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El Patrimonio Histórico-Artístico aragonés fuera de AragónMª del Carmen Lacarra (coord,)

El Patrimonio Histórico-Artístico aragonés fuera de Aragón

Mª del Carmen Lacarra (coord.)

colección actas

Mª del Carmen Lacarra (coordinadora)

INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICOExcma. Diputación de ZaragozaZARAGOZA, 2018


Publicación número 3644 de la Institución Fernando el Católico Organismo autónomo de la Excma. Diputación de Zaragoza Plaza de España, 2 · 50071 Zaragoza (España) Tels. [34] 976 28 88 78/79 [email protected] https://ifc.dpz.es

© Los autores © De la presente edición, Institución Fernando el Católico

ISBN: 978-84-9911-515-3

DEPÓSITO LEGAL: Z 1738-2018

IMPRESIÓN: Copy Center Digital

IMPRESO EN ESPAÑA. UNIÓN EUROPEA

Presentación. M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


. La dispersión del patrimonio de Sijena hasta . Una aproximación inicial. MARISANCHO MENJÓN RUIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. La desamortización y las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos en Aragón. ÁLEX GARRIS FERNÁNDEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. Una historia fragmentada. Arte aragonés en colecciones españolas y europeas. MIGUEL HERMOSO CUESTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. Vendedores, coleccionistas y marchantes de arte. El patrimonio aragonés emigrado en los museos y colecciones de Estados Unidos. PEDRO LUIS HERNANDO SEBASTIÁN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mesa Redonda: El expolio invisible. El patrimonio monástico y conventual en Aragón

. La lucha contra el expolio artístico desde el estudio y el conocimiento. DOMINGO J. BUESA CONDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. El patrimonio conventual de Tarazona a comienzos del siglo XXI. REBECA CARRETERO CALVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. La despoblación rural y monacal: nuevos retos para la conservación del Patrimonio Cultural. JOSÉ MARÍA NASARRE LÓPEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

EN ESTE VOLUMEN SE REÚNEN las lecciones impartidas en el último curso de la Cátedra «Goya» celebrado en noviembre del año 2017.

Con el título de «El Patrimonio Histórico-Artístico aragonés fuera de Aragón» se planteó un nuevo curso dedicado a la dispersión sufrida por numerosas obras de arte que salieron del antiguo reino de Aragón, desde el siglo XIX hasta nues-tros días.

Son obras de escultura, de pintura, ya sea mural o sobre tabla o lienzo, de orfe-brería o de miniatura, que enriquecen actualmente las salas de los museos espa-ñoles y extranjeros, algunas incorrectamente catalogadas, que dejaron en nuestro territorio una ausencia difícil de llenar al haber roto el discurso de nuestro patri-monio artístico.

La herida provocada por la Desamortización del siglo XIX, que tanto afectó a los monasterios y conventos aragoneses, el expolio sufrido durante la última Guerra Civil y el éxodo imparable de obras de arte que partieron de los pueblos abandonados de Aragón hacen necesario actualizar las informaciones sobre esta emigración artística a fin de evitar su repetición.

Destacados estudiosos de la Historia del Arte pertenecientes al mundo de la docencia universitaria, de la gestión cultural y de los museos, participaron en este curso que quiso ser, como otras veces, una actualización de las investigaciones dedicadas a la Historia del Arte aragonés.

El curso se inició el 8 de noviembre, miércoles, a las 18.30 horas, en el aula de la Institución Fernando el Católico con la presencia de la directora de la Cáte-dra Goya, doña María del Carmen Lacarra Ducay, quien hizo la presentación de los profesores invitados. Y concluyó el viernes 10 de noviembre con una mesa redonda en el monasterio de clausura de las canonesas del Santo Sepulcro de Zaragoza, previa visita a sus dependencias medievales y modernas, por gentileza de su comunidad.

PR ESENTACIÓN


El sábado, 11 de noviembre, se llevó a cabo una excursión en la que se visitaron la Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, el Real Monasterio de Santa María de Sijena y el Museo Diocesano y Comarcal de Lérida para conocer directamente el patrimonio artístico aragonés dentro y fuera de Aragón.

Los trabajos que aquí se reúnen han sido redactados por los conferenciantes tomando como referencia el guión de sus disertaciones. Se acompañan de ilustra-ciones seleccionadas por los autores como enriquecimiento del texto y recuerdo de las lecciones impartidas.

Deseo agradecer, un año más, a todos los que participaron en el curso, profe-sores y alumnos, su activa presencia. Y al personal de la Institución Fernando el Católico su colaboración, que hace posible el buen funcionamiento de las activi-dades programadas.

M.ª DEL CARMEN LACARRA DUCAYDirectora de la Cátedra Goya

EL PATRIMONIO HISTÓRICOARTÍSTICO

ARAGONÉS FUERA DE ARAGÓN

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PONENCIAS

L A DISPERSIÓN DEL PATR IMONIO DE SIJENA H ASTA 1970. UNA APROX IM ACIÓN INICI A L

MARISANCHO MENJÓN RUIZ

Fue Valentín Carderera, erudito oscense y protector del arte tras la Desamorti-zación (como activo miembro de la Comisión Central de Monumentos), quien por primera vez dejó testimonio de la salida de obras de arte del monasterio de Sijena al producirse su decadencia. En sus diarios de viaje señaló la existencia de tablas en los dormitorios individuales de las monjas, así como en el refectorio y otras dependencias, sobre cuyo mérito artístico asesoró a la priora, e indicó que a su marcha se llevó dos lienzos, uno de «doña Teresa Gambado, señora de Presiñena» y otro de «unos niños», que dijo ser «de poco valor». Dejó por ellos 100 reales a las monjas, aunque inicialmente les quiso dar 120, lo que ellas no consintieron1. Nada menciona Carderera de la compra que hizo de cuatro tablas del antiguo retablo mayor del monasterio, que, procedentes de su legado como coleccionista, se conservan hoy en el Museo Provincial de Huesca; no fue, por tanto, en su viaje de 1840 cuando las adquirió, sino que probablemente lo haría en otra visita realizada años después, y que está documentada, en 1867.

Seis años más tarde de esta última fecha esas tablas integrarían el fondo fun-dacional del museo oscense. Son las que muestran los pasajes del Abrazo en la Puerta Dorada, El Nacimiento de la Virgen, La Anunciación y La Visitación (FIG. ). Pertenecen asimismo al legado Carderera, aunque no consta documen-talmente su procedencia, las que este museo posee del antiguo retablo de San Juan, que son las del Nacimiento del santo, Visitación, San Juan predicando ante Herodes y Herodías, y Salomé presentando la cabeza de San Juan. También se adjudica a este retablo una predela conservada en el museo, de cinco casas, y una tablita de menores dimensiones, con el Bautismo de Jesús por San Juan2.

1 LANZAROTE GUIRAL, José María y ARANA COBOS, Itzíar: Viaje artístico por Aragón de Valentín Carderera, Zaragoza, IFC, 2013, pp. 412-413.2 NAVAL MAS, Antonio: Patrimonio emigrado, Huesca, Publicaciones y Ediciones del Alto Aragón, 1999, pp. 209-214.


Asimismo, habría que añadir a este conjunto, por inequívocas cuestiones de estilo, la tabla denominada La mujer adúltera, conservada en el mismo museo y procedente también del legado Carderera.

De la referencia de este erudito oscense a la existencia de cuadros sueltos, como elementos de devoción, en las habitaciones individuales de las religiosas a media-dos del siglo XIX, se deduce que ese fue el destino de los fragmentos en que que-daron divididos el antiguo retablo de San Juan y el de de Santa María, o mayor, cuando fueron retirados de uso en el siglo XVIII; el primero, al ser construido el

FIGURA . Tablas del Abrazo en la Puerta Dorada, El Nacimiento de la Virgen, La Anunciación y La Visitación, pertenecientes al antiguo retablo mayor de Sijena. Maestro de

Sijena, principios del siglo XVI. Museo de Huesca.

LA DISPERSIÓN DEL PATRIMONIO DE SIJENA HASTA … | MARISANCHO MENJÓN RUIZ

panteón de las religiosas en lo que originalmente había sido capilla de San Juan (lo que supuso la eliminación de uno de los ábsides laterales del templo) y, el segundo, al ser sustituido el monumental y bellísimo retablo del siglo XVI, obra de un todavía anónimo Maestro de Sijena, por otro nuevo de estilo barroco. Aquellas habitaciones de las monjas, que daban al conjunto monástico un aspecto caótico no exento de encanto, serían suprimidas a su vez en las restauraciones llevadas a cabo en el monasterio entre la segunda mitad del XIX y los primeros años de la centuria siguiente, lo que ocasionaría la retirada de todas aquellas tablas, que fueron recogidas en una estancia situada junto al palacio prioral. Es allí donde las situaron, en sus descripciones del monasterio, tanto Mariano de Pano como Ricardo del Arco.

Las primeras descripciones detalladas que poseemos sobre el patrimonio artís-tico que atesoró este monasterio son, de hecho, las llevadas a cabo por estos dos autores, quienes, en los diversos estudios que dedicaron a Sijena entre finales del siglo XIX y los años 20 del siguiente, dieron cumplida noticia de las principa-les obras que albergaban todavía las dependencias monásticas3. Ambos hicieron referencia, asimismo, a las pérdidas sufridas con ocasión de las contiendas bélicas recientes, especialmente durante la guerra de la Independencia. Tanto Pano como Del Arco utilizan un tono melancólico en sus descripciones, propio de quien habla con pena de un lugar que había gozado en otro tiempo de tanta riqueza, había tenido tal poderío e importancia, y ahora vivía sumido en una triste deca-dencia, iniciada en el siglo XVIII y acentuada de forma crítica tras la Desamor-tización. Ellos refieren ya la pérdida de algunas obras notables, señaladamente de

3 Las principales publicaciones en este sentido son las obras de PANO, Mariano de: El Real Monasterio de Sijena. Su historia y descripción, Lérida, Tipografía Mariana a c. de Francisco Carruez, 1883, y la reproducción del manuscrito Santa María de Sijena, de 1896, de este mismo autor en SESMA, José Ángel (ed.): Real Monasterio de Santa María de Sijena, Zaragoza, CAI, 2004; y ARCO, Ricardo del: «El arte en el monasterio de Sigena», en Archivo de Arte Español [Madrid], n.º 1 (1916), pp. 101-120, el detallado artículo «El Real Monasterio de Sijena», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones [Madrid], XXIX, n.º 1 (1921), pp. 26-63, y la extensa referencia a Sijena en el Catálogo Monumental de España. Provincia de Huesca, 2 vols., Valencia, CSIC, 1942, que el autor, pese a haber publicado la obra en esa fecha, escribió antes de la guerra y cuya redacción original mantuvo, añadiendo a menudo los datos relativos a las destrucciones ocasionadas en la contienda. A estos autores cabe añadir, FUENTES PONTE, Javier: Memoria histórico-descriptiva del Santuario de Santa María de Sijena, Lérida, [s. n.], 1890; QUADRADO, José María: «Aragón», en España: sus monumentos y artes, Barcelona, Daniel Cortezo y Cía., 1886; y ARRIBAS SALABERRI, Julio: Historia de Sijena, Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses, 1975, donde también se ofrece una interesante des-cripción del estado del monasterio antes de la guerra, si bien más breve.


varias tablas del retablo mayor, las adquiridas por Carderera entre ellas, y de otras obras que habían sido vendidas para mitigar la difícil situación económica en la que se hallaba la comunidad, privada desde hacía varias décadas de las tierras y dominios que les habían proporcionado las rentas con las que habían subsistido a lo largo de su historia.

En esas descripciones, y dejadas aparte las pinturas murales y las techumbres de madera de la Sala Capitular y del Palacio Prioral, joyas indiscutibles de la his-toria del arte en España, y que figuraron entre las más importantes de su época en Europa4, destacan el retablo de la capilla de San Pedro, el de la Virgen de los Desamparados (llamado también de la Virgen de Sijena o del Comendador de Glera) y las tablas que quedaban del retablo mayor y del de San Juan; la sillería del coro; el sitial o trono de la infanta Doña Blanca (solo en las descripciones rea-lizadas a finales del XIX, pues pasó a Lérida a comienzos del XX), las tallas de la

4 Este artículo no se ocupará de la pintura mural; sobre ella, la monografía MENJÓN, Mari-sancho: Salvamento y expolio: las pinturas murales del monasterio de Sijena en el siglo XX, Zara-goza, PUZ-IFC-IEA, 2017.

FIGURA . Címbalo del claustro, de finales del siglo XIV. Foto: Juan Mora, Archivo Histórico Provincial de Huesca.


Virgen del Coro, la Virgen de la Nave, la del Parlatorio y la que existió en la hor-nacina del refectorio; el címbalo o antigua campana del claustro (FIG. ); las arcas sepulcrales del transepto y de la capilla de la Trinidad, en la iglesia; los retablos de alabastro dedicados a Santa Ana y a la Infancia de Jesús (FIG. ); el grupo escul-tórico del Santo Entierro, también de alabastro, en la capilla de la Sala Capitular denominada «la Cueva»; los retablos clasicistas del coro, del siglo XVII, así como el arca de las reliquias y el Cristo del sol y la luna, situados sobre la puerta que separaba este espacio del resto de la nave del templo; los retratos de las prioras, el retablo de Santa Waldesca y algunas piezas ubicadas en el palacio prioral... Es evidente la urgencia de las descripciones, la que tienen quienes saben que todo eso está empezando a perderse sin remedio, a dispersarse en un incesante goteo.

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FIGURA . Retablo de la Infancia del Niño Jesús, de Gabriel Joli, siglo XVI, en la sala capitular de Sijena. Foto: Quiroga, Archivo Histórico Provincial de Huesca.


Según la documentación recopilada por Elena Toló en su tesis doctoral5, a comienzos del siglo XX las monjas de Sijena recurrieron sistemáticamente a la venta de obras artísticas, la mayoría de ellas en desuso, para, según afirmó en más de una ocasión la priora, asistir a las necesidades de manutención de la comuni-dad, a las reparaciones y mantenimiento de los edificios del conjunto monástico (pequeñas reparaciones) y a enjugar el déficit que iban arrastrando en su econo-mía, dado lo exiguo de sus rentas. Toló ha reunido en su tesis una serie de cartas enviadas por las prioras de Sijena al obispo de Lérida entre los años 1899 y 1921, en las que le solicitan permiso para enajenar diversas piezas; en ellas queda ates-tiguado que las monjas acudieron regularmente a esta práctica como medio de complementar sus ingresos. En todos los casos documentados obtuvieron permiso del obispo, si bien este, como se deduce por un comentario realizado por la priora en una de sus misivas, puso reparos en alguna ocasión, en el sentido de que no se ofrecieran a la venta demasiadas cosas.

En abril de 1899 la comunidad acordó proceder a la venta «de ciertas alha-jas», siempre que no excediera su precio de 1500 pesetas, para destinar el dinero a reparaciones y otras cosas necesarias. A partir de esa fecha se irá planteando la posibilidad de efectuar la venta de piezas de diferente estima y valor. La primera es la del retablo denominado «de la Madre de Dios, que no tiene altar», esto es, que estaba en desuso; se trataba de un retablo gótico, del siglo XV, que había estado ubicado en una de las capillas del claustro y que, al ser esta derribada en el XIX, pasó a quedar recogido en el archivo, estancia situada sobre la Sala Capitular. En principio este retablo había estado formado por, al menos, una predela de cinco casas y un único cuerpo con tres tablas principales: la central, dedicada a Santa María entronizada, con su Hijo en brazos y una donante (Catalina Díez) a sus pies; y las laterales, con la representación de los santos médicos Cosme y Damián6. Por una especial devoción a esos santos, al ser retirado el retablo esas dos tablas fueron colocadas en el de la Virgen de los Desamparados, sustituyendo a cuatro, de menor tamaño, que tenía este y que pasaron a ocupar, a su vez, el espacio que habían dejado las anteriores; esto es, se intercambiaron unas tablas con otras. Las fotografías que poseemos del retablo de la Madre de Dios, publicadas por Ricardo del Arco y por Antonio Naval, muestran el estado en el que quedó recompuesto de esta forma, es decir, con la tabla central original acompañada de las cuatro

5 TOLÓ LÓPEZ, Elena: El Mestre de Sixena y el Mestre d’Alzira, dos enigmes de la pintura del Renaixement, Lleida, Universitat de Lleida, 2015, 3 vols. Puede consultarse en red: http://hdl.handle.net/10803/369306 (Tesis Doctorals en Xarxa).6 La información, de Fuentes Ponte, la reseña NAVAL, Antonio: op. cit., p. 240.


tablitas procedentes del retablo de la Virgen de los Desamparados, quedando la predela medio oculta en su parte central como resultado de esta no muy afortu-nada recomposición (FIGS. Y ).

Entre 1901 y 1903 el retablo fue vendido a un anticuario, a través de quien lo adquirió el coleccionista Emili Cabot, miembro de la Junta de Museos de Bar-celona. En la actualidad se encuentra disgregado y en parte perdido: las tablas de los santos médicos (que irían a parar en 1918 al Museo de Arte de Barcelona, al adquirir la Junta de Museos el retablo de la Virgen de los Desamparados) se hallan en la reserva del MNAC, donde llevan guardadas, por tanto, cien años; mientras que la tabla central pasó al mercado del arte, fue adquirida por un colec-cionista húngaro (el Barón de Kuffner, Diószegh, en 1941) y enviada más tarde al continente americano, donde pasó a pertenecere a la colección Paula de Könis-berg, en Buenos Aires. En 1949 fue adquirida por el Museo Municipal de Arte

FIGURA . Retablo de la Madre de Dios, en Sijena. Foto publicada por Ricardo del Arco en el Catálogo Monumental de Huesca (1942).


Hispanoamericano de la capital argentina y desde 1962 se integra en la colección de la Casa-Museo Enrique Larreta, de Arte Español, en Buenos Aires7. Se desco-noce el paradero de la predela.

El 13 de febrero de 1901, la priora Matilde Ferrer informa al obispo de Lérida de que un anticuario ha ofrecido cuatro mil pesetas por «cinco cuadros, dos que hay en la sala capitular y tres del recibidor, o sea la sala de entrada; no sé si recordará V. E. de uno que está la adoración de los Reyes, todos sin marco y

7 Datos, estos últimos, proporcionados por el equipo técnico de la propia Casa-Museo Enrique Larreta.

FIGURA . Tabla central del retablo de la Madre de Dios, hoy en la Casa-Museo Enrique Larreta, en Buenos Aires.


que parecen restos de un altar de tablas». Los tres que menciona de la sala del recibidor parecen ser del antiguo retablo mayor renacentista, dada la mención a la iconografía de uno de ellos y el hecho de que fueran tablas sueltas. Las monjas buscan garantías de que sea adecuado el precio ofrecido y, obtenidas, todavía se tardó en realizar la enajenación, pues en 1903 comentaba, intentando la venta de otra pieza: «no sé si pasará lo que con los cuadros, que nadie ha querido dar lo que ofrecieron». No obstante, la venta se produjo, ya que, según afirmó Émile Bertaux en 1908, la tabla de la Adoración de los Magos o Epifanía había salido del monas-terio hacía varios años8. No se supo nada de ella hasta 2017, en que salió a subasta en una galería suiza, procedente de una colección particular de este país; su igno-rada procedencia hizo que se ofreciese como de escuela italiana del siglo XVI, pero los especialistas enseguida establecieron su adscripción al retablo mayor de Sijena9. Fue adquirida por la madrileña galería Caylus y, tras intentarse su venta en el mercado internacional durante varios meses, acabó siendo adquirida por el Meadows Museum de Dallas (FIG. ).

Además de esta tabla, y de las cuatro mencionadas que se conservan en Huesca desde 1873, tenemos escasas noticias acerca de cómo se produjo la dispersión de las tablas que integraban este magnífico retablo, hoy repartidas entre cinco

8 BERTAUX, Émile: Exposición retrospectiva de arte de Zaragoza, Zaragoza-París, [s. n.], 1910.9 MORTE, Carmen: «Dos nuevas tablas de pintura del Maestro de Sijena en el mercado del arte», en Ars&Renovatio, nº 5, 2017, pp. 185-190.

FIGURA . Tabla de la Adoración de los Reyes, perteneciente al antiguo retablo mayor de Sijena, hoy en el Meadows Museum de Dallas.


museos españoles y varias colecciones privadas. Ni siquiera sabemos con exactitud cómo fue originalmente su estructura, cuántas tablas realmente lo integraron y cómo estaban dispuestas las escenas, aunque ha habido al menos dos propuestas de reconstrucción del conjunto10. De dimensiones realmente extraordinarias para un retablo de pintura de comienzos del siglo XVI, y de una categoría artística impresionante, su desmantelamiento y parcial pérdida es una de las más lamenta-bles sufridas por el conjunto artístico de Sijena.

Seguramente con la pintura de la Epifanía saldría del monasterio, hacia 1901, la tabla de Jesús entre los doctores, que desde 1956 se guarda en el MNAC, en Barcelona, aunque perteneció a la colección Muntadas (FIG. ). Es Antonio Naval quien ha rastreado las vicisitudes de todas las tablas de este retablo de las que se tiene noticia, a partir de los datos proporcionados por autores como Pano, Del Arco, Bertaux, Fuentes, Tormo y Soldevila entre finales del XIX y los años 3011. Añadiremos tan solo aquí la referencia que aporta Toló en la documentación publicada en su tesis, que tiene que ver con la venta a Zaragoza de dos tablas de ese retablo, seguramente situadas en origen en la predela del mismo (Jesús con la cruz a cuestas y Jesús ante Caifás); según la correspondencia mantenida entre la priora de Sijena, el estudioso Mariano de Pano y el obispo de Lérida, estas tablas fueron vendidas en abril de 192112.

Algunas noticias sobre este retablo todavía son confusas y precisan una investi-gación más profunda, pero parece ser que en su mayor parte las tablas pasaron al mercado del arte antes de 1921, mientras que las pocas que quedaron en el monas-terio tras esa fecha fueron a parar, con la Guerra Civil, al museo de Lérida. De las vendidas antes de 1921, dos de ellas (la Presentación de la Virgen y la Ascensión) fueron adquiridas en Londres por el Estado en 1959 y se adjudicaron al Museo de Santa Cruz de Toledo, donde hoy se conservan, sin que se atendieran las recla-maciones que contra esa adjudicación se hicieron desde Huesca. Otras dos tablas que también fueron a parar a Londres, sin que esté claro en este caso si salieron del monasterio antes de 1926 o después de 1933, pues en esto hay contradicción

10 NAVAL, Antonio: op. cit., pp. 217 y 222-224; y PUIG, Isidre y BERLABÉ, Carmen: «Retaules de Sixena al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal. Una proposta de reconstrucció del retaule major del monestir», en Seu Vella. Anuarid’Història i Cultura, nº 2, 2000, pp. 245-263.11 NAVAL, Antonio: op. cit., pp. 217-226.12 TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, pp. 429-434, y BERLABÉ, Carmen: El Museu Diocesà de Lleida. La seva formació i la legitimitat del seu patrimoni artístic, Barcelona, Universitat Abat Oliva, 2009, vol. I, pp. 142-143, y vol. III, pp. 158-171; tesis doctoral en red, http://hdl.handle.net/10803/9368.


FIGURA . Tabla de Jesús entre los Doctores, perteneciente al antiguo retablo mayor de Sijena. Museo Nacional de Arte de Cataluña.

entre lo que señalan distintos autores, son la de la Adoración de los ángeles y los pastores o Nacimiento de Cristo y la de la Purificación o Presentación de Jesús en el Templo. La primera, tras haber estado durante largo tiempo en paradero des-conocido, salió a subasta en 2003 y fue adquirida por el Estado, que la destinó al Museo del Prado, donde se conserva. La de la Purificación (FIG. ), conocida solo por fotografías hasta muy recientemente, formó parte de la colección del conde de Torroella de Montgrí y en mayo de 2017 salió a subasta en Barcelona; antes de que la subasta se produjera, la tabla fue retirada por orden policial a solicitud del Ayuntamiento de Villanueva de Sijena y poco después un juzgado de Barcelona determinó su traslado provisional al Museo de Zaragoza, para garantizar unas correctas condiciones de conservación mientras se resuelve el conflicto suscitado sobre la posible irregularidad de su venta. También se establecieron dudas sobre


su autenticidad, ya que fue objeto de repintes que desvirtuaron su carácter ori-ginal, con objeto de lograr una salida más fácil al mercado del coleccionismo13. En la fecha en la que se redactan estas líneas (marzo de 2018), la tabla sigue en Zaragoza.

En el Museo de Lérida se conservan cuatro tablas de este retablo, magníficas: San Agustín y San Ambrosio, que originalmente debieron de estar colocados en el guardapolvo, y San Pedro y San Pablo, que ejercerían como puertas de acceso laterales a la parte trasera del conjunto. Las cuatro tablas, salvadas del incendio del

13 MORTE, Carmen: op. cit.

FIGURA . Tabla de la Presentación o Purificación de María, perteneciente al antiguo retablo mayor de Sijena, que perteneció a la colección del Conde de Torroella de Montgrí, hoy

depositada provisionalmente en el Museo de Zaragoza.


monasterio en agosto del 36, fueron a parar al depósito de arte que se constituyó por esas fechas en Lérida; volvieron a Sijena en 1948 y se quedaron en depósito en Lérida, de nuevo, tras el traslado de las monjas a Barcelona a finales de 1969. En ese museo, y con esa situación legal, siguen hasta hoy.

Finalmente, hay que señalar que la parte perdida de este retablo corresponde-ría a las tablas, principalmente de la predela y el guardapolvo, que al parecer se destinaron a la parroquial de Albelda al ser desmontado el retablo en Sijena, y que ardieron al inicio de la Guerra Civil; estas tablas solo se conocen parcialmente, por fotografías del Archivo Mas, y aunque se han expresado dudas sobre que real-mente perteneciesen a este retablo sijenense, la relación estilística es clarísima y ha quedado bien establecida por Elena Toló.

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Las monjas también vendieron otra importante pieza, por un elevado precio, en 1903: se trataba de un relicario románico («ha pasado por aquí un anticuario francés y ha ofrecido tres mil duros de la arquita de reliquias si le probamos la autenticidad de que es del siglo XII») y «otro relicario roto», posiblemente una arquilla de marfil14, por el que les ofrecieron 1500 ptas más15. Obtenida la pre-ceptiva licencia del obispo de Lérida, la venta se produjo, al igual que la de «un frontal de madera pintado viejo y hasta roto» que apareció ese mismo año bajo otro de tela «en el altar de la iglesia» (¿el mayor?), y por el que les ofrecieron 45 duros; posiblemente sería un frontal de altar gótico, del que no poseemos ninguna otra referencia.

Como se ve, el obispo de Lérida se limitó a autorizar las ventas propuestas por las monjas o a solicitar a la Santa Sede las que eran necesarias para el mismo fin, cuando se trataba de objetos preciosos; pero no compró ninguna para su museo. Las religiosas de Sijena solo le cedieron, en 1896, una pequeña talla de San Gre-gorio (FIG.) que se hallaba en una capilla del claustro cercana a la puerta del coro, y que se encontraba un tanto estropeada («algo habrá que retocarlo pues salió un poco roto de su capillita», advirtió la priora al enviarlo para el museo). Repe-tidamente se ha afirmado que también fue donada la silla prioral de la infanta Doña Blanca de Aragón, hija de Jaime II, extraordinario mueble gótico lleno de pinturas que se exhibe en el Museo Diocesano y Comarcal de Lérida y que fue trasladado a esta ciudad en 190416. Sin embargo, no se ha aportado hasta la fecha

14 Heraldo de Aragón, 22 de febrero de 1906, p. 1.15 TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, pp. 390-398.16 Boletín Oficial Eclesiástico de la Diócesis de Lérida, tomo XIV, 1904, nº 8, p. 125. Tomo la referencia de NAVAL, Antonio: op. cit., p. 197, nota 3.


documento alguno que certifique tal donación, que por el contrario parece impro-bable dados los términos en los que se expresaba la priora Matilde Ferrer en carta enviada al obispo el 19 de septiembre de 1902: «La silla es un mueble viejo pero le dan mérito para un museo; si nosotras no tuviéramos necesidad de dinero tanto para la manutención como para la conservación de este grande y deteriorado monasterio, no dude V. E. que tendríamos gusto en enriquecer su seminario con algún objeto bueno; habremos de esperar a enajenar esas cosas más adelante a ver si entretanto Nuestro Señor envía medios para que V. E. pueda adquirirlos, que ya no sería tan sensible como venderlos a los anticuarios que hacen su negocio».

Es decir, que doña Matilde Ferrer habría preferido que la silla prioral (FIG.) fuera a parar al Museo de Lérida antes que a manos de un anticuario, pero no pensaba cederla para el museo a cambio de nada, sino que esperaba obtener dinero de su enajenación: mil pesetas le habían ofrecido por ella en agosto del año

FIGURA . Talla de madera representando a San Gregorio Magno, cedida por las monjas de Sijena al Museo del Seminario de Lérida en 1896.


anterior, y está claro que no iba a renunciar a ellas, dados los apuros económicos a los que insistentemente alude en sus cartas al prelado. En los últimos tiempos, la silla prioral, repintada y mutilada en su parte superior (había perdido el dosel original que, según las fuentes, la coronaba), estuvo ubicada en la Sala Capitular, pues en el coro, que era su lugar natural, fue colocado otro sitial más moderno, del siglo XVIII, que la desplazó. El trono prioral, como también se le llama, fue expuesto en las salas del museo del seminario ilerdense hasta que llegó la Gue-rra Civil. Durante su estancia en la capital del Segre sufrió serios percances; en primer lugar, «mientras el objeto estaba en el museo del seminario, parece que los insectos xilófagos se apoderaron del soporte, que es de madera, quedando así en un estado ruinoso»17. En 1936, al ser atacada la sede del museo «por grupos

17 GILART, Núria: «La restauració i la conservació preventiva del Tron Prioral de Blanca d’Aragó i d’Anjou. L’atzarosa vida d’un moble», en Estudi del moble, nº 13, 2011, pp. 14-17. Es curioso que en este artículo se indique repetidamente que el mueble «ingresó en el museo en un estado de conservación lamentable» y que se hallaba «muy deteriorado a causa del uso», afirmándose que su entrada en el museo significó «un antes y un después, porque a partir de entonces entró en un circuito de puesta en valor, difusión y conservación del objeto», cuando resulta que el ataque de los xilófagos, que fue lo que provocó realmente su deterioro, se pro-dujo estando la silla ya en Lérida, y tras ello sufrió los graves destrozos derivados del ataque al museo durante la Guerra Civil.

FIGURA . Silla prioral de la infanta Doña Blanca, del siglo XIV, en la Sala Capitular. Foto de Martín Luesma, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CCHS-CSIC, Madrid.


incontrolados»18, el mueble fue despedazado. Tras ocupar la ciudad las tropas franquistas en 1938, un informe del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN), entidad que se ocupó de gestionar el arte recuperado por sus homólogos republicanos, indicaba: «está muy destrozada»19. Tanto, que se llegó a dudar de la posibilidad de su recuperación. En 1968 fue restaurada en Barcelona gracias a la consolidación del soporte lígneo con resina artificial araldit (FIG.). Y se recuperó, asimismo, la capa pictórica que lo cubre20.

18 BERLABÉ, Carmen y FITÉ, Francesc: «El Museu Diocesá de Lleida i la Guerra Civil», en I Congrés d’Història de l’Església catalana des dels orígens fins ara, Actes, Solsona, 1993, pp. 557-561.19 El documento se reproduce en TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, pp. 435-442. Había sido citado por BERLABÉ, Carmen: «Les despulles artístiques del Monestir de Sixena i el Museu Diocesà de Lleida», en Ilerda, 2ª época, nº LI, 1994, pp. 83-87.20 ESCUDERO, M.ª Assumpta: Barcelona restaura: exposició d’obres d’art dels segles II al XX dels Museus Municipals d’Art restaurades pels serveis de restauració, Barcelona, 1980, pp. 43-50. «El día 8 de septiembre de 1968 fue iniciada la restauración de la silla prioral de Sijena. La pieza llegó al Museo de Arte de Cataluña completamente desmontada y a trozos. Por eso el primer trabajo que hubo que realizar fue el de recomponerla a partir de fotografías antiguas». «Una vez limpia la pintura se apreciaron lagunas bastante grandes de madera car-comida, que, después de consolidadas y desinfectadas, se rellenaron». «En las piezas 2 y 3 […] para su reconstrucción se rellenaron los grandes vacíos producidos por la carcoma con suplementos de madera de pino y araldit en pasta». «Cuando ya se habían dado por acabadas

FIGURA . Silla prioral restaurada y expuesta en una de las salas del Museu de Lleida.


Hay que tener en cuenta, asimismo, que aún en los años 70 del siglo XX las religiosas consideraban que este mueble estaba en depósito, si bien consignaron incorrectamente la fecha de su traslado a Lérida. En una «Relación de objetos que se hallan en el Obispado de Lérida pertenecientes al Monasterio de Sijena» que la priora Angelita Opi, acompañada de Pilar Sanjoaquín, dirige al prelado ilerdense, se hace constar como una de las piezas en depósito el «Trono de Doña Blanca, hija de D. Jaime el Conquistador».21

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En 1906 se efectúa la venta a un anticuario del retablo de San Pedro Mártir, singular pieza de pintura gótica lineal datada entre los siglos XIII y XIV y que es uno de los primeros ejemplos de lo que consideramos propiamente un retablo, lo que aumenta su interés (FIG. ). La adquisición la llevó a cabo, en realidad, la Junta de Museos de Barcelona, que pagó al anticuario intermediario, Juan Lafora Calatayud, 2000 pesetas. Intervino directamente en la compra el miembro de la Junta y gran estudioso del arte Josep Pijoan. La pieza ingresó en los fondos del futuro Museo de Barcelona el 28 de septiembre y hoy se conserva en el MNAC22. En los primeros tiempos de su estancia en la Ciudad Condal se almacenó en un lugar inadecuado y no fue conservada debidamente, lo que provocó el grave dete-rioro y pérdida de la parte inferior del retablo. La pieza fue restaurada en 198023.

las estructuras de las piezas 2 y 3, el director del Museo del Seminario de Lérida localizó, en unas dependencias de aquella ciudad, nuevos fragmentos de las pinturas muy interesantes, porque eran precisamente las medias caras que faltaban de las imágenes de Santa Catalina, Santa Inés y Santa Lucía. Ese hallazgo obligó a hacer un nuevo trabajo para ponerlas en su lugar correspondiente».21 TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, doc. 32, pp. 457-458. La priora indica que la silla estaba «en depósito desde 1936». En la respuesta del obispo se adjuntan las apreciaciones del dele-gado de patrimonio de la diócesis, mosén Jesús Tarragona, que sobre este particular indica: «figura en el catálogo del Museo desde su fundación, no como depósito sino como propie-dad». Como vemos, la fecha que proporciona este mosén también es incorrecta. Asimismo, en 1942 Mariano de Pano consideraba, tratando sobre la restauración de las distintas depen-dencias del monasterio, que el obispo de Lérida no se negaría a devolver la silla prioral para volverla a poner en el coro. Informe dirigido a la priora de Sijena el 8 de agosto de ese año. AMZ, Patrimonio Histórico-Artístico. Recuperación, 1942. 22 BORONAT, Maria Josep: La política d’adquisicions de la Junta de Museus de Barcelona, 1890-1923 (Barcelona, 1999), p. 219. En ocasiones se ha hecho proceder esta tabla de Bar-bastro o se ha dudado de su identificación por el error vertido en las actas de la Junta, en la correspondencia con el anticuario, que en un momento determinado afirma que es un retablo dedicado a San Martín.23 ESCUDERO, M.ª Assumpta: op. cit., pp. 51-55. En la p. 53 se indica: «Por diferentes foto-grafías que se conservan en el museo, de la pieza, vemos que la pintura estaba, al llegar,


En 1918 se produce una venta importante que alcanzó gran repercusión en su momento: es la del retablo de la Virgen del Comendador (FIG. ), impor-tantísima obra gótica de la segunda mitad del siglo XIV, acompañada de tres tablas góticas de un mismo retablo obra de Miquel Ximénez (finales del siglo XV) con la representación de San Juan Bautista, San Fabián y San Sebastián. El retablo y las tres tablas fueron adquiridos por la Junta de Museos de Barcelona.

bastante más completa, en la parte baja, que en la actualidad. Según Pijoan, al no poder ser colgado en las salas enseguida, fue guardado de momento en un lugar donde, desgraciada-mente, le afectó la lluvia, desapareciendo la parte baja de las escenas laterales y de la figura central». Para que la lluvia le afectase de esa forma, su ubicación desafortunada no tuvo que ser, desde luego, momentánea.

FIGURA . Retablo de San Pedro Mártir de Verona, vendido en 1906 y hoy en el MNAC, Barcelona.


FIGURA . Retablo de la Virgen de Sijena, de los Desamparados o del Comendador de Glera, vendido a la Junta de Museos de Barcelona en 1918, hoy en el MNAC.


La documentación sobre esta operación se conserva completa en el ANC24 y fue una operación ampliamente difundida en la prensa; de hecho, al año siguiente se expuso al público este retablo como la adquisición más interesante realizada en el año anterior por la Junta, por su calidad excepcional. Fue entonces cuando uno de los miembros de la Junta, Emili Cabot, que, como sabemos, había adquirido hacía unos años el retablo recompuesto de la Madre de Dios, cedió a la Junta las cuatro tablas originales del retablo de la Virgen del Comendador que habían sido sustituidas por las dedicadas a los santos Cosme y Damián; estas últimas, de inferior calidad, han sido atribuidas a Pere García de Benabarre. Realizada la per-muta de unas telas por las tablas originales con Emili Cabot, las tablas de los san-tos médicos, como ya hemos señalado, pasaron a integrar las reservas del museo, donde están guardadas desde entonces (FIG. ).

24 ANC, «Acta de la sessió de la Junta de Museus de Barcelona de 22.12.1917», ANC1-715-T-570, pp. 4-5, y «Expediente relativo a las gestiones practicadas para la compra del reta-blo y tres tablas góticas existentes en el Real Monasterio de Sigena», ANC1-715-T-2240, 58 folios. Véase también en el ASPAL, el expediente «Gestiones para que el Museo de Barcelona adquiriera un retablo del siglo XIV, del taller de Serra, existente en el monasterio de Sijena», en Fons Jeroni Martorell i Terrats: Memòria 1915-1924, L/C65/D1.1, fol. 3, y la obra de BORO-NAT, Maria Josep: op. cit., pp. 652-654, apartado «Compra d’exemplars gòtics emblemàtics».

FIGURA . Fragmento del retablo de la Virgen de los Desamparados, tal como se hallaba a comienzos del siglo XX en su capilla en Sijena; flanquean la tabla central las de los santos

Cosme y Damián. Foto: Ricardo del Arco, Archivo Histórico Provincial de Huesca.


Animados por el éxito en sus gestiones, los miembros de la Junta de Museos comisionaron a su director, Joaquim Folch i Torres, a que intentase la adquisición de otras piezas del monasterio que se consideraban interesantes para los fondos de la futura instalación museística que había de crearse en la Ciudad Condal. Folch fue, por tanto, a Sijena de nuevo y propuso a las monjas la compra de «cinco sar-cófagos de madera, policromados, del siglo XV y alguno de principios del XVI, que están situados en el transepto norte de la iglesia de dicho monasterio; dos puertas de madera, policromadas, del siglo XIV-XV; una placa de mármol con dibujo tre-panado y unos zócalos de baldosas del siglo XVI», ofreciendo por todo un máximo de 8000 pesetas. Pero las monjas no quisieron enajenar las urnas funerarias25.

Aún en 1921 volvería Folch a ponerse en contacto con la priora de Sijena para insistir en la adquisición de esas urnas, a la que sumaba una oferta por el grupo escultórico conservado en la Sala Capitular y, lo que era su objetivo fundamental, por el conjunto de pinturas murales que ornaban esa sala, así como la techumbre de madera policromada que la cubría. La respuesta de la priora fue negativa en cuanto a las pinturas, pero ahora sí se plantearon las monjas la venta de los sar-cófagos de madera. La priora, María Ignacia Perella, escribió a Mariano de Pano para advertirle de que aceptarían la propuesta de Folch, pero que si el Museo de Zaragoza deseaba comprarlos «ustedes […] siempre serán los preferidos, no solo en esto sino en todo lo demás»26. Uno de los cenotafios, el de la condesa de Barce-lhos, del siglo XV, fue efectivamente comprado por el Museo de Zaragoza en 1922 (FIG. ). Por un breve informe redactado por Pano, sabemos que se pagaron 5000 pesetas por el cenotafio y que la venta se efectuó «a condición de que la citada caja no pueda venderse a tercera persona ni salir del Museo»27. El año anterior, en abril, se habían vendido a este mismo museo dos tablas del retablo mayor, ante-riormente citadas, y otras dos del retablo de San Juan Bautista, con las escenas de la Circuncisión de San Juan y de San Juan en el desierto con los publicanos. En cuanto a las dos primeras tablas, Pano advertía: «Estas dos por sus menores dimensiones parece que debían calcularse en un precio menor que las anteriores.

25 ANC, «Expediente relativo a las gestiones practicadas para la compra del retablo y tres tablas góticas existentes en el Real Monasterio de Sigena»; ANC1-715-T-2240, pp. 27-28; y acta de la sesión de la Junta de Museos de Barcelona de 6 de abril de 1918, ANC1-715-T-577, p. 2.26 AMZ, Correspondencia, 1921. Véase BUESA CONDE, Domingo: «Sijena y la historia mal-dita de unas pinturas», en Trébede, nº 40-41, julio-agosto, 2000, pp. 43-50. 27 Archivo CEHIMO, Docum. familia Pano, 50.30, caja 3, R575_C70.3. Véase RINCÓN, Wifredo: Vida y obra del humanista aragonés Mariano de Pano y Ruata, Monzón, Centro de Estudios de la Historia de Monzón y Cinca Medio, 1997, p. 471.


Pero teniendo en cuenta que han debido pertenecer a la predela del antiguo altar mayor de Sijena, cuyas tablas de gran interés para el arte se hallan en el museo de Huesca y otras en Barcelona, creo que pueden calcularse también en 1000 ptas cada una. Por su mérito histórico-artístico ninguna de estas tablas debiera enajenarse sino con destino a museos regionales, donde todos los amantes del arte puedan verlas y estudiarlas»28.

Llegadas estas fechas, ya se había puesto en marcha el expediente de decla-ración del conjunto monástico de Sijena como Monumento Nacional, figura de protección legal destinada a proteger la integridad de su patrimonio. Dicha declaración, iniciada por la Comisión Provincial de Monumentos de Huesca, preocupada (como se advierte en las publicaciones de su miembro más relevante, Ricardo del Arco y Garay) por la sangría de ventas de obras artísticas que las monjas iban vendiendo en esos años, se otorgó el 28 de marzo de 1923, y así consta en la Gazeta de Madrid publicada el 5 de abril. La declaración se hizo «de conformidad con los informes emitidos por las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando», que se publican a renglón seguido y en las que

28 TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, pp. 429-434.

FIGURA . Urna funeraria de la Condesa de Barcelhos, en el Museo de Zaragoza.


se exponen los méritos del monasterio con referencia no solo a la pura y simple arquitectura, sino a los bienes artísticos que atesoraba y que era, en conjunto, lo que se trataba de proteger. Tanto desde los servicios jurídicos de la Generalitat de Cataluña como desde el área de conservación del Museo Diocesano de Lérida y, desde luego, desde varios medios de comunicación editados en esta última ciudad y en Barcelona, se ha defendido que la declaración como Monumento Nacional del monasterio de Sijena afectaba exclusivamente al edificio y no al resto de su patrimonio; la explicación de que se pueda mantener esta postura, incompren-sible pues desafía a la lógica más elemental, se encuentra en la necesidad de bus-car una defensa ante el litigio por la devolución de 97 piezas pertenecientes al patrimonio del monasterio, vendidas, como veremos, en los años 80 y 90. Son planteamientos, por otra parte, destinados simplemente a excitar los ánimos de la ciudadanía mediante su difusión en prensa, charlas públicas informales, entrevis-tas, redes sociales, etc., pero que nadie se ha atrevido a plasmar en publicaciones académicas como argumentos dotados de solidez y rigor.

Las ventas se frenaron. No se vuelven a documentar más transacciones a par-tir de 1923, a excepción de una venta efectuada, no sabemos si con las precep-tivas autorizaciones administrativas y eclesiásticas o no, en 1927. Carmen Ber-labé documentó el proceso en su tesis, si bien no se acredita en la documentación aportada si finalmente, después de un año de gestiones (de lo que se queja la priora, abrumada), se llegó a obtener licencia por parte del Ministerio de Instruc-ción Pública y Bellas Artes. La venta se pretendía sobre una arqueta de marfil del siglo XVI (FIG. ), un cuadrito de Las Once Mil Vírgenes (estos dos objetos se encontraban depositados en el Museo de Zaragoza), unos fragmentos de tejido del siglo XVIII y unos candelabros de madera, de escaso valor. La venta se efectuó, al menos, parcialmente, ya que la arqueta señalada se encuentra en la actualidad en

FIGURA . Arqueta de madera y marfil adquirida en 1927 por el Museu Frederic Marès, Barcelona.


el Museo Frederic Marès, donde consta como adquirida en 1927, y el cuadrito de Las Once Mil Vírgenes figura entre los fondos del Museo de Zaragoza, adquirido en ese mismo año.

Con esta excepción, no se vuelven a documentar más ventas. Es más: en 1934 la priora Pilar Samitier expone claramente la imposibilidad de recurrir ya a la venta de bienes artísticos del monasterio, como se había hecho en años anteriores: «En pasados tiempos se remediaron las prioras vendiendo un altar de 16 000 ptas, un relicario y arquilla 20 000 ptas, un sarcófago 5000 ptas y cuadros pintados en diferentes veces; ahora no tenemos esos recursos de vender lo artístico»29. Hasta tal punto no recurrirán ya en el futuro a vender más patrimonio que, como veremos, en el periodo crítico que la comunidad religiosa llegó a atravesar tras la guerra, en los más de 25 años en que permanecieron en una situación angustiosa, viviendo entre las ruinas del monasterio calcinado, sin recibir atención ni del Estado ni del obispo de su diócesis, jamás llegaron a plantearse vender alguna de las ricas joyas de orfebrería que todavía poseían para remediar su situación.

