EL PODER DE LA MÚSICA:

LA TEORÍA DEL ETHOS

MARÍA LUQUE FERNÁNDEZ

1. INTRODUCCIÓN

Entre las numerosas peculiaridades que diferencian la antigua música

griega (en la medida que la conocemos) de los conceptos modernos está

la idea de una actuación especializada sobre el carácter y el alma.

Nuestro intento de esquematizar su evolución y el resumen sobre las

cualidades y efectos de cada una de los componentes musicales

pretende mostrar como la idea del poder ético de la música estuvo

vigente durante toda la Antigüedad; conviviendo a su vez con corrientes

opuestas. Para la localización de textos específicos ha sido de gran utilidad

el libro de Andrew Barker.

En la teoría griega del ethos confluyen muchos aspectos de una creencia

(la música puede transmitir, proteger e incluso generar estados éticos) que

ha sido desarrollada y expresada de diferentes formas por poetas y

filósofos (tanto helénicos como pertenecientes a la tradición posterior).

Es necesario señalar que la expresión “teoría del ethos”(de la traducción

de “die Lehre vom Ethos” o “die Ethoslehre”) no se debe entender como

un patrón de pensamiento continuo y homogéneo. Un enfoque unitario

sería erróneo. Se trata de distintos puntos de vista, a veces opuestos,

acerca del valor ético de la música.

La música en relación con fenómenos psíquicos, la correspondencia entre

determinados tipos de música y determinados afectos, será un aspecto

reconocido y valorado por los griegos hasta el punto de asignar a cada

tipo de harmonia y de ritmo un influjo especial sobre el alma. “Sin

embargo, según los antiguos griegos, la música no existía tan sólo para

ponerla en relación con los vicios y las virtudes de los hombres. [...] Se creía

que la música entrañaba facultades y poderes aún más profundos.” (1)

La música adquiere un carácter encantador y mágico.

2. EL PODER DE LA MÚSICA EN GRECIA

La música antigua, en general, se hallaba mucho más integrada en la vida

humana, tanto en su aspecto individual como social. Se trata de un arte

más noble y más estimado que otros, como la pintura o la arquitectura,

que se hallaban más cerca de lo meramente artesanal o servil.

Un rasgo esencial y característico de la teoría musical antigua, sobre todo

en la época clásica, es su componente metafísico, que, a su vez se plasma

en dos aspectos muy significativos: en su trascendencia cosmológica (la

música celestial o música de las esferas) y en su trascendencia ética.

Dos aspectos fundamentales de las concepciones musicales antiguas y de

la formulación teórica de la música, que, en último término, radican en la

raíz aritmética o numérica de este arte. En efecto, la música desde los

pitagóricos se concibe como materialización del número, que constituye la

esencia de todo cuanto existe, del universo ordenado o cosmos, y del

microcosmos del alma humana. Ese número que constituye el alma del

mundo, que ordena todo el universo, que constituye el origen de donde se

desprende como una especie de chispa el alma humana es el mismo que

se manifiesta en la música.

De ahí que las esferas celestiales se regulen por los mismos principios

numéricos, por las mismas proporciones ( lógos ) por las que se organizan la

música tanto en su aspecto rítmico, como en su vertiente tonal. De ahí la

vinculación de la música y de las estrellas con el nacimiento y con la vida

del hombre. De ahí la influencia decisiva de la música sobre el alma

humana, que se regula también por ese mismo número. De ahí la

importancia de la música a la hora de la muerte, en cuanto que retorno

del alma al principio de donde se desprendió. De ahí la trascendencia

religiosa y mágica de la música. De ahí su gran significado en la vida social

del hombre, en sus relaciones con los demás, en la educación, en la

política, en la organización del Estado.(2)

3. SIGNIFICADO DEL TÉRMINO ETHOS

Para comenzar sería interesante fijarnos en el significado de la palabra

ethos. Según el New Grove: “es un termino musical del griego antiguo, que

describe un concepto importante en la relación entre la música griega

antigua y la educación.”(3) Ethos debe tomarse como un atributo no solo

de las personas sino también de los fenómenos musicales, que son

considerados como vehículos para la transmisión de actitudes éticas,

aunque no tengan ningún tipo de naturaleza moral en sí mismas.

