el «pharmakon» de la comedia: la naturaleza del teatro en la … · 2015. 2. 19. ·...

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EL PHARMAKONDE LA COMEDIA: LA NATURALEZA DEL TEATRO EN LA CONTROVERSIA BARROCA

Autores, la escena acaba Con un dogma de teatro: En el principio era la máscara

Antonio Machado

La historiografía sobre el teatro barroco español ha reivindicado la importancia de los datos sobre la representación del texto literario. Esta información se ha incorporado al análisis global de la comedia española, matizando las líneas tal vez demasiado monolíticas de una crítica más atenta a la dimensión literaria de las piezas, y colaborando en la clarificación del papel sociopolítico del teatro del xv II. ¿Ponía en peligro la ideología dominante, o, por el contrario, la apuntalaba? La lectura de aquellos documentos que inciden en la representación de los textos teatrales más que en su carácter literario puede aportar datos interesantes en este sentido. Se trata de los escritos de la controversia en torno a la licitud moral del teatro en el XVII español, en los que repetidamente se defiende o ataca la comedia de los corrales en su carácter de espectáculo1

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Algunos aspectos de esta controversia entroncan con el debate sobre la licitud de la ficción poética durante los Siglos de Oro, si bien la polémica teatral superó lo literario de esta batalla, fundamentalmente porque el teatro no es un género estrictamente literario. Pensemos, por ejemplo, que las obras eran escritas para su inmediata puesta en escena, y que su impresión fue una opción muy posterior. Igualmente, los autores escribían para actores y actrices concretos de compañías concretas, que representaban en un local concreto2

• Parece lógico, pues, que lo

1 En este sentido, es imprescindible la consulta de la obra de EMILIO CoT ARELO Y M ORI, Bibliografía de Úls controversias sobre la licitud del teatro en España, RABM, Madrid, 1904.J osé Luis Suárez García ha publicado recientemente una edición de este texto, con unos útiles índices (Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada, 1997).

2 Maria Grazia Profeti, en una serie de conferencias organizada por la Fundación March y la Compañía Nacional de Teatro Clásico, apuntaba la posibilidad de que se pudiera explicar sobre esta base la elección de personajes en la Fuenteovejuna de Lope. El hecho de que el espectro social de la obra sea tan amplio era explicado de forma sugerente por Profeti, en función de la compañía de actores para la que se escribió el texto: en ella figuraban un anciano, varias

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extraliterario influyera en la escritura teatral. Juan Manuel Rozas contempla implícitamente esta idea al afirmar nuestra ceguera y sordera cuando leemos, subjetiva y anacrónicamente, los textos del teatro del Siglo de Oro; pues "no podemos ni imaginarnos convenientemente cómo se movían, accionaban o entonaban sus versos, aquellos representantes'n. Respecto del papel de la comedia en la vida cotidiana barroca, Rozas afirma que la comedia informaba, enseñaba materias graves, proporcio-naba educación sexual a ambos sexos; la compara con los estadios, cines y televisión del siglo XX, identificándola, sobre todo, como espacio de liberación erótica en el que se contemplase a hombres y mujeres "fingiendo" amores (p. 199).

Rozas menciona el peligro del anacronismo crítico, y precisamente para limitarlo al máximo, sugerimos la utilización de los textos de la controversia teatral, pues son una reacción coetánea a la representación de las obras. Nosotros leemos hoy, pero ellos vieron entonces. Veamos qué nos dicen. Dadas las limitaciones de tiempo y espacio, mencionaré fundamentalmente dos muestras textuales de Juan de Zabaleta, defensor y reformador del teatro, y del jesuita detractor Pedro de Rivadeneyra.

Nacido en Madrid, hacia 1610, Juan de Zabaleta fue dramaturgo y moralista de costumbres, amigo de los escritores más prestigiosos de su época y cronista del rey Felipe IV. Su libro más conocido, El día de Fiesta por la mañana y por la tarde, fue publicado en Madrid en 1654. Se trata de un texto de intención didáctica, en el que la sátira de costumbres suaviza el sustrato moral. Zabaleta esboza tipos humanos y actividades de ocio, describiendo según Cuevas "las diversiones, ambientes, lugares de reunión, usos y costumbres populares que estorban el cumplimiento de los deberes religiosos"4

•

mujeres y un niño, razón por la cual cabe presumir que Lope escribió un papel para ellos.