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Con ser notable lo que había ido saliendo del monasterio hasta 1923, la verda-dera diáspora de su patrimonio se produjo a raíz del incendio de agosto de 1936, semanas después de iniciarse la Guerra Civil. El incendio, que debió de ser rea-vivado varias veces, en diferentes puntos en sucesivas ocasiones, y que duró días, produjo una espantosa impresión en la población de Villanueva, dependiente his-tóricamente del cenobio y que le debía su propia existencia; a día de hoy el suceso es uno de los que más vivamente han quedado grabados en la memoria colectiva de la localidad, como símbolo de la catástrofe de la guerra. La fuente más fiable en el relato de lo sucedido en aquellas primeras semanas de la guerra son los textos de Julio Arribas Salaberri, secretario del Ayuntamiento de Villanueva antes de la gue-rra y que permaneció en su puesto durante la contienda, antes de establecerse defi-nitivamente en Lérida30. Sobre lo que se pudo salvar del patrimonio del monasterio en aquellos días terribles, Arribas hace breves comentarios; expone que «después del saqueo de Sijena, previo al incendio», él mismo, junto con otros dos hombres del pueblo, llamados Adolfo y Jacinto (en otra ocasión añade a estos nombres el de José Castellón Burgos, miembro de la CNT y que ocupaba el puesto de consejero

29 Carta de Pilar Samitier al obispo de Lérida el 3 de julio de 1934. Archivo Diocesano de Lérida. Tomado de TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, doc. 19, pp. 412-414.30 ARRIBAS SALABERRI, Julio: Historia de Sijena, Lérida, Instituto de Estudios Ilerdenses, 1975; Circular informativa, Huesca, Instituto de Estudios Sijenenses, 1978.


de Cultura en aquellos momentos), sacaron de la biblioteca del monasterio, con el permiso del «jefe de las milicias antimarxistas del pueblo [sic, por antifascistas]», todo lo que estuviera relacionado con la figura de Miguel Servet, nacido en el pueblo de Villanueva, y cualquier cosa que pudieran encontrar, siempre que no tuviese «carácter religioso o fascista». Señala también que el Ayuntamiento, antes del incendio, «había dejado sacar todo lo que les interesaba las monjas y luego repartieron todo lo que era de carácter utilitario, que fueron almacenando […], pero no así las obras de arte, cuyo desdén por ellas era grande»31.

Cuando, en septiembre del 36, el arquitecto e historiador vicense Josep M.ª Gudiol Ricart llegó a Sijena, se puso en contacto con el comité local, quienes, según el escrito que redactó él mismo después de la guerra, y que se conserva en el archivo familiar, le entregaron «unas pinturas góticas que habían recogido del monasterio». Les prometió volver para tratar de rescatar lo que había quedado de las pinturas de la sala capitular y les encargó «recoger las arcas góticas policroma-das que fueron mandadas al museo de Lérida juntamente con los retablos góticos». Así, pues, el comité salvó los retablos góticos antes de que se produjera el incen-dio o en los primeros compases del mismo; y Gudiol les dio orden de enviarlos, junto con las arcas góticas, también salvadas del fuego, al depósito artístico que se había formado en Lérida. Todas las fuentes coinciden en este destino; tan solo Julio Arribas indica, puede que por lapsus, que las obras artísticas fueron enviadas al museo del pueblo en Albalate de Cinca. Este autor señala, asimismo, la inter-vención del comité en las tareas de salvamento previas al incendio («habíamos comprobado que todas las joyas de Sijena y objetos de gran valor los había deposi-tado el Comité en la casa del cura») y su permisividad hacia las monjas, a quienes respetó durante los días en los que se alojaron en las casas del pueblo y a las que, finalmente, bien entrado agosto, permitió salir del pueblo hacia las casas de sus familiares en otras localidades. Los ornamentos litúrgicos de Sijena estuvieron en la casa del cura y «andaban por allí sin darles la menor importancia»; tanto es así que la imagen románica de la Virgen del Coro, al decir de uno de los miembros de las Juventudes Libertarias de la localidad, interpelado por Arribas un día de octubre, fue utilizada para encender una estufa.

La relación de obras del patrimonio de Sijena que llegaron al Museo del Pue-blo de Lérida fue elaborada por Salvador Roca Lletjós y se conserva en la actua-lidad en el archivo del Institut d’Estudis Ilerdencs32. Según este documento, las

31 Ibidem, p. 176.32 El contenido del documento fue publicado por BERLABÉ, Carmen: op. cit., 1994, pp. 83-87. Elena Toló lo publicó en su tesis, op. cit., vol. III, pp. 443-446.


piezas procedentes del monasterio ingresaron principalmente el 1 de octubre del 36, y fueron las siguientes: «Una puerta de dos hojas, con aplicaciones de madera, clavos de hierro y decoración polícroma. Tres sarcófagos priorales de madera con decoración polícroma (muy deteriorados por incendio). Dos arquetas con incrus-taciones de madera. Quince fragmentos pertenecientes a un retablo o alto relieve de alabastro y a una estatuilla de la Virgen, muy deteriorados por fractura. Una estatua yacente de la Virgen, de madera policromada. Una estatua de la Virgen y el Niño, de madera policromada. Un candil de cuatro mechas. Un candil de cuatro mechas [repite la entrada, mediante comillas]. Un molde para hostias. Un retrato de cuerpo entero de la Priora Dulce, deteriorado. Un retrato en busto de la priora Dulce. Una predela de retablo de cinco historias. Una puerta de dos hojas con telas (muy deterioradas) que representan San Juan. Dos pinturas sobre tabla (San Pedro y San Pablo). Una pintura sobre tabla (la Última Cena). Una pintura sobre tabla (el Señor bendiciendo). Veintinueve piezas sueltas de pintura sobre tabla y una sobre tela pertenecientes a retablos destrozados. Una pintura sobre tabla apro-vechada como puerta (¿un obispo?). Un pequeño retablo renacentista (?) dedicado a la Virgen. Un retrato en busto de la reina Sancha (la cara mutilada). Veintidós cuadros de ínfimo valor, en tela con sus marcos (muy deteriorados). Varios cua-dros en tela sin marco y en muy mal estado. Varios documentos y planos».

El día 10 de ese mismo mes llegó «El retablo pintado sobre madera de la capi-lla de San Pedro del monasterio citado, desmontado y en parte fragmentado y con sus tablas en mal estado debido al incendio que ha sufrido». Y el día 16, «dos pequeñas tablas (pintura siglo XV) representando cada una un santo obispo».

Esta relación sirvió a Carmen Berlabé para establecer, en 1994, una crítica de autenticidad de algunas de las piezas que se encontraban sin documentar en los fondos del Museo Diocesano de Lérida, por aquellas fechas desmantelado y con las piezas recogidas en el Palacio Episcopal de la ciudad, a la espera de que se creara un verdadero museo, largamente reclamado. Aumentó con ello la nómina de las contabilizadas como procedentes de Sijena en el único catálogo razonado que se había hecho hasta la fecha de aquellos fondos, que fue el publicado con motivo de la exposición «Pulchra», celebrada un año antes para conmemorar el centenario de la colocación de la primera piedra del primitivo Museo del Seminario de Lérida33.

33 VV.AA.: Museu Diocesà de Lleida, 1893-1993. Catàleg. Exposició Pulchra, Lérida, Gene-ralitat de Catalunya, 1993. Dejo el análisis comparativo de las distintas relaciones de piezas, las fichas del catálogo y las apreciaciones de Berlabé sobre el particular para una segunda parte de este trabajo, que abordará lo sucedido con el patrimonio disperso de Sijena entre 1970 y la actualidad.


En mayo de 1938, tras la toma de la ciudad por las tropas franquistas, los agentes del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN) Car-los Domínguez y Juan Masriera, que se ocuparon de localizar e informar sobre los depósitos de arte existentes, creados en la etapa republicana, elaboran un informe sobre el estado de las obras de arte «procedentes del Museo Diocesano, Catedral, iglesias de la diócesis y casas particulares» que habían ido localizando. Básica-mente, las obras recuperadas se concentraban en dos edificios, el antiguo Hospital de Santa María, sede entonces del Museo Morera, y la ermita de Butsenit, a pocos kilómetros de la ciudad. Domínguez y Masriera habían iniciado su labor en el primero de ellos, todavía batido por disparos de cañón que llegaban desde el otro lado del frente, próximo al río. Exponen la necesidad de elaborar un inventario y aluden al deterioro sufrido por las piezas procedentes del Museo Diocesano (aun-que señalando que en muchos casos su reparación no sería difícil). En cuanto al depósito de Butsenit, donde se hallaba el conjunto más importante de obras», muestran su preocupación por hallarse esta «en un sitio intensamente batido [por la artillería] hasta el punto de hacer imposible el acceso a ella en estos momentos» y por la necesidad de hacerse cargo de ese depósito cuanto antes, «ya que el retraso podría ocasionar, además de las pérdidas por el saqueo, la injerencia de elementos extraños al Servicio (clero e incautaciones), lo cual […] podría ocasionar pérdidas irreparables»34.

No tardaría en realizarse el traslado del depósito de Butsenit al Museo Morera. Allí encontró todo el material reunido, a su llegada, Luis Monreal, quien narraría su experiencia como agente del SDPAN describiendo la precariedad de medios con la que realizaron su trabajo, lo que daba fe de la escasa importancia concedida por sus mandos a las tareas de recuperación. Franquista convencido, Monreal reconoció sin embargo abiertamente la eficaz tarea llevada a cabo por sus homólo-gos del bando republicano: «No encontramos en Lérida ni conocimos a los recu-peradores republicanos, que habían hecho un buen trabajo. Estaban las coleccio-nes del Museo de Lérida, con magníficas tablas góticas y otras obras medievales, como los sarcófagos de madera pintada y el trono de la abadesa del destruido monasterio de Sijena, en Aragón. […] Pero mis compañeros habían descubierto otro importante depósito en una ermita, la de Butsenit, a poca distancia de la ciudad, aguas abajo en el mismo cauce del Segre. […] Lo de Butsenit pertenecía, en gran parte, a pueblos de la franja oriental de Aragón en poder de los republi-canos». Preocupados por el peligro que corrían todas aquellas obras artísticas en

34 TOLÓ, Elena: op. cit., vol. III, p. 438.


aquel momento, tan cerca de las trincheras enemigas, se decidió su evacuación provisional a Zaragoza. Aquella decisión contó con una seria resistencia por parte de la Diputación y el Ayuntamiento «recién nombrados por el Gobierno nacio-nal», pues «temían que lo que saliera no fuera devuelto después, como represalia bélica. Preferían verlo destruido, pero suyo, que a salvo y ajeno»35.

Finalmente, habiendo conseguido varios camiones que les proporcionó el general Moscardó, en la segunda quincena de septiembre los depósitos artísticos de Lérida (un total de 8 expediciones, en 12 camiones que transportaron 159 cajas)36, viajaron hasta Zaragoza, donde quedaron depositados en la iglesia del Carmen mientras se preparaba una gran exposición propagandística en la Lonja, que se inauguraría en 1940 con el título de «Arte recuperado». Una parte de los objetos traídos de Lérida regresó a esta ciudad sin llegar siquiera a exponerse, pues consta el traslado de una serie de piezas (entre ellas, el Cristo de Cubels, la custo-dia de Fonz y 16 tapices de la catedral de Lérida) el 4 de junio de 1939. El 17 de noviembre del 40 salía una expedición de casi 300 objetos artísticos de regreso a Lérida, con destino a su instalación, también provisional, en el Museo Morera. Le seguiría otra remesa enviada el 24 de enero del 41. A la capital del Segre retorna-ron de nuevo, por tanto, los objetos salvados en Sijena, mientras las monjas de este cenobio se instalaban precisamente en Butsenit, por no poder hacerlo aún en las ruinas de su antigua morada.

No estuvieron, sin embargo, mucho tiempo en tierras leridanas. Inquietas por la situación de impasse en que habían entrado los iniciales proyectos de restaura-ción del monasterio, las religiosas tomaron la determinación de volver a Sijena en 1945, aunque fuera para vivir entre los muros calcinados, con la confianza en que las autoridades no dejarían a la comunidad seguir mucho tiempo en aquellas con-diciones, y en que su mera presencia les empujaría a acometer las obras necesarias con mayor celeridad. Hoy sabemos que aquellas esperanzas eran infundadas y que los responsables de la Dirección General de Bellas Artes y de la Comisaría Gene-ral del SDPAN dejaron pasar, impávidos, 25 largos años sin atender a la restaura-ción que necesitaba aquel en otro tiempo magnífico Monumento Nacional37.

Una vez instaladas de nuevo en Sijena, llegó el momento de solicitar al obis-pado de Lérida la devolución de las obras artísticas del monasterio que habían sido trasladadas a esta ciudad en el 36. La priora Pilar Samitier se puso en contacto con el obispo para reclamar ese patrimonio. La documentación se guarda en el

35 MONREAL TEJADA, Luis: Arte y Guerra Civil, Huesca, La Val de Onsera, 1999, pp. 53-58.36 BERLABÉ, Carmen y FITÉ, Francesc: op. cit., p. 560.37 MENJÓN, Marisancho: op. cit., pp. 190-192.


Archivo Diocesano de Lérida y de ella ha sido publicada una parte por Elena Toló. Concretamente, una carta enviada al obispado por la priora en marzo de 1948 y una relación de objetos que, en agosto de ese año, le entrega el prelado, firmada por Pilar Samitier a modo de recibí38. «Tiene esta Comunidad varios objetos en el Museo Diocesano», escribe la priora, «el Sr. Obispo creo ha dado a V. [el sacerdote Laureano Castán, destinatario de la carta] orden de entregarlos a un camión que pasará por esa procedente de Barcelona, trayendo un altar; llevarán una tarjeta mía para V., confío se los darán, así no tendré que alquilar otro para transpor-tarlos el día que resolviéramos traerlos, siempre con los permisos del Excmo. Sr. Obispo y demás autoridades que tengan que intervenir en ese asunto». Se deduce, pues, de este pasaje que fueron las propias religiosas las que tuvieron que pagar los portes para recuperar lo que se les devolvió. Que no fue todo, ni mucho menos. Careciendo de un inventario de sus bienes, las monjas tuvieron que recurrir a la memoria para ir señalando qué bienes podrían haber ido a parar a Lérida de los que un día ornaron el cenobio y que, por lo que refleja la carta, habían debido de ver almacenados en esa ciudad: «Voy a enumerar algunos objetos que recuerdan las religiosas haber visto», prosigue Pilar Samitier; «muchos cuadros de poco valor van rotulados. Dos sarcófagos. Una Virgen de la Asunción muy mutilada. Varios grupos de alabastro pequeños, la Virgen subiendo la escalera del templo y los otros no recuerdan los misterios que representaban, pero todos ellos del mismo altar llamado de Sta. Ana. Un cuadro de San Agustín de bastante valor, fondo dorado. Otro igual estilo de San Ambrosio. Otros dos de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, también estos son de mérito artístico. En fin, Vds. ya tendrán idea de todo lo que nos pertenece. Disculpe las molestias que le proporciono».

Habría sido tal vez más lógico que se hubiera proporcionado a las monjas alguno de los inventarios de objetos que habían hecho Salvador Roca o los agentes del SDPAN; por lo que se ve, la colaboración en este sentido por parte del obis-pado fue escasa.

El 23 de agosto de 1948 se produce la devolución de los siguientes objetos: «1) Predela renacentista; 2) Puerta mudéjar de dos hojas, con clavos y policromía heráldica; 3) Viga con restos de policromía; 4) Tres sarcófagos en madera policro-mada y pinturas de religiosas yacentes, llevan inscripciones y adornos heráldicos; 5) Varios relieves en alabastro (a mano: seis); 6) Veintiocho lienzos con pinturas de diversos asuntos, la mayor parte con sus correspondientes marcos; 7) Cuatro tablas con restos de pinturas; 8) Varios fragmentos de retablo pintado renacentista

38 TOLÓ, Elena: op. cit., pp. 450-456.


(a mano: cuatro)». Si se compara esta relación con la realizada por Roca Lletjós de lo que había ingresado en Lérida en octubre de 1936, se evidencia lo mucho que quedó sin devolver: buena parte de los alabastros y de las tablas del retablo de San Pedro y de otros retablos fragmentados, el pequeño retablo renacentista de la Virgen, las arquetas con incrustaciones de madera, los retratos de las prioras, las sargas o puertas de retablo con la representación de San Juan, la estatua yacente de la Virgen, la de la Virgen con el Niño policromada… Todas esas piezas perma-necieron en los fondos del desmantelado museo ilerdense, que en aquella época no existía como tal, ni llegaría a existir verdaderamente hasta el año 2007. Según indican Carmen Berlabé y Francesc Fité, «A partir de 1943, cuando se volvió al seminario, el fondo artístico se guardó, se puede decir que casi almacenado, en la parte izquierda [del edificio], en el espacio que en la actualidad ocupa la Secretaría de Letras. La instalación se hizo de una forma provisional y sin llegar a reinstaurar las salas museísticas»39. Isidre Puig, en la introducción histórica al catálogo de la exposición «Pulchra», incide en ese mismo sentido: según expone, la Guerra Civil supuso para el museo el inicio «de unas circunstancias desfavorables que hoy [1993] todavía perduran. Sus piezas no han vuelto a ser óptimamente expuestas como se requiere en un museo abierto al público, porque, entre otros motivos, no ha disfrutado de una lugar definitivo y en condiciones para aquello que lo define como tal»40. De hecho, ocurrió que en 1969-1970 el obispado vendió el edificio del seminario, hoy sede de la Universidad de Lérida, por lo que hubo que trasladar todo el material del antiguo museo a otros lugares: la escultura en piedra se reunió en la iglesia de San Martín y el resto de las obras se instalaron en la escalera y las salas del primer piso del palacio episcopal41, ubicación que se mantuvo hasta la inauguración del museo actual, en 2007.

Allí estuvieron las piezas no devueltas de Sijena, en buena parte sin identificar, tal como se puso de manifiesto en 1993 con motivo de la ya varias veces men-cionada exposición «Pulchra», pues un cierto número de obras pertenecientes al cenobio monegrino apareció sin identificación de su procedencia. Estas omisio-nes, debidas a falta de información, fueron en buena parte corregidas un año más tarde por Carmen Berlabé, quien, basándose precisamente en los inventarios de

39 BERLABÉ, Carmen y FITÉ, Francesc: op. cit., p. 558.40 PUIG, Isidre: «El Museu Diocesà de Lleida. Un recorregut històric», en Museu Diocesà de Lleida, 1893-1993. Catàleg exposició Pulchra, 1993, pp. 23-29. Lo que se ve en la fotografía de la página 29, correspondiente a la situación de las piezas en el primer piso del palacio episco-pal, no parece una sala sino un pasillo.41 Ibidem.


piezas desplazadas realizados para la guerra, pudo identificar muchas de ellas42. Es sorprendente, sin embargo, que ni en el catálogo de «Pulchra» ni en el artículo de Berlabé de 1994 se haga mención alguna a la venta de un lote de 44 piezas de Sijena que había efectuado en 1983 la priora de Valldoreix Pilar Sanjoaquín a favor de la Generalitat de Cataluña, y que se hallaban depositadas desde 1936 o desde 1970 en los fondos del Museo de Lérida. De hecho, en muchas de las fichas correspondientes a las piezas vendidas se indica que se hallan «en depósito», cuando llevaban vendidas diez años. También Berlabé parece desconocer que se hubiera realizado esa venta, pues al resumir el periplo de las obras de Sijena desde la guerra indica que «algunas de las piezas, sin embargo, se trasladaron nueva-mente al monasterio el mismo año 1948, previa reclamación, y se reincorporaron definitivamente al Museo, en régimen de depósito, en 1970». Titubea, además, en la adscripción de algunas de esas piezas al monasterio, como en el caso de las tablitas de Santa Gertrudis, Santa Teresa de Jesús, Santa Clara y Santa Rosa de Lima, que se encontraban entre las vendidas en 198343. Es difícil interpretar de otro modo estos errores que no sea, simplemente, reconociendo que en Lérida no se había tenido noticia aún de que tal venta se hubiera producido, de modo que la Generalitat de Cataluña no solo habría formalizado la venta a espaldas de las administraciones estatal y aragonesa, sino a espaldas también del propio museo que custodiaba las obras.

En cualquier caso, hay obras que, tras haber sido establecida correctamente su procedencia por esta estudiosa, siguen sin estar identificadas como de Sijena en su exposición en el museo ilerdense, como es el caso de la Virgen yacente o Dor-mición de la Virgen, en madera policromada, del siglo XVI, inventariada con el número 300 (FIG. ).

Entre 1948 y 1970, las obras retornadas desde Lérida a Sijena permanecieron custodiadas en la hospedería del convento, que era el edificio donde hacían vida las monjas, único apto para ello, pues a excepción de la iglesia las demás depen-dencias monásticas permanecían en ruinas, olvidadas por la Administración. La difícil situación en la que vivía la comunidad, cada vez más exigua y envejecida, no fue paliada por los poderes públicos ni por el obispado del que dependía, de-sentendidos todos de la responsabilidad que les obligaba hacia el cuidado de un Monumento Nacional y de quienes lo habitaban. Como se ha apuntado antes, las monjas no recurrieron en estos 25 años de penurias a la venta de ninguna pieza de

42 BERLABÉ, Carmen: op. cit.43 BERLABÉ, Carmen: op. cit., pp. 85-86.


su patrimonio, tanto del artístico como del que integraba el denominado «tesoro de Sijena», que era el conjunto de piezas de orfebrería, relicarios antiguos y joyas de enorme valor que las monjas habían conseguido salvar de los estragos de la gue-rra y que mantenían intacto desde principios del siglo XX y, desde luego, desde 1923. Sí se llegaron a plantear la venta de las pinturas murales llevadas en 1936 a Barcelona, o su pago, para destinar el dinero que se obtuviese a la restauración del monasterio; la idea se plasmó por escrito ya en julio de 1945, cuando todavía las religiosas se hallaban en Butsenit: «Tengo el honor de poner en conocimiento de V. E.», escribía Pilar Samitier al Marqués de Lozoya, don Juan de Contreras, director general de Bellas Artes, «que tenemos en un museo de Barcelona pinturas murales, que sacaron por su voluntad después que salimos del Monasterio, de nuestra Sala Capitular. Tienen mucho valor y deseamos que las paguen o pongan a nuestra disposición, pues se ha de gastar mucho en la restauración del Monaste-rio de Sijena, de nuestra propiedad»44. El obispo de Lérida, por su parte, acompa-ñaba esa carta con un saluda45 en el que instaba al marqués a atender la propuesta

44 AHPS, Fondo Marquesado de Lozoya, Correspondencia con Javier Villar Sanz, obispo de Lérida, caja 98. Butsenit, 2 de julio de 1945.45 Ibidem, Lérida, 8 de julio de 1945.

FIGURA . Dormición de la Virgen o Virgen yacente, procedente de Sijena, hoy expuesta en el Museo de Lérida.


de la priora dado que «la situación de estas monjas no puede prolongarse y menos teniendo cosas con cuya enajenación tendrán bastante para sus necesidades, como son unas pinturas, la silla de D.ª Sancha46 y otras cosas. Espero ordene que se devuelvan esas pinturas lo antes posible y Dios le pagará su buena obra». Poco después, el prelado ilerdense corregía su escrito, retirando de los objetos suscepti-bles de venderse el trono prioral de Sijena: «decía que aquellas monjas tienen cosas buenas, como unas pinturas y la silla de D.ª Sancha. Ya habrá advertido que esto último es una confusión; pero aunque no exista esto, tienen otras cosas que pue-den vender, y desde luego las pinturas que Vs. tienen en Barcelona»47.

La respuesta del Marqués de Lozoya negaba esta posibilidad en cuanto a las pinturas, pues afirmaba que lo que estaba previsto hacer era devolverlas a Sijena cuando se restaurase el monasterio48. Sobre el resto de las obras mencionadas y la sugerencia de su posible venta, que por cierto planteaba el obispo y no las religio-sas, el marqués no se pronunció, si bien jamás llegó a ponerse en marcha tal inicia-tiva; estimamos se planteaba únicamente como medio de presionar a las autorida-des para que se ocuparan de la restauración del conjunto monástico. Así, pues, las obras de arte que custodiaron las monjas tras su regreso a Sijena permanecieron pacíficamente en su posesión hasta el año 70, cuando fueron retiradas del monas-terio por orden del obispo, tras la marcha de las religiosas a Barcelona en los días finales del año 1969, y depositadas en el Palacio Episcopal de Lérida.

Sobre los motivos y circunstancias de la marcha de las monjas, la retirada de las obras del monasterio y su traslado a Lérida, el depósito de las joyas de Sijena por la priora Angelita Opi en favor del actual MNAC en 1972 y otros posibles depósitos complementarios; sobre el levantamiento de este depósito por la priora de Valldoreix tras la muerte de la última priora de Sijena, en 1974, y la venta de obras del patrimonio de este monasterio entre 1983 y 1994, así como sobre las reclamaciones judiciales tras haberse recibido en Aragón la noticia de esas ven-tas, los procesos en los tribunales y el regreso de las piezas a Sijena en 2016 y 2017, trataremos en un futuro artículo que completará lo esbozado en este. Como principal conclusión de lo aquí expuesto, sin embargo, podemos avanzar que la comunidad de monjas de Sijena, que había recurrido a enajenar piezas de su patri-monio artístico entre finales del siglo XIX y los primeros años de la década de 1920 del siguiente como medio de superar su comprometida situación económica, desistieron de recurrir a esta práctica tras ser declarado el monasterio, en 1923,

46 Sic, por «Doña Blanca».47 Ibidem, Lérida, sin fecha.48 MENJÓN, Marisancho: op. cit., pp. 193-194.


Monumento Nacional. Este hecho, reafirmado por la propia priora Pilar Samitier en 1934 en una de sus cartas, invalida la postura de quienes defienden que la pro-tección legal del monasterio afectó única y estrictamente a su arquitectura y no al conjunto de su patrimonio artístico. Invalida también la especie, difundida en los dos últimos años en los medios de comunicación y en distintas conferencias por parte de algún estudioso vinculado al museo ilerdense, de que las monjas mantu-vieron constantemente, a lo largo de todo el siglo XX, una «voluntad de vender», que no se corrobora con los hechos.

Con la excepción de una arquilla de marfil y un cuadrito, cuya venta se pro-dujo en 1927 tras un largo y farragosísimo proceso, pues costó más de dos años materializarla, no sabemos si se llevó a cabo con las pertinentes autorizaciones ministeriales (que no constan, aunque se haya afirmado lo contrario), y aportó un escaso rédito, desde 1923, y mientras vivieron las prioras de Sijena, no se enajenó más patrimonio del monasterio. Las ventas realizadas en los años 80 y 90 lo fue-ron ya por una religiosa sin vinculación con Sijena y tras la muerte de Angelita Opi, última priora de la secular comunidad monegrina, que se distinguió, como veremos en la continuación de este trabajo, por la protección del patrimonio de este emblemático monasterio aragonés.

L A DESA MORTIZ ACIÓN Y L AS COMISIONES PROV INCI A LES DE MONUMENTOS HISTÓR ICOS Y

ARTÍSTICOS EN AR AGÓNÁLEX GARRIS FERNÁNDEZ

INTRODUCCIÓN

Desde los inicios de la era contemporánea la dispersión del patrimonio histórico artístico aragonés, fuera de nuestras fronteras, ha generado un profundo descono-cimiento sobre el paradero de numerosas obras del arte local. Este fenómeno, ali-mentado por los diversos conflictos bélicos y el incipiente coleccionismo de acau-dalados extranjeros, provocó una evidente laguna en el relato histórico de nuestro pasado más reciente. Aunque fue con motivo de las medidas desamortizadoras impulsadas por Juan Álvarez Mendizábal, en 1835, cuando se inició el mayor des-arraigo de piezas artísticas del patrimonio sacro español, que actualmente descon-textualizadas de su lugar de origen podemos encontrar en diversas instituciones o colecciones de gran relevancia en el ámbito nacional e internacional.

Para comprender el proceso de la tutela del patrimonio eclesiástico nacional es preciso ahondar en las labores llevadas a cabo por las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos, una vez fueron creadas en 1844, con el objetivo principal de salvaguardar todas aquellas obras procedentes de la desa-mortización y las que en sucesivas décadas estaban todavía por preservar como parte integrante del tesoro artístico nacional.

Las investigaciones efectuadas en nuestro país desde las últimas décadas del siglo XX sobre los trabajos desempeñados por dichas Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos han permitido reconstruir una de las páginas más interesantes sobre la tutela del patrimonio cultural español1. Una

1 Para el estudio de las Comisiones Provinciales de Monumentos en España es preciso refe-rirse a la obra de ORDIERES DÍEZ, I.: Historia de la restauración monumental en España (1835-1936), Madrid, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Ministerio de Cultura, 1995.


tarea, desconocida en el territorio aragonés, que ha sido puesta en valor en los últimos años gracias a una reciente publicación sobre la provincia de Zaragoza2, junto con los inéditos estudios sobre las demarcaciones de Huesca y Teruel, que vienen a completar la historia del patrimonio monumental y artístico en nuestra Comunidad.

Si bien trataremos de dar a conocer la naturaleza de cada una de esas entidades artísticas según sus diversas circunstancias culturales, sociales, geográficas y eco-nómicas a lo largo de su historia, también es preciso hacer constar cuáles fueron aquellas directrices de carácter general comunes a todas ellas.

1) Debemos comenzar destacando la importante actividad ejercida por el precedente más inmediato: las Comisiones Científicas y Artísticas, los primeros organismos que se crearon para la salvaguarda de los bienes artísticos en nuestro país, responsables directos de la ejecución de los ini-ciales inventarios sobre los cenobios desamortizados.

2) Es preciso constatar cómo la puesta en funcionamiento de las Comisiones Provinciales de Monumentos, a pesar de configurarse bajo el dictamen de la Comisión Central de Monumentos, con sede en Madrid, evolucionó de manera particular e independiente en cada uno de los organismos aragoneses.

3) La trascendencia histórica de estas entidades en la tutela del patrimonio aragonés surge de la potestad otorgada a las Comisiones para proteger los bienes artísticos propios de su jurisdicción local y su implicación en la historia de la restauración monumental en España.

4) A esas tres consideraciones es preciso añadir la imprescindible partici-pación de diferentes generaciones de profesionales e intelectuales ads-critos a este organismo cuya implicación, en muchos casos desconocida, fue relevante por las tareas que desarrollaron durante el ejercicio de sus cargos. Bien mediante labores de catalogación, conservación o restaura-ción de obras, o bien desde el punto de vista teórico, emitiendo dictá-menes, redactando monografías o elaborando informes para la declara-ción de diversas edificaciones como Monumentos Nacionales, entre otros menesteres.

En definitiva, podemos constatar cómo las actividades ejercidas por las Comi-siones de Monumentos en nuestro territorio hacen de ellas unas instituciones

2 GARRIS FERNÁNDEZ, Á.: La tutela del patrimonio aragonés: La Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Zaragoza, Zaragoza, IFC, 2017.

LA DESAMORTIZACIÓN Y LAS COMISIONES PROVINCIALES… | ÁLEX GARRIS FERNÁNDEZ

fundamentales para conocer la tutela del patrimonio aragonés y la historia cultu-ral de cada una de las provincias.

LAS HUELLAS DE LOS CONFLICTOS BÉLICOS

Para comprender el alcance de las obras artísticas que han sido objeto de venta, destrucción o expolio en nuestra Comunidad Autónoma es preciso volver la mirada a comienzos del siglo XIX, con motivo de la Guerra de la Independencia.

La incursión de las tropas francesas a través de los Pirineos, durante el con-flicto bélico, dejó una profunda huella en el patrimonio aragonés. Buena prueba de ello son, por ejemplo, el incendio provocado en el monasterio de San Juan de la Peña al paso por tierras oscenses de las tropas del mariscal Louis Gabriel Suchet o las conocidas noticias que tenía en su poder la Comisión zaragozana sobre el des-pojo padecido en varios cenobios religiosos y propiedades particulares con motivo de los Sitios.

Podemos hacernos una idea de la intensidad del expolio sufrido en Aragón a partir de un documento almacenado entre los fondos del Museo de Zaragoza que lleva por título: Cuadros que se han llevado los Franceses de la Iglesias de la Ciudad de Zaragoza3. En él se registran un total de diecisiete piezas artísticas. Seis de ellas provenientes de cenobios de la capital aragonesa. Entre las mismas figuran un cuadro apaisado de mano de Gerardo de la Notte con el tema de la negación de San Pedro, del convento de los Trinitarios Descalzos; una obra de Claudio Coello referida a Santo Tomas de Villanueva exhortando a los pobres para pedir limosna, del colegio de Agustinos Calzados; o un cuadro de Pier Francesco Mola Suizzano, del refectorio de San Francisco.

A esas obras debemos sumar las usurpadas en diferentes casas privadas de ilus-tres familias aragonesas. En Zaragoza, el Conde de Sástago fue desprovisto de dos cuadros realizados en bronce, que representaban el beso de Judas y la duda de Santo Tomás, obra del italiano Guercino. Pero también el pintor Buenaventura Salesa fue objeto del pillaje a manos del ejército francés, en concreto le confisca-ron cuatro cuadros entre los que sobresalía un San Miguel en cobre atribuido al artista Giuseppe Cesari, más conocido como Il Cavalieri d´Arpino.

También en otras poblaciones de la provincia se sustrajeron obras de gran inte-rés artístico. Así fue el caso de una Santa María Magdalena pintada por Correg-gio del palacio bilbilitano de José Catalán, o de un destacado altar portátil cuyo

3 GARRIS FERNÁNDEZ, Á.: op. cit., p. 40.


tema principal representaba el Calvario, con la Resurrección y las Marías en el Sepulcro en las portezuelas interiores, mientras que al exterior se representaban a San Pedro y San Pablo en claroscuro, obra de Lucas de Holanda, de la residencia de Francisco Lajusticia en Borja.

Aunque desconocemos quién fue el autor de la interesante investigación sobre obras usurpadas de las iglesias zaragozanas junto con la suma de aquellas otras provenientes de nobles familias aragonesas, se dejan entrever dos cuestiones de gran importancia para la tutela de nuestro patrimonio local: por un lado, la nece-sidad de refrendar por escrito el volumen de obras enajenadas, no solo de carácter religioso sino también civil, con el propósito de legitimar en un futuro la devolu-ción de las mismas a sus propietarios y, por otro, el dejar constancia documental del radio de actuación del ejército francés en suelo zaragozano.

La presencia en primera persona del director de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, Buenaventura Salesa, durante los saqueos es una razón de peso para atribuirle la autoría de este documento y así entender la correcta descripción histórico-artística de las piezas, la adscripción de la escuela o del artista de muchas de ellas y su conservación hasta la actualidad entre los fondos del Museo de Zara-goza. En definitiva, la desaparición de estas primeras obras del territorio aragonés deja entrever no solo los primeros síntomas del desarraigo de nuestro patrimonio sino la necesidad de ampliar el conocimiento sobre la lista de obras desterradas del panorama nacional.

Las posteriores Guerras Carlistas provocaron igualmente el desamparo de cuantiosas obras artísticas, en especial en territorio turolense, al ocuparse distintos emplazamientos religiosos para uso de las tropas, como cuartel, quedando nume-rosos conventos abandonados o arruinados. Buena prueba de ello son las noticias que recoge el gobernador civil, Joaquín Montero Moreno, cuando se despacha con el secretario de Estado de Interior para notificarle el malestar existente en la provincia con motivo de la primera contienda carlista. Ese clima bélico fue sin duda uno de los principales obstáculos para llevar a efecto el examen, inventario y recogida de obras de los cenobios que habían sido suprimidos, por dos hechos sig-nificativos. Los comisionados nombrados para ejercer esas funciones debían resi-dir en localidades próximas a esos conjuntos religiosos, para evitar ser víctimas de los combates y, además, algunas casas religiosas que debían suprimirse en pueblos de los partidos de Daroca y Alcañiz aún no habían trasladado las noticias hasta Teruel debido al periodo de inestabilidad. Ambos hechos, unidos a la cuestión económica, iban a retrasar las labores encomendadas hasta la formación de un presupuesto de gastos que incluyese el transporte de los objetos recogidos hasta la capital turolense y el pago pertinente a los comisionados por su trabajo.


LA DESAMORTIZACIÓN DEL PATRIMONIO ARAGONÉS

La desamortización fue, sin lugar a dudas, el proceso más adverso para nuestro patrimonio eclesiástico nacional. Desde la aplicación de la reforma mediante el Real Decreto de 25 de Julio de 18354, la enorme nómina de edificios religiosos que comenzaron a engrosar la lista para su subasta pública obligó, poco tiempo después, a la creación de organismos públicos con el fin de dar cobijo al ingente caudal de obras que debían conservarse, mediante el inventario y almacenaje de aquellas piezas de interés artístico. En Aragón, la tarea de clasificación y recogida de objetos de distinta naturaleza fue llevada a cabo en un primer momento por el Comisionado de Arbitrios de Amortización. El oficial José Lacruz (o de la Cruz) se encargó de la oficina de Zaragoza, junto con diversos comisionados subalter-nos5 a su cargo en distintas localidades de la provincia, que realizaban la función de administradores de cada uno de los conventos en los partidos comarcales de Ateca, Daroca, Tarazona6, Sos, Pina, Caspe, La Almunia, Ejea y Belchite. Esta tarea respondía a lo establecido en la Real Orden de 29 de Julio de 18357, cuyo cometido era el establecimiento de comisiones específicas encargadas de inventa-riar los objetos artísticos y científicos existentes.

La labor resultó un tanto precaria debido a la falta de medios económicos para poder pagar tanto a los individuos que se hicieron cargo de la manipulación de las piezas como para financiar el traslado y acomodo de estas. En ciertas oca-siones, además, el destino de los inmuebles que se habían salvado de su traspaso a manos privadas no fue muy halagüeño, por la distinta utilidad que les dio la Administración central, ya fuese a través de la venta a particulares, su derribo para el aprovechamiento de los terrenos o su habilitación como edificios públicos. No se planteó en ningún caso hacer una inversión económica en los monumentos

4 G.M. 29/07/1835, Núm. 211.5 MARTELES LÓPEZ, P.: La desamortización de Mendizábal en la provincia de Zaragoza (1835-1851), Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, tesis doctoral, 1990. Como comisionados subalternos destacan: D. Mariano Roa en Tarazona, que a su vez cuenta con apoderados y auxiliares como Pedro Cirilo Úriz. D. Antonio Figueras en Calatayud. Fue pronto relevado por D. Manuel Ucelay. Bernardino Azpeitia firma P. O. en 1837, D. Joaquín Gil de Bernabé en Daroca y D. Antonio Arilla en Borja. En esta última población conocemos también la labor de José San Gil y Heredia.6 La tarea desempeñada en el partido judicial de Tarazona ha sido dada a conocer por CARRETERO CALVO, R.: Después de la Desamortización. El patrimonio conventual de Tarazona (Zaragoza) a partir del siglo XIX, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 2015.7 ORDIERES DÍEZ, I.: op. cit., p. 25.


para su restauración, de tal manera que se aceleró paulatinamente el proceso de deterioro de los edificios, llegando a convertir por lo general el patrimonio que se había salvado en una inminente ruina.

Como resultaba impensable abarcar un estudio completo del patrimonio dis-perso en España, desde el Gobierno central se pensó que cada provincia confeccio-nara inventarios donde se incluyeran aquellos objetos de interés artístico existentes en los monumentos exceptuados de su venta. El control provincial, que suponía una mayor proximidad sobre el destino de estos bienes muebles, fue beneficioso para conocer exactamente la dimensión del patrimonio que se había conseguido salvar. Sin embargo, varios motivos retardaron el proceso regulador, entre ellos la ausencia de personal apropiado para estudiar e inventariar dicha riqueza monu-mental, así como la falta de espacio y lugares adecuados para el depósito de las obras o el desplazamiento y traslado desde ciertos lugares alejados de la capital de la provincia. Además, si el registro o vigilancia no se ejercía con celeridad, los actos vandálicos y el hurto contribuían a la pérdida irreparable de las obras, una vez se encontraron los cenobios deshabitados.

La aparición de las Comisiones Científicas y Artísticas mediante la Real Orden de 27 de Mayo de 18378 supuso en el ámbito nacional el nacimiento de las pri-meras instituciones dedicadas a la conservación de nuestro patrimonio cultural. Cada una estaba «[…] compuesta por cinco personas nombradas por el Jefe polí-tico, inteligentes en literatura, ciencias y artes»9. La tutela ejercida por este grupo de ilustrados sobre los objetos muebles de valor histórico o artístico consistió no solo en efectuar un inventario para testimoniar el origen de las obras sino en pro-curar su conservación, al trasladarlas a las capitales provinciales para su acomodo en bibliotecas o museos.

Este proceso fue distinto en cada una de las provincias aragonesas, tanto cua-litativa como cuantitativamente. En Zaragoza, la creación de los primeros Inven-tarios de los conventos y monasterios suprimidos en Zaragoza y sus inmediaciones10 tuvo lugar el 7 de mayo de 1836, una vez se había almacenado en la iglesia de San Pedro Nolasco toda la obra artística que pudo trasladarse hasta la capital. En esta intervención inicial en que participa la Comisión Científica y Artística con miembros provenientes de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, como Narciso Lalana o Tomas Llovet, se contabilizan un total de 358 cuadros y 14

8 G. M. Núm. 907, 28/V/1837.9 Ibidem, p. 2.10 RABASF. Archivo-Biblioteca, sig. 2-54-4, Zaragoza 12/II/1837.


piezas escultóricas11. Un conjunto de obras que fue incrementándose según iban llegando las noticias referentes a diversos cenobios de la provincia, tras haberse recorrido hasta un total de 86 monasterios12.

11 Vid. Anexo.12 MPZ. Archivo-Biblioteca, sig. Varios. Nº 108, Inventarios: Zaragoza (Santa Engracia, Aula Dei, Concepción, Santa Fe, Santo Domingo, San Ildefonso, San Vicente, Victoria, San Francisco, Jesús, San Diego, Capuchinos, Cogullada, San Agustín, Mantería, Agustinos

FIGURA . Inventarios. Sig. Varios. Nº 108. MPZ.


La gran aportación documental que se recoge tras la visita a estos monasterios se completó con otro inventario, realizado años más tarde por Rafael Urríes13, sobre los 16 conventos de monjas de la ciudad de Zaragoza (Enseñanza, Santa Rosa, Santa Inés, Jerusalén, Vírgenes, Altabás, Sepulcro, Santa Lucía, Encar-nación, Santa Catalina, Recogidas, Fecetas, Carmelitas Descalzas de San José, Capuchinas, Santa Mónica y Santa Fe), con un total de 364 obras. Esos interesan-tes trabajos deben destacarse por la aportación de primer orden en la conservación del patrimonio local y porque constituyen la base fundamental para compren-der el origen de los fondos que configuraron el primer museo de la provincia de Zaragoza.

En este sentido, la preocupación por el estado de las piezas artísticas que se habían almacenado en San Pedro Nolasco dio lugar a una de las tareas que más inquietó a la Comisión Científica y Artística, la búsqueda de un lugar apropiado para alojar todo ese patrimonio y poner en funcionamiento el museo de la ciudad. Para ello, pidieron auxilio a la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País y a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, como instituciones que velaban por el valor de las obras artísticas acumuladas. Pese su apoyo a esta causa no se consiguió reubicar todo el patrimonio proveniente de la desamortización en la iglesia de Santo Tomás de Villanueva, lugar predilecto por la Comisión Cientí-fica y Artística para cobijar el museo en Zaragoza.

Una de las tareas que sí llegó a materializarse fue la creación de una biblioteca para conservar los cuantiosos volúmenes tutelados por la Comisión Científica y

Descalzos, San Pedro Nolasco, Agustinos, Carmen, Colegio, San José, Trinitarios, Colegio, Trinitarios Descalzos, San Lázaro, Agonizantes, San Cayetano), Calatayud (Piedra, Domi-nicos, San Francisco, Mercedarios, Capuchinos, Agustinos Descalzos, Carmelitas, Carmeli-tas Descalzos, Trinitarios Caraciolos), Tarazona (Veruela, Carmelitas Descalzos, Francisca-nos, Capuchinos, Mercedarios), Caspe (Dominicos, Capuchinos, Agustinos, San Juanistas), Daroca (Franciscanos, Capuchinos, Trinitarios, Mercedarios), Borja (Dominicos, Francisca-nos, Capuchinos, Agustinos Descalzos), Escatrón (Rueda, Misionistas de San Javier), Cari-ñena (Franciscanos de Santa Catalina y hospicio en el pueblo), Maella (Monasterio de la Trapa de Santa Susana), Magallón (Dominicos), Gotor (Dominicos), Mallén (Franciscanos), Ariza (Franciscanos), Monlora (Franciscanos Despoblados), Ejea (Franciscanos, Capuchi-nos), Pina (Franciscanos), Tauste (Franciscanos, Santuario de Sancho Abarca), La Almu-nia (Franciscanos), Alpartir (Franciscanos Despoblados), Calamocha (Franciscanos), Zuera (Hospicio de Franciscanos, Agustinos Descalzos en despoblado que llaman los Santos), Ateca (Capuchinos), Épila (Capuchinos, Agustinos), Aranda (Capuchinos), Belchite (Agustinos), Arcos (Agustinos), Alagón (Agustinos Descalzos), Sádaba (Carmelitas), Sos (Carmelitas Des-calzos), Uncastillo (Mercedarios), Fuentes (Mínimos).13 MPZ. Archivo-Biblioteca, sig. Varios. Zaragoza 6/VI/1846.


Artística, procedentes de los monasterios de Rueda y Franciscanos de Calatayud, con un total de 2000 obras de ciencias eclesiásticas, a los que se sumaron otros 8920 ejemplares procedentes de los conventos extinguidos14 una vez fueron reubi-cados entre los salones de la Universidad Literaria de Zaragoza.