S. Michaelide se refiere así al término:

ethos: en un sentido general, principalmente carácter moral de una

persona. En música ethos significa el carácter moral que la música tiende a

inspirar en el alma. Las notas, las harmoniai, los géneros, la melodía en

general, y los ritmos tienen desde el punto de vista de muchos escritores

griegos antiguos una fuerza ética y un propósito. Por esta razón ellos

atribuyen a la música el papel más importante dentro de la educación.[Mi

traducción](4)

La especialización en su sentido musical de la palabra ethos se dará

tardíamente, con Aristides Quintiliano. Aparece por primera vez en

Homero; lo hace en plural y significando “asiento, morada acostumbrada

de los animales”. En Hesíodo lo vemos como “forma de ser, corazón”. En

Platón es usado como “costumbre , carácter” generalmente moral.(5)

4. ORIGEN DE LA VALORACIÓN ÉTICA DE LA MÚSICA

Parece existir un cierto consenso a la hora de señalar a la escuela de

Pitágoras como la primera en poner la música al servicio de la educación y

de la formación del alma. Sin embargo la vinculación de las distintas

músicas con distintos afectos se remonta a épocas anteriores.

H. Abert considera que la introducción de la música oriental en Grecia

(según él a comienzos del siglo VII a.C) debió de jugar un papel especial;

ya que permitió la comparación del sonido de los instrumentos de cuerda

usados hasta entonces(que sólo se empleaban para acompañar y cuya

potencia sonora era limitada) con el penetrante y claro sonido de los auloi

( en los que los tonos no sólo sonaban cortos sino que se podían mantener).

Este sería el momento en el que se toma conciencia de como la música

podía influir de modos diversos. Además del tono de los instrumentos

intervenían otros factores como las melodías reproducidas y las ocasiones

de ejecución.

Así la música de aulos estaba relacionada con el culto a Dionisos, de

origen oriental y carácter orgiástico, y con determinados ritos para

producir éxtasis. A través de la elevación y de la descarga se llega a

serenar(katharsis). Estos efectos no se atribuyen nunca a la música de lira o

cítara. El aulos está en relación generalmente con melodías frigias y

además los más antiguos auletas legendarios: Hiagnis, Marsyas, Olympo,

son de procedencia frigia. En definitiva la harmonía frigia desencadena un

efecto orgiástico. Por otra parte, los cantos patrios antiguos, compuestos

en harmonía doria, representaban serenidad, dignidad, masculinidad. Esta

impresión producida por dos caracteres musicales distintos puede haber

conducido a ulteriores observaciones y distinciones, de modo que se

fueran reconociendo otros efectos en otras harmonías.

W. D. Anderson opina que el origen de esta valoración ética está en

Oriente. Llega a esa conclusión tras un detenido examen de los primitivos

líricos. (6)

Pseudo Plutarco hace retroceder la teoría ético-educativa a tiempos de

Homero: “es un hecho que la música fue introducida por ser capaz de

combatir y de calmar la influencia excitante del vino” (7). Es significativo

que se remonte a una época tan antigua, pero como señala E. Fubini son

doctrinas “muy posteriores a este poeta”; además, el autor del tratado De

música “mezcla las teorías pitagóricas con algunas teorías eclécticas sobre

ética musical” (8).

La música aparece en Grecia desde un principio como factor cultural

polivalente que abarca funciones tanto recreativas como ético-

cognoscitivas, religiosas o terapéuticas. La atención hacia los efectos

éticos de la música aumenta progresivamente, formando parte de un

ideal educativo en los siglos VII y VI. Terpandro será una figura importante

en este contexto, ya que a él se le atribuye la invención de los nomoi ,

“melodías que se establecieran de forma rigurosa para las diferentes

ocasiones a las que se destinaran, o en orden a la consecución de los

efectos que debieran haber producido”, que conectan con la teoría del

ethos y con la instauración de una enseñanza musical de carácter

estable(se remonta al año 670 a. C en Esparta). Para Fubini la clave del

origen de la doctrina del ethos reside en la relación metafórica entre el

significado literal de nomos(ley) y el significado musical.