3 JUAN MANUEL ROZAS, "Sobre la técnica del actor barroco", Anuario de Estudios Filológicos, 3 ( 1980), pp. 191-202. J OHN E. V AREY ha llegado a similares conclusiones: "Los dramaturgos de la Edad de Oro concebían sus piezas, no solamente como versos escritos en papel blanco, destinados a ser leídos en el estudio o despacho, sino como obra que iba a representarse en determinadas condiciones escénicas y, si no damos a éstas su debida importancia, corremos el riesgo de perder de vista un elemento muy importante en el logro del efecto total de la pieza", en "Valores visuales de la comedia española en la época de Calderón", Edad de Oro, 5 (1986), pp. 271-297.

4 Cito la edición de Cristóbal Cuevas del texto de JUAN DE ZABALETA, Clásicos Castalia, Madrid, 1983, pp. 46-4 7.



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Los tipos humanos de El día de fiesta por la mañana (galán, linajudo, adúltero, etc.) sirven para ilustrar la contaminación y profanación de la "fiesta" por excele~cia, la misa, "la fiesta del cuerpo de Cristo", como la denomina Zabaleta, quien afirma que "los que gastan el día de fiesta (que no van señalados en estos discursos) fuera de la intención del día, pueden ver lo mal que hacen en los que en ellos van señalados. El espejo en que se puede ver uno, se pueden ver muchos" (p. 43). En la segunda parte, El día de fiesta por la tarde, el autor quiere combatir los errores humanos que manchan los días Santos, retratar los vicios para hacerlos aborrecibles y "hacer un día de fiesta cabal, santo y entretenido" (p. 303). El primer capítulo se dedica a la comedia, que abre el paso a todas las demás diversiones. Zabaleta comienza con una comparación sorprenden-te y extraordinariamente sugestiva:

Las comedias son muy parecidas a los sueños. Las representaciones de los sueños las hace la naturaleza quizá por hacer entretenido el ocio del sueño. Estas representaciones muchas veces son confusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato desto es el teatro (pp. 307-308)5.

Zabaleta, hombre de teatro, califica la comedia de confusa e inquieta y la equipara al sueño. Este emparejamiento de teatro y sueño es significativo por dos motivos: en primer lugar, porque supone la tácita aceptación de la inevitabilidad del teatro. La naturaleza crea el sueño, la naturaleza crea las representaciones. Sueño y comedia parecen ser, pues, elementos biológicos inseparables de la condición humana. En segundo lugar, nos recuerda la metáfora barroca por excelencia; la vida como sueño (o ficción). Detrás del discurso en torno a la licitud moral del teatro, y bajo la perspectiva apologista-reformadora, parece latir la sospecha angustiosa de que la vida es una ficción, mutable e inestable. Zabaleta concibe un triángulo en cuyos vértices sitúa el Sueño, la Vida y el Teatro, triángulo que, a mi juicio, cristaliza en el recurso de la

5 ZABALETA, a pesar de su condición de hombre de teatro, añade: "Unos pueblos hay que llaman Adlantes. Los que nacen en ellos no sueñan. No tienen el ocio del sueño tan vario, pero tiénenle más quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendré por felices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales" (p. 308). Creo que la significación del paralelismo entre comedia y sueño de Zabaleta es muy diferente al de Caramuel de Lobkowitz, pues en éste el elemento clave es el de la condensación de tiempo y espacio que, efectivamente, une la experiencia onírica y la teatral.




metateatralidad en la vida y arte del Siglo de Oro. La imposibilidad de separar radicalmente realidad y ficción en la España barroca constituye una de las marcas distintivas de todo el período. De hecho, es esta imbricación "siamesa" de vida y arte lo que ha permitido hablar del barroco como de época teatral o teatralizada 6 •

Si al espectador del siglo xxr, con su visión desacralizada del arte y la vida, le resulta relativamente fácil aceptar la ficción como una parte importante de su realidad vital, por el contrario, al hombre del xvrr, acostumbrado a mirarlo todo a través de los ojos de lo sacro, la perspecti-va se le presenta inquietante y abismal. Si la vida es sueño, ficción, mutabilidad o contingencia, la realidad constante y absoluta del hombre barroco, en términos epistemológicos, radica en las apariencias, y no en las esencias. Emilio Orozco lo ha expresado con referencia al arte plástico, al hablar de un "dinamismo impetuoso" que expresa "el fluir incesante del paso del tiempo", dibujando la existencia e identidad humanas como un proceso inestable y de "pura apariencia" (p. 21 ).