Si nos detenemos en el caso oscense, los primeros pasos tras el fenómeno desa-mortizador consistieron nuevamente en inventariar y tutelar todas aquellas obras artísticas procedentes de los distintos conventos de la capital, como ocurrió con el de la Cartuja o el cercano monasterio de Montearagón. Esta inspección, que vuelve a realizarse con celeridad, nos permite tener constancia del patrimonio existente en emplazamientos como el monasterio de San Juan de la Peña o en los cenobios de Dominicos y Carmelitas de Jaca, Franciscanos y Dominicos de Mon-zón, y Mínimos de Graus y de Benabarre, entre otros.

El ejercicio de recogida, acomodo y clasificación de las piezas artísticas vuelve a realizarse por la Comisión Científica y Artística, dejando constancia en sus inven-tarios del cómputo total de la obra rescatada. En Huesca, el volumen de piezas fue mucho menor que en Zaragoza. En concreto, cerca de 160 obras son las que terminaron por almacenarse en el convento de Agustinos Calzados.

Entre las de mayor mérito sobresalían 20 cuadros procedentes del claustro de la Cartuja de las Fuentes que representaban la historia de San Bruno, obra de fray Manuel Bayeu, junto con otra serie de pinturas pertenecientes a las escue-las italiana y flamenca, algunas copias de obras de Murillo, otras pertenecientes a Mengs e, incluso, obras del pintor oriundo de la capital oscense Luis Muñoz Lafuente, discípulo del cartujo Bayeu.

Nuevamente, el interés por mantener a salvo el patrimonio bibliográfico hizo que corriera mejor suerte que el ansiado acomodo de toda la obra pictórica pro-cedente de la desamortización en un museo. Gracias a la cesión por parte de la Universidad de varios salones ubicados en el colegio de San Vicente y Santiago, se consiguió conservar un total de 8226 obras bibliográficas, 3000 de estas incom-pletas, hasta la formación de la biblioteca años después.

En la provincia de Teruel el clima bélico que impregnaba el territorio, a causa de las Guerras Carlistas, dejó un profundo vacío sobre el conocimiento exacto del patrimonio histórico-artístico. Este motivo fue sin duda el principal contratiempo para llevar a cabo el examen, inventario y recogida de obras en los cenobios que se habían suprimido con la desamortización. Además, la lentitud para llevar a cabo estos trabajos arrastró considerables lagunas sobre el patrimonio existente en

14 RABASF. Archivo-Biblioteca, sig. 2-54-4, Zaragoza 20/IV/1844.


poblaciones del extrarradio de la capital. Una circunstancia que se vio agravada por las escasas asignaciones económicas recibidas, de manera que las principales tareas se emprendieron en la propia ciudad de Teruel, y numerosos conventos rura-les quedaron abandonados o bien usurpados por las tropas militares para cuartel.

Ante esta situación, la Diputación Provincial se hizo cargo de la tutela de 28 cuadros, entre ellos un apostolado, procedentes de los conventos de Dominicos, Carmelitas y de la Trinidad. Mientras que la obra bibliográfica se almacenó en el palacio episcopal hasta la formación de una biblioteca.

LAS COMISIONES ARAGONESAS: ORGANISMOS CLAVE EN LA DEFENSA DE NUESTRO PATRIMONIO

La formación de las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artís-ticos, surgidas a raíz de la Real Orden de 13 de Junio de 184415, fue imprescindi-ble para encauzar las iniciativas estatales e instaurar un modo de trabajo reglado, gestionado desde la sede de la Comisión Central de Monumentos. La normativa fue mejorada gracias a la ejecución de un reglamento que recogía las bases con-templadas dentro de las Comisiones Provinciales de Monumentos, dividiéndose sus actividades en tres secciones: Archivos y Bibliotecas, Escultura y Pintura, Arqueología y Arquitectura16. Esa clasificación permitió abarcar distintas activi-dades, una vez fueron transferidas las competencias a las Comisiones, entre ellas el informar, proteger e intervenir en la conservación o restauración de los monu-mentos y asumir la dirección de las excavaciones arqueológicas, la creación de museos, bibliotecas y archivos provinciales o la realización de catálogos referidos a las colecciones tuteladas por el propio organismo artístico.

La trayectoria de las Comisiones Provinciales de Monumentos en Zaragoza y Huesca fue muy estrecha, debido al interés y predisposición de los individuos que participaron en pro de la conservación del patrimonio de sus respectivas pro-vincias durante varias décadas. Por el contrario, la Comisión turolense resultó un caso atípico en el panorama nacional debido al retraso en su constitución, en 1892, y a la escasa participación de los miembros de este organismo.

Aunque no podemos abordar de manera precisa la vida de cada uno de ellos a lo largo de más de un siglo de existencia, trabajo de gran extensión que nos

15 G. M. Núm. 3568, 21/VI/1844.16 Aparecen recogidas en la Real Orden de 24/VI/1844.


llevaría a un estudio más en profundidad, sí que encontramos unas pautas de intervención que podemos aunar en tres grandes líneas de intervención:

1. La recopilación de las obras artísticas existentes en cada una de las pro-vincias desde el proceso de desamortización había convertido a este cuerpo de la Administración en el principal referente para su conservación y acomodo en un lugar apropiado. A pesar de conseguirse con éxito en las tres provincias aragonesas la creación de una biblioteca para albergar toda la obra bibliográfica, no sucedió lo mismo a la hora de salvaguardar la obra pictórica y escultórica en un museo. Este fue uno de los fines más perseguidos por sus comisionados. En Zaragoza, gracias a la ayuda de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País y de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, se consiguió establecer un museo temporal en el convento de Santa Fe durante la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, las precarias condiciones de este establecimiento para alojar toda la obra artística de la provincia provocaron varias reformas en el edificio que no impidieron su declaración como ruina. La Comisión zaragozana, aunque intentó por todos los medios reubicar el patrimonio tutelado entre las paredes de la Casa Zaporta como posible futura sede del museo de la ciudad no lo logró y se vio obligada finalmente a desalojar las obras artísticas de Santa Fe ante el inminente derribo de sus instalaciones, en 1894, sin un destino fijo. Durante un periodo transitorio, la planta baja de la Escuela Militar Preparatoria sirvió de almacén para conservar las colecciones, hasta su traslado definitivo al Museo Provincial cons-truido por Ricardo Magdalena17 con motivo de la Exposición Hispano-Francesa de 1908.

En Huesca, nuevamente el auxilio prestado por la Real Sociedad Económica de Amigos del País permitió a la Comisión llevar a cabo el traslado y colocación de la obra artística a los salones del convento de Agustinos Calzados. Si bien este emplazamiento, como en el caso zaragozano, tampoco pudo ser el definitivo. En octubre de 1873, gracias a las aportaciones económicas de la Diputación y del Ayuntamiento oscense, se promovió la creación y establecimiento de un museo artístico y arqueológico con sede en el Colegio Imperial de Santiago. Este acon-tecimiento contó con el favor del académico Valentín Carderera, quien donó 23 cuadros de su colección, de carácter religioso, de los siglos XV y XVI. A esos se sumarían otros 22 cuadros en una segunda remesa, en 1875, de temática religiosa, histórica y retratos de tradición italiana. Con el paso del tiempo, la sede del museo

17 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A.: Ricardo Magdalena. Arquitecto municipal de Zaragoza (1876-1910), Zaragoza, IFC, 2012.


oscense aún fue objeto de otro traslado más, en 1967, a su actual emplazamiento: la antigua Universidad Sertoriana.

En Teruel, la creación de un museo provincial no llegó a producirse hasta mediados del siglo XX, en 1956. Esta laguna institucional fue suplida desde sus inicios por la Diputación Provincial y el palacio episcopal, que se encargaron de salvaguardar la obra artística que no pudo tutelar la Comisión turolense.

2. Otro de los trabajos asumidos a lo largo de su historia por las Comisiones aragonesas fue el de testimoniar el patrimonio presente en aquellas poblaciones más alejadas de la capital de la provincia, tarea que dificultaban extraordinaria-mente los largos y penosos desplazamientos que había que realizar. De esta forma, fueron los propios alcaldes o los párrocos de esos núcleos rurales los que termi-naron por convertirse en muchas ocasiones en las figuras más importantes para conservar la obra histórico-artística de dichas localidades.

FIGURA . Arco del Convento de Santo Domingo ubicado en el Museo de Zaragoza.


El punto de partida de ese proceso se inicia mediante el envío que realiza la Comisión Central de Monumentos de una circular, según se publicó en el Boletín Oficial de 1 de Marzo de 1845, núm. 26, donde se adjuntaba un cuestionario desti-nado a las poblaciones de la provincia para que informasen sobre los monumentos existentes. En el listado, las preguntas estaban preparadas para contestar afirma-tiva o negativamente e, incluso, simplemente con una cifra. El propósito de seguir este sencillo esquema de respuestas venía dado por el desconocimiento artístico de las autoridades locales, apreciable en muchas ocasiones por la evidente caren-cia lingüística con la que se expresaban en la correspondencia mantenida. Así, la impresión de todas las preguntas adoptó un formato muy característico, a modo de cuadernillo con un breve espacio al lado para ejercer la contestación oportuna.

A tenor de la documentación consultada en las tres provincias aragonesas, en la de Zaragoza es, con ventaja, donde mayor información se recopiló, como evi-dencian las cartas conservadas procedentes desde las distintas alcaldías. En 1845, eran 57 las localidades que aportaban datos precisos sobre sus iglesias parroquiales y ermitas, así como restos de fortalezas o castillos. En 1869, se recogen hasta 107 comunicaciones relativas a noticias de diversos monumentos de tradición romana y árabe. Y aún, en 1926, con el fin de conseguir noticias detalladas de castillos, murallas o monasterios, entre otras cuestiones del patrimonio local, la Comisión recibe contestación de 130 poblaciones de la provincia.

Los resultados obtenidos de manera parcial a lo largo de varias décadas no tuvieron un eco mediático significativo puesto que las encuestas devueltas por los informantes locales no llegaron a ver la luz. No obstante, fue la primera vez que un organismo oficial llevó a cabo indagaciones para la catalogación de monumen-tos y objetos de interés histórico-artístico, un esfuerzo que no llegó a consumar el importante ejercicio científico elaborado para tal fin.

3. Para hacerse una idea de las dificultades que tuvieron que sortear las Comi-siones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos para salvaguardar el patrimonio monumental basta con resaltar dos cuestiones fundamentales. Por un lado, el presupuesto anual asignado a estos organismos se destinó en su gran mayoría a cuestiones relacionadas con el mantenimiento de los museos: como labores de secretaría, el pago mensual del conserje, las reparaciones y mejoras de las instalaciones o, en ocasiones, la restauración de las propias colecciones. Las arquitecturas monumentales con valor artístico fueron las más perjudicadas en el proceso, debido al alto coste económico que suponía intervenir en ellas. Las inver-siones provenientes de la Administración central para estos menesteres fueron esporádicas, a pesar del alto número de edificios que dentro del territorio nacional debían restaurarse.


A esa penuria económica se sumaba el lento proceso de declaración, por parte del Estado, de los más destacados conjuntos arquitectónicos como Monumentos Nacionales. La asunción de esta figura jurídica que debía abordar la Comisión Provincial de Monumentos con el beneplácito de las Reales Academias madri-leñas para la protección y salvaguarda de aquellos conjuntos emblemáticos de la provincia fue una tarea administrativa muy lenta.

Fueron las propias Comisiones quienes consiguieron en momentos concre-tos de la historia de un edificio los recursos económicos necesarios para evitar su ruina hasta proceder a su restauración. En Zaragoza, conocemos los casos del monasterio de Veruela o la fachada principal de la iglesia de Santa Engracia, cuyas mejoras permitieron que se mantuvieran en pie. Lo mismo ocurrió en Huesca con la aportación económica que recibieron el monasterio de Sijena y San Pedro el Viejo. Mientras que en Teruel, la laguna institucional de este organismo artístico impidió cualquier intervención monumental. Tuvo que ser el obispo Juan Comes Vidal quien promoviera la restauración efectuada en la iglesia del convento de San Francisco y abriera el debate para la declaración como Monumento Nacional de la techumbre de la catedral y de las torres de San Martín y San Salvador, ya en 1911.

FIGURA . Vista del Monasterio de Piedra. Torre de entrada. 24 de mayo de 1875. Sig. 3242. Foto: Mariano Júdez y Ortiz. RABASF Archivo-Biblioteca.


El interés por restaurar estas emblemáticas obras artísticas iniciaría en etapas pos-teriores el camino para el conocimiento de la historia del arte mudéjar turolense.

A estos trabajos globales debemos sumar la labor investigadora que debían reali-zar los comisionados para la elaboración de un catálogo monumental, en cada una de las provincias aragonesas. Este cometido fue uno de los que más se demoró en el tiempo, y fue en territorio turolense donde se concluyó en primer lugar. Su ori-gen se encuentra en el Real Decreto de 1 de Junio de 190018, cuando se pretende confeccionar un Catálogo Monumental de España mediante el inventario de todos los bienes histórico-artísticos del país, bajo la dirección de Manuel Gómez Moreno y por iniciativa del Ministerio de Instrucción Pública.

Poco después, el estudio de la necrópolis ibérica ubicada entre el cerro de San Antonio y el monte de San Cristóbal, paraje situado entre las localidades de Calaceite y Cretas, fue presentado por el arqueólogo Juan Cabré Aguiló a la Real Academia de la Historia. La buena acogida de este trabajo por parte del académico Fidel Fita le sirvió a Cabré como carta de presentación para el posterior encargo emitido por el presidente Juan Catalina García, el 21 de mayo de 190919, de ela-borar el Catálogo Monumental de la provincia de Teruel20. Una vez concluido el catálogo turolense se encomendó a Cabré realizar el de Zaragoza, casi una década después, según la Real Orden de 18 de Marzo de 191821. Sin embargo, el proyecto fue abandonado por el arqueólogo bajoaragonés a pesar de contar con varios pla-zos de prórroga por parte del Estado para su conclusión.

Hasta 1957, el historiador Francisco Abbad Ríos22 no publicaría el catálogo de la provincia de Zaragoza. Unos años antes, en 1942, el investigador y cronista de la ciudad oscense Ricardo del Arco había rubricado el de la provincia de Huesca23.

Estos trabajos deben considerarse como una aportación fundamental para el conocimiento de nuestro patrimonio más cercano, al documentar el estado de conservación que presentaban nuestros monumentos y obras histórico-artísticas hasta la actualidad, antes de la intervención o desaparición de algunas de ellas.

18 G. M. Núm. 153, 2/VI/1900, T. II, p. 1079.19 LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, A.: El catálogo monumental de España (1900-1961), Madrid, CSIC, 2010.20 CABRÉ AGUILÓ, J.: Catálogo artístico-monumental de la provincia de Teruel, 1909-1910 (inédito).21 MPZ. Archivo-Biblioteca, sig. Actas. 1917-1924. 22 ABBAD RÍOS, F.: Catálogo monumental de España. Zaragoza, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 2 vols., 1957.23 ARCO Y GARAY, R. del: Catálogo monumental de España. Huesca, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 2 vols., 1942.


A MODO DE CONCLUSIÓN

La interesante aportación de estos organismos artísticos en nuestra Comunidad Autónoma, como responsables directos de la tutela de nuestro patrimonio, está aún por conocerse en su conjunto por la historiografía artística. Sirva este curso referido al patrimonio histórico-artístico aragonés fuera de nuestro territorio como marco privilegiado para dar a conocer estos primeros pasos en la identifi-cación, de las Comisiones Provinciales de Monumentos en Aragón.

Su labor, más conocida en el territorio zaragozano por la cantidad de docu-mentación recopilada a lo largo de su historia, nos ha servido como guía e indica-ción para rastrear los trabajos desarrollados de manera paralela por las comisiones oscense y turolense. En este sentido, si reflexionamos acerca de la naturaleza de los procesos estudiados, nos damos cuenta de que las actividades desempeñadas en el pasado por las Comisiones Provinciales de Monumentos han sido en beneficio de la creación de nuestras instituciones artísticas más sobresalientes para el ejercicio de la cultura actual. Baste recordar la puesta en funcionamiento de las bibliotecas y museos provinciales, pero también de los archivos locales o la conservación de conjuntos monumentales que son patrimonio de todos.

Por ello, los expolios producidos en nuestro territorio, la desaparición de obras artísticas con motivo de la desamortización o la venta fraudulenta de piezas para su exhibición en otros lugares alejados de aquellos donde fueron concebidos son acontecimientos históricos que han privado a la sociedad aragonesa de conocer realmente su historia local.

En definitiva, esperemos que este conocimiento acerca de nuestras Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos sirva para completar una de las páginas claves en la historia de nuestro patrimonio en Aragón, que aún están por escribir.

ANEXO

ARABASF. Archivo-Biblioteca, sig. 2-54-4. Zaragoza 12/II/1837

Inventarios de los Conventos y Monasterios suprimidos en Zaragoza y sus inmediaciones, tanto en virtud de Reales Órdenes, como por las circunstancias formadas por la Comisión Artística de la Real Academia de San Luis de esta Ciudad por orden del Gobierno y arregla-dos por la misma en 7 de Mayo de 1836. Se contiene en ellos cuanto pertenece a su Comi-sión. A saber: las Pinturas y Esculturas que con este motivo han extraído de dichos edificios y que están a su custodia en el depósito existente en el extinguido Colegio de San Pedro Nolasco, destinado al efecto.


Inventario de las pinturas:

Colegio del Carmen Calzado. Iglesia: Un cuadro en lienzo apaisado de San José en media figura (1), otro igual y compañero de San Gerónimo (1), en tabla de menor tamaño y antiguo, una Anunciación (1), otro mayor de figuras enteras, de San José con el niño de la mano (1), Nota: Cuando la comisión formó este inventario no halló en él el cuadro principal del altar mayor, ni otros dos en los demás altares, únicas cosas que tenía esta Iglesia en el día.

Convento de San Francisco. De este convento no pudo formar inventario alguno la Comisión artística, pues habiéndose arruinado en la guerra pasada de Napoleón en que no pudieron conservar ninguna de las preciosidades, que todo cuanto se hallaba en dicha Iglesia era de cofradías particulares, tanto pinturas y esculturas, como retablos y efectivamente sus dueños los trasladaron a otros templos donde se les da culto.

Colegio de Santo Tomás de Villanueva. Sacristía: Un cuadro de media figura de Santo Tomás dando limosna a los pobres bastante regular y bien conservado (1), Iglesia: Toda esta se halla pintada a fresco por el célebre Claudio Coello, y es lo mejor que hay de su mano y único en Zaragoza y se conserva, pero no el cuadro del altar mayor que pereció en la guerra de la Independencia, y aunque los P. P. habilitaron esta, no hicieron más que pintar altares a temple y colocar tres cuadros modernos y son los siguientes. En el altar mayor un cuadro copiado de una estampa de Santo Tomás de Villanueva con figuras del tamaño natural (1). En un altarcito inmediato a su derecha S. Agustín Obispo fig. entera menor que el natural (1). En otro en su izquierda Sta. Mónica del mismo tamaño que el anterior (1).

Convento de Trinitarios Descalzos. Una Sta. Cecilia en lienzo, muy estropeada de bas-tante mérito (1). Casi del mismo tamaño, otro de la Natividad de Ntra. Sra. en fig. enteras (1). Otro igual de la presentación de Ntra. Sra. (1). Otro menor de Ntra. Sra. con el niño en sus brazos (1). Nota: Este último cuadro le ocupó la Comisión en la Iglesia de los P. P. Agoni-zantes por estar ocupado aquel para almacén de pólvora.

Convento de San Lamberto. Iglesia: A la derecha del altar mayor un cuadro de la Apa-rición de la Virgen a S. Bernardo (1). Otro casi igual de la Purísima Concepción (1). Otro pequeño en tabla y antiguo de una Virgen con el niño en brazos (1). Otro en lienzo también pequeño con la imagen de S. Gregorio Obispo (1). Nota: En el nicho pral. de este retablo hay una estatua de S. Lamberto de Piedra, que aunque sirve para devoción merece conser-varse pues no se encuentra en ella ninguna irregularidad notable. Igualmente se halla sobre la puerta de esta Iglesia por la parte de afuera un fragmento y bajorrelieve de dicho Santo arando con los bueyes y los Ángeles que le ayudan.

Colegio de San Pedro Nolasco. A la derecha un cuadro de Ntra. Sra. de la Merced figura entera (1). Otro menor de la Virgen con el niño (1). Otro mayor y media figura de San Ber-nardo (1). Otro a la izquierda de figuras enteras de San Ramón Nonato a quien se aparece la Virgen (1).

Convento de Santo Domingo. Iglesia: Un cuadro a la espalda del altar mayor que repre-senta la Anunciación de Ntra. Sra. pintado en lienzo de mediano tamaño (1). A la izquierda de la capilla mayor y altar denominado de la Pasión una excelente tabla del Sr. con la Cruz a cuestas y encuentro de su Ilma. Madre en la calle de la amargura (1). Otra no tan buena de la Adoración de los Reyes (1). El nacimiento del hijo de Dios, iguales compañeros de la anterior (1). En la capilla de San Pedro y San Pablo un cuadro en tabla, crecido con figuras del natu-ral que representa la tentación de San Antonio Abad (1). Su compañero de igual forma de la Adoración de los Reyes (1). Sobre la entrada de la Capilla del Milagro el nacimiento del Sr.,


en lienzo (1). Otro id. a la entrada de la Sala Capitular, del Beato Posadas (1). Refectorio: Un cuadro de figuras del natural de Jesucristo atado a la columna con Pilatos y un sayón (1). En la enfermería una tabla pequeña con un Ecce-Homo y una Dolorosa (1). En lienzo un San Lorenzo mártir de medio cuerpo (1). Otro igual de San Francisco Javier (1). Un crucifijo a manera de boceto de la estación de la crucificación del Señor (1). Otro igual que representa la del Sr. con la cruz a cuestas (1). Otro id. del Santo entierro de Cristo (1). Id. la de la Resurrec-ción del Señor (1). El Santo Sepulcro con las tres Marías (1). Otro mayor que representa en medio cuerpo la imagen del Salvador (1). Su compañero, la Santísima Virgen (1).

Convento de San Ildefonso. Sacristía: El boceto en pequeño de las armas de la orden con gloria de Ángeles y varios atributos que sirvió a su autor D. Francisco Bayeu para pin-tarlo grande en la caja de la escalera principal (1). Otro antiguo en cobre de la Parábola del Samaritano (1). Id. de Jesucristo y las hermanas Marta y María (1). Id. de otro asunto sagrado (1). Id. de Id. En algo mayor tamaño una de las estaciones de vía crucis que existieron en los claustros y cuyo número quedo incompleto desde la guerra de la Independencia y representa al Sr. con la cruz a cuestas de S. Francisco Bayeu (1). De medio cuerpo y en tabla la imagen del Salvador (1). De cuerpo entero y mayor tamaño la de Santa Barbará (1). Del tamaño del natural y medio cuerpo, San Pedro llorando (1). La Purísima Concepción, tamaño mediano y de cuerpo entero (1). San Gerónimo, de medio cuerpo (1). Otro mayor del nacimiento de Ntra. Sra. (1). Iglesia: En la capilla de Santo Tomas el cuadro de este santo, figura casi del natural original de D. Francisco Bayeu de su primer estilo (1). A la derecha en la misma capilla, un cuadro grande de la pasión y figuras mayores del natural pintado con grande franqueza y maestría, y es uno de los quince que había en los Pilares de esta Iglesia y que que-daron incompletos en tiempos de la guerra de Bonaparte (1). Otro paso de la Pasión, igual al anterior de los anteriores (1). Otro id. (1).

Otro id. de id. en la capilla de la Beata Juana de Ara (1). Otro id. de id. en la misma capilla (1). Capilla del Sto. Cristo, un Cuadro apaisado con figuras del natural de Jesucristo con la cruz a cuestas y en su seguimiento todos los fundadores y Patriarcas de las Religiones con sus cruces (1). El compañero del anterior, del Señor atado a la columna (1). A la izquierda y al otro lado, otro compañero (1). En uno de los pilares de la Iglesia una de las estaciones incompletas originados de D. Francisco Bayeu (1). Otro de la misma colección y estación S.ª del encuentro de las hijas de Jerusalén (1). Otro id. de id. estación 12ª de Cristo crucificado en medio de dos ladrones (1). Otro id. de id. y estación 15ª en que el Señor resucitado se apa-rece a la Virgen (1). Otro id. de id. y 5ª estación en que Simón Cirineo ayuda a Jesús a llevar la cruz (1). Otro id. de id. estación 14ª del Santo Sepulcro (1).

Convento de Padres Carmelitas Descalzos de S. José. Un cuadro en lienzo del des-cubrimiento o entierro de Cristo (1). Otro de San José (1). Sobre la puerta de la Sacristía un crucifijo en tabla antiguo (1). Otro más pequeño sobre la de la Iglesia (1). Sobre la puerta un cuadro de la oración del huerto (1). Al frente de este su compañero del Santo entierro (1). Un lienzo mediano de la sagrada familia moderno (1). En un cuadro ovalado San José trabajando de carpintero (1). En otro igual una Virgen ambos pintados por el Cartujo F. Manuel Bayeu (1). Un cuadro de un Ecce Homo de medio cuerpo tamaño natural muy regular (1). Otro menor de una dolorosa (1). Otro en el Oratorio de la Sacristía, de la Virgen, de medio cuerpo (1). Otro mayor en el altar de esta del desposorio de Sta. Teresa (1). Iglesia: Un Salvador de medio cuerpo, copia moderna del de Juan de Juanes en el altar mayor para cubrir el Sagrario (1). El cuadro de Nra. Sra. del Carmen en su Capilla, ambos de Zapata (1). En la Capilla de Santa Ana el de esta Santa titular, moderno (1). En la del frente San Elías y San Eliseo,


otro igual al anterior, del mismo autor (1). Refectorio: Un cuadro del Cenáculo (1). Otro en la escalera principal de Ntra. Sra. de Pedro de Aybar Giménez (1). En tabla una Ntra. Sra. de las Angustias (1). El de San Sebastián en la tribuna (1). Escalera del Noviciado: Un cuadro mediano en lienzo de la Adoración de los Regios (1). Otro en tabla más pequeña de la Aparición del Sr. a la Magdalena (1). Otro en lienzo de Santa Barbará (1). Id. de un Santo Evangelista (1). En el Coro un cuadro de Ntra. Sra. de medio cuerpo (1). Otro más pequeño de la Virgen (1). Otro mayor de San Miguel (1). Otro menor de Santa Ana (1). Otro de Santa Teresa (1). El Martirio de Santa Barbará (1). En piedra y pequeño tamaño San Pedro andando sobre las aguas (1). En tabla, una cabeza de Ecce Homo (1). En cobre, un Salvador (1). En lienzo, el Bautismo de San Agustín (1). En Id. y mayor, la Purísima Concepción (1). En pequeño tamaño un Salvador (1). Otro mayor de San Pedro y San Pablo (1). Sobre las ventanas otro mayor del Descendimiento (1). En la escalera un cuadro en tabla de la entrada de Jesucristo en Jerusalén (1). Cinco Apóstoles de medio cuerpo el 1º San Matías (1),. Id. San Pablo (1). Id. Santiago (1). Id. de San Judas Tadeo (1). Id. de San Juan (1).

Colegio de Trinitarios Descalzos. Iglesia: Un cuadro en lienzo con el Santo fundador, en el altar de la mano izquierda inmediato al altar mayor (1). En el altar de la Virgen de los Remedios una coronación de Ntra. Sra. en el 2º cuerpo (1). En el altar de S. Andrés el cua-dro de dicho Santo de cuerpo entero y algo maltratado (1). En la capilla inmediata y altar de Santa Catalina mártir un excelente cuadro de dicha Santa, de un tamaño regular de cuerpo entero bien conservado (1). En la capilla inmediata en su segundo cuerpo un cuadro algo pequeño de la sagrada familia (1). Dos cuadros pequeños apaisados, el uno de la historia de la Religión de Trinitarios y el otro de la misma Religión (2). Un Ecce-Homo de medio cuerpo (1). A uno de los lados de la capilla mayor un cuadro grande de los santos fundadores San Juan de Mata y San Félix de Valois (1). En la Sacristía: Un cuadro en lienzo de la venida de Ntra. Sra. a Zaragoza (1).

Convento del Carmen Calzado. Se inventarió en la Iglesia de PP. Agonizantes por haber sacado y llevado a esta casa sus enseres para que el primero sirviese de cuartel a los quintos. Un cuadro en lienzo de San Sebastián que existía en una capilla de esta Iglesia y fue regalado por D. Mariano Saldaña según un escrito que lleva detrás (1). Otro casi igual del tránsito de San José, ambos de figuras enteras (1). Otro de San Francisco de Sena (1). Otro pequeño que representa una sagrada familia (1). Otro casi igual de la Purísima Concepción (1). Un San Pedro casi igual pintado en tabla de estilo antiguo (1). El compañero del anterior que repre-senta a San Juan Apóstol (1). En tabla más pequeña un San Gerónimo (1). En otra compa-ñera, la Anunciación (1). Un crucifijo con San Juan y la Virgen (1).

Convento de Agustino Descalzos. Se hizo el inventario de esta Iglesia en la de PP. Agonizantes por razones equivalentes al del anterior: Un cuadro de San José medio cuerpo moderno (1). Otro muy obscurecido que parece la Aparición de un Ángel a San José en sue-ños (1). Cuatro cuadritos pequeños en cobre de que el uno es San Juan Bautista (1). Otro de Jesús con la cruz a cuestas (1). Id. de Santa Isabel Reina (1). Id. de otra Santa desconocida (1). Dos puertas de urna pintadas por de fuera, la 1ª el sueño de San José (1), la otra la Anuncia-ción, ambas de Don José Luzán (1). Un cuadro moderno apaisado que representa la Visita-ción de Ntra. Sra. (1). Un cuadro de la misma mano de la circuncisión del Señor (1). Otro dividido. En la derecha la presentación de Ntra. Sra. (1). Y en la izquierda, el nacimiento de la Virgen (1). Otro del desposorio de la Virgen y San José (1). Otro mayor y no apaisado, de la oración del Huerto, estilo más antiguo (1). Dos cuadros menores uno del Salvador de medio cuerpo (1). Y el otro de la Virgen Ntra. Sra. (1).


Casa de Padres Agonizantes. Un cuadro del Tránsito de San José en la celda del P. Prefecto (1). Otro de un Ecce Homo sobre la puerta del Coro (1). Otro de San Juan Bautista en el centro de la celda referida (1). En la iglesia una Dolorosa de cuerpo entero moderna mediana (1). En un altar inmediato al mayor un cuadro de San Felipe Neri (1). Un San Geró-nimo de medio cuerpo en la Sacristía de poco mérito (1).

Convento de la Victoria. A los lados del altar mayor dos cuadros en lienzo uno de San Miguel (1). Y otro de la conversión de S. Pablo Apóstol y ambas figuras cuerpo entero (1). En los pilares del cuerpo de la Iglesia, tres cuadros en lienzo: 1º Exequias profeta (1), 2º de Josías (1), y el ultimo de Santa María Magdalena, todos tres de medio cuerpo (1). En la capi-lla de S. Francisco de Paula una tabla excelente de dicho Santo que como propiedad de la 3ª orden ha sido devuelta por mandato superior y se halla colocada en su mismo retablo en la Iglesia parroquial de San Pablo. Sacristía: Sobre la puerta interior de la misma un cuadro de la Anunciación (1). Una cabeza de San Pedro Arbués (1). Otro cuadro con las cabezas de los Apóstoles San Pedro y San Pablo (1). Nota: Con motivo de estar incomunicado el coro con el Convento a causa de estar ocupado de tropa, no fue posible sacar los cuadros que había en él y se hizo presente para cuando hubiese ocasión sacarlos, y aunque no pudieron verse de cerca se creyó por la Comisión que tenían el mérito suficiente a fin de que se procurase conservarlos.

Convento de Capuchinos. Refectorio: En la principal: un cuadro de la Purísima Concep-ción (1). Otro de San Francisco a quien se aparece la Virgen (1). Id. de Santa María Magda-lena (1). Id. de Ntra. Sra. de los Dolores (1). Una pequeña de la aparición de la Virgen a San Antonio (1). En tabla una cabeza de la Virgen (1). Otro en lienzo a la entrada de una Virgen de cuerpo entero mayor (1). Un San Juan Bautista de medio cuerpo en la Sala de recreación (1). Un Salvador de Orta, id. (1). La Virgen con el Niño dios en los brazos (1). En el 2º piso una Dolorosa (1). En el ante-coro una Virgen del Carmen (1). Coro: Un cuadro de San Miguel de cuerpo entero (1). Santa Teresa de Jesús, de id. (1), San Francisco de Asís de medio cuerpo (1), San Gerónimo de Id. (1), el Bautismo de Jesucristo en el Jordán, de cuerpo entero (1). Sacris-tía: Un cuadro de lienzo, de San Miguel (1). Otro sin bastidor de San Blas (1). En el oratorio bajo la Sacristía: Diez cuadros: uno de historia alegórica de figuras enteras (1). Susana y los dos viejos, compañero del anterior, ídem. (1). Un famoso descendimiento fig. enteras del Natural (1). Dolorosa pequeña, original de D. José Luzán (1). Un buen cuadro de Cristo en la agonía original de D. Felipe Abas (1). Un cuadro de la Anunciación pequeño con bastantes figuras (1). Otro mayor de fig. enteras de Ntra. Sra. del Pilar Santiago y convertidos (1). Otro de media figura del natural, de un Ecce-Homo (1), en tabla, mediano y antiguo, la Anunciación fig. enteras (1). Cuadro de tamaño mediano y figura entera de S. Francisco en la impresión de las llagas (1).

Colegio de San Vicente. Iglesia: Un cuadro en lienzo ochavado de Ntra. Sra. del Rosario (1). Otro igual y compañero y ambas fig. enteras de Sto. Domingo de Guzmán (1). Otro mayor del desposorio de Santa Teresa (1).

Convento de Jesús (Orden de S. Francisco). Iglesia: En lienzo una dolorosa de medio cuerpo (1). Otro pequeño en tabla de Jesucristo atado a la columna (1). De cuerpo entero otro mayor de S. Francisco de Asís (1). Su compañero id. Santo Domingo, ambos en lienzo (1). En el claustro: S. Bernardino de Sena id. (1). Id. de S. Antonio de Padua (1). Id. de la Purísima Concepción (1).

Colegio de Agustinos Descalzos. Iglesia: Cuadro en lienzo con marco de San Simpli-ciano, de medio cuerpo (1). Su compañero de San Fulgencio en id. (1). Su compañero id. San


Guillermo (1). Id. en tabla retrato de D. Hugo de Urries fundador del Colegio (1). En lienzo otro mayor de la Purísima Concepción, fig. entera (1). Su compañero del Patriarca San José, ambos en marcos dorados antiguos (1). S. Francisco de Asís, fig. antigua en lienzo algo menor que los anteriores (1). Santo Cristo con la Virgen y San Juan, id. (1). Lienzo pequeño, Cabeza, retrato de D. Hugo de Urries, de quien hay sepulcro y estatua de rodillas a la izquierda del altar mayor y debía conservarse (1). Otra repetición id. de San Guillermo, su marco (1).

Casa de los Padres de San Cayetano. Cuadro grande de figuras del natural de los Stos. San Antonio y Pablo ermitaños (1). Id. de Ntra. Sra. del Pilar, Santiago y convertidos (1). Id. en lienzo como los anteriores Sta. Isabel Reina de Portugal (1). De menos tamaño en tabla Sto. Cristo con S. Juan y la Virgen (1). En lienzo una bella media figura de Santa Cecilia (1). En id. la imagen de Ntra. Sra. de la Agonía (1). En pequeño la predicación de San Juan Bautista (1). Una cabeza de San Cayetano al natural (1). Nota: Con el motivo de ser la Iglesia de esta casa con edificio Real donde la Real Audiencia celebra sus funciones y de darle culto la Cofradía de Ntra. Sra. de la Agonía que está fundada en ella y el agregado de otras más, se abstuvo la Comisión de extraer las pinturas que inventarió, esperando resolución sobre ello. Y cree desde luego que la imagen de Pintura que existía en la Sacristía tiene así mérito conside-rable como también un adornito de ébano y marfil con asuntos de la Pasión grabados que se halla colocado sobre la mesa altar del de San Cayetano en dicha Iglesia.

Convento de San Agustín. La Comisión artística no pudo hacer inventario de este con-vento por ser de los primeros que se destinaron para cuarteles, lo poco que de este le fue manifestado a la Comisión, que fue en el Colegio de la Mantería, o de Santo Tomás de Villa-nueva, no era digno de que se recogiese por la misma.

Monasterio de Santa Engracia. Este edificio por las mismas razones que el anterior no pudo ser inventariado por la Comisión artística pudiéndose añadir a ellas que esta estaba entorpecida a causa de no poder extraer efectos de su cometido por no facilitarle por entonces caudal alguno para poder acudir a los gastos indispensables del momento. El admr. del cré-dito público que andaba de este Monasterio ocupado de tropa, tenía un cuarto con enseres del Monasterio y habiendo manifestado que hallando entre ellos cosa alguna peculiar de su cargo le exigió su competente recibo, cuya fecha es en 12 de Diciembre de 1835.

Capilla de San Diego. Por iguales causas no se pudo la Comisión inventariar los objetos artísticos de su instituto, idénticas a las de los edificios anteriores variando tan solamente en que en este último no hallaron tropa alojada pero si todo evacuado y vacío sin objeto de ninguna clase, y por lo tanto exiguo igualmente recibo del admr. de este edificio D. Antonio Ruiz y Goya en 15 de Diciembre de 1835.

Convento de San Lázaro. Un cuadro en lienzo de una Dolorosa, media figura, pintada por D. José Luzán y Martínez (1). Un Ecce Homo en media figura (1). Media figura retrato de san Felipe Neri (1). Dos cuadros con dos cabezas del Salvador y la Virgen (1). Otro mayor del Nacimiento del Hijo de Dios (1). Nota: Este convento fue uno de los incendiados. La Comisión artística en su primera visita en Agosto de 1835 no halló en que ocuparse por no haber hallado cosa ninguna perteneciente a su cometido y a principios del año siguiente se le avisó por el Comisionado admr. de dicho convento de haberse encontrado escondidos varios enseres en una bodega entre los cuales halló los cuadros referidos.

Monasterio de la Cartuja Alta. En el tras sagrario el Cenáculo y el Lavatorio dos cua-dros en tabla que servían de puertas (2). Dos cuadros en lienzo de la historia de David (2). Uno id. de Moisés (1). Dos profetas de claro obscuro en tabla que sirvieron de puertas (2). Tres países con Santos Anacoretas (3). Dos cuadros en tabla de San Bruno y San Juan Bautista (2).


La historia de San Bruno, cuadros en forma de arcos, pinturas originales de Sr. Antonio Mar-tínez Religioso de este Monasterio (24). La de varios Santos de la Orden cuadros en forma de arcos (21). La de los Mártires de Inglaterra cuadros en dicha forma (3). En la capilla de San Bruno, el de este Santo titular, la sagrada familia, Santa María Magdalena y Santa María Egipciaca, cuadros en lienzo que comprendía el altar (4), San Lorenzo y San Vicente mártires, cuadros en lienzo (2). Un país con un Santo Anacoreta (1). Hospedería: Cuadros en tabla de San Juan Bautista un Profeta y un Santo Sacerdote que servía de puerta (3). Coro: Cuadros que forma alguno de los altares del claustro de las capillas pintadas en tabla de San Antonio Abad, San Pablo primer ermitaño, San Gerónimo y otro Santo Penitente (4). De igual clase el nacimiento de S. Juan y el bautismo de Cristo por San Juan (2). Otro algo mayor de la misma especie de Jesucristo resucitado cuando se apareció a Santa María Magdalena en figura de hortelano (1). Santa Teresa cuadro en lienzo muy estropeado (1). Procura: Cuadros apaisados de historia sagrada pintados en lienzo en forma de tarjetones (20). Cuadros que estuvieron en la Sacristía: Uno en lienzo que en figuras de medio cuerpo representa al Salvador en la mesa con el pan, y San Juan recostado al pecho: cuadro original de Don Francisco Bayeu de su pri-mer estilo y dos bocetos de D. Conrado Giachinto que representan a la Trinidad el uno con gloria de Ángeles y Santos y el otro a varios Santos y Santas (3).

Cartuja Baja o de la Concepción. En esta iglesia hay varias pinturas en sus paredes y bóvedas, bastante bien conservadas aunque al óleo; pero las movibles perecieron incluso el altar mayor en la guerra de la Independencia y otras épocas. Por lo que la Comisión artística no pudo hacer inventario de este Monasterio pudiéndose añadir además razones equivalentes a las notas anteriores puestas o anotadas en otros edificios.

Monasterio de Rueda (Orden de San Bernardo). Palacio: Un cuadro apaisado con una media figura en lienzo de S. Gerónimo, copia (1). Otro igual de S. Gregorio Magno (1). Id. de S. Ambrosio (1). Id. de S. Agustín Doctor y Obispo de Hipona (1). Cuadro de la misma mano de los cuatro evangelistas en medias figuras como los anteriores (4). De la misma clase y mérito de los referidos y representan a Salomón, David, Izáis y S. Dionisio Areopagita (4). Cuadros iguales clase y mérito de los Penitentes (2). Cuadros de igual mérito y clase de dos Filósofos que pueden ser Cropo y Meonipo, del mismo tamaño que el anterior (2). De menor tamaño sin ser apaisados Sta. Gertrudis y una dolorosa (2). País con un Santo ermitaño apai-sado del tamaño de los anteriores (1). Otro igual sin bastidor (1). Otro de la misma especie casi perdido (1).

Inventario de las esculturas:

Colegio de San Pedro Nolasco. En 23 de Noviembre de 1835 se le entregó a la Comisión académica este edificio con su Iglesia para reunir en él los objetos artísticos de los demás y halló en él, Iglesia: Tres retablos incompletos de madera dorada y de mal gusto con sus esta-tuas, incluso el mayor.

Convento de Santo Domingo. Iglesia: Sobre la mesa altar mayor con bajo relieve de madera y tamaño chico de Santa Teresa y Sma. Trinidad en lo alto (1). En otra capilla a la derecha de la mayor una estatua mediana de mármol o alabastro de San Onofre anacoreta (1). Un bajo relieve en madera y de pequeño tamaño de este mismo Santo (1). Otro igual y ambos significan pasajes de su historia (1). Nota: El retablo mayor de la Iglesia de Santo Domingo obra de mármoles de mezcla, es el sepulcro del R. P. Aliaga del que hay estatua de mármol


y aunque para servir de altar mayor le hicieron algunas variaciones y añadiduras de madera como fue que dicha estatua representase la imagen de Santo Domingo a cuya derecha pusie-ron una imagen de madera y de mala escultura que representase la Santísima Virgen y un San Pedro mártir igual en mérito y materia para que sirviese de coronamiento al altar. Sin embargo es una obra que tiene mucho mérito y valor y por lo tanto se deben emplear para su conser-vación cuantos medios sean posibles. Igualmente lo merecen dos estatuas de madera mayores que el natural que representan a los Patriarcas Sto. Domingo y San Francisco que son del célebre profesor D. Joaquín Arali. En la Sala capitular se halla el sepulcro del R. P. Gerónimo Javierre, el cual tiene su arquitectura bien arreglada y estatua y todo ejecutado con acierto en piedra de alabastro. La capilla y estatua de Ntra. Sra. del Rosario es muy regular de mano de Ramírez, merece conservarse y pertenece a la cofradía, es de esperar que esta lo procure cuanto antes. Últimamente merece conservarse la estatua de madera de la Beata Juana de Aza, madre del Patriarca Santo Domingo que se halla en su capilla a la derecha del altar mayor.

Colegio de Trinitario Calzados. El retablo mayor merece conservarse a toda costa, es del buen tiempo de las artes, de Arquitectura bien arreglada y aunque es de madera dorada y consta de dos cuerpos se hallan repartidos en él seis cuadros de un mérito considerable siendo el principal y mayor de la sagrada familia y de propiedad y patronato del Excmo. Sr. Marqués de Lazán, causa por la que la Comisión no lo ha recogido.

Convento del Carmen Calzado. Una estatua pequeña de piedra colorida que representa a San Lucas (1). Su compañero de San Marcos ambas de tres palmos de altura (1).

Convento de Agustinos Descalzos. Dos relieves de madera y ornatos dorados el 1º Cabeza de San Pedro (1). Otro la de la Virgen, ambos no del mejor gusto (1).

Casa de Padres Agonizantes. Un retablo pequeño algo incompleto de orden dórico de madera dorada por el estilo y gusto del de Ntra. Sra. del Rosario de la Iglesia del Pilar con siete pinturas repartidas y pintadas en él. Una estatua o grupo gótico de Santa Ana, la Virgen y el niño Jesús. Iglesia antigua (1), la figura de vestir en madera de San Camilo (1). El Cruci-fijo en la agonía figura del natural que estaba en su capilla (1).

Convento de la Victoria. Un ornato de bajo relieve en madera con la Purísima Concep-ción con gloria de Ángeles y varios atributos de tamaño pequeño (1). Se ha desarmado el altar mayor que era de mucho mérito y aunque estaba algo incompleto de estatuas las que había correspondían al mérito de dicho retablo que lejos de procurar por su conservación lo han vendido e inutilizado por madera vieja.

Convento de Capuchinos. La figura o estatua del Beato Crispín de madera y mediano tamaño (1). Nota: En esta Iglesia de Capuchinos no faltaran objetos de escultura y pintura en sus altares, a pesar de que el mayor era de fábrica y los demás pintados en las paredes; mas no habiendo considerado con mérito suficiente la Comisión artística tales cuadros ni estatuas creyó oportuno abstenerse de inventariarlas y recogerlas, dejándolas en sus lugares para que la autoridad a quien corresponda las destinase a otras Iglesias faltas de este sobrante.

