el pensamiento lacan

7/28/2019 El Pensamiento Lacan

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EL PENSAMIENTO-LACAN.

ELARTE,LOREALYLAMIRADA

Miguel . Hernndez-Navarro

[Este texto es el segundo captulo de

La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio,

Valencia, Alfons el Magnanim, 2006]

Lo que Paul-Laurent Assoun ha llamado el pensamiento-Lacan no es, ni

mucho menos, extrao al mundo del arte, que utiliza muchas nociones del pensadorfrancs como si fueran palabras maestras. Sin embargo y esto me gustara subrayarloLacan ha entrado en el mundo del arte no por lo que dijo del arte, sino por lo que dijodel ser1. Su teora del sujeto partido, escindido en el lenguaje, de la identidad mvil, nofijada, ha sido aprovechada por toda una serie de artistas y crticos cercanos al

postestructuralismo y al discurso de gnero que, desde mediados de los setenta,iniciaron un proceso de cuestionamiento de los sistemas simblicos de representacin

patriarcal del que todava se nutre gran parte del arte actual2.

Por eso resulta incomprensible que el pensamiento lacaniano sobre el arte

mismo encuentre tantas reticencias en el propio contexto artstico3

. Quiz, la mayordificultad estribe en que no existe nada parecido a una teora del arte explicitada de unavez y para siempre por Lacan. Slo encontramos referencias sueltas, y ningunaformulacin sistemtica. De hecho, sera posible caracterizar el pensamiento de Lacancomo unpensamiento mvil, casi, con Deleuze, un pensamiento nmada.

Otra razn de peso por la que el pensamiento artistico de Lacan ha recibidomenos eco en el mundo el arte que sus teoras sobre el sujeto quiz se deba que la

1

Franois BALMS:Lo que Lacan dice del ser (1953-1960). Buenos Aires: Amorrortu, 2002.2 Cf. Ana MARTNEZ-COLLADO: Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual. Murcia: Cendeac,2005; Jacqueline ROSE: Sexuality in the Field of Vision. Londres: Verso, 1986; Kaja SILVERMAN: The

Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana UniversityPress, 1988; Parveen ADAMS: The Emptiness of hte Image: Psychoanlysis and Sexual Differences .Londres: Routledege, 1996.3 Se podra decir que el psicoanlisis se ha convertido en una de las herramientas esenciales de la crticaartstica contempornea. Autores como Kuspit o Didi-Huberman, entre otros muchos, han puesto derelieve la importancia de los aportes freudianos para la historia y la crtica de arte. Y qu decir de lafaccin lacaniana, ejemplificada por el crculo de October (Krauss, Foster, Crimp...), o de la recienteemergencia de lo que algunos han llamado el fenmeno Zizek. Es posible afirmar que el psicoanlisis,en la actualidad, socializado y tamizado por el filtro Foucault-Derrida-Deleuze/Guattari ostenta elpapel que, en otro tiempo, tuvo la semitica estructuralista o, ms atrs, el formalismo: un paradigma

dominante en la crtica de arte. Sin embargo, a poco que uno preste atencin a este tipo de crtica,observar una tremenda paradoja: las ideas, herramientas y conceptos psicoanalticos que ms juego danal arte contemporneo provienen del anlisis del sujeto, no de su aplicacin al arte.


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tradicin del psicoanlisis del arte ha sido establecida desde el freudismo4 y no desde ellacanianismo, para el que no existe psicoanlisis del arte. El propio Freud habl de la

posibilidad de realizar un anlisis de las formas artsticas5. Y lo hizo bsicamente desdedos puntos de vista, el de la obra y el del autor. El primero, que estara relacionado conla psicobiografa, nace a partir del texto sobre Leonardo Da Vinci, segn el cual, gran