Sin embargo, Maravall ha interpretado de manera muy diferente el sentido del gran tema barroco. Para él,

El sueño de la vida es la fórmula más definitivamente conservadora que pudo inventar la mentalidad del Barroco español, al servicio de sus pretensiones inmovilizadoras, como resorte propagandístico de defensa de los intereses de una sociedad estática que volvía a verse vigorizada7

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Naturalmente, considerar la metáfora de la vida como sueño, y por extensión el Teatro, como "resorte propagandístico" para defender unos determinados intereses, implica automáticamente concebirlo también como instrumento propagandístico susceptible de ser usado en contra.

6 A este respecto, EMILIO ÜROZCO ha señalado: "Y esa sobrevalorización de lo teatral que supone la de todo lo externo en su más inconsistente existir en un mundo de engaño y de ficción, entraña en su más íntimo sentido la más grave y angustiosa concepción de la vida como aparente, cam hiante y fingida, realidad que se identifica con la comedia: todo el mundo se convierte en teatro, porque la vida toda es teatro" (El teatro y la teatralidad del Barroco, Planeta, Barcelona, 1969, pp. 19-20). El mismo ZABALETA alude a esta esencial teatralización de la vida barroca y, así, al describir a la "dama" en el día de fiesta, declara: "Amanece para la dama el deseado día de fiesta, para ella verdaderamente de holgar, porque ha de salir a ser vista" (p. 113).

7 JOSÉ ANTONIO MARA V ALL, Teatro y literatura en la sociedad Barroca, Crítica, Barcelona, 1990, p. 68.




Por otro lado, si el motivo de la vida como sueño o ficción es realmente un mecanismo conservador de control social, no se entiende el ataque al teatro, espacio donde se encarna de manera privilegiada y constante esa metáfora. Sería interesante reevaluar el campo simbólico de la expresión, y por extensión el de todo el fenómeno teatral y, tal vez, intentar escapar del binomio excluyente: instrumento de consolidación del status quo dominante o "quinta columna" subversiva. La controversia teatral sugiere, tal vez, que la comedia posee una identidad ambigua, a la manera del pharmakon platónico.

Nos describe Zabaleta que

[el espectador], llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es no pagar ... Esto se desea con tan grande agonía que por conseguirlo se riñe, pero en riñendo está conseguido... y él, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en él a las mujeres desnudándose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños como si se fuera [a] acostar (pp. 308-309).

En la descripción sobresalen, a mi juicio, tres detalles: las riñas que se producen en el corral; las dificultades para cobrar el importe de las entradas y la facilidad y poca ceremonia con que tienen lugar los contactos entre espectador y actriz. Así, el Zabaleta apologista describe la comedia como una actividad socialmente reprobable, por cuanto no fomenta el orden público; económicamente estéril, pues los beneficios son escasos, y moralmente dañina, pues ofrece ocasión para pecar. Además de ser inquietante y confusa, como los sueños.

En el texto del jesuita Pedro de Rivadeneyra, representante del discurso detractor, encontramos pinceladas similarmente negativas. La comedia ocupa el capítulo 11 de su Tratado de la tribulación, publicado en Madrid, en 1589, nueve años antes de la primera prohibición de representar comedias ( 1598). El capítulo se titula "De los medios que toman los malos para salir de las tribulaciones" y en él la asistencia a las comedias es un medio para huir de las congojas del espíritu:

Por esto quando los tales se veen congoxados, se dan a conuersacio-nes profanas, a juegos, a banquetes, a solazes y comedias, y andan todo el tiempo entretenidos y enuelesados en fiestas y en regozijos, porque con ellos, o se diuierten, o se olvidan de la pena que carcome y consume el corac;ón, y no veen que biuen como sobresanados, y que dentro esta la llaga, y que hasta que se corte la rayz de la pena, que es el pecado,




siempre brotara, y clara fruto de muerte. Y que son como unas malas mugeres podridas de dentro, y afeytadas defuera8

