CURSO 2015

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HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL II FAUD UNC PROF. TITULAR: ARQ. LIDIA SAMAR

PROF. ADJUNTA: D.I. SILVIA OLIVA PROF. ASISTENTES: ARQ. C. ZOPPI - ARQ. A. MENENDEZ – DI. P. ORTIZ DÍAZ – DI. L. ZANUTTINI

T R A B A J O P R Á C T I C O 5 TEMA

El pensamiento proyectual - el diseñador entre lo global y lo local OBJETIVOS

Promover la reflexión histórica- crítica comparativa sobre el significado de la actividad de los diseñadores en las actuales circunstancias socioculturales culturales en el contexto nacional e internacional.

Brindar pautas para interpretar la Historia del Diseño Industrial como una fuente de aportes para incorporar a las propias experiencias de diseño y autocrítica.

Contribuir a la formación de un profesional con una amplia cultura del diseño de modo de fortalecer operativamente su proceso proyectual, asumiendo acciones críticas y reflexivas

CRONOGRAMA

23 9/9 El pensamiento proyectual: el diseñador actual entre lo local y lo global - Consignas TP5 RECUPERATORIO PARCIAL 2

24 16/9 Desarrollo TP 5

23/9 EXÁMENES TURNO ESPECIAL

25 30/9 Feriado Municipal

26 7/10 Entrega TP5: Seminario y entrega de conclusiones individuales

27 14/10 Devolución de TP5 - Cierre del Curso

MODALIDAD DE TRABAJO: DE ESTUDIO, ANÁLISIS GRÁFICO CONCEPTUAL Y REFLEXIÓN Modalidad: Desarrollo escrito y gráfico-conceptual Soporte: cuaderno individual y lámina síntesis con conclusiones personales Trabajo individual (excepto el primer punto) 1. Elaboración del marco conceptual del trabajo que se aplicará para el estudio del pensamiento teórico/proyectual de los diseñadores asignados. El mismo se podrá elaborar grupalmente mediante un mapa conceptual, un cuadro síntesis o un texto breve que se registrará en los Cuadernos de Individuales y se basará los siguientes aspectos:

- El entorno físico-cultural (lo local y lo global en el marco de la cultura posmoderna) - Lo social: tomando como eje el usuario y determinando el valor que le asigna en cuanto a la función,

a los usos y significados, a las prácticas sociales. - Lo tecnológico: tomando como eje la producción de la obra, considerando la materialidad y los

recursos y procesos - factibilidad productiva, condicionantes del entorno, la relación costos/mercado.-

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2. Síntesis gráfico-conceptual de la relación entre los fundamentos teóricos y los productos de los diseñadores estudiados: a desarrollar individualmente en dos láminas de elaboración rápida y a partir del marco conceptual realizado en el punto anterior.

3. Reflexión final: es de elaboración individual y a modo de cierre del trabajo cada alumno debe expresar cómo considera que debe posicionarse el diseñador actual entre lo global y lo local. Este punto se desarrollará en una hoja A4 que se entregará con las láminas síntesis. TEMAS: 1. Hugo Kogan y André Ricard 2. Hugo Legaria y Ramón Benedito 3. Cristian Mohaded y Philippe Starck 4. Kenji Ekuan y Hugo Kogan

IMPORTANTE * Utilizar como base los textos anexos a esta Guía, la información vertida en las clases teóricas, la búsqueda de material bibliográfico, y la consulta de los sitios oficiales de diseñadores.

CRITERIOS DE EVALUACIÓN

1. Manejo de la información (interpretación de consignas, investigación personal, capacidad de selección) 2. Desarrollo de la capacidad de análisis, de reflexión y de crítica. 3. Comunicación (oral, escrita y gráfica) 4. Compromiso, cumplimiento y participación.

TEXTOS BÁSICOS PARA LA ELABORACIÓN DEL MARCO CONCEPTUAL DEL TRABAJO

1. EL DISEÑO COMO ESTRATEGIA CULTURAL

ALEJANDRO RODRÍGUEZ MUSSO1 Publicado en Foro Alfa 02/10/2006

1. Diseñador industrial egresado de la Universidad de Chile, docente, investigador, profesional especialista en Comunicación corporativa. Trabaja en Consulting Design. Ejerce la docencia en Universidad de Valparaíso. Investigador del Centro Investigación y Gestión en Diseño - Universidad de Valparaíso.

El diseño es un factor del bienestar humano porque contribuye a la calidad de los productos y servicios en los que se integra, desde los procesos productivos hasta los de comercialización, formando parte de la vida cotidiana e integrando en ella valores de uso y valores simbólicos que constituyen la cultura contemporánea.

Para el desarrollo de su trabajo, el diseñador considera factores productivos, tecnológicos, materiales, ecológicos, humanos, perceptuales, culturales, artísticos y de innovación, entre otros elementos para generar el espacio artificial en el que se desenvuelve el ser humano.

Por lo mismo los diseñadores no diseñamos objetos, sino las formas en que las personas se relacionan entre sí, que son el resultado de las dimensiones simbólicas del diseño. El diseño es entonces una estrategia cultural, que comunica identidad y se manifiesta como un valor constitutivo de los productos, servicios y organizaciones. En efecto, el diseño es un valor constitutivo y no un valor agregado, como generalmente se le presenta, porque forma parte del ser de los productos y servicios desde el momento de su creación.

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En el mundo global en que el intercambio de productos y servicios crece, para los países emergentes, el diseño debe formar parte del discurso político del desarrollo, es decir, que cuando se hable de desarrollo, la palabra diseño debe estar presente. Principalmente porque los productos que se integran al intercambio internacional deben ser capaces de comunicar identidad y deben adquirir sentido desde lo local, para tener una oportunidad en el mundo global que busca lo único, lo diferente, lo que puede crear identidad para quien lo usa.

Al igual que la palabra ecología se reconoce hoy como un factor cultural es necesario que la sociedad en su conjunto (particularmente de países emergentes o en desarrollo) comprenda y valore el diseño como un componente fundamental de la cultura, de su calidad de vida y de la calidad de sus productos. Para ello es necesario que los diseñadores seamos capaces de crear un discurso que permita instalar el valor del diseño en la esfera cultural de nuestras comunidades nacionales.

Hacer conciencia que el diseño es una disciplina transversal que utilizada sistémicamente articula y da sentido a las acciones cotidianas y permite el desarrollo estratégico de las organizaciones, las empresas, las instituciones y cualquier grupo humano que demande identidad y requiera un desarrollo inteligente.

Al analizar cómo las grandes corporaciones utilizan el diseño en sus estrategias de comunicación y producto, nos damos cuenta de lo poderosa que puede ser la creación de un sistema producto coherente con la marca y con las estrategias de marketing.

Los diseñadores latinoamericanos hemos sido un importante factor de modernización de nuestros países al integrar inteligencia en el desarrollo de productos y servicios, y contribuir en la creación de discursos formales y estéticos, coherentes y significativos, que aportan identidad y calidad a bienes y servicios, generando condiciones para el desarrollo cultural y mejorando las condiciones de vida de nuestros pueblos.

DISSENY CRÍTIC, 2007 | artículo publicado en número 24 de la revista ELISAVA TdD Barcelona

2. DISEÑAR CON LA GENTE RAQUEL PELTA Fuente: http://tdd.elisava.net/coleccion/24/XXX-es

En el contexto económico de nuestras sociedades capitalistas, el diseño es un instrumento para aumentar la cuota de mercado. sin embargo, en todo sistema existen fracturas y contradicciones y los diseñadores pueden operar productivamente con ellas. Uno de sus grandes desafíos es lograr la consistencia profesional sin renunciar a los principios éticos. Algunos ya han aceptado el reto y desde mediados de la década de 1990 la preocupación por el medioambiente y por el usuario es cada vez mayor. John thackara se ha referido a la aparición de un diseño consciente, un modo de trabajar apoyado en la idea de que la ética y la responsabilidad pueden informar las decisiones de diseño sin constreñir la innovación y el desarrollo tecnológico. en este artículo, abordaremos algunas de las posturas adoptadas por los profesionales del diseño en su posicionamiento como diseñadores conscientes. “Debes ser el cambio que deseas ver en el mundo.” [ MAHATMA GANDHI ]

Como comenta en este mismo número de ELISAVA TdD Miren Etxezarreta, en el contexto económico de nuestras sociedades capitalistas actuales “el diseño se utiliza principalmente para intentar aumentar la cuota de mercado”. Efectivamente, reconozcámoslo: el diseño es un instrumento del capital. Pero, ¿qué no es hoy en día un instrumento del capital? Si nos paramos a pensar, ni siquiera la medicina es una excepción. Desde luego, parece que el capitalismo goza de una envidiable salud y, a tenor de los indicios –la globalización del consumo, el espectacular crecimiento de las multinacionales, etc.–, no da la impresión de que vaya a producirse su pronto derrumbe. Mientras tanto, quienes –dentro de la comunidad del diseño percibimos más sus (d)efectos que sus virtudes no queremos quedarnos de brazos cruzados y pensamos que no es bueno dejarse llevar por el pesimismo, pues éste a menudo sirve de excusa para no hacer nada, para asumir que las cosas son como son y que no tienen remedio. Sin embargo, hay algo importante: sabemos qué terreno pisamos y sabemos, también, que el sistema no es monolítico. Existen fracturas y contradicciones dentro de él y los diseñadores, como cualquier otro ciudadano si está concienciado, pueden operar productivamente con ellas.

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El sistema establece sus límites pero siempre surge una extraterritorialidad en la que se articulan otros intereses y desde la que puede atacarse por los flancos. Si somos realistas, tenemos que reconocer que no es fácil hacerlo. Hablamos de una profesión que se articula en torno al encargo de un cliente que paga para que se le solucione un problema habitualmente relacionado con sus propios intereses crematísticos. Pero, ¿es tan imposible conciliarlos con los del resto de los ciudadanos? ¿Es tan difícil obtener provecho sin destruir el entorno ni generar desigualdad? En realidad no debería serlo en una sociedad que se vanagloria de encontrarse en la era de la información y el conocimiento y que dispone de más medios que nunca antes en toda su historia para conseguir un mundo más justo. La cuestión es cambiar nuestra manera de ver las cosas. En este sentido, John Thackara ha señalado que el deber del diseñador del futuro será “diseñar maneras de ver aquello que no se ve”1, porque para hacer las cosas de un modo diferente las hemos de ver de una manera diferente. Pero no es fácil. Incluso en un clima relativamente idealista como puede ser el de una escuela de diseño, los profesores que imparten la asignatura de ética profesional se enfrentan constantemente a posturas escépticas y poco comprometidas pues, a menudo, cuando a los estudiantes se les pregunta sobre cuál es la responsabilidad del diseñador, argumentan de un modo determinista que el mundo está dominado por las multinacionales, que el diseño es esclavo de las tendencias del consumo y que sus profesionales, precisamente porque lo son, poco pueden hacer para cambiar la situación pues dependen del cliente que es quien, al fin y al cabo, paga las cuentas y el salario. A ello añaden que sólo se pueden permitir ciertas “alegrías éticas” quienes han alcanzado una buena posición y tienen un nombre y que, por tanto, a ellos como diseñadores neófitos no se les puede exigir lo que otros, más consolidados, no están dispuestos a dar. En cierto modo nuestros alumnos tienen razón. Vivimos en una época muy competitiva, en la que los valores están trastocados y es más importante alcanzar notoriedad y dinero que preocuparse por el bien de la colectividad. Y es que, realmente, en una sociedad en la que el éxito es lo primero no parece muy avispado quien rechaza diseñar una campaña para una multinacional nada más que porque en su proceso productivo intervienen unas explotadas manos infantiles. Como me dijo en una ocasión un alumno: “si lo pagan bien…” y, sobre todo, si te permite demostrar lo enormemente creativo que eres, puedes aparecer en el mejor anuario de turno o ganar el primer premio de un concurso... Es cierto que el diseñador dispone de poco margen para la ética si la empresa no está dispuesta a dárselo y si, además, no quiere correr los riesgos que supone conquistarlo. Como decía el diseñador Herbert Kapitzi2: “conozco a muchos colegas a quienes les encantaría trabajar por la mejora de las condiciones ecológicas de nuestro mundo tecnológico, pero no pueden hacerlo porque deben trabajar para clientes cuyas actitudes hacia tales problemas distan de ser críticas. Se ven forzados a ser oportunistas porque su existencia como diseñadores depende de proveer un servicio. Sé de qué estoy hablando. Por eso trato de discutir con la mayor frialdad posible, ya que conozco lo duro que es dar con una actitud ejemplar y mantenerse firme en ella”3. Puede que Kapitzi tenga razón y que sea necesario plantear el problema de la responsabilidad del diseñador desde otro ángulo, demandando al cliente que piense más cuáles son sus necesidades reales o, mejor aún, cuáles son las necesidades reales de los usuarios, “en lugar de que sea el diseñador quien deba mostrar una mayor valentía en sus convicciones”4.

En todo caso hay que reconocer que, a pesar de todo, en el mundo del diseño en los últimos quince años la idea del “profesional desapasionado”, la del transmisor neutral y aséptico del mensaje entre cliente/emisor y audiencia/receptor, ha perdido terreno mientras iban abriéndose paso otras posturas más comprometidas. Los años 90 se cerraron con el First Things First Manifesto 2000 y lo que llevamos de década está demostrando que algo ha cambiado en el panorama. De momento, uno de los grandes desafíos de los diseñadores actuales es lograr la objetividad y la consistencia profesional sin renunciar a sus principios; porque antes que diseñador se es, sobre todo, persona y ciudadano. Así, y a tenor del protagonismo que están alcanzando algunos conceptos de los que hablaré a continuación, puede afirmarse que si a comienzos de 2000 la posición de los diseñadores en torno a las cuestiones éticas podría calificarse de utópica, ahora estamos en un momento de cercanía a la realidad, sin grandes alardes pero de un modo consistente, en el que, además, se trata de conciliar los intereses de las distintas partes implicadas en el proceso de diseño: cliente, usuario y diseñador. Un síntoma claro de que se está produciendo una transformación es que cada vez son más las escuelas que imparten asignaturas relacionadas con la sostenibilidad y la ética profesional y cada vez son más los diseñadores convencidos de que hay que diseñar para todos sin perder de vista las particularidades de cada cual.

Diseño consciente

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En su libro Diseñar para el mundo real, Victor Papanek –después de dedicar unas duras frases tanto al diseño industrial como al diseño publicitario– aseguraba que “en la era de la producción en masa, cuando todo debe ser planificado y diseñado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa con la que el hombre da forma a sus artefactos y ambientes (y, por extensión, a la sociedad y a sí mismo). Esto demanda una gran responsabilidad social y moral del diseñador. También demanda una mayor comprensión de la gente por aquellos que practican el diseño y más entendimiento por el público del proceso de diseñar”5.

No sé si el diseño es una herramienta tan poderosa como creía Papanek, pero sí estoy de acuerdo con él en que diseñar supone tanto una responsabilidad social y moral como una mayor comprensión por parte de los profesionales del diseño, las instituciones y las empresas de lo que realmente necesitamos los seres humanos. Observando nuestro entorno actual, John Thackara ha señalado que muchas de las situaciones problemáticas que se plantean en él son el resultado de malas decisiones de diseño: “La precaria situación del planeta, nuestra única casa, es un buen ejemplo. El 80% del impacto medioambiental de los productos, servicios e infraestructuras que hay a nuestro alrededor se determina en la fase de diseño. Las decisiones de diseño dan forma a los procesos que hay detrás de los productos que usamos, los materiales y la energía requerida para hacerlos, las maneras en que los utilizamos diariamente y lo que pasa cuando ya no los necesitamos más”6. Hace tan sólo una década suponíamos que la nueva sociedad de la información y el conocimiento sustituiría a la sociedad industrial y resolvería muchas de esas situaciones, en especial las que influyen negativamente en el medioambiente. Sin embargo, a los problemas ya existentes se han añadido otros, derivados de la multiplicación de los medios tecnológicos cuyos procesos productivos son muy intensos en términos de energía y materiales. La cuestión sería un poco menos difícil si los productos electrónicos no estuvieran, además, sometidos a ciclos de vida tan breves. En teoría un ordenador, por ejemplo, podría durar perfectamente hasta tres décadas, pero la verdad es que muere en pocos años. Cada producto tiene una “historia oculta” de gasto energético, desperdicio, contaminación y obsolescencia que posiblemente, si cuando se lo diseña y fabrica se tuviera en cuenta, podría si no evitarse completamente, al menos disminuirse.

De todo esto han empezado a ser conscientes un buen número de diseñadores. Por eso, ya desde mediados de la década de 1990 han surgido asociaciones y grupos de trabajo que ofrecen información sobre diseño y cuestiones medioambientales. Entre ellas hay que mencionar a algunas de las más activas, como la australiana EcoDesign Foundation7 y la austríaca EcoDesign Information Platform8 con su programa Factory of tomorrow. Como respuesta a esta toma de conciencia se han desarrollado, asimismo, toda una serie de herramientas informáticas entre las que puede mencionarse ECO-it, un software desarrollado a petición del gobierno de los Países Bajos por el grupo holandés PRé (Product Ecology Consultants)9 y dirigido a diseñadores industriales y de packaging. ECO-it permite modelar un producto complejo y, al mismo tiempo, conocer su ciclo de vida en tan solo unos minutos. Contiene más de doscientos ecoindicadores, tomados de informes científicos, sobre los materiales que se utilizan de modo más habitual, tales como metales, plásticos, papel, cartón, cristal, etc., así como información sobre transporte, energía y procesos de tratamiento de los residuos. El software calcula la carga medioambiental y muestra qué partes del producto son más “pesadas” (en el sentido de necesitar un mayor gasto de energía y de producir una mayor cantidad de desechos). Esta información permite a los diseñadores replantearse el proyecto y mejorarlo, optimizando su actuación medioambiental. Llevar a cabo un diseño sostenible y duradero es uno de los temas que preocupan a los diseñadores actuales, pero también hay otras cuestiones que les interesan. Para empezar, un buen número de profesionales están convencidos de que hay que diseñar no ya para la gente sino con la gente, y de que los días del profesional estrella ya han pasado a la historia porque la complejidad de las situaciones a las que hay que enfrentarse en nuestros días obliga a integrarse en equipos, a colaborar con otros profesionales, a ser sensibles al contexto y a no perder de vista cuáles son las consecuencias de cualquier acto de diseño. John Thackara se refiere a esta manera de diseñar como “diseño consciente”, un modo de trabajar apoyado en la idea de que la ética y la responsabilidad pueden informar las decisiones de diseño sin constreñir la innovación y el desarrollo tecnológico que nuestra sociedad necesita llevar a cabo. Este “diseño consciente”, también siguiendo a Thackara10, implica tomar la determinación de:

Pensar en las consecuencias de las acciones de diseño antes de ponerlas en marcha, prestando especial atención a los sistemas naturales, industriales y culturales que se encuentran en el contexto donde dichas acciones tienen lugar.

Considerar qué materiales y energía están presentes en los sistemas que diseñamos.

Priorizar la entidad humana, y no tratar a la gente como un simple “factor” dentro de algo mayor.

Proporcionar valor a las personas, no personas al sistema (como en la mayoría de los casos hace el marketing actual).

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Tratar el “contenido” como algo que hacemos, no como algo que vendemos.

Trabajar con el lugar, el tiempo y la diferencia cultural como valores positivos, no como obstáculos.

Centrarse en los servicios y no en las cosas, y abstenerse de inundar el mundo con artefactos carentes de sentido.

El diseño centrado en el usuario Desde mi punto de vista, este “diseño consciente” tiene muchas vertientes pero todas ellas tienen como punto central al usuario.

Por eso hoy en día se habla de diseño centrado en el usuario, algo que puede definirse como diseñar por y para el usuario. Se trata, sin embargo, de una definición quizá demasiado genérica y algo confusa en la medida en que incluye perspectivas a veces alejadas del ámbito más comprometido socialmente. De hecho, las investigaciones de marketing se plantean siempre como centradas en el usuario, contemplado en este caso casi exclusivamente en su vertiente de consumidor A menudo, el diseño centrado en el usuario se confunde con el diseño centrado en el uso. David Travis, de System-Concepts11, define el primero como aquel en el que los diseñadores comprenden el contexto de uso, lo que supone un profundo conocimiento del usuario, del entorno en el que se desarrolla el trabajo y de las tareas del usuario en relación con el artefacto o producto a diseñar. Respecto al segundo –el diseño centrado en el uso–, se lo suele relacionar con la idea de que el diseñador únicamente necesita concentrarse en las tareas del usuario. En este sentido, Travis indica que en la práctica se plantean pocas diferencias entre ambas aproximaciones, entendiendo el término “centrado en el uso” más como una cuestión de marketing. Por su parte, Jan Gulliksen comenta que el diseño centrado en el uso no involucra al usuario en el proceso de diseño, mientras que el diseño centrado en el usuario representa una presencia activa directa de éste en el proceso de desarrollo de dicho diseño. Desde su punto de vista, el diseño centrado en el usuario vendría a ser lo mismo que lo que los norteamericanos denominan “diseño participativo”. Según Gulliksen12, lo que caracteriza al diseño centrado en el usuario es:

Participación activa de los usuarios.

Reparto de las funciones entre usuarios y sistema.

Iteración en las soluciones de diseño.· Equipos multidisciplinares a la hora de abordar el proyecto

De manera similar a Gulliksen, Jeffrey Rubin, en su libro Handbook of Usability Testing13, describe los tres principios de esta filosofía:

Un enfoque, desde el inicio del proyecto, orientado hacia los usuarios y las tareas que han de realizar con el producto, recogiendo datos de manera estructurada, sistemática y lo más objetiva posible.

Diseño iterativo, mediante la repetición cíclica de las fases de diseño, como modificación de los parámetros y pruebas de usabilidad del producto, ya desde el comienzo, realizando ciclos hasta que el resultado sea completamente satisfactorio.

Medición empírica de la situación real, poniendo énfasis en la realización de pruebas sobre la facilidad de uso desde el inicio del diseño y basándose en prototipos tempranos del producto.