parte del arte de Leonardo estara relacionado con una suerte de fantasa infantil, ya seareal o alucinatoria6. El otro tipo, ms interesante y productivo, cuyo ejemplo esencial esel anlisis del Moiss de Miguel ngel, se relaciona con una lectura de la obra en clave

psicoanaltica a medio camino entre la iconologa y la hermenutica7.Para muchos autores, hablar de psicoanlisis del arte es hablar de Freud y,

como mucho, de Melanie Klein o de Winnicott8. Y el caso es que no es tan descabelladoafirmar que no existe el psicoanlisis lacaniano del arte, sobre todo desde el momentoen que el propio Lacan estableci las limitaciones de tal medio: el psicoanlisis slo seaplica, en sentido propio, como tramiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye9.

Para Lacan, el psicoanlisis, por tanto, nada tiene que decir al arte, sino que, al revs, esel arte el que tiene que decir cosas al psicoanlisis. No se trata de aplicar el psicoanlisisa la obra, sino, ms bien, de implicarlo, de inmiscuirlo en la propia obra. En estesentido, Massimo Recalcati, poniendo como ejmplo metodolgico la obra de AndreaBellavita, ha observado que, mejor que de psicoanlisis aplicado, sera necesariohablar de psicoanlisis implicado10. No se trata, entoces, de psicoanalizar la obra, sinoms bien de usarla como herramienta de interpretacin; es el psicoanlisis el que esinterpelado constantemente por la obra; el que es explicado y modificado en la propiaexplicacin de la obra11.

4 Cf. Griselda POLLOCK (ed.): Psychoanalysis and the Image. Londres: Blackwell, 2006; MargaretIVERSEN (ed.): Psychoanalysis in Art History, Art History, 17, 3 (1994); Richard KUHNS:Psychoanalytic Theory of Art. A Philosophy of Art on Developmental Principles. Nueva York: ColumbiaUniversity Press, 1983; Hannah SEGAL: Sueo, fantasma y arte. Buenos Aires: Nueva Visin, 1995;Murielle GAGNEBIN: Pour une esthtique psychanalytique. Lartiste, stratge de lInconscient. Pars:PUF, 1994; Laurie SCHEINER ADAMS: Arte y psicoanlisis. Madrid: Ctedra, 1996 ; Flavia TRICOMI :

Estetica e psicoanalisi. Catanzaro: Rubbertino, 2001.5 Cf. Sigmund FREUD : Psicoanlsis del arte. Madrid: Alianza, 1970.6 Sigmund FREUD: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, en Psicoanlsis del arte, pp. 7-79. Estaforma se caracterizara por la alusin la historia personal del artista y el modo en que esta se relaciona con

la creacin de su obra. Cf. Ernst KRIS y Otto KURZ:La leyenda del arte artista. Madrid: Ctedra, 1982.7 Sigmund FREUD: El Moiss de Miguel ngel, en Psicoanlisis del arte, pp. 78-109. Una de lostextos clsicos que evolucionan a partir de esta hermetica de lo oculto es el de Anton E HRENZWEIG:Elorden oculto del arte, Barcelona, Labor, 1973. Y una de las aproximaciones ms recientes e interesantes ala mtodologa freudiana es la llevada a cabo por Georges DIDI-HUBERMAN: Devant limage. Question

pose aux fins dune histoire de lart. Pars: Minuit, 1990.8 Donal KUSPITT: Signos de psique en el arte moderno y contemporneo. Madrid: Akal, 20039 Jacques LACAN:Juventud de Gide, o la letra y el deseo, en Escritos, Mxico: Siglo XXI, 1983, pp.719-743, p. 727.10 Massimo RECALCATI: Prefazione, en Andrea BELLAVITA: Schermi pertubanti. Per unapplicazionedel concetto di Unheimliche allenunciazione filmica. Miln: Vita & Pensiero, 2005, pp. 9-14.11 Esta idea de implicar al psicoanlisis con las cosas, es la que por ejemplo se encuentra detrs de granparte del mtodo analtico desarrollado por Slavoj Zizek y gran parte del lacanianismo marxista

esloveno (Miran Bozovic, Renata Salecl, Stojan Pelko, Marcel Stefancic, Mladem Dolar o AlenkaZupancic), que constantemente pretende ensear a Lacan a travs de la cultura popular y del propio arte;el arte aqu no es el fin sino el medio. Vase especialmente: Slavoj Z IZEK (comp.): Todo lo que usted