“Los nomoi debieron representar durante el periodo ático la tradición

musical más antigua y austera: la música concebida conforme a una

rígida ley; sin corromper aún por los nuevos usos y costumbres” (9). Se van

normalizando a partir de unas formas locales difundidas luego fuera de sus

lugares de origen. Esta codificación y fijación suponen una primera

intervención personal de un compositor sobre el material rítmico melódico

tradicional.

Según Pseudo Plutarco los más antiguos nomoi se compusieron para la

cítara o la lira, de tradición dórica: “Los nomos para la cítara fueron

compuestos, en tiempo de Terpandro, mucho antes que los

aulódicos” (10).

En este punto conectaríamos con la contraposición entre el aulós y los

instrumentos de cuerda anteriormente expuesta y que podríamos

personificar en Orfeo y Dionisos. Por encima de sus diferencias (la oposición

lira-citarística/ aulós-aulética, la diferencia entre música-poesía/ música

instrumental danzada, la distinción entre el embeleso órfico y el furor

báquico), coinciden en resaltar el poder sobrenatural de la música y, en

consecuencia, su poder civilizador, curativo, catártico, etc.

5. HISTORIA DE LA VALORACIÓN ÉTICA DE LA MÚSICA

Por lo expuesto anteriormente parece evidente que la conciencia de una

relación música-alma debía existir ya cuando Pitágoras y su escuela

explicaron según sus doctrinas dicha relación y sacaron de ella

conclusiones para la formación espiritual. Será sólo en la tradición posterior

cuando se especifiquen detalles concretos. Pero la doctrina básica de que

todo el cosmos es harmonía y número, y el convencimiento de que la

música descansa sobre unas leyes numéricas se puede adscribir con toda

probabilidad a Pitágoras. También el hombre está determinado en cuerpo

y alma por la harmonía y el número. A partir de ahí se explican las

relaciones y dependencias música-hombre. El estado corporal y espiritual

del hombre puede ser influido por la música. No importa que la teoría

musical pitagórica sólo empezara después a fundamentarse

científicamente: los comienzos de la valoración ética se remontan a

épocas anteriores.

Los escasos puntos de apoyo existentes no permiten reconstruir con

exactitud como se produce la evolución. Los sobrenombres que se utilizan

o las distintas harmonías de Stesícoro, Laso y Píndaro no son suficientes, por

no ser testimonios unívocos. Las referencias al ethos que aparecen en la

poesía suelen aludir al estado de ánimo más que a la moralidad. Para

ejemplificar esta idea nos remitimos al trabajo de Warren Anderson en

el New Grove. (11) El poeta Terpandro (comienzos del siglo VII) describe

Esparta como el hogar de “la Musa de voz clara y la justicia” ( Edmonds ,

frag.6), pero no establece una conexión íntima entre los dos factores.

Varias décadas después, otro poeta espartano, Alcman (670-630 a.C)

defendió que Apolo tocaba el aulós; y a principios del siglo VI, Stesícoro

escribe “encontrar delicadamente una melodía frigia” para cantar a las

Gracias en primavera. Estos dos últimos testimonios nos indican que en

aquel tiempo los espartanos atribuían tanto al aulós como a la melodía

frigia un carácter tranquilizador, delicado y alegre. Las opiniones

atenienses posteriores serán opuestas (exceptuando a Platón). Es evidente

que las características asignadas a cada modo o instrumento podían

variar según la época y el lugar.

A pesar de todo se puede dar por seguro que en época de Damón (2º

mitad del siglo V) estaba ya formada una teoría sistemática, recopilada y

posiblemente organizada por él, que podemos conocer a través del

testimonio de Platón y de autores posteriores.