Para Heimrich Kanis14, de la Universidad de Delft, el diseño centrado en el usuario se refiere a los modos y posibilidades de uso. De esta manera, en todo trabajo hay que acudir a dos fuentes de datos básicas: las procedentes de la ergonomía con estudios sobre antropometría, funciones fisiológicas, etc., y las actividades de los individuos al usar el producto como un condicionante esencial de la funcionalidad del mismo. Para Kanis, lo realmente importante es el modo como el usuario interacciona con un producto y, en particular, con su prototipo durante los diversos experimentos que tienen lugar en el proceso de desarrollo. La diferencia entre diseño centrado en el usuario y diseño participativo se encuentra en que el primero tiene en cuenta al usuario únicamente al comienzo y al final del proceso de diseño, mientras que, en el caso del segundo, el usuario participa durante todo el tiempo de desarrollo. Ahora bien, esta diferencia se hace patente sólo en el ámbito norteamericano pues en Europa prácticamente se habla de ambos en el mismo sentido.

Según Woodson15, el diseño centrado en el usuario es la práctica de diseñar productos de forma que sus usuarios puedan servirse de ellos con un mínimo de estrés y un máximo de eficiencia.

En todo caso, más que un conjunto de técnicas es toda una filosofía que involucra no sólo a diseñadores y usuarios sino también a expertos en ciencias humanas, tales como sociólogos, antropólogos y psicólogos, así como a aquellas personas que, dentro de

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la empresa, se encargan de la gestión. Esta visión, por tanto, supone un cambio significativo en la manera de trabajar de los diseñadores y, por tanto, también en sus competencias y está modificando en muchos casos la manera de educarlos desde escuelas y universidades, pues se está demandando una perspectiva multidisciplinar. Hemos de reconocer que, hasta este momento, la noción de investigar un contexto o un espacio de diseño no resulta sencilla para los diseñadores, puesto que están habituados a que se les planteen los problemas más o menos bien definidos y con una solución más o menos directa. Por ejemplo, la mayoría de los clientes vienen ya con un encargo concreto al que el diseñador ha de dar forma. Trabajar desde la perspectiva del diseño centrado en el usuario supone algo muy distinto, pues significa una mayor implicación en el proyecto y, por tanto, un mayor riesgo en la medida en que obliga a controlar un amplio número de factores y, muchas veces, a cambiar la perspectiva en función de los resultados obtenidos en la investigación. Una investigación en la que no siempre es fácil obtener datos de forma objetiva, sin que los prejuicios sobre lo que ha de ser el producto impidan ver lo que realmente necesita el usuario y en la que es complicado establecer una correlación entre los parámetros de diseño del producto y las expresiones subjetivas del usuario que se manifiestan de forma vaga en frases como “no me resulta cómodo”, “no me gusta”, etc… Por eso no podemos aproximarnos al diseño centrado en el usuario de una manera ingenua, simplemente preguntándole qué opina. Hay que hacer investigaciones más profundas que requieren, como ya he comentado, la participación de expertos. El diseño centrado en el usuario precisa, además, de un cambio de mentalidad pues muchos diseñadores tienen prejuicios sobre la capacidad de los usuarios para generar ideas de diseño y, viceversa, muchos usuarios consideran que los diseñadores sólo se preocupan de cuestiones estéticas y crean productos bonitos, pero imposibles de utilizar. Por otra parte, las relaciones con los investigadores en ciencias sociales no siempre son fáciles, porque muchos de ellos creen que la mayoría de los aspectos que tienen que ver con el uso están más relacionados con la ingeniería que con el diseño, al que conceden un lugar meramente estético. En todo caso, el papel de estos investigadores es importante, especialmente en las fases de inicio del proyecto, porque pueden ayudar al diseñador a definirlo. Pese a las dificultades, creo que el diseño centrado en el usuario es, como he comentado, una filosofía y un reto que los profesionales actuales tienen necesariamente que asumir pues, a la larga, les permitirá ampliar sus competencias y enriquecer sus conocimientos. Pienso, además, que es una buena vía para situar el diseño en el mapa social, económico y cultural con la importancia que merece.

Diseño para todos No muy distante de lo que es el diseño centrado en el usuario está lo que llamamos “diseño para todos”16. Como el primero, éste, más que un conjunto de técnicas, es toda una filosofía de trabajo. Es un proceso de diseño de productos y entornos de fácil uso, utilizables por el mayor número de personas y que abarcan el mayor abanico de situaciones posibles –siempre que se los pueda comercializar– sin la necesidad de adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial. Y, por supuesto, es fundamental la participación de los usuarios. De acuerdo con el Center for Universal Design17, existen siete principios del diseño universal o diseño para todos que son aplicables a la arquitectura, la creación de productos, el diseño gráfico, el de webs y la informática en general. Éstos son:

1. Uso equiparable. El diseño es útil y vendible a personas con diversas capacidades. Por esto:

Ha de proporcionar las mismas formas de uso (idénticas o equivalentes) a todos los usuarios.

No debe segregar o estigmatizar a ningún usuario.

Tiene que garantizar la privacidad y la seguridad a todos.

Ha de ser atractivo para todos los usuarios. 2. Uso flexible. El diseño se acomoda a un amplio rango de preferencias y habilidades individuales. Es necesario:

Que el objeto ofrezca posibilidades de elección en los métodos de uso.

Que pueda accederse a él y usarse con cualquiera de las dos manos.

Que facilite al usuario exactitud y precisión.

Que se adapte al ritmo del usuario. 3. Simple e intuitivo. Tiene que entenderse fácilmente, atendiendo a la experiencia, los conocimientos, las habilidades lingüísticas o el grado de concentración del usuario. Por tanto:

Debe eliminar complejidades innecesarias.

Ha de ser consistente con las expectativas y la intuición del usuario.

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Debe acomodarse a un amplio rango de alfabetización y habilidades lingüísticas.

Tiene que ofrecer información de manera consistente con su importancia.

Es necesario que proporcione avisos eficaces y métodos de respuesta durante la tarea y su finalización. 4. Información perceptible. El diseño tiene que comunicar de manera eficaz la información necesaria para el usuario, atendiendo a sus capacidades sensoriales y a las condiciones ambientales.Así, es necesario:

Usar diferentes formas para presentar de manera redundante la información esencial.

Proporcionar contraste suficiente entre la información esencial y la complementaria.

Ampliar la legibilidad de la información esencial.

Diferenciar los elementos en formas que puedan ser descritas.

Proporcionar compatibilidad con varias técnicas y dispositivos usados por personas con limitaciones sensoriales. 5. Tolerancia al error. El diseño tiene que minimizar los riesgos y las consecuencias adversas de acciones involuntarias o accidentales. Por eso ha de:

Disponer de elementos para minimizar los riesgos y errores.

Eliminar elementos peligrosos y hacer más accesibles los más utilizados.

Proporcionar advertencias sobre peligros y errores.

Tener mecanismos seguros de interrupción.

Desalentar acciones inconsistentes en tareas que requieren vigilancia. 6. Exigencia de poco esfuerzo físico. Hay que asegurarse de que el objeto pueda ser usado eficaz y confortablemente y con un mínimo de fatiga. El diseño debe:

Permitir al usuario mantener una posición corporal neutra.

Permitirle utilizar de manera razonable las fuerzas para operar.

Minimizar las acciones repetitivas.

Minimizar el esfuerzo físico continuado. 7. Tamaño y espacio para el acceso y el uso. Se trata de que el objeto tenga un tamaño y un espacio apropiados para el acceso, alcance, manipulación y uso, atendiendo al tamaño del cuerpo, la postura o la movilidad del usuario. Por tanto:

Debe proporcionar una línea de visión clara hacia los elementos importantes, tanto para un usuario sentado como de pie.

Todos los componentes tienen que estar cómodamente al alcance de cualquier usuario sentado o de pie.

Ha de acomodarse a variaciones de tamaño de la mano o del agarre.

Tiene que proporcionar el espacio necesario para el uso de ayudas técnicas o de asistencia personal. La aplicación real de todos estos principios supone también un reto para cualquier diseñador, porque le supone tener en cuenta muchos factores sin olvidar el equilibrio entre la funcionalidad y la estética. Como se indica en la web de la Fundación Design for All18, diseñar para todos puede ser ventajoso para las empresas, entre otras razones porque incrementa el número de usuarios y consumidores de los productos y servicios y, por consiguiente, aumenta las ventas. Asimismo, acrecienta la competitividad y el prestigio de la empresa al demostrar que, además de objetivos económicos, también existen fines sociales. Para el diseñador puede significar, además de una constante actualización de sus conocimientos, un modo de consolidar su postura ética. Como puede verse por todos estos enfoques, no es tan imposible conciliar los diversos intereses que concurren en el proceso de diseño. Para finalizar este texto, me gustaría citar al profesor Richard Buchanan, cuando comenta: “La tarea ya no es diseñar para una audiencia universal, o para grupos nacionales, o para segmentos del mercado, o ni siquiera para la abstracción ideológica conocida como el consumidor. A pesar de que la producción en masa continúa existiendo en muchas sociedades, la tarea es diseñar para el individuo situado en su contexto inmediato. Nuestros productos deberían apoyarle en su esfuerzo por convertirse en un participante activo en la cultura, buscando una coherencia y una conexión significativas a nivel local. Los productos deberían ser caminos personales en la de otro modo confusa ecología de la cultura”19.

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Esta cita de Buchanan resume perfectamente lo que los diseñadores actuales, si quieren, pueden hacer: mirar el entorno no como algo amorfo y contemplar a los consumidores no como un grupo anónimo y anodino sino como un colectivo de individuos que tratan de encontrar un significado a cuanto les rodea y necesitan hallar su propio equilibrio personal. En este sentido, el diseño puede ayudar más de lo que parece, quizá sin grandes pretensiones pero desde la conciencia de que todos pertenecemos al mundo que habitamos.

1 Thackara, J. (2000). Sin título. En: Barcelona+. Barcelona: Actar-ADG FAD-Ajuntament de Barcelona, s.p. 2 Kapitzi, H.W. (1993). Ethics and commitment in design. Visuelle Gestaltung, tomado de Marsack, R. (ed.) (1997). Essays on Design 1. AGI’s Designers of Influence. Londres: Booth Clib born Editions, p. 138 3 Kapitzi, H.W. Op. cit., p. 139-140 4 Ibíd. 5 Papanek, V. (1985). Design for the Real World: Human Ecology and Social Change. Londres: Thames and Hudson, 1985 (1971), p. ix-x 6 Thackara, J. (2005). In the bubble. Designing in a Complex World. Cambridge (Mss): MIT, Press, p. 1 7 Actualmente ha cambiado de nombre y ha pasado a denominarse Society for Responsible Design. Véase http://www.green.net.au/srd/ 8 http://www.ecodesign.at/ 9 Véase http://www.pre.nl/eco-it/eco-it.htm#why 10 Thackara, J. Op. cit., p. 7-8 11 http://www.system-concepts.com/ 12 Véase Gulliksen, J. Bringing in the Social Perspective: User Centred Design, Estocolmo, CID, Centre for User Oriented IT Design Nada, 2001. Este informe puede solicitarse en http://www.nada.kth.se/cid/. Asimismo, puede consultarse Gulliksen, J., Lantz, A., Boivie,I.: User Centered Design in Practice Problems and Possibilities, CID, http://www.nada.kth.se/cid/pdf/cid_40.pdf 13 Rubin, J. [2001]. Handbook of usability testing: How to Plan, Design, and Conduct Effective Tests, Indianapolis: Wiley, 2001 14 “Design Relevance of usage centred studies at odds with their scientific status?”. En: Hanson, M.A. (ed) (1998). Proceedings of the Anual Conference of the Ergonomics Society, Londres: Taylor & Francis, p. 577-580 15 Woodson, W.E [c1992]. Human Factors Design Handbook: Information and Guidelines for the Design of Systems, Facilities, Equipment, and Products for Human Use, Nueva York: McGraw-Hill, c1992 16 En Estados Unidos recibe el nombre de “diseño universal” o “diseño inclusivo”. 17 http://www.design.ncsu.edu/cud/ 18 http://www.designforall.org/ 19 Citado por Press, M., Cooper, R. [2003]. The Role of Design and Designers in the Twenty First Century. Burlington: Ashgate Publishing Company

DISSENY CRÍTIC, 2007 | artículo publicado en número 11 de la revista ELISAVA TdD Barcelona

3. ARTESANÍA Y DISEÑO POR ANDRÉ RICARD Fuente: http://foroalfa.org/articulos/artesania-y-diseno

La globalización conlleva producir en grandes series para cubrir ese macro mercado único global. Este planteamiento favorece a los países con mayor poderío económico y tiene como efecto colateral que estos, con sus productos, acaben imponiendo su modo de vida a países con contextos socio-culturales muy divergentes. Globalizar supone uniformizar y homogenizar el mercado, arrollando culturas autóctonas a las que ignoran y suplantan. Esos productos globalizados, en nada tienen en cuenta los matices peculiares de las distintas culturas en los que se venden, de modo que el sistema desemboca en un lamentable empobrecimiento cultural global.

Estando así las cosas, resulta evidente que sólo un hacer artesano puede hoy aun retener esa pluralidad de sensibilidades que existe y crear unos productos que tengan en cuenta las necesidades y los gustos de gentes y mercados minoritarios. Productos elaborados en series limitadas y realizados con materiales nobles. La «nobleza» que encierran esos materiales reside en su larga historia de fiel y fiable servicio al Hombre (con H mayúscula). La madera, el cristal, la cerámica o los metales básicos, son los materiales que permitieron la mayor y mejor parte del progreso de la cultura objetual humana. Esta nobleza queda hoy más resaltada por ser estas materias naturales, naturalmente renovables y reciclables. Materias que en ningún momento atentan contra el entorno: no generan polución, son reciclables y poseen unas cualidades estéticas y organolépticas que no encontramos en los materiales artificiales generados por los alquimistas de la sociedad industrial.

Hubo un tiempo en que se temía que los procesos productivos industriales fueran a relegar la artesanía a un nivel testimonial, vestigio del pasado, para recuerdos turísticos. No ha sido así, al contrario. La hipertrofia que ha alcanzado la producción industrial hace que se valoren cada vez más las cualidades que ofrece la elaboración artesana. Pero no solo es el público quien reclama productos más atentos a las expectativas particulares de un determinado mercado. También los diseñadores quisiéramos poder crear obras más exclusivas, menos seriadas y

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masificadas, pensadas para un público más específico y próximo. Una línea de colaboración entre el mundo del diseño y la artesanía es posible y deseable. Ha de permitir ofrecer objetos más cercanos, más certeros, aquellos que el mercado espera. Objetos útiles, de carácter contemporáneo que no se regirían por las duras leyes homogeneizadoras del sistema, sino que tendrían en cuenta la diversidad de las sensibilidades que hoy coexisten.

La colaboración entre artesanos y diseñadores parece pues muy coherente. Una colaboración en la que cada parte pueda aportar su talento:

El artesano su perfecto dominio de un oficio que le permite realizar obras sólo posibles mediante técnicas y materias que la industria no domina.

El diseñador, su capacidad para detectar en las cosas más cotidianas, aquellos aspectos que aun pueden mejorarse e imaginar el modo y las formas para lograrlo.

La colaboración entre artesanía y diseño sería pues, un modo de relacionar el «saber hacer» con el «saber qué hacer».

4. EL DISEÑO EN LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO POR ANDRÉ RICARD Fuente: http://foroalfa.org/articulos/el-diseno-en-la-sociedad-del-espectaculo

El mundo occidental es una sociedad que reclama emociones fuertes, en la que los pequeños placeres ya resultan demasiado pequeños. Una sociedad de gente sin grandes problemas, que se aburre. Gente a la que hay que estar sorprendiendo para distraerla. Mirones pasivos que piden que se les ofrezca cada día algo nuevo, distinto, insólito: auténticos consumidores de noticias impactantes, de escándalos y desastres.

Gracias a la inmediata interrelación informativa entre pueblos y culturas, por muy distantes que estos sean, hoy es el mundo el territorio en que hallar temas. Ya nada nos es ajeno, en cualquier momento sabemos lo que pasa en cualquier otro lugar. Esta información globalizada facilita tal aluvión de noticias, que siempre habrá algo sensacional a mano que reclame nuestra atención. De tal suerte que lo sensacional se ha vuelto la norma y lo normal ya no interesa. En cada momento habrá un scoop que los medios de comunicación, interesados en retener audiencia, se ocuparan en difundir.

Creemos saber más sobre más cosas. Sin embargo, ese saber es tan superficial y efímero —tal es la inflación de noticias— que es imposible interesarse por algo en particular. A menudo, un acontecimiento importante es percibido como un simple titular, sin adentrarnos en detalles. Siempre hay algo que está a punto de suceder que sustituirá a lo que acaba de ocurrir. Este modo de atender livianamente cualquier tema —a veces muy serios y graves— nos ha llevado a mirar la vida, los acontecimientos, como parte de un espectáculo del que somos meros espectadores. Ya no nos sentimos implicados en lo que está ocurriendo. Hubo un tiempo en que podíamos sentirnos partícipes de lo que acontecía en nuestra propia «aldea». Las noticias eran menores en número y el área informativa que cubrían no daba para más. Entonces no era posible la indiferencia. Eran noticias próximas, en todo su significado. Había tiempo para atenderlas y para reaccionar ante pequeños acontecimientos, entraba entonces en juego el lado afectivo de nuestra naturaleza. Esto ha cambiado. En la misma medida en que se ha ido agrandando el horizonte de nuestro mundo, también nos hemos ido distanciando emocionalmente de lo que en él ocurre. Se han ido estructurando comportamientos individuales o colectivos adaptados a este estado de cosas.

En esta sociedad que prima los impactos fuertes, quienes quieren ser invitados al banquete informativo han de asumir las reglas del sistema llamando la atención a toda costa para así llegar a ser noticia. Hoy todo es noticiable, no solo las personas, sino también las cosas, los objetos. Hoy lo nuevo no es que una obra sea noticia. Lo que sí lo es, es que lo sea por su descaro y no por su calidad. Vemos como lo que se expone en primera línea de exposiciones y publicaciones son obras que destacan por ser aún más bizarras que las que hasta entonces nos habían mostrado. Es como si lo que buscaran sus autores fuera superar en desvarío a todo lo precedente.

Es cierto que siempre ha habido creativos que se desmadran por su cuenta y riesgo. Lo nuevo es que son los propios medios de comunicación los que los estimulan y nodrizan. Y es que en una sociedad tan ávida de espectáculo sólo es mostrando lo más sorprendente que se logra captar audiencia. Así se ensalzan obras estrafalarias al límite de la sensatez. Y es que existe una perfecta simbiosis entre aquellos que apuestan por la osadía y los medios en busca de lo más osado. Un sistema que se auto-alimenta con unos diseños que el propio sistema ha engendrado.

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Estando así las cosas no es de extrañar que el público (y también las empresas) vean el diseño como algo frívolo, lúdico. No es pues este el camino para que el diseño ocupe el papel creativo ponderado que le corresponde. Creo que se ha cumplido una etapa, necesaria quizás, pues ese tirón mediático ha permitido que se sepa que el diseño existe. Pero es hora de cambiar de rumbo. Hemos de lograr ahora que el diseño sea visto como una disciplina más entre las que la sociedad dispone para desarrollarse y progresar. Para ello el diseño ha de interesarse por algo más que por sillas y lámparas de las que ya existe un repertorio harto suficiente. Debiera ahora centrarse en atender a esos otros productos menos vistosos pero básicos que una mayoría utiliza a diario. Las instituciones han de fomentar para que el buen diseño llegue a estos otros productos populares que no sólo mejoran la calidad de vida colectiva, sino que son, finalmente, los que impulsan la economía de un país. Una economía que no vive del espectáculo mediático de unos cuantos diseños bandera sino de la excelente calidad de su producción industrial de base.