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Por eso podramos decir que mientras que el psicoanlisis del arte pertenece a laHistoria del arte, el psicoanlisis implicado pertenecera a la cultura visual; en uno elarte es el fin, y en el otro, el medio. Quiz por eso, por las propias palabras de Lacansegn las cuales disuada de utilizar el psicoanlisis para explicar el arte, no se hayacreado una tradicin, y slo en las ltimas dcadas el pensamiento lacaniano comience aser fundamental para el arte12, en tanto que ste se ha abierto a la cultura visual13.

En cualquier caso, ciertamente, son muy pocas las ocasiones en que se trae acolacin el discurso lacaniano sobre el arte, y cuando se hace, es habitualmente en tornoal archicitado y maliterpretado Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del

psicoanlisis14, en donde Lacan expone su teora de la mirada como objeto a minsculay concibe el cuadro como trampa para la mirada (la mirada del mundo) y engaa-ojo, es decir como algo que apacigua algo que est fuera de nosotros y que colmatambin la pulsin escpica, satisfaciendo al rgano, casi como una suerte de armisticioentre lo que vemos y lo que nos mira15. Pero para comprender realmente lo que Lacan

piensa del arte en este seminario es indispensable acudir a su formulacin previa, la queproporciona en el Seminario VII: La tica del psicoanlisis, un lugar donde reflexionasobre algo que se encuentra tambin en el corazn de lo siniestro, el libro de Freud

Ms all del principio del placer16, y que entiende el arte como sublimacin, como laelevacin de un objeto a la dignidad de la Cosa17.

La anteriormente mencionada movilidad del pensamiento lacaniano, ha dadocomo resultado una virtual escisin entre aquellos que toman como base lo expuesto enel Seminario VII y los que lo toman del Seminario XI. La primera postura, queentiende el arte como sublimacin, como la elevacin de un objeto a la dignidad de la

Cosaparece haber tenido ms xito entre psicoanalistas y estudiosos de Lacan, comoFranois Regnault18, Grard Wajcman19 con mucho el ms interesante de todos o,incluso, Slavoj Zizek20. La segunda visin, por su parte, centrada en la concepcin del

siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires: Manantial,1994.12 Cf. Parveen ADAMS (ed.):Art: Sublimation or Sympton. Nueva York: Other Press, 2003.13 Cf. Michael Ann HOLLY y Keith MOXEY (ed.): Art History, Aesthetics, Visual Studies. Cambridge,Mass.: Sterling & Francine Clark Art Institute, 2002.14 Jacques LACAN: El Seminario. Libro XI.Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis 1964.

Buenos Aires: Paids, 1986.15 La teora lacaniana de la mirada ha sido analizada en los ms diversos lugares. Sin lugar a dudas, quienmejor ha sabido hacerse cargo de su complejidad ha sido Kaja SILVERMANN: The Threshold of the VisibleWorld. Nueva York: Routledge, 1996.16 Jacques LACAN: El Seminario. Libro VII. La tica del psicoanlisis 1959-1960. Paids: Buenos Aires,1988.17 Una reconstruccin, nunca completa, de la teora lacaniana del arte se puede encontrar en MassimoRECALCATI: Le tre estetiche di Lacan, Aut Aut, 326, 2005, pp. 142-158; Franois REGNAULT:Confrences desthtique lacaniene. Pars: Agalma, 1997 ; Giovanni BOTTIROLI: Jacques Lacan. Arte,linguaggio, desiderio. Bergamo: Bergamo University Press, 2002; y Grard WAJCMAN: El objeto delsiglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001; idem, Fentre. Chroniques du regard et de lintime . Pars :Verdier, 2004.18 Franois REGNAULT: Confrences desthtique lacaniene. Paris : Agalma, 1997.