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Éste es un ejemplo de la habitual asociación que los textos de la controversia establecen entre comedia y reino de lo femenino. Polémica y misoginia se dan la mano, hasta el punto de que el discurso detractor atribuye a la comedia el poder de afeminar a las audiencias "malas mugeres podridas de dentro y afeytadas defuera": Exterior sano, interior enfermo. La comedia como prostituta; el corral como prostíbulo abierto a las miradas del público.

Al afirmar que los espectadores "andan todo el tiempo entretenidos y enuelesados en fiestas y en regozijos" para olvidar sus dificultades, el jesuita expresa una cierta fe en el poder terapéutico o hipnótico del teatro9 (p. vii). Rivadeneyra cree que la comedia es una terapia o medicina venenosa, pero medicina al fin y al cabo. Si bien los términos entretenido y enuelesado poseen una significación positiva en nuestros días, en el Siglo de Oro presentaban otras acepciones. Covarrubias definía el verbo entretener como "diferir, dilatar". En el Diccionario de Autoridades, entretenido designa "dos cosas que se tienen la una a la otra; como dos llaves enlazadas por sus anillos".

Así, la acción de entretener significa diferir o posponer, mientras que su resultado implica la unión o dependencia de algo. Bajo la perspectiva detractora, la asistencia a las comedias difiere el reconocimiento del pecado, raíz de todos los males. Actúa como una droga que paliara el dolor. Los espectadores se convierten en entretenidos, unidos o "atados" al escenario donde se mantiene su atención cautiva. Entretenido, según el padre jesuita, significaría "enajenado", y así lo confirman las acepciones de enuelesados según las cuales la comedia sería una droga o veneno ocultador. El Diccionario de Autoridades define embelesar como "suspender, arrebatar los sentidos" y equipara el término con embeleñar, "adormecer con beleño", planta narcótica. Covarrubias nos explica que el enuelesado es aquél que está "pasmado, absorto, traspuesto. Otros dizen estar

8 Tratado de la tribulación, Pedro Madrigal, Madrid, 1589, p. 59. 9 En el artículo ya citado sobre la técnica del actor barroco, ROZAS menciona

el caso de Cubillo de Aragón, autor que "aconseja no ir a ver los horrores del teatro después de las preocupaciones de cada día, porque era añadir a la mente nuevos problemas." Sin embargo, Rozas afirma que, por lo general, la mayoría de la gente pensaba "que la enajenación, el entretenimiento, era un consuelo" (p. 198). Es significativo, no obstante, que un contemporáneo como Cubillo valore la comedia en términos de "horror".



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corrompido de embelensado, de veleño, planta conocida, que saca al hombre de sentido y a todo animal, usando della".

Por consiguiente, el efecto de las representaciones es el envenena-miento o la enajenación, puesto que el espectador sale de sí mismo contemplando la comedia10

• Dicho de otra forma, el corral es un espacio excepcional en el que los "sentidos" o capacidad racional quedan en suspenso. Esta idea debió de ser muy popular, pues Covarrubias recoge dos acepciones más de embeleso: "engaño o mentira con que alguno nos engaña, divirtiéndonos y haziéndonos suspender el discurso por la multitud de cosas que enreda y promete", o "el desvanecimiento que nos causa un mentiroso y fruncidor con eventos y mentiras que ensarta y enreda". No es difícil vislumbrar detrás de estas palabras una referencia a los artistas, a los dramaturgos, a los poetas en general. Además, el teatro se presta especialmente a ser considerado "embeleso" por su esencia visual. Si la comedia es una suspensión del discurso, predecible-mente discurso se define como "facultad racional con que se infieren unas cosas de otras", o "espacio, duración de tiempo". Así, la comedia implicaría una posposición, interrupción o envenenamiento tanto de la racionalidad como de las coordenadas temporales y espaciales.