5. ECODISEÑO: NUEVAS FORMAS DE PRODUCIR Y DISEÑAR. LOS NUEVOS RETOS

JORDI MONTAÑA Fuente: http://tdd.elisava.net/coleccion/11/montaNa-es El problema La preocupación por los temas medioambientales ha vuelto a estallar con fuerza. En los últimos años se han sucedido una serie de acontecimientos con más o menos repercusión pública, tales como los problemas derivados del efecto invernadero, la capa de ozono, los vertidos incontrolados, problemas graves de contaminación en grandes ciudades, que han alertado a los poderes públicos. La cumbre de Río, aparentemente un fracaso, es la primera vez que reúne a prácticamente todos los países del planeta para afrontar los problemas del medio ambiente de forma global. El tema es tan actual que hasta el vicepresidente de Estados Unidos, Al Gore, ha escrito un libro sobre la cuestión, con particularísimas ideas sobre el papel de líder que le corresponde a su país en la batalla ecológica. El problema no es nuevo y las posibles actuaciones para paliarlo o reducirlo están siendo reclamadas por diversos colectivos desde hace muchos años. Aunque sea con retraso, más vale tarde que nunca. Entre estos colectivos destaca el de los diseñadores, algunos de los cuales han estado siempre activos y en vanguardia y, por tanto, se han mostrado conscientes del problema. No obstante, se echan en falta actuaciones concretas, quizá porque el diseñador tiene menos impacto del que creemos en el mundo productivo y éste ha sido poco o nada sensible a la ecología, y sobre todo se echa de menos un código de conducta que se traduzca de un modo colectivo en el proceso proyectual. Éstos son los principales temas de discusión que querría tratar en este papel. El problema ecológico se plantea con especial virulencia en los primeros años de la década de los setenta. Un encargo del Club de Roma al (Massachusetts Institute of Technology) da lugar al Informe Meadows, que plantea por primera vez de forma científica la evaluación cuantitativa del crecimiento futuro y la evolución de los parámetros de población, producción industrial, recursos naturales, producción de alimentos y contaminación. Por primera vez se habla de poner límites al crecimiento. Las conclusiones del Informe Meadows son, en síntesis, las siguientes: si continúa la misma tasa de crecimiento de la población, industrialización, contaminación, producción de alimentos y explotación de recursos, el límite de la humanidad está aproximadamente a cien años vista. Sin embargo, es posible alterar esta tendencia y llegar a un estado de equilibrio global. Por supuesto, cuanto antes se inicie el cambio, más probabilidad de éxito existe. El Informe Meadows tuvo una amplia difusión, fue criticado, fue malentendido, se consideró que proponía el «crecimiento cero», en términos propagandísticos de la época, y, finalmente, fue silenciado por la crisis del petróleo de 1973, que puso en peligro aparente a la producción occidental. A partir de entonces se llegó a nuevos logros tecnológicos, sustitución de fuentes de energía, menor dependencia del petróleo, bajada de los precios del crudo, deuda externa de los países exportadores, etc. En resumen, se obtuvieron nuevas cotas de desarrollo de los países ricos, mayores índices de pobreza de los países menos desarrollados y, desde hace poco, nueva consciencia sobre el crecimiento. Para celebrar de algún modo el vigésimo aniversario del Informe Meadows y considerando la oportunidad del tema, se volvieron a poner en marcha los antiguos programas de previsión para actualizar los datos. Sin entrar en detalle sobre las estimaciones, las conclusiones del estudio son las siguientes: la utilización de algunos recursos y la generación de algunos contaminantes ha sobrepasado la tasa sostenible. Sin una reducción en los flujos de materiales y energía habrá una drástica reducción per cápita de alimentos, uso energético y producción industrial. Este efecto no es inevitable si se revisan las políticas de crecimiento y si se produce un incremento rápido y drástico de la eficiencia en la utilización de materiales y energía. Una sociedad equilibrada es técnica y económicamente posible. Para conseguirlo hay que poner un énfasis mayor en la suficiencia, equidad y calidad de vida que en la cantidad producida. Estas conclusiones nos llevan al concepto de sociedad sostenible, que debería ser la base inicial sobre la que construir los principios de diseño ecológico. Una sociedad sostenible es la que atiende a las necesidades del presente sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras para hacerse cargo de sus propias necesidades.1 Las condiciones para una sociedad sostenible pueden resumirse en las siguientes: las tasas de utilización de recursos no deben exceder sus tasas de regeneración; las tasas de utilización de recursos no renovables no deben exceder las tasas en las que se

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desarrollan sus sustitutos renovables; y, por último, la emisión de agentes contaminantes no debe exceder la capacidad de asimilación del medio ambiente. Esto conduce a tener una visión amplia de los problemas y a que, sobre todo, la solución de un problema medioambiental no cree o empeore otros problemas. Cualquier respuesta debe ser cuidadosamente meditada, no existe una ecuación única. Las respuestas Ante el resurgimiento de la toma de consciencia del problema medioambiental para la supervivencia de la humanidad se han producido importantes respuestas que convendrá analizar por parte de los consumidores, de las empresas y de los gobiernos. Respuestas todas ellas que pueden enmarcar los principios de un diseño ecológico. La respuesta del consumidor Un interesante estudio de Ogilvy & Mather realizado en Gran Bretaña en 1990 agrupaba a los consumidores en cuatro grupos diferenciados en cuanto a su actitud frente a los problemas medioambientales. En primer lugar estarían los activistas, que representarían el 16% de la población: son conscientes del problema, buenos conocedores de la situación y de sus posibles soluciones, se muestran activos y hacen apostolado por la causa. Creen en la tecnología y su capacidad de ayudar a resolver el problema, pero piensan que antes de promover un mayor crecimiento hay que preservar el entorno. Otro grupo serían los realistas, representando al 34% de los consumidores, que están preocupados, son pesimistas sobre las soluciones y entienden el conflicto entre beneficio a corto plazo y medio ambiente. Hay un grupo, relativamente numeroso, el 28% de la población, que no muestra excesiva preocupación aunque conoce el problema, es consciente de él, pero espera que los avances tecnológicos, la acción de los gobiernos o cualquier otro elemento exterior cambiarán la situación de forma espontánea. El resto son los alienados; para ellos no existe tal problema o ellos mismos tienen problemas muchísimo mayores e inmediatos. Estos datos muestran la elevada sensibilidad social que existe por el problema medioambiental, pero además esta sensibilidad crece día a día ayudada por la repercusión que merece el tema en los medios de comunicación. Por

ejemplo, en sólo seis meses pasó del 40 al 47% el porcentaje de consumidores dispuestos a pagar más por una alternativa «verde» a los productos comúnmente comprados. La sensibilidad ecológica se halla también desigualmente distribuida por países. Según datos de la Comisión Europea, el primer país en cuanto a consciencia «verde» sería Italia, mientras que el último lugar correspondería a Francia. España tiene una posición intermedia: un 41% de las personas es consciente y se manifiesta preocupada por los problemas del medio ambiente. La respuesta de la administración Las administraciones públicas han tomado responsabilidades en prácticamente todos los países. Los pioneros han cosechado ya sus primeros éxitos. Japón es un buen ejemplo. En 1979 se promulgó una ley sobre el uso de la energía. En 1988, el consumo energético de Japón se había reducido en un 6% respecto al consumo de 1973, mientras que el PIB en el mismo período había crecido el 36%. Holanda y Dinamarca son países líderes en Europa en lo que a legislación medioambiental se refiere. La UE mantiene actualmente un enfoque que podría resumirse en los siguientes puntos: - Integración de la política del medio ambiente en otras políticas (industrial, I+D, etc.). - Normas más estrictas para los países miembros. - Inversiones para la mejora del medio ambiente. - Mayor y más rápida información. - Incremento de la legislación. - Potenciación de estudios sobre medio ambiente. La respuesta de las empresas Las empresas también han entendido la preocupación existente, y algunas ven que la eficiencia en la utilización de recursos y el respeto al medio ambiente sirven para mejorar beneficios y ofrecer al consumidor mayor valor añadido. Empieza a existir una literatura suficiente sobre casos de empresas que incorporan funciones de responsabilidad sobre medio ambiente en sus cuadros directivos. Por ejemplo, 3M mantiene una activa política ecológica desde 1975 y tiene un departamento denominado Environmental Engineering and Pollution Control en un primer nivel de responsabilidad junto con I+D, producción, etc. Philips tiene también un coordinador ambiental con amplias funciones. De cualquier modo, es fundamental la involucración de la alta dirección. En países como Alemania y Dinamarca ya se ha logrado. Según un estudio, en 1990 el 75% de las empresas alemanas del oeste y el 80% de las empresas danesas tenían un miembro de la dirección con responsabilidades medioambientales, y el 75% de las empresas alemanas y el 90% de las danesas habían planificado o rediseñado sus productos para responder a las demandas ecológicas. En estos momentos existe un creciente reconocimiento del diseño como uno de los factores clave en la protección medioambiental, ya sea creando productos energéticamente más eficientes, buscando nuevos usos para materiales reciclados o facilitando la reutilización de productos ya usados. De este modo, la innovación en el diseño del producto puede permitir la

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reutilización sucesiva (por ejemplo, usando fibra vegetal reciclada para papel de fotocopias, láser, inkjet, listados de ordenador, correspondencia, material escolar, edición de libros, prensa, embalajes, etc.). El probable efecto de aumentar la cuota de mercado se complementa con una posible reducción asociada a los costes del producto, punto bastante evidente mediante el uso de materiales reciclados en lugar de materias primas. O a través del hallazgo de nuevos usos a productos reciclados, como es el caso de una nueva planta en Dietz (Alemania), que puede convertir hasta 1.500 t de cartones usados en un conglomerado especial, termoformable, hidrófugo, que se prevé de gran utilidad para la industria del mueble, sonido y construcción; otros usos estudiados son briquetas combustibles (de alto poder calorífico), separadores de pallet, etc. De un modo similar a lo que sucede con la implantación de técnicas de calidad en la empresa, es más rentable diseñar un producto «ecológico» que intentar incorporar esa característica una vez que se encuentre «puertas afuera» de la fábrica. Hay un cambio de estrategia: desde una respuesta simple a los problemas medioambientales (que asume como solución el reciclaje de los productos al final de su vida funcional) hasta un nuevo rango de actuaciones; desde las primeras fases de diseño hasta el final de la vida útil del producto, tales como uso de partes reutilizables, reducción de desechos, materiales y energía durante la vida funcional del producto, diseño para el montaje o diseño para el desmontaje (al final de la vida funcional de un producto, cómo sus partes pueden ser desmanteladas y los materiales reutilizados). Las empresas líderes en los diferentes sectores ya han iniciado esa transformación del producto y de su proceso de fabricación. Se pueden citar actualmente varios ejemplos significativos, en el marco europeo, del impacto de la nueva consciencia medioambiental en el desarrollo de nuevos productos:

- Desarrollo en Opel-General Motors (Figueruelas) y SEAT (Martorell) de nuevos modelos de vehículos con catalizadores de tres vías, anticipándose a los plazos marcados por las directivas comunitarias. Todo ello en nuevos entornos de fabricación cada vez más integrados y menos «agresivos» con el medio ambiente. - Presentación en el Cebit'92, por parte de la VDMA (Asociación Alemana de Fabricantes de Máquinas e Instalaciones), de nuevos modelos de ordenadores que permitirán un reciclaje total de sus materiales, una vez finalizada su vida útil por parte del fabrícame. - Inversiones de hasta 20.000 millones de pesetas del grupo FIAT para permitir reciclar el 100% de los componentes de sus nuevos vehículos (ya diseñados para la reciclabilidad). - Presentación por Olivetti de una nueva gama de cartuchos de tinta biodegradables para impresoras y máquinas de escribir. - Iniciativa legislativa alemana que obligará en un futuro a los fabricantes de bienes de consumo a asumir la recogida y reciclaje de los embalajes de venta o envases de transporte o a favorecer el uso de envases reutilizables (etiqueta Gruene Punkt).

Es en las áreas de reducción de recursos y de reciclaje donde los diseñadores pueden tener un mayor impacto. Una forma de reducir desperdicios es evitándolos, y un buen diseño minimiza la cantidad de material que se necesita aplicar. Esto, por supuesto, cumpliendo con los requisitos mecánicos y de seguridad. El reciclaje es, hoy en día, el motivo más fuerte de reducción de desechos sólidos, pero la mayoría de los programas de reciclaje son para el envase, lo cual puede no ser trasladable a productos duraderos. El futuro del diseño medioambiental es el análisis del ciclo de vida (ACV), que consiste en un estudio a fondo de lo que se necesita para fabricar un producto, cómo se va a utilizar y qué se hará con él después de su vida funcional. Cada faceta de la vida del producto tiene un impacto medioambiental, y el ACV determina ese impacto respecto al producto o proceso. Un ACV puede cuantificar el uso de recursos y energía desde el principio hasta el final de la vida de un producto. Los datos generados por el ACV ayudan a los directores y diseñadores a la correcta toma de decisiones. Nos hallamos, por tanto, en un entorno cambiante. Se puede considerar que la aplicación de criterios medioambientales en el diseño de un producto o de su proceso de fabricación es actualmente un factor de ventaja competitiva. Pero también parece claro que, en caso de no aplicarse, a medio plazo se puede convertir en un factor excluyente del mercado.

El ecodiseño En el futuro, el éxito de un producto se atribuirá no sólo a la capacidad de comunicación o a la eficacia del mismo, sino también a su mínimo impacto sobre el medio ambiente. Los productos verdes de éxito serán aquellos que ofrezcan valor de marca potencialmente idéntico al del producto que sustituyen, soluciones a los nuevos problemas, idéntica eficacia y coste equivalente. Ésta es la conclusión a la que llega un estudio de Andersen Consulting y el DDI sobre el diseño en España. El diseño ecológico, el «ecodiseño», puede reducirse a una norma fundamental que llamaremos de las tres R: reducir, reciclar y recuperar. Hasta ahora la definición de un buen diseño incluía factores como facilidad de uso, consideraciones productivas, montaje, lectura de funciones, etc. Hoy un buen diseño debe considerar las consecuencias que sobre el medio ambiente va a tener el producto desde su creación hasta su muerte. Un diseño ecológico debería tener en cuenta los siguientes principios: 2 - Incrementar la eficiencia del producto en el uso de materiales, consumo de energía y cualquier otro recurso. - Minimizar los productos de contaminación de los materiales elegidos. - Reducir al mínimo cualquier daño al entorno que pueda producir a largo plazo el uso del producto.

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- Asegurarse de que la vida planificada de los productos es la más apropiada en términos medioambientales y de que el producto funcionará con eficacia durante toda su vida útil. - Tener en cuenta los efectos sobre el entorno al final de la vida del producto. - Asegurarse de que el packaging, las instrucciones del producto y, en general, su propia apariencia fomentan su eficacia y su uso respetuosos con el medio ambiente. - Minimizar cualquier tipo de molestia, como ruido y olor. - Analizar y minimizar los posibles fallos de seguridad. Éstos son los principios básicos del ecodiseño, a los que se debería añadir una última e importante consideración: no existe una ecuación única, es un constante y permanente equilibrio. Por ejemplo, no parece existir ninguna duda para cualquier persona con consciencia ecológica, de los que llamábamos «activistas», de que una bolsa de papel es más respetuosa con el medio ambiente que una bolsa de plástico. Sin embargo, crean parecidos problemas de recogida de residuos, se destruyen con parecida facilidad pero con la diferencia de que para su creación una bolsa de papel consume tres veces más energía que una de plástico, siendo, por último, la de plástico la que tiene más posibilidades de reutilización. Quizá el dilema no sea «bolsas de plástico» o «bolsas de papel», sino simplemente «menos» bolsas. El ecodiseño del producto debería centrarse en la consideración de tres aspectos clave: energía, materiales y el ciclo de vida del producto. En el primer aspecto, el diseño de los productos debe ir dirigido a aumentar la eficiencia energética del producto y a desarrollar la utilización de energías limpias. La búsqueda y utilización de aislantes que minimicen las pérdidas de calor en electrodomésticos como frigoríficos y hornos, el mayor rendimiento energético en la selección de las fuentes de iluminación, la mejora de la aerodinámica en los medios de transporte son unos ejemplos de aplicación para el diseño pensando en el ahorro energético. En el aspecto de los materiales que hay que utilizar, el diseño debe tener en cuenta varios factores. El primero debería ser minimizar su uso. A veces, un cambio de forma puede reducir la cantidad de materia utilizada. Otras veces, un mejor cálculo estructural puede disminuir el grosor, el peso de material utilizado. Otro aspecto que conviene no olvidar es la selección de materiales teniendo en cuenta un balance energético a largo plazo. Así, por ejemplo, la utilización del plástico en los automóviles reduce considerablemente su consumo por su menor peso y debe tenerse en consideración que el 13% del consumo de crudo es para gasolina y sólo el 4% es para la fabricación de plásticos. La utilización de materiales reciclados es positiva para reducir los residuos y evitar destrucciones mayores, aunque en ocasiones suponen servidumbres para el diseñador, que debe adaptarse al nuevo medio y a las cualidades que presenta. Así, aunque hay papeles reciclados de excelente calidad, si se pretende el mismo grado de blancura, esto supone el doble en el consumo de lejías. Debe tenerse en cuenta la utilización de materiales renovables frente a los no renovables, y de los primeros elegir los que más fácilmente lo son. Además, hay que tener en cuenta los materiales para el acabado de los productos como pinturas, pigmentos, tintes, etc. Y por último, diseñar pensando en el ciclo de vida del producto. Tradicionalmente el diseñador terminaba su trabajo pensando en el momento de lanzar el producto al mercado. Diseñar productos respetuosos con el entorno, «ecodiseñar», supone fundamentalmente diseñar pensando en todo el ciclo de vida del producto: desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por toda su vida útil. El problema de los residuos es grave. Se producen toneladas de basuras, de las que sólo se recicla un escaso 2%. Una familia media tira anualmente el equivalente a 6 árboles en papel, 30 kg de metal, 50 kg de plásticos y 70 kg de cristal. El diseño del producto debe procurar minimizar los residuos, bien sea facilitando su reciclado, bien facilitando su recogida. Durante la vida del producto, que debería ser lo más larga posible, debe tenerse en cuenta la reutilización del producto y sus posibles dobles o múltiples utilidades. Una reciente exposición de la «Primavera del Disseny» de Barcelona, de nombre «Altera Utilitates», mostraba de modo fresco y desenfadado posibles dobles usos de los productos. Quizá deberían diseñarse en serio para esta doble función. Esto no supone la desaparición de los productos de «usar y tirar» que pueden, en algunos casos, suponer un mayor ahorro, sino racionalizar su diseño y producción. En el mismo sentido de pensar en la vida del producto debe pensarse en el mantenimiento y posibilidades de reparación de los productos. Los contenedores que están en las calles de cualquier ciudad ofrecen una buena muestra de productos que con muy poco esfuerzo y dinero pueden ponerse en funcionamiento y que han sido abandonados por sus propietarios sin saberlo. Este mayor alargamiento del ciclo de vida puede ir en contra de las mejoras que se puedan introducir como resultado de innovaciones tecnológicas, pero en ocasiones no sería necesario cambiar todo el producto, sino sólo parte de él para mejorarlo considerablemente. Diseñar productos modulares de forma que puedan convivir nuevos componentes procedentes de innovaciones con otros elementos más tradicionales es un reto del diseño. En este sentido también es positivo diseñar pensando en la recuperación y reciclado de componentes. Para facilitar el reciclado debe pensarse en la combinación de los materiales utilizados. Por ejemplo, la presencia de cobre en la chatarra de acero encarece extraordinariamente el reciclado de éste. Igualmente, la presencia de otros plásticos o de aluminio en el PET dificulta o impide su reutilización; sin embargo, si se presenta aislado, es muy fácil de reciclar. Por último, cuando se considera la vida del producto debe pensarse en el consumidor, facilitándole el uso del producto y el momento de su destrucción, teniendo en cuenta la recogida, clasificación y selección de residuos. El diseño debe ir dirigido a mejorar los productos y su relación con el medio ambiente. Para conseguir productos mejores deberían considerarse los siguientes aspectos:

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- Eliminar o reemplazar los productos nocivos. - Eliminar o reducir ingredientes y componentes dañinos. - Sustituir los materiales y los procesos perjudiciales para el medio ambiente. - Disminuir el peso o reducir el volumen de los productos. - Fabricar productos más concentrados. - Producir en grandes series. - Combinar las funciones de más de un producto. - Limitar la proliferación excesiva de modelos y estilos. - Diseñar para un uso más eficiente de los productos. - Alargar el ciclo de vida de los productos. - Reducir al máximo los envases y embalajes que van a tirarse. - Mejorar el mantenimiento y reparación de los productos. - Diseñar para que el consumidor pueda reutilizar los productos. - Hacer productos para que puedan «refabricarse» con facilidad completamente o por partes. No es fácil diseñar para conseguir los productos que nuestra sociedad demanda hoy, pero ¿lo fue alguna vez? Los retos del ecodiseñador Está claro que el diseñador tiene un papel fundamental en la «era de la ecología » y que con el progresivo agotamiento de los recursos naturales se desarrollará con mucha evidencia. Aún no sabemos qué aspecto tendrá este mundo en su búsqueda de un equilibrio. Lo que sí es cierto es que el llevar a cabo esta revolución de comportamientos y mentalidades partiendo de la lógica del crecimiento cero supone una conscienciación e integración paulatina de las necesidades y los retos del «ecomundo». En este sentido, el diseñador puede desarrollar una función muy importante si integra también los retos del ecodiseño y sus objetivos. «Ecodiseñar» significa dar cuerpo a una idea creativa, al objeto de ahorrar, proteger y reciclar, a largo plazo, y pensar en un proceso de reciclaje adecuado para el producto en su primera etapa de desarrollo a fin de ahorrar costes medioambientales. «Ecodiseñar» supone tener en cuenta los cuatro retos de desarrollo que a continuación se exponen, importantes sobre todo debido a que el ecodiseño aún está en sus comienzos y sus bases aún no están asentadas:

1. Tarea de realización de una idea hasta su producción. En términos de costes, acceso a materiales, técnicas disponibles y éxito previsible; a esto el diseñador deberá añadir la dimensión ecológica del producto final en todo su círculo de vida; por eso tendrá que estar en permanente búsqueda de fuentes de información respecto a otras alternativas de producción y de materias que respeten el medio ambiente. 2. Su segundo reto será el de influir sobre la empresa respecto a los tipos de materias y técnicas que hay que utilizar en el proceso productivo, venciendo sin dudar las inercias a los cambios. 3. En tercer lugar, su papel se transformará más que nunca en un papel de coordinador del proceso de producción de su empresa. En otras palabras, tendrá que realizar entre los agentes de producción una síntesis, esto es, un alto nivel de intercomunicación, intercambios de ideas e interpretación de las tareas, orientando todo esto hacia la «ecoconceptualización». 4. Su último reto va más dirigido al consumidor. Hace falta integrar al consumidor en esta nueva filosofía de producción que naturalmente implica una nueva forma de consumir. El diseñador, con este objetivo, puede:

- Diseñar y concebir nuevas formas de comunicar que inciten a un consumo ecológico. - Formar y educar al consumidor, integrando un nuevo comportamiento ante el consumo: ahorrar, comprar a largo plazo, reutilizar, respetar el medio ambiente, reciclar... Tiene a su alcance todos los medios creativos de su imaginación para mostrar a los consumidores el lado urgente de la aplicación ecologista y para seducirlos hacia una nueva forma de consumir. El diseñador ejerce, pues, dos tipos de influencia en lo que concierne al medio ambiente. Por un lado, influye internamente sobre los agentes que constituyen la empresa (ingenieros, productores, distribuidores) y, por otro, como instructor de las nuevas maneras de producir. La necesidad de ser más polivalente y dispuesto a conseguir los datos relevantes respecto a las alternativas materiales y los procesos de producción que permiten el reciclado, el ahorro y la protección del entorno es el reto actual: la formación de los diseñadores, la construcción de redes de información disponibles son claramente herramientas indispensables que necesitan tiempo e inversiones. Además, la comunicación e interrelación interna en la empresa que se debe producir entre todos los agentes de ésta no sólo es labor del diseñador, aunque hayamos insistido en su papel: todos deben contribuir e influirse. Por fin, el diseñador tiene una responsabilidad en la educación del consumidor tan importante como la de los otros agentes sociales anteriormente mencionados. Frente a la revolución ecológica no tenemos elección. El proceso de agotamiento de los recursos naturales es un hecho cierto. Sin embargo, podemos elegir la manera en que se va a producir el cambio. Unos ven el