19 Grard WAJCMAN :El objeto del siglo, Cit.20 Slavoj ZIZEK: El frgil absoluto. Valencia: Pre-Textos, 2002; idem, Mirando al sesgo. Unaintroduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. Barcelona: Paids, 2000; idem, Goza tu


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arte como trompe loeil, como trampa para la mirada, ha sido de mucha mayorimportancia para los crticos e historiadores del arte, entre los que destacan, pormencionar algunos ejemplos paradigmticos Rosalind Krauss21 o Hal Foster22.

La existencia de esas dos lecturas, no siempre compatibles, se deriva de lautilizacin por parte de Lacan de dos conceptos diferentes en uno y otro seminario: laCosa (das Ding), en el S. VII y el objeto a, en S. XI. En ambos casos, esos dos objetosson vistos como la base del arte el arte se conforma en torno a ellos, pero ladiferencia entre uno y otro parece haber puesto en frentes diversos a historiadores y

psicoanalistas.Aqu me gustara sugerir que es totalmente necesario entender juntos ambos

enfoques. De otro modo se dara una visin sesgada, totalmente incompleta, de lo queLacan dice del arte. Para ello, analizar en primer lugar la postura del arte como cercode lo que Lacan llama la Cosa, y segundo, el arte como crcel o trampa para la mirada.

La cosa y el vaco: el arte como sublimacin

El arte, sostiene Lacan en La tica del psiconalis, del mismo modo que elsujeto, se (con)forma en torno a un agujero, a un lugar que slo se habita in absentia. Esaquello que ocupa el lugar del vaco primordial, el lugar de la X que sujeta al sujeto, ellugar de la Cosa (das Ding). Dicha Cosa es un vaco primordial que se encuentra fueradel lenguaje, y que, precisamente, no puede ser simbolizado por estar ms-all-del-significado. Es ese real de la Cosa lo que sustenta al sujeto, el centro ausente en tornoal cual ste gira sin cesar, aquello que aqul persigue, el objeto causa del deseo, la

jouissance suprema a la que aspira el sujeto. Sin embargo, ese goce supremo que sera

mejor traducir como gozo, casi en el sentido del xtasis de la mstica23

siempre esinalcanzable, puesto que est regulado por el principio del placer, por esa barrerainaccesible que hace que el sujeto literalmente se tuerza al llegar a l y se encuentreen el otro lado. Un goce que quema, inaccesible por la misma preservacin impuesta

por el principio del placer. Cuando el sujeto se acerca demasiado al goce de das Ding,literalmente se desmonta, se de-sujeta. La Cosa, podramos decir, es la ausencianecesaria que cohesiona y mantiene al sujeto, el vaco que sostiene la estructura

borromeica del Real, Simblico, Imaginario.La Cosa es, por tanto, un lugar. Un lugar que slo est cuando no est. Por eso

no es posible llegar a ella, porque, cuando nos acercamos, desaparece. Es el vacoinsalvable frente al que el sujeto siempre est demasiado cerca (la Cosa ya no est) odemasiado lejos. Y es que das Dingest fuera, pero, a la vez, conforma el dentro; o estdentro, pero, a la vez, conforma el fuera. Es el punto extranjero frente al que gira toda laVorstellung. El hombre pivota en torno a la Cosa. Y, sin embargo, la Cosa es parte delsujeto. Ese vaco es uno con el sujeto. El sujeto gira alrededor de la Cosa, pero ese girar

sntoma. J. Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires: Nueva Visin, 2000; idem, Visin deparalaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2006.21 Rosalind KRAUSS:El inconsciente ptico. Madrid: Tecnos, 1999; idem, The Im/Pulse to see, en HalFOSTER (ed.): Vision and Visuality. Nueva York: Dia Art Foundation, 1988, pp. 51-78.