Zaragoza 12 de Febrero de 1837Por la Academia de San Luis, Isidro Dolz. Secretario

UNA HISTOR I A FR AGMENTADA. ARTE AR AGONÉS EN COLECCIONES ESPA ÑOL AS Y EUROPE AS

MIGUEL HERMOSO CUESTA

Cada vez son más frecuentes los estudios sobre el arte que ha encontrado un nuevo contexto, ajeno al del momento de su creación, como consecuencia de destrucciones patrimoniales, expolio, robo o comercio. Ello, sin duda, es indi-cativo de la mayor sensibilidad que existe acerca del mismo, de la necesidad de conocerlo, conservarlo y difundirlo. Prueba de esa sensibilidad sobre el patrimo-nio aragonés es el creciente número de estudios dedicados en los últimos años a su problemática1. Este texto se suma a ese conjunto, intentando analizar, siquiera sea brevemente, las causas que explican la pérdida de los bienes artísticos que Aragón sufrió en los siglos XIX y XX. Obviamente no es posible tener una idea cabal de lo que ha significado el arte de un territorio sin considerar tanto el que se conserva fuera de los límites geográficos del mismo como el que ha desapare-cido a lo largo del tiempo y por dicho motivo, aunque este texto se dedica ante todo a analizar las obras de arte aragonés conservadas en España y el resto de Europa, en ocasiones hará referencia también a la desaparición de dicho patri-monio y a sus consecuencias. La primera, comprobar que las épocas que han visto una mayor destrucción de patrimonio histórico artístico suelen ser tam-bién las que han contemplado su dispersión con más intensidad. Y la más tras-cendente, privar a las generaciones futuras de los instrumentos necesarios para

1 Pueden recordarse, sin pretender ser exhaustivos y por orden cronológico, las monografías de NAVAL MAS, Antonio: Patrimonio emigrado, Huesca, Diario del Alto Aragón, 1999; HER-MOSO CUESTA, Miguel: Arte aragonés fuera de Aragón. Un patrimonio disperso, Zaragoza, CAI, 2009; PENACHO, Mercedes y ORTEGO, Luis Miguel: Arte aragonés emigrado en el lujo del colec-cionismo. El viaje del retablo de Riglos, Zaragoza, Prames, 2013, NAVAL MAS, Antonio: Arte de Aragón emigrado en el coleccionismo USA, Huesca, autor, 2015 y MENJÓN RUIZ, Marisancho: Salvamento y expolio. Las pinturas murales de Sijena en el siglo XX, Zaragoza, PUZ, 2017. Asimismo, la revista Artigrama, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, dedicó en 2005 un número monográfico al Patrimonio artístico aragonés disperso.


entender la importancia histórica de este territorio, es decir, lo que le da sentido en el mundo que vivimos.

EL SIGLO XIX. EL INICIO DE LA DISPERSIÓN Y DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO ARAGONÉS

Si el siglo XIX comenzaba en Aragón con las traumáticas destrucciones de patri-monio debidas a la Guerra de la Independencia, especialmente destacadas en la ciudad de Zaragoza, a partir del primer tercio de dicha centuria los efectos de las sucesivas desamortizaciones2 tendrían consecuencias parecidas para la riqueza monumental aragonesa. En algunos casos provocarían la ruina progresiva de destacados conjuntos, como los monasterios de Piedra (FIG. 1), San Juan de la Peña o la Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes. Mientras en otros, con-llevarían su completa destrucción, bien inmediatamente, como ocurrió con el claustro del convento de Santa Engracia en Zaragoza3 o con el convento de San Pedro Mártir de Calatayud4, o bien de manera más tardía, como sucedería con las iglesias de Santa Lucía y San Francisco en la misma ciudad, la primera des-aparecida entre 1868 y 1870, y la segunda a mediados del siglo XX5. Afortuna-damente, si es cierto que los inmuebles sufrían un deterioro evidente, al menos algo del patrimonio mueble de estos conjuntos se pudo conservar y una parte considerable del mismo, aunque no todo6, contribuyó a la creación de los museos provinciales de arqueología y bellas artes.

2 CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco J. (ed.): La desamortización: El expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España, San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Escurialenses, 2007.3 Demolido en 1836, LAGUÉNS MOLINER, Manuel: Notas sobre la historia de la parroquia y monasterio de Santa Engracia; años 1737-1920, Zaragoza, autor, 1999. 4 Fundado por el rey Jaime I a mediados del siglo XIII y derribado en 1856, CUELLA ESTE-BAN, Ovidio: «San Pedro Mártir de Calatayud y el Papa Luna», en I Simposio internacional de mudejarismo, DPZ-CSIC, 1981, pp. 131-139, BORRÁS GUALIS, Gonzalo M. y López SAM-PEDRO, Germán: Guía de la ciudad monumental de Calatayud, Zaragoza, Centro de Estudios Bilbilitanos, IFC, 1975, pp. 177-185. SANMIGUEL MATEO, Agustín: «Reconstrucción de la iglesia de San Pedro Mártir de Calatayud», en Jornadas de Estudios. VI Centenario del Papa Luna, Zaragoza, Centro de Estudios Bilbilitanos, IFC, 1996, pp. 317-352. 5 El estudio de los monumentos desaparecidos en Calatayud en BORRÁS GUALIS, G. M. y López SAMPEDRO, G.: op. cit., pp. 177-202.6 Puede recordarse el tríptico relicario del Monasterio de Piedra, hoy en la Real Academia de la Historia en Madrid, GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert: El altar relicario del Monasterio de Piedra, Zaragoza, IFC, 2013.

UNA HISTORIA FRAGMENTADA. ARTE ARAGONÉS EN… | MIGUEL HERMOSO CUESTA

Pero al mismo tiempo que ocurrían estas destrucciones se alzaban las pri-meras voces pidiendo la conservación de los vestigios del pasado y ya en 1838 la Junta de Gobierno Provincial de Zaragoza mostraba su preocupación por el estado en el que se encontraba la iglesia de Santo Tomás de Villanueva, conver-tida en depósito de grano y fábrica de harina7. La situación no era exclusiva de Aragón si en 1847 la preocupación por la desaparición del patrimonio histórico

7 CAMPO DEL POZO, Fernando: «Convento San Agustín y colegio Santo Tomás de Villa-nueva en Zaragoza y la desamortización», en CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J.: op. cit., pp. 783-806. En p. 798 se señala cómo la Junta afirmaba que «su iglesia, cuya belleza y mérito la encarecen, se halla destinada a servir de granero y descuidada la reparación de sus tejados y vidrieras, que ocasionará la ruina, si no se procede a su recomposición. Que no se destine a granero en adelante». A pesar de ello, la iglesia se utilizaría para el mismo fin hasta el 20 de diciembre de 1839.

FIGURA . Iglesia del monasterio de Santa María de Piedra.


se manifestaba en la prensa española y así, desde las páginas de El Renacimiento, Manuel de Assas insistía en la idea de que la conservación del patrimonio histó-rico-artístico correspondía a toda la población y no solo a sus propietarios lega-les, añadiendo que su progresiva desaparición, además de a las circunstancias históricas, se debía también a la incultura y falta de educación de la sociedad. Assas llegaba a afirmar que:

si las personas que tuvieron en su mano los medios de reparar los primores artísticos deteriorados durante la guerra de la independencia; si las que durante las siguientes discordias civiles pudieron conservar ilesos otros monumentos; si los especuladores que han comprado no pocos de ellos; si por último, el público, que ha podido oponerse á semejante devastación, hubiesen tenido bastantes cono-cimientos arqueológicos y la consiguiente afición á las bellas artes, ¿hubiesen sido tantas las demoliciones?, ¿se hubieran mirado con ojos indiferentes?, ¿hubiese durado tan largo tiempo el afán de destruir?, ¿no se habrían respetado más los monumentos, como testigos de nuestras antiguas glorias, no solo artísticas sino también civiles y militares, al par que religiosas?8.

No puede decirse por tanto que la situación aragonesa fuera diferente de la de otras regiones de España, puesto que todas fueron igualmente afectadas por las desamortizaciones, pero lo cierto es que la misma se vería agravada por otras dos importantes pérdidas para la riqueza cultural de Aragón. La primera ocurriría en 1870, cuando se vendieron parte de las joyas del tesoro de la Virgen del Pilar para financiar las obras de conclusión del templo, que se encontraba todavía sin cúpula sobre el altar mayor y sin tres de sus cuatro torres. La idea de enajenar parte del tesoro de la Virgen para terminar la edificación de la basílica ya había sido suge-rida por Antonio Ponz en 1788,9 pero no se llevaría a la práctica hasta casi un siglo

8 ASSAS, Manuel de: «Sobre destrucción de monumentos», en El Renacimiento, 23 de mayo de 1847, p. 82.9 PONZ, Antonio: Viage de España, tomo XV, Madrid, Viuda de Ibarra, 1788, Carta pri-mera, pp. 14-16. «Decía para mí (y aun lo comuniqué después a algunos amigos, que fueron de mi propio dictamen); ¿quando no hubiera otros medios para la perfeccion de este famoso Templo, que el de reducir á dinero estas ricas joyas, y demás alhajas, que bien mirado, mas sir-ven para admirar al vulgo que para otra cosa; no sería una resolucion acertadísima? ¿Sería mas que trocar un ornato que la Santa Imagen tiene de sobra, y de poquísima importancia para la dignidad, y devoción, con otro importantísimo, y mucho más obsequioso, y al mismo tiempo de honor á la nación, y á la Ciudad, qual sería la digna, y regia morada de nuestra Señora? Las piedras preciosas pueden perecer todas, y calcinarse en un casual, y repentino incendio de la pieza, y armarios en donde las tienen guardadas; pueden ser robadas por un descuido; saqueadas en una impensada revolución, ó en una guerra, de todo lo qual hay mil exemplos: no así de los magníficos edificios.


después, cuando el cabildo decidió subastar públicamente 523 alhajas. De la venta se hizo eco el Almanaque de El Museo de la Industria en 187110 quien explicaba cómo las obras se habían reanudado en 1863 gracias a una suscripción popular. Pero puesto que lo obtenido en aquel momento no llegara a sufragar toda la cons-trucción se

aprobó la venta de todas las alhajas, excepto las cuatro coronas que usa la Virgen y algunos objetos de no gran valor, que se le ponen en los días festivos.

El haber coincidido próximamente esta decisión con la época en que se expi-dió el decreto para inventariar los objetos históricos y artísticos que hubiera en las iglesias, é incautación por el Estado de los que no estuviesen destinados al culto, hizo que, sin fundamento, se supusiera por algunos que la medida tomada sobre venta de las alhajas obedecía a otro pensamiento, contribuyendo á fomen-tar esta idea, en los que no se hacían cargo de los antecedentes del caso, varios hechos aislados ocurridos en otras catedrales, y el disgusto con que diferentes personas veian que iban á pasar á manos extrañas, y quizás á desaparecer para siempre, objetos de gran precio, unos por su valor material, otros por su mérito artístico y antigüedad de la fabricación, y otros por los recuerdos históricos que representaban; objetos cuyos donadores, con seguridad, jamás sospecharon que, andando el tiempo, habian de ir sus piadosas ofrendas á enriquecer los museos de una nacion protestante, ó á proporcionar un motivo de lucro á los joyeros del siglo XIX11.

El escritor a continuación se lamentaba por la necesidad de vender este patrimonio, calificándolo como «la pérdida de un precioso tesoro, imposible de recuperar»12. El artículo hacía también mención de las 26 piezas que pasa-ron al South Kensington Museum, en Londres, hoy Victoria & Albert Museum, entre las que se encontraban obras de gran calidad, como la joya de pecho con

[…] No es esto decir que se vendan las alhajas guardadas en este, y en otros Santuarios: lo que digo es, que debe ser preferida á ellas la propiedad de los edificios, y que si no hubiera otro medio para conseguirla que el reducirlas á moneda, seria un medio laudable.El Templo del Pilar no necesita de tales arbitrios. Con que desde luego se tome la resolución de continuar su interior, y exterior ornato habrá caudales de sobra para hacerlo; y mas no habiendo necesidad de construir murallones, sino de desmontar las fealdades que en ellos permanecen, substituyendo los adornos que le competen, como empezó, y proyectó el Arqui-tecto Rodríguez».10 A. R.: «Venta de alhajas pertenecientes á la Virgen del Pilar», en Almanaque de El Museo de la Industria para 1872, Madrid, Imprenta de Rivadeneyra, 1871, pp. 79-85.11 Ibidem, p. 80.12 Ibidem, p. 84.


esmeraldas de comienzos del siglo XVIII13, el adorno en forma de ramo de flores con esmaltes y diamantes de finales del mismo siglo14 o el colgante con piedras preciosas y la figura esmaltada de un perro15 (FIG. 2).

13 Número 178 del catálogo: «Una gran pieza de oro con esmeraldas», se valoró en 10 080 reales. Es una obra española, realizada hacia 1700-1715 en oro con esmaltes, diamantes y esmeraldas (Victoria & Albert Museum, nº de inventario 325-1870). 14 El número 46 del catálogo: «Un ramo de oro esmaltado, con un lazo de brillantes, las flores del ramo adornadas con diamantes rosas», valorado en 15 750 reales. Se trata de una obra española realizada hacia 1790-1800 en oro esmaltado con diamantes (Victoria & Albert Museum, nº de inventario 319-1870). 15 Con el número 441: «Un joyel de oro esmaltado, en cuyo centro hay un perrito. Esta pre-ciosa alhaja está adornada con rubíes, esmeraldas y varios colgantes de perlas. Lo delicado de sus esmaltes, caprichos, dibujos y ejecución artística la constituyen en una obra de gran mérito, así como la época de su construcción, que se remonta al siglo XVI», se valoró en 3465 reales

FIGURA . Página 83 del Almanaque de El Museo de la Industria, 1871, con parte de las joyas del tesoro del Pilar vendidas el año anterior.


A pesar del importe conseguido, 1 818 675,10 reales, este no fue suficiente para terminar las obras, indicando el mismo texto como para ello era necesario

invertir aún la suma de millón y medio de reales sobre los 3.365.000 que van gastados.

Si, como puede suceder, no alcanza el gran sacrificio hecho á llenar el fin que se propuso la junta, ¿qué medios podrán emplearse para dar cima á la grandiosa obra emprendida? ¿Podrá llegar el caso de enajenarse parte del rico tesoro que aún tiene la Virgen?

Si tal ocurriera, desearíamos que, meditando un poco sobre lo sucedido, hicie-ran todos los que bajo cualquier aspecto rinden culto al arte, cuanto humana-mente fuese posible para evitar la desaparición de tantas preciosidades, y que nunca pudiera decirse con justicia que España ni sabe apreciar el valor de lo que tiene, ni hace aprecio de aquel valor cuando lo sabe16.

Palabras que, vistas en retrospectiva, casi se antojan proféticas, conociendo las grandes ventas de arte español que ocurrirían en las primeras décadas del siglo XX.

La segunda gran pérdida patrimonial tendría lugar en las mismas fechas, entre 1869 y 1873, y se debió a las gestiones de Paulino Savirón y Estevan, encar-gado de recorrer las tierras aragonesas para adquirir, incautando, comprando o por medio de donaciones, obras de arte destinadas al recién creado Museo Arqueológico Nacional17. En su memoria dirigida al ministro de Fomento indicaba que se consideraba conservador de un patrimonio que no debía per-derse, entendiendo que, en línea con las ideas de la época, la ciencia y el arte son los mejores indicadores de la relevancia internacional de una nación18. Para él, debido a la indiferencia pública, muchas obras de arte corrían el peligro de pasar a engrosar las colecciones de museos extranjeros si no se actuaba con celeri-

(Victoria & Albert Museum, nº de inventario 336-1870). Efectivamente es de oro esmaltado, con rubíes, diamantes, perlas y una esmeralda, pero según el catálogo online del museo se tra-taría de una obra historicista realizada en Alemania hacia 1860 (https://collections.vam.ac.uk/item/O126245/pendant/ última consulta 5 de marzo de 2018).16 A.R.: op. cit., 1871, p. 85.17 FRANCO, Ángela: «Arte y arqueología medievales de Aragón en el Museo Arqueológico Nacional», en Artigrama, nº 20, 2005, pp. 77-109.18 SAVIRÓN Y ESTEVAN, Paulino: Memoria sobre la adquisición de objetos de arte y antigüedad en las provincias de Aragón con destino al Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Imprenta del Colegio Nacional de Sordo-Mudos y Ciegos, 1871. En el prólogo, su autor afirma que «Nada manifiesta tan claramente la civilización y la cultura de un pueblo, como el reflejo de su espíritu en las ciencias y en las artes, legítimo regulador de la importancia de cada país en el concurso de las naciones».


dad19, al tiempo que insistía en la necesidad de acabar con las demoliciones de edificaciones históricas «para sustituirlas con mezquinas é innecesarias construc-ciones modernas»20.

Gracias a su labor pasaron al Museo Arqueológico Nacional ciento doce pie-zas21, de desigual relevancia, de las tres provincias aragonesas. De Zaragoza se enviaron ante todo capiteles y fragmentos de la decoración del palacio de la Alja-fería, pero también el San Vicente de Tomás Giner y un tapiz con la Virgen y el Niño procedentes de la Seo. Desde Huesca se enviaron piezas destacadas como el tríptico del caballero de Santiago, la Santa Lucía de Pedro de Zuera, procedente del convento de Santa Clara, tres cantorales procedentes del monasterio de Santa Engracia de Zaragoza o la Biblia oscense del s. XII, libros hasta entonces en la catedral. Por último, de Teruel procedían un pequeño retablo barroco dedicado a Santa Teresa y una tabla con la Sagrada Familia, regalados por el cabildo de la catedral, de Arguís el retablo de San Miguel, de Nueno el retablo de San Martín y de Daroca piezas como el tríptico de esmaltes y la gran tabla de Bartolomé Ber-mejo con Santo Domingo de Silos (FIG. 3).

A estas pérdidas vino a sumarse a finales del s. XIX otra más, consecuencia de la creación del Museo Diocesano de Lérida gracias a la labor del obispo José Meseguer y Costa22. La salida de las piezas se debió a que las localidades de origen

19 Ibidem, p. 4. «Creado en Madrid el Museo Arqueológico, no escaso desde su instalación (por desgracia, moderna), de objetos interesantísimos, era urgente la inmediata adquisición de otros muchos en gran número diseminados por la península, expuestos á contribuir a la grandeza de Museos extrangeros, como lo habían sido antes, con mengua de esta Nacion que lo ha tolerado impasible por tantos años.No ha tenido poca parte en esa falta, la indiferencia de los naturales del país, que no recuer-dan el valor de los objetos sino para oponer una viva resistencia á las sabias disposiciones del Gobierno, encaminadas á la salvación de los monumentos españoles, prefiriendo muchos la total ruina de preciosidades arqueológicas, á que se les despoje de ellas, como impropiamente dicen, y mas particularmente aquellos que las poseen en más censurable abandono».20 Ibidem, p. 15. El propio Savirón pone como ejemplo la iglesia de San Juan en Huesca, «cuyos vetustos sillares han servido de base á una plaza de toros, reemplazando fábrica tan raquítica al admirable templo bizantino».21 Además de «Una interesante colección de pergaminos y papeles manuscritos de los siglos XIII al XV, con destino al Archivo Histórico Nacional» que fueron «Regalo de Don Fran-cisco Zapater y Gómez, correspondiente de la Academia de San Fernando», Ibidem, p. 38.22 AREMENGOL, Pedro: «Museo Arqueológico del Seminario de Lérida. Catálogo», en Espe-ranza, revista mensual del seminario ilerdense, Lérida, 1935. BERLABÉ, Carmen: «El Museo Diocesano de Lleida. Historia y vicisitudes», en Artigrama, nº 20, 2005, pp. 29-50. BERLABÉ, Carmen y PUIG, Isidre: El dietari del bisbe Josep Messeguer i Costa i el Museu Diocesà de Lleida, Lérida, Pagès Editors, 2009.


de las mismas pertenecían en dicho momento a la diócesis ilerdense, y así desde 1893 se recogieron en el edificio del seminario de Lérida obras procedentes de todo el obispado, con la finalidad de promover el estudio de la arqueología cris-tiana, la formación de los seminaristas y la conservación del patrimonio23. Ello

23 BERLABÉ, C.: op. cit., 2005, p. 32.

FIGURA . Bartolomé Bermejo, Santo Domingo de Silos, 1474-1477, Madrid, Museo Nacional del Prado.


que explica por qué se encuentran en él piezas tan destacadas como los frontales de Treserra y Berbegal24 (FIG. 4), del siglo XIII, la Virgen de Zaidín, la arqueta de Buira o el cuenco de Benavente de Aragón, del siglo XIV, el retablo de San Anto-nio Abad y San Pablo, obra de Jaime Ferrer I, el San Martín de Lascuarre, de fina-les del siglo XV, el San Juan Bautista de Martín Bernat, de 1502, procedente de Zaidín, la tabla con Heraclio entrando en Jerusalén con la Vera Cruz, de Pueyo de Santa Cruz, del siglo XVI, o los cuatro lienzos con temas bíblicos procedentes de Egea (Valle de Lierp), del siglo XVII, y los lienzos con San Pedro y San Pablo, de Valcarca, del siglo XVIII. En ocasiones el prelado ofreció piezas modernas que sustituyeran a las antiguas, como ocurrió en Buira25, otras veces entregó dinero a la parroquia a cambio de las piezas que se llevaron al museo, como hizo en la parroquia de Zaidín26, mientras en otras ocasiones estas fueron tomadas directa-mente de los edificios de los que eran parte integral, como ocurrió con la portada de la iglesia de Santiago en El Tormillo, que quedó incorporada a la fachada prin-cipal de la iglesia de San Martín en Lérida27.

En 1955 muchas de las parroquias de las que procedían las piezas pasaron a pertenecer a la diócesis de Huesca, mientras con la creación en 1995 de la de Bar-bastro-Monzón y gracias al decreto Ilerdensis et Barbastrensis de finum mutatione, 84 parroquias se incorporaron a la nueva diócesis, a las que se añadieron 27 más en 1998. Al mismo tiempo, y siguiendo las directrices del Vaticano que especifi-caba que los bienes de las parroquias debían pasar también al nuevo obispado, se declararon esas piezas como «Bienes Inventariados del Patrimonio Cultural Ara-gonés, depositados en el Museo de Lérida, Diocesano y Comarcal», iniciándose las gestiones legales para depositar las obras reclamadas en el Museo Diocesano de Barbastro28.

24 Puede encontrarse información sobre todas las piezas, con su fecha de ingreso en el museo, en NAVAL MAS, A.: op. cit.25 Ibidem, p. 47, indica cómo a cambio de la arqueta gótica y el frontal románico se entrega-ron a la parroquia un San José y un frontal de altar modernos.26 Ibidem, p. 47-48, indica cómo existe un recibo de compra en el Arxiu Diocesà de Lleida en el que se especifica que por la tabla de Martín Bernat y las tres imágenes góticas de la Vir-gen, San Miguel y una santa se entregaron 3000 reales (750 pesetas), de los cuales 1000 se destinaron a parte del pago del nuevo Monumento de Jueves Santo que se estaba realizando en Zaragoza y los otros 2000 a construir el remate de la torre del templo.27 NAVAL MAS, A.: op. cit., p. 163, indica cómo la iglesia de San Martín de Lérida, tras un período cerrada, se reabrió al culto en 1893, por lo que este podría ser el año en el que la por-tada de El Tormillo se trasladó a Lérida.28 AZNAR GIL, Federico R. y ROMÁN SÁNCHEZ, Raúl (coords.): Los bienes artísticos de las parroquias de la Franja: El proceso canónico (1995-2008), Zaragoza, Fundación Teresa de Jesús, 2009. BERLABÉ, C.: op. cit., pp. 42-50.


EL SIGLO XX. COLECCIONISTAS Y ANTICUARIOS

Después de estos antecedentes, la situación del patrimonio aragonés a comienzos del siglo XX no iba a mejorar. El «turricidio» perpetrado en Zaragoza contra la Torre Nueva en 189229 no hizo más que revelar la visión que muchas veces las administraciones municipales tendrían, hasta bien entrado el siglo, con relación a los bienes culturales30. No sorprende por tanto que en 1903 fuera derribado el palacio de Gabriel Zaporta en la calle de San Jorge de Zaragoza31, a pesar de las protestas reflejadas en la prensa local32. Del mismo se salvaron la portada principal y el patio (FIG. 5), que se vendieron al anticuario parisino Ferdinand Schultz por diecisiete mil pesetas. Su comprador lo reconstruyó en 1908 en el

29 Sobre la misma, GÓMEZ URDÁÑEZ, Carmen: «La Torre Nueva de Zaragoza y la docu-mentación del siglo XVI. Historia e historiografía», en Artigrama, nº 18, 2003, pp. 341-373.30 GAYA NUÑO, Juan Antonio: La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Madrid, Espasa-Calpe, 1961, p. 127. No tenía dudas al respecto, para él «Es todo un capí-tulo de ignominia para la Zaragoza del entonces haber caído en este lazo de los más ruines y particulares intereses para venir a odiar como posible asesino a uno de los monumentos más insignes de la ciudad».31 Sobre el edificio, ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco: El palacio de Zaporta y patio de la Infanta, Zaragoza, Ibercaja-Musea Nostra, 1995; FATÁS, Guillermo: El Patio de la Infanta. Guía sucinta, Zaragoza, Ibercaja, 1995.32 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión: «Patrimonio artístico y periodismo en Aragón (La prensa de Zaragoza y la defensa del patrimonio en el cambio de siglo)», en Artigrama, nº 12, 1996-1997, pp. 583-603. La referencia al patio de la Infanta en p. 588.

FIGURA . Frontal de Berbegal, siglo XIII, Lérida, Museo de Lérida Diocesano y Comarcal.


Quai Voltaire de la capital francesa para que sirviera como local de su negocio de antigüedades33, creando así el marco idóneo para mostrarlas a sus posibles com-pradores34, a pesar de lo cual parece que su dueño estaba dispuesto a venderlo

33 MERINO DE CÁCERES, José Miguel y MARTÍNEZ RUIZ, María José: La destrucción del patrimonio artístico español. W. R. Hearst: «el gran acaparador», Madrid, Cátedra, 2012, p. 61. Indican que al parecer una de las columnas del patio, seguramente la que estaba en el arranque de la escalera, permaneció en España, pues Elías Tormo la vio en 1929 en el Palacio del Canto del Pico, en Torrelodones, propiedad del conde de las Almenas, incorporada a la chimenea del hall. Según Tormo dicha «columna (partida en dos medias)» era el «único resto conservado en la Península del patio de la Casa de la Infanta de Zaragoza, obra maestra del siglo XVI, hoy en Norteamérica».34 MARÈS DEULOVOL, Frederic: El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigüedades. Memorias de la vida de un coleccionista, Barcelona, Gráfica Bach, 1977 (cito por la edición del Institut de Cultura de Barcelona-Museu Marès, 2000). En p. 56 afirma que «El patio cons-tituía la pieza central de las galerías. Impresionaba ver aquella arquitectura española, del más puro plateresco, que Schultz se trajo de Zaragoza, instalada en el mismo corazón de París».

FIGURA . Jean Laurent, Zaragoza, vista del patio de la Infanta, hacia 1860-1886.


unos años después35. Ello motivó el que en 1940 y 194136, en plena posguerra, el Gobierno de Franco se planteara su compra, buscando incluso el apoyo de las fuerzas de ocupación alemanas para rebajar el precio solicitado por la heredera de Schultz, recurriendo si fuera preciso a la extorsión37 y llegando a conside-rar la posibilidad de que el ejército alemán expropiara el patio y lo cediera a España a cambio de un apostolado de El Greco y del retrato de la marquesa de Santa Cruz, de Goya, que serían regalados a Hitler38. Finalmente el patio sería comprado por Ibercaja en 1958 y llevado de vuelta a Zaragoza, siendo recons-truido en 1980, pero no en el solar original del palacio, propiedad de la misma entidad bancaria, sino en el edificio de su sede central en la ciudad.

35 MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., p. 60, transcriben una carta de Arthur Byne a Julia Morgan de 5 de noviembre de 1925 en la que indica «Probable-mente usted y el Sr. Hearst estén familiarizados con el «patio de la Casa de la Infanta» que tiene en París el anticuario francés Shultz (llevado desde Zaragoza hace veinte años, referen-ciado en Provincial Houses in Spain, lámina 144). Schultz ha manifestado recientemente su deseo de vender el célebre ejemplar. Tengo un buen amigo, también cercano a Shultz, que le ha preguntado por el precio y pide nada menos que 10 millones de francos, lo que equivale a 500 000 $, un bonito precio para un patio totalmente de ¡estuco!».36 Cuando al parecer el patio de nuevo se encontraba desmontado, pues según Federico Marès «fue desmontado piedra a piedra por dos veces, y guardado en una especie de gruta para preservarlo de los bombardeos de las guerras de 1914 y 1940», MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 57.37 COLORADO CASTELLARY, Arturo: Arte, revancha y propaganda. La instrumentalización franquista del patrimonio durante la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Cátedra, 2018, pp. 226-233. En p. 229 se transcribe parte de un informe elaborado por Mario de Piniés, minis-tro consejero encargado de la embajada en París, con fecha de 23 de octubre de 1940 y en el que se afirma que «El momento es por demás propicio y oportuno y aunque, en fin de cuen-tas, hubiera que pagar un determinado precio, no podría ser este ni con mucho el que soñaba el anterior propietario pudiendo ahora fijarse otro equitativo, para lo cual quizás el apoyo de las Autoridades alemanas, especialmente, pudiera servir a los efectos de hacer ver a la dueña que de continuar en las desmedidas pretensiones que manifestó en mi conversación con ella, correría el riesgo de perderlo todo». En pp. 232 y 233 se transcribe parcialmente un informe de Félix Vejarano, delegado en París del Ministerio de Asuntos Exteriores, de 8 de mayo de 1941, en el que se insiste en dicha opción indicando que se podría conseguir una rebaja sus-tancial en el precio «con alguna amenaza, basada en el hecho de que si el título de propiedad es clarísimo, el origen semítico del propietario tampoco es dudoso» para ello se podían tener «conversaciones encaminadas a hacer ver a su propietaria que, dado su origen judío, más vale que venda el Patio a España evitando posibles disgustos posteriores». 38 COLORADO CASTELLARY, A.: op. cit., pp. 233-242. El apostolado del marqués de San Feliz está hoy en el Museo de Bellas Artes de Asturias y el retrato de la marquesa de Santa Cruz en el Museo Nacional del Prado.


En el mismo año de 1903 el arzobispo de Zaragoza, Juan Soldevila Romero, daba su beneplácito para vender parte de los tapices de la Seo al extranjero, una operación que al parecer ya se había cerrado y que fue descubierta al público gra-cias a un artículo publicado en la prensa por Juan Moneva y Puyol39 en el que llegaba a comparar el beneficio de venta de los paños con las treinta monedas obtenidas por Judas a cambio de traicionar a Cristo40 y recordando que si era necesario conseguir financiación para las obras del Pilar «La mayor parte de las alhajas que forman el tesoro de la Virgen tienen más valor que buen gusto; ven-diéndolas, la devoción se lastimaría algo, porque siempre es penoso acudir á tal expediente, pero el arte nada perdería»41. Moneva continuaba profundizando en la cuestión que convertía, más allá de un episodio concreto, en una más de una serie de pérdidas patrimoniales para Aragón que comenzaba con la del Vidal Mayor y concluía, en el mismo año de 1903, con la venta del patio de la Infanta42.

El artículo era tan incisivo que la operación se paralizó y Elías Tormo llegó a presentar una denuncia de la misma ante el ministro de Gracia y Justicia, marqués de Figueroa43. En 1911 Moneva daría las gracias públicamente «á todos los que,

39 MONEVA Y PUYOL, Juan: «Los tapices del Pilar», en Revista de Aragón, año IV, tomo II, 1903, pp. 19-27.40 Ibidem, p. 22. «Se realizará para nuestra catedral una gran desdicha, para nuestro Aragón una gran vergüenza: serán vendidos los tapices, no profanados hasta hoy ni por la soldadesca francesa; el Cabildo recogerá aquel fajo de billetes que dan horror como si fuesen precio de sangre porque serán precio de Patria».41 Ibidem, p. 25. Y continúa «Bien sé que la venta de alhajas de la Virgen requiere mucha discreción: diréis que sería fea indelicadeza vender, por ejemplo, la riquísima cruz de brillan-tes regalada por la difunta archiduquesa Isabel, abuela de D. Alfonso XIII; tenéis razón; pero, ¿cómo os atrevéis á vender los tapices de nuestros reyes? ¿Valen menos que la difunta archidu-quesa nuestras tres dinastías?». 42 Ibidem, pp. 25-26. «Años há, un particular vendió á ingleses —nación terrible, de cuyos tratos y negocios os libre Dios, ¡oh capitulares!— el mejor códice de fueros de este reino; meses después, unos franceses, por su dinero, arrancaban de las puertas de la casa de los Bobadilla los dos mejores aldabones que había en Zaragoza; hace un trimestre veía yo en Madrid, en casa de Bindel, y solicitado ya para Múnich, un magnífico y único ejemplar de la Corónica general de España, que la Biblioteca Real lo envidiaría. Bindel lo compró de cierto noble aragonés, á quien estorbaba un rimero de tales librotes heredados de un su pariente. Muy pronto será subastado en París el patio de la Infanta, comprado por pocos miles de pese-tas. ¿Cómo no hemos de temer la liquidación política de nuestra Patria, si, como por juego y de pasada, liquidamos nuestro Arte, nuestra Historia, nuestros recuerdos?».43 «El señor Tormo denuncia al Ministro de Gracia y Justicia un contrato, del cual ya se ha recibido señal, para vender unos tapices existentes en la catedral de Zaragoza. El precio convenido parece de 400 000 pesetas; pero hay que advertir que tapiz análogo al que se trata, se ha vendido recientemente en dos millones quinientos mil francos». MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., p. 159.


desde sus respectivas jerarquías ó magistraturas contribuyeron á retener aquellas joyas en la Iglesia Cesaraugustana»44, aun glosando y corrigiendo en parte un ar-tículo de Émile Bertaux en el que afirmaba que «están como perdidos en Zara-goza, en medio de un amontonamiento de tapices que pertenece á las dos Cate-drales, y cuyo número exacto no da ningún inventario accesible. Estos tapices, olvidados después del Centenario de Colón, han permanecido desconocidos —así puede decirse— hasta el año último; los mismos escritos españoles no hablan de ellos sino de oídas, como de un tesoro fabuloso».45 Para afirmar que, afortunada-mente, los tapices seguían en Zaragoza sin que hubiera intención de venderlos46.

El caso de los tapices mostró a las claras cómo las obras de arte se bene-ficiaban por un lado de su exhibición pública, ya que habían sido mostrados por primera vez al público internacional en la Exposición Colombina celebrada en Madrid en 1892, como recordaba Bertaux. Pero también cómo corrían el peligro de ser vendidas precisamente por ese mismo motivo y ante la ausencia de una legislación que las protegiera o de una decidida voluntad de conservar-las por parte de sus custodios. Una situación que se repetiría en 1900 con la exposición dedicada a Goya en Madrid47, o en la Exposición de Barcelona de

44 MONEVA Y PUYOL, Juan: «La exposición de arte retrospectivo», en PAMPLONA ESCU-DERO, Rafael (dir.): Libro de oro. Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza de 1908, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1911, pp. 202-243. En pp. 237-238 continúa afirmando que «Precisa velar mucho por estos tapices; hoy felizmente, aquellos á quienes toca guardarlos conocen el valor de ellos y su propia obligación; más no ha sido así siempre; las dos colosales y vulgarí-simas piezas de terciopelo rojo, con algún bordado de oro, que cubren los muros laterales del ábisde de La Seo, fueron hechas á mediados del siglo XIX, por precio del oro que contenían dos viejos tapices que ocupaban aquel lugar, y que fueron quemados para eso; no estábamos allí para saber si el deterioro bastaba á autorizar la quema; pero sí sabemos que uno de los nombrados terciopelos rojos encubre, en el lado del Evangelio, sobre el sepulcro de Don Juan de Aragón, un enterramiento monumental de una hija de Jayme I; nuestra generación está condenada á no ver ese recuerdo de Historia y esa obra de arte docentista; el rectángulo y la simetría son aquí más fuertes que la Historia y que el Arte».45 MONEVA Y PUYOL, Juan: op. cit., p. 238. 46 MONEVA Y PUYOL, Juan: Ibidem, p. 239, «hubo, y es público, tratos de venta y consigna-ción de arras por el comprador; pero, después de una negociación larga y penosa, llegaron hasta ser devueltas las arras, y los tapices quedaron —es de suponer, salvo evidencia contra-ria—, en la Iglesia. El M. R. Arzobispo de Zaragoza prometió al Ministro de Gracia y Justi-cia —Marqués de Figueroa— que durante su pontificado no serían vendidos. D. Elías Tormo y Monsó, Catedrático de Historia de las Bellas Artes en la Universidad de Madrid, Senador, y gran defensor de esos tapices en la Alta Cámara, se dio por satisfecho con esa garantía».47 VEGA, Jesusa (coord.): Goya 1900. Catálogo ilustrado y estudio de la exposición en el Minis-terio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Ministerio de Cultura, 2002.


190248, en la que participaron piezas de procedencia aragonesa como el terno de San Valero y la casulla de San Vicente, de Roda de Isábena49, o el frontal de Tresserra50 y que recordaría años más tarde el escultor y coleccionista Frederic Marès51.

Las exposiciones se convirtieron por lo tanto en un instrumento para el cono-cimiento y difusión del patrimonio, pero también en un escaparate al que aso-marse en busca de piezas para el comercio internacional de antigüedades. Un ejemplo sería el de la propia Exposición Hispano-Francesa de 1908, en la cual distintos pabellones expusieron obras de arte español, como el Pabellón Mariano, que mostró en sus salas numerosas obras de colecciones particulares52 y exhibió en una de sus capillas parte de la colección de Sebastián Montserrat53, mientras «El

48 BOFARULL Y SANS, Carlos de: Catálogo de la Exposición de Arte Antiguo, Barcelona, Junta Municipal de Museos y Bellas Artes, 1902. GUASCH, Maria Teresa y CASANOVAS, Jordi: «Una aproximació a l’Exposició d’Art Antic de 1902. Fons del MNAC procedents de l’Exposició d’Art Antic de 1902», en Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, nº 6, 2002, pp. 67-83. 49 Expuestas por el Cabildo de la catedral de Lérida, BOFARULL Y SANS, C. de: op. cit., pp. 25-26, nº 153 a 161 del catálogo en el que se indica que «Todos los ejemplares, que son de mérito extraordinario, estuvieron exhibidos en el Certamen Universal de 1888, en el mismo Palacio que actualmente son admirados».50 Expuesto por el Seminario conciliar de Lérida, BOFARULL Y SANS, C. de: op. cit., pp. 34-35, nº 234 en cuya ficha se indicaba que «Es un ejemplar de indiscutible y extraordinario mérito arqueológico. Siglo X ó principios del XI. Mide metros 1,16 x 0,94. Procede del anti-guo pueblo de Treserras, de la Diócesis de Lérida».51 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 330. «El propio gobierno, en ciertas ocasiones, poco o nada hizo para salvaguardar nuestro patrimonio Nacional en momentos críticos. De la pro-pia Dirección General de Bellas Artes poseo letras recomendándome la adquisición de obras de arte, que los Obispos ofrecían para poder atender las necesidades apremiantes de las igle-sias y conventos, escudándose en que no disponía de fondos para adquirirlas. ¡Oh ironía de la Dirección General! al considerar que un modesto escultor, que vivía de su trabajo, podría adquirir lo que no estaba al alcance de la Dirección de Bellas Artes». 52 PAMPLONA ESCUDERO, Rafael (dir.): Libro de oro. Exposición Hispano-Francesa de Zara-goza de 1908, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1911, p. 200, menciona entre otros al marqués de Montemuzo, el conde de Arcentales, D. Mariano de Pano, D. Jorge Jordana, D. Mariano Baselga o los PP. Jesuitas.53 PAMPLONA ESCUDERO, R. (dir.): op. cit., 1911, p. 199, «Basta saber que tan culto expositor exhibió unos cuarenta cuadros, todos de la Virgen y una vitrina con ochenta medallas en bronce, dos rosarios de oro y varios objetos artísticos, todos también de la Virgen, procedente todo de su rico y universal Museo de Bellas Artes, que es juzgado por los inteligentes como el mejor de los particulares de España». Otras ciento cuarenta y una piezas de su colección se exhibieron en la sala número 3 de la Casa de Museos.


Excelentísimo Cabildo Metropolitano de Zaragoza, invitado á ocupar un depar-tamento entero, se contentó con presentar tres mantos de la Virgen del Pilar, algu-nos exvotos sin valor y los planos arquitectónicos de la Basílica Mariana»54, era difícil ser más elocuente.

Pero, sin duda, el recinto más importante para el arte fue la denominada Casa de Museos, hoy Museo de Zaragoza, obra del arquitecto Ricardo Magdalena que paradójicamente había buscado su inspiración en el patio de la casa Zaporta, derribada en 1903, y por aquel entonces ya en París55. En las salas del museo se distribuyeron obras de arte procedentes de toda España, algunas de las cuales apa-recían ilustradas en las páginas del catálogo, tanto de diferentes museos como de la Casa Real, de distintos cabildos catedralicios y parroquias, y de colecciones pri-vadas, de entre las que destacaron la del canónigo Moreno y la de Román Vicente, con 129 obras, de entre ellas la Virgen de Tobed, con Enrique II y Juana Manuel y dos de sus hijos, obra de Jaume Serra (Museo Nacional del Prado)56 (FIG.6).

El encargado de redactar la parte correspondiente a la exposición de arte anti-guo fue precisamente Juan Moneva y Puyol, quien llamaba la atención acerca de la necesidad de hacer el arte accesible a todos y usarlo como elemento educativo. Para el escritor su principal misión era «que las obras de Arte vayan á buscar al pueblo allá donde esté. Y el pueblo está en la calle, en el taller, en los lugares de pública diversión, en los que encierran órdenes de la vida civil, en la Escuela, en la Iglesia». Por ello mismo, «El interés de la cultura y del Arte piden deshacer las colecciones de los Museos, volver los altares á sus iglesias, los santos á sus altares, las cruces á sus procesiones, adornar con las estatuas y las pinturas los edificios, más aquellos que el pueblo más frecuente, mucho más los frecuentados por quie-nes han de ser el pueblo en el futuro». Aunque esta aparente finalidad educativa y revolucionaria, que ignoraba la existencia de los museos como centros de crea-ción de conocimiento pero también como expresión de poder político mostrado a través de la posesión cultural, mostraba también un sesgo conservador. El ale-gato tenía una mira concreta pues concluía con la oposición a «la pretensión de

54 Ibidem, p. 201.55 MONEVA Y PUYOL, J.: op. cit.: 1911, pp. 202-243. En p. 205 se indica cómo «el modelo tomado por el Arquitecto proyectista, no para copia mas para idea, la casa de Zaporta ó de la Infanta, hermoso en sí, era grato, además, para todo aragonés amador del Arte».56 MONEVA Y PUYOL, J.: op. cit., recordaba también la arquimesa de roble con escudo de la familia Colonna, propiedad de d. Sebastián Montserrat (p. 204), el arcón y arquimesa del s. XVI cedidos, por d.ª Fe de Pozas de Jordana (p. 209), el tríptico del s. XV con la Virgen y el Niño rodeados de ángeles, de la colección de d.ª María Perales (p. 219) o el tríptico, también del s. XV, con el martirio de San Lorenzo, expuesto por d. Román Vicente (p. 219).


confiscar á las cofradías de Sevilla y de Murcia las imágenes que hicieron Alonso Cano, Montañés y Salcillo y recluirlas «para su mejor conservación» en el Museo de Madrid»57. Quizás mostrando un cierto rencor hacia la actuación de Paulino Savirón, quien fue precisamente uno de los vocales de la Comisión de Bellas Artes de la exposición. Y eso que el propio Moneva era consciente de los riesgos que corrían las obras que no estaban bien protegidas, pues hablando de las tablas góti-cas cedidas para la exposición por el Museo de Huesca y el monasterio de Casbas indicaba que «Este género de tablas era muy común en las Iglesias de Aragón; anticuarios voraces, curas poco arqueólogos y la urraca central que lo quiere todo para los escondrijos de sus Museos de Madrid, van ya convirtiendo en rareza lo que era regla general no ha muchos años»58. La voracidad se constataría algunos

57 Ibidem, pp. 210-211.58 Ibidem, p. 223. Por si su posición al respecto no hubiera quedado clara ya en la p. 222 afirmaba «haya arte para todos; la centralización es odiosa siempre, sea cualquiera el centro».

FIGURA . Jaume Serra, Virgen de Tobed, hacia 1359-1362, Madrid, Museo Nacional del Prado.


años después, y así en noviembre de 1929 se reconocía la falta de algunos frag-mentos del retablo mayor de la catedral de Huesca59, en el mismo mes se robaba en la iglesia de Calamocha60 y en 1936 Folch i Torres dejaba constancia de la periódica desaparición de fragmentos del terno de San Valero, procedente de la catedral de Roda de Isábena61.

Y si la exposición fue útil para dar a conocer al público y los investigadores obras que de otra manera eran de difícil acceso, sirvió también para espolear los intereses de los anticuarios, que aprovecharon la celebración para observar direc-tamente las piezas, algunas de las cuales se acompañaban incluso de tasaciones. Por ejemplo, una de las postales editadas por Coyne con ocasión de la exposición mostraba el interior de la sala quinta del primer piso de la casa de museos dedi-cada a las «Antigüedades de la Catedral de Salamanca», a pesar de que en la foto-grafía de la sala se reconoce la estatua yacente del obispo de Burgos don Mauricio, y cuyo conjunto se valoraba en catorce millones de francos62, en los que imagina-mos quedaban incluidas las imágenes del Cristo de las batallas y de la Virgen de la Vega, presentes en la exposición63.