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ecomundo como un regreso a nuestras raíces naturales, esto es, vivir de lo que la tierra nos proporciona. Otros ven el ecodiseño como el dominio del ser humano sobre sus propios impulsos de consumo en masa y de gasto. Significa el aprendizaje de una nueva forma de producir, de consumir y de reutilizar. Finalmente, los hay que ven aún más allá: el agotamiento de los recursos naturales es algo inevitable, hagamos lo que hagamos. Se llegará a un punto en que se tendrá que sintetizar cada uno de los elementos vitales. El proceso de reciclado sería una etapa intermedia hacia este mundo sintético que predicen; etapa durante la que se podrían desarrollar las técnicas sofisticadas de la síntesis. El reciclado sería una solución sólo a medio plazo que no puede ser sostenible siempre, dada la pérdida de las propiedades de la materia a medida que va siendo reciclada. Como se puede percibir, el ecodiseño es todavía un tema muy abierto que ofrece un reto de creatividad muy importante. Se trata de cambiar poco a poco las costumbres y las mentalidades: hace falta encontrar soluciones para seducir y convencer al público. 1. Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo (WCED), Our Common Future, Oxford University Press, 1987. 2. Burall, R, Green Design, The Design Council, Londres, 1991

TEXTOS SOBRE LOS DISEÑADORES

1. HUGO KOGAN

Diseño y contexto, la experiencia de un grande

Entrevista a Hugo Kogan Por Pablo Ungaro *Publicado en REVISTA MALABIA www.revistamalabia.com.ar/web_06/web_28/.../nota_19.pdf

Entre el empresariado argentino y el Diseño Industrial existe una distancia que se debe superar. Esta distancia se hace evidente cuando miramos la relación empresario / diseñador en sociedades industriales maduras. La realidad impone al diseñador argentino la puesta en práctica de saberes e intuiciones que exceden el marco del diseño industrial, tal como se entiende en Europa. Un hombre que trabajó toda su vida para reducir esta distancia es Hugo Kogan, pionero del diseño industrial argentino y referente constante de los jóvenes diseñadores. De vocación escultor inicio su formación en 1947 en una escuela orientada a la formación técnica. En 1953 ingresa en Philips Argentina como diseñador júnior, en el marco de una Argentina en intenso proceso de industrialización y donde las industrias hacían de la copia el modelo de desarrollo de nuevos productos. Pionero junto a Colmenero, Visconti, Leiro, Nápoli, Taboada, Blanco, Cabrejas, Sansó, Ciaglia y Mariño, proyecta ininterrumpidamente para empresas como Telecom Argentina, Colección/Herman Miller, DHL, Eveready,IBM Argentina, Procter & Gamble, Seneca Foods Corporation, J.C.Decaux, Banco Itaú, Banco Scotiabank, Berkley International, Carrefour Argentina, Kodak Argentina, NEC Argentina, entre otras. Dedicado hoy a proyectos vinculados al entorno financiero, empresario y comercial, y a la consultoría a través de su empresa Focus Brand, ha desarrollado acuerdos de representación y cooperación en Brasil, Uruguay, Méjico, Miami, Milán y Centroamérica. Uno de sus productos emblemáticos diseñado en 1967, el innovativo encendedor piezoeléctrico para cocinas “Magiclick” se convirtió en un éxito comercial en los mercados argentino, brasileño y español, creado para la empresa Aurora, recibió el premio del Centro de Investigación de Diseño industrial, CIDI ‘70. En 1984 forma parte de la Comisión Académica que elabora los programas para la creación de las carreras de Diseño Industrial y Gráfico, en el ámbito de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, donde posteriormente como docente transfiere conocimientos sobre proyecto, gestión y comercialización de diseño.

P.U. ¿En qué situación considera que se encuentra el diseño industrial argentino en estos momentos? H.K. En nuestro país, particularmente en esta última década, se ha reducido notablemente la cantidad de industrias que, por el mercado al que se dirigen y el tipo de productos y volúmenes de producción que manejan, utilicen los servicios de diseñadores industriales en forma relativamente habitual. Si bien hay algunas islas donde la actividad de los diseñadores industriales tiene continuidad, caso de empresas que han vuelto a crear dentro de su estructura sectores de diseño y desarrollo de productos, la actividad de los estudios independientes es arrítmica. Esta situación, la baja demanda de servicios y su discontinuidad, ha influido para que gran cantidad de profesionales en alianza con diseñadores gráficos o con arquitectos estén operando en áreas limítrofes de la disciplina, ampliando su campo de acción y su desarrollo profesional.

P.U. ¿Cuál cree que debe ser el rol del diseñador en este momento crítico de la sociedad argentina? H.K. Los diseñadores industriales, tal como los médicos o los ingenieros argentinos, tienen hoy en nuestro país una prioridad,

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que es sobrevivir haciendo lo que les gusta y para lo cuál se han preparado toda su vida. Y al mismo tiempo brindar respuestas y soluciones responsables y altamente profesionales a cada requerimiento. Puedo asegurarte que no es poca tarea. En definitiva, entiendo que cumpliría con sus responsabilidades no perdiendo de vista sus ilusiones, el respeto por quienes deberán utilizar los objetos o productos que salgan de sus tableros (esta es una forma de decir que me gusta todavía), y trabajar permanente y tozudamente en difundir la profesión.

P.U. ¿Qué piensa acerca del diseñador como empresario o como auto productor? H.K. La situación que te he descrito ha orientado a los diseñadores a una búsqueda de inserción en el mercado que les permita ejercer su profesión y poder vivir de ella. Y es así que se ha ido desarrollando una fuerte actividad alrededor de la producción de diseños propios en forma individual o de grupos. En algunos casos son auto productores y en otros han creado empresas que operan tanto en el mercado interno como en el exterior con interesantes volúmenes de producción. Ha sido una positiva forma de enfrentar una situación compleja y con pocas opciones. Lo que es lamentable, y entiendo que está sucediendo en toda Latinoamérica, es que profesionales altamente capacitados no hayan encontrado oportunidades de trabajo para ejercer su profesión en forma plena.

P.U. ¿Cree que se puede hablar de un diseño sudamericano o del mercosur? H.K. La comunicación, la información y la masiva e intensa publicidad se han internacionalizado y arrastran al consumo de bienes homologados formalmente en los países industrializados y cuyo mercado es el mundo. Esta situación hace que las medianas y grandes empresas de capitales nacionales se vean obligadas a seguir esos patrones. En la medida que esto se perpetúe, y no veo alternativas, el diseño industrial, por lo menos referido a productos de media y alta producción, no poseerá valores que lo distingan de los productos de diseño internacional. Lo que se está gestando es un polo de producción textil vinculado con la moda, y una intensa movida de diseñadores jóvenes que está creando un mercado. En la medida que este movimiento se consolide, probablemente en poco tiempo podremos ver un estilo y una tendencia de carácter nacional y seguramente regional.

P.U. ¿Cómo fue su experiencia con Brasil? H.K. Pienso que para que las alianzas internacionales, sean profesionales o claramente comerciales, funcionen, deben generar inicialmente beneficios económicos. Culturas diferentes, formas de relación y costumbres diversas, otros tiempos e interpretación de los compromisos deben conciliarse y esta tarea conlleva grandes esfuerzos, paciencia y dedicación de ambas partes. Así fue como encaramos la sociedad con nuestro “parceiro” brasileño, primero hicimos buenos negocios y con el correr del tiempo terminamos siendo amigos. Creo y practico las alianzas desde hace mucho tiempo y en general han sido generadoras de negocios, enriquecieron mi visión y sumaron amigos.

P.U. ¿El trabajo de que profesionales nacionales e internacionales le interesa hoy? H.K. Desde siempre me atrajo el trabajo de los arquitectos, particularmente de algunos sudamericanos. Hoy se ha acrecentado mi interés, encuentro en sus trabajos una fuerte influencia de su cultura nacional profundamente enraizada en sus obras. Entre los diseñadores me interesan los trabajos de Jorge Pensi, Giorgetto Giugiaro, Alvar Aalto, Tapio Wirkkala, André Ricard, Ettore Sottsass, que han creado un lenguaje clásico y absolutamente contemporáneo.

P.U. ¿Cuál es su rol en la formación de diseñadores industriales y qué es lo que desea transferir a los estudiantes? H.K. Estoy colaborando como profesor en la Carrera de Postgrado de Gestión Estratégica de Diseño / GED que se dicta en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo ( FADU/UBA), allí lo que se trata es de sensibilizar y capacitar a los profesionales, arquitectos y diseñadores, en las múltiples acciones y gestiones que deberán conocer y manejar eficientemente para poder operar seria y efectivamente en su profesión. Desarrollar una visión estratégica y programar con rigor los procesos tanto de diseño como administrativos y su control. La transferencia de experiencias y conocimientos, es a mí entender de gran importancia, y poder hacerlo en esa etapa inicial de la vida profesional de los egresados es para mí altamente satisfactorio.

P.U. ¿Cuáles son sus últimos trabajos y cuáles los que están en curso? H.K. La empresa de origen y capitales franceses J.C. Decaux nos encargó el diseño y desarrollo del equipamiento y señalización para la Ciudad de Buenos Aires, tarea que compartimos con los Arq. Silvia Hirsch y Reinaldo Leiro. Ganamos un concurso internacional realizado por el Banco BAC con sede en USA y con desarrollo comercial en Centro América y América Latina –tarea ya finalizada– que tuvo como eje su nueva Identidad y Comunicación. Diseñamos y desarrollamos para Ferrocarriles Metropolitano el equipamiento, señalización y layout de implantación de ambos sistemas para sus 120 estaciones suburbanas de Buenos Aires.

P.U. ¿Cómo ve el futuro del diseño industrial en la argentina y el suyo en particular? H.K. La Argentina se ha caracterizado históricamente como productora y exportadora de bienes básicos, con bajo agregado de valor, granos, carnes, lanas, petróleo o gas. Esta cultura está inculcada en el pensamiento y accionar de quienes manejan el estado, sea por pereza, por ignorancia o por interés, y sean de la tendencia política que sean. Supongo que ésta debe ser una de las razones por la cuál no nos hemos industrializado en los momentos que todavía era posible, antes de la concentración de

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la información y el conocimiento. Creo que la actividad industrial se irá concentrando en nichos que vayan dejando libres las grandes corporaciones, y es aquí donde será necesaria una gran capacidad creativa y estratégica, no solo de los diseñadores industriales, sino del núcleo inteligente de esas nuevas compañías. Cuando hace unos pocos años Héléne mi mujer, me preguntó que esperaba y que pensaba hacer cuando llegara la edad donde se supone que la gente se dedica al golf, le comenté que me iba a dedicar a diseñar. Ahora que esto ya ha sucedido, es lo que estoy haciendo. Es un verdadero placer

* Diseñador Industrial Master en Diseño y Management de la Universidad de Roma (La Sapienza). Docente UNLP

| Año 3 Número 28 | Noviembre 2006

Ciencia, tecnología e innovación en Argentina y el mundo

Entrevista a Hugo Kogan http://www.innovar.gob.ar/blog/in-blog/innovar/entrevista-a-hugo-

kogan29/04/2008 Blog, Diseño Industrial, INNOVAR 4 Comentarios

Quién sabe si, como jurado de Innovar -relevante concurso argentino sobre productos innovadores de próxima celebración- Hugo Kogan verá nacer de cerca un nuevo hito del diseño como el Magiclick, aquel encendedor para cocinas que el profesional convirtió hace años en un objeto de uso global.

Si esto se produjese, no sería en todo caso una cuestión de azar, si seguimos su tesis. Kogan no práctica un discurso romántico, como ocurre en ocasiones con algunos diseñadores de prestigio. Por el contrario, explica como en su exitosa trayectoria y en la profesión en general no hay que olvidar múltiples factores decisivos: el tecnológico, el empresarial, el educativo…

Hoy, en el mundo empresarial, se enuncia una receta prácticamente universal: para tener éxito y conservarlo hay que innovar de manera continua. ¿En este contexto, qué papel pueden jugar los diseñadores industriales?

El diseño podría emerger como la disciplina que pueda reunir y coordinar la mirada de investigadores, tecnólogos, mercadólogos, sociólogos… con sus habilidades para integrar información, haciendo de nexo, creando y siendo parte de equipos interdisciplinarios. Y de hecho ya ha ejercido este papel.

El diseño industrial se ocupa de resolver problemas que van más allá de los aspectos formales, que son una de sus preocupaciones. Interviene en decisiones estratégicas innovadoras, y concreta en productos, artefactos o equipamiento los elementos que acompañan a la gente en su vida cotidiana.

En este sentido, el diseño y la innovación están al servicio de los negocios, como generadores de rentabilidad genuina y potente, agregando valor para los usuarios. Y los mercados globalizados lo están demostrando constantemente.

Para la edición de este año de Innovar, en la que forma parte del jurado, ya hay más de 1.300 inscritos, una cifra que impresiona. De todos modos, ¿en qué medida cree que iniciativas como ésta sirven, finalmente, para impulsar el diseño, en este caso el que se hace en Argentina?

Innovar es una vidriera nacional para todos aquellos innovadores que no se mueven en el circuito del conocimiento público. Cuenta con una muy fuerte comunicación, promoción y divulgación que lo hacen visible y crea una interesante sonoridad en el medio.

Es una estructura vincular que genera oportunidades de contacto y de negocios y que, a partir de esta cuarta edición, apoyará económicamente a la investigación científica, al diseño industrial y gráfico y a las propuestas innovadoras seleccionadas y premiadas.

Innovar impulsa todas las manifestaciones y propuestas innovadoras y, sin duda, la inclusión de los diseños industrial y gráfico dentro de las especialidades ha generado una gran expectativa, particularmente entre los profesionales jóvenes, que ven en estas propuestas nuevas oportunidades inclusivas.

¿Es de la opinión de que un mayor fortalecimiento del diseño, sobre todo del industrial, puede ser decisivo para dar el paso en cuanto a desarrollo económico en América Latina… o decir esto es exagerado?

El diseño, particularmente el industrial y en nuestro país, salvo en trabajos comunitarios o gubernamentales trabaja para la empresa, sea esta industrial, comercial o de servicios. Y las empresas solo participan de programas a largo o medio plazo -

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tiempos necesarios para desarrollo de nuevos productos- cuando cuentan con la seguridad de mercados estables y serios y programas económicos consolidados.

A mi entender, el posible desarrollo económico de Latinoamérica dependerá en gran medida de políticas gubernamentales orientadas a estos objetivos. Un ejemplo podría ser Brasil.

Y ya dentro de ese contexto, el éxito de las empresas de producción dependerá de su capacidad para identificar oportunidades de negocios en nuevos territorios, de su agresividad comercial, y de su habilidad para detectar demandas no satisfechas y nichos de mercados todavía intactos y despreciados por la producción oriental. Las empresas que están particularmente orientadas a la exportación saben que la calidad es un dato duro y, cuando se mide la calidad, se mide sin dudas la calidad de diseño.

En una perspectiva más personal, hace poco Rafael Marquina, uno de los pioneros del diseño industrial en España, me explicó que, en los 60, cuando él se iniciaba, había muy pocos diseñadores industriales en el país que fuesen conscientes de serlo.

¿En su caso, ser diseñador industrial fue una decisión premeditada o, como en otros muchos, se consideró como tal tras llevar un tiempo ejerciendo?

Lo que Rafael Marquina te ha contado es lo que a la mayoría de los que participamos en esas tareas, a partir de mediados de los 50, nos ha sucedido. Este año llevo 50 de disfrutar y trabajar en esto del diseño y cuando comencé no sabía si tenía un nombre que lo identificara, ni como tarea ni como profesión. Recién cuando comencé a colaborar con Philips Argentina me enteré de que lo que hacía tenía un nombre: fue una de las grandes alegrías de mi vida.

¿Cree que su dedicación a la escultura ha influído decisivamente en su trabajo como diseñador? ¿De qué manera?

Entiendo que sí, que ha tenido que ver. De hecho, si bien el dibujo era para mí algo natural, la volumetría me emocionaba y entusiasmaba y lo comencé a practicar desde pequeño. Pero también hubo un factor externo, la empresa fabricante de juguetes de madera de mi padre quebró y tuve que resignar mi inscripción a una escuela de arte y elegir una que me permitiese comenzar a trabajar a corto plazo.

A los doce años no fue fácil elegir, pero una carrera ofrecía dibujo en los cinco años de cursada, y por ella decidí. Tarde entendí que se trataba de dibujo técnico, y terminé mi formación como técnico mecánico. La conjunción de un profundo conocimiento en materiales, técnica y tecnologías y mi inclinación natural fueron la base de mi formación de diseñador industrial. A veces también te lleva el viento…

Aunque sus trabajos son numerosos, el Magiclick es su diseño más popular. ¿Cree que hay unas condiciones determinadas que favorecen que un diseño sea, además de útil, carismático? ¿En caso afirmativo, cuáles piensa que son?

Estamos sumergidos entre miríadas de objetos, artefactos y productos, y esto sigue en crecimiento. Peligrosa carrera. En este contexto es improbable que un diseño sea visualizado a pesar de los extraordinarios recursos que se ponen en juego.

Las que sí se ven y se desean son las nuevas tecnologías, que ofrecen servicios de alta innovación como la telefonía celular, los Ipods, o los nuevos sistemas de pago. Estas nuevas tecnologías proponen permanentemente nuevos diseños de productos en su lucha por sostener sus espacios en el mercado.

El diseño aquí es importante y crea valor, pero en esta categoría de productos el valor central es la tecnología. El diseño crea fuerte valor en la alta gama, donde la cultura y sensibilidad del segmento permite acceder a la apreciación y placer de los beneficios del buen diseño.

Existen situaciones en que uno está en el momento y lugar adecuados, y si no se pierde esa oportunidad es altamente probable el éxito de la propuesta. Fue lo que sucedió con el Magiclick: una nueva tecnología sobre la que se montó un diseño contemporáneo en un mercado seco de novedades e innovación por muchos años. La respuesta del mercado fue entusiasta y transformó al producto, un encendedor manual para cocinas, en un apreciado objeto de regalo, generando un gran éxito comercial.

En el campo de la docencia, en el que usted tiene también una trayectoria destacada tanto en la práctica como en el proceso de oficialización de los estudios de diseño, ¿qué importancia tiene la homologación efectiva de estos estudios con otros estudios superiores, algo que aún no ocurre en países como España?

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La creación de Carreras Universitarias de diseño, que en Argentina despierta con la Carrera de Diseño en la Universidad de Cuyo en 1968, no solo abrió una alternativa profesional por mucho tiempo esperada y deseada, sino que como consecuencia aportó un salto cualitativo en la calidad de los servicios recibidos por las empresas. La formación de nuevas camadas de Diseñadores, ya en todo el país, impulsó su propia demanda, creando sonoridad e interés en la comunidad empresaria.

Ahora bien, en relación con la homologación a que haces referencia, creo que ha sido efectiva, si algo le faltaba al diseño era una teoría que acompañara la praxis, y esta se ha ido estructurando dentro del ámbito académico, espacio ideal y alimento de nuevos pensamientos e ideas, de investigación y de discusión. En cuanto a mi opinión, no dudo de la importancia y sinergia de la homologación del estudio del diseño con otros estudios superiores.

Por otro lado, ¿más allá de los aspectos teóricos comunes que debe conocer todo diseñador, cree que la formación de un diseñador industrial y la de un diseñador grafico debe ser muy diferenciada? ¿Debe el diseñador industrial, por ejemplo, tener muy claras las posibilidades de trabajo con diferentes materiales al acabar los estudios?

Depende de cada país, de la existencia o no de una consistente infraestructura industrial y de las características de las empresas de producción. En el nuestro la destrucción sistemática del parque industrial y de su infraestructura y el consecuente cortoplacismo en las decisiones empresarias hizo que prácticamente desaparecieran la ingeniería de desarrollo de producto.

Como consecuencia directa los diseñadores, para que sus diseños puedan ser producidos, deben entregar documentación ejecutiva para su elaboración. Es decir, no sólo deben conocer de materiales, sino de técnicas, tecnologías, procesos de producción, normativas de calidad, entre otros.

Su desconocimiento sería un serio handicap en el desarrollo y ejercicio profesional. Diría que es esta la mayor diferencia en la formación de cada una de las dos profesiones, los conocimientos técnicos requeridos y demandados por nuestra industria.

Para finalizar, ha comentado anteriormente que le gustaría tener que trabajar menos y poder diseñar más. ¿Si pudiese hacer esto realidad, en que área o áreas le haría, hoy, más ilusión crear nuevos diseños?

Como bien sabes, la prestación de servicios de diseño requiere de una infraestructura que le dé soporte tanto administrativo como financiero, de coordinación, programación, promoción y contactos.

Las consultoras en diseño latinoamericanas tienen dimensiones y niveles de facturación que les permiten sostener cierto nivel de estructura, en los que los socios deben estar permanentemente involucrados. Es parte del juego y, en momentos, es hasta emocionante, pero se come parte de la energía y del tiempo. A esto me refería al decir trabajar menos. Y como en todas las pymes del mundo, hay que estar.

Bien, en los últimos años he trabajado en un área muy cercana a la arquitectura, los espacios, la arquitectura interior, la resolución de problemas vinculados a la exposición de servicios o productos, y la creación de espacios para intereses particulares, como la música me ha entusiasmado.

Otra de las ideas, de gran ilusión, es crear un grupo de investigación, diseño y desarrollo de vivienda para la población marginada. No vivienda económica ni social sino orientada específicamente a la gente carenciada y marginada. Integrado por gente carenciada, arquitectos, diseñadores, tecnólogos, sociólogos y sicólogos y gente del área privada y gubernamental interesada en el tema.