22 Hal FOSTER:El retorno de lo real, Cit.; Compulsive Beauty., Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1995.23 Ignacio GRATE y Jos Miguel MARINAS:Lacan en espaol (Breviario de lectura). Madrid: BibliotecaNueva, 2003.


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no es pura inercia, sino que est sujeto de algn modo a la Cosa, al no-estar de laCosa, porque es justamente la Cosa la que lo sujeta; es la jouissance suprema la otrasatisfaccin de la que nada sabe pero de la que alguna vez tom parte y la reconoce demodo siniestro la que lo anuda y lo mantiene en su lugar. Porque la Cosa es laextimidad (extimit) del sujeto, su ausencia centrante.

Todo arte dir Lacan se caracteriza por un cierto modo de organizacinalrededor de ese vaco24. Una estrategia de lo Simblico que, junto a la religin o laciencia, el sujeto utiliza para relacionarse con el real de la Cosa. Si la religin intentaevitar la Cosa, desplazar su vaco y responder, como intenta hacer el obsesivo, a la

pregunta sobre la muerte y el porqu de la existencia, y la ciencia la razn, al igualque el paranoico, realiza una Verwerfung, una forclusin, ignorando el vaco de la Cosa;el arte se caracteriza por una represin (verdrngung) de la Cosa, con lo que suestructura ser semejante a la de la histrica, que se pregunta constantemente quobjeto soy yo en el deseo del Otro.

El arte ser, por tanto, algo as como una histeria ante el vaco de la Cosa.Intentar recubrir la ausencia, situando en su lugar otra cosa, elevando el objeto a ladignidad de la Cosa. Esa es la frmula lacaniana de la sublimacin. El histrico seapropia del deseo del Otro, identificndose con l. El arte se apropia (de algn modo)del vaco de la Cosa, la hace visible, situando algo en su lugar. Por lo tanto, el arte esuna estrategia para cercar la Cosa, para presentificar su ausencia: el objeto estinstaurado en cierta relacin con la Cosa destinada a la vez a delimitarla, presentificarlay a ausentificarla25. Desde ese momento, todo arte, irremisiblemente, parte de unfracaso: no es posible presentificar la ausencia de la Cosa si no es mediante un engao,

por lo que el arte jams podr ir ms all del seuelo, de la mentira, del dar algo por loque no es nada.La Cosa, en tanto que real, no es ni especularizable, ni decible; no tiene

imagen ni significado. El arte, sin embargo, es una estrategia plenamente enraizada enlo simblico; no tiene poder alguno para representar la Cosa, que, por otra parte, no esrepresentable sino por un vaco ms all de lo simblico. El arte, entonces, se podraafirmar, da una cosa por la Cosa, die Sachepordas Ding. Emulando aquel dictum deAndr Breton que rezaba la belleza ser compulsiva o no ser, aqu se deber afirmarque el arte ser una imposibilidad o no ser, pues parte, irremediablemente, de unafrustracin, de un no es lo que representa, y siempre ser otra cosa que la Cosa,siempre algo diferente de lo que representa; siempre estar, de algn modo,(con)formado en torno a un vaco.

Por lo tanto, el arte es una estrategia para cercar la Cosa, para presentificarsu ausencia: el objeto est instaurado en cierta relacin con la Cosa destinada a la vez adelimitarla, presentificarla y a ausentificarla 26 . Desde ese momento, todo arte,irremisiblemente, parte de un fracaso: no es posible presentificar la ausencia de la Cosasi no es mediante un engao, por lo que el arte jams podr ir ms all del seuelo, de la

24 Jacques LACAN:La tica del psicoanlisis, Cit., p. 160.25 Ibdem, p. 174.26 Ibdem.


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mentira, del dar algo por lo que no es nada. El arte, entonces, se podra afirmar, da unacosa por la Cosa, die Sachepordas Ding.