59 MARTÍNEZ VELILLA, Segundo: «Huesca monumental», en La Libertad, 29 de noviembre de 1929, p. 4, escribía acerca del retablo mayor de la catedral que era «Un verdadero primor artístico del que debe tenerse un gran cuidado y vigilancia, pues hay gentes tan enamoradizas de la cleptomancia, que sin escrúpulo alguno han arrancado de dicho retablo algunos trozos, sin darse cuenta quizá del cuantioso daño que ocasionan».60 El día 3 de noviembre de 1929, el diario El Sol, de 6 de noviembre de 1929, p. 4, infor-maba del acontecimiento «En el pueblo de Calamocha fué robada la iglesia parroquial en la madrugada del domingo. Los ladrones abrieron un boquete en la parte posterior de la sacris-tía para penetrar en el templo. Robaron una custodia de gran valor y el dinero de los cepillos. Se ha podido apreciar que los ladrones eran varios, y que usaban calzado con suela de goma. La Guardia Civil trabaja activamente para descubrir a los autores del hecho (Febus)».61 FOLCH I TORRES, Joaquín: «El famoso Terno de San Valero, de la catedral de Lérida», en La Vanguardia, 5 de marzo de 1936, p. 9, indica cómo del enorme interés de la pieza «es prueba la desmedida ambición de coleccionistas y anticuarios de poseer pedazos de sus preciosas telas, que, por medios absolutamente ilícitos, se procuraron durante algunos años, y que explican la presencia, en varios museos textiles y colecciones privadas de Europa, de pequeños fragmentos que, sin duda a completa ignorancia del Cabildo de la catedral leridana, se habían recortado con evidente deterioro del magno conjunto».62 El Archivo fotográfico Coyne se conserva en el Archivo Histórico Provincial de Zara-goza. La fotografía en cuestión tiene el número de registro MF/COYNE/000294 (con el texto transcrito) y MF/COYNE/000463 (sin texto).63 MONEVA Y PUYOL, J.: op. cit., p. 230. «Traía otrosí, esta joya, leyenda de millones; los tér-minos en que, desde meses antes, la anunció el R. P. Obispo de Salamanca, fueron tomados en todo su prosaico valor aritmético, sin medir con exactitud lo que en ellos correspondía al fino ingenio del P. Valdés y Noriega; pero tampoco había exageración en el total mérito de la Imagen; era ésta uno de los objetos más valiosos que fueron llevados á la Exposición».


A pesar de ser un caso concreto, sin duda publicar una valoración de las piezas expuestas creaba la sensación de que estas podían ser adquiridas y que cada expo-sición, nacional o internacional, podía ser considerada como un negocio de anti-güedades, que quedaban a disposición del mejor postor. Esa sensación debía de ser generalizada si en 1929, cuando se preparaban las exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla, el vicario general de Santiago de Compostela publicaba la siguiente carta en la prensa, que transcribimos completa debido a su interés:

El M. I: Sr. Vicario General S. P. de Santiago ha publicado el siguiente aviso.Extendida por todos los pueblos y rincones de España una verdadera plaga de

mercaderes que, con el pomposo nombre de «anticuarios» y para fines puramente comerciales se esfuerzan por adquirir los pocos objetos, que todavía restan, de nues-tro patrimonio artístico, harto mermado por la codicia de sus predecesores, en éstos acuciada y acrecentada por el pingüe negocio que se les ofrece con ocasión de las próximas Exposiciones de Barcelona y Sevilla, llega a mi conocimiento que también recorren nuestra Diócesis con el mismo delictivo objeto; en vista de lo cual, y en cum-plimiento de mi deber de velar por los intereses que me están confiados, prevengo a los señores Curas y encargados de las iglesias en la misma, se abstengan, bajo las más severas sanciones, de rendirse a sus halagadoras propuestas, cualesquiera que sea lo fascinador de las mismas, vendiendo, cambiando o enajenando en cualquier forma todo cuanto comprende el mobiliario e indumentaria de las iglesias y casas rectorales que administran o custodian: cruces, cálices, copones, aras, relicarios, incensarios, portapaces, viriles, pilas, acetres o calderillos, ánforas litúrgicas, etc. etc.; ropas de todo género, ornamentos: como casullas, dalmáticas con sus accesorios, paños de altar, capas pluviales, frontales de cuero, seda, etc.; manteles, corporales, así como también toda escultura o adorno de la misma y todo elemento arquitectónico (arcos, fustes, columnas, relieves), y todo cuadro o pintura en tela, cobre, madera o papel, etcétera; debiendo advertir que dicha prohibición afecta a dichos objetos, por peque-ños que aparezcan su valor e importancia, interin no sean reconocidos por persona designada por la Autoridad; ni podrán entregarse a persona que no presente «in scrip-tis» la autorización para ello. Es de advertir, también, a los indicados administradores o custodios de nuestros templos no procedan a realizar restauraciones o cambios en los mismos, en sus altares e imágenes, sin comunicárnoslo oportunamente, enviando a ser posible, fotografía del estado en que se encuentren y diseño de lo que se proyecte, para decidir lo que convenga64.

Efectivamente, España parecía haberse convertido en un lugar propicio para conseguir obras de arte antiguas a buen precio65, y como se advierte en la carta,

64 El Siglo Futuro, 19 de abril de 1929, p. 4.65 SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, en carta al periódico El Sol, publicada el 17 de octubre de 1929 en la página 8, se lamentaba de «la destrucción o el éxodo de las preseas


no solo se buscaban obras maestras, sino también aquellos objetos que pudieran tener un claro valor en la decoración de interiores lujosos. Las palabras del vicario resultaron proféticas, pues

En la Exposición Internacional de Barcelona se ha reunido, como es sabido, en el llamado Palacio Nacional, una inmensa y espléndida colección de obras de arte antiguo, principalmente de objetos de arte industrial, exponente tal vez único de un tesoro artístico formidable y en no pequeña parte desconocido. Pues bien: aquel muestrario maravilloso ha servido —no podía ser de otro modo— para atraer la atención de los chamarileros de todo el mundo. Conocedores de la enorme riqueza allí reunida, se han apresurado a examinarla con ambiciosas miradas de mercader. Me consta, en efecto, que se hallan —o han estado— en Barcelona, anticuarios de países diversos examinando los objetos expuestos en el Palacio Nacional y tomando nota del lugar de su procedencia. Sabido es que muchos de estos objetos —y no ciertamente de los menos valiosos— se guardan en pueblos casi ignorados y en humildes parroquias olvidadas. A nadie se le oculta que los citados anticuarios caerán sobre esas obras una vez reintegradas al lugar de que proceden, al terminar el certamen de Barcelona66 .

Lo que el autor del texto no decía es que los anticuarios eran también algunos de los propietarios de las piezas expuestas en Barcelona, que por lo tanto pudieron participar en la misma con la intención de mostrar internacionalmente su negocio o hacer nuevos clientes, como fue el caso de Raimundo Ruiz, uno de los anticua-rios que mayor número de piezas aragonesas pondría en el mercado internacional en el siglo XX67. El peligro de la pérdida era real y se comprobaba año tras año

de nuestro tesoro artístico, en almoneda permanente», expresión que recogería VALDEAVE-LLANO, Luis G. de: «Más sobre los despojos al patrimonio artístico», en La Época, de 9 de noviembre de 1929, p. 6, al escribir que «España, se ha dicho estos días con verdadero acierto expresivo, se ha convertido en una almoneda permanente. Nada más cierto, por desgracia».66 VALDEAVELLANO, Luis G. de: «Más sobre los despojos al patrimonio artístico», en La Época, de 9 de noviembre de 1929, p. 6. 67 Quien según Frederic Marès «Fue uno de los primeros anticuarios que supo tener con-tacto con el exterior, cuando la exportación no se controlaba, o se controlaba mal. Exportó mucho y bueno». MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 249. Entre las obras de su propiedad que participaron en la Exposición Internacional de Barcelona y que menciona el catálogo de la misma se encontraban una tabla aragonesa de la primera mitad del siglo XVI con un Calva-rio con donante arrodillado y dos profetas, y cinco tablas con parejas de apóstoles y profetas, también aragonesas y fechadas en la segunda mitad del siglo XV. Sobre los anticuarios Ruiz, MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Raimundo y Luis Ruiz: pioneros del mercado de antigüeda-des españolas en EE.UU.», en Berceo, nº 161, 2011, pp. 49-87, p. 58 y 59 y NAVAL MAS, A.: op. cit., pp. 75-89.


a pesar de la existencia desde 1911 de una ley sobre excavaciones arqueológicas68, a la que se sumarían la ley de 1915 sobre monumentos69, el real decreto de 1923 relativo la enajenación de obras artísticas pertenecientes a la Iglesia70 y el decreto-ley de 1926 para la defensa del patrimonio71. Si bien es cierto que dichas leyes dificultaron la extracción de obras al extranjero72 también lo es que en muchos casos no se cumplían, pues no impidieron la exportación de un gran número des-pués de ese año73, seguramente porque al beneficio económico que su venta podía ofrecer se unía la falta de educación de una sociedad que desconocía la relevancia del mismo, como afirmaba Luis de Zulueta:

Nuestro patrimonio artístico no se ha agotado ya porque es casi inagotable. Pero vive entregado a todos los riesgos. Unas veces lo merman la incuria y el aban-dono. En el fondo incultura. Otras, lo profanan y estropean restauraciones des-dichadas. Incultura también. Otras veces lo saquea el oro extranjero servido aquí por las manos ávidas de quienes no saben quizá que el valor de lo que cobran no iguala al de lo que enajenan, porque éste es acaso un valor insustituible. Incultura, al cabo.

Hay que educar al país, enseñarle a gustar y a amar las riquezas que posee, maravillas del arte, reliquias del pasado. Y no hay que educar sólo al pueblo, sino principalmente a las clases directoras. En ocasiones ha sido el pueblo, el pueblo humilde y tal vez analfabeto, el que con un instinto de espiritual cultura se ha

68 Ley de 7 de julio de 1911 de Excavaciones y Antigüedades, publicada en la Gaceta de Madrid, nº 189, de 8 de julio de 1911, pp. 95-96.69 Ley de 4 de marzo de 1915 sobre Monumentos Arquitectónicos-artísticos, publicada en la Gaceta de Madrid, nº 64, pp. 708-709.70 Real Decreto de 9 de enero de 1923 sobre enajenación de obras artísticas y arqueológicas en posesión de entidades religiosas, publicada en la Gaceta de Madrid, nº 10, de 10 de enero de 1923, pp. 126-127.71 Real Decreto-Ley de 9 de agosto de 1926 sobre protección y conservación de la riqueza artística, publicado en la Gaceta de Madrid, nº 227, de 15 de agosto de 1926, pp. 1026-1031.72 El conde de las Infantas, en una entrevista con Julio Romano (seudónimo de Hermene-gildo Rodríguez de la Peña) publicada en Nuevo Mundo, de 15 de noviembre de 1929, pp. 14-15, afirmaba que «De no habérsele puesto coto a esta enorme sangría hubiera cambiado y alterado la fisonomía característica de nuestros pueblos y ciudades. Y yo le puedo afirmar —añade con energía el conde de las Infantas— que desde que se promulgó la ley no se ha exportado nada. Quizá se habrá enviado al extranjero, clandestinamente, algún capitel, ó cosas pequeñas que hayan burlado la vigilancia; pero edificios enteros, no». 73 Como diversas obras de arte de la diócesis de Astorga, algunas de las cuales incluso reco-gidas por Manuel Gómez Moreno en su Catálogo monumental de la provincia de León, y sobre las que llamaba la atención el artículo «Objetos enajenados en la diócesis de Astorga», en La Voz, de 19 de noviembre de 1929, p. 4.


opuesto ruidosamente a que tal cuadro, tal joya, vendidos en secreto, salieran del templo o recinto en que se guardaron durante siglos74.

Zulueta hacía hincapié en el hecho de que muchas de las obras vendidas for-maban parte del ajuar de iglesias y conventos de todo el país, así como que quie-nes debían haber sido sus custodios actuaban como sus propietarios, disponiendo de las mismas muchas veces ante el descontento de la población local que, sin embargo, carecía de los conocimientos mínimos para entender la naturaleza jurí-dica de las piezas. El debate era intenso y la Iglesia católica utilizaba también la prensa para contrarrestar algunos de estos argumentos llegando a afirmar que se

niega terminantemente a la Iglesia el derecho de disponer de sus obras artísticas. Dice que son patrimonio nacional; pero antes son de la Iglesia […] Una iglesia, un convento vende la obra artística porque necesita ese dinero para cosas más necesa-rias —primero vivir—, y solo un extranjero da lo que vale y aun algo más75.

No era cierto, como hemos visto al hablar de la frustrada venta de los tapices de la Seo de Zaragoza, que el extranjero pagara siempre un precio justo, y tam-poco lo era que la sociedad aceptara esas ventas como justificación de la super-vivencia de las comunidades religiosas o de las parroquias rurales. La venta de patrimonio eclesiástico debió de verse como algo habitual y lucrativo en determi-nados círculos si llegaron a correr rumores de que se había vendido el pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela por dos millones de pesetas76. Esto puede explicar por qué incluso algunos de los intentos por volver a dar vida a monasterios desamortizados con nuevas comunidades se encontraran con la opo-sición de un cierto sector de la prensa, como ocurrió con Poblet77 y que repeti-

74 ZULUETA, Luis de: «Nuestro tesoro artístico. Voces de alarma», en El Sol, de 20 de octu-bre de 1929, p. 1.75 El Cruzado Español, 1 de noviembre de 1929, p. 6. 76 GONZÁLEZ MUÑOZ, Jesús: «El Pórtico de la Gloria de la catedral de la ciudad de Santiago de Compostela», en Heraldo de Madrid, del 25 de noviembre de 1929, p. 8. «A este país llega-ron las noticias tan abultadas que incluso llegóse a afirmar, como llevada a efecto, la venta del célebre Pórtico de la Gloria en dos millones de pesetas. Algunos, no queriendo dar crédito a lo que insistentemente se había corrido y algún semanario publicado, escribieron a Santiago preguntando sobre la posible veracidad de la noticia, en la que no podían creer abiertamente. Por fortuna todo ha sido una falsa alarma, justificadísima por el continuo emigrar de nues-tras maravillas artísticas a otros países».77 El Heraldo de Madrid, del 3 de diciembre de 1928, en su artículo «El monasterio de Poblet y los monjes cistercienses», indicaba que la restauración del monasterio era necesaria pero que la titularidad del mismo debía seguir siendo estatal y su destino el ser transformado en museo, afirmando que «no se diga que con la presencia de los monjes cistercienses queda


damente los periódicos se hicieran eco del escaso cumplimiento que las leyes de protección del patrimonio encontraban en España78, esperando, al dar publicidad a este hecho, que no quedara impune, puesto que «en silencio y gracias al silencio se han realizado todas las ventas. En cambio, ha bastado en ciertas ocasiones la denuncia pública para que el negocio se frustrase. La eficacia de la publicidad para la defensa del patrimonio artístico es mucho mayor que la de todas las disposicio-nes reglamentarias»79.

Es cierto que la mayoría de las veces la prensa insistía en las ventas de bienes eclesiásticos, aunque asimismo se pusieron a la venta numerosas obras de arte pro-cedentes de colecciones particulares, pero también lo es que era más fácil descu-brir las ventas de las parroquias o catedrales al ser la mayoría de los templos de acceso público y ser más evidente la ausencia de las obras que habitualmente se encontraban en sus dependencias. Por el contrario, era más difícil conocer lo que salía de las clausuras, a no ser que fueran obras maestras, bien documentadas y conocidas, o piezas de grandes dimensiones, cuya marcha del convento llamara la atención de los vecinos de la localidad. Las ventas en muchas ocasiones eran realizadas por las propias comunidades, bien para costear obras de reforma en los edificios, bien porque las piezas ya no tenían utilidad dentro de su vida cotidiana. Así fue como se vendió el retablo de la Virgen del Comendador fray Fortaner de Glera, del Monasterio de Sijena (FIG. 7), a la Junta de Museos de Barcelona en 1918, junto con otras obras de arte del monasterio80.

garantizada la conservación del monasterio y el cuidado de los tesoros que encierra […] A diario se sabe de un tapiz, de un cuadro, de un retablo de mérito que desaparecen no se sabe cómo… y no siempre se conocen esas desapariciones».78 Sirva como ejemplo el comentario del autor de «El Estado y las atenciones culturales», en El Heraldo de Madrid, 25 de marzo de 1929: «En cuanto a los museos, no hablemos. Las exiguas dotaciones apenas son suficientes para atender a la conservación de los tesoros que guardan. De nuevas adquisiciones no se hable. Nuestro Museo del Prado ha tenido que asistir cruzado de brazos a la vergüenza de que otros museos más afortunados que él se llevan cuadros de grandes maestros que se conservaban en España, y esto hará que, pese a todas las leyes prohibitivas, cuya eficacia es siempre muy limitada, vaya poco a poco emigrando de España el abundante patrimonio artístico que nos legaron nuestros mayores». Por su parte el autor de «Cabildeos y radicalismos», en La Voz, 28 de octubre de 1929, afirmaba con evidente ironía: «Raro será el país que no haya dictado medidas para defender su patrimonio artístico. Hasta es posible que haya alguno que las aplique íntegramente, por extraño que pueda parecernos por acá».79 Editorial de El Sol, de 29 de octubre de 1929, p. 1.80 BORONAT I TRILL, María Josep: La política d’adquisicions de la Junta de Museus, 1890-1923, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pp. 414 y 652-655.


FIGURA . Jaume Serra, Retablo de la Virgen, hacia 1367-1381, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


En otras ocasiones eran los párrocos rurales, movidos a veces por el deseo de reparar los templos a su cargo, pero otras por un evidente ánimo de lucro perso-nal, incluso ante la oposición manifiesta de la población. Uno de los casos mejor conocidos es el del párroco de Estopiñán, responsable de la venta en 1921 al colec-cionista Lluís Plandiura de importantes obras de pintura gótica, el retablo italo-gótico de San Vicente (FIG. ), la tabla con el Salvador, obra de Pere Teixidor, y varias tablas del denominado Segundo Maestro de Estopiñán, y que, actuando a veces por iniciativa propia, a veces como intermediario de otros párrocos, ofreció al mismo coleccionista piezas procedentes de Alquézar, Benabarre, Camporrells, Caserras y Tamarite de Litera81. Por último, incluso algunos prelados intervinie-ron activamente en las ventas, siendo el caso más conocido probablemente el de la venta de la portada de la iglesia de San Miguel de Uncastillo, hoy en el Museum of Fine Arts de Boston, gracias a la intervención del obispo de Jaca, Manuel Cas-tro y Alonso y el cura regente de Uncastillo, Carlos Quintana Aramendía82.

Quienes compraban las piezas muchas veces eran anticuarios, pero hay que tener en consideración el hecho de que bajo ese nombre se agrupaban en ocasio-nes personas o empresas familiares que hoy no se denominarían como tales83, y también que el mundo de los intermediarios podía ser excepcionalmente variado, pues a veces los propios artistas actuaban como marchantes, caso de Aureliano de Beruete o de Ignacio Zuloaga84. En otras ocasiones eran los aristócratas, como

81 PENACHO, M. Y ORTEGO, L. M.: op. cit., pp. 92-97. Por todas las piezas Plandiura ofre-ció 13 500 pesetas, aunque el párroco consiguió en septiembre de 1921 que el coleccionista pagara 4000 pesetas más. 82 ZAPATER BASELGA, M. A. y GIL ORRIOS, A.: «La portada meridional de la iglesia romá-nica de San Miguel de Uncastillo», en Suessetania, nº 15-16. 1996-1997, pp. 228-245.83 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., 1977 (cito por la edición de Barcelona, Institut de Cultura de Barcelona-Museu Marès, 2000) afirma en p. 196: «La profesión de anticuario, requiere una responsabilidad que nunca existió en España. El gremio de anticuarios se halla abierto a todo el mundo; en él puede refugiarse cualquier chamarilero, tendero e incluso ropavejero, por no decir trapero, y llamarse, porque sí, a su antojo, anticuario». Y en las pp. 207-208 indica que «Para despojar iglesias y conventos se valieron de toda clase de artimañas a fin de sorprender la buena fe de aquella pobre gente. Poseemos tarjetas de corredores en las que se lee: A. R. O. asesor de iglesias de pueblo. P. S. I. asesor del Obispado. T. A. M. técnico deco-rador de iglesias rurales. J. J. restaurador de iglesias de caseríos». El editorial mencionado del El Sol (vid. supra nota 62) afirmaba también que «las iglesias españolas eran, y siguen siendo, campo abierto para la chamarilería andante».84 MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Cuando el negocio del arte y la mudanza del gusto jue-gan el destino de las obras de arte: El Greco», en ZALAMA, Miguel Ángel, MARTÍNEZ RUIZ, María José y PASCUAL MOLINA, Jesús F.: El legado de las obras de arte. Tapices, pinturas, esculturas… Sus viajes a través de la Historia, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2017,


el marqués de la Vega Inclán85, a veces los historiadores del arte, caso de Paul Lafond86, y otras incluso los fotógrafos que habían tenido acceso a las piezas, como

pp. 139-163. En p. 143 se indica cómo Beruete vendió a Henry Clay Frick la Expulsión de los mercaderes del Templo, mientras Darío de Regoyos comentaba en una carta de 5 de marzo de 1907 a Manuel Losada que Zuloaga actuaba también como marchante, sobre este último vid. MARÍAS FRANCO, Fernando: «Luces y sombras de una pasión: Zuloaga y El Greco», en Cuadernos de la Universidad de Granada, nº 40, 2009, pp. 317-352.85 SOCÍAS BATET, Inmaculada y GKOZGKOU, Dimitra: Agentes, marchantes y traficantes de objetos de arte (1850-1950), Gijón, Trea, 2012, pp. 26-38. LAVÍN, Ana Carmen: «El marqués de la Vega Inclán en el año del IV Centenario de la muerte del Greco. Una revisión crítica del personaje», en ALMARCHA, Esther, MARTÍNEZ-BURGOS, Palma y SAINZ, Elena: El Greco en su IV Centenario: Patrimonio Hispánico y diálogo intercultural, Toledo, Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, pp. 347-375.86 Paul Lafond intervino en la venta de los dos Grecos de la capilla de San José de Toledo a Peter Widener en 1907, MARTÍNEZ RUIZ, María José y ZALAMA, Miguel Ángel: «El patrimo-nio al cuidado de sus depredadores. En torno a la venta y fallida recuperación de los lienzos de la capilla de San José de Toledo», en ALMARCHA, E., MARTÍNEZ-BURGOS, P. y SAINZ, E.: op. cit., pp. 281-301.

FIGURA . Maestro de Estopiñán, Retablo de San Vicente, hacia 1350-1370, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


FIGURA . Retablo de San Pedro Mártir de Verona, primer tercio del siglo XIV, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


ocurrió con Mariano Moreno87. Dada la propia naturaleza de esas transacciones, en muchos casos en los límites de la legalidad, así como la dificultad para conocer el mundo de los profesionales del comercio español de antigüedades y obras de arte a comienzos del siglo XX es especialmente difícil saber en qué circunstancias las piezas cambiaron de ubicación88, pero a pesar de estas dificultades, gracias a referencias indirectas y al material fotográfico conservado en el Instituto del Patri-monio Cultural de España, donde se encuentra el archivo fotográfico Moreno, es posible localizar algunas de las obras de origen aragonés que algunos de ellos poseyeron, que vendieron a diferentes coleccionistas o museos.

Uno de los más conocidos en Madrid fue sin duda Juan Lafora Calatayud89, quien compró a la catedral de Zamora en 1911 el bote hispanomusulmán de mar-fil, hoy en el Museo Arqueológico Nacional90, pero que también poseyó el retablo de San Pedro Mártir de Verona, obra del siglo XIV procedente probablemente de Villanueva de Sijena y hoy en el Museu Nacional d’Art de Catalunya91 (FIG. ). Apolinar Sánchez Villalba92 poseyó abundantes piezas de cerámica de Teruel, que

87 LAVÍN, A. C.: op. cit., p. 370.88 Se carece de una historia del anticuariado en España, a pesar de lo cual se han hecho aporta-ciones interesantes como MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., o BELTRÁN CATALÁN, Clara y RAMÓN NAVARRO, Artur: «Algunos apuntes para una historia del anticuariado en Barcelona: 1910-1936 », en ALSINA GALOFRE, Esther y BELTRÁN CATALÁN, Clara (eds.): El reverso de la historia del arte. Exposiciones, comercio y coleccionismo (1850-1950), Gijón, Trea, 2015, pp. 67-114. 89 Marès diría de él que «La figura de Lafora, el anticuario, el hombre, me produjeron una cierta impresión. Hombre serio, muy serio, inteligente, conciso en sus apreciaciones, justo en la palabra. Se le escuchaba con interés. […] la gran ilusión de Lafora era la de seleccionar en sus adquisiciones, una que otra pieza para su colección particular. […] En su tienda, al atardecer, se reunían académicos, historiadores, arqueólogos, investigadores y coleccionistas; entre ellos quiero recordar: Pablo Bosch, Marqués de Valverde, el conde las Almenas, José Florit, conservador de la Real Armería, José Weissberger, Conde de Casal, Conde de Vinaixa, Antonio Vives Escudero, Félix Boix, y no pocas veces el propio director de la Real Academia Española, Alejandro Pidal Mon, que solía presidir». MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 248. 90 MARTÍN BENITO, José Ignacio y REGUERAS GRANDE, Fernando: «El Bote de Zamora: historia y patrimonio», en De Arte, 2, 2203, pp. 203-223, MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., pp. 156-157.91 Fue adquirido por el museo en 1906. Número de catálogo 015820-000. MENJÓN, Mari-sancho: op. cit., pp. 48-50.92 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., pp. 249-250, afirma que «Apolinar Sánchez Villalva [sic]. Fue uno de los anticuarios de Madrid con el que mantuve más contacto. La primera visita a mi llegada a Madrid, solía ser para Apolinar y sus hermanas, reunidas en la tienda, atentas a sus labores. Apolinar fue el anticuario más expeditivo en el negocio, y, a la vez, el más prác-tico. […] lo que le interesaba era dar facilidades, no poner obstáculos para la venta. Apolinar, repito, fue el anticuario que traté, que resolvía con más soltura y rapidez la venta de una pieza, el que menos apego ponía en retenerla. Comprar y vender era su gran pasión».


hoy forman parte de las colecciones del Museo Nacional de Artes Decorativas, así como obras de artistas activos en Aragón, caso del retablo de San Juan Bautista, obra aragonesa del tercer cuarto del siglo XV, conservada en el Museu Nacional d’Art de Catalunya93 o de la tabla con la Virgen apocalíptica y San Vicente Ferrer con dos donantes, procedente del retablo de los dominicos de Cervera, obra de Pedro García de Benabarre y hoy en el mismo museo barcelonés94.

En Barcelona, el anticuario Celestí Dupont (1859-1940)95 poseyó importantes piezas de arte aragonés, entre ellas la Virgen de la Flor de Lis, tabla principal del retablo que Enrique Estencop pintó para el altar mayor de la iglesia de Longares96 (FIG. ), la predela de un retablo dedicado a San Cristóbal, obra de Martín de Soria, procedente al parecer del monasterio de Piedra97 y la tabla con la Presen-tación de la Virgen en el Templo, obra del Maestro de Sijena, procedente del pri-mitivo retablo mayor de la iglesia monástica y hoy en el Museo de Santa Cruz de Toledo98.

Por lo que respecta al extranjero, si a comienzos del siglo XX casi no había anti-cuarios en París que estuvieran especializados en arte español99, con la excepción

93 Fue donado al museo en 1985 por Ramona Longàs en memoria de su marido Josep Lluis Sert i López. El retablo (Número de catálogo 122664-CJT) se presenta en la página web del museo como anónimo aragonés y se indica que se desconoce su procedencia. http://www.museunacional.cat/es/colleccio/retablo-de-san-juan-bautista/anonim-arago/122664-cjt (última consulta 4 de abril de 2018). El retablo se encuentra en buen estado de conservación, aunque carece de la predela con la que fue fotografiado en la tienda de Apolinar Sánchez Villalba. Aparece también incluido en NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 488-491.94 Número de catálogo 114749-000, la obra fue donada en 1976 por Pilar Rabal en memo-ria de su esposo, Pedro Fontana Almeda.95 BELTRÁN CATALÁN, Clara: «L’antiquari Celestí Dupont (1859-1940). Col.leccionisme i comerç d’art a la Catalunya entre els segles XIX i XX», en BASSEGODA, Bonaventura y DOMLÈ-NECH, Ignasi (eds.): Col.leccionistes, antiquaris, falsificadors i museus. Noves dades sobre el patri-moni artístic de Catalunya al segle XX, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2016, pp. 81-123. 96 Y que al parecer adquirió en la propia iglesia en 1921 por 3000 pesetas, cantidad que se utilizó para pagar el entarimado del templo. Posteriormente, Dupont vendería la tabla a Matías Muntadas, de cuya colección pasaría al Museu Nacional d’Art de Catalunya. BELTRÁN CATALÁN, C.: op. cit., 2016, pp. 105-106. PENACHO, M. y ORTEGO, L. M.: op. cit., p. 92.97 Dos de las tablas del mismo retablo pertenecieron al coleccionista Charles Deering, habiendo sido donadas por su hija Mrs. Chauncey McCormick en 1962 al Art Institute de Chicago, BELTRÁN CATALÁN, C.: op. cit., 2016, p. 108.98 BELTRÁN CATALÁN, C.: op. cit., 2016, pp. 103-104, indica cómo debió de adquirirla en algún momento entre 1933 y 1936, vendiéndola con posterioridad, pues en 1959 estaba en posesión, al igual que la Ascensión, procedente del mismo conjunto, de lord Robert Crichton Stuart. En dicho año ambas fueron adquiridas para el Museo de Santa Cruz de Toledo.99 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 38, indica, al referirse al periodo 1910-1914, cómo «Por aquellos años, no sólo el arte, sino todo lo español, era poco conocido de los intelectuales


FIGURA . Enrique de Estencop, Virgen de la Flor de Lis, 1391-1392, Barcelona, Museu d’Art de Catalunya.

de Nicolas Brimo100 y Lucas Moreno101, no ocurría lo mismo en Londres, gracias a la figura de Lionel Harris (1862-1943), creador de las Spanish Art Galleries en

franceses, por no decir inédito. Se conocía a través de fotografías o libros, a Velázquez, el pórtico de la Gloria del Maestro Mateo, la Alhambra de Granada, uno que otro monumento mudéjar, plateresco y poca cosa más. […] Sin olvidar al barón Davillier, el gran amador de España, uno de los más amigos de nuestro pintor M. Fortuny. En su palacete de la «rue Piga-lle» lucían los bargueños castellanos, los tarros talaveranos, los platos de Manises, los vidrios catalanes, que evocaban su gran amor a España».100 Quien, según MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 58, era el anticuario de París que mejor conocía y entendía el arte español. 101 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 62, «Los Lucas-Moreno, padre e hijo, establecidos en la rue Laffitte, 52, eran por la calidad del género —tablas, tallas, cuadros, cerámica, arcones, bargueños— los más anticuarios. Ellos fueron los que sacaron de España las tablas del retablo de la catedral de Burgo de Osma, hoy expuestas en los museos del Louvre, Cleveland y Marés de Barcelona».


FIGURA . Maestro de Sijena, Natividad, 1519, Madrid, Museo Nacional del Prado.

Londres102. Harris tuvo diversos contactos en Aragón como el vicario capitular de Zaragoza José Pellicer, al que el anticuario denomina en sus notas «muy amigo», el coleccionista Román Vicente o Mariano de Pano entre otros103, que le permitieron conseguir piezas como el San Miguel de Gonçal Peris, procedente de Albarracín y desde 1910 en las National Galleries of Scotland de Edimburgo104; algunas de las tablas del retablo de San Martín, de Riglos105 o el retablo de los santos Sebastián y

102 MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., pp. 243-251. NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 62-64. MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Depredadores de conven-tos. Comercio de antigüedades en el entorno de las clausuras españolas: Lionel Harris», en ALSINA GALOFRE, E. y BELTRÁN CATALÁN, C. (eds.): op. cit., pp. 171-200.103 PENACHO, M. y ORTEGO, L. M.: op. cit., p. 46.104 MIQUEL JUAN, Matilde: «El retablo de San Miguel Arcángel de Gonçal Peris Sarrià de la catedral de Albarracín», en Rehalda, nº 11, 2009, pp. 49-55. Antes de 1910 la tabla había pertenecido al anticuario Celestí Dupont, BELTRÁN CATALÁN, C.: op. cit., 2016, p. 102. 105 PENACHO, M. y ORTEGO, L. M.: op. cit., p. 45.


Julián atribuido a Pere d’Espallargues (o Espalargues), al parecer procedente de la iglesia de Perarrúa y desde 1962 en el Princeton University Art Museum. Su hijo Tomás Harris (1908-1964), que continuó el negocio paterno, compraría en 1966 la tabla de la Natividad del antiguo retablo mayor de Sijena, adquirida en 2003 por el Estado español con destino al Museo Nacional del Prado106 (FIG. ).

Los Harris recorrieron España en busca de piezas para sus tiendas de Londres y Madrid, por lo que, además de convertirse en buenos conocedores del arte espa-ñol pudieron contemplar, y por tanto seleccionar, obras que se hallaban en loca-lidades de difícil acceso en la época, como Alquézar o Albarracín, o que estaban en espacios reservados como sacristías o bibliotecas privadas, lo cual indica que además de su sagacidad para encontrar piezas interesantes, hallaron también una cierta voluntad de venta por parte de los custodios de las piezas. Aunque ello no siempre fue así. Por ejemplo, cuando Lionel Harris visitó Daroca anotó en su dia-rio que había textiles interesantes así como buenas piezas de platería «pero que no se venderán», quizás refiriéndose al relicario de los Sagrados Corporales, al tiempo que apuntaba que «debe de haber otras buenas piezas»107. Harris usaba una clave para transmitir el precio de las piezas a la central de Londres108, y así por un terno de época de los Reyes Católicos que estaba en la sacristía de la iglesia de San Pablo de Zaragoza ofrecía 8100 pesetas y por el tríptico de esmalte de los Penicaud en la Seo de Zaragoza 41 000 pesetas. Al parecer, en la catedral de Huesca se interesó por un «Pequeño altar, siglo XV, firmado Pere Cueta», seguramente el retablo de la Coronación de la Virgen, de Pedro de Zuera109, y por una Virgen gótica, por la que ofreció 125 100 pesetas110, lejos del algo más del millón de pesetas pedido por un retablo de Rubielos de Mora, precio que a Harris pareció excesivo111. Dada

106 BELTRÁN CATALÁN, C.: op. cit., pp. 103-104.107 «Daroca (between Zaragoza and Calatayud). 25/5/1924 Sopena, some very fine Saints capes, dalmatics and chasubles with velvets Reyes catolicos, and also very fine pieces of silver but never to be sold. Must be other fine things». PENACHO, M. y ORTEGO, L. M.: op. cit., p. 50.108 PENACHO, M. y ORTEGO, L. M.: op. cit., pp. 45-50. 109 Hoy en el Museo Diocesano de Huesca, LACARRA DUCAY, María del Carmen y MORTE GARCÍA, Carmen: Catálogo del Museo Episcopal y Capitular de Huesca, Zaragoza, Guara Editorial, 1984, pp. 78-80.110 Descrita como «en el centro de un altar, una gran Virgen con el Niño de piedra, francesa, tardío siglo XIV?» PENACHO, M. y ORTEGO, L. M.: op. cit., p. 50, nota 36. Por lo que parece corresponder con la Virgen del Rosario, en la primera capilla lateral de la Epístola de la cate-dral oscense.111 «Rubielos de Moro [sic], Teruel. 7/12/94. Sopena tells me there is a very fine altar. Says were offered OPAXXX Pts. for it?» (Según las claves de Harris, OPAXXX corresponderían a 1 105 000 ptas), MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., 2015, p. 198.


la gran calidad que debía de tener la pieza para alcanzar semejante valoración, de entre los retablos góticos de dicha localidad turolense la oferta podría referirse al retablo de la ex colegiata o al de la Epifanía, de Joan Reixach, procedente del con-vento de las agustinas y hoy en el Museu Nacional d’Art de Catalunya112 (FIG. ).

Pero seguramente la figura más conocida en el ámbito de los anticuarios extranjeros con intereses en España sea Arthur Byne (1884-1935)113, debido sobre todo a su relación con William Randolph Hearst y a la cantidad de obras que consiguió sacar de nuestro país, muchas veces de manera poco clara y utilizando testaferros como Teófilo Torres, Antonio Gómez del Castillo, Ignacio Martínez Hernández o León Arróniz Salán, para disimular sus actividades114 y salvaguardar su nombre, pues era considerado un destacado hispanista, que llegó a recibir la Cruz al Mérito Militar con distintivo blanco. Sin embargo, sus actividades no debían de ser desconocidas para todos, pues por ejemplo Luis García de Valdeave-llano criticaba en la prensa

a muchos señores que andan por ahí, alardeando de gran cariño hacia España y hacia su arte, conocidos, incluso, por sus publicaciones sobre arte español, y que, en realidad, obtienen de ese intenso entusiasmo españolista, compensaciones muy saludables para sus bolsillos, con detrimento de la intangibilidad de ese arte que ellos, al parecer, admiran de modo tan ferviente. Más de un caso podría citarse de presuntos hispanistas a los que hay que agradecer mucho, sin duda, su interés por el arte español, pero que encubren con ese simpático disfraz su personalidad auténtica de chamarileros115.

Byne no mostraba reparos a la hora de recomponer o falsificar grandes partes de las techumbres que exportaba116 y llegó a afirmar que quería sacar de España las piezas de la colección del conde de las Almenas para organizar una exposición en Estados Unidos cuando su auténtico propósito era venderlas117. Probablemente con la misma intención Byne y su esposa, Mildred Stapley, publicaron una serie

112 Número de catálogo 050621-CJT, el retablo fue adquirido por el museo en 1952. 113 MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «Arthur Byne, Un expoliador de guante blanco», en PÉREZ MULET, Fernando y SOCÍAS BATET, Inmaculada (eds.): La dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2011, pp. 241-272. SOCÍAS BATET, I. y GKOZGKOU, D.: op. cit., pp. 98-110. NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 65-68. MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., pp. 333-348.114 MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., pp. 344-345. 115 «Más sobre los despojos al patrimonio artístico», en La Época, de 9 de noviembre de 1929, p. 6. 116 MERINO DE CÁCERES, J. M. y MARTÍNEZ RUIZ, M. J.: op. cit., p. 347.117 Ibidem, pp. 586-588.


FIGURA . Joan Reixach, Retablo de la Epifanía, hacia 1469, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


de libros pioneros dedicados a temas españoles que hasta entonces habían sido poco tratados en publicaciones extranjeras, como la rejería, las techumbres de madera o la decoración de interiores y el mobiliario. Pero cuando se observan con atención se advierte que en bastantes oportunidades el aparato gráfico se apro-vechaba para comparar obras pertenecientes a museos con otras de colecciones particulares, y por lo tanto susceptibles de ser vendidas118, mientras otras veces se ilustraban piezas pertenecientes a anticuarios madrileños119 e incluso en ocasiones obras de la colección del propio Arthur Byne120, que se mostraba capaz de conver-tir una publicación científica en un escaparate para la venta de antigüedades.

Lógicamente, las piezas mencionadas compartían espacio en el almacén de los anticuarios con otras de la más diversa procedencia, sin que pueda afirmarse que existiera un interés específico por el arte aragonés. Lo que se buscaba ante todo eran obras con la suficiente prestancia o categoría artística como para interesar a posibles compradores, sobre todo extranjeros. Sin embargo, a comienzos del siglo XX iba a surgir en Cataluña un creciente interés por el arte aragonés, y más espe-cíficamente por el arte de la Edad Media, lo que llevaría a que los anticuarios y coleccionistas catalanes buscaran ante todo ese tipo de piezas. De hecho, el propio Frederic Marès insistiría en la diferenciación existente entre los anticuarios de Bar-celona y Madrid ya que mientras los primeros se especializaban en arte medieval los segundos buscaban ante todo piezas de los siglos XVI al XVIII121.

118 Véase, por ejemplo, la lámina 91 de su Spanish interiors and furniture, Nueva York, William Helburn, 1922, donde se compara un escritorio del siglo XVI perteneciente al Vic-toria & Albert Museum con otro de colección privada madrileña e incluso en el catálogo de venta de la colección del conde de las Almenas, realizada en Nueva York en 1927, en la entrada correspondiente a una silla de coro (nº 416 del catálogo, p. 280) se indica que la pieza ya había sido ilustrada en «Spanish Interiors, by Byne and Stapley, vol. II. Plate 108». Los mismos autores afirman que la obra procede de la región de Valladolid, aunque a juzgar por la fotografía las mayores similitudes se encuentran con la sillería del monasterio de Yuste.119 Como la puerta ilustrada en la lámina 83 de Spanish interiors and furniture, y fotografiada por Mariano Moreno en la tienda de Apolinar Sánchez Villalba nº de inventario 07095_B del archivo Moreno de la Fototeca del Patrimonio Histórico del Instituto del Patrimonio Cultural de España.120 Como los de arcones de boda ilustrados en la lámina 99 de Spanish interiors and furniture en cuyo pie de foto se indica claramente «Author’s collection», así como el hecho de que for-men pareja, a pesar de observarse en la foto que su base es diferente, al igual que sus cerradu-ras o el diseño del damasco con el que están forrados.121 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 207, «Barcelona y Madrid, en la primera mitad de siglo, andaban en el negocio de antigüedades por caminos bien opuestos. Mientras en Madrid pre-dominaba el gusto por los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, en Barcelona eran los siglos XII, XIII, XIV y XV los que más interesaban.


La motivación del interés en Cataluña por el arte de la Edad Media en Aragón radicaba por una parte en la alta calidad de las piezas medievales presentes en los templos aragoneses, mucho más interesantes para el coleccionismo que las de los siglos XVII o XVIII albergadas en los mismos edificios y, por otra, en las nuevas corrientes de pensamiento surgidas en Cataluña a finales del siglo XIX, especial-mente el Noucentisme122, con una revalorización de los elementos que se conside-raban específicamente catalanes y que se manifestarían de forma evidente en la fundación del Institut d’Estudis Catalans, en 1907. Entre esos elementos capaces de dotar de una identidad propia a Cataluña se encontraba el arte medieval, que era visto como la expresión de la mayor época de esplendor político, cultural y económico de la región. Si a esto se añade que el arte anterior al siglo XVI no era una de las prioridades de las adquisiciones de la Junta de Museos y, por lo tanto, alcanzaba menores precios en el mercado que las obras renacentistas o barrocas123, se comprenderá por qué era más susceptible de acabar en manos privadas124.

El descubrimiento del arte medieval aragonés por parte de los eruditos cata-lanes data de comienzos del siglo XX, cuando los diferentes clubes excursionistas radicados en Cataluña realizaron una serie de viajes a las comarcas orientales ara-gonesas, apreciando entonces la importancia de su patrimonio, que se consideró inmediatamente como parte del arte catalán. Curiosamente esta idea no era del todo novedosa, sino que había adquirido carta de naturaleza científica cuando fue publicada por el arquitecto e historiador de la arquitectura madrileño Vicente Lampérez y Romea en su influyente Historia de la arquitectura cristiana española de la Edad Media, según el estudio de los elementos y los monumentos, publicada en Madrid entre 1908 y 1909, y en la que defendía la dependencia del arte medieval aragonés con respecto al catalán, llegando a afirmar que

En aquellos años el románico no se valoraba en Madrid ni en el resto de la península. Muchas veces oí decir a los anticuarios que los «santones», como se las llamaba a las tallas del XII y XIII, se podían adquirir en 150 y 200 pesetas. Mientras que en Barcelona se pagaban a 450 y 600».122 VALLCORBA, Jaume: Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme: apunts per a la historia d’una estètica, Barcelona, Quaderns Crema, 1994. 123 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 208, recuerda que «El viejo Cuyás se lamentaba, en cierta ocasión, de que los frontales románicos no había manera de venderlos si se pedía más de 400 pesetas. Contaba que un día, en posesión de unos de los mejores frontales románi-cos que habían salido al mercado, lo ofreció en 500 ptas a un famoso coleccionista —cuya colección figura hoy en el Museo de Arte de Cataluña, adquirido por el Ayuntamiento— y le echó indignado por la escalera, por estimar que era un precio abusivo, intolerable. Y uno se pregunta asombrado, ¿a qué precio adquiría los frontales el viejo Cuyás?». 124 BORONAT I TRILL, María Josep: La política d’adquisicions de la Junta de Museus, 1890-1923, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999.


En la época en que se desarrolla la arquitectura románica la historia de Ara-gón tiene dos períodos: independiente el primero, desde Ramiro I (1035) hasta la abdicación de Ramiro II (1137); unido y dependiente de Cataluña desde esta fecha. […] Desde que abdicó Ramiro II (1137), la vida de Aragón cambia. Cierto que los monarcas llevan el título de Reyes de Aragón, pero es la política catalana la que impera, y la región del Ebro casi desaparece como entidad, absorbida por el centralismo catalán y por las aspiraciones ultrahispánicas de los descendientes de Wifredo125.

El autor pasaba a recordar que «Con la unión de Aragón y Cataluña, el severo arte románico aragonés se catalaniza»126. No sólo el románico, pues cuando le llega el turno al gótico Lampérez insistía en que

Ya he dicho en otro lugar que Aragón, absorbido por Cataluña, arrastró una vida sin personalidad ni caracteres propios, desde el siglo XIII hasta el estable-cimiento de la unidad nacional con Fernando el Católico. Suenan en la Historia los Reyes de Aragón; pero esto no es más que un nombre, pues el país aragonés, arrastrado por la política ultrapeninsular de los catalanes, queda en segundo tér-mino, y sus instituciones y sus artes desaparecen ante la preponderancia de las de Cataluña127.