2. PHILIPPE STARCK

Entrevista para el semanario alemán Die Zeit (El Tiempo) ZeitMagain: Monsieur Starck, ha diseñado todo, desde cepillos de dientes hasta naves espaciales. ¿Qué es lo que los seres humanos realmente necesitan? Philippe Starck: La habilidad para amar. El amor es el invento más grande de la humanidad. Y después, uno necesita inteligencia. La humanidad, a diferencia de los animales, se las ha arreglado para crear una civilización basada en la inteligencia. Por esta razón ningún ser humano puede darse el lujo de no desarrollar su inteligencia. Y el humor, el humor es importante. Zeit: ¿Y no puede pensar en algo material? Starck: No necesitamos nada material. Es más importante desarrollar la ética propia, y apegarse a estas reglas. No hay nada más de qué preocuparse. Zeit: No puede estar hablando en serio. ¿No hay nada más que uno necesite para sobrevivir? Starck: Si quiere hablar acerca de objetos: uno ciertamente necesita algo con qué producir fuego.

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Zeit: ¿Puede pensar en alguna otra cosa? Starck: Posiblemente una almohada, y un buen colchón. Zeit: Entonces, ¿porqué se convirtió en diseñador industrial en primer lugar? Starck: Es una pregunta interesante. Y yo mismo no he encontrado una respuesta todavía. Mire, he diseñado todas estas cosas sin estar realmente interesado en ellas. Tal vez todos estos años fueron necesarios para que pudiera reconocer que, después de todo, no necesitamos nada. Siempre poseemos demasiadas cosas. Zeit: Así que todas las cosas que ha creado — ¿innecesarias? Starck: Todo lo que he creado es absolutamente innecesario. El diseño, visto estructuralmente, está absolutamente desprovisto de utilidad. Una profesión útil sería la de astrónomo, biólogo, o algo de ese tipo. El diseño realmente es nada. He tratado de proporcionar a mis objetos de diseño un sentido de energía y significado, y aún cuando he intentado dar mi mejor esfuerzo ha sido en vano. Zeit: ¿Así que este es el balance que obtienes de toda tu creación? Strack: Aquellos con más inteligencia que la mía han llegado a este punto mucho más pronto. Tal vez no era lo suficientemente listo y tuve que aprender de la manera difícil. Desde el principio tenía la sensación de qué, a final de cuentas, el diseño de productos era inútil. Es por esto que he intentado esta labor en algo diferente; algo más político, más rebelde, más subversivo. Así que tal vez lo más importante que he creado no es un objeto nuevo, sino una nueva definición de la palabra "diseñador". Zeit: Has dicho que estamos sufriendo una transición hacia el Postmaterialismo. ¿Qué significa esto? Starck: La sociedad está llevando a cabo una estrategia de desmaterialización: cada día se trata más acerca de la inteligencia, y menos acerca de lo material. Mira un ordenador, por ejemplo. En sus inicios, los ordenadores eran tan grandes como una casa. Ahora hay ordenadores del tamaño de una tarjeta de crédito. Dentro de diez años estarán en nuestro cuerpo — biónica. En cincuenta años los ordenadores se habrán desmaterializado. Zeit: ¿Entonces qué van a crear los diseñadores? Starck: No habrá diseñadores. El diseñador del futuro será el entrenador personal, el entrenador de gimnasio, el nutriólogo. Eso es todo. Zeit: Frecuentemente has dicho que tu misión es destruir el diseño. ¿Qué tan lejos has llegado con ello? Starck: Se ha logrado! Cuando comencé, los objetos de diseño eran solamente objetos hermosos. Nadie podía comprarlos; el diseño significaba elitismo, pero el elitismo es vulgar. La única elegancia yace en su multiplicación. Zeit: Por favor explique esto. Starck: Si uno tiene la fortuna de comenzar con una buena idea, tiene la obligación de compartir esta idea con otros. Así funciona la democracia. Cuando comencé a diseñar, una buena silla costaba alrededor de $1,000. Una familia que necesita seis sillas y una mesa, ¿debería de pagar $10,000 sólo para cenar? Que modo de pensar tan obsceno. Hace cuatro años, diseñe una silla que costaría menos de diez dólares. Si tan solo le quitas tres ceros al precio cambias el concepto entero de un producto. Zeit: ¿Y aún así recientemente diseñaste el yate de un millonario ruso? Starck: Exactamente, esta es la parte de mi concepto de Robin Hood. Uso estos proyectos como un laboratorio. Me permite probar nuevas tecnologías y volverlas útiles para el mercado masivo. Para este yate en particular, desarrollé un casco que no causara rebotes a una velocidad de veinte nudos. Apliqué este concepto a un bote solar, el cual podría convertirse en el prototipo de un vaporetto [taxi acuático] veneciano. Zeit: ¿Y no quieres dejar de diseñar? Starck: Si lo quiero hacer, seguro que sí. Definitivamente dejaré de diseñar en dos años. Haré otra cosa en su lugar, no estoy seguro qué. Pero sé que será una nueva forma de expresión; un arma que será más rápida, fuerte y ligera que el diseño. El diseño es horrible para expresarse uno mismo. Zeit: Así que sólo estarás cambiando el trabajo Starck: Exactamente. He sido un productor de materialidad. Y sí me siento avergonzado de esto. Lo que quiero ahora es ser un productor de conceptos. Esto es mucho más útil. Zeit: ¿Entonces hay algún objeto que te guste? Starck: NO

ENTREVISTA: TENDENCIAS 2009 - PHILIPPE STARCK Diario el País "ES VITAL SABER SER DIFERENTE” BORJA HERMOSO 28/12/2008 Nombrarlo es decir diseño. Un hombre 'in' que esconde un discurso curioso: defiende los ritmos de la naturaleza y la solidaridad mundial. Lo llama "humanismo ecologista" para tiempos difíciles.

Uno llega al ultralujo exclusivo del hotel La Mirande de Aviñón pensando que quizá, quizá, el rey Midas del diseño mundial lo tenga todo dicho a través de su catálogo inacabable de objetos, envoltorios y edificios, y que a lo peor su discurso dialéctico de cara a una entrevista se asemeje al del enanito mudo de Blancanieves. Y de repente irrumpe en el salón Philippe Starck (París, 1949), da la mano sin mirar, se sienta, pide agua mineral y da rienda suelta a una diarrea verbal digna de Demóstenes, no sólo por su cantidad, también por su intención, que va destilando en suculentas cargas de profundidad contra la excesiva chulería de nuestra era y contra los memos profesionales que siguen creyendo en la exclusividad de su magisterio.

Lúcido, veloz, culto, locuaz e indisimuladamente pagado de sí mismo, Starck no tiene freno y lo mismo te habla de un rascacielos en Osaka que de un barco a energía solar, de La Alhóndiga de Bilbao (un espacio protegido de 43.000 metros

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cuadrados que rehabilita actualmente para reconvertir en centro cultural) que de conceptos como "humanismo ecologista" o "ecología democrática", acuñados por él mismo y que trata de incorporar a su trabajo. El tipo que en 1981 rediseñó los apartamentos privados de Mitterrand en el palacio del Elíseo para escarnio de quienes idolatraban el rigor gaullista y pompidoliano, el mago de Oz que rediseña y redecora las tiendas, las discotecas, los hoteles y los clubes más in del mundo, el inventor del "estilo emocional" y del exprimidor de limones con forma de hombre-araña (para la firma Alessi), asegura que vive "como un monje", que lee 12 libros a la vez y que la única evolución de sus diseños es "hacia una mayor honestidad". Y no para un segundo porque, avisa, "el mundo se acaba, sólo le quedan 4.000 millones de años de vida y no podemos perder el tiempo".

Estamos en mitad de una crisis económica que tiene acogotado al personal, pero no está claro que a usted le afecte mucho: no para de trabajar por todo el mundo. Bueno, digamos que represento un espécimen bastante interesante de lo que pudiera llamarse "cómo extraer un beneficio económico de la creatividad cultural multiforme". Soy una especie de poeta moderno. Pero mi vida es complicada: cuando estoy en Bélgica soy productor de alimentos biológicos; cuando estoy en Holanda, arquitecto naval; cuando estoy en Inglaterra soy diseñador y propietario de páginas de Internet, arquitecto, director artístico y diseñador de cohetes; en Alemania hago diseño industrial; en Suiza soy diseñador de aviones; en Italia, ecologista y diseñador de muebles; cuando estoy en Francia soy director artístico de varias cosas, decorador y diseñador de lámparas, motocicletas o gafas; en España soy arquitecto de museos y productor de aceite de oliva... Y todo eso es muy interesante, porque me hace pensar que, en términos de creatividad y de su inserción industrial, Europa no es una teoría, sino un hecho consumado.

¿Es usted un euromilitante convencido? No, soy un euromilitante fanático. Yo ya no trabajo a escala francesa, ese concepto ya no existe para mí; sólo hay dos escalas de trabajo: la europea y la mundial. Ya no somos lo que éramos hace 20 años, o sea, nichos locales de creación. Hoy somos realidades industriales.

Lo menos que puede decirse es que se le nota bastante orgulloso de su trabajo... Hace diez años, con motivo de mi gran exposición en el Centro Pompidou, alguien sacó la cuenta -no sé cómo, la verdad- y concluyó que mi trabajo hacía vivir a 300.000 personas. Y sí, me sentí muy orgulloso. Si eso es verdad, fíjese usted: lograr que 300.000 personas se ganen la vida, armado solamente con un cerebro bastante enfermo como el mío, un lápiz y un cuaderno, es bastante motivante. Y todo el mundo puede hacerlo, quiero decir que no necesitamos grandes medios, ni grandes escuelas, yo mismo soy totalmente autodidacto, nunca me he sacado un título de nada, lo único que hay que hacer es trabajar duro con la cabeza y atreverse a hacer cosas.

Un triunfador como Starck, ¿tiene alguna receta mágica para sobrevivir en tiempos de crisis... algún consejo que dar? Bueno, toda esa dimensión económica de la creatividad de la que hablaba antes tiene todavía muchísima más importancia en tiempos de crisis. Y ahí existe algo que es vital, y que yo llamo "la posesión de la diferencia". Para cualquier empresa, saber ser diferente de los demás es vital... pero en tiempos de crisis eso se convierte en un bien extraordinario. Todo se trastoca en un sistema binario de vida o de muerte, en la medida en que los primeros que morirán económicamente serán aquellos que no tengan nada de particular que ofrecer y sólo basen su estrategia en la bajada de precios. En cambio, los que sepan ser diferentes -y, mucho mejor, únicos- estarán protegidos de todo contratiempo.

Usted se sitúa entre estos últimos, claro está... Es que yo he hecho algo que exige decisiones radicales, que es escapar de lo confortable, de lo ya conseguido, y quizá por eso se me exhibe hoy un poco como si fuera un animal de circo que simboliza el éxito gracias a una creatividad absolutamente libre. Porque hago lo que quiero. Bueno, más bien lo que puedo. Y he preferido, antes que seguir inmerso en lo que podríamos llamar "un diseño a la moda", consistente en producir un objeto bello cada año, lanzarme a retos mucho más conectados con las prioridades que yo he elegido... que son las ecológicas. Yo apuesto por una especie de humanismo ecologista, y ya me he olvidado, por ejemplo, de la vieja batalla del "diseño democrático", porque considero que es una batalla ganada hace 30 años.

No fue una victoria fácil... ¡Claro que no! ¡Antes, a nadie le gustaba eso del diseño! Bueno, la verdad es que a mí tampoco me interesan los diseñadores.

Entonces, según usted, el camino a seguir ahora es... Ahora mismo, nuestra orientación se dirige hacia lo que llamamos "la ecología democrática", es decir, dar a la sociedad creaciones de alta tecnología a precios asequibles, fácilmente encontrables y fácilmente utilizables, con el fin de producir energía bajo diferentes formas.

Si es verdad todo lo que cuenta, parece usted un modelo para todos aquellos que tienden, en tiempos difíciles, a dejarse arrastrar por el lamento, la queja, la melancolía... ¡Es que no podemos quedarnos quietos! Mire, por desgracia recibí una educación demasiado buena como para permitirme el lujo de ser un oportunista, pero creo que cada crisis es como una guerra y ofrece nuevas oportunidades económicas, estéticas nuevas, nuevas necesidades... y nada de eso puede dejarse escapar. Todas las grandes innovaciones tecnológicas surgen, por desgracia, como consecuencia de las guerras. Las nuevas tecnologías, por fortuna, nos van a permitir acelerar el abandono de la gasolina, del petróleo y, por qué no decirlo, de la sacralización divina

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del automóvil. Muchas cosas van a cambiar. Y las crisis son positivas para eso. Los retos y las dificultades conforman la verdadera belleza del hombre. Si no hay dificultades, nos ablandamos.

Siguiendo por ese camino de "utilizar la crisis en beneficio propio", ¿puede una situación como la actual llegar a servir de inspiración para la creación? Claro que sí, está claro, es una oportunidad formidable. Devanarse los sesos para alcanzar, por ejemplo, nuevas formas de crear energía es algo extraordinario. Hace poco pasé varias semanas de auténtica felicidad profesional dando vueltas a mi cabeza buscando nuevas ideas de cara a la creación de nuevas superficies fotovoltaicas, nuevas vías de energía solar que poder adaptar a nuevos edificios. Ahora mismo estoy obsesionado con poder hacer funcionar barcos enteros con energía solar... ¡es formidable!, ¿no? Y lo repito: las ideas nuevas traen estéticas nuevas.

¿Es la realidad del día a día lo que más le inspira? Claro, pero a condición de que pongamos esa realidad en relación con la gran imagen de la mutación, la mutación de nuestra especie, de toda una civilización. Ni un solo producto merece existir si no se inscribe en ese largo y lento trabajo de nuestra evolución. Hoy día hemos de trabajar, por ejemplo, en la invisibilidad que puede llevar a la desmaterialización, o en la posibilidad de crear productos que tengan cada vez más capacidad de inteligencia, pero menos volumen y menos peso, y en cosas así. ¿Cómo ser pesimistas con un campo así por delante?

¿No le da a usted la sensación de que el género humano actúa por defecto como si pensara siempre que es el último y definitivo eslabón de esa gran mutación universal? Claro que sí, y ése ha sido el mayor factor de inmovilismo en nuestras sociedades. El desconocimiento de lo ocurrido, la falta de memoria... son cosas especialmente idiotas cuando uno piensa que esa historia es muy fácil de leer: una historia lineal, con principio y fin. Una historia de 8.000 millones de años que empezó hace 4.000 millones de años en forma de bacteria, de pez, de rana, de mono... y que ahora está justo en su mitad. Bueno, pues aquella bacteria no tenía ni idea de lo que íbamos a ser, ni nosotros tenemos idea de lo que seremos en el futuro, antes de que, dentro de 4.000 millones de años, la implosión del Sol provoque la explosión de este mundo. No somos más que mutantes. Y ahí radica nuestra belleza. Y ahí está la diferencia entre nosotros y una vaca: que nosotros somos la única especie animal que ha decidido, por fantasía, asumir el control de la dirección, de la velocidad y de la calidad de nuestra curva de mutación. Eso es extraordinario, pero implica tener claro que no somos lo definitivo, sino una mera transición. Hace cinco minutos usted y yo éramos otros...

... Ya, pero ya lo ha dicho usted: la memoria es corta. La memoria es increíblemente frágil, pero es que además no existe ninguna voluntad de investigar, de mirar más allá. Mire, lo que más me aterroriza de la sociedad actual es el corto plazo, ver cómo la gente se desplaza dentro de su propio segmento olvidando por completo de dónde viene y sin tener ni la más remota idea de adónde va.

A lo peor ocurre que nos hemos quedado sin metas, sin planes o sin ideales... Evidentemente, una sociedad que no tiene ningún guía, ni ningún guión, ni ninguna utopía, va mal encaminada. Porque eso está claro: vivimos en una era profundamente moderna... pero nunca hemos sido menos utópicos. Nunca la humanidad ha tenido menos proyecto de sociedad que hoy. No hay nada por delante. Hasta hace poco hubo al menos la utopía del socialismo, la del comunismo, la del capitalismo y otras. Hoy no hay nada. El socialismo se ha formalizado del todo. El comunismo era una idea maravillosa, pero cayó por culpa de la mala calidad del primer prototipo, lo que es extremadamente idiota, porque si yo tirase la toalla cada vez que me sale mal el primer prototipo de una creación, estaría apañado, no haría nunca nada. Mire, teníamos un proyecto de reparto universal de la riqueza, algo que era absolutamente esencial. Bueno, pues como salió mal el primer ensayo, hubo quien dijo: "Es el proyecto el que falla". ¡Pues no señor!

Tropezar para seguir andando... Evidentemente. Yo hago cinco o seis prototipos de cada objeto. Habría sido del todo lógico que hubiésemos ensayado cinco o seis prototipos de comunismo. Y precisamente yo creo que una de las urgencias de ahora mismo es la puesta en marcha de un gran partido, o de un gran movimiento popular basado en la idea del reparto. Es estrictamente necesario repensar el reparto mundial, no sé bien cómo, no me dedico a esto, pero hay que hacerlo. Por supuesto, eso da miedo y hace temblar a casi todo el mundo, pero es porque nadie se ha tomado el tiempo de pensar a fondo en estas cuestiones. ¡No se trata de quitar a los ricos para dárselo a los pobres! Es otra cosa. No sé cuál, pero otra. Y desde luego, como no haya en un futuro cercano una organización mundial del reparto, vamos directamente hacia un conflicto civil a escala mundial.

Algo de eso está ocurriendo ya con las revueltas provocadas por las hambrunas de África. Sí, eso es un prototipo de lo que puede llegar, aunque creo que esas hambrunas han sido creadas a propósito por grandes compañías estadounidenses con el fin de favorecer a algunas ONG. Pero sí, el caso es que esa gente no tiene casi nada que comer. Y queda muy poco tiempo para que no tenga nada de nada. Y entonces, cuando lleven el cadáver de su niño en brazos, sacarán el machete y exigirán comer. Es fundamental adelantarse al problema y buscar soluciones. Pero creo que no, creo que vamos derechitos a estamparnos contra la pared.

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Teniendo en cuenta que la historia no deja demasiado resquicio al optimismo, ¿qué opina de...? ¡Ah, no, no, cuidado, no hay que confundir las cosas! La historia es globalmente optimista, y no hay que dejarse llevar por el pesimismo. Una vez más, hay que contemplar las cosas con perspectiva y a gran escala: se vive mucho mejor hoy que antes. Tenemos Seguridad Social, hospitales, adelantos... todo va bien. Lo que pasa es que el mundo no se ha dado cuenta todavía de que, por vez primera en la historia de la humanidad, ha entrado en una fase decisiva. Antes, la Tierra era autoestable, o sea, gozaba de una estabilidad natural asegurada por el equilibrio ecológico. La naturaleza lo gestionaba todo con una capacidad de inercia enorme. Pero ahora vivimos en un planeta dominado por el hombre, no por la naturaleza, y los efectos son atroces.

¿Cuál es su relación directa con la felicidad de los demás? ¿Cree que el disfrute de un objeto bello o cómodo puede ayudar a paliar la infelicidad, ya sea de forma efímera, mediante el placer? Vamos a ver. Para mi desgracia, recibí una educación religiosa larga y pesada que ha hecho que, para mí, la idea de servir al otro sea trascendental. No me puedo imaginar crear algo para mí solo, eso sería egoísmo o masturbación estéril. Siempre trabajo esperando que lo que hago aporte una utilidad práctica a alguien. No siempre lo consigo, se lo confieso desde ya. También espero aportar felicidad, y eso, también se lo digo desde ya, sucede a menudo. También me gusta ofrecer placer, abrir vías nuevas y denunciar cosas. Así que en absoluto soy favorable al producto por el producto. También sé que no soy un genio en plan Einstein o Ptolomeo.

Por cierto, casi se me olvida, ¿cómo va su proyecto de rehabilitación de La Alhóndiga de Bilbao? Pues es un proyecto formidable porque no lo he dibujado yo; es decir, no es el proyecto monolítico de ningún autor. En La Alhóndiga, yo me quedo en segundo plano, sólo estoy ahí para dar forma a las energías y las necesidades de una ciudad. Soy como un director de orquesta o como un director de cine, simplemente tomo las abstracciones y les doy forma para que se produzcan tensiones, sinergias y corrientes que vayan permitiendo al proyecto casi diseñarse a sí mismo. El objetivo es crear un lugar que no sea otra cosa que una enorme marmita de vida, de cultura, un lugar que el público pueda apropiarse con cierta facilidad, ya que no hay gestos de arquitectura grandilocuentes. Es para mí un proyecto muy interesante porque es como un prototipo de lo que yo pienso que debe ser la arquitectura: algo nada demostrativo, sino orgánico.

¿Hay que entender por ese rechazo de lo 'demostrativo' una crítica a los arquitectos estrella? No soy arquitecto y además no me interesa serlo. Por desgracia, la arquitectura de hoy se inscribe en esquemas casi exclusivamente económicos y mediáticos. Los excesos son flagrantes. Hay ciudades que han establecido con ciertos arquitectos y con ciertos edificios una especie de imagen de marca, y eso... sí, pero no. Se están haciendo cosas absurdas y fatuas, sin fundamento y con unos costes inmensos, es un escándalo. No son más que grandes operaciones político-publicitarias. Hay arquitectos con muchísimo talento, y hay edificios muy divertidos... pero estructuralmente es un sistema perverso que tiene los días contados. Yo estoy a favor de otra forma de arquitectura, más humana y económica... una arquitectura casi impresionista, como la que he practicado en algunos edificios en Japón.