La crcel de la mirada

El conformarse en torno a un vaco es, como se ha visto, propio de todo arte. Lasublimacin, ese elevar el deseo e intentar llegar a la Cosa por medio de otra cosa, esvlida para cualquier tipo de arte. Pero aqu nos interesa el arte visual. Y ste serabordado por Lacan, entre otras muchas cosas, en el famoso seminario XI, el ms citado

el primero traducido al espaol y el que ms ha dado que hablar respecto al arte, enespecial el captulo la mirada como objeto a minscula.

En este seminario, Lacan, al menos a primera vista, parece alejarse de ladefinicin dada en el Seminario VII, y define el arte como aquello que es una trampa

para la mirada. Ahora bien y esto es necesario puntualizarlo cuanto antes para evitarconfusiones, cuando se habla de mirada desde una perspectiva lacaniana, siempre se

ha de matizar que dicha mirada no est de parte del sujeto, sino de parte del objeto. Elsujeto ve; el objeto lo mira. Hay una escisin entre lo que vemos y lo que nos mira27. Elojo ve; el sujeto es mirado. Esto es fundamental para comprender el pensamiento deLacan: nunca me miras desde donde yo te veo. Es imposible situarse a nivel del puntode luz, a nivel del objeto. No se trata, como sostiene James Elkins, de que el sujetodevuelva la mirada28; esta es una perspectiva ingenua. La mirada, para Lacan, existeantes que el sujeto. Mucho antes de que me vea en el espejo, soy mirado, entregado al

poder de lo visible.La mirada lacaniana se identifica con el objeto a (autre), ese objeto ausente no

especularizable, que no tiene imagen, un objeto causa del deseo, que moviliza alsujeto. La mirada, pues, en tanto que objeto a, es causa del deseo, del deseo de ver.Pero, en cierto modo, esa mirada del objeto es tambin una mirada xtima: el objeto nosmira desde un nosotros mismos que no es nosotros, nos mira desde un otro perdido, nosmira desde un Antes que fue antes. Lo real est ah fuera, pero ese fuera est, de algnmodo, tambin dentro. Es un externo de un interno, de ah que Lacan topologice lamirada en la banda de Moebius, esa superficie que no tiene ni dentro de fuera, niexterior ni interior, sino ambos al mismo tiempo pero nunca en el mismo lugar.

Ciertamente, como seala Paul-Laurent Assoun, todo estara claro, en efecto, siver y mirar no fueran ms que uno, si el mirante y el mirado pudieran distinguirsetan pacficamente; si el mundo se dividiera en cosas objetos de la mirada y sujetosde la visin; si la mirada partiera del cuerpo para fijarse en las cosas e iluminarlas 29.Pero el modelo de percepcin diseado por Lacan subvierte el modelo cartesiano segnel cual el sujeto es el centro de la percepcin del cual emanan los hilos de luz queconforman el objeto. A este modelo, Lacan opone otro complementario en el que es elobjeto el que mira: la mirada est en el punto de luz. Lacan tiene aqu muy presente elmodelo de Merleau-Ponty y, en parte, tambin el de Sartre. El sujeto deja de ser el

27 Georges DIDI-HUBERMAN:Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1998.

28 James ELKINS: The Object Stares Back. On the Nature of Seeing. Nueva York: Harcourt, 1996.29 Paul-Laurent ASSOUN: Lecciones psicoanalticas sobre la mirada y la voz. Buenos Aires: NuevaVisin, 1997, p. 115.