El arquitecto quedaba deslumbrado por la importancia de las catedrales góti-cas catalanas, mientras la de Huesca le parecía mezquina y la de Teruel un edificio «pobrísimo»128. Para él, la catedral de Tarazona era el monumento gótico más

125 LAMPÉREZ Y ROMEA, Vicente: Historia de la arquitectura cristiana española de la Edad Media, según el estudio de los elementos y los monumentos (cito por la edición de Madrid, Espasa-Calpe, 1930), t. II, p. 339. Insistirá en esta idea en la p. 341, cuando afirme que «Esta sintética enumeración monumental confirma lo apuntado al principio de este capítulo: la vida robusta, aunque ruda, del Aragón anterior al matrimonio de doña Petronila y la atonía y desaparición casi absoluta del Aragón unido con Cataluña».126 LAMPÉREZ Y ROMEA, V.: op. cit., t. II, p. 341. «Con la unión de Aragón y Cataluña, el severo arte románico aragonés se catalaniza. Caracterizan esto claramente los monumentos del tránsito del siglo XII al XIII, cuando en la Baja Cataluña, ya conquistada, se hacían las grandes iglesias de transición en Tarragona, Poblet y Lérida. El monasterio de Sigena es un buen ejemplo: estructura general de arcos, sobre los que cargan las armaduras de madera; claustro abovedado, puertas con numerosas archivoltas de finos baquetones, cornisa con arquillos. Todavía puede citarse otro ejemplo de esta tendencia: la puerta de Nuestra Señora de Salas, en Huesca, que pertenece a aquella escuela lemosina que he señalado en Lérida, Agramunt, Barcelona y Valencia». 127 LAMPÉREZ Y ROMEA, V.: op. cit., t. III, p. 301. 128 LAMPÉREZ Y ROMEA, V.: op. cit., t. III, p. 302. «Mientras Cataluña veía elevarse sinnú-mero de monumentos de estilo ojival, de magnitud e importancia, entre los que basta citar las catedrales de Barcelona, Tortosa y Gerona, Aragón tenía que utilizar sus viejos edificios, como la catedral románica de Zaragoza y la mezquita de Huesca, o elevarlos mezquinos y pobrísimos, como la de Teruel».


importante de Aragón, mientras las iglesias parroquiales y conventuales como Santa Catalina de Zaragoza o San Francisco de Teruel mostraban «el tipo catalán, aunque empobrecido y adulterado como obras precarias y de segunda mano»129.

No es de extrañar, dado el prestigio de la obra de Lampérez, que incluso investigadores como Ricardo del Arco pensaran que una parte del arte arago-nés medieval fuera en realidad una derivación del catalán, llegando a afirmar de las pinturas de la sala capitular de Sijena que «en cuanto al mérito y valor de estas pinturas del siglo XIV […] son, verosímilmente, por lo antedicho, de artista catalán»130. Era solo cuestión de tiempo que los propios estudiosos catalanes como Puig i Cadafalch o Folch i Torres admitieran estas hipótesis. El primero llegaba incluso a considerar obras como el mausoleo de Fabara parte de la arquitectura romana en Cataluña131 e incluía la catedral de Roda de Isábena132 y los monaste-rios de Alaón133 y Obarra134 dentro de la arquitectura de la misma región, a pesar de que para él las bóvedas de arista usadas en la segunda son «estructuras emplea-das excepcionalmente en Cataluña»135, mientras el segundo se limitaba a admitir como correctas las hipótesis de Lampérez y Puig i Cadafalch136.

129 LAMPÉREZ Y ROMEA, Vicente, op. cit., t. III, p. 302, la cita completa es «En cambio, en las edificaciones conventuales de Sigena, vemos la construcción de armaduras peculiar de Cata-luña; y en muchas iglesias de Zaragoza (San Gil, Santa Catalina, etc., etc.), Teruel (San Fran-cisco, etc., etc.) y mil puntos más, se muestra, aunque sea rehecha y desfigurada, la planta de salón, con ábside de igual anchura que la nave, contrafuerte; y capillas entre ellos; es decir, el tipo catalán, aunque empobrecido y adulterado como obras precarias y de segunda mano».130 El comentario fue recogido por FOLCH I TORRES, Joaquim: «Pintures murals aragoneses», en la Pàgina Artística de La Veu, La Veu de Catalunya, 18 de agosto de 1919, pp. 2-3, texto en el que critica muchas de las hipótesis de Ricardo del Arco, aunque no la referente a Sijena.131 PUIG I CADAFALCH, Josep, FALGUERA, Antoni de y GODAY I CASALS, Josep: L’Arquitectura románica a Catalunya, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1909, vol. I, p. 62, «Els monu-ments funeraris construits pels romans a Catalunya, obeeixen a dos tipos […] El tipo més complert en la nostra terra es el sepulcre de Fabara (baix Aragò) prop del riu Matarranya». 132 PUIG I CADAFALCH, Josep, FALGUERA, Antoni de y GODAY I CASALS, Josep: op. cit., vol. II, pp. 197-200 y vol. III, pp. 133-136.133 PUIG I CADAFALCH, Josep, FALGUERA, Antoni de y GODAY I CASALS, Josep: op. cit., vol. III, pp. 175-176.134 PUIG I CADAFALCH, Josep, FALGUERA, Antoni de y GODAY I CASALS, Josep: op. cit., vol. II, pp. 229-232.135 PUIG I CADAFALCH, Josep, FALGUERA, Antoni de y GODAY I CASALS, Josep: op. cit.,vol. II, p. 508. 136 Como hacía Joaquim Folch i Torres, mencionando expresamente a Lampérez en la segunda parte de «Pintures murals aragoneses», publicada en la Pàgina Artística de La Veu, La Veu de Catalunya, 25 de agosto de 1919, p. 2.


Por estos motivos tampoco sorprende que fueran los coleccionistas catalanes los más interesados en las obras medievales aragonesas, llegando en ocasiones a competir con el propio Museo de Arte de Cataluña, que procuró incorporar desde sus inicios obras de arte aragonés a sus colecciones137. En fecha tan tem-prana como 1906 adquirió el ya mencionado retablo de San Pedro Mártir de Verona; en 1907 compraría el retablo de Santo Domingo de Guzmán, de la iglesia de San Miguel en Tamarite de Litera (FIG. ) y dos tablas de una techumbre mudéjar, procedentes al parecer de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Peñarroya de Tastavins. En 1918 entrarían a formar parte de su colección varias piezas del monasterio de Sijena, el retablo de la Virgen del Comendador, obra de Jaume Serra y tres tablas del retablo de San Juan Bautista, de Miguel Ximénez, mientras en 1931 ingresaría en el museo la Virgen con el Niño procedente de Arén, en una tendencia que no ha hecho más que continuar hasta la actualidad, pudiendo recordarse la incorporación de un vaso litúrgico visigótico, procedente de Calanda, en 1992.

El museo se ha beneficiado también de importantes donaciones y adquisicio-nes de colecciones particulares, como ocurrió en 1956 con la de Matías Muntadas y Rovira (1854-1927), conde de Santa María de Sans, uno de los primeros colec-cionistas que concedió una gran relevancia al arte medieval y que poseyó tablas de Bernat Martorell, del Maestro de la Porciúncula, de Fernando Gallego y la Virgen con el Niño y ángeles del primitivo retablo de Vallmoll, obra maestra de Jaume Huguet. Entre las piezas aragonesas se encontraban la ya mencionada Virgen de la Flor de Lis, procedente de Longares, las tablas con San Lorenzo (FIG. ) y San Vicente, de Bonanat Zaortiga, originalmente en la catedral de Huesca, o la Dormición de la Virgen, tabla central del antiguo retablo de Peralta de la Sal, obra de Pedro García de Benabarre y Jaume Ferrer138 (FIG. ). La tendencia se ha pro-longado hasta la actualidad, y cabe recordar la donación en 1976 de Pilar Rabal Rabal en memoria de su esposo, Pedro Fontana Almeda, con piezas tan interesan-tes como el San Miguel Arcángel de Blasco de Grañén o las dos tablas del antiguo retablo del altar mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Baldós, en Montañana. Más recientemente, en 2015, Antonio Gallardo Ballart donó al museo una serie

137 CARBONELL, Eduard y SUREDA, Joan: Tesoros medievales del Museu Nacional d´Art de Catalunya. Barcelona, Lunwerg, 1997, sobre las adquisiciones, BORONAT I TRILL, M. J.: op. cit.138 RUIZ I QUESADA, Francesc y VELASCO GONZÁLEZ, Alberto: «El retaule de Peralta de la Sal (Osca), una obra desconeguda de Jaume Ferrer i Pere Garcia de Benavarri», en Retrotabu-lum, nº 7, 2013, pp. 2-138.


FIGURA . Retablo de Santo Domingo de Guzmán, primer cuarto del siglo XIV, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

FIGURA . Bonanat Zaortiga, San Lorenzo, primera mitad del siglo XV,

Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.

FIGURA . Pedro García de Benabarre, Dormición de la Virgen, hacia 1450-

1455, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


FIGURA . Martín Bernat, Santiago bautizando a Hermógenes, hacia 1480-1490, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


de piezas, entre las que se encontraba una tabla de Martín Bernat con Santiago bautizando a Hermógenes, y que podría proceder de la iglesia del Pilar de Zara-goza139 (FIG. ).

Pero ese interés por incorporar a las colecciones catalanas arte aragonés no beneficiaba solo a las instituciones oficiales. Pueden recordarse a modo de ejem-plo las piezas de cerámica aragonesa que pertenecieron al pintor Santiago Rusiñol (1861-1931), en el Museu Cau Ferrat de Sitges140, o las obras propiedad de Jesús Pérez Rosales (1896-1989), integradas en los museos de la misma localidad y entre las que se encuentran una de las tablas del retablo de San Juan Bautista, proce-dente de Tobed, obra de Ramón Destorrents, las pinturas murales de la capilla de San Bartolomé en Villalba de Perejiles141, un Calvario de Tomás Giner142, o la Virgen con Niño y ángeles y el retablo de San Andrés, San Miguel y San Gabriel, obras del siglo XV procedentes de la iglesia de Santa María de Maluenda143.

También el escultor Frederic Marès (1893-1991) poseyó bastantes piezas de ori-gen aragonés, que quedaron integradas en su museo junto con el resto de su colec-ción144. Entre ellas, junto a esculturas románicas y góticas, y tablas del monasterio de Alaón, se encuentran desde un grupo escultórico romano procedente de una colección particular de Zaragoza145 hasta una monumental portada románica del siglo XIII de la iglesia de Anzano, en el término municipal de Esquedas146.

Más recientemente Francisco Godia Sales (1921-1990) reunió también una importante colección artística en Barcelona en la cual se encontraban, además de

139 CAMPS, Jordi et al.: Colección Antonio Gallardo Ballart, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2016. Otras tablas del mismo retablo se encuentran en el Museo del Prado, donde ingresaron en 1916 como fruto del legado de Pablo Bosch y Barrau.140 CASANOVA I QUEROL, Elisenda: «La presencia aragonesa en el patrimonio de los museos de Sitges», en Artigrama, nº 20, 2005, pp. 51-75. 141 CASANOVA I QUEROL, E.: op. cit., p. 58, indica cómo «fueron arrancadas de su lugar de origen en el año 1953 por el restaurador catalán Ramón Gudiol Ricart».142 Ibidem, p. 62.143 Ibidem, p. 59.144 ESPAÑOL, Francesca y YARZA, Joaquín: El Museo Frederic Marés. Barcelona. Zaragoza, Ibercaja, 1996. HORTA, Joaquim y FERNANDO, Jordi (coords.): Catàleg d´escultura i pintura medievals. Fons del Museu Frederic Marès. Barcelona, Ayuntamiento, 1991.145 MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 319. «Por los años cuarenta se me ofreció uno de los autorretratos de Goya y una escultura, grupo helenístico en mármol, procedentes de una familia particular de Zaragoza; el autorretrato se me ofreció en 400 000 pesetas, pero no pudiendo adquirir las dos cosas, preferí comprar el grupo helenístico, por ser más apropiado para mi museo de escultura». 146 HORTA, J. y FERNANDO, J. (coords.): op. cit., nº 24. NAVAL MAS, A.: op. cit., 1999, pp. 66-68.


una gran cantidad de cerámica medieval aragonesa, piezas tan destacadas como uno de los frescos de la iglesia de San Fructuoso de Bierge, cuatro tablas de Mar-tín de Soria con escenas de la vida de la Virgen o seis tablas de Martín Bernat con escenas de la Pasión147.

Pero, sin duda, el coleccionista catalán de arte medieval más importante fue Lluís Plandiura (1882-1956)148. Con intereses variados que iban desde los carteles hasta el arte figurativo de comienzos del siglo XX, sobre todo de artistas catalanes, fue capaz de reunir una enorme colección de 1869 obras, de entre las cuales 175 correspondían a la Edad Media, y que fue convenientemente difundida149 (FIG. ) antes de ser vendida en 1932 a la Generalitat de Cataluña y al Ayuntamiento de Barcelona150. Plandiura era capaz de métodos poco ortodoxos a la hora de con-seguir obras de arte, como ocurrió con las pinturas de Santa María de Mur, que hizo arrancar del ábside en 1919 y que vendería posteriormente al Museum of Fine Arts de Boston151. Este hecho motivó que las instituciones catalanas decidie-ran separar de su soporte original muchas de las pinturas murales románicas pre-sentes en la región para trasladarlas al museo de Barcelona y evitar así que pudie-ran acabar en manos de particulares y ser vendidas al extranjero152. Una polémica

147 GODIA GUARDIOLA, Liliana, et al.: Románico y gótico de la colección Francisco Godia. Bar-celona, Fundación Francisco Godia, 2001. ARCO, Javier del et al.: La Colección, Fundación Francisco Godia, Barcelona, Fundación Francisco Godia, 2008.148 VILAR I BAYÓ, Manel: Lluís Plandiura. El gran col.leccionista, La Garriga, Edicions de La Garriga Secreta, 2017.149 La Gaseta de les Arts de octubre de 1928 se dedicó monográficamente a la colección Plan-diura. Lo mismo haría el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona en su número 19, correspon-diente a diciembre de 1932, después de la adquisición de la colección. 150 Una venta polémica en la época, debido a la crisis económica vivida en aquel momento en Cataluña, y con amplia repercusión en la prensa. Algunos periódicos como Justicia social se declararon contrarios a la adquisición, mientras otros como La Rambla o La Vanguardia apoyaron la compra de la misma, VILAR I BAYÓ, M.: op. cit., pp. 85-100.151 WUNDERWALD, Anke y BERENGUER Y AMAT, Mireia: «Les circumstàncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur», en Butlletí del Museu Nacional d’Art de Cata-lunya, 5, 2001, pp. 121-129.152 Aunque esta operación no siempre se hizo con la presteza necesaria, Frederic Marès recuerda que en la misma iglesia de Santa María de Mur y «para evitar la salida de las otras pinturas que existían en uno de los ábsides laterales, se declaró la iglesia Monumento Nacio-nal. Ello, ciertamente, evitó que salieran de España, pero nada se hizo para asegurar su con-servación y allí se quedaron abandonadas de nuevo aunque cubiertas de yeso, pudriéndose, hasta que el Museo de Barcelona, terminada la guerra, logró la autorización para su traslado; pero ya entonces, desgraciadamente, se había desprendido la parte alta de yeso y pintura, que-dando el Santo central decapitado hasta la cintura». MARÈS DEULOVOL, F.: op. cit., p. 325.


parecida tuvo lugar cuando el coleccionista compró al cabildo de la catedral de Lérida el terno de San Valero, piezas cuya adquisición el presidente de la Junta de Museos de Barcelona, Joaquín Folch y Torres, estaba negociando para el museo de Barcelona, por lo que cuando conoció que el terno ya se había vendido se pre-sentó en casa del coleccionista acompañado por la policía. Plandiura devolvió las piezas pero interpuso una querella alegando que la venta ya se había consumado. El 4 de abril de 1923 el juez daría la razón a Plandiura, aunque el terno quedaría como posesión condicionada hasta su venta en 1932 junto con el resto de su colec-ción153. Era evidente que Plandiura no reparaba en gastos ni se amedrentaba ante las posibles dificultades legales para conseguir las piezas que quería.

Además de la gran cantidad de las piezas la colección, instalada en su casa del carrer de la Ribera en Barcelona, esta era interesante por la calidad de las mismas

153 FOLCH I TORRES, Joaquín: «El famoso Terno de San Valero, de la catedral de Lérida», La Vanguardia, 5 de marzo de 1936, p. 9.

FIGURA . Interior de la casa de Lluís Plandiura en Barcelona, foto publicada en la página 366 del Butlletì dels Museus d’Art de Barcelona de diciembre de 1932.


y por su amplitud de intereses. Mientras los coleccionistas interesados en el arte medieval adquirían sobre todo piezas del s. XV, en una tendencia bien asentada en Europa a comienzos del siglo XX154, Plandiura coleccionaba también piezas románicas y del gótico inicial, no tan buscadas en aquella época y por tanto más fáciles de conseguir. Eso explica su interés en los frontales románicos de Estet y de Chía, la tabla de Santa Úrsula, procedente de Casbas (FIG. ), de estilo gótico lineal, la Virgen de la Leche, de la catedral de Albarracín, obra italogótica, al igual que el retablo de San Vicente de Estopiñán, la Virgen de la Misericordia (o de la Carrasca), procedente de Blancas y obra de Bonanat Zaortiga (FIG. ), el San Martín, del Maestro de Riglos, ambos de estilo gótico internacional, el

154 Cabe recordar a modo de ejemplo el de Frans Mayer van den Bergh, uno de los prime-ros coleccionistas en adquirir sistemáticamente obras medievales en Europa, la mayoría de pintores flamencos del siglo XV, DE RYNCK, Patrick: Museum Mayer van den Bergh, Antwerp, Gante, Ludion, 2007; o el del coleccionista milanés Gian Giacomo Poldi Pezzoli, SPADACINI, Alice: Museo Poldi Pezzoli, Milán, Skira, 2006.

FIGURA . Tabla de Santa Úrsula, hacia 1300, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


FIGURA . Bonanat Zaortiga, Virgen de la Misericordia, hacia 1430-1440, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya.


San Miguel de Liesa, obra de Juan de la Abadía, o el Calvario de Martín Bernat, pertenecientes al denominado estilo hispanoflamenco, abarcando solo con estas piezas más de dos siglos de arte aragonés medieval, lo que le permitía, junto con las otras obras de su colección, completar un panorama bastante completo de la pintura aragonesa desde finales del románico hasta finales del gótico, con el que pocos museos podían rivalizar155.

En el resto del territorio español solamente en Madrid algunos coleccionis-tas parecían mostrar interés por el arte medieval aragonés, aunque nunca con la intensidad de Plandiura. Hay que recordar al conde de las Almenas, José María del Palacio y Abárzuza (1866-1940)156, que incluyó en su creación del Canto del Pico en Torrelodones una columna del palacio Zaporta de Zaragoza y el sepul-cro renacentista del duque de Híjar, procedente del convento de franciscanos de dicha localidad, y que en su casa de Madrid reunió una importante colección de arte medieval y renacentista. Ya hemos comentado que a través de Arthur Byne su colección se vendió en Nueva York en 1927, por lo que gracias al catálogo de venta157 es posible conocer algunas de las piezas aragonesas que fueron de su pro-piedad, aunque quizás hubiera más, puesto que las atribuciones no parecen siem-pre fiables158. Entre las obras subastadas se encontraban un plato de cerámica de Teruel del siglo XVI159, un escritorio de factura supuestamente aragonesa160, dos

155 Precisamente cuando Josep Pla visitó la colección el 10 de agosto de 1927, en su reseña publicada en el periódico La Publicitat destacaba por una parte el hecho de que la colección «tiene el rasgo más típico de los museos: parecer una obra de generaciones y de muchos años» y por otra el que con las obras conservadas en la casa de Plandiura «se podría llenar un lugar seis veces más grande». Citado en VILAR I BAYÓ, M.: op. cit., p. 80.156 MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Luces y sombras del coleccionismo artístico en las primeras décadas del siglo XX. El conde de las Almenas», en Goya, 307-308, 2005, pp. 281-294. MAR-TÍNEZ RUIZ, María José y MERINO DE CÁCERES, José Miguel: op. cit., pp. 110-119 y 584-593. 157 BYNE, Arthur, STAPLEY BYNE, Mildred y CANESSA, Ercole: Important Medieval and Early Renaissance Works of Art from Spain, Nueva York, American Art Association, 1927. NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 91-93158 El número de catálogo 354, p. 202 es un San Jerónimo penitente que deriva obviamente del retablo de San Pedro de la capilla de los condestables en la catedral de Burgos, obra de Diego de Siloé, pero que los autores atribuyen a Gaspar Becerra, mientras que el nº 356, en la p. 206, un grupo escultórico con los asistentes a un Calvario, obra flamenca de finales del s. XV, se atribuye a Juan de Juni.159 BYNE, A., STAPLEY BYNE, M. y CANESSA, E.: op. cit., p. 76, nº 179, donde se afirma que la cerámica de Teruel se parece mucho a la de Túnez y a la de Paterna y que platos similares al subastado se encontraban en Mallorca. 160 BYNE, A., STAPLEY BYNE, M. y CANESSA, E.: op. cit., p. 133, nº 281. Se trata de una pieza de pequeñas dimensiones decorada con relieves de cabezas de perfil, indicando los autores


mesas extensibles del siglo XVI161, una pintura del siglo XV, de la que los autores del catálogo no sabían identificar el tema162, un retablo del siglo XVI, al parecer procedente de Calatayud, ahora en el Bass Museum de Miami Beach y del que de nuevo los autores eran incapaces de descifrar su iconografía163 y dos medallones de alabastro con Santa Inés y San Jerónimo que el catálogo de venta atribuía a Damián Forment, indicando que la cabeza del santo era el «ne plus ultra del rea-lismo español»164. Pero sin duda la pieza más destacada, que había estado en uno de los salones de su casa de la calle Serrano en Madrid, era una techumbre mudé-jar procedente de Teruel, quizás del palacio de los Sánchez Muñoz165, y su com-prador fue Myron Taylor. Cuando este fue nombrado representante personal del presidente Roosevelt ante Pío XII se llevó la techumbre a Italia, instalándola en la Villa Schifanoia, a las afueras de Florencia, donde puede verse hoy día166 (FIG. ).

que «retratos en busto similares se pueden ver en los patios de los antiguos palacios zaragoza-nos», y por si al posible comprador le quedara alguna duda se le recuerda que «Estos pequeños escritorios aragoneses son considerados como piezas importantes y raras en España». 161 BYNE, A., STAPLEY BYNE, M. y CANESSA, E.: op. cit., pp. 248-249, nº 393 y pp. 254-256, nº 399. De ambas los autores afirmaban que se encontraban «sin restaurar y en excelente estado de conservación» pero además de la segunda recordaban que había pertenecido a la colección Plandiura, así como que estas mesas eran «muy buscadas […] raras y se encuentran solo en una provincia, el Alto Aragón, en las estribaciones de los Pirineos». 162 Y que identificaban con la predela de un retablo, BYNE, A., STAPLEY BYNE, M. y CANESSA, E.: op. cit., pp. 171-172, nº 331.163 BYNE, A., STAPLEY BYNE, M. y CANESSA, E.: op. cit., pp. 178-179, nº 335, el santo es llamado repetidamente «el Abad» y ya que la obra no era de una gran relevancia artística los autores recordaban que «las tablas están llenas de interés humano y sirven como documentos acerca de los trajes e interiores». NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 446-449.164 BYNE, A., STAPLEY BYNE, M. y CANESSA, E.: op. cit., pp. 188-189, nº 344, de nuevo para convencer al lector, los autores recordaban estas obras con los Della Robbia, indicando que «los retablos de Damián son cuadros en madera y piedra que igualan a Ghirlandaio en armo-nía de color y en un carácter narrativo lleno de gracia».165 El catálogo no escatimaba elogios para la techumbre (pp. 292-294, nº 422) indicando que se trataba de «uno de los tesoros medievales de la provincia de Aragón», informando al mismo tiempo que «Solo la ruina extrema del antiguo palacio hizo posible su venta y traslado a Madrid. En la reerección gran parte de las vigas originales tuvieron que ser abandona-das al no poder ser adaptadas, pero los valiosos paneles pintados se preservaron intactos; al igual que una parte de las zapatas y frisos tallados», siendo los marcos de los paneles «copias modernas de los originales». Con catorce tablas «muy valiosas para el estudio de la pintura aragonesa sobre tabla», pero que habían sobrado en la reconstrucción de la techumbre se creó un banco, ofrecido también en la misma subasta (p. 236, nº 378).166 BRUN GABARDA, Félix: Los artesonados mudéjares de Teruel en el extranjero. Gráficas Im-tro, 2003, pp. 89-139. NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 586-595.


Pero sin duda el coleccionista madrileño de arte aragonés más importante fue José Lázaro Galdiano (1862-1947), que pudo adquirir un importante conjunto de obras medievales que según él mismo escribía en 1928 «me dieron entre los colec-cionistas de aquel tiempo, ¡hace ya medio siglo!, fama de escaso gusto, teniendo que soportar las mortificantes sonrisas de muchos de ellos, cuando por casualidad me sorprendían comprando, por misérrimo precio, pinturas que hoy constituyen el primer atractivo de mi colección»167. Desde luego el aprecio por la pintura de la Edad Media en el Madrid de las primeras décadas del siglo XX no estaba muy extendido, y puede recordarse que otras colecciones de creación más o menos contemporánea, como la de Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo (1845-1922), no contaban con ejemplos de pintura medieval española. Pero también es evidente que el interés de Lázaro Galdiano168 se centraba en las obras del siglo XV y no en las de épocas más antiguas, mostrando en ello un gusto

167 SAGUAR QUER, Carlos: «Fondos aragoneses del Museo Lázaro Galdiano», en Artigrama, nº 20, 2005, p. 118.168 Ibidem, pp. 111-130.

FIGURA . Techumbre procedente de Teruel, Florencia, Villa Schifanoia.


similar al de otros coleccionistas europeos de su época. Su colección alberga algu-nas obras maestras de autores aragoneses169, como la Virgen de mosén Sperandeu de Santa Fe, obra de Blasco de Grañén, realizada hacia 1438-1439 para la capilla que el donante poseía en la iglesia de San Francisco de Tarazona170 (FIG. ). El resto de pinturas góticas aragonesas de su colección incluyen ejemplos como la Coronación de la Virgen del Maestro de Velilla de Jiloca, un San Miguel, del entorno de Juan Rius y Domingo Ram, e importantes obras de Juan de la Abadía, Martín Bernat y Miguel Jiménez, adquiridas entre 1913 y 1929.

Pero Lázaro Galdiano no solo coleccionó pintura medieval, como muestran la pintura mural procedente del techo del oratorio de los condes de Sobradiel en Zaragoza, con un Entierro de Cristo atribuido a Goya171, así como el manuscrito del Ceremonial de la consagración y coronación de los reyes y reinas de Aragón, quizás destinado al palacio de la Aljafería172, el sello de oro de Martín el Humano (1396-1410) y seis piezas aragonesas de platería de entre los siglos XV y XVII173.

En el resto del territorio español, la representación del arte aragonés en colec-ciones y museos no es especialmente abundante, aunque hay excepciones, como el conjunto de pintura aragonesa conservada en el Museo de Bellas Artes de Bil-bao174, de entre las que destacan dos tablas de Nicolás Solana175, el Salvador del Maestro de Retascón176, el conjunto de tablas del taller de Blasco de Grañén177 y, sobre todo, la tabla con la Flagelación de Santa Engracia, obra de Bartolomé Bermejo, procedente de Daroca178. También el Museo de Bellas Artes de Valencia

169 LACARRA DUCAY, María del Carmen: Pintura gótica aragonesa en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2004.170 LACARRA DUCAY, María del Carmen: «Blasco de Grañén en el Museo Lázaro Galdiano», en Goya, nº 3000, 2004, pp. 149-154.171 LOZANO, Juan Carlos (coord.): Goya y el palacio de Sobradiel, Zaragoza, Gobierno de Aragón-Ibercaja, 2006.172 SAN VICENTE PINO, Ángel (coord.): Ceremonial de Consagración y Coronación de los Reyes de Aragón. Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1992. SAGUAR QUER, C.: op. cit., pp. 113-114.173 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel: Platería en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2000.174 GALILEA ANTÓN, Ana: La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1995, pp. 16-24. En el mismo museo se conserva también una Anunciación de Jerónimo Cósida donada en 1935 por Antonio Plasencia. 175 Legadas por Laureano de Jado en 1927, GALILEA ANTÓN, A.: op. cit., pp. 109-115.176 Donada en 1935 por Antonio Plasencia, GALILEA ANTÓN, A.: op. cit., pp. 116-125.177 Fueron adquiridas por el museo en 1959, GALILEA ANTÓN, A.: op. cit., pp. 126-147.178 GALILEA ANTÓN, A.: op. cit., pp. 264-281.


FIGURA . Blasco de Grañén, Virgen de Mosén Sperandeu, 1438-1439, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.


cuenta con obras aragonesas en sus fondos, sobresaliendo de los mismos las tablas pertenecientes al retablo de los Gozos de la Virgen, de Pere Nicolau, procedentes de Sarrión179.

Asimismo, el Museo Nacional del Prado ha ido incorporando progresivamente piezas de origen aragonés, al menos desde 1916, cuando la Trinidad del Maes-tro de Velilla de Jiloca y dos tablas de Martín Bernat ingresaron en el museo como fruto de la donación de Pablo Bosch y Barrau a fin de completar algunas de sus carencias180. En 1920 pasaron al museo, como fruto de una permuta con el Arqueológico Nacional, algunas de las pinturas llevadas a Madrid por Paulino Savirón, como los fragmentos del retablo de Arguís, el San Vicente de Tomás Giner o el Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo. Y en 1930 ingresó la predela del retablo de Santa Catalina y San Miguel de Miguel Ximénez, proce-dente de la iglesia de Santa María de Ejea de los Caballeros181. En 1965 ingresaron dos fragmentos del retablo realizado por Jaume Serra para la iglesia de Tobed182; en 1981 la tabla con el encuentro entre Santo Domingo de Silos y Fernando I de Castilla, obra conjunta de Bartolomé Bermejo y Martín Bernat, realizada para el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo de Silos en Daroca183; en 2003 la

179 Con excepción de la tabla central, que permaneció en Sarrión y que desapareció en la Guerra Civil, el resto de las tablas del retablo se encontraban en la colección de Charles Dee-ring, habiendo sido comprado por la Generalitat de Valencia con destino al Museo de Bellas Artes de dicha localidad en la subasta de Sotheby’s celebrada en Madrid el 16 de junio de 1986, RODRIGO ZARZOSA, Carmen: «El retablo de Sarrión, análisis documental y estilístico», en Archivo de Arte Valenciano, nº 68, 1987, pp. 8-16; LLANES I DOMINGO, Carmen: L’obrador de Pere Nicolau i la segona generació de pintors del gòtic internacional a València, Valencia, Uni-versidad de Valencia, 2011, pp. 53 y 260-273.180 El Museo del Prado seleccionó 87 de los más de trescientos cuadros de la colección, de los cuales 21 correspondían a la Edad Media, GARNELO Y ALDA, José: «Los primitivos espa-ñoles de la colección Bosch en el Museo del Prado», en Arte Español, 1917, tomo III, nº 6, pp. 353-367, donde sin embargo se consideran las dos tablas de Martín Bernat como «una obra importante del arte castellanonavarro en el siglo XV» (p. 360) y las dos tablas con la Anunciación atribuidas a Jaime Mateu exponentes de un arte «completamente industrial y aragonés del siglo XIV» (p. 366).181 Las tablas con los santos titulares se adquirirían en 1982 POSADA KUBISSA, Teresa (comi-saria): Museo del Prado. Últimas adquisiciones 1982-1995, Madrid, Museo del Prado, 1995, pp. 22-25.182 Adquiridos a José Bardolet, PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso, E.: «Diez años de adquisiciones para el Museo del Prado», en Goya, nº 90, 1969, p. 360.183 LACARRA DUCAY, María del Carmen: «Encuentro de Santo Domingo de Silos con el Rey Fernando I de Castilla: identificación de una pintura gótica aragonesa en el Museo del Prado», en Aragón en la Edad Media, X-XI, Homenaje a la profesora emérita M.ª Luisa Ledesma Rubio, Zaragoza, 1993, pp. 437-459.


Natividad del Maestro de Sijena y más recientemente, gracias a la donación Várez Fisa, se han incorporado nuevas obras aragonesas como el retablo del Maestro de Torralba y la Virgen de Tobed184.

Durante la Guerra Civil el patrimonio aragonés se vio considerablemente mermado, y a modo de ejemplo cabe recordar las pérdidas del retablo mayor de la iglesia de Tamarite de Litera, obra realizada por Miguel y Juan Jiménez entre 1500 y 1503185, el de Valderrobres, de Jerónimo Cósida186, la iglesia de la Compa-ñía de Jesús en Teruel, obra en la que intervino José Martín de la Aldehuela187 o la localidad de Belchite, aunque seguramente el ejemplo más recordado sea el del monasterio de Sijena, ampliamente estudiado188. En la inmediata posguerra las pérdidas patrimoniales fueron aprovechadas por la propaganda oficial para hacer llegar a la opinión pública un interés por la restitución del patrimonio que real-mente nunca se organizó de manera efectiva, y así se anunciaba en el diario Ya del 18 de julio de 1940 que se iba a restituir a Alcañiz la imagen de su patrón, robada por los franceses durante la Guerra de la Independencia y que supuesta-mente se encontraba en el Museo del Louvre, donde había sido vista por un oficial del ejército alemán. Por desgracia se trataba de una noticia falsa, pues no solo el Museo del Louvre se encontraba cerrado en esa fecha, sino que en los inventarios del mismo no se hallaba ninguna obra que respondiera a dicha descripción189. Es

184 SILVA MAROTO, Pilar: Donación Várez Fisa, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 16-19.185 NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 172-177.186 CRIADO MAINAR, Jesús: El círculo artístico del pintor Jerónimo Cosida, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1987, pp. 18-20.187 MORA PASTOR, Jesús: Aproximación a la figura del arquitecto José Martín (Aldehuela) y su obra en Cuenca, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 2005, pp. 77-80.188 Pueden consultarse al respecto NAVAL MAS, A.: op. cit., 1999, pp. 181-245, y MENJÓN RUIZ, M.: op. cit.189 La publicación indicaba que «Un jefe del Ejército alemán de ocupación en Francia ha dirigido un escrito al alcalde de Alcañiz comunicándole que en el Museo del Louvre de París ha encontrado una escultura de plata que representa el Ángel Custodio, y en la cual se lee una inscripción que dice: “Soy de Alcañiz”. Dicho jefe militar alemán, suponiendo fundamentada que esta imagen procede de los robos efectuados por los franceses durante la guerra de la Independencia, ha dado cuenta del hallazgo al Ayuntamiento de Alcañiz para que haga la oportuna reclamación y proceder a su devolución inmediatamente. Este es el primer ejemplo de restitución para España, y la noticia ha sido acogida con verdadera alegría en Alcañiz, ya que se trata de una de las imágenes más antiguas del santo Patrono de la ciudad, que ahora volverá a ser restituida a su altar». Ante la noticia, el director de los Museos Nacionales, Jac-ques Jaujard, escribía al director general de Bellas Artes en Francia: «tengo el honor de infor-marle que el Museo del Louvre no ha reabierto sus puertas» de forma que «ningún oficial


cierto que con la entrega a España de la Dama de Elche, la Inmaculada Soult y las coronas de Guarrazar ingresaron también un número de piezas antiguas, entre las que se encontraba el timiaterio de Calaceite190, hoy en el Museo Arqueológico Nacional, y aunque se trata de una pieza importante, en ningún caso compensa las múltiples pérdidas sufridas por Aragón en los años de la Guerra Civil. Por si estas hubieran sido pocas, algunas obras de arte aragonesas se trasladaron después de la contienda a otros lugares de la geografía española a fin de reemplazar las per-didas en los mismos. Así ocurrió con el retablo del altar mayor de la iglesia de San Francisco de Calatayud, obra del segundo tercio del siglo XVII, que hoy preside la iglesia de San Juan Bautista de Arganda del Rey (Madrid)191.

En fechas más recientes algunos coleccionistas españoles han adquirido nuevas piezas de arte medieval aragonés, continuando con el espíritu del coleccionismo decimonónico y su afán enciclopédico de acaparar una muestra de todas las escue-las y estilos, sin duda con la intención de dar un carácter global a las mismas, al incluir piezas que vayan desde la Edad Media hasta la actualidad. Una caracterís-tica que, una vez más, refrenda la importancia del arte aragonés. Pueden citarse como ejemplo la colección de Plácido Arango, que ha donado recientemente tres tablas procedentes probablemente de Marcén al Museo de Bellas Artes de Astu-rias192 y la colección Masaveu, que incluye un retablo dedicado a San Miguel atri-buido en ocasiones al Maestro de Velilla de Jiloca193 y una Crucifixión de Martín Bernat194.

La misma tendencia se observa en los museos europeos. Se entiende que la representación de obras de arte aragonés en los mismos no es muy abundante cuando se conocen las tendencias imperantes en el coleccionismo internacional

superior alemán del ejército de ocupación ha podido ver la escultura citada», que por otra parte no aparecía inventariada en la documentación del museo. COLORADO CASTELLARY, Arturo: Arte, revancha y propaganda. La instrumentalización franquista del patrimonio durante la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Cátedra, 2018, pp. 183-184.190 GARCÍA Y BELLIDO, Antonio: La Dama de Elche y el conjunto de piezas arqueológicas rein-gresadas en España en 1941, Madrid, CSIC, 1943, pp. 183-186.191 RINCÓN GARCÍA, Wifredo: «Un retablo de Calatayud en Arganda del Rey (Madrid)», en Papeles bilbilitanos, Primer encuentro de estudios bilbilitanos, Calatayud, Centro de Estudios Bilbilitanos, 1982, pp. 253-260.192 Representan a San Miguel con Santa Engracia, San Pedro y Santa Ana con la Virgen y el Niño, PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. (coord.): Pintura española recuperada por el coleccionismo privado, Sevilla, Focus, 1996, nº 6, 7 y 8. NAVAL MAS, A.: op. cit., 2013, pp. 252-259.193 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. (coord.): Obras maestras de la Colección Masaveu, Madrid, Museo del Prado, 1988, pp. 18-21.194 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. (coord.): op. cit., 1988, pp. 28-31.


de finales del siglo XIX y de las primeras décadas del XX. Si en Estados Uni-dos el arte medieval español podía dar un sentido de continuidad e incluso de identidad histórica a los coleccionistas, sobre todo en las zonas de pasado español como Florida, Texas, Arizona, Nuevo México o California, no puede decirse lo mismo de las colecciones de la costa este, que intentaban emular a las de los prin-cipales coleccionistas de París, Berlín o Londres, y en las que lo que se buscaba ante todo eran los grandes maestros del renacimiento y el barroco o los impresio-nistas franceses. Ello explica por qué cuando se encuentran piezas aragonesas en los museos europeos estas son fruto de donaciones, como ocurre con el tríptico Spiridon, atribuido al Maestro de los Florida, en el Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan195 (FIG. ), la tabla de Pedro Díaz de Oviedo con María Cleofás en el Musée des Beaux Arts de Estrasburgo196, el San Fabián y San Sebastián del Museo del Hermitage en San Petersburgo197, el San Antonio Abad de Juan de la Abadía en el Fitzwilliam Museum de Cambridge198, el Calvario del Maestro de Riglos en la National Gallery de Londres199 o la gran cantidad de piezas aragone-sas del Victoria & Albert Museum en la misma ciudad, de entre las que pueden recordarse la abundante representación de cerámica y de orfebrería aragonesas, destacando el busto relicario de una de las Once Mil Vírgenes realizado por Mar-tín Durán en Zaragoza en 1509200. En otros museos, en cambio, las adquisiciones

195 MUCHIR, Claire (coord.): Museo de Arte Hyacinthe Rigaud. Desde el siglo XIV hasta el siglo XXI, Gante, Snoeck, 2017, pp 58-61. 196 JACQUOT, Dominique et al. (coord.): De Giotto à Goya. Peintures italiennes et espagnoles du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Estrasburgo, Musées de la Ville de Strasbourg, 2017, p. 263. A pesar de que Pedro Díaz de Oviedo trabajó en Navarra y Aragón, Guillaume Kientz en la ficha correspondiente a la obra afirma que las mayores similitudes en la tabla se dan con el retablo de Santiago el Mayor de la Catedral de Tarazona, por lo que le supone una fecha cercana al mismo.197 Obra de finales del siglo XV que recuerda el arte de Martín Bernat, mide 141,5 x 89,5 cm. se incorporó al museo desde la colección de E. Shuvalova en 1925, KAGANÉ, Ludmila: La pintura española del Museo del Ermitage. Siglos XV a comienzos del XIX, Sevilla, Fundación El Monte, 2005, p. 518, nº 241. La misma autora incluye como anónimo aragonés una tabla con el Calvario (nº 244) de 124 x 99 cm, aunque por la foto que se publica en la obra parece bastante repintada, siendo difícil de apreciar su calidad y estilo.198 Donado al museo en 1912 por Charles Brinsley Marlay, CONSTABLE, William George: Catalogue of Pictures in the Marlay Bequest, Fitzwilliam Museum, Cambridge, Cambridge University Press, 1927, lámina XXV.199 PENACHO, Mercedes y ORTEGO, L. M.: op. cit., pp. 137-143. La obra fue donada por Sir Ronald Storrs al museo en 1964.200 MORTE GARCÍA, Carmen, SESMA MUÑOZ, José Ángel y MÉNDEZ DE JUAN, José Félix (coords.): Fernando II de Aragón. El rey que imaginó España y la abrió a Europa, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2015.


de arte aragonés, siempre medieval y por lo general más cercanas en el tiempo, tienen como misión completar el panorama que la institución ofrece de las artes en España, mostrando los orígenes de la escuela española, aunque rara vez la calidad de las piezas medievales aragonesas pueda competir con las de las obras de los siglos XVI a XVIII conservadas en dichas instituciones. En ningún caso, por tanto, puede hablarse de un coleccionismo de arte aragonés medieval pero al menos se advierte cómo el mismo se considera necesario para entender las carac-terísticas y el desarrollo del arte español. Un buen ejemplo es el Musée Goya de Castres, que alberga una notable colección de obras de arte español201 a la que en 1996 se añadieron dos tablas del siglo XV con San Pedro y San Antonio Abad,

201 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. (coord.): Obras maestras españolas del Museo Goya de Castres, Madrid, Fundación BBVA, 2002.

FIGURA . Maestro de los Florida (atribuido), Tríptico Spiridon, hacia 1450-1475, Perpiñán, Musée Hyacinthe Rigaud.


atribuidas a Pedro García de Benabarre202, mientras en 2002 pasaron a formar parte del museo otras dos tablas de finales del siglo XV con un santo obispo y San Vicente, atribuidas a Juan de la Abadía203.

Más amplia es la colección de arte español del Museo de Bellas Artes de Buda-pest204, probablemente la más importante fuera de España junto con la de la His-panic Society of America en Nueva York. La política de adquisiciones del museo ha ido encaminada incluso a potenciar esta sección, al adquirir en 1997 dos tablas de Pedro García de Benabarre procedentes del antiguo retablo mayor de la iglesia de Montañana con las representaciones de San Pedro y San Pablo205. Dos años después, compraría una tabla del Maestro de Retascón, calle central de un reta-blo, en la que se muestra a San Andrés con un donante y el Calvario en la parte superior, que constituiría el ático de toda la estructura206.

EPÍLOGO. EL PATRIMONIO ARAGONÉS COMO PROBLEMA

En las páginas precedentes se ha tratado de mostrar un rápido panorama que explique, al menos parcialmente, por qué en los últimos dos siglos distintas cir-cunstancias históricas y sociales mermaron de forma considerable el patrimonio aragonés, en un proceso que contemporáneamente y por los mismos motivos sufrieron también otras regiones de España. Si las pérdidas han sido numero-sas, también es cierto que algunas piezas se han recuperado, si no para Aragón al menos para otros lugares de la geografía española. Sirvan como ejemplo las tablas del Maestro de Sijena conservadas en el Museo Nacional del Prado y en el Museo de Santa Cruz, en Toledo.

202 Miden 117 x 64 y 109 x 63 cms. respectivamente. https://musees-occitanie.fr/musees/musee-goya-musee-d-art-hispanique/collections/peinture-hispanique/pedro-garcia-de-bena-barre/saint-antoine-abbe/ (última consulta 4 de abril de 2018).203 Miden 110 x 60 y 112 x 59 cms. respectivamente. https://musees-occitanie.fr/musees/musee-goya-musee-d-art-hispanique/collections/peinture-hispanique/juan-de-la-abadia/saint-eveque/ (última consulta 4 de abril de 2018).204 NYERGES, Éva y CALVO SERRALLER, Francisco: Obras maestras del arte español. Museo de Bellas Artes de Budapest, Madrid, Fundación BBVA-Ediciones El Viso, 1996.205 Las obras se adquirieron en Sotheby’s Madrid en 1997 y procedían de una colección particular española, tras haber pertenecido a la Montillor Collection de Nueva York; cada una mide 201 x 60 cm. NYERGES, Éva: Spanish paintings. The collections of the Museum of Fine Arts, Budapest, Budapest, Museum of Fine Arts, 2008, pp. 36-39.206 La obra se compró a la Galería Caylus en 1999 y procedía de una colección particular española; mide 241 x 99 cm. NYERGES, É.: op. cit., pp. 20-21.


De entre las piezas recuperadas por Aragón la más conocida es, sin duda, el patio de la Infanta, de nuevo en Zaragoza, y algunas de las más recientes la tabla con la resurrección del retablo de Nuestra Señora de Baldós en Montañana, adquirida en 2014, y el tapiz robado de la catedral de Roda de Isábena en 1979, recuperado en 2015, ambas ahora en el Museo de Huesca. Pero ante estas apor-taciones no se puede olvidar que en fecha tan reciente como 1983 el John Paul Getty Museum de Los Ángeles se hizo en una subasta celebrada en Europa con el Vidal Mayor207, o que en 1999 el Museo de Bellas Artes de Budapest adquiría en el mercado anticuario madrileño dos de las tablas del mencionado retablo de Montañana.

Obviamente, la capacidad de las instituciones públicas para recuperar el patri-monio depende de muchos factores y no siempre puede afrontarse cuando las pie-zas aparecen en el mercado. Por ello quizás una forma mejor de entender la acti-tud de una parte de la sociedad aragonesa ante el arte de su territorio es la manera en la que se conserva, se difunde y se protege el mismo, pues tan dramática como la pérdida del patrimonio es la falta de protección o la deficiente conservación del que aún permanece in situ. No se puede separar el estudio de las ventas o pérdidas del patrimonio con el de su conservación histórica.