PHILIPPE STARCK: 'MI ÚNICO ESTILO RECONOCIBLE ES LA LIBERTAD'

http://info.elcorreo.com/bilbao/inauguracion-alhondiga/entrevistas/mi-unico-estilo-reconocible-es-la-libertad/

Philippe Starck recibe de prestado en el despacho de un socio. La estrella del 'starck system' es un nómada postindustrial. Un monje que vive en islas sin agua ni luz y se desplaza en avión propio. Monumento a la contradicción, el inventor del materialismo cotidiano defiende una ética humanista, la política como filosofía y la utopía espiritual de un mundo mejor. Cualquier cocina, salón o cuarto de baño es el museo personal de este creador de objetos hogareños, desde exprimidores y cepillos de dientes hasta sillas, lámparas y ratones de ordenador que dice no utilizar. Con la libertad como bandera estilística, el diseñador, arquitecto e interiorista francés da cita en La Alhóndiga de Bilbao para la futura gran ceremonia de la energía humana. -¿Eligió hacer lo que hace? -No. En absoluto. Vengo de una familia de aeronáuticos, formado en la idea de la invención y de la tecnología al más alto nivel para hacer, finalmente, cepillos de dientes. La vergüenza de mi vida es hacer este oficio. Por eso trato de hacerlo lo mejor posible. Me ha elegido más que lo he elegido yo. Por razones que ignoro. Pero sé por qué lo he aceptado: por pereza. -¿Reivindica la pereza? -No. Ni tampoco la practico. Trabajo día y noche. Pero, aún así, me entristece ver que soy todavía demasiado perezoso. Para mí la pereza es inexcusable. Nadie está obligado a ser un genio -yo no lo soy-, pero todo el mundo debe participar en la gran poesía que es nuestra civilización y, por tanto, trabajar.

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-¿Ha intentado escapar a la herencia tecnológica familiar? -No. Al contrario, seguramente somos los únicos en el mundo capaces de sacar de la nada una moto, un avión, un barco. Pero también un cepillo de dientes, un restaurante, un hotel, alimentos biológicos o zapatos inteligentes. No porque seamos esclavos de la tecnología sino porque la hemos integrado como un parámetro normal. Sólo somos esclavos de la debilidad humana. Posición y longevidad -¿Se considera un inventor? -Soy, ante todo, un inventor. En esta firma estamos mucho más cerca del espíritu, la estética, la belleza o la inteligencia de la ingeniería que del estilismo de moda. Nuestra manera de pensar es intemporal, redoblada con una visión vigilante sobre el futuro. Eso nos ha dado nuestra posición y longevidad. Si no hubiéramos sido más que estilistas o diseñadores, nos habríamos pasado de moda al cabo de dos años y estaríamos en la basura como todo el mundo. -¿No está en la cresta de la ola? -No. Pero sigo ahí. Extrañamente, los diseñadores que están de moda sirven sobre todo para llenar los medios de comunicación, están muy inscritos en un sistema institucional. Mientras que a nosotros la estabilidad nos da una libertad que nos permite, pese a todo, seguir en vanguardia. Porque somos estructuralmente libres. No nos hacen falta los medios -con perdón-, el dinero ni nada. Hacemos lo que queremos. -¿Y el estilo? -Mi único estilo reconocible es la libertad. No se cambia de estilo según los proyectos. Se aplican siempre los mismos valores éticos, la misma lógica y el mismo proceso de pensar. Pero se les adapta a las necesidades del proyecto con la mayor libertad. Cuando diseñamos aeropuertos espaciales, coches de hidrógeno o catamaranes revolucionarios estamos en la alta tecnología. Pero si hacemos un restaurante en Pekín o un 'night-club' en Shangai, estamos en lo barroco, divertido, humorístico, poético y surrealista sin ninguna relación con la visión de mutación de la especie humana o de civilización. -¿Hay ética en un cepillo de dientes? -Desde la fundación de esta empresa hace 25 años seguimos estrictamente una carta ética escrita. No trabajamos para las armas, los alcoholes fuertes, el tabaco, el juego, la religión, las compañías petroleras ni nada procedente del dinero sucio. Nos cuesta varios millones de euros al año rechazar esos mercados. Nuestros proyectos son elecciones éticas, que puedan servir a la gente o transmitir una parte de mensaje. Nuestro trabajo es esencialmente político. El diseño es tan mudo, un vehículo tan autista, que hace falta casi una vida para expresar una idea política. Todo lo que hacemos es siempre un fragmento de un discurso político. -¿En su trabajo, la ética prevalece sobre la estética? -Evidentemente. La estética no me interesa, no sé lo que es. Lo bonito es una apelación burguesa que para mí está vacía de sentido. Puedo comprender la coherencia de signos, la armonía de parámetros. La estética es un juicio cultural sin valor porque no es intemporal. No es más que la herramienta que sirve a la moda, al consumo, al 'me gusta, no me gusta'. Nosotros trabajamos en un funcionalismo ilustrado, post-freudiano. La belleza de un objeto es su competencia para expresar un mensaje y una función. No trabajo en lo bello, intento trabajar en lo bueno. Cómo nos va a aportar una vida mejor, ser más felices, inteligentes, sexy, enamorados... Sin ordenador -¿Se cree un diosecillo capaz de insuflar un alma a los objetos?

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-Yo no trato de dar una espiritualidad a la materia. Eso lo dije durante mucho tiempo, porque era joven e idiota. Dejo la materia como un pretexto, un pasaje a veces obligatorio, para hablar de otra cosa. Evidentemente es político, filosófico. Sería una tontería olvidar que, ante todo, toda la vida es una filosofía y una política. Toda elección es política. -¿Y no elegir? -Elegir es un acto político, pero inútil. La elección es una obligación. Pero se puede elegir decir 'no'. Hoy es la opción más interesante. Hace 20 años decir 'no' hubiese sido negativo, reaccionario y conservador. Hoy hay que saber rechazar la máquina descerebradora, embrutecedora e idiotizante para refundar una civilización que sea un poco civilizada. -¿Dice 'no' a menudo? -Rechazamos del 90 al 95 por cientos de las propuestas, casi todo. Por varias razones. Trato de retirarme del mercado, desaparecer para hacer otras cosas. Pero es muy difícil. Sobre todo porque un estudio hace cuatro años calculó que yo alimentaba a 330.000 personas. Es una responsabilidad increíble. Como tener hijos. Ya no tienes derecho al suicidio. Pagas la única última libertad que es decidir sobre tu propia vida o muerte. Cuando das de comer a tanta gente ya no eres libre de suicidarte profesionalmente. -¿Hay una parte de su alma en sus creaciones? -Evidentemente. No hay ninguna voluntad de imperialismo, porque no estoy armado. No tengo ningún medio de imponer nada. Hago cero publicidad. La gente compra mis objetos por el boca a boca. Pero hay el mismo espíritu en todas mis acciones aunque parezcan totalmente diferentes. -¿Es un arrepentido de la sociedad de consumo? -Para ser sabio, hace falta haber cometido errores. Para ser generoso, hay que ser rico. Yo, que he contribuido de una manera no vergonzosa a la sociedad de consumo y de comunicación, estoy muy bien situado para ver sus límites y peligros. Por eso, cuando produzco, intento hacerlo conforme a las reglas de las que hemos hablado. Y sé que me dirijo a más acción y menos producción de materia. Mi posición no es paradójica, es normal. Tras múltiples experiencias, reflexiones e intuiciones, sé lo que hay que decir y lo que hay que hacer. -¿No tiene ordenador en su mesa de trabajo? -No. No lo utilizo. Soy el ordenador más rápido del mundo. Estoy aquí solamente para crear y no veo un ordenador que cree mejor y más rápido que yo. Trabajo con el mismo papel y lápiz que hace 30 años. -Como un monje. -Vivo de manera monacal, muy al margen de todo. Vengo dos días cada dos meses al despacho, que ni siquiera es mío. Vivo retirado en cabañas de madera, a veces sin agua, electricidad ni coche. Ahora, por ejemplo, vivo principalmente en una pequeña isla de la bahía de Venecia, de unos 800 metros de diámetro. Mis vecinos son pescadores de almejas. -¿Tiene más hogares monacales? -Cuando no estoy en medio de un bosque, voy a una isla de 200 metros de diámetro en el suroeste de Francia en la que no hay agua, electricidad ni nada de nada. Ahí vivo con mis vecinos cultivadores de ostras. Y si no, estoy en el avión. Me acuesto y me levanto pronto. Como 'bio' desde hace 25 años. Es una vida de monje, sí. No viajo en coche. Voy en moto cuando tengo prisa y en bicicleta cuando tengo más tiempo. Ando. La modernidad es tener menos. Evidentemente, tengo un avión. Paso de la bici al avión.

3. RAMÓN BENEDITO http://www.santacole.com/es/disenador/ramon-benedito

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Ramón Benedito nació en Barcelona en 1949 y se formó en la escuela de diseño Elisava. Dio sus comienzos en el desarrollo de objetos masivos en plástico, hasta la década de los 80. Se dedicó entonces a objetos para las industrias especializadas de máquinas de laboratorio, óptica, telefonía, microelectrónica, alta fidelidad e instrumentos de precisión. Sus diseños, altamente racionales y rigurosos, reflejan al mismo tiempo una mentalidad cálida y mediterránea. En 1973 fundó Benedito Design con Maite Prat, un estudio especializado en el diseño y desarrollo de producto, en concreto en el diseño de aparatos electrónicos y de informática, instrumental técnico y científico, máquinas y herramientas, iluminación, equipamiento doméstico, elementos para instalaciones y para la construcción, envases, embalajes y mobiliario. En el 2000 el estudio se trasladó a unas nuevas instalaciones en Sant Cugat, y en 2004 se incorpora la segunda generación, la arquitecta Gae Benedito. En 1984, Benedito creó el grupo de diseño experimental Transatlantic junto a Josep Puig y Lluís Morillas, uno de los poquísimos grupos de diseño transgresor que surgieron en España en los 80, y que llevó a cabo una destacada tarea de investigación tecnológica y formal, libre de ataduras. Transatlantic se disolvió en 1989, aunque Benedito continuó trabajando por su cuenta en la línea experimental. Entre sus proyectos se incluyen objetos tan dispares como un fax, una máquina de café, mobiliario de oficina, un monomando, un ordenador personal, un taburete o un automóvil. Todos tienen en común el rigor como método, "garantía de que todos los aspectos que intervienen en la definición del diseño de un producto van a servir de manera óptima al objetivo para el que han estado pensados".

El arte de la sencillez Fuente: https://www.larepublica.net/app/cms/www/index.php?pk_articulo=36045 Incursionar en diferentes áreas del diseño es posible y puede ser una fórmula exitosa, según lo ha comprobado el español Ramón Benedito El diseñador español Ramón Benedito ya llegó al país con el propósito de llevar a cabo un seminario y un taller para actualizar a empresarios, diseñadores y estudiantes por medio de su experiencia. En el taller abarcará el tema de la cultura del baño, un espacio que afirma tendrá más importancia en la casa como un lugar que mejorará la calidad de vida. “En este ambiente dominarán los grandes espacios, efectos especiales como aromaterapia, innovación de materiales, el consumo de agua será menor y la tecnología aportará confort”, comentó en entrevista con Magazine. Además, durante una mesa redonda hablará sobre los “100 años de Diseño en Barcelona”. “Trata de cómo el diseño no es algo que se improvisa, sino que se da gracias a que hay empresarios con tradición y cultura, que incorporan el diseño en los productos que realizan. Si haces un diseño con personalidad, con lenguaje propio, puedes exportar, y por eso estas empresas continúan con protagonismo a nivel mundial”, dijo. Además considera fundamental la participación de las autoridades de esa ciudad que se han preocupado por que el mobiliario urbano sea mejor, con un diseño cuidado, dando al ciudadano una mejor calidad del entorno. Otro de sus temas es “El mueble otra mirada”, donde comprenderá cómo los diseñadores pueden desde otros ámbitos participar en el diseño de muebles, arte que considera permite una inmediatez y una producción de objetos sin grandes inversiones y que otras intervenciones de diseño no permitirían, algo que él ha logrado en carne propia. “Mi visión es muy amplia, he trabajado en todo tipo de objetos de cierta complejidad tecnológica, mobiliario urbano, lámparas, entre otras”, comentó. Benedito es fundador de Benedito Designs de Barcelona; entre los reconocimientos a su trabajo está ser el ganador al Premio Nacional de Diseño, considerado el más alto galardón que se otorga en España. Su visita al país forma parte de la II Bienal Costarricense de Diseño del Mueble 2010, y su seminario se llevará a cabo mañana de 9 a.m. a 5 p.m. en el Auditorio Roberto Sasso Sasso de la Universidad Veritas. Además, en este centro educativo se realizará la exposición de Benedito Design abierta de mañana al 30 de mayo, la cual reunirá distintos elementos para baño que fueron diseñados para la empresa española ROCA. Constancia en el diseño ¿Cuál ha sido la clave para posicionar sus diseños? Tener un estilo propio, capaz de tener una duración en el tiempo. Esta temporalidad y esta elegancia de formas que de alguna manera se adecua a las necesidades de fabricación de mis clientes siempre ha sido una constante que he procurado mantener. Tengo clientes de hace 35 años. ¿Qué define su estilo?

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La sencillez, el racionalismo constructivo, la adecuación a los procesos y materiales y cierto criterio de diseño esencial. ¿Cuál es el reto de los diseñadores en la actualidad? Estamos es una sociedad muy competitiva del ruido, de la prisa y del consumo, que quiere objetos a buen precio y con muchas prestaciones, y que además sugieran un resultado interesante a nivel de forma, materiales, entre otras características. Es una ecuación difícil de resolver porque China está trabajando como la fábrica del mundo y en el futuro tendrá diseñadores muy capacitados, es un reto competitivo. ¿Cuál es el papel de la tecnología en el diseño? La tecnología ayuda mucho al diseñador, porque consigue resultados impensables hace algunos años, los objetos pueden ser mucho más livianos, funcionar de forma impecable y con costos ajustados. Melissa González mgonzalezt@larepublica.net

DISEÑO BENEDITO Por Paco Cervilla Publicado 07/16/2010

http://www.revistasucasa.com/contenido/articles/630/1/Diseno-Benedito/Paacuteginas1.html

El conocimiento profundo de nuevas tecnologías y una impecable trayectoria con los clientes, hacen de Benedito Design una de las firmas de diseño más prestigiosas en Europa.

Cuando supe que tenía que hacer esta entrevista, la primera sensación fue de emoción contenida; lo admito. No es fácil tener la oportunidad de hablar de diseño con el Premio Nacional de Diseño en España. Este catalán se ha destacado en diseño de productos, desde sillas, mobiliario urbano, lavatorios, bañeras y ollas, hasta maquinaria muy compleja como biceladoras, luminarias, expendedores electrónicos de tiquetes, troqueladoras industriales o cajeros automáticos (los de la Caja de Ahorros y Pensiones de Barcelona, La Caixa). Cuando se habla de que el diseño será el arte del futuro, es fácil pensarlo en relación con el trabajo de maestros como Ramón Benedito, que más allá de un diseño perfectamente resuelto, son productos que se relacionan con el usuario de una manera amigable, convirtiéndose en parte de la cultura y de la vida de una sociedad.

¿Cómo fueron los primeros pasos de Ramón Benedito en el campo del diseño? —Cuando tenía 18 años practicaba ciclismo de competición y mi ilusión era correr el Tour de France. Un día tomé conciencia de que lo que me fascinaba eran los excelentes accesorios italianos Campagnolo (hoy todavía conservo el catálogo) de la bicicleta de carrera profesional, con su funcionamiento impecable y sus acabados perfectos. Ahí nació un primer interés por los objetos, que se vio acertado y recompensado años más tarde al visitar la cuidada exposición que esta marca italiana organizó en el Centro de Diseño de Bilbao. Solo me faltaba que un amigo economista regresara de un viaje a EE. UU. y me comentara que las dos profesiones que, según él, tendrían gran demanda en el futuro serían el marketing y el diseño industrial.

¿En la Universidad ya tenía alguna tendencia hacia la parte tecnológica y el desarrollo de prototipos? —La especialización en aparatos de complejidad tecnológica se produce al terminar los estudios, precisamente en el momento que debo iniciar mi actividad profesional. Los profesionales del diseño estaban especializados en muebles y lámparas, colaboraban con las mejores empresas del país y, además, ganaban todos los premios en los concursos de diseño porque lo hacían muy bien. Vi una oportunidad de mercado en el diseño de aparatos electrónicos: calculadoras, intercomunicación, aparatos de alta fidelidad, estabilizadores de tensión, etc., que me permitieron un despegue inmediato, un reconocimiento a mi capacidad con destacados premios y una continuidad de trabajo que, hasta la fecha, no ha dejado de fluir. Tuvieron que transcurrir más de 20 años hasta que diseñé los primeros muebles y lámparas que, algunos de ellos, hoy todavía están en producción.

¿Cómo fueron los inicios de tu estudio? —Modestos pero intensos. Maite Prat, que es diseñadora gráfica, y yo iniciamos nuestra actividad en 1973 y todavía seguimos. Éramos nosotros dos solos y los encargos exigían mucha dedicación personal: realización de planos técnicos, seguimiento de proveedores, asistencia de las primeras unidades hasta la obtención de las primeras unidades, gestiones de homologación y certificación, redacción de artículos para presentar en prensa los trabajos y conferencias de divulgación de nuestra actividad. Mereció la pena el esfuerzo, porque después de los años transcurridos todavía tenemos clientes de aquella época.

¿Y el cliente ideal para Benedito Design cómo sería? —El que tiene claras las intenciones pero que también es audaz y previsor y que, además, esté dotado de talento y cultura.

¿Cómo siente el papel de Latinoamérica en el juego del diseño mundial para los próximos años? —Creo que en un futuro próximo los diseñadores latinoamericanos, que tienen talento y lo hacen bien, tendrán protagonismo en la escena internacional. Sin embargo, no soy optimista en cuanto al tejido empresarial en esta amplia

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geografía, porque cuando analizamos el entorno del diseño, vemos que faltan fabricantes con criterio global, también faltan emprendedores, faltan puntos de venta, faltan centros de diseño y asociaciones que lo promuevan. Las instituciones públicas, lamentablemente, no incorporan el diseño industrial, gráfico ni de interiores en sus proyectos ni intervenciones. No es posible conseguir que el diseño entre en las costumbres si no se da el contexto adecuado.

¿Qué piensa de China en el futuro del diseño industrial? ¿Cree que siga siendo la fábrica del mundo o se podría retomar la mano de obra local para la fabricación de productos? —Seguirá siendo la fábrica del mundo pero en breve plazo se especializará en productos series de gran volumen o de alto nivel de facturación. Creo que India y Vietnam tomarán el relevo para la producción de series menos significantes, aunque eso sí, muy numerosas, y serán los nuevos proveedores de bajo coste. Lamentablemente la producción local ha ido perdiendo cultura industrial porque no se renueva, tiene menos habilidades en la manufactura, las empresas industriales cierran en lugar de invertir y creo que, lamentablemente, este es un proceso irreversible. No dudo de que habrá planteamientos emergentes en países que se inician en la producción del diseño y que entrarán en competición, aportando un lenguaje propio que los hará destacar entre los ya establecidos.

¿Dónde ve a Europa en este momento en relación con el diseño? —La situación tambaleante de la economía con escasas inversiones porque no se generan beneficios, exige repensar el diseño europeo. Habrá que generar más innovación atendiendo a nuevas utilidades, será un diseño que resolverá necesidades reales y con voluntad de durar en el tiempo, habrá más participación del diseñador en la generación del proceso que defina los requerimientos y también del concepto. Los políticos deberán impulsar que las instituciones públicas incorporen el diseño en sus programas y acciones, de forma que abarque todas las disciplinas: industrial, gráfico y de interiores. Han de generar modelos que hagan pedagogía. No hay que olvidar que el diseño debe ser un acto de cultura y no un acto de persuasión.

—En un país como Costa Rica, que el diseño apenas está empezando a tomar más importancia, ¿cómo fue su experiencia de compartir con los jóvenes estudiantes en la Universidad?

—Los jóvenes que conocí son entusiastas, participativos, curiosos, receptivos y, no todo es positivo, les falta trabajar más duro para conseguir un nivel de exigencia superior que es imprescindible en esta situación.

*Adaptación revistasucasa.com. El texto completo se encuentra en la versión impresa. Debate sobre el valor de las marcas

Utilidad, sencillez y ligereza son cualidades que determinan el éxito de un producto. Las empresas que saben explotar la atemporalidad de los buenos diseños juegan con ventaja

ELOGIO DEL DISEÑO PERDURABLE Fuente: http://www.elperiodico.com/es/noticias/economia/elogio-del-diseno-

perdurable-297074 2010

Los primeros aparatos eléctricos para el hogar daban miedo: las criadas de las primeras casas ricas que los compraron no querían usarlos. Fueron un auténtico fracaso porque, «aunque los ingenieros hicieron objetos perfectos, su forma era invendible». Con esta anécdota, Ramón Benedito, premio nacional de diseño 1992, explicó ayer la importancia de la forma de los objetos ¿que sean útiles, sencillos, ligeros...¿ para que los inventos entren a formar parte de la vida cotidiana de las personas.

Para Benedito, que participó en una jornada sobre la relación entre el diseño, la innovación y la empresa celebrada ayer en el Roca Barcelona Gallery, el diseño puede marcar la diferencia entre que un objeto sea perdurable o no resista la moda del tiempo en el que se crearon. Y eso es fundamental para la evolución de una empresa.Aún hoy, explicó Benedito, se siguen utilizando lámparas de los años 50 y mobiliario urbano porque su diseño sigue respondiendo a las necesidades de los usuarios. Tan solo mencionó una excepción: los objetos tecnológicos, ya que continuamente surgen nuevas tecnologías que obligan a repensar las formas. Una silla puede ser útil durante décadas, pero los televisores de hoy no tienen nada que ver con los de hace 20 años.

En Catalunya, hay ejemplos de empresas centenarias que han sabido explotar la perdurabilidad del diseño. Uno de los más emblemáticos, dijo Benedito, es Escofet, que hizo el pavimento del paseo de Gràcia que diseñó Gaudí. También La Caixa se ha servido del diseño para su proyección internacional, cuando utilizó la estrella de Miró en su logo. Y cuando la entidad decidió tener en la calle un cajero automático propio (uno con formas ovaladas que puede verse, por ejemplo, en el mismo paseo de

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Gràcia), aunque los ingenieros del fabricante de la máquina, Fujitsu, al principio no lo entendieron, según Benedito acertaba al distinguirse de las demás. El diseño, otra vez al servicio de la empresa.