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principio de las cosas para estar en medio de las cosas, siendo con las cosas,situndose en una relacin de extimidad con el mundo: yo no soy simplemente ese ser

puntiforme situado en el punto geomtrico desde el que se capta la perspectiva. Sinduda, en el fondo de mi ojo est pintada imagen. La imagen, sin duda, est conmigo.Pero yo estoy en la imagen30

Desde el momento en que somos visibles, estamos expuestos a la mirada delmundo. Para el sujeto, mirar ser recibir en pleno rostro todo el peso de lo visible. Deun lado, el sujeto ve, mientras que, de otro, se encuentra con la mirada. Y de lasuperposicin de los dos conos, el cono del objeto (mirada) y el cono del sujeto, surgeun punto intermedio que ser determinante para la mediacin entre ambos: la imagen /

pantalla-tamiz [Tabla 1]. Este ltimo trmino es controvertido y ha tenido numerosasinterpretaciones. Esa pantalla en la que se sita la imagen es la que media entre el objetoy el sujeto. Aqu la entenderemos en el sentido en que lo hace Foster, como la reservacultural de la que cada imagen es un ejemplo31.

Tabla 1.Esquema perceptivo, Jacques Lacan.

Esa pantalla hay que pensarla tambin como una especie de quiasmo, de lugarentre-dos, entre la mirada y el sujeto, el lugar en el que se ve y se hace la imagen. Ellugar de la mediacin, un lugar que enmascara la mirada, pero, al mismo tiempo, lahace visible.

El cuadro estar situado a nivel de esa pantalla, como trampa para la mirada.Ser precisamente gracias al cuadro al arte visual, en general que esa mirada, noespecularizable, no visible, se hace visible. De aqu proviene uno de los errores msgraves que se han producido en la interpretacin de la teora de Lacan: esa mirada queatrapa el cuadro no es la mirada del sujeto. El cuadro atrapa la mirada del mundo, por loque la trampa no es para el sujeto, sino para el objeto. Se tiende desde lo Simblico a loReal por medio de lo Imaginario.

Se podr decir, entonces, que el arte es una estrategia que pertenece a loSimblico para atrapar una cosa (la Cosa) que pertenece a lo Real. Una estrategia ideada

30 Jacques LACAN:Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Cit., p. 113.31 Hal FOSTER:El retorno de lo real, Cit., p. 143.


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por el hombre para (con)formar la mirada. Por eso se dice que es una trampa para lamirada, porque de algn modo esa mirada del mundo, esa mirada real, que est fuera(pero que tambin est dentro), queda all mostrada. Eso muestra lo que no esmostrable. Por lo tanto: de-muestra, ensea que aquello que muestra no es mostrable,que aquello que se muestra es tan slo una seal: un seuelo, dir Lacan.

Un engao, por tanto. Pero no un engao a la mirada, sino un engao al ojo.Muchas veces se confunden los trminos y, al analizar la teora lacaniana de lavisualidad, se pone al mismo nivel trompe loeil y domp-regard, cuando cada unode ellos, ojo y mirada, est situado en un lado diferente del esquema perceptivo. Uncuadro es un intento de calmar de colmar la pulsin escpica, el deseo de mirada, esun intento de encontrar la mirada. Un cuadro detiene o fija en un punto visible lamirada del mundo. Hace que la mirada se deponga como se deponen las armas, que se

produzca un armisticio. Doma la mirada salvaje del mundo, esa mirada que seencuentra ms all del lenguaje, ah fuera, en el fuera-de-significado. Y esa doma

consiste en lenguarla, palabrizarla: hacerla palabra, palabra de visin. O lo que es lomismo: parodizarla, hacerla un es de un no es.

El arte, segn esta visin, hace visible la mirada, le da forma, hasta el puntoque se podra decir que, en cierto modo, es su estructura topolgica; una estructura quehace visible la prdida, que presentifica la ausencia.