Sócrates en la Politeiea de Platón al tratar de la música conveniente para

su ciudad (398 c ss.) cita el nombre de Damón. Luego hay nuevas

referencias a él al hablar de la valoración de los cambios en la música:

según Damón los tropoi musicales van siempre mano a mano con cambios

políticos más profundos. Filodemo en su escrito sobre música habla de

como Damón creía en que la música conducía a la Areté y en

consecuencia debía tener un puesto importante en la educación. Aristides

dice que Damón y su escuela mostraba que mediante las melodías se

creaban en los jóvenes actitudes morales o se reforzaban principios ya

existentes. Según Ateneo (Deipnosophistoi 14, 628 c) la escuela de Damón

vio el origen de cantos y danzas en los movimientos del alma. En suma, son

testimonios de segunda mano los que nos permiten reconocer las

directrices de la doctrina de Damón. Las frecuentes referencias a él incluso

en época tardía prueban su efectividad.

Por las teorías de Damón sobre el rol de la música en la educación se

puede suponer que era un componente esencial en la formación de la

juventud.

Como mencionamos anteriormente es difícil de precisar desde cuando

empieza a hacerse efectiva esta realidad. Según Lasserre (Plutarco 22) en

Esparta se puede pensar que antes de las primeras Karneas. En Atenas

sería después. En la Atenas de fines del siglo V era ya una tradición

arraigada la inserción de la formación musical dentro de la educación,

esto se refleja claramente en las comedias de Aristófanes; el aprendizaje

de canciones en las harmonías transmitidas por los padres figura en la

misma línea que la aclimatación de una conducta honesta. Frente a ello

se contraponen las innovaciones de un Phrynis o un Kinesias que son

rechazadas como deformaciones artificiosas.

A la vez se desarrolla una tendencia opuesta fundamentada en la

desvalorización de la música como elemento educativo. Un reflejo de esta

corriente es el Papiro de Hibeh (de autor desconocido, probablemente del

siglo IV a.C), donde encontramos estos argumentos: “Dicen que algunas

melodías hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos;

otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromático podría

hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su

música” (12). Se lanzan aquí mordaces ataques contra la gente que se

autodenomina “harmonikoi”(armonistas): aunque no son músicos

ejercitados se adjudican juicios de alabanza o censura sobre melodías y

géneros tonales. Si esta extrema repulsa de la valoración ética de la

música hubiera tenido en torno al 390 asentimiento general, el autor del

discurso no habría tenido motivo para criticar y mostrar su sorpresa..

Las obras de Platón reflejan que desde la época de Damón había

cambiado junto con la música también la actitud ante ella.

Está profundamente convencido del poder ético de la música y por lo

tanto le concede un gran papel en su Estado.

Su postura básica queda clara en un largo pasaje de Las Leyes (700a-701b)

donde examina críticamente el desarrollo de la música y lamenta que a

partir de una originaria regulación más estricta se haya llegado a una

libertad musical mezclando géneros; ello trasciende a otros ámbitos de la

vida. Lamenta que el placer auditivo se haya convertido en criterio.

Frente a ello su propia concepción es estricta. La música como todas las

artes, pertenece al ámbito de la mímesis ( La República 392 d)en una

ciudad ideal se debe poner sumo cuidado en que nada malo o nocivo

sea imitado. De ahí que en la elección de las harmonías haya que dar de

lado a todas aquellas relacionadas con lamentos, blandura, vida

perezosa, embriaguez etc. Quedan por tanto únicamente dos: la doria,

como esencia de la expresión de una masculinidad valiente y guerrera, y

la frigia, como expresión de la vida en paz (esta es la excepción de la que

hablábamos antes). De los instrumentos se rechazan los de muchos tonos,

entre ellos el aulós. Sólo la lira y la cítara se dejan en la Ciudad. En todo

caso, para los pastores en el campo, la syrinx. De los ritmos sólo se aceptan

los que corresponden a una vida ordenada y esforzada.