Lógicamente, entre las compañías ejemplares en el uso del diseño, el diseñador también citó a Roca, organizadora del acto en el que se encontraba y de la exposición Objetos que han cambiado el mundo.

En el lado contrario de un buen proyecto de diseño, explicó Benedito, están las ocurrencias. Y acto seguido mostró fotografías de trajes, casas y coches futuristas diseñadas en los años 50, pero muy poco funcionales, y que se quedaron en el olvido o como una imagen excéntrica del pasado.

«Un buen diseño es aquel que es atemporal, coincidió Jordi Montaña, profesor de Esade, aunque aportó matizaciones al debate. «El mundo del diseño no es solo el mundo de los objetos». Las empresas deberían tener en cuenta ciertos condicionantes, como el propio entorno en el que nacen, e incluso el precio de los productos que venden. «El diseño no tiene que excluir a nadie, eso es una idea empresarialmente potente ¿dijo el profesor¿. Me quito el sombrero ante la estrategia del grupo sueco Ikea».

El diseño tiene una indudable relación con el valor de una marca, terció Marta Montmany, directora de los museos Disseny HUB Barcelona. «Si el diseño es correcto, es un valor añadido a las producciones industriales». Todos estuvieron de acuerdo. Pero no solo el diseño estricto, las formas del objeto en sí, sino todo lo que lo envuelve. Por eso, Montmany también apostó por ampliar el concepto mismo del diseño, y englobar también a los mensajes. «Toda la sociedad que nos envuelve es un proceso de diseño».

4. CRISTIAN MOHADED Por: Diego Zitzer Publicada el 16-12-2009 http://www.gopalermo.com.ar/sitio/tipo_detalle.php?sec=71&id=114&myAdmin=40ed35301e03dac00f8edd7d5cff4323 GO: cuándo comenzaste a darte cuenta que querías ser diseñador industrial? CM: No pensaba ser diseñador industrial, ni conocía la carrera, yo soy de Catamarca y me fui a estudiar a Córdoba, pero Ingeniería y Química, lo que sí sabía era que me gustaba mucho lo relacionado a la Arquitectura, los edificios, el interiorismo. Cuando me di cuenta que la Ingeniería no era lo mismo me anoté en Arquitectura donde el curso de nivelación es el mismo que para diseño industrial, cuando tuve que definirme ya estaba seguro de lo que me gustaba. A pesar de haberla elegido como carrera, durante los primeros dos años no me encontraba, no hallaba mi lugar, hasta que en tercer año tuve un profesor con que me identifiqué mucho con su forma de trabajar, no era tan cerrada y pensada en diseñar para que funcione si no que también diga algo, en cierto punto lo visto hasta ese momento estaba bien. La verdad que yo me aburría, solamente pensar que tenía que hacer una silla para que la gente te siente. En ese momento comencé a leer más, interiorizarme. GO: Recordás a quienes fuiste descubriendo en ese momento? CM: Sí… me gustaba mucho Ron Arad, Philippe Starck, hoy ya no los tomaría como referentes ya que no es el trabajo que más me entusiasma, hoy elijo a Patricia Urquiola. Creo que es como un sube y baja, podés cambiar en tus gustos o pensar que la metodología de trabajo de ese diseñador es la acertada en ese momento de tu carrera. En el 2007 tuve la oportunidad de ir a Italia y escucharla a Patricia, sentí que estaba hablando de la misma forma de trabajo que la mía, como ella buscaba un producto, me sentía identificado en la forma de arrancar un proyecto..

GO: y desde donde se piensa un proyecto, desde un material, una necesidad? CM: No, desde una necesidad nunca lo planteo, si la necesidad en cuanto a la producción, se cuales son mis limitaciones a la hora de producir y que por ejemplo el producto no puede ser muy caro, se tiene que vender como un producto de diseño. Cuando empecé a trabajar con Patricio Lixkleet, él me dijo “bueno este es el material y vos vas a partir de este material”, esa era su necesidad. Yo siempre me sentí identificado con la madera como material. Tengo un buen feeling con la madera.

GO: Tal vez por tu lugar de origen, que no es la ciudad, el contacto con la naturaleza?

CM: Quizás, siempre me atrajeron las cosas de madera pero no tengo una explicación, no hay un porqué.

GO: Qué encontrás en la madera para elegirla como tu material? CM: Creo que es un material como más humano, el metal por ejemplo es más artificial, más frío, en cambio cada pedazo de madera te dice algo, por su color, por su veta, su origen o densidad, muchas cosas que te puede generar y a partir de eso diseñar, tiene muchas características que pueden funcionar como un disparador. El contraste entre las distintas maderas

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también lo utilizo para diseñar, algo imposible de hacer con acrílico por ejemplo. Cuando hice mi primer trabajo, un banquito, me di cuenta que cada uno era único, tenían la misma forma pero cada uno variaba en color y en el dibujo de la veta.

GO: Fusionas madera con otros materiales? CM: Puedo hacerlo con metal, pero como un elemento totalmente secundario. Nunca uso un material a la par de la madera, si no directamente hago un producto con otro material, sin usar la madera.

GO: Tenés en cuenta que utilizas una materia prima que no beneficia al cuidado de la ecología? CM: Sí, por ejemplo el trabajo del banco, surge de una visita a una fábrica de sillas, en esos dias que visitábamos la fábrica, descubro que detrás de ella hay una pila de tres metros de alto de recortes de madera, preguntando me dicen que la venden por kilo, les pedí si podían darme un poco y comencé a rescatar de otras fábricas, de esa manera armé mis primeros cuatro banquitos. Me pareció interesante llegar a tener un producto sin la necesidad de utilizar madera especialmente cortada para ese fin.

GO: Seguís utilizando esa metodología? CM: Es difícil, coordinar la entrega, que tengan lo que necesitas en ese momento y la verdad que muchas veces te lo quieren cobrar más caro que si compras el corte de madera que necesitas. También el mismo proceso de encolado trae muchas restricciones pero bueno, el plus de no tener que talar más árboles es muy bueno. También podés producir con la técnica del multilaminado que es la manera de aprovechar mejor la madera y que usan mucho los Escandinavos.

GO: Cómo es diseñar en la Argentina? CM: Bueno, acá tienes que diseñar el producto, el marketing, la venta, todo, tus “chamuyos” para el que va a comprar, cada país tiene sus necesidades y uno trata de adaptarse a esto, creo que es lo más característico de acá, la gente te pregunta si crees que hay un “diseño argentino” y yo no sé si el diseño argentino pasa por hacer productos con cuero o madera, creo que lo nuestro pasa por la forma de pensar el producto y la producción y no por los materiales o un estilo definido.

GO: Crees que el diseño argentino es superior o es esto típico de los argentinos en creernos los mejores en todo? CM: Creo que hay un diseño muy bueno en la argentina, estamos muy ahí con otros países, a mí me gusta mucho el diseño español, el italiano que ellos lo tomaron como parte de su economía, acá no pasa eso, no piensan que el diseño puede ser un motor para la economía, lo toman como una moda nada más.

GO: No existen organizaciones que apoyen? CM: Sí existen pero yo me refiero que las empresas no apuestan a los diseñadores, necesitan creer en los diseñadores, no somos los que creamos cosas lindas, podemos hacer crecer sus negocios. Hay que tener en la estructura de una empresa un diseñador industrial, así como antes no entendían para que tener alguien de marketing o de recursos humanos, espero que en algún momento esto cambie.

GO: Cuáles son los dos o tres productos que más te identifican o que muestras para ofrecer tu trabajo? CM: Me gusta el banquito de madera, porque fue uno de los primeros, por donde encaré el trabajo, esto que te conté de la fábrica, hasta la forma que tiene, se fue dando por prueba y error. Después la biblioteca plegable, un día hablando con un amigo vi que tenía una especie de acordeón metálico y me interesó la forma, arranqué sabiendo que quería hacer algo pero no sabía bien que, fui haciendo una maqueta y no me había dado cuenta que era una biblioteca, tenía una estructura pero no cumplía ninguna función, era algo sencillo para producir, para trasladarlo y luego encontré su utilidad. Siempre surgen de las cosas menos pensadas, salvo que me pidan algo específico. También un pimentero que surgió en la casa de un amigo, comiendo un asado y ahí me di cuenta que los saleros siempre se caen y me pregunté porque, ahí nomás le pedí un papel y un lápiz a un amigo y salió.

GO: Parece que tu cabeza siempre está atenta y puede crear un diseño?

CM: Sí, puede ser a partir de una línea, un dibujo tomando un café, no sé lo que es pero me gusta y ahí comienza la historia.

GO: en qué punto de tu carrera piensas que estás, encontraste tu estilo, hacia donde te dirigís? CM: Creo que estoy creciendo mucho, hace dos años que estoy acá en Buenos Aires, me hizo crecer muchísimo en cuanto a lógicas de producción, ventas, conocer el mercado, siempre trabajé en forma independiente y a otra escala mucho más chica. También comencé a trabajar con otros diseñadores, me parece muy interesante, no sé exactamente donde estoy pero sé que este es el camino, me gusta crecer, ir un poco más allá, nunca me siento conforme y trato de estar generando todo el tiempo, mientras sea diseño, bienvenido sea.

Ver: ENSAYO SOBRE UN DISEÑADOR: CRISTIAN MOHADED

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http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/images/trabajos/8456_28723.pdf5.

https://www.youtube.com/watch?v=yfqJ22jmGoI (Entrevista en Curadores)

5. ANDRÉ RICARD CATALINA SERRA - Barcelona – Diario El País 05/01/2001 André Ricard anima en su último libro a rebelarse contra los objetos inútiles

Forman parte del paisaje. Decenas de electrodomésticos viejos, oxidados, que alguien ha tirado en la cuneta de una carretera formando unos cementerios incontrolados de objetos que, seguramente, en muchos casos aún podrían haber sido de utilidad. André Ricard (Barcelona, 1929) lo considera 'polución objetual' y lleva años clamando para que se tomen medidas. 'Es un problema de todos y, desde luego, la mejor manera de evitarla sería no comprar estos objetos', afirma. 'El consumidor tendría que negarse a ciertas cosas si realmente quiere participar en la sociedad. Es un actor, pero adopta la actitud del espectador'. De este y otros muchos problemas habla en su libro La aventura creativa. Las raíces del diseño (Editorial Ariel), una revisión actualizada de su histórico Diseño ¿por qué?, publicado en 1982, que ya llevaba años agotado, aunque, explica orgulloso, era de los más fotocopiados en las bibliotecas de las escuelas de diseño.

'Pensamos que este ensayo sobre lo que es el diseño y la creatividad podía seguir teniendo un interés', explica André Ricard, uno de los diseñadores con más prestigio del país y, entre otros cargos, presidente de la ONG Design for the World, con la que pretenden conseguir una red de diseñadores voluntarios para solucionar problemas prácticos con los que se encuentren asociaciones humanitarias.

'En el nuevo libro he aclarado y simplificado el lenguaje, se han añadido ilustraciones y, además, se ha actualizado porque hay nuevos datos'. El libro analiza la manera en que el hombre ha ido creando y mejorando los objetos que le permitían controlar su hábitat, pero también puede interpretarse en gran medida como una advertencia de cara al futuro.

'Los países tendrían que utilizar la tecnología que son capaces de inventar', afirma. 'Antes las innovaciones llegaban despacio y daba tiempo a que la sociedad fuera adaptándose. Ahora todo llega de la noche a la mañana, como los virus, que también se contagian más rápido. Puede parecer retrógrado, pero creo que es peligroso que se utilice una tecnología de la que no se conocen las consecuencias'. En estos momentos, uno de los discursos teóricos que más le interesan a André Ricard es el de José Bové, el agricultor francés famoso por su cruzada contra la globalización. 'No sé si la gente lo escucha mucho, pero me parece muy inteligente y me gustaría que se prestara más atención a lo que dice', señala Ricard. 'La globalización ahora quiere decir sólo homogenización y pobreza cultural'. Y es que, asegura, los gobiernos no tienen el más mínimo interés en arreglar estos problemas. 'Con los transgénicos y lo de las vacas locas, por ejemplo, somos como aprendices de brujo. Sepamos primero que hay detrás de todo esto y después veremos si nos interesa aplicarlo. Ahora padecemos muchos efectos secundarios nocivos de las cosas porque se tiene la idea y se lanza el producto sin pensar en las consecuencias. Es la filosofía del usar y tirar, del máximo beneficio a corto plazo, y eso supone mucho consumo de materias. En fin, lo que yo digo lo puede decir cualquiera, pero hacemos el avestruz'

El diseño no es, en sí mismo, el responsable de estos desmanes. 'Aquel diseñador al que la empresa consultaba ya no existe. Ahora al diseñador se le pide que resuelva algo que otras personas han decidido por razones de mercadotecnia. No hay un deseo de perfección que exigiría tiempo. No hay tiempo para pensar de forma tranquila y serena cómo tiene que hacerse una obra. Todo tiene que ser rápido, y eso va en detrimento de la calidad'.

CAMINOS DE LA CREATIVIDAD André Ricard Publicado en Foro Alfa el 16/02/2009

La cultura material nos ha legado todo un arsenal de objetos útiles muy tipificados e indispensables para el quehacer cotidiano. Son objetos y enseres esenciales que han superado un largo proceso de evolución hasta llegar a ser lo que son y como son. Su perfecto equilibrio forma-función hace de ellos auténticas lecciones de diseño. Estas cosas han puesto el listón tan alto que resulta hoy difícil que nuestras creaciones estén a la altura de ese rico bagaje heredado. Mejorarlo o hallar algo del mismo calibre es un reto que pone seriamente a prueba nuestra creatividad.

Por esta razón muchas creaciones se limitan a modificar la apariencia de todo lo que ya conocemos. Pero ese camino también acaba teniendo sus límites. Las variaciones formales razonables se van agotando. Queda entonces el camino abierto a la extravagancia a costa de que esas cosas esencialmente útiles pierdan parte de su utilidad y de su pureza formal. Un enfoque que se pretende legitimar como "experimental". Un argumento inaceptable para productos que se ponen a la venta. Los experimentos se han de realizar antes de la puesta en el circuito comercial pues sirven para verificar la validez de una propuesta. El mercado no es terreno para experimentos. Estos desvaríos encubren la incapacidad creativa de quien no sabe hacer otra cosa que ese género de escarceos formalistas. Al crear objetos con finalidad útil no es posible eludir los cauces de lo sensato. Es simplemente un modo de salirse por la tangente. Cuanto más extraña es una obra, más «incalibrable» resulta. La fuga hacia lo absurdo, es en

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efecto una zona refugio que rehuye criterios racionales y pretende justificarse por si misma. Como si la insolencia fuera en si misma un camino creativo.

Al amparo de ese fácil travestismo aparecen más que nunca obras estrafalarias o simplemente innecesarias, que el sistema consumista comercializa y absorbe sin reparos. Son obras que pasan rápidas por nuestras vidas, fagocitadas por un sistema ávido de sensaciones efímeras. Cuando no existe la cimentación de un pensamiento que las sostenga, estas vistosas rupturas formales se limitan a ser eso, una mera mercancía fugaz. Nada hay en ellas que cuestione esencialmente lo habitual y ofrezca reales alternativas. Son pocas las obras que poseen ese sesgo peculiar que distingue las propuestas renovadoras que hacen progresar lentamente, pero con acierto, nuestra calidad de vida y nuestra cultura. Obras estas que, partiendo de una reflexión sobre su propio porqué, tienen la fuerza necesaria para abrir esos nuevos horizontes que precisamos.

André Ricard: El valor social del diseño Publicado en Foro Alfa el 9/07/2009

FOROALFA transcribe un fragmento del artículo de André Ricard «Diseño, industria y progreso»1, por considerarlo esclarecedor en torno a la controvertida noción de «función social del diseño». El texto tiene un alto valor testimonial, pues proviene de un profesional cuya larga y exitosa trayectoria incluye tanto servicios al mercado como proyectos solidarios (Design for Disaster Relief, Design for the World).

Aunque teóricamente la configuración de un objeto industrial depende de un equipo interprofesional, no es sin embargo este equipo quien decide ni la oportunidad de un determinado producto, ni incluso las prestaciones que habrá de ofrecer. Las decisiones de las que depende la propia existencia de los objetos industriales vienen de más arriba. El acta de nacimiento de un objeto industrial, su propia definición esencial, ha sido emitida a unos niveles a los que no tiene acceso el diseñador. La puesta en marcha de un objeto industrial se define, casi siempre, en función de intereses económicos particulares, consecuencia de una coyuntura comercial o tecnológica favorable, pero rara vez en función de las necesidades reales de la colectividad humana a las que el objeto, incluso en la era industrial, debe por esencia servir. En el mundo industrial, tal como lo conocemos, esta consideración que debiera siempre legitimar, la propia existencia del objeto, ya no es considerada como primordial y muy a menudo totalmente olvidada.

La realidad es que al diseñador sólo se le requiere en una fase muy avanzada del proyecto industrial; cuando éste ya ha sido esbozado teóricamente y, entonces, sólo se espera de él que materialice, de la mejor manera posible, una idea que no es suya. Respetando, eso sí, todas las exigencias prefijadas por los estamentos superiores que ya han delimitado así el destino de este objeto. Esta es la situación real del diseño, estas son las condiciones actuales en que se mueve. Ante tal situación, parece difícil que el diseñador pueda tener un papel importante en un movimiento progresista del diseño; ni parece que pueda existir tal movimiento mientras aquellos que tienen efectivamente el poder de decisión en la estructura industrial, no se interesen por una auténtica política progresista de los productos industriales y favorezcan más bien la proliferación incontrolada de los mismos.

El diseñador, limitado a esta fase terminal del largo proceso de concretización del objeto industrial, puede difícilmente tener alguna posibilidad de participar efectivamente en una evolución progresista del objeto industrial, cuyas coordenadas fundamentales se deciden mucho antes de que tenga lugar el propio diseño del objeto. Resulta imposible, en estas condiciones, incluso imaginar el advenimiento de una política coherente del diseño en sí mismo; sólo sería concebible si existiera paralelamente una política progresista del conjunto del sistema estructural en el cual el diseño se inserta. Todo está relacionado entre sí y es difícil esperar que haya una política progresista del diseño si no hay previamente una voluntad progresista de la sociedad entera. 1. RICARD, André. «Hablando de diseño», La Llar del Llibre, Punt de Vista Nº 6, Barcelona (1986)

Entrevista a André Ricard marzo 2013

Fuente: http://www.energiacreadora.es/ec-10/entrevista-a-andre-ricard/

Al revisar la bibliografía sobre diseño nos hemos encontrado una notable vaguedad en las definiciones. Herbert Simon, uno de los padres de la Inteligencia Artificial y Premio Nobel de Economía, intentó hacer una “ciencia del diseño” que era, en realidad la ciencia de producción de los objetos artificiales. Pero otros autores reducen el concepto de diseño a la mejora de los aspectos estéticos de un objeto. ¿Podría darnos una definición de diseño?

Desde luego el papel del diseño no es “mejorar los aspectos estéticos de un objeto”, pero sí el de mejorar sus prestaciones. Crear un nuevo objeto artificial solo puede justificarse si aporta alguna ventaja significativa respecto a lo que ya existe. Lo que ocurre es que cuando un objeto esta bien diseñado, su aspecto es a la vez estético. Eso es solo consecuencia y no causa. En cuanto a la definición de Herbert Simon, aun cuando es más certera, tampoco me parece del todo exacta. Si bien es cierto que el diseño se halla implicado en la “producción de objetos artificiales” no todo el proceso depende de él. Su papel se ciñe a crear

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el concepto esencial: es decir definir cómo ha de ser el objeto que va a producirse. Es a la ingeniería a quien le corresponde implementar ese concepto y hacer que se adapte a las exigencias que impone la realidad industrial.

Nos interesan mucho los “procesos creativos”. ¿Podría explicarnos cómo fue la gestación de alguno de sus proyectos?

Uno de mis últimos proyectos fue un buzón para la recogida de basuras. Así es como lo explicaba en mi libro “Casos de diseño”:

Ros Roca, empresa especializada en recogida y tratamiento de residuos sólidos urbanos estudiaba la implantación de un nuevo sistema de recogida que, mediante una red de tuberías subterráneas y una aspiración neumática, los transporta hasta un lugar de almacenamiento y posterior tratamiento. Con este sistema son los ciudadanos los que depositan directamente sus bolsas de basuras en unos puntos de recogida situados en la vía pública. Cuando tomaron contacto conmigo, ya tenían resueltas las infraestructuras del subsuelo y el sistema de aspiración neumática. Solo faltaba diseñar los puntos de recogida que se situarían en lugares estratégicos. Es decir el punto de encuentro entre ese sofisticado sistema y la gente que va a utilizarlo.

Ese elemento había de tener una embocadura adecuada para impedir el contacto directo del usuario con ese conducto interior. De lo contrario, no solo sería peligroso, sino que para no atascar el sistema, el tamaño de lo que se emboca no ha de exceder los 50 cms de diámetro que tienen los conductos. Era necesario intercalar un elemento tipo de receptáculo que, a la vez que obturaba el conducto en determinado momento, fuera también un calibre para lo que se introducía. Había que crear un receptáculo en el que poder depositar las bolsas al abrirlo pero que, luego al cerrarlo, las dejara caer en el interior del conducto.

Había que inventar un sistema que, mediante una sola operación -la de abrir y cerrar la compuerta- cumpliera a la vez las dos funciones. Ese fue el reto que hubo que resolver. Era esencial pues condicionaba el diseño del resto del buzón.

Para conseguir esa doble acción con un solo gesto, había que descartar cualquier solución a base de una compuerta frontal. Esta solo permite abrir y cerrar pero no permite al mismo tiempo hacer rotar alguna pieza. Una rotación era necesaria para hacer caer la bolsa en el conducto. Esta rotación había de estar asociada al gesto de abrir y cerrar. Solo así se conseguiría que funcionara el sistema con un solo gesto.