10 Véase de nuevo el artículo de ROZAS, en el que el crítico señala que "mover" y "mudar" son las palabras clave en toda la experiencia teatral barroca, ya sea bajo la perspectiva del actor o de la del público. Tanto mover como mudar son actitudes y efectos derivados de consideraciones aristotélicas que, junto con la verosimilitud, presiden el quehacer teatral barroco. Mover, en este contexto teatral del XVII, significa conmover, provocar una reacción, sea ésta cual sea, ante aquello que se contempla. "Mudar", a su vez, y tal y como especifica Rozas, significa transformar, cambiar. El actor se transforma o enajena en otro para así transformar o enajenar a los espectadores. "En el Barroco, dramaturgo-actor-espectador son una cadena en la que cada uno de los tres eslabones vive el éxtasis y la alineación" (p. 198). Éxtasis que procede del "mover" y alineación que resulta de la acción de "mudar" provocada por la representación de una comedia en quienes la escenifican y la contemplan. Naturalmente, y como ya ha puesto de manifiesto LAURA LE VINE, esta concepción lleva implícita la creencia en la posibilidad de cambiar el ser de las cosas y los seres: "This idea is not explicitly magical-it does not self-consciously allude to charms or potions-but it is implicitly so, far it involves a belief in a fairly mysterious process which violates the notion of discrete and individual identity" (Men in women 's clothing. Antitheatricality and efftminization, 1579-1642, Cambridge U niversity Press, Cambridge, 1994, p. 12). O, lo que es lo mismo, la creencia en una identidad sin forma definida, maleable eternamente y, por consiguiente, la profesión de fe de todo lo contrario.




Tras analizar ambos textos, el de Zabaleta (reformador) y el de Rivadeneyra (detractor), es difícil cerrar los ojos ante la coincidencia de sus planteamientos. La comedia es sueño, y el sueño es la enajenación de la voluntad, el veneno en definitiva. Así, en la emblemática metáfora barroca del sueño de la vida, tamizada por el discurso de la controversia, se vinculan sueño, comedia y vida. La experiencia teatral básica es, precisamente, una subversión del tiempo y el espacio "reales'', para virtualizar otros espacios y tiempos. La comedia es un paréntesis en la realidad que relativiza identidades en el tiempo y el espacio. Lógicamen-te, podría ser amenazadoramente sentida desde coordenadas ideológicas absolutas o esencialistas. Como ya hemos visto, la comedia pone el dedo en la llaga de la contingencia, confusión, mutabilidad y dinamismo de la identidad humana en sus dimensiones ontológica, política y social. Es ciertamente arriesgado afirmar que ésta fuera una percepción generaliza-da en la sociedad española del XVII. Sin embargo, el corpus textual de la controversia teatral sugiere que muchos individuos, integrantes del inmovilista poder monárquico-señorial a que se refiere Maravall, sí vieron en la comedia un "monstruo de siete cabezas" capaz de erosionar el status quo dominante 11

• La consideración del teatro como instrumento, al menos, no "inocente" 12

, aparece tanto en los testimonios de detractores como de defensores o reformadores, y se confirma cuando los participan-tes de la controversia discuten aspectos concretos de las representaciones, al trazar una relación causa-efecto entre lo que ocurre en el escenario y lo que se encarnará en la realidad. Así ha sucedido también en una reciente línea de investigación que analiza el recurso metateatral a la representación de roles dentro del propio personaje.Jonathan Thacker ha definido el metateatro como "the dramatist's creation of characters

11 WARDROPPER, entre otros, ha señalado que una de las funciones de la comedia aurisecular sería la de dar expresión legítima a pensamientos y aspiraciones ilegítimos (La comedia española del Siglo de Oro, Ariel, Barcelona, 1978, p. 232).