Si en La República se elaboran el sentido y la función de la música, en Las

Leyes se prescriben uno por uno los ámbitos de su empleo. También aquí

está todo regulado: los poetas deben someter sus obras antes de

publicarlas a la revisión de los peritos puestos para ello; incluso de la poesía

antigua hay que eliminar lo de inferior calidad.( Las Leyes801 a). En la

educación musical de los muchachos canto y acompañamiento deben

sonar homófonos; los adornos y las modulaciones están prohibidos porque

inducen al alumno a la confusión. También la acción musical de los adultos

está regulada. Como géneros poéticos son sólo admitidos los himnos a los

dioses y los encomios (alabanzas) a héroes u hombres destacados. ( La

República 607, Las Leyes 801e)

Es importante el conocimiento de las peculiaridades de los distintos

elementos musicales, ya que deben de ser combinados correctamente, de

modo que, una canción para libres no tenga un ritmo para esclavos etc.

La música sin palabras está prohibida.

Aunque Platón se ocupó también de aspectos teóricos de la música como

muestran en parte sus alusiones críticas a los pitagóricos ( La

República 531a ss.) y su organización de las escalas ( Timeo 35 a ss.)

Sin duda en las teorías de Platón se ve un claro influjo de Damón; toma las

bases de él elaborando su doctrina desde sus propios puntos de vista.

Aristóteles parte en el empleo de la música dentro de su Ciudad ideal del

sistema de su maestro, pero se diferencia de él en aspectos importantes.

Sus observaciones respecto a este tema están concentradas en el libro

octavo de La Política .

La dedicación a la música es importante: por un lado sirve a la diversión y

al recreo, como un ocio enriquecedor y por otro lado tiene un valor

especial de poder influir sobre el ethos y el alma. Sus homoiómata

(sustantivo de homoios; expresión que frente a la mímesis de Platón no

tiene un carácter desvalorizador) de afectos como cólera, clemencia,

valor etc, causan en nosotros los mismos estados que los afectos en la

realidad. Dicha capacidad de influjo espiritual debe aprovecharse para la

educación.

Para la educación del carácter joven no basta, sin embargo, la simple

audición de la música; sólo por la propia ejercitación se puede adquirir

una efectiva capacidad de juicio sobre el valor moral de melodías y rítmos.

Sólo se trata de conseguir unos niveles básicos, el objetivo no es la

profesionalización musical.

El aulós y los demás instrumentos técnicamente complejos hay que

alejarlos del ámbitopaideútico (ámbito de la paideia , de la educación) Su

ejecución está permitida allí donde tiene que tener un valor catártico (esta

función es adjudicada ahora, a diferencia de Platón, explícitamente a la

música) y también en las representaciones públicas. En estas el plano

ético-musical no necesita quedar más alto que el correspondiente al de los

oyentes del pueblo.

Hay que tener un especial cuidado en la elección de harmonías y ritmos

cuando se emplean en la educación.

Las melodías bajo referencia a los filósofos y a los contemporáneos

“musikoi”, se dividen en “éticas”, “prácticas” y “entusiásticas”. A la

educación pertenecerían las más éticas. Mientras que sus fuentes

propugnan una harmonía especial para cada tipo de melodía, Aristóteles

no separa tan drásticamente. En la ejecución llevada a cabo por

profesionales se pueden emplear las prácticas y las entusiásticas.“Etica” es

en especial la dórica, pero se pueden admitir otras armonías. Se critica en

este pasaje a Sócrates que en La República dejaba al lado de la doria sólo

la frigia, mientras rechazaba el aulós: esto parece un contrasentido pues lo

peculiar tanto de la harmonía como del instrumento es lo orgiástico y lo

pasional (en esta valoración de lo frigio coincide Aristóteles con todos los

testimonios atenienses conservados, la opinión de Platón, que considera lo

frigio como expresión para la vida ordenada en libertad, es única). El texto

conservado de La Política no trata los ritmos. Para Aristóteles los efectos

éticos de la música son importantes, pero, a diferencia de Platón, no los

considera únicos aunque sean los más nobles. Junto a lo educativo, hace

valer sin reparo alguno los efectos de diversión y relajamiento. En el ámbito

de las reuniones públicas renuncia a la limitación de los elementos

musicales, reconociendo una función catártica.