Insistí en tener contacto directo con quienes conocen las dificultades de producción que los ingenios encierran. Me interesaban sus sugerencias. Quería que se sintieran participes del invento que se estaba proyectando y que ellos luego tendrían que industrializar.

Tuve la suerte de hallar a la persona adecuada, el interlocutor muy “manitas” que me hacía falta. Era importante que se estableciera una actitud de abierta colaboración. Así intercambiando ideas fuimos adaptando el sistema imaginado hasta hacerlo una realidad funcional. Acepté los ajustes que me proponían, siempre que no alteraran el principio básico. Unos ajustes cuya finalidad era hacer más factible mecánica e industrialmente el proyecto. Exactamente lo que un proceso de diseño ha de lograr.

El prototipo demostró que el mecanismo proyectado funcionaba. El cabezal del sistema estaba resuelto, podíamos entonces ocuparnos del cuerpo. El sistema de apertura con una tapa curva deslizante tenía la ventaja de permitir que la parte superior del cuerpo fuera redondeada. Una forma que al no ofrecer una superficie plana impediría que allí se dejen envases vacíos u otros despojos. Tampoco se prestaría a ser un podio en que subirse. Un aspecto importante para un elemento situado en la vía publica y que ha de enfrentarse al vandalismo urbano.

¿Cree que ese patrón es universalizable, es decir, que hay una “lógica generadora del diseño?

No, en absoluto. De mi libro “Conversando con estudiantes de diseño” extraigo un párrafo en que hablo de ello.

“No creo que exista un método estándar, que pueda explicarse como una receta de cocina. Lo que si existe en todo proceso creativo, son etapas. Es decir fases cronológicas que el proceso creativo ha de seguir. Esas fases definen una táctica. El método en cambio, sería la estrategia. Es decir el modo en que se va a proceder en cada una de esas fases. Siendo así que cada caso y cada momento, impone su propio método. El recorrido que seguiremos en cada una de esas etapas será único, especial en cada proyecto. Siendo así que es al ir avanzando, que va definiéndose el método que seguimos. Sólo al concluir un proyecto, mirando hacia atrás, podemos describir el método, que hemos aplicado. De hecho lo importante al iniciar un proyecto no es tanto preocuparse por el cómo se va a proceder, sino en tener claro lo que se está persiguiendo, poseer el feeling de lo que se busca. Lo demás brota por sí solo al ir persiguiéndolo.

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Una pregunta meramente curiosa. En todos los libros sobre diseño encontramos una gran cantidad de “sillas”. ¿Le parece que es una falsa apreciación, que ha sido una casualidad, o que la silla tiene un especial atractivo para el diseñador?

Las sillas son, en efecto, un tema recurrente en el diseño y no siempre lo nuevo mejora a lo que ya conocíamos. Es verdad que la silla posee el atractivo de ser un elemento exento, con total independencia del resto del mobiliario. La silla Cesca, por ejemplo, puede lo mismo estar en un despacho high tech que en un comedor clásico. Siempre encaja. La silla, en general, no precisa relacionarse estéticamente o estilísticamente con lo que le rodea. Esto le da ese atractivo especial que le permite al diseñador una total libertad creativa. Quizás sea esto lo que explica esa proliferación de sillas sin que exista una necesidad apremiante que lo justifique.

¿Piensas que diseñar es una ciencia o un arte?

Ni lo uno ni lo otro. O mejor dicho ¡de lo uno y de lo otro! De la ciencia posee ese rigor analítico necesario para estudiar ponderadamente los problemas prácticos que se le plantean y del arte esa indispensable dosis de fantasía e imaginación desbordante que permiten cazar ideas en ese cosmos en donde esperan que alguien las capte.

Respecto del diseño, como respecto de todas las actividades creativas, hay dos posiciones. Sólo se puede aprender un nivel estándar de creatividad. También se puede aprender un nivel excelente. Durante siglos, la gran creación se interpretaba como un don especial e inexplicable. Ahora hay una cierta democratización de la creatividad, aumentan los talleres de todo tipo, y tienen éxito libros como el de Shenk: “El genio que todos llevamos dentro”.

¿Qué opinas sobre este asunto? ¿Cuáles son tus expectativas como docente?

Como en cualquier otro ámbito creativo existen distintos niveles de calidad. Como he dicho, al diseño hay que exigirle que aporte una mejora sustancial respecto a lo preexistente. Es cuando se logra ese grado de eficaz ruptura con lo conocido que se alcanza la excelencia. Un diseño ha de proponer un enfoque inesperado que amplíe el bagaje de lo preexistente que asiente un nuevo género taxonómico de lo artificial. Solo abriendo nuevos horizontes creativos se alcanza la excelencia. No siempre se logra. Muchos diseños acaban siendo solo una enésima variación sobre un tema conocido que no aporta nada sustancial. Son un “más de lo mismo”. Este tipo de diseños los suelen promover las industrias por razones consumistas que nada tienen que ver con la auténtica creatividad.

En el Arte la valoración de la excelencia es muy distinta. De entrada lo que motiva el acometer creativo no es solucionar algún problema práctico. Las obras de arte no tienen la finalidad utilitaria que tienen las del diseño. Lo que un pintor o un músico pretenden expresar sobre un lienzo o en una partitura son esos sentimientos o emociones que le habitan. La excelencia no puede valorarse entonces de un modo mensurable racionalmente. Solo el autor sabe si su obra ha logrado expresar lo que pretendía expresar.

Como interesados por la educación, nos gustaría que nos dijera si cree que puede haber una “pedagogía del diseño”

Por supuesto que hay una “pedagogía del diseño”. En mi libro “Conversando con alumnos de diseño” les explicaba así el papel pedagógico de las escuelas de diseño.

“Para ejercer correctamente cualquier actividad es preciso dominar el oficio que cada una requiere. Seas diseñador o electricista, pintor de brocha o de caballete, cantante o taxista, todos dependen para ejercer su actividad, de unos conocimientos y unas técnicas que han de dominar. Eso es tener oficio. Es cierto que este oficio podría adquirirse practicando. Aprendiendo de sus propios errores y aciertos. Pero desde siempre han existido maestros para trasmitir a sus discípulos el saber que poseían, para así evitarles tener que repetir errores y acceder directamente a los conocimientos. Las escuelas de diseño tienen ese mismo propósito. No pretenden hacer de vosotros unos genios, sino transmitiros las bases del oficio de diseñador. El talento si lo tenéis ya se manifestará pero lo hará con más facilidad si domináis el oficio. Tener oficio para un diseñador es saber ese montón de cosas que se necesitan para encarar un proyecto. No solo saber cómo manejar unas herramientas o saber analizar la problemática que encierra cada caso, sino entender en qué contexto y procediendo de qué historia todo ello se desenvuelve. El dominio del oficio es indispensable no solo para expresar aquello que la inspiración sugiere, sino también para dar una correcta orientación a lo que se está haciendo. El oficio es el cimiento sobre el que en cualquier profesión se construyen las obras. Es un conocimiento genérico aplicable en cualquier tipo de proyecto. En cada caso el oficio se amoldará a las circunstancias. Es cierto que no es lo mismo crear un frasco para un perfume que un contenedor de basuras como me ha ocurrido, pero en ambos casos el oficio me ha permitido desenvolverme con la misma soltura. El modo en que me he informado, en que he extraído la esencia de la problemática, la manera en que he interpretado las posibles soluciones. Todo ello lo he extraído de ese conocimiento esencial que es el oficio. Las escuelas os dan la posibilidad de trabajar sobre casos ficticios pero realistas. Como si fueran proyectos profesionales y lo habéis hecho pudiendo contrastar vuestros

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enfoques e ideas con alguien experimentado que os ha señalado los posibles errores y por qué son errores. Algo que por vuestra cuenta no hubierais podido descubrir. Para eso están las escuelas.”

¿Piensas que hay una “creatividad general”, que es la que hay que fomentar y educar o que solo hay “creatividades específicas”? Por ejemplo, ¿hay una creatividad como capacidad general que unas personas la aplican a la pintura y otras a la música, o son “creatividades especializadas” las únicas que se pueden fomentar?

La creatividad es, por esencia, “general” pues todos poseemos dotes creativas. Las especialidades surgen de un modo natural más adelante. La creatividad es la habilidad excepcional que caracteriza a nuestra especie. Una especie que ha podido sobrevivir a pesar de no haber sido dotada por la naturaleza de las dotes anatómico-fisiológicas necesarias para hacerlo. Ha sido gracias a su ingenio creativo que el hombre ha sabido imaginar entes artificiales que le han permitido suplir esas carencias genéticas. La apremiante necesidad de autosuficiencia que existía en las eras primitivas estimulaba una creatividad latente. En la era industrial en donde nuestro existir depende de un macro-sistema colectivo, esa incitación creativa queda muy mermada. Sin embargo, si cualquiera de nosotros naufragamos, como Robinson Crusoe, en una isla desierta veríamos como, de inmediato, redescubríamos que aún tenemos esa capacidad de crear lo indispensable para sobrevivir.

Si queremos fomentar la creatividad, el modo de hacer aflorar esa innata aptitud, consiste en incluir en todo currículo escolar materias que permitan que se manifieste libremente. Cada cual entonces tendrá la posibilidad de descubrir con qué vena creativa tiene más afinidades.

¿Qué importancia dais a los programas informáticos de ayuda al diseño? ¿Crees que facilitan o que limitan la creatividad?

En “Conversando con alumnos de diseño” ya daba mi punto de vista sobre este tema: En mi caso el ordenador ha llegado tarde para que lo utilice como herramienta de diseño. Mi herramienta más fiel sigue siendo el lápiz. Aun reconociendo que el ordenador es de una gran utilidad, creo que para el trabajo de reflexión que la creatividad precisa, el lápiz sigue siendo insustituible. Con el ordenador ya no es la mano suelta la que dibuja, ya no existe esa relación motriz-visual instantánea (…) La mente y la mano, la idea y el gesto, han de trabajar juntas a la hora de plasmar soluciones. Lo cual no quita que la informática es hoy una excelente herramienta para el diseño. A la hora de hacer planos técnicos e imágenes virtuales es una herramienta indispensable. La enorme evolución de los medios técnicos de diseño asistido por ordenador, ha permitido unos medios de visualización inmediata, de infinidad de combinatorias y de vastos repertorios de formas, imágenes y colores que facilitan mucho el trabajo.

Desde un principio he creído en estas cualidades del ordenador hasta el punto que fui el primero en imponer el ordenador en una escuela de arte y diseño. Lo que en esos años pareció a algunos una herejía. Pero siempre limitando su uso a esos aspectos complementarios en que es insuperable.

ANDRÈ RICARD, UNO DE LOS GRANDES DISEÑADORES OPINA SOBRE EL MENAJE DEL FUTURO

FUENTE:http://opipare.wordpress.com/2013/03/11/andre-ricard-uno-de-los-grandes-disenadores-opina-sobre-el-menaje-del-futuro/

Adl: ¿Que producto de menaje se puede mejorar?

AR: Todos. Siempre hay algún aspecto que puede mejorarse. Lo que ocurre es que muchos de los problemas que algunos de estos utensilios tienen los consideramos como inevitables. Asumimos que un salero este obstruido, que una trituradora salpique, que una aceitera gotee o que una jarrita de bar vierta mal y nos quememos. Todo esto lo hemos aceptado como si fuera irremediable y no es así, todo puede mejorarse.

AdL: ¿Cómo lo mejorarías?

AR: Este es precisamente el papel del diseño. Primero hay que detectar los fallos y luego encontrar una solución que los supere por pequeña que esta sea. Siempre existe una posibilidad de mejora: véase como Rafel Marquina resolvió el tema de la aceitera o yo lo hice con mi cenicero.

AdL: ¿Qué producto no existe y te gustaría que existiera?

AR: Hace años diseñé una cubertería para la vida cotidiana. Es decir con lo justo y necesario. Consistía en las cuatro piezas realmente indispensables para la mesa: un tenedor, un cuchillo, una cuchara y una cucharita. Y es que no se necesita más. No

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hay razón para que un tenedor o un cuchillo sean más pequeños para los postres. Una manzana, un plátano o un trozo de tarta tienen un tamaño similar al de un huevo frito, una patata o una loncha de bistec. Entonces ¿porque dos tamaños de cubiertos? Lo mismo con los cubiertos de pescado. Si hay quien no quiere mezclar sabores, no es necesario usar un cubierto con una forma distinta, basta que deje los que ya ha usado y coja otros. De hecho, la única pieza que precisa dos versiones (una grande y una pequeña) es la cuchara, pues no es lo mismo comer una sopa que comer un yogurt o beber una tila. En este diseño todas las piezas iban colgadas en un soporte giratorio, como un tiovivo, que situado en el centro de la mesa permitiría a cada comensal coger el cubierto que necesita en cada momento. Propuse este diseño a varias firmas de cubertería y no les intereso porque de este modo venderían cuberterías con menos piezas y harían menos negocio. A pesar de todo no desespero de que algún día pueda realizarse.

6. KENJI EKUAN Fuente: http://verdemartinez.wordpress.com/tag/kenji-ekuan/

“Kenji Ekuan nació en 1929, y se graduó en 1955 de la Universidad Nacional de Tokyo de arte y música. En 1957 fundo el GK (Industrial Design Associetes) el cual actualmente sigue funcionando. Posteriormente en 1976 se convirtió en el presidente de ICSID y desde 1998 ha sido el presidente de la organización humanitaria "Diseño para el Mundo". Este diseñador industrial ejemplar, se caracteriza porque sus diseños han tenido una gran trascendencia social, comprendiendo el estilo de vida de las personas y mejorando su calidad de vida. Nos invita a considerar el diseño no sólo como un medio para comprender el modo de vida de la gente, sino también como un sinónimo de respeto hacia la naturaleza, la cual es parte fundamental para el desarrollo de un buen diseño.”

Kenji Ekuan: El diseño es una búsqueda de sentido http://diario.elmercurio.com/detalle/index.asp?id={66993cc6-6750-435f-a54b-435248ff37d6} 05/01/2008 Con más de cincuenta años en el rubro, es conocido como el rostro del diseño asiático gracias a sus innumerables creaciones. Texto, Cintya Ramírez Fuentes / Retrato, José Luis Rissetti Imágenes, gentileza GK Design Group "Con la bomba de 1945 mi ciudad de origen, Hiroshima, ardió en llamas. En un segundo destruyó nuestra cultura, nuestra civilización y la nación fue derrotada. La gente estaba inmersa en una tragedia extrema. "Debería hacer algo", pensé. Mi mente vacía gradualmente fue llenándose y liberándose, me propuse entonces crear una escena hermosa absorbiéndome en el mundo de los implementos... Ni siquiera conocía el término diseño, menos el de diseño industrial, pero quería reconstruir nuestras vidas y ciudades". La miseria y la desolación que experimentó el japonés Kenji Ekuan (78) durante la posguerra gatilló su necesidad de crear belleza y reunir a la gente a su alrededor: "Después de todos los cambios que trajo la guerra, llegó para mí un nuevo ideal". Así, pese a que su destino era hacerse cargo de un templo budista, al igual que su padre, al terminar su entrenamiento religioso optó por inscribirse en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio. Ahí profundizó los conocimientos de arquitectura, escultura, dibujo, pintura, caligrafía y paisajismo que había adquirido en el templo. –Japón era el territorio más necesitado de diseño industrial en el mundo. En mi país hay mucha gente, pero es pequeño y tiene pocos recursos naturales. Entonces la discusión acerca de cómo usarlos es muy frecuente. Mientras estudiaba, con un grupo de amigos creó el Grupo de Diseño GK, cuyo nombre hace honor a su profesor guía, Iwataro Koike. Era 1953 y su "movimiento para democratizar las cosas y la belleza" tomaba fuerza... Desde ese entonces, el propósito de Ekuan ha sido lograr que la gente tenga comodidad en todo sentido. Como presidente de GK durante 55 años, participa en diversas áreas del diseño industrial y es reconocido por sus magníficas soluciones de diseño urbano, gráfico, de transportes, de interiores, de paisajes y packaging, entre otros. Además, ha diseñado productos que van desde elementos de cocina como la conocida botella de salsa de soya Kikkoman, motocicletas para Yamaha y cámaras fotográficas compactas para Olympus, hasta trenes de alta velocidad como el Narita Express "N'EX" y los recientes asientos "Shell Flat Seats" que creó para la clase ejecutiva de Aerolíneas Japonesas. Pero sus años de diseñador no sólo han estado enfocados a crear productos, sino a promover la profesión como un modo de unir a la población y de crear cambios positivos que mejoren la calidad de la vida de las personas.

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–Nos dimos cuenta de que sólo con la pasión de un grupo privado jamás podríamos lograr nuestros objetivos y que lo más efectivo era crear movimientos que promocionaran el diseño a nivel nacional. Desde ese momento se han implementado muchos programas, centros, organismos, foros, conferencias, exhibiciones y hasta eventos para impulsar y estimular el interés de los gobiernos–, cuenta Ekuan. Hoy es considerado como el rostro del diseño japonés y un gran referente a nivel internacional. Participante habitual en los comités e instituciones más importantes del mundo, busca educar a las personas, transmitir el valor del diseño y, sobre todo, mejorar la calidad de las obras para mantener una buena relación entre el hombre y el ambiente creado. Partió como Presidente de la Asociación Japonesa de Diseñadores Industriales en 1960, y desde entonces ha estado a la cabeza de diversas organizaciones como la ONG que creó en 1998, Diseño Para el Mundo, y el Consejo Internacional de Sociedades de Diseño Industrial (ICSID). Ahora, en su cargo de Senador de ICSID participó del encuentro "Projecting Design DuocUC 2007", que se llevó a cabo en Santiago durante diciembre pasado. ¿Hacia dónde piensa que va el diseño? –Como éste avanza guiado principalmente por la intuición es muy difícil lograr que la gente trabaje unida. Por ejemplo se puede diseñar un auto ultra cómodo, pero que termina siendo muy contaminante y eso es un problema, una contradicción. Estamos buscando mejorar la situación con nuevos diseños que no contrasten con lo natural. Según yo, éstos deberían ser pequeños, pero poderosos y agradables a la vista. Tal vez livianos como un insecto o una mariposa; también esas arañas que caminan sobre el agua son una buena referencia de liviandad a la hora de diseñar. Yo busco destacar las creaciones sencillas, hermosas y entretenidas. Hay un proverbio que dice que para que la gente esté en paz necesita pan y vino; pero también necesita circo para sentirse feliz. ¿Se siente líder en el mundo del diseño? –El propósito de mi vida ha sido crear un templo para el desarrollo del espíritu. Las cosas materiales no sirven si no ayudan a éste; para mí el diseño es una búsqueda de sentido. Es difícil darse cuenta de todo, pero algo que nunca olvido es la utopía, la intención. Y por supuesto ya no puedo hacer todo lo que quisiera, así que lo único es rezarle al futuro. Con eso me siento bien porque puedo meditar fuertemente y aclarar mis ideas sobre lo que viene, lo que se necesita, lo que quiero y lo que me gusta. Eso me mantiene sano... Quizás si fuera más joven podría hacer algo más, pero a estas alturas sólo me queda rezar—, dice entre risas.

“No es un diseñador famoso a nivel internacional, pero para mí es tan grande como otros más conocidos. Es un claro ejemplo de que el mejor diseñador siempre permanece en la sombra y no en los medios y las firmas.”

UN AUTÉNTICO ÉXITO DE VENTAS, NUESTRA BOTELLA DE DISEÑADOR

Fuente: http://www.kikkoman.es/consumidor/el-mundo-de-kikkoman/informacion-y-noticias/la-botella-kikkoman/ “El diseño es la fuente para mejorar la vida”. Éste es el lema del diseñador industrial japonés Kenji Ekuan, que ha marcado de forma muy importante el diseño japonés en lo que al diseño de envases y logotipos se refiere. También para Kikkoman diseñó siguiendo este principio, puesto que una de sus piezas de diseño más conocidas es la botella dispensadora para nuestra salsa de soja fermentada naturalmente. Ello nos enorgullece, dado que ya no se puede imaginar Kikkoman sin la botella del diseñador. Al fin y al cabo la botella dispensadora tradicional se ha convertido a lo largo de los años en un auténtico sinónimo de la marca.

Funcionalidad y estética

La botella de 150 ml ya fue desarrollada en 1961 y ha acreditado su valía hasta la fecha. La silueta ondulada y los discretos caracteres escritos del producto producen un efecto elegante y moderno, convirtiendo la botella en un auténtico señuelo para las miradas. En casa o en el restaurante, dondequiera que esté la botella de diseñador marca tendencias y decora las mesas en todo el mundo.

¡Pero la botella no solo tiene un aspecto fantástico, sino que además es práctica! Su forma permite dosificar pequeñas cantidades o incluso gotas y de forma limpia, sin gotear. Por consiguiente no es solo un condimento ideal a la hora de cocinar, sino que también se puede utilizar sin reparos en la mesa como salsa final en la próxima cena con amigos o la familia.

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Gracias al tapón desenrroscable y al material apto para el lavaplatos, la botella del diseñador puede reutilizarse en cualquier momento y durante años. Simplemente tendrá que verter salsa de soja fermentada naturalmente Kikkoman de la botella estándar a través del orificio a la botella dispensadora y acto seguido podrá disfrutar de su salsa de soja con estilo.

Una pequeña gran botella

Dado que la botella Kikkoman combina funcionalidad y estética de un modo elegante, despierta admiración no solo entre los cocineros profesionales sino también entre amateurs y aficionados. Kenji Ekuan fue galardonado en el año 2003 con el Lucky Strike Designer Award, entre otros, por el diseño de la botella Kikkoman.

Quien quiera contemplar este clásico del diseño no solo sobre la mesa de su hogar o en el restaurante, puede ver también un ejemplar en la colección del Design Zentrum NRW [Centro del Diseño de Renania del Norte-Wesfalia] o en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

7. HUGO LEGARIA