12 WILLIAM R. BLUE ha concluido que, en pura lógica, el teatro no podía ser un instrumento inocente, pues la simple existencia de la censura (y el hecho de que se produjera la controversia sobre su licitud, añadiría yo) indica claramente una percepción diferente: "Plays were subject to state and ecclesiastical censorship and theaters were overseen by city and nacional bodies. But the Fact that such oversight and censorship was deemed necessary, and that it often carne clown hard on playwrights, acting companies, and individuals, suggests strongly the volatility of plays, performances, and pu blic reception" (Spanish comedies and historical contexts in the 1620s, Pennsylvania State University Press, Pennsylvania, 1996, pp. 19-20).




who are aware of the theatricality of life, who can act, who can play, who refuse to view themselves as predictable actors in a monolithic system of prescribed behaviour" 13

• La metarepresentación (role-play), en su opinión, "permits a dramatic debate on the state and nature of society in seventeenth-century Spain"14

• Thacker es cauto al reconocer la dificultad de establecer con claridad y exactitud la influencia del drama en la vida social de la España del Siglo de Oro y admite que la dificultad nace particularmente de la falta de evidencia socio-histórica del período. Sin embargo, sí menciona brevemente "the continued vocal presence of a lobby opposed to the theatre on the grounds that it influenced the way people lived their lives" (p. 177). A mi juicio, esa continua presencia vocal, una vez fijada textualmente y analizada en sus pormenores, puede constituir el tipo de evidencia socio-histórica que se necesita, pues los textos de la controversia abundan en declaraciones sobre la relación entre escenario y vida. Veamos un ejemplo extraído del texto de Rivadeneyra:

¿Qué harán los mozos y las doncellas, quando veen que tales cosas se representan sin empacho y vergüenza, y son vistas de todos con aplauso y alegría? Cierto que con lo que veen, son amonestados de lo que pueden hazer, y se inflaman en torpe concupiscencia, la qual con ninguna cosa más se enciende que con la vista ... (p. 63) 15

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El fragmento evidencia la angustia de Rivadeneyra acerca de la influencia que las representaciones puedan tener en los jóvenes, y más concretamente en lo relativo a la legitimación de nuevas costumbres o pautas de comportamiento propuestas no desde el poder político o eclesiástico, instancias legitimadas, sino desde el corral, sin olvidar todo

13 JüNATHAN THACKER, Role-Play and the World as Stage in the Comedia, Liverpool U niversity Press, Liverpool, 2002, p. 3.

14 BLUE mantiene la misma opinión, haciéndola extensiva no sólo a las obras de estructura metateatral, sino a todo el género: "While the plays inevitably end in orthodoxy, the characters still in all find or make a space for agency within the strictures they inhabit and which to varying degrees inform them, and thereby create space for dialogue" (p. 234).

15 Curiosamente, hay críticos que mantienen la misma opinión que Rivadeneyra. Por ejemplo, WILLIAM BLUE: "Theater teaches through imitation and those who imitate, those who see others imitate successfully, may try to "become" what they imitate" (p. 15).




lo que ello supone en términos de desafío a un concepto esencialista de autoridad 16

•

Los textos de la controversia prueban el miedo explícito a la metateatralidad, intrínseca y extrínseca, de la comedia. El padre Bisbe y Vidal, otro de los más radicales detractores del teatro de los corrales, y su Tratado de las Comedias son buen ejemplo de ello:

Y assí con mucha razón podremos llamar a estas tales Comedias, escuelas donde se enseña todo género de torpeza con ingenio, agudeza y disimulación. Porque si en una Comedia se representan los amores que tuvo un cavallero con una doncella, las disimulaciones que ella tuvo al principio para negársele, las invenciones que él tuvo para venirla a ablandar, las mentiras y trazas para que su padre no lo supiesse, y para que a escondidas dél se hablasen, y otras cosas desta manera, ¿qué otra cosa es esto, sino enseñar a la doncella inocente cómo se ha de dexar vencer, y al mozo torpe cómo la ha de venir a engañar? 17

•

Disimulación, invenciones, mentiras y trazas: la estructura molecular del trabajo actoral, el cuerpo y alma de la comedia. Es curioso cómo esta perspectiva barroca coincide con la del crítico del siglo XXI, tal y como la formula Thacker: "By showing the ease with which role-play can be manufactured, available roles exploited, Golden-Age drama challenges the status of the roles which do exist in society. It presents them as worn-out" (p. 18)18

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16 MARC VITSE, entre otros, ha llamado la atención sobre esta dimensión "misionera" del teatro, paralela a la ya institucionalizada del púlpito, afirmando que "no sería ilegítimo escribir parte de la historia del debate moral sobre el teatro como la de una lucha sorda entre dos estrategias para la captación de almas, como la historia de las victorias y derrotas sucesivas y alternadas del partido de la predicación o del partido de la representación" ("Teoría y géneros dramáticos en el siglo XVII", en JAVIER HUERTA CALVO, dir., Historia del teatro español, Gredas, Madrid, 2003, t. 1, p. 721 ). Evidentemente, Vitse se hace eco de la general teatralización de los modos de predicación ya comentada por Orozco.