Los presupuestos filosóficos y pedagógicos expuestos en La Política son

similares a los de La Poética : “el arte es imitación y suscita sentimientos; por

ello es educativo, por cuanto el artista puede escoger, del modo más

oportuno, la verdad a imitar e influir así sobre el espíritu humano”. (13) El

beneficio moral que se puede obtener de la música pasa a través del

mecanismo de la catarsis. Aristóteles no especifica de qué se trata, pero

podemos entender la catarsis como una especie de medicina

homeopática. Como indica Tatarkiewicz, ya en el siglo V a.C. se tenía la

convicción popular de que la música y la poesía creaban una s

reacciones violentas y extrañas en la mente, produciendo un estado en el

que las emoción y la imaginación superan a la razón. Estas experiencias

provocan una descarga de emociones. La fuente de placer no está en las

emociones en sí, sino en su expresión. Se ha indicado que esta idea la

introduce Aristóteles en La Poética como una influencia de autores

precedentes. Sin embargo, si nos fijamos en su aplicación como un intento

de defender la poesía, la teoría catártica sería específicamente

aristotélica. Frente a la condena de Platón por su acción irracional,

Aristóteles alega que la poesía no intensifica las emociones sino que las

descarga. Se trata de una teoría que atañe exclusivamente a la poesía y a

la música. (14)

Nos podemos preguntar hasta que punto la educación a través de la

música, tomada sin duda en serio en el siglo V, se seguía practicando en la

época de Platón y Aristóteles. Signos de su disminución son criticados ya

por Aristófanes, pero la convicción de que la música posee la capacidad

de influir sobre el alma se mantiene largo tiempo. En el plano de los

planteamientos filosóficos siguen en pie largo tiempo las doctrinas de

Platón y Aristóteles.

Heráclides Pontico se extiende ampliamente al tratar el nacimiento y el

ethos de las harmoniai y su empleo.

En Teofrasto encontramos doctrinas ya atestiguadas por Damón (la mutua

correspondencia y relación entre música y movimientos del alma): los

movimientos psíquicos (alegría, dolor, entusiasmo) son el origen de la

música, pero la música a su vez mueve el alma y la libera de los males que

le han producido las pasiones. Habla derhyehmizein (someter a ritmo) el

alma mediante la música, o sea poner el alma en una ordenación rítmica.

Esto está relacionado con la afirmación general de que de todas las

impresiones sensoriales, sólo aquellas que nos llegan por el oído son

capaces de producirnos excitación psíquica. Teofrasto cree en los efectos

terapéuticos de la música sobre enfermedades corporales.

La posición de Aristóxeno es contraria a las doctrinas, que

fundamentándose en Damón, consideran a la harmonía como la base de

la educación moral. De la misma forma rechaza el método de los

pitagóricos únicamente fundamentado en la abstracción de las relaciones

numéricas. Sin embargo tampoco considera válido dar un valor absoluto a

las sensaciones subjetivas. La posición de Aristóxeno, por lo tanto es de

equilibrio entre estas dos tendencias contrarias: Debe de ser la música en

su totalidad a la que se le atribuya un efecto ético y pedagógico.

Da preferencia a la música clara y simple de los antiguos sobre la

enmarañada música nueva que triunfa en los teatros (en este punto se

mantiene en la línea de Platón y Aristóteles).

Una característica especial suya es la queja sobre la desaparición del

género enharmónico al que considera el más venerable y hermoso. Realiza

observaciones sobre el establecimiento y el carácter de las diversas

harmonías y sobre la organización de la enseñanza musical. Esta debe

atenerse a las maneras de los antiguos artistas y la filosofía debe ser su

acompañante indispensable, ya que nos capacita para juzgar sobre lo

conveniente y lo útil en la música. Sólo unos pocos tropos , los apropiados

para la formación de un buen carácter, deben formar parte de la

enseñanza.