Este hacer visible es comida para el ojo. Se le da al ojo lo que quiere ver y,all, en el cuadro, el ojo goza: su deseo es parcialmente satisfecho, y su pulsinescpica se reactiva. Se le da al ojo lo que puede tomar; nada ms de lo que puedetomar. Y, all, en el cuadro, el ojo slo ve el fantasma de la Cosa, algo que sustituye al

vaco, pero que, precisamente, por eso, por sustituir al vaco, ya no es ms vaco. Y, porlo tanto, el arte, el cuadro, no pasa de ser un seuelo, una mentira, una imposibilidadque intenta acercarse al vaco de la Cosa. Se engaa al ojo, dndole una cosa por laCosa, una mirada que no es por la mirada que es.

*

Constantemente he aludido a la Cosa y al objeto a. Son trminos semejantes enel vocabulario de Lacan, aunque cada uno de ellos tiene particularidades propias. LaCosa es el centro ausente del sujeto. En trminos de visin, se podra decir que la Cosaes la X inaccesible en torno a la cual circula nuestra visin: es el punto ciego quequiero ver pero al mismo tiempo temo, y que evito mirar, porque es demasiado fuerte

para mis ojos32. La mirada, en cambio, se identifica con el objeto a, ese objeto ausenteno especularizable, que no tiene imagen, un objeto causa del deseo.

En cierto modo, la mirada, en tanto que objeto a, objeto perdido, objeto que slopuede ser otra cosa de lo que es, se relaciona con das Ding, esa X en torno a la que seconforma el sujeto. La mirada del mundo, entonces, vendra a ser la mirada de la Cosa,la que causa nuestro deseo, en torno a la cual giramos.

32 Slavoj ZIZEK: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica. Barcelona: Paids, 2001,p. 324.


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Das Dingdesaparece casi por completo del pensamiento de Lacan despus de1959, aunque parece guardar gran parte de su esencia por no decir toda en otroconcepto que tambin hace referencia la prdida, y que formaliza definitivamente en elseminario de 1964: el objeto a minscula. Este objeto es el objeto de la prdida, pero node una prdida cualquiera, sino de la prdida del primer objeto de amor: la madre. Es elfruto de la castracin, el verdadero objeto causa de deseo. Ambos conceptos, das

Dingy el objeto a, son, por tanto, producto de una prdida, y tambin ambos estncaracterizados por una ausencia, un vaco que es, precisamente, el objeto causa deldeseo. Ambos estn ms all del significado. Sin embargo, hay una diferencia entreambos, una diferencia a nivel de la prdida. Dicha distincin ha sido tenida en cuentarecientemente por Janet L. Lucas como algo fundamental sobre todo a la hora deestudiar las psicosis33. Y es que la Cosa estuvo all antes que el objeto a. La Cosa es elinsuperable prehistrico Otro que resulta imposible olvidar, es aquello que estuvo alldesde el comienzo, la primera cosa que separada de todo lo dems el sujeto comenz a

nombrar y articular. Como sostiene Lucas, es posible afirmar que La Cosa es productode una primera divisin, y el objeto a de una segunda. El ejemplo del psictico es el quemejor lo aclara, pues se caracteriza por no haber accedido al orden de lo Simblico, porhaber forcludo el Nombre-del-Padre. Por tanto, para el psictico no puede haberobjetoa, porque no ha habido prdida primordial, y s que existir para l, no obstante, ladimensin de das Ding.

Como quiera que sea, y recapitulando, para Lacan, el arte se estructura en tornoal vaco de das Ding, intentando cercar, domar la mirada salvaje de la Cosa, la miradade lo real. Es un significado que contorna el ms-all-de-significado. Una mirada que

viene de fuera, de un lugar en el que antes estuvo el sujeto, una mirada xtima, quesujeta al sujeto. Una prisin, un cercamiento slo posible por medio de un seuelo, deun engao que hace gozar al ojo, poniendo una cosa en

33 Jantet L. LUCAS: Lacan and Language: The Dialectic of das Ding, Clinical Studies: InternationalJournal of Psychoanalysis. Vol. 5, N. 2, New York, 2000.

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