17 FRUCTUOSO BISBE y VIDAL (Pseud. Padre Juan Ferrer), Tratado de las comedias, Gerónymo Margarit, Barcelona, 1618, p. 48.

18 BLUE, de nuevo, hace extensiva esta posibilidad a todo tipo de piezas: "If the audience understands the power of clothing through which one can «become» someone else, act differently, speak differently, be perceived and accepted differently, then that same audience might begin to reconsider the notion of category itself. It might begin to realize that category, like the clothes that emblematize it, are man-made, not God-given" (op. cit., p. 232).




El énfasis en el carácter teatralizado de la sociedad barroca, así como la existencia de numerosos rasgos y piezas intrínsecamente metateatrales permite a Thacker creer en una identidad sociopolítica de la comedia casi subversiva o revolucionaria (p. 182), situándose en el extremo opuesto de las interpretaciones conservadoras maravallianas. Sin embargo, las dos visiones, la de Maravall y la de Thacker, coinciden en valorar el teatro como instrumento de propaganda: a favor de posiciones inmovilistas Maravall; a favor de posiciones de cambio, Thacker. La existencia de un corpus textual dedicado a defender o atacar la comedia, alguno de cuyos textos hemos mencionado, puede sugerir la imposibili-dad de llegar a conclusiones monolíticas de cualquier signo, fundamen-talmente porque limitar el teatro, cualquier teatro, a ínstrumento de propaganda es, a mi juicio, excesivamente reduccionista. Citando a Blue en este punto, si nos empeñamos en ver dogmática y excluyentemente la comedia como instrumento subversivo o como mecanismo cómplice del poder, fracasaremos al intentar explicar las complejas relaciones que se establecen entre las obras y sus contextos históricos (p. 234 ). La propues-ta, simple pero ambiciosa, sería leer la comedia como pharmakon, como pura ambigüedad, a la luz de los testimonios del debate teatral. Sobre todo porque el "vulgo", que es quien paga, no es un bloque homogéneo19

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Habría espectadores revolucionarios, sí, y también un público más ansioso de descubrir las triquiñuelas que pudieran facilitar, por ejemplo, la movilidad social en un sistema que se quería cerrado e inmóvil. En este sentido, tendríamos una subversión "conservadora", canalizada, eso sí, a través de un fenómeno camaleónico y escurridizo, pues, por decirlo machadianamente:

19 De hecho, conviene no olvidar que el producto teatral barroco se destina, en las representaciones de los corrales de comedias, a una audiencia heterogénea cuyos miembros proceden de diferentes espacios vitales. PABLOJAURALDE se ha referido a ello, utilizando la noción de Salomón sobre cómo cada pieza generaría diferentes significados y emociones en función del tipo de público espectador: "Y, de este modo, se puede salvaguardar el concepto de "obra de arte", como objeto ambiguo que segrega significados y emociones distintas, según qué público y de qué época acuda a ella" ("Ideologías y comedia: estado de la cuestión", enJ CANAVAGGIO, ed., La comedia, Casa de Velázquez, Madrid, 1995, pp. 363-364). En idéntica dirección reflexiona BLUE: "What an audience might take away from the theater, then, would depend on each person's perspective, a perspective that neither the dramatist nor the censor could totally control. And that inability to control the interplay of perspectives among the plays, their contexts, and the audience was what made comedy, to many people's minds, open and dangerous" (p. 235).


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EUGENIA RAMOS FERNÁNDEZ

El pensamiento barroco Pinta virutas de fuego, Hincha y complica el decoro. Sin embargo ... -Oh, sin embargo, hay siempre un ascua de veras en su incendio de teatro.

EUGENIA RAMOS FERNÁNDEZ

Universidad Pontificia Comillas de Madrid

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