Son interesantes las referencias que hace a los límites de la pura doctrina

armónica-rítmica: estas ramas de la ciencia proporcionan el conocimiento

de las distintas formas de manifestación; hecha en falta, en cambio, una

referencia a la capacidad de combinar consecuentemente todos estos

elementos, de modo que se le de a una composición el carácter deseado,

su ethos. Tenemos que tener en cuenta que un sistema (un tetracordo, una

escala) no es lo mismo que una melodía que se sirve de ellos. La tarea del

artista es combinar y mezclar correctamente los elementos. La

modificación de uno sólo de los componentes cambiaría el ethos.

Este aspecto es importante ya que constituye una diferencia con sus

predecesores: si en los primeros testimonios se hablaba siempre de un ethos

inherente por naturaleza a las harmonías y ritmos, aquí se niega eso

explícitamente y se asigna la creación del ethos al compositor.

El libro XIX de los Problemata contiene algunas referencias: entre los

objetivos de la percepción sensual sólo los audibles tienen un ethos (esto

ya lo decía Teofrasto).

Diógenes de Babilonia dedica una obra completa al valor de la música. El

estoico toma múltiples ideologías de sus predecesores, pero las reelabora

en el sentido de su escuela. Junto al valor de la música en los ámbitos más

importantes, en el culto divino, en la educación de la juventud, elogia su

utilidad para casi todos los ámbitos de la vida y su capacidad para

potenciar todas las posibles virtudes y capacidades. La idea de que

elkinein (moverse) es una propiedad destacada de la música reaparece.

Hace una distinción entre diversos tipos de posibles percepciones: una

natural que distingue en la música cualidades como ruidoso y silencioso;

otra que se adquiere en la formación (epistemoniké aisthesis ) y que puede

establecer lo bueno y lo flojo de una composición y una última que al

escuchar produce el disfrute o el rechazo. Aparecen con ello puntos de

vista que dejan fuera de atención los valores éticos y que modernamente

se califican de estéticos, pero esto parece ser una excepción en Diógenes.

Filodemo lo critica duramente. Atribuye los efectos de la música sobre el

hombre al texto de la composición o a otras condiciones acompañantes.

Todo lo que la música puede suscitar es alegría y diversión ( terpsis,

hedoné ) y a través de ello, ocasionalmente, alivio en el trabajo. El melos

en sí es irracional, y no puede influir en los estados de ánimo.

A pesar de la época relativamente tardía de Diógenes y Filodemo, las

opiniones contrapuestas de ambos autores son importantes como

exponentes de dos directrices: en época helenística se mantiene la

creencia en el influjo moral de la música pero coexiste con la opinión

contraria, que sólo reconoce en la música goce para el oído.

Abert considera a los sofistas como primeros impulsores de esta directriz

que niega a la música su tradicional poder. Esta línea pasaría más tarde a

través del Papiro de Hibeh a Epicuro y Filodemo.

Se escapa a nuestro conocimiento como se repartía el peso entre ambas

direcciones. Pero si juzgáramos por el número de testimonios, ganarían los

éticos.

En Ps. Plutarco encontramos una recopilación de autores que siguen esta

valorización ética; también otros teóricos tardíos como Ptolemaios y

Aristides Quintiliano ( Sobre la Música , libro II) se ocupan del tema.

Ptolemaios, en especulaciones filosóficas que se remontan a escuelas

distintas, compara intervalos y géneros tonales con distintas fuerzas

anímicas y virtudes. Trata especialmente el efecto de las distintas alturas

tonales y metabolai (cambios) sobre el alma.