Al respecto, el panorama no es especialmente alentador. Se ha mencionado ya el caso de la demolición de la Torre Nueva en Zaragoza en 1892208, rápidamente convertido en símbolo de una actitud y decisiones que no debían repetirse. La his-toria, sin embargo, se repite con cierta frecuencia y si de entre los factores que con-currieron para su demolición uno importante fue la ausencia de una legislación que la protegiera, no puede afirmarse lo mismo de los monumentos desaparecidos en la misma ciudad de Zaragoza a lo largo del siglo XX. Puede recordarse la igle-sia de San Juan y San Pedro, demolida en 1966, incluyendo su torre mudéjar del siglo XIV que hoy sería considerada Patrimonio de la Humanidad como el resto del mudéjar aragonés. En 1967 era derribado el monasterio de Santa Lucía con su iglesia del siglo XVI; en 1968 desaparecían el convento de las Esclavas del Sagrado Corazón, obra de Ricardo Magdalena, y la barroca iglesia de la Encarnación, de monjas carmelitas; en 1970 el palacete conocido como Castillo Palomar; y en 1973 la capilla de la antigua Universidad, del siglo XVI209.

207 Sobre el mismo vid. UBIETO ARTETA, Antonio et al.: Vidal Mayor. Estudios, Huesca, Diputación Provincial-Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1989.208 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A.: op. cit., 1996-1997, pp. 597-603.209 FATÁS CABEZA, Guillermo: «Zaragoza desaparecida», en FATÁS CABEZA, Guillermo (coord.): Guía Histórico Artística de Zaragoza, Zaragoza, Ayuntamiento, 1993, pp. 405-418.


Las destrucciones no han sido patrimonio exclusivo de la capital del Ebro y en otras poblaciones ha sucedido algo parecido. Bastan dos ejemplos: en 1973 se demolía el convento de dominicas de Calatayud y en 1978 desaparecía el de Santa Rosa de Huesca con su iglesia barroca, sin que ni siquiera se salvara una parte des-tacada de su ajuar, como era su retablo mayor, hoy en el convento de dominicas de Caleruega210.

Son fechas demasiado recientes como para que no resulten preocupantes al revelar un cierto desinterés por parte de la sociedad acerca de un patrimonio que muchas veces no era valorado o que no lo era lo suficiente como para no ser sacri-ficado en aras de una malentendida modernidad. Tampoco en esto el caso ara-gonés era único y otras ciudades españolas en las mismas fechas contemplaban la desaparición de algunos de sus monumentos más antiguos y una transformación radical de sus centros históricos, seguramente Valladolid es uno de los casos más conocidos211.

Los ejemplos mencionados llegan hasta 1978 porque esta es una fecha clave, la de la proclamación de la actual Constitución Española, en cuyo artículo 46 se indica que «Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra este patrimonio», una idea en la que insistiría el preámbulo de la Ley del Patrimonio Histórico Espa-ñol, del 25 de junio de 1985 al afirmar que «El Patrimonio Histórico Español es el principal testigo de la contribución histórica de los españoles a la civilización universal y de su capacidad creativa contemporánea. La protección y el enriqueci-miento de los bienes que lo integran constituyen obligaciones fundamentales que vinculan a todos los poderes públicos, según el mandato que a los mismo dirige el artículo 46 de la norma constitucional». Ambas normas dejan clara la impor-tancia del patrimonio y la necesidad de su conservación, y si es cierto que las ins-tituciones públicas aragonesas muestran en general un considerable interés por los bienes culturales212, los mismos deberían implicar a toda la sociedad.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión: «De restauraciones, demoliciones y otros debates sobre el patrimonio monumental zaragozano del siglo XX», en GARCÍA GUATAS, Manuel S. et al.: La ciudad de Zaragoza de 1908 a 2008, Zaragoza, IFC, pp. 277-338.210 NAVAL MAS, A.: op. cit., 1999, pp. 96-97.211 FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid, Ayuntamiento, 1998.212 GALINDO PÉREZ, Silvia (coord.): Aragón. Patrimonio cultural restaurado, 1984/2009, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2010.


Muestra de lo lejos que aún estamos de lograr ese grado de implicación son los repetidos ejemplos actuales de destrucción del patrimonio. Basten como ejemplo el hundimiento en 2001 de una de las cúpulas de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva en Zaragoza, con el ciclo más extenso de pintura mural realizado por Claudio Coello que ha llegado hasta nuestros días; la destrucción intencionada en 2007 de la cueva de Chaves en Huesca, uno de los yacimientos neolíticos más importantes de Europa; o el expolio sistemático del yacimiento arqueológico de Aranda de Moncayo durante cerca de 20 años, con la consiguiente alteración del mismo y la venta ilegal del patrimonio encontrado, entre el que destacan varios cascos celtibéricos de bronce, hoy en distintas colecciones europeas213.

No creemos que, como afirmaba José del Cacho en 1892 «Razón tuvo el dis-tinguido escritor Sr. Quadrado al señalar en las Bellezas artísticas de España como causas primordiales de la desaparición de algunos de los monumentos del arte en Aragón y del abandono en que permanecen los que restan, el carácter indiferente y la ignorancia artística del pueblo aragonés»214. No hay duda de que una gran parte de la sociedad aragonesa aprecia el patrimonio que le rodea, pero es tam-bién evidente que aún no le da la importancia que merece, quizá porque entiende que su conservación, a fin de legarlo a las generaciones futuras, no le incumbe de manera directa. Sin embargo, el patrimonio es un bien común, ni pertenece solo a unos privilegiados ni debe ser algo accesible o comprensible solo para una parte de la sociedad, de ningún modo es un lujo o una carga. La Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales de la Unesco, de 1982, lo dejó bastante claro al defi-nirlo de la siguiente manera

El patrimonio cultural de un pueblo comprende las obras de sus artistas, arqui-tectos, músicos, escritores y sabios, así como las creaciones anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan sentido a la vida, es decir las obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo; la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas215.

Si una sociedad no entiende el patrimonio cultural como algo capaz de dar sen-tido a la vida entonces de poco valdrán las políticas tendentes a su conservación,

213 GRAELLS, Raimon, LORRIO, Alberto y QUESADA, Fernando: Cascos hispano-calcídi-cos. Símbolo de las elites guerreras celtibéricas, Maguncia, Römisch-Germanisches Zentral Museum, 2014.214 CACHO, José del: «Consumatum est», en Diario de Avisos de Zaragoza, 30 de julio de 1892, transcrito en HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A.: op. cit., 1996-1997, pp. 588-589.215 Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales. México D. F. 26 de julio-6 de agosto de 1982. Informe final, Unesco, 1982, apartado 23, p. 45.


porque cuando estas políticas falten el conjunto de los ciudadanos será incapaz de reclamar su existencia, algo que difícilmente se puede conseguir sin una edu-cación patrimonial dirigida a todas las personas de la sociedad. De la necesidad de la misma da fe el hecho de que en Aragón haya sido posible mantener cerrada durante casi treinta años la catedral de Tarazona, o durante casi veinte la Seo de Zaragoza, privando a varias generaciones de aragoneses de una parte fundamental de su historia, mientras en otros lugares de la geografía española las campañas de difusión del patrimonio son constantes, permitiendo visitas incluso a los monu-mentos que se encuentran en restauración216.

Una sociedad que desconoce su patrimonio no se interesa por él y eso hace más difícil que llegue a conocer su historia y, por tanto, que entienda el presente y pueda enfrentarse al futuro. Al respecto, pueden recordarse las concentraciones que tuvieron lugar en Basilea en 1967 ante la posibilidad de que dos cuadros de Picasso cedidos en depósito al Museo de Arte de la ciudad por su propietario, Rudolf Staechelin, fueran puestos en venta. Una parte de la sociedad basiliense se manifestó para solicitar que la ciudad los comprara y permanecieran en el museo, por lo que se convocó un referéndum, en que por mayoría se decidió la adqui-sición de las obras. El propio Picasso, conmovido ante este gesto, regaló cuatro pinturas a la ciudad217.

Para demostrar que esa íntima implicación de la sociedad con su patrimonio es posible debe mencionarse la exposición celebrada en el Bode Museum de Berlín en 2015218 en parte de cuyas salas se dispusieron fotografías en blanco y negro de las obras perdidas por los museos berlineses en la Segunda Guerra Mundial a su tamaño original (FIG. ). De esta forma se mostraba el recuerdo de un museo desaparecido, aunque no olvidado, para las generaciones nacidas después de 1945. Un museo sin el cual la sociedad ya no es la misma y cuya ausencia es paradójica-mente útil, pues sirve para reflexionar sobre los motivos de su pérdida y, por tanto,

216 Puede recordarse la campaña «Abierto por obras» del año 2000, que permitía visitar la catedral de Santa María de Vitoria durante su restauración, iniciativa que después ha sido imitada en muchos otros lugares, vid. LASAGABASTER Gómez, Juan Ignacio: «La restauración participada. La catedral de Santa María, de Vitoria-Gasteiz», en A distancia, nº 1, 2003, pp. 126-140.217 ZIMMER, Nina: «Los picassos de Basilea», en CALVO SERRALLER, Francisco et al.: 10 Picassos del Kunstmuseum Basel en el Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 2015, pp. 35-53, especialmente pp. 42-44.218 CHAPUIS, Julien y KEMPERDICK, Stephan: Das verschwundene Museum. Die Verluste der Berliner Gemälde und Skulpturensammlungen 70 Jahre nach Kriegsende, Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, 2015.


para intentar que estos no se repitan. El patrimonio presentado como vía para conseguir una sociedad mejor.

En definitiva, lo que estas iniciativas, y otras similares, demuestran es una apro-ximación a la cultura considerada como algo intrínsecamente necesario no para una sociedad o un momento histórico concretos, sino para el propio ser humano entendido como tal. Ojalá podamos ver algún día en toda la sociedad aragonesa la convicción de que «la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos»219.

219 Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales. México D. F. 26 de julio-6 de agosto de 1982. Informe final, Unesco, 1982, p. 43.

FIGURA . Vista de una de las salas de la exposición Das Verschwundene Museum, celebrada en el Museo Bode de Berlín, en 2015.

VENDEDOR ES, COLECCIONISTAS Y M ARCH ANTES DE ARTE. EL PATR IMONIO AR AGONÉS EMIGR ADO EN LOS MUSEOS Y

COLECCIONES DE ESTADOS UNIDOSPEDRO LUIS HERNANDO SEBASTIÁN

INTRODUCCIÓN

El estudio del patrimonio emigrado, junto con el estudio del patrimonio des-aparecido, es uno de los más tristes trabajos con los que se puede enfrentar un historiador del arte. Se analizan obras que no solo no ocupan los lugares para los que fueron creadas, sino que han sido destruidas, o se encuentran alejadas miles de kilómetros. Para el caso de Aragón, podemos destacar como momentos de pérdida de patrimonio los producidos durante la guerra de la Independencia, las Guerras Carlistas, o la Guerra Civil. Para el caso específico del patrimonio emi-grado, el momento crítico se produjo a finales del siglo XIX y, sobre todo, en las dos primeras décadas del siglo XX.

El investigador se lamenta de las pérdidas, a veces irreparables, se indigna por la compraventa de piezas, se cuestiona la idoneidad de las leyes y normativas de protección del patrimonio artístico… Pero la labor del historiador del arte no debe verse empañada por actitudes sentimentales, sino que ha de desarrollarse con procedimientos basados en el análisis histórico, documental y científico.

Eso es lo que ocurre al estudiar el patrimonio aragonés que se encuentra en los museos e instituciones culturales de los Estados Unidos de Norteamérica. La primera aproximación a la cuestión llena de indignación sobre las causas y los motivos por los cuales, obras tas señaladas del patrimonio cultural aragonés han recalado en museos tan alejados. No obstante, pronto surge la necesidad de buscar una explicación histórica que justifique de algún modo semejantes hechos. Igual de rápidamente se observa que no existió un único motivo, sino una confluencia de acontecimientos culturales, sociales y económicos.

Observa también el investigador los múltiples problemas existentes para la obtención de datos fiables sobre este proceso de compra y venta de obras de arte. Se evidencia que ni el vendedor ni el comprador querían que se supiera de las


circunstancias que rodeaban a su actividad. Se manifiesta el tráfico constante de dichas obras, que van pasando de mano en mano, haciendo todavía más difícil conocer la procedencia original. Solo cuando estas habían sido estudiadas, cata-logadas o fotografiadas con anterioridad a la venta se puede documentar correc-tamente su procedencia, lo que demuestra el gran valor que este trabajo ha tenido en el pasado y tiene todavía hoy para la protección y conservación de nuestro patrimonio artístico.

Afortunadamente, el exiguo panorama de conocimiento de hace unos pocos años ha variado, y ya podemos contar con trabajos de investigación que han abordado este tema, publicados en revistas de historia del arte y en monogra-fías. Una de las más prolíficas investigadoras de los últimos años es María José Martínez Ruiz, autora de un nutrido conjunto de estudios en los que se detalla el expolio con todo lujo de detalles1. No menor es la labor de José Miguel Merino de Cáceres2. Ambos han colaborado en uno de los libros que mejor describen las circunstancias del expolio3. Los dos historiadores han recogido en sus trabajos referencias al patrimonio aragonés existente en los Estados Unidos. No obstante, quien ha dedicado más tiempo al estudio de este fenómeno para el caso de Ara-gón es Antonio Naval Mas, a quien además se le debe reconocer el mérito de haber concienciado tanto a las autoridades como al público en general no solo sobre la verdadera dimensión de este expolio, sino también sobre la importancia de proteger nuestro patrimonio cultural4. Finalmente, para conocer el mundo del

1 MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Entre negocios y trapicheos. Anticuarios, marchantes e instituciones eclesiásticas en las primeras décadas del siglo XX», en La dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX, Universidad de Barcelona, Universidad de Cádiz, 2010. MARTÍNEZ RUIZ, María José: «La diplomacia española y estadounidense y su relación con el comercio de antigüedades en la primera mitad del siglo XX», en Goya: Revista de arte, Nº 329, FLG, Madrid, 2009, pp. 328-34. 2 MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «El coleccionismo americano y la expatriación del románico hispano. Portadas, claustros y ábsides», en HUERTA, Pedro (coord.): La diáspora del románico hispano: de la protección al expolio, Madrid, Fundación Santa María la Real, 2013, pp. 95-131. MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «La colección de arte del conde de Las Almenas», en Descubrir el arte, Nº 44, 2002, pp. 98-100. MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «La Colección Hearst», en Descubrir el arte, Nº 43, 2002, pp. 88-90. MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «El techo de “la casa del judío” en Norteamérica», en Revista Teruel, 1985, pp. 142-165. 3 MERINO DE CÁCERES, José Miguel y MARTÍNEZ RUIZ, María José: La destrucción del patrimonio artístico español: W. R. Hearts: El gran acaparador, Madrid, Cátedra, 2012.4 NAVAL MAS, Antonio: Patrimonio emigrado, Huesca, Publicaciones y Ediciones del Alto Aragón, 1999. NAVAL MAS, Antonio: «El Patrimonio Emigrado como bien común de

VENDEDORES, COLECCIONISTAS Y MARCHANTES… | PEDRO LUIS HERNANDO SEBASTIÁN

coleccionismo y los marchantes de arte, debemos consultar los trabajos de Inma-culada Socías Batet5.

Por nuestra parte, en diversas ocasiones hemos dado a conocer los resultados de nuestros trabajos sobre este particular, ofreciendo fundamentalmente una des-cripción de las obras y su catalogación razonada, con la finalidad de dar a conocer su existencia y mantener la memoria de su importancia.

En esta ocasión, hemos preferido abordar la complejidad del problema desde un punto de vista multicausal, analizando las circunstancias culturales compa-radas entre España y Estados Unidos en esa época, los aspectos sociales relacio-nados con el mecenazgo cultural estadounidense, la articulación de un auténtico mercado de compra y venta de obras de arte entre ambas orillas del océano atlán-tico… Esos serán los puntos básicos sobre los que se va a ordenar el presente tra-bajo. Se pretende ir de lo general a lo particular, articulando un discurso con el que se puedan obtener unas conclusiones razonadas sobre las causas, los procedi-mientos y las circunstancias, y cómo estas se substancian en el caso aragonés.

LAS CIRCUNSTANCIAS ECONÓMICAS Y CULTURALES DE ARAGÓN A FINALES DEL SIGLO XIX Y PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX

En los años en los que se producen las primeras transacciones artísticas objeto del presente estudio, en toda España, y en Aragón en particular encontramos una sociedad fundamentalmente rural. La estructura socioeconómica del país no favorece la incorporación de las novedades aportadas por los procesos de industrialización acaecidos en la mayoría de países europeos de nuestro entorno. No será hasta los últimos años del siglo XIX cuando en Aragón se empiecen a crear las infraestructuras necesarias y se asista a la instalación de empresas. Pode-mos citar la creación de la Industrial Química de Zaragoza en 1899, la Sociedad Minas y Ferrocarriles de Utrillas en 1900, Eléctricas Reunidas de Zaragoza en 1911 y la Sociedad General Azucarera de España en 1904. Del mismo modo se asiste a la creación de los primeros bancos importantes, como el Banco de

interés cultural», en Trébede, núm. 40-41 (jul.-ag. 2000), pp. 38-42. NAVAL MAS, Antonio: «El arte disperso del Alto Aragón», en La Magia de Huesca, núm. 3, otoño 2001, pp. 38-41. 5 SOCÍAS BATET, Inmaculada: «Archer Milton Huntington (1875-1955). Mecenazgo, coleccionismo y comercio del arte», en Cuadernos de arte e iconografía, tomo 24, n.º 47, Madrid, FUE, 2015, pp. 13-44. SOCÍAS BATET, Inmaculada: «El reverso de la historia del arte: marchantes y agentes en España durante la primera mitad del siglo XX», en e-artDo-cuments: revista sobre col·leccions i col·leccionistes, n.º 3, 2010.


Aragón y el Banco Zaragozano en 1910. La burguesía detrás de este movimiento económico se concentra en Zaragoza. No obstante, este proceso, junto con la incipiente transformación demográfica, y el inicio de la transferencia de pobla-ción del campo a la ciudad, es en general bastante lento6.

En el año 1900, se censan 98 125 habitantes en la ciudad de Zaragoza, de un total de 928 117 en Aragón. Solo existen 10 poblaciones de más de 5000 habitan-tes, mientras que de un total de 947 municipios, 712 los son con menos de 1000 habitantes. 436 de esos municipios tienen menos de 500 habitantes7. Estos datos documentan una estructura de población eminentemente rural, cuestión suficien-temente importante para entender el problema. También nos ofrecen una notable referencia sobre el enorme conjunto de obras de arte que se localizaban en entornos de baja densidad de población, pero sobre todo con serios problemas de comunica-ción. El Estado podría haber diseñado mecanismos para proteger esa cantidad de obras, pero esos problemas de comunicación del medio rural lo hicieron todavía más difícil. Demasiado mermado por otro tipo de dificultades políticas y sociales, en general no se dedicaron ni legislación ni efectivos para estas cuestiones.

Además, esta dispersión del medio rural dificultó el acceso de sus habitantes a servicios hoy considerados tan básicos como la educación. A pesar de intentos para mejorar la situación, como la Ley de Instrucción Pública de 9 de septiembre de 1857, que planteó la educación obligatoria hasta los 9 años, se calcula que a princi-pios de siglo XX un 60 % de la población española era analfabeta8. La presión que pudo haber ejercido la sociedad española en general y aragonesa en particular para frenar el expolio de su patrimonio cultural fue, entre otras causas, por este motivo, inexistente. Nos encontramos ante una sociedad analfabeta, pero, sobre todo, no concienciada sobre la importancia del patrimonio como elemento fundamental de su cultura y de su identidad como grupo. La obra de arte deteriorada, en desuso o sin interés para el culto en el caso de arte religioso, era algo sin valor. Solo en contadas ocasiones la presión de determinados medios de poder consiguió que el pueblo se levantara en protesta y que algunas instituciones se vieran obligadas a

6 GERMÁN ZUBERO, Luis: «Aragón 1900-1930. Atraso económico y dualismo interno», en Historia de Aragón, II. Economía y Sociedad, IFC, Zaragoza, 1996, p. 215. 7 Catálogo de pueblos y municipios de Aragón. Estadística de población y nomenclaturas toponímicas entre 1900 y 2004. Publicación impresa + CD. Editan: Gobierno de Aragón, Departamento de Economía, Hacienda y Empleo, Dirección General de Política Econó-mica Instituto Aragonés de Estadística (IAEST). Depósito Legal: Z-2.621/2005.8 DELGADO CRIADO, Buenaventura: Historia de la educación en España y América: La educación en la España contemporánea (1789-1975), Madrid, Fundación Santa María, Edi-ciones Morata, 1994.


intervenir9. Evidentemente, esta no fue la única causa relacionada con el estado de la sociedad del momento. El caciquismo, el abuso de poder por parte de la clase gobernante, hizo que el patrimonio artístico se plegara a los intereses de unos pocos. Justificaciones tan peregrinas como construir una gran plaza, mejorar los accesos a la ciudad o regularizar parte de una estructura urbana justificó el derribo de arcos, la eliminación de murallas, la destrucción de ermitas o el desmontaje de campanarios10. Cuánto más si se trata de obras de arte mueble.

El tercer punto de análisis lo hemos de hacer en la institución eclesiástica, prin-cipal gestora del patrimonio artístico que estamos estudiando. Desde mediados del siglo XIX, el escenario económico de la Iglesia se había visto transformado. En realidad, durante todo el siglo XIX se produjeron circunstancias nefastas para su patrimonio, como la Guerra de la Independencia, la Guerra Carlista de 1833-1840, las desamortizaciones, el bienio progresista, el sexenio revolucionario o la Guerra Carlista de 1872-1876. Con mayor o menor éxito para los promotores del cambio de estatus, se produjo la eliminación del diezmo, la incautación de bienes y el cierre de conventos y monasterios. Los problemas económicos sobreve-nidos de tal escenario tuvieron como resultado la disminución de las tradicionales expresiones públicas de fe, una desatención en la formación de los sacerdotes y, finalmente, un progresivo alejamiento entre la sociedad y la Iglesia11.

En Aragón, sin contar con los monasterios y conventos, ni con la infinidad de ermitas bien surtidas desde el punto de vista artístico, existían más de 1000

9 MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Polémica en torno a la supuesta venta del retablo del Hospital de la Cruz y de la portada del palacio de las Leyes de Toro (Zamora)» en, BSAA Arte, n.º 75, 2009, pp. 297-308. MARTÍNEZ RUIZ, María José: «La sociedad vallisoletana ante el proyecto de demolición de la iglesia penitencial de la Vera Cruz (1911-1936)», en BSAA Arte, n.º 72-73, 2006-2007, pp. 273-288. MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Depreda-dores de conventos. Comercio de antigüedades en el entorno de las clausuras españolas, Lionel Harris», en ALSINA GALOFRE, Esther y BELTRÁN CATALÁN, Clara (eds.): El reverso de la historia del arte. Exposiciones, comercio y coleccionismo (1850-1950), Gijón, Trea, 2015, pp. 171-200. MARTÍNEZ RUIZ, María José: «El patrimonio histórico español: un tesoro con historia, tentador para delinquir», en IV Encuentro Profesional sobre Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales. Regulación Penal de la Protección del Patrimonio Histórico Espa-ñol, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2016, pp. 8-27. 10 MARTÍNEZ RUIZ, María José: «El régimen caciquil y sus efectos en la gestión del patri-monio artístico a comienzos del siglo XX. El derribo del arco del mercado de Palencia y la destrucción del castillo de Ponferrada», en VI Congreso Internacional “Restaurar la Memo-ria”. La gestión del patrimonio: hacia un planteamiento sostenible, vol. 2, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2010, pp. 241-251. 11 MOLINER PRADA, Antonio: «En torno a la Revolución Liberal y la Iglesia española del siglo XIX», en http://journals.openedition.org/lerhistoria/2475. CÁRCEL ORTÍ, Vicente: Historia de la Iglesia en la España contemporánea (siglos XIX y XX), Madrid, Ediciones Palabra, 2002.


iglesias parroquiales, la mayoría de las cuales con unos responsables con serios problemas económicos y feligreses poco preparados para valorar la importancia cultural de las obras de arte, sobre los que se cernía la oscura sombra de los colec-cionistas y sus marchantes. La sociedad en general apreciaba las obras de arte reli-gioso como algo bello en un segundo plano. Lo primero era su uso al servicio de la fe.

Mientras tanto, EE.UU. se consolidaba como una potencia económica emer-gente. Se explotan sus grandes recursos naturales (carbón, petróleo, cobre...) y se genera una estructura industrial propia. El constante flujo migratorio, en buena parte procedente de Europa, permite disponer de los recursos humanos necesarios para cubrir las necesidades de esa industria. Se crea una especie de Europa fuera de Europa, en la que no existen los antecedentes históricos negativos que colapsan las relaciones entre los países europeos, y se dan las circunstancias adecuadas para la consolidación del liberalismo económico y el capitalismo.

Todo ello posibilita la aparición de una nutrida clase burguesa capaz de acu-mular grandes riquezas. Son los años del sueño americano, en los que un simple vendedor de periódicos podía convertirse en magnate de los medios de comunica-ción. Rockefeller (procedencia francesa y alemana, dedicado al comercio y petró-leo), Guggenheim (procedencia suiza, propietario de minas de carbón y petróleo), Kress (de una pequeña papelería a abrir tiendas por todos los Estados Unidos). Esta burguesía dispone de excedentes dinerarios suficientes como para destinarlos a la adquisición de obras de arte como inversión, evidenciar su estatus económico, adquirir reconocimiento social o incluso mostrar un aparente nivel cultural. Nada de lo ocurrido hubiera podido producirse sin la acción de este grupo de personas dispuestas a destinar su dinero a la compra de obras de arte con las que poder pasar de ser visto como un simple nuevo rico, a obtener el título de filántropo y mecenas.

A pesar de todo, no queremos transmitir la idea de que ricos americanos obse-sionados con la posición social y los beneficios económicos llegaron a Aragón a llevarse lo que se les pusiera por delante. En muchas ocasiones pienso que algu-nos ni tan siquiera conocerían la situación social ni económica por la que pasaba el país. No reflexionaban sobre si lo que se estaba haciendo estaba bien o mal. Incluso habría quien pensaría que lo mejor que les podía pasar a estas obras es que abandonaran esas oscuras iglesias, esas míseras aldeas, esos lugares en constante conflicto y fueran conservadas adecuadamente dentro de sus colecciones. Habría quien considerara a las obras de arte y los objetos antiguos como un bien preciado en sí mismo, con el que no se debía comerciar, quien pensara que era necesario que en Estados Unidos existieran museos con obras de arte que poder contemplar, y disfrutar del arte. En nuestros días se calcula que el mercado ilegal de obras de


arte podría mover más de 9000 millones de dólares al año, y que de los países en vías de desarrollo o en guerra salen continuamente obras de arte y piezas arqueoló-gicas hacia los países desarrollados. No han cambiado tanto las cosas y hoy, como entonces, sigue habiendo gente que no le da demasiada importancia al problema.

EL EXPOLIO DOCUMENTADO. ALGUNAS REFERENCIAS SOBRE EL PROCESO DE COMPRA DE OBRAS DE ARTE EN ARAGÓN

Después de lo visto, y aunque también existirían aquellos profesionales serios y capaces, podemos decir que el terreno para la llegada de los marchantes de arte, con la billetera llena de dinero y el espíritu vacío de escrúpulos estaba bien abonado. Sin embargo, la escasez de fuentes sobre el proceso de compraventa de obras para Aragón, igual que para el conjunto de España, sigue siendo el prin-cipal escollo con el que se enfrenta el investigador para poder documentar su actividad.

Como hemos comentado, es lógico que no existan referencias documenta-les que se refieran exclusivamente a este asunto, ya que a los responsables no les interesaría dejar constancia de sus actos. Así, cuando encontramos alguna refe-rencia, esta es cruzada, fruto de un comentario, una anotación al margen, un detalle dejado casi por casualidad que nos habla de que una obra no se encuentra por haber sido vendida, o de que otra pieza ha sido valorada por un anticua-rio. Una vez llegada la obra a su destino, se cambiaban los datos de procedencia, se comunicaban al comprador atribuciones de autoría generales con eufemismos como «escuela aragonesa», «taller aragonés», «procedencia aragonesa»…, con lo que hacer imposible el rastrear su ubicación exacta. Se les llegaba a identificar con siglas o palabras clave que solo conocían los interesados, para que nadie más tuviera la información correcta.

Afortunadamente, en nuestro proceso de estudio hemos encontrado algunas referencias, que como poco podemos definir como curiosas, con las que entender este problema de la ocultación. Sirva como ejemplo lo que escribe el anticuario y marchante Jacques Seligmann, quien en una carta dirigida a George Blumenthal, fechada el 30 de enero de 1917, atribuye uno de los retablos que actualmente se encuentran en el Museo Metropolitano de Nueva York a Pedro de Aponte como pintor y al «Señor de Sigues» como mecenas. En el momento de identificar el lugar de procedencia dice: «nadie me permite decir desde qué iglesia». Ni la obra nos parece de Pedro de Aponte, ni conocemos el documento en el que ese señor encarga la obra, y encima resulta que nadie le deja desvelar el lugar en el que la ha


comprado. Comprendemos que no lo diga, ya que es evidente que peligraría no solo su trabajo como marchante, sino quizás su propia integridad física.

Para documentar este punto referido a la ocultación de los datos y la natura-leza del proceso de compra de obras de arte nos permitimos incluir en este trabajo un manuscrito, correspondiente a las décadas de mayor actividad de los anticua-rios y coleccionistas, en el que se nos refieren algunas circunstancias producidas en iglesias o ermitas del territorio en la frontera entre las provincias de Teruel y de Zaragoza.

El autor de este manuscrito que se encuentra depositado en el Museo de Arte Sacro de Teruel va desgranando datos sobre el estado de los bienes artísticos de algunos pueblos, y deja caer, no sin un punto de sarcasmo, datos sobre alguna de esas obras de arte que tanto nos interesan. Algunas todavía se conservaban en sus parroquias, otras no.

En Barrachina, «El titular del altar de San Bartolomé es un magnífico lienzo que representa al Santo, por el que se han ofrecido cantidades considerables, y que aseguran ser del pincel de Juan de Juanes». En Burbáguena, «La gran cruz pro-cesional que había fue vendida por 2500 duros. La que la ha sustituido fabricada en Barcelona, ni es de gusto, ni de mérito». En Villarroya del Campo, «Una cruz parroquial antigua con esmaltes, en tres pedazos, que en la actualidad se halla en la Sacristía de Cámara para venderla, un copón: dos cálices, uno antiguo de talla exagonal, marca DAR, crismeras, concha y un relicario, todo esto de plata». En Villanueva de Jiloca, «Una custodia gótica, siglo XVI, de caja. Esta custodia se asegura que la habían ya vendido (sin permiso) a un anticuario de Madrid en tres mil pesetas, pudiendo impedirlo a tiempo. El que esto intentó, vendió unas tablas góticas que estaban en la sacristía». En Mainar, «Ermita. Una dedicada a San Andrés, a un kilómetro de la población; es antigua, y tiene un retablo de tablas góticas de estilo florido; muy solicitado por los anticuarios». En Daroca, «Entre los restos góticos de la sillería del coro, órgano, merece especial mención la araña colgada en el centro de la nave principal. De esta se ha dicho que hubiera dado un anticuario 25 000 pesetas, y por sola la imagen bizantina que hay en el centro de ella 10 000 pesetas». También en Daroca, «Perteneciente a esta parroquia o a la de San Pedro existe en poder de los escolapios, como en calidad de depósito una hermosísima custodia de plata y una pieza gótica de terno (se dice la vendieron a un anticuario en dos mil pesetas)».

Así pues, nos imaginamos el procedimiento. Entendiendo las posibilidades de negocio, los anticuarios, fundamentalmente de Madrid y de Barcelona, se desplazaban hasta las iglesias. Identificaban las obras más interesantes desde el punto de vista comercial, y ofrecían una cantidad al responsable de su custodia.


La posibilidad de comprar obras de arte que no tuvieran culto o estuvieran en mal estado de conservación era más factible. Posteriormente las podían restaurar, con los métodos de la época, y pasarlas al siguiente intermediario. Además, haría más justificable su venta.

Eso es lo que ocurrió con la portada de la iglesia de San Miguel de Uncastillo. En 1905 estaba desafectada para el culto. Otras iglesias fueron vendidas a par-ticulares, y en ellas se construyeron viviendas, almacenes agrícolas, etc. Esta se vendió en el año 1915, y con autorización del obispo de Jaca, D. Manuel Castro y Alonso, y del cura regente de Uncastillo, Carlos Quintana Aramendía, se arrancó. Mediante un intermediario barcelonés, finalmente acabó en el Museo de Bellas Artes de Boston.

Una vez realizada la oferta «considerable», se trataría de llegar a un acuerdo. Si por algún motivo al responsable le resultaba necesario hacer la venta, pero no que-ría perder un objeto de culto, el anticuario le podía ofrecer como contraprestación otra pieza para el mismo uso pero de menor valor histórico (cruz de Burbáguena). A veces los anticuarios forzaban todavía más el acuerdo, tentando al vendedor con una copia exacta de la pieza valorada, evidentemente, para que nadie se enterase. Esa es la información que se nos ha transmitido sobre la preciosa imagen de la Virgen de la Araña de Bordón. El anticuario, en este caso de Barcelona, en el año 1936 ofrecía al párroco una gran cantidad de dinero y una copia idéntica. El párroco se negó a venderla pero escribe «no puedo asegurar que en otros lugares sí que se hicieran estos cambalaches».

El documento citado nos confirma además que, a pesar de todo, existía la necesidad de pedir permiso a instancias superiores para realizar la venta, y a veces no se concedía (Villanueva de Jiloca), a pesar de lo cual, la venta se realizaba fraudulentamente.

A todas estas referencias que evidencian la compraventa hemos de unir las que describen algunos robos producidos, y la deficiente conservación de los edificios en los que existían obras de arte. Los ladrones irían a actuar directamente, ya sea por negarse el responsable a vender, o para ahorrarse el dinero de la transacción. Y lo que queda claro es que el estado en el que se encontraban muchos de los edifi-cios que alojaban las obras de arte, su alejamiento del control estatal y la situación económica de la institución eclesiástica, favorecerían el cometer el delito.

En el mismo documento, podemos leer: «Bea: Ornamentos. Bastantes y en buen estado. Alhajas. Robaron la iglesia años atrás, y sólo se conserva un portaviá-ticos de plata». En Villarroya del Campo, «Ermitas. Una dedicada a S. Bartolomé, a medio kilómetro de la población. Ruinosa y no está habilitada al culto. El altar que tiene de tablas ya deterioradas». En Villadoz, «Ermita de S. Martín de Tours.


Abandonada y ruinosa. Aún se halla en ella el retablo mayor de tablas góticas, sagrario gótico y una imagen de madera de Nª Sª pequeña y de las antiguas». En Valverde, «Ermitas. Una en el término de Olalla dedicada a S. Bartolomé, a unos tres kilom. de distancia. Es pequeña y tiene su retablo de tablas góticas». En Badules, «Ermitas. Una dedicada a San Blas, a un kilómetro del pueblo. Por den-tro de la ermita se pasa al cementerio. Está amenazando ruina». En Cuencabuena, «Ermitas dos. De San Martín y de Santa Bárbara pequeñas y casi en ruinas». En Cucalón, «Ermitas. Tres, la de Santa Ana a unos 200 metros. Es de una buena nave y crucero redondo, con tres altares, de madera y bien dorados. Tiene sacris-tía, púlpito y coro. La 2ª y 3ª de San Lorenzo y la de San Bartolomé, una y otra a 4 kilómetros, y las dos en muy mal estado de conservación».

Finalmente, a pesar de lo dicho, pensamos adecuado incorporar una pequeña reflexión sobre el destino que ha tenido el patrimonio artístico religioso a lo largo de su historia.

Lo normal era que, con el paso del tiempo, los objetos utilizados para el culto se estropearan, rompieran o simplemente se consideraran inapropiados. Algunas de esas obras, por sus materiales preciosos, se reaprovechaban para realizar otras nuevas, como en el caso de la orfebrería. A otras se les daba distinto uso. Por poner algunos ejemplos aragoneses, eso es lo que le ocurrió a la tabla de San Sebastián procedente del convento de Mirambel, hoy depositada en el Museo de Arte Sacro de Teruel, y que se descubrió utilizada como balda de una alacena. Las tablas de la primitiva techumbre de la ermita de Santa Bárbara de Bronchales fueron usadas como material constructivo en la cubierta reformada en el siglo XVI. Hay vigas de techumbre utilizadas como dintel de una puerta, capiteles románicos retallados y convertidos en pilas benditeras, pilas bautismales reaprovechadas como brocal de pozo, columnas románicas como patas para una mesa, etc. Varias esculturas de la Virgen, demasiado estropeadas por el tiempo o los xilófagos, han aparecido enterradas en el suelo de las iglesias o depositadas detrás de retablos, en atención a su larga trayectoria al servicio de la fe cristiana. Si se ha retirado un retablo gótico para poner otro más moderno y se han guardado las tablas para reutilizarlas con otra función, y en ese momento llega un anticuario y ofrece un dinero por él, ¿cuál es la mejor decisión? ¿Entre enterrar una imagen de la Virgen con la madera carcomida o venderla? ¿Entre seguir guardando los trozos desbaratados de una cruz procesional o venderlos?

Hoy casi todo el mundo sabe cuál es la respuesta. El cambio de una cultura casi medieval a una cultura moderna pilló con el paso cambiado a la sociedad española, que se decantó casi siempre que hubo ocasión por la segunda de las opciones, llegando a elegirla para el caso de obras en buen estado e incluso en buen uso, cosa si cabe, más injustificable.


LOS COMPRADORES DE ARTE

En líneas generales, se pueden diferenciar algunos rasgos distintivos entre los primeros coleccionistas de arte del siglo XIX y los grandes acaparadores del siglo XX. El trasvase artístico entre Europa y América había comenzado en las últi-mas décadas del siglo XIX. En este momento podríamos decir que existe una especie de recuerdo romántico de la Europa que habían dejado atrás aquellos emigrantes que luego consiguieron tener éxito económico. Destinaron parte de sus riquezas a la compra de obras de arte para su colección y disfrute personal.

Conforme avanzamos hacia el siglo XX se observa un cambio en la actitud de estas fortunas hacia el coleccionismo. El beneficio de las transacciones convirtió al arte en un objeto más de comercio. A la vez, acumular estas obras que en oca-siones adquirían un valor desorbitado, mostraba a la sociedad el poder económico de la persona, teniendo en cuenta que estamos dentro de una sociedad en la que ser rico no tendría un carácter negativo sino más bien todo lo contrario. Podría-mos hablar perfectamente de una especie de burbuja del arte histórico en la que se podía desembolsar una cantidad por una obra de arte europea en la seguridad de que no solo no bajaría de precio sino que subiría extraordinariamente. Eran las primeras décadas del siglo XX y el periodo entreguerras. Sobre todo Italia, España y Francia se convirtieron en objetivos preferentes de ese mercado.

Sin duda, se levantaron importantes voces contra este tipo de actividades. De Archer Milton Huntington, fundador de la Hispanic Society con sede en Nueva York, siempre se cita su oposición a la compra de obras de arte españolas, y que estas se convirtieran en un producto más del mercado12. Crear su sociedad permi-tió conservar muchas obras que de otra manera hubieran entrado en el ciclo de la especulación. Su labor permitió llevar el patrimonio artístico español a EEUU y un mejor conocimiento de su cultura y de sus tradiciones. Incluso es posible que su labor hiciera reflexionar a algunos coleccionistas. Sin embargo, parece razonable pensar que alguna de estas obras fuera comprada con los mismos procedimientos.

Acabada la Segunda Guerra Mundial, en los años centrales del siglo, fallecidos los principales creadores de estas colecciones, y con unos descendientes con un pensamiento social más moderno, lo que se produce es un trasvase desde las colec-ciones privadas a las colecciones públicas. Los antiguos coleccionistas se trans-forman en mecenas de las artes y filántropos. Universidades y museos recibirán esas donaciones, borrando así los actores la posible mancha de su mala actuación

12 SOCÍAS BATET, Inmaculada: «Huntington, coleccionismo y mercado del arte», en e-artDocuments: revista sobre col·leccions i col·leccionistes, n.º 7, 2014.


pasada, y pasando a la posteridad poniendo su nombre a una sala del museo o a una colección expuesta.

Entre los coleccionistas de arte que compraron arte aragonés podemos citar a los siguientes:

John G. Johnson. Fue uno de los más reconocidos abogados de su tiempo. Consiguió su fortuna fundamentalmente gracias a la firma de abogados que fundó, puesto que representó a las más grandes empresas de la época. Dedicó buena parte de su fortuna a la compra de obras de arte europeas, fundamental-mente italianas pero también españolas, francesas u holandesas. En total, se cal-cula que acaparó más de 1300 obras de arte, que acabaría donando al Museo de Filadelfia13. Entre estas obras se encuentra una tabla con un San Miguel proce-dente de la iglesia de Santa María la Mayor de Tamarite, en Huesca.

Herbert L. Pratt. Fue un empresario dedicado fundamentalmente al negocio del petróleo, hasta llegar a controlar la Standard Oil, la más importante compa-ñía del sector. Adquirió, entre otras muchas, la tabla de San Martín atribuida al Maestro de Belmonte, hoy en el Museum of Fine Arts de Boston.

Charles Deering. Fundador de la empresa Deering Harvester Company, pos-teriormente International Harvester, dedicada a la maquinaria agrícola y de cons-trucción. Atraído por la moda de lo hispano, viaja a España y conoce al pintor Ramón Casas, del que se convierte en mecenas y amigo. En el año 1912 comienza a construirse su residencia en el palacio Maricel en Sitges (Barcelona). Posterior-mente, en el año 1916 compraría el castillo de Tamarit (Tarragona) para conver-tirlo en su residencia de verano. Entre las obras aragonesas que adquirió, las más significativas son las tablas que proceden del antiguo monasterio de Piedra.

Samuel H. Kress. Fue el fundador de la SH Kress & Co., una cadena de gran-des almacenes de gran éxito. Ejemplifica el modelo clásico del sueño americano, pues siendo hijo de un comerciante minorista, acabó organizando un verdadero emporio comercial. Adquirió cientos de obras de arte europeo para, finalmente, ofrecerlas en donación a los mejores museos del país. De Aragón procede la tabla de la Anunciación consignada como de escuela aragonesa y atribuida al Maestro de Retascón, actualmente en el Denver Art Museum. Al Fine Arts Museum de San Francisco regaló la tabla atribuida a la escuela aragonesa, con la escena de la aparición de Cristo a María Magdalena.

George Fox Steedman. Steedman había forjado su patrimonio partiendo de una empresa familiar dedicada a la fabricación de motores. Con la Primera Guerra

13 WINKELMAN, Barnie F.: John G. Johnson, abogado y coleccionista de arte, 1841-1917, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1942.


Mundial consiguió importantes contratos para proporcionar motores a los ejérci-tos estadounidense e inglés. Aficionado a la arquitectura, construyó un edificio en principio destinado a residencia de verano, que bautizó como «Casa del Herrero», diseñado en estilo colonial. En la entrada de esta casa se encuentra una techumbre turolense que se ha identificado como procedente del convento de San Francisco de Teruel. Arthur Byne habría sido el comprador, pagándose por ella 5500 pese-tas. Antes de viajar, fue «restaurada», probablemente para añadirle trozos de otra techumbre, y acomodarla de este modo al espacio en el que iba a ser recolocada.

William Randolph Hearst. Tras construir su fortuna gracias a los medios de comunicación, llegando a publicar 28 periódicos y revistas, dedicó una parte de su capital a la compra de obras de arte. Es, sin duda, el actor más conocido del tea-tro en el que a veces parece convertirse este expolio. Para su castillo de California adquirió muebles, tapices, cuadros, esculturas, cerámicas, pero también estructu-ras arquitectónicas como chimeneas, escaleras o techumbres. Bien es cierto que el ejército de marchantes que compraron todos estos objetos actuó por toda Europa, pero ante las circunstancias sociales y políticas que ya conocemos fue España la principal proveedora de materiales artísticos para este fin. Problemas económicos en sus empresas le obligaron a parar de comprar de manera tan compulsiva. Algu-nos grandes encargos que ya habían llegado desde España no fueron ni siquiera sacados de sus cajas, mientras que otros, ya embalados, no llegaron a ser embarca-dos con destino a Estados Unidos. Entre sus obras aragonesas más destacadas hay que citar la techumbre medieval turolense de su dormitorio o el retablo de San Miguel procedente de la iglesia de Bagueste, atribuido a Juan de la Abadía.

LOS MARCHANTES

La otra parte del juego la desempeñaron aquellos capaces de desplazarse por el territorio, identificar las obras y comprarlas para posteriormente venderlas a los interesados. Se encargaban de ojear la situación de las obras, y trabajaban tanto por encargo como a comisión.

Ese papel no solo lo desempeñaron expertos estadounidenses, sino también españoles. Las referencias de los museos sobre la procedencia de las piezas están llenas de anticuarios de Barcelona y Madrid. Algunos miembros de la alta burgue-sía española del momento proporcionarían directamente obras de arte a sus nue-vos amigos americanos. El ejemplo más conocido es el del conde de las Almenas14.

14 MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Luces y sobras del coleccionismo artístico en las prime-ras décadas del siglo XX, el Conde de las Almenas», en Goya. Revista de arte, Nº 307-308,


A ellos se les unirían responsables políticos e incluso algunos insignes histo-riadores del arte. Entre estos últimos, José Pijoan, el marqués de la Vega-Inclán, el artista Ricardo Madrazo o responsables de monumentos como José Gestoso15.

Según los archivos de la propia institución, la pequeña escultura de alabastro conservada hoy en el Museo de Boston (número de referencia 46.459) y consig-nada como de escuela aragonesa, sin existir otras referencias, fue vendida el 16 de diciembre de 1932 por Pijoan a la galería Brummer de Nueva York.

No juzgamos a ninguno de ellos, puesto que cada uno tiene que lidiar con los tiempos y las circunstancias que le han tocado vivir, igual que no debe hacerse con los que tuvieron que vender su patrimonio casi para subsistir, pero no es menos cierto que se debe hacer alusión al grado de participación de cada uno en el expo-lio, para que al menos podamos analizar y entender correctamente sus causas, y así poder evitarlo.

De los marchantes que actuaron en España, podemos citar algunos nombres como León Levi, Clay Frick o Jacques Seligmann16. Sin embargo, el más cono-cido fue Arthur Byne17.