Aristides ofrece datos detallados sobre el empleo educativo de las distintas

harmonías que influyen sobre los caracteres. También desarrolla el aspecto

rítmico. Su obra contiene una doctrina rítmica más avanzada que la de

Aristóxeno. Además destaca por la claridad y el carácter sistemático de la

exposición. En el segundo libro de su tratadoSobre la Música considera la

función paidéutica de la música y en general los efectos que los diversos

tipos de música producen sobre el espíritu humano. Trata la parte práctica

de la música, es decir, la que actúa sobre el alma: la composición y la

interpretación. La función principal de la música es educar, modelar el

ethos. Plantea cuestiones que se desarrollan a lo largo de todo el

pensamiento de herencia platónica. En la aplicación concreta de tipos de

música a ethos determinados parece remitirse a Damón. Continua la idea

de la acción directa de la música sobre el alma que se encuentra en las

tesis pitagóricas que ponen en relación la música, el número, el alma y el

cosmos: “Tampoco podremos saber nada de la educación mediante la

música sin conocer primero el alma, de cuyo cuidado se ocupa por

entero”. (15) El poder ético de la música reside en su especial capacidad

de actuar sobre lo irracional a través del placer. Es el instrumento más

eficaz para reconducir las pasiones: “no era posible educar a los

excesivamente jóvenes con palabras puras, que sólo poseen la

advertencia carente de placer [...] Las causas de la eficacia de la música

son evidentes. Nuestro primer aprendizaje se produce por medio de

semejanzas, que descubrimos atendiendo a los sentidos” (16). Aristides

Quintiliano, a diferencia de Filodemo, admite la existencia de un ethos aún

para la pura melodía, pero considera la unión de poesía, melodía y danza

como la forma artística más completa y más útil para la educación. (17)

En la dirección contraria encontramos al escéptico Sexto Empírico cuyo

punto de partida es parecido al de Filodemo.

CONCLUSIÓN

Aunque la relación entre la música y los afectos se remonta a épocas

anteriores, se considera la escuela pitagórica la primera en poner la

música al servicio de la educación y de la formación del alma. En la

segunda mitad del siglo V ya existía una teoría sistemática sobre el poder

ético-educativo de la música probablemente organizada por Damón. Será

Platón quien la complete con una concepción estricta sobre el papel de la

música en el Estado quedando todo perfectamente regulado. Aristóteles

introduce un aspecto nuevo con respecto a su maestro: la música como

un ocio enriquecedor. Los efectos de diversión y relajamiento se insertan en

la educación.

La existencia de una postura contraria a la doctrina del ethos queda

ejemplificada con elPapiro de Hibeh (siglo IV a.C.). Sin embargo la

convicción del poder de la música para influir en el alma se mantiene

largo tiempo. Autores como Heráclides Póntico, Teofrasto, Aristóxeno y

Diógenes de Babilonia, aunque con planteamientos particulares,

atestiguan esta continuidad.

En el Helenismo la directriz marcada por el Papiro de Hibeh estará

representada por Epiduro, Filodemo y Sexto Empírico.

Como señala Comotti en la disputa entre quien niega el valor ético de

la mousiké , considerando melodía y música como meros instrumentos de

placer, y quien le atribuye una función educativa, están latentes las

mismas motivaciones de carácter moralista y racionalista que las

polémicas sobre la relación música-poesía de los siglos XVII y XVIII. (18)

Nos podríamos plantear qué queda hoy del influjo moral de la música o a

quién deberíamos dar la razón: a Platón y Aristóteles o a Filodemo y Sexto

Empírico. Quizás en el punto medio esté la respuesta. Podemos afirmar que

la música tiene un efecto psicológico y que posee valores educativos. Pero

debemos ser escépticos frente a la afirmación de que unas determinadas

cualidades o caracteres pueden ser promovidos o cambiados mediante

una determinada sucesión de tonos en un ritmo concreto. Esto no quiere

decir que la música no pueda producir tristeza, alegría, tranquilidad etc. las

circunstancias en que se está acostumbrado a oir determinado tipo de

música o también la ocasión en que una música se oyó por primera vez

juegan un papel fundamental.

7. BIBLIOGRAFÍA

Barker, Andrew. Greek Musical Writings . Cambrige: Cambrige University

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