Byne escribió varios libros, fruto de sus viajes y estudios sobre arte español. Sin entrar en otras valoraciones, el autor demuestra conocer la bibliografía existente, maneja la terminología adecuada para referirse a las técnicas, y conoce a los prin-cipales artistas y mecenas intervinientes en las obras que cita. Está claro que se podría haber hablado de él como de un historiador del arte de la época. De hecho, sus primeros trabajos estuvieron realizados dentro del contexto de la Hispanic Society y de su amistad con Huntington. Todo eso terminó cuando, en torno a 1921, tanto él como su esposa, decidieron dedicar sus conocimientos a la compra y venta de obras de arte.

FLG, Madrid, 2005, pp. 281-29. MARTÍNEZ RUIZ, María José: «Las aventuradas labores de restauración del Conde de las Almenas en la Cartuja de Miraflores», en Goya. Revista de arte, Nº 313-314, FLG, Madrid, 2006, pp. 289-304. 15 SOCÍAS BATET, Immaculada: «La relació entre Josep Pijoan Soteras (1881-1963) i Archer Milton Huntington (1870-1955). Apunts i reflexions», en e-artDocuments: revista sobre col·leccions i col·leccionistes, n.º 1 (Seminari: Comerç, Exportació, Falsificació d’objectes d’art), 2009.16 SELIGMANN, Jacques: Pour sauver notre marché des objets d’art, 2e partie, París, Impri-merie de l’art, 1921. SELIGMANN, Germain: Merchants of art: 1880-1960; eighty years of professional collecting, Nueva York, Appleton-Century-Crofts, 1962.17 MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «Arthur Byne, un expoliador de guante blanco», en e-artDocuments: revista sobre col·leccions i col·leccionistes, n.º 3, 2010. MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «Arthur Byne, el saqueador», en Descubrir el arte, n.º 32, 2001, pp. 102-104.


Como investigadores habían tenido acceso a numerosos lugares con obras susceptibles de ser compradas. Que estuvieron en Aragón es evidente cuando se consultan sus libros y las anotaciones en sus libretas manuscritas. Conocieron la Aljafería, el palacio de los Luna, la Casa Zaporta y el palacio de la Maestranza, todo ello en Zaragoza. En Teruel describen la techumbre de la catedral, todavía oculta para el visitante por las bóvedas de lunetos, llegando a incorporar dibujos y notas sobre sus dimensiones18. Entraría Byne por una pequeña puerta existente al lado del coro, a duras penas, ya que el espacio era extremadamente angosto. Pudo conocer de su existencia gracias al catálogo de Juan Cabré, quien unos años antes había fotografiado la techumbre. Conociendo todos estos datos, y sabedores de la ambición de Byne, todavía nos parece más milagroso que se haya conservado la techumbre tan completa y en su sitio. Evidentemente no hubiera podido desmon-tar las vigas, pero sí retirar las tablas pintadas.

Sí que estuvo implicado en la localización, compra, desmontaje y traslado de al menos otras cuatro techumbres de Teruel, entre las que estaba la de la casa conocida como del Judío. De las tristes circunstancias de falta de cultura y de necesidad económica del momento nos habla la tradición oral que explica que la techumbre fue vendida por el entonces propietario de la casa, «un humilde teje-dor» como lo describe Cabré, porque los anticuarios no paraban de molestarle y no le dejaban trabajar. La vendería para que le dejaran tranquilo.

ALGUNOS EJEMPLOS DE LOS BENEFICIOS ECONÓMICOS OBTENIDOS CON EL PATRIMONIO ARAGONÉS VENDIDO A EE.UU.

Se habla siempre de la lucrativa actividad de los marchantes de arte al comprar y vender las obra de arte hispano, pero poco se sabe de las cantidades reales que pudieron manejar. El beneficio debió de ser muy importante habida cuenta del interés que mostraron en convertirlos en objetos de especulación.

Realmente, se conocen pocas cifras exactas de los precios de compra y de los de venta. No obstante, podemos hacernos una idea de los extraordinarios benefi-cios y extrapolarlos al conjunto del comercio de obras de arte a partir de la escasa

18 BYNE, A. y STAPLEY, M.: Decorated wooden ceilings in Spain, Londres y Nueva York, C. P. Putman’s Sons, 1920, p. 99. 19 Los datos para los análisis de este apartado se basan en los aportados por MARTÍNEZ MÉNDEZ, P.: Nuevos datos sobre la evolución de la peseta entre 1900 y 1936, Madrid, Banco de España, Servicio de Estudios. Documento de Trabajo n.º 09011.


información conservada. En tales casos, al calcular el porcentaje de subida del precio original en origen respecto del alcanzado en destino, se observan datos que casi parecen imposibles. Respecto al precio de las obras aragonesas al ser vendidas en Estados Unidos, disponemos de las siguientes referencias.

La techumbre de la casa del Judío, vendida entre 1910 y 1915, fue comprada por 28 000 pesetas a Antonio García López. En 1915, un dólar equivalía a 5,25 pesetas, luego la techumbre se vendió por 5333 dólares. Posteriormente sería adquirida por William Randolf Hearst a la empresa French and Company el 25 de julio de 1921 por 16 500 dólares. En tal fecha, seis años más tarde de su pri-mera venta, el dólar alcanzó la cotización de 1 dólar por 7,40 pesetas. De ser ciertos estos apuntes, y aun manteniendo el tipo de cotización anterior, en ese periodo de tiempo se multiplicó el valor de la techumbre turolense por más de tres veces.

Curiosamente, la techumbre de la casa de los Sánchez Muñoz, que fue direc-tamente vendida por Arthur Byne el 28 de marzo de 1924 a William Randolf Hearst, alcanzó un valor de 1750 dólares. Un precio muy inferior al anterior.

Por una de las tapas del Evangeliario de la reina Felicia, la denominada de «Santa Cruz», en su subasta de Christie s en 1902 se pagaron cien libras. En 1902 la cotización era de 34,15 pesetas por libra, lo que hace un total de 3415 pesetas. John Pierpont Morgan pagaría por la misma obra 460 000 francos el 6 de julio de 190620. En 1906 la cotización era de 1,12 pesetas por franco, luego pagó un total de 552 000 pesetas, un aumento de más de 160 veces el precio inicial.

Pero ese no sería el caso más espectacular de subida de precio respecto al de la primera venta, ya que en 1928, al vender la portada de la iglesia románica de San Miguel de Uncastillo, S. Barbra, de Barcelona, se embolsó la cifra de 42 782,25 dólares. Teniendo en cuenta que en ese año se pagaban 6,01 pesetas por dólar, el susodicho recibiría 257 976 pesetas por la portada. Nada que ver con las 800 pesetas por las que se dice que habría sido vendida en el año 1915.

La tabla con el tema de San Martín partiendo su capa con el pobre, identifi-cada como de escuela aragonesa, y atribuida a Martín de Soria, fue comprada en 1919, no sabemos por qué cantidad. En el año 1924, se vendió al Museum of Fine Arts de Boston por 3070 dólares. El mismo museo compraría en 1942 el retablo de San Miguel y San Antonio Abad, de la misma atribución y autoría por 5745 dólares. Por otra pequeña escultura de alabastro consignada como de escuela ara-gonesa (núm. 46.459) se pagaron 1650 dólares del año 1946.

20 NAVAL MAS, Antonio: op. cit., 1999, p. 100.


Sin embargo, no todo fueron beneficios asociados al mercadeo de obras de arte. Un artesonado procedente de Tarazona, viajó a Estados Unidos habiendo sido comprado en 1935 por 18 724 dólares. Por los apuros económicos de su comprador, tuvo que ser vendido en 1942 por 3200 dólares. En la actualidad se encuentra en Monterrey, México.

SELECCIÓN DE OBRAS

A la hora de referirnos concretamente a las obras aragonesas existentes en las colecciones y museos de Estados Unidos hemos preferido seleccionar aquellas que hemos considerado más significativas. Realizar un catálogo exhaustivo es algo que todavía resulta imposible21. Siguiendo los datos de los inventarios de los distintos museos, podemos citar las siguientes obras en dos niveles de concre-ción. En el primer nivel ofrecemos un listado, haciendo alusión a la numeración correspondiente para facilitar una posible búsqueda. En el segundo, incorpora-mos imágenes fotográficas y una descripción de la obra.

En el Museum of Fine Arts de Boston existen varias piezas como el retablo de la Virgen con San Valero atribuido a Bonanat Zaortiga y referido como de escuela aragonesa (52.1523), la tabla de San Martín partiendo su capa con el pobre, del Maestro de Belmonte (24.338), el retablo de San Miguel y San Antonio Abad atribuido a Martín de Soria (42.42), el retablo de San Pedro, también de Martín de Soria (46.856), y la portada de la iglesia de San Miguel de Uncastillo (28.32).

En el Art Institute of Chicago, se encuentra el retablo de San Atanasio, Blas y Ágata, atribuido al Maestro de Riglos, también catalogado como de Martín de Soria (1911.201) y dos tablas con escenas de la vida de San Cristóbal, también atribuidas a Martín de Soria, que proceden del monasterio de Piedra (1962.964). Estas últimas se encontraban en el palacio Marycel, de Sitges (Barcelona), antes de 1921, cuando pasaron a manos de Charles Deering.

En el Cleveland Museum of Art, se expone la tabla de la Coronación de la Vir-gen, atribuida al Maestro de Rubielos y consignada como procedente del Rubielos de Mora (1947.208), aunque es posible que este último aspecto esté confundido.

21 NAVAL MAS, Antonio: Arte de Aragón emigrado en coleccionismo USA, Huesca, autor, 2015. Naval Mas refiere la localización de más de 200 obras aragonesas, después de su labor de búsqueda en el Archivo Fotográfico de la Biblioteca de Arte de la Universidad de Harvard, la Frick Art Reference Library, en Nueva York, el Instituto Warburg y la Biblio-teca Witt, en Londres, pero indica que pueden ser muchas más.


En el Denver Art Museum se conserva un fragmento de retablo con la escena de la Anunciación, atribuida al Maestro de Retascón (1961.176).

En el Philadelphia Museum of Art, se encuentra la tabla de San Miguel arcán-gel atribuida a Juan Ximénez y procedente del retablo mayor de Tamarite de Litera (Inv. 183), un fragmento de retablo con la escena del milagro del castillo de Sant Angelo, consignada como del Maestro de Siresa (Cat. 798), la tabla de la Vir-gen con el Niño atribuida a Bernat Martorell y procedente de la iglesia de Santa María de Monzón (Cat. 759), otras dos tablas, una con la escena de la Natividad y otra con la de la Dormición de la Virgen, atribuidas a Miguel Alcañiz (Cat. 756 y 757), la tabla de la misa de San Gregorio, del taller de Miguel Ximénez y Mar-tín Bernat (Cat. 799) y la tabla de la Resurrección de Cristo, señalada como de escuela aragonesa (1977-167-1041).

En el Spenser Museum of Art University of Kansas, aparece la tabla del Mar-tirio de Santa Catalina, de Juan de la Abadía (1960.0069), procedente del retablo de Santa Catalina de la iglesia de la Magdalena de Huesca. También un retablo de la Virgen y el Niño, de Pere Nicolau (32.207), en cuya anotación de procedencia la cita como de Puertomingalvo.

En Los Ángeles County Museum of Art está el tríptico con escenas de la vida de San Jorge, anotado como de escuela aragonesa (50.28.8), y la tabla de San Miguel alanceando al demonio, de la escuela de Andrés Marzal de Sas (49.32.1), aunque sin aportar ningún otro dato.

En el Museo Grand Rapids, Michigan, se conserva un fragmento del reta-blo de la Virgen de la Misericordia de Bartolomé Bermejo en colaboración con Martín Bernat, citado como procedente de la capilla de don Juan de Lobera en el claustro de la iglesia de Santa María del Pilar de Zaragoza. En el Joslyn Art Museum de Nebraska se guarda uno de los fragmentos de la pintura mural de San Fructuoso de Bierge (Huesca), concretamente la escena de San Juan en Pat-mos. En el City Art Museum de St. Louis, un autorretrato de Goya (14.28) que se anota, sin ninguna otra referencia, como procedente del Casino Mercantil de Zaragoza. En el San Diego Museum of Art, la tabla con la escena del arresto de Santa Engracia, parte del retablo dedicado a la santa, de Bartolomé Bermejo, procedente de Daroca (1941.101). Y en el Seattle Art Museum Downtown, una imagen esculpida en madera de la Virgen con el Niño (63.49). Esta imagen pro-cedería de Jaca, aunque no hemos encontrado en el desarrollo del presente trabajo ningún dato ni fotográfico ni documental que permita confirmar su procedencia. Entendemos que la exactitud con la que se dice que procede concretamente de Jaca debe de estar justificada por algún tipo de referencia procedente de los archi-vos privados del museo.


Por citar algunas curiosidades registradas como aragonesas en la Hispanic Society of America de Nueva York, tenemos un escritorio portátil o bargueño del siglo XVI, y un pequeño retablo de madera, atribuido al círculo de Gabriel Joly.

Junto con todas estas obras bien localizadas, existen otras cuyos últimos datos disponibles las refieren formando parte de colecciones privadas.

En la Colección Schinasi de Nueva York se encontraban las tablas con las esce-nas de la vida de San Esteban: la lapidación, el arresto, la discusión con los gen-tiles y el entierro. Atribuidas al pintor Juan de la Abadía, el Viejo, proceden de la iglesia parroquial de Aniés. En la Nathan Ottinger Collection, de Nueva York, se guardaban las tablas de Santa Bárbara y San Juan Evangelista, procedentes de Riglos. En la Barnes Foundation (Merion, Pennsylvania), la tablas de San Martín y la visión de la Virgen, también de Riglos. En una colección privada de Palm Beach, Florida, se localizaba la tabla de San Miguel y Santa Engracia, y la tabla de San Pedro, procedentes de la iglesia parroquial de Marcén. En la Marie Sterner Gallery, el retablo de San Bartolomé de la iglesia parroquial de Capella. En la Port Sunlight, Colección Lady Lever, el Nacimiento de la Virgen, del Maestro de Retascón. Y en la Colección Walter R. Hovey, de Pittsburgh, la Presentación de la Virgen en el templo, también del Maestro de Retascón.

Asimismo hay otras obras de las que solo conocemos su antigua ubicación, pero que pueden no encontrarse allí ya. Por ejemplo, en el Philbrook Art Center de Tulsa, Oklahoma, se encontraba el retablo de San Miguel, obra de Juan de la Abadía y procedente de Bagüeste, pero no conocemos su localización actual. Fue vendido por un tal Raimundo Ruiz a Clarke Galleries de Nueva York. En mayo de 1924 fue subastado, pasando a la propiedad de William Randolph Hearts. Pos-teriormente, en 1942, fue adquirido por el museo de Oklahoma y subastado en 1994 en la Sala Christie s de Nueva York, donde fue adquirido por un particular. Lo mismo ocurre con la Yale University Art Gallery, donde encontramos citada la tabla con la escena del Padre Eterno, atribuida a Miguel Jiménez, de la iglesia de la Magdalena de Huesca.

Hay otras obras en las que únicamente se apunta su posible procedencia arago-nesa. Tal es el caso del Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, donde se encuen-tra la tabla con la escena de la Crucifixión, atribuida a Miguel Alcañiz (64.11.14). En la Princeton University Art Museum, además de las que posteriormente des-glosaremos, encontramos como de procedencia aragonesa la tabla de la Entrada de Cristo en Jerusalén (y1963-60). En el Fine Arts Museum of San Francisco, la escena sobre tabla de la Aparición de Cristo a María Magdalena y la Resurrección de Cristo (61.44.28)


PINTURA GÓTICA

Retablo de los santos Sebastián y Julián (FIG. )

En el museo de la Universidad de Princeton se conserva este retablo, procedente de la localidad oscense de Perarrúa. Se atribuye al pintor Pedro Espalargues, activo entre 1490-1529. Sus dimensiones totales son de 234 × 252,1 × 20 cm.

Fue adquirido en 1924 por la Spanish Art Gallery de Londres con permiso del obispo de Barbastro. Posteriormente fue comprado por el Fitzwilliam Museum, donde estaba en 1938. Fue subastado en 1959 por la Sotheby s de Londres. Final-mente, fue a parar a Princeton gracias a un fondo donado por Duane E. Wilder para la adquisición de alguna obra de arte con el fin de conmemorar el retiro del profesor Ernest T. DeWald. (y1962-90).

Es un retablo compuesto por predela y tres calles. En la central aparecen las figuras de San Sebastián y San Julián. San Sebastián porta su arco y flechas, mientras que San Julián, con un llamativo traje de color rojo, sujeta su espada. En la calle lateral derecha se disponen dos escenas de la vida del santo. La de abajo presenta al santo hablando con su mujer, después de haber matado a sus propios padres pensando que eran su esposa con un amante. En la parte superior, el santo expiando su culpa, dedicado al cuidado de enfermos y menesterosos. En el lado contrario, dos escenas de la vida de San Sebastián. En la superior, el santo en presencia del Emperador, y en la inferior en uno de los episodios de su martirio, siendo asaeteado por sus propios soldados. En la predela se encuentra la imagen de Cristo Varón de Dolores, junto con los instrumentos de la Pasión, flanqueado por la Virgen María y San Juan. En las otras escenas se representaron en pareja San Juan Bautista y Santa Engracia, Santa Quiteria y Santa Bárbara, Santa Catalina y Santa Lucía, y Santa Apolonia con un ángel custodio.

Tabla de Santa Engracia (FIG. )

En el mismo museo se encuentra la tabla central de un retablo dedicado a Santa Engracia. Tradicionalmente atribuida al maestro de Villarroya. En este momento, el museo ha actualizado su información y lo atribuye al maestro de Armisén. Sus dimensiones son de 125 × 74 × 2,5 cm. Sobre el proceso de adqui-sición para llegar a su ubicación actual, solo conocemos los datos del propio museo, que señalan que fue un regalo de la National Forge Foundation a instan-cias de Duane Wilder en el año 1961.

En la tabla, la santa aparece entronizada, sosteniendo con su mano izquierda un libro, y la palma del martirio con su derecha. Como signo de su martirio


muestra el clavo hendido en su frente. Es destacable el preciosismo en la descrip-ción de sus ropajes, así como del fondo dorado. Sin duda se trata de una tabla excepcional.

San Miguel pesando las almas (FIG. )

Además de estas dos obras, el museo dispone de otra tabla identificada como aragonesa (y1936-3) atribuida al maestro de Villarroya, con la escena de San Miguel pesando el alma de un difunto. Sus medidas son marco de 149 × 77,5 × 5 cm. Llegó al museo como regalo de Dan Fellows Platt.

San Miguel, en el centro de la escena, pesa el alma del difunto, colocando a un lado las obras buenas y al otro las malas. El demonio intenta desequilibrar la

FIGURA . Retablo de San Julián y San Sebastián. Museo de la Universidad de Princeton.


balanza para poder llevarse el alma a su reino, mientras dos ángeles cuidan de que el proceso sea justo. Arriba se disponen las almas de los bienaventurados y abajo las de los que no se han salvado, dentro de las fauces de sendos monstruos.

Tabla de Santa Engracia de Daroca (FIG. )

Esta tabla, actualmente en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, es la pieza central del primitivo retablo de Santa Engracia, realizado seguramente para el convento de San Francisco de Daroca. Equivocadamente se adscribió a la iglesia de Santa Engracia de Zaragoza. La obra fue compuesta por Bartolomé Bermejo durante sus años de estancia en Daroca, lugar en el que se documenta su matrimonio.

FIGURA . Tabla de Santa Engracia. Museo de la Universidad de Princeton.

FIGURA . San Miguel pesando las almas. Museo de la Universidad

de Princeton.


Lo ocurrido en este caso es que al arruinarse el templo en el siglo XIX se pro-cedió a la venta de los bienes que conservaba. Este retablo fue desmembrado y sus tablas se encuentran dispersas en varios lugares, como el museo de Bellas Artes de Bilbao (escena de la Flagelación) o el Museo de San Diego (Escena del Prendi-miento). Cada una de ellas tiene su propia historia de venta, traslados y reventas. En el Museo de la Colegiata de Daroca se conservan todavía el banco del retablo, una tabla con la escena de la prisión de la santa y un calvario22.

La información que aporta el museo sobre la procedencia y avatares de la escena central es que fue trasladada al Palacio de la Justicia de Zaragoza, en 1835.

22 ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco: Museo Colegial de Daroca, Madrid, 1975, pp. 11-14.

FIGURA . Tabla de Santa Engracia. Isabella Stewart Gardner Museum de Boston.


Posteriormente sería comprada por el coleccionista y parlamentario belga León Mathieu Henri de Somzée (1837-1901), hacia 1899. En el año 1900, el pintor y coleccionista estadounidense Ralph W. Curtis e Isabella Stewart Gardner vieron la obra en el pabellón belga en la Exposición Universal de París. Fue comprada por Isabella Stewart Gardner a Somzée en Bruselas por 56 000 francos el 27 de mayo de 1904, a través de su agente Fernand Robert23.

La tabla (número de referencia P19e25) tiene unas dimensiones con marco de 195,3 x 104,2 cm. Representa a la santa entronizada, con la palma del martirio en su mano derecha y el clavo en la mano izquierda. Como en la mayoría de obras de Bartolomé Bermejo, se prestó especial atención a la elaboración de los ropajes, transmitiendo mediante el color y la pincelada la diferente naturaleza de los mate-riales, la seda, los brocados o el terciopelo. No es menor el detalle con el que se compuso la corona de Santa Engracia. Una de las mejores obras del artista junto con la de Santo Domingo de Silos, realizada para la iglesia de Santo Domingo de Daroca, y actualmente en el Museo del Prado.

Tabla de San Miguel (FIG. )

Según los archivos del museo, esta tabla atribuida al Maestro de Belmonte se encontraba en el altar mayor de la iglesia de San Miguel de Belmonte. Habría sido adquirida por Sebastián y Carlos Juñer y vendida al museo en el año 1955. En la actualidad se expone en el Met Cloister (número de referencia 55.120.2).

Es una obra de considerables dimensiones (217,2 x 119,4 cm) que constituiría la escena central del retablo mayor. El actual retablo es obra del siglo XVIII. Pudo ser en ese momento cuando se trasladara a otra capilla o estancia de la iglesia, que-dando progresivamente en un segundo plano desde el punto de vista devocional.

La obra es de gran calidad técnica, pero sobre todo iconográfica. San Miguel va perfectamente ataviado como soldado medieval con armadura completa, de la que se observan con detalle los escarpes, grebas y rodilleras. Sobre ella porta cota de malla y manto bordado. En su mano derecha sostiene la lanza con la que vence al demonio. Con la mano izquierda se protege mediante un imposible escudo curvado, cuya bloca o umbo central se decora con una cruz de color rojo. Por su parte, el demonio, resume todo lo que en la época se podría considerar abyecto y desagradable. Es un ser creado por otros seres monstruosos. Su cabeza cadavérica

23 GALILEA ANTÓN, Ana: «Bartolomé Bermejo y el retablo de Santa Engracia. Estado de la cuestión», en Urtekaria Anuario, 1989, pp. 15-31, figs. 1, 18-20.


se deforma hasta transformarse en un reptil, sus brazos son lagartos, y sus piernas dos cánidos de cuya nariz surgen patas de insecto acababas en manos humanas. En su torso aparece un rostro de grandes ojos azules, con las fauces abiertas mos-trando sus dientes rotos, y por todo su cuerpo corren arañas y cucarachas. Los artistas del gótico desplegaban todos sus conocimientos técnicos para reproducir con estos monstruos, el concepto del mal. Como resultado, lo que consiguió en este caso, es lo que nos parece uno de los más gráficos demonios de la pintura gótica aragonesa.

FIGURA . Tabla de San Miguel. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


FIGURA . Retablo de la Virgen y el Niño. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


Retablo de la Virgen con el Niño (FIG. )

Retablo de tres calles y dos pisos. La escena central está ocupada por la Virgen con el Niño. A nuestra izquierda, en el primer piso, la Anunciación, y a la dere-cha la Adoración de los Reyes. En el piso superior, una escena de la Natividad de Cristo, a la derecha, y Cristo saliendo del Santo Sepulcro el día de su resurrec-ción. La calle central se culmina con la Coronación de la Virgen.

Todas las imágenes muestran la calidad artística de su autor, que el museo cita como Maestro de Morata. Esta calidad la vemos en la minuciosa confección de las vestimentas, el uso del color, o la idea de tridimensionalidad que generan las arquitecturas que engloban las escenas.

En las polseras encontramos cinco escudos con la misma heráldica, dos canes y una luna creciente a la izquierda sobre fondo de gules, que esperamos puedan ser identificadas en algún momento.

Llegó al museo como donación de George Blumenthal en el año 1941.

Retablo de Santa Ana (FIG. )

Incorporamos este retablo a las obras aragonesas emigradas, por su posible inte-rés para entender las circunstancias que rodearon al tráfico de obras de arte. Es un retablo dedicado a Santa Ana y la Virgen con el Niño (38.141ao). Consta de predela y tres calles de dos pisos cada una. En el centro del retablo se encuentra la imagen de la titular, Santa Ana, sentada en su trono con la Virgen y el Niño en su regazo (FIG. ). Tiene unas medidas de 467,4 x 337,8 cm. Se dice que pro-viene de un monasterio en Teruel, más concretamente del monasterio de Santa Ana de la capital turolense. Pasó por las manos de Guido y Ercole Sestieri, Roma (1907-1908); y de Edson y Julia Wentworth Bradley, Washington, entre 1911 y 1912. Fue regalado al museo por la Sra. Herbert Shipman, en memoria de sus padres, Edson y Julia Wentworth Bradley, en 1938.

La obra no se encuentra expuesta, luego hemos de referirnos a los datos pro-porcionados por el museo. Así, se dice que en la base del retablo se puede leer la siguiente inscripción transcrita: Los más honorables Mosén Miguel Armisén y Atón Incet han hecho que esto se haga en el año 1473. En este caso hemos de decir que nos resulta altamente sospechosa la filiación turolense de la obra, su estado de conservación y calidad compositiva. Sería muy interesante poder estudiarla direc-tamente para valorar su originalidad. Todo ello, sabedores de la gran cantidad de falsificaciones que se realizaron en España y se vendieron como originales por todo el mundo.


Banco con escenas de la Pasión de Cristo (FIG. )

Atribuido por el museo al Maestro Morata (80740.3g), sus dimensiones son 142,2 x 306,7 x 7,6 cm. Propiedad de Markus Antocolsky hasta 1901. Vendido en París, en junio de 1901. Propiedad de William M. Laffan, Nueva York hasta 1909.

Representa seis escenas de la Pasión de Cristo. Cristo en el Huerto de los Oli-vos, la traición, Cristo ante Caifás, Cristo coronado de espinas, la flagelación y Cristo ante Pilato. Bajo cada escena se disponen unos medallones con las cabezas de otros tantos apóstoles.

Posiblemente su forma actual no corresponde con la original. Seguramente la parte central estaba ocupada por el tabernáculo en el que se disponía el cáliz. Todavía se puede ver que se trata de dos partes ensambladas. Es igualmente

FIGURA . Retablo de Santa Ana. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


FIGURA . Tabla central del retablo de Santa Ana. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

FIGURA . Predela con escenas de la Pasión. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


posible, a pesar de que no existan más datos, que se trate de la predela del retablo que Domingo Ram pintó para la iglesia de Santa María de Maluenda en el año 1477 y que está desmembrado entre dos colecciones barcelonesas, otras coleccio-nes particulares, y esta del Metropolitan.

Dos tablas atribuidas a Domingo Ram (FIGS. Y )

Del mismo autor, Domingo Ram, se conservan en el Metropolitan dos tablas, una con la escena del ángel apareciéndose a Zacarías (25.120.929), con unas dimensiones de 95,3 x 69,2 cm, y otra con dos escenas de la vida de San Juan Bautista (25.120.668); el bautismo de Cristo, arriba, y la decapitación en la parte inferior, y con unas dimensiones de 151,1 x 72,7 cm.

FIGURAS Y . Aparición a Zacarías y tabla con escenas de la vida de San Juan Bautista. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


Ambas tienen la misma procedencia. Propiedad de F. Schultz y vendida en París en 1903. Posteriormente, propiedad de George Gray Barnard. Pasó a formar parte de las colecciones del museo en el año 1925.

En ambos casos las figuras se muestran con todo lujo de detalle, tanto en los elaborados trajes, como los gestos de los personajes. Lo mismo se puede decir de la construcción espacial de las escenas. Se trata de un gran artista de la pintura gótica aragonesa.

PINTURA MURAL

Los murales de la iglesia de San Fructuoso de Bierge (Huesca) (FIG. )

Pocas obras procedentes del patrimonio aragonés emigrado se encuentran tan dispersas como estas pinturas murales. Sirva como introducción la propia infor-mación que sobre ellas aporta el Gobierno de Aragón en su página web, por lo gráfico de su descripción:

El obispado encargó el levantamiento de los frescos y su traslado a lienzo para ser restaurados, iniciándose un proceso de desmantelamiento y dispersión del conjunto. Las del testero este se llevaron al Museo Diocesano de Huesca y el resto se vendió para pagar la restauración. El propio restaurador cobró parte de sus honorarios con un fragmento de pintura mural. Las pinturas del muro norte, dedicadas a san Nicolás de Bari, las adquirió el MNAC, en cuyas instalaciones se exponen en un solo lienzo. El ciclo de San Juan se dividió en múltiples fragmentos: cuatro están localizados en museos americanos y canadienses; del resto (6 ó 7) son escasos los datos concretos que se disponen.24

Dos de esos museos son el Joslyn Art Museum de Nebraska y el Metropolitan. El fragmento expuesto en Nueva York, tiene unas dimensiones de 120,3 x 156,5 cm, y llegó al museo en el año 1950. Representa uno de los episodios relacionados con el santo, el llamado milagro de las joyas.

San Fructuoso de Tarragona fue uno de los primeros mártires de la Iglesia cristiana en España. La expansión de su devoción por Aragón fue bastante rápida, como lo demuestran esas pinturas. En la actualidad, en esta iglesia se pueden ver las pinturas murales de la cabecera.

24 http://www.patrimonioculturaldearagon.es/bienes-culturales/iglesia-de-san-fructuoso-bierge. Consulta de 10-03-2018.


ESCULTURA

El retablo del arzobispo de Zaragoza don Dalmau de Mur (FIG. )

Es sin duda una de las obras más interesantes de la escultura aragonesa de su época. Financiado por el mecenas de las artes, el arzobispo D. Dalmau de Mur (1431-1456), este retablo constituye su último gran encargo artístico, pues lo fue pocos meses antes de su fallecimiento. Tal es su calidad que, a diferencia de otras obras que fueron a la vez vendidas y olvidadas para la historiografía hispana, ha recibido importantes estudios de carácter histórico-artístico25.

25 «Para la capilla del palacio arzobispal de Zaragoza, edificada entre los años 1445 y 1450 por deseo de D. Dalmau de Mur, se llevaría a cabo un retablo en alabastro y madera dedi-cado a San Martín y a Santa Tecla, que había sido encargado por el prelado pocos meses antes de su fallecimiento en septiembre de 1456, que se concluiría tres años después.La parte escultórica, tallada en alabastro, del sotabanco y banco, se encomendó a Francí Gomar, fustero habitant en Caragoca, autor de la sillería del coro de la Seo, y la pictórica del cuerpo del retablo, con mazonería del mismo Gomar, al maestro Tomás Giner, destacado pintor de retablos afincado en Zaragoza, donde falleció en 1480, con obra documentada en diferentes lugares de la mitra zaragozana. El retablo estaba ya comenzado para el 18 de junio de 1456, día en que Gomar reconoce haber cobrado 1700 sueldos por orden del señor arzo-bispo, en parte de pago que se le debía dar por hacer y colocar el retablo de piedra en el pala-cio arzobispal. El día 22 de marzo de 1459 el mismo maestro reconocía haber recibido de los ejecutores del testamento de Don Dalmau de Mur, la suma de 300 sueldos por la mazonería del cuerpo del retablo que había realizado.

FIGURA . Pintura mural de San Fructuoso de Bierge. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


A finales del siglo XIX el retablo abandonó el palacio arzobispal de Zaragoza para ser vendido a un anticuario de Madrid. En el año 1909 era propiedad de J. Pierpont Morgan. En 1914, se encontraba en la Fundación Frederick C. Hewitt, y en 1919 era propiedad de Émile Pares26. Desde allí pasaría a formar parte de la

En el sotabanco se representan en relieve por cuatro veces las armas del Arzobispo Mur flanqueando un escudo con las “armas de Cristo”, y en el banco, de cinco casas se muestra la escena de Pentecostés en relieve en el centro, acompañada en los lados por las escenas de San Martín partiendo su capa con un pobre y de la Aparición nocturna de Cristo a San Martín, a la izquierda, y de la Conversión de Santa Tecla por la predicación de San Pablo y el Martirio de Santa Tecla en el anfiteatro de Tarragona a la derecha». LACARRA DUCAY, M.ª C.: «El mecenazgo eclesiástico durante la Baja Edad Media en la diócesis cesaraugustana», en Del mecenazgo a las nuevas formas de promoción artística, Coloquio de Arte Aragonés, nº 14, Zaragoza, 2016, pp. 30-3126 TORMO Y MONZÓ, E.: «La pintura cuatrocentista y la Retrospectiva de la Exposición de Zaragoza en general», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XVII, 1909, p. 69, nota nº 2. LACARRA DUCAY, M.ª C.: «Un gran mecenas en Aragón: don Dalmacio de Mur y Cervellón (1431-1456)», en Seminario de Arte Aragonés, XXXIII, Zaragoza, IFC, 1981, pp. 149-159. LACARRA DUCAY, M.ª C.: «Los pintores del arzobispo don Dalmau de Mur (1431-1456) en tierras de Aragón», en Aragonia Sacra, IX, 1994, pp. 43-54.

FIGURA . Retablo de Don Dalmau de Mur. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


colección de Museo Metropolitano de Nueva York, en cuya sede de Los Claustros se expone en la actualidad.

TECHUMBRES

Pero no solo salieron de Aragón muchas de sus grandes tablas, obras de pin-tura gótica, sino también, como hemos visto, estructuras arquitectónicas como la portada de la iglesia de San Miguel de Uncastillo, y lo que es más llamativo, techumbres de madera27.

El deseo de coleccionar obras de arte de procedencia hispana provocó que varias techumbres medievales pintadas turolenses acabaran decorando distintas estancias de las mansiones y palacios de los amantes del arte estadounidenses. Participar de la moda de «estilo español», tan en boga desde principios del siglo XX, suponía no solo construir palacios al estilo andaluz o llenar con obras de arte española suelos, paredes o ventanas, sino también utilizar el mismo tipo de cubier-tas y techos. En ese sentido, se convierten en algo un tanto sospechoso los datos y anotaciones que aparecen apuntadas en algunos de los manuscritos o libros de trabajo de Arthur Byne refiriéndose a las techumbres. Las medidas de cada una de las partes que forman la techumbre en cuestión es tan precisa y detallada en todos y cada uno de sus elementos que uno no puede sino pensar que esto es así para saber si se podía acomodar o no en el dormitorio, el salón o la cocina de los palacios para los que iban a ser compradas. El índice de techumbres turolenses en Estados Unidos localizadas por Félix Brun es el siguiente:

La techumbre de la casa del Judío, procedente de la casa del mismo nombre de la capital turolense, actualmente en la Morning Room del Castillo de San Simeón en California. Parte de la misma se recolocó para formar el friso de escenas que decora el dormitorio Hearts. Otra techumbre probablemente procedente del pala-cio de los Sánchez Muñoz actualmente cubre el dormitorio del citado castillo de Hearts en California28.

Finalmente, la citada techumbre de la casa del Herrero de George Steedman, a la que hemos de incorporar las techumbres procedentes de Barbastro y Biniés, localizadas por Antonio Naval en San Simeón (California).

27 MERINO DE CÁCERES, José Miguel: «El techo de “la casa del judío”», en op. cit., pp. 142-165.28 BRUN GABARDA, Félix: Artesonados Mudéjares de Teruel en el extranjero, Teruel, Caja Rural, 2003.


LIBROS

Vidal Mayor29 (FIGS. Y )

A pesar de su importancia para la historia de Aragón, era una obra muy poco conocida. En 1956, el hispanista sueco Gunnar Tilander lo publicó tras una investigación sobre textos de Derecho medieval. Los datos que manejamos sobre su suerte son que perteneció a la familia Franco y López, y pasó por Gran Bre-taña, Estados Unidos y Alemania. Finalmente, acabaría en California, desde 1983. Dada la cercanía de la fecha de su última adquisición, no podemos dejar de preguntarnos si no hubiera sido posible su recuperación por el Estado español o por el Gobierno de Aragón.

29 Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program. Unknown, Michael Lupi de Çandiu (Spanish, active Pamplona, Spain 1297-1305). Initial N: King James I of Aragon Overseeing a Court of Law, about 1290-1310, Tempera colors, gold leaf, and ink on parchment Leaf: 36.5 × 24 cm (14 3/8 × 9 7/16 in.) The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles.

FIGURAS Y . Vidal Mayor. J. Paul Getty Museum de Los Ángeles.


Se trata de un manuscrito iluminado del siglo XIII formado por 156 minia-turas en pergamino. Es una obra de patrimonio documental prácticamente única tanto por su estado de conservación como por su interés histórico. Desde el punto de vista artístico, llama la atención la decoración de las letras capitales, con esce-nas elaboradas con sumo detalle. Visualmente destacan los vivos colores, rojo, azul y dorado, también conservados en un estado excepcional.

Históricamente es fundamental ya que constituye la redacción del Fuero Gene-ral para Aragón, Sobrarbe, Ribagorza y el Valle de Arán. Encargado al obispo de Huesca Vidal de Canellas por el rey Jaime I tras las cortes de Huesca de 1247. Es un nuevo ordenamiento normativo que deroga las antiguas leyes de fuero y sus particularidades en cada territorio30.

Evangeliario de la Reina Felicia (FIGS. Y )

Otra lamentable pérdida para el patrimonio aragonés la constituye el Evange-liario de la Reina Felicia. En el año 1892 el libro se encontraba en la catedral de Jaca, aunque parece más factible que se encontrara en el monasterio de benedic-tinas de la ciudad, quienes a principios del siglo XX vendían a la Universidad de Zaragoza algunas de sus piezas. Habrían estado en la colección de Charles Stein en París, pasando luego a la de Sir Thomas Gibson Carmichael. En el año 1902 se subastaron en Christie s siendo adquiridas por Heyman. Este vendió el marfil de estilo bizantino a G. Brauer. A este coleccionista se lo compró John Pierpont Morgan, que ya debía de tener el otro marfil, el día 6 de julio de 1906. Ambas piezas fueron finalmente donadas por dicho coleccionista al Museo Metropoli-tano en el año de 1917.

Se trata de las tapas del evangeliario de la reina Felicia de Roucy, uno de los personajes más importantes de los primeros momentos del Reino de Aragón, siendo esposa de Sancho Ramírez y madre nada menos que de los reyes Alfonso I y Ramiro II.

30 UBIETO ARTETA, Antonio; DELGADO ECHEVERRÍA, Jesús; FRAGO GRACIA, Juan Anto-nio; y LACARRA DUCAY, María del Carmen: Vidal Mayor, un libro de fueros del siglo XIII, vol. de Estudios, Diputación Provincial de Huesca-Instituto de Estudios Altoaragoneses, Huesca, 1989. PÉREZ MARTÍN, Antonio: «La primera codificación oficial de los Fueros de Aragón: las dos compilaciones de Vidal de Canellas», en Glossae. Revista de Historia del Derecho Europeo, nº 2, Universidad de Murcia, 1989-90, pp. 9-80. LACARRA DUCAY, M.ª Carmen: «El manuscrito del Vidal Mayor. Estudio histórico-artístico de sus miniaturas», en La miniatura y el grabado de la Baja Edad Media en los archivos españoles, Zaragoza, IFC, 2012, pp. 7-44.


FIGURAS Y . Evangeliario de la Reina Felicia. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


Las dos tapas de su evangeliario están fabricadas sobre un alma de madera con aplicación de una lámina dorada, ornamentada con filigrana de oro y cristales de color, y una placa de marfil en el centro. Cada placa corresponde a un estilo artís-tico totalmente diferente. Ambas representan la Crucifixión, pero una a la manera italiana y la otra con un estilo más hispano, seguramente burgalés. Confluyen en la obra de la reina las dos mejores tradiciones de trabajo sobre marfiles de la Europa del momento.

CERÁMICAS

Jarra de cerámica procedente de Teruel (FIG. )

Junto a las grandes obras de arte descritas, los responsables del Museo Metro-politano de Nueva York vieron la necesidad de incorporar a su colección otras creaciones artísticas igualmente significativas, como son las cerámicas, a pesar de que tradicionalmente se les ha dado menos valor. Entre esas cerámicas encontra-mos algunos ejemplos de cerámica medieval turolense. El estudio del mercado artístico relacionado con ellas es todavía más complejo de estudiar.

Tal es el caso de la jarra de loza vidriada, de 38 cm, legada al museo por George Blumenthal en el año 1941 (número de referencia 41.190.270). En la actualidad está expuesta en la sala 535. No se encuentra a la visa otra pieza todavía más interesante. Se trata de un gran plato de cerámica de Teruel con las armas de la familia Sánchez Muñoz.

ORFEBRERÍA

Cruz procesional (FIG. )

Es igualmente difícil de documentar la procedencia las piezas de orfebrería. En este caso, sería el punzón o la marca del orfebre la que nos pondría en la pista de la autoría, pero no de la procedencia de la obra. Estas piezas se encargaban a los talleres de mayor prestigio, en nuestro entorno los de Daroca, Zaragoza o Barcelona. Por sus dimensiones y peso, podían ser trasladadas fácilmente, lo que favoreció su difusión desde esos talleres por amplias zonas de nuestro territorio.

Esta circunstancia, la de resultar difícil de identificar, así como los materiales con los que están realizadas, plata, plata sobredorada, esmaltes, incrusta-ciones… hicieron que se convirtieran en objeto de deseo para los anticuarios y


FIGURA . Cerámica de Teruel. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

FIGURA . Cruz procesional. Metropolitan Museum of Art de Nueva York.


coleccionistas. Desde estas manos, pudieron enviarse a prácticamente cualquier museo o colección del mundo.

La pieza a la que nos referimos (1982.363.1), con unas dimensiones de 93,2 x 40,6 x 10,5 cm., fue propiedad de Raimundo Ruiz Ruiz, anticuario de Madrid. Se vendió en 1932, a la Brummer Gallery, quien la conservó hasta el año 1947, momento en el que pasó a manos de Ernest Brummer en Nueva York. En el año 1964 era propiedad de Ella Bache Brummer, quien la vendió en 1979 a la Galerie Koller AG de Zúrich. En 1982 llegó al Metropolitan como regalo de Ella Brum-mer, en memoria de su marido, Ernest Brummer.

Este tipo de cruz procesional coincide formalmente con las que todavía pode-mos encontrar en las parroquias y museos aragoneses. En el medallón central apa-rece la imagen de Cristo en majestad, espacio que en el reverso se ocupa con la representación del Agnus Dei. En los brazos encontramos la Virgen Dolorosa, Adán saliendo del sepulcro, el pelícano picándose el pecho, y los cuatro símbolos de los evangelistas.

La obra está catalogada como de procedencia aragonesa, pero no incluye ningún dato sobre el punzón.

EL EXPOLIO INVISIBLEEL PATRIMONIO

MONÁSTICO Y CONVENTUAL EN ARAGÓN

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MESA REDONDA

L A LUCH A CONTR A EL EX POLIO ARTÍSTICO DESDE EL ESTUDIO Y EL CONOCIMIENTO

DOMINGO J. BUESA CONDE

Cuando hablamos de expolio nos podemos referir a varias cuestiones, todas ellas relacionadas con la pérdida de aquellos elementos materiales que se integraban en el pasado —aunque sea de diferentes maneras— en nuestra propiedad. Tam-bién, expolio es ciertamente el conjunto de bienes que los obispos dejan a su muerte y que son vendidos en pública almoneda, pero también es el motivo ico-nográfico que describe el momento en el que Cristo es despojado de la clámide por los soldados romanos, aunque por expolio sea asumido como voz principal el delito de incautación del patrimonio histórico, arqueológico y artístico sin con-tar con el permiso no solo de sus propietarios sino fundamentalmente de las autoridades.

Este delito de expolio, al que nos referiremos en adelante, también puede ser calificado de diferente manera, según el modo en el que sea realizado. Así, podre-mos hablar desde la violencia que acompaña al saqueo a la rotundidad o maldad del pillaje. Y por supuesto tiene diferentes protagonistas que determinan la viven-cia de problemáticas diferenciadas, desde la acción de los profesionales con afán de lucro hasta los grandes coleccionistas, que han venido siendo el destinatario de esa acción ya desde el mundo romano, pasando por los aficionados que juegan a arqueólogos o inexpertos anticuarios, e incluso en la actualidad a los turistas que muchas veces adquieren estos objetos procedentes de lugares saqueados.

El problema del expolio es viejo y permanente en el tiempo, puesto que ni siquiera en el mundo altomedieval, cuando dejó de interesar el objeto artístico, desapareció el tráfico de obras artísticas. Sobre todo, por dos razones que se cen-tran en el prestigio que adquiere el Gabinete de antigüedades que ya está funcio-nando desde el siglo XII en Roma y, por otra parte, en el interés de los comer-ciantes venecianos por incorporar a su mercado las obras de arte, especialmente orientales, desde el siglo XIII. Estamos en una permanente demanda de objetos de


arte antiguo, lo que se conoce como antigüedades, que se mantiene viva durante todo el mundo moderno y se incrementa extraordinariamente con la Ilustración, cuando se ponen en marcha proyectos museográficos de carácter nacional, en los cuales los mayores depredadores son los propios Estados. Ejemplo evidente son las campañas de Bonaparte a partir de las expediciones por Italia, en 1796, y sobre todo las que desarrolla por Egipto, dos años más tarde. Esta presencia militar francesa en tierras del Nilo abre un tiempo propicio para el pillaje, sustentado y desarrollado por arqueólogos y diversos profesionales que trabajan en la tarea de sustraer piezas excepcionales, con las cuales es evidente que se va a incrementar las colecciones de los grandes museos europeos.

Esta tarea de recoger —al precio que sea y del modo que sea— piezas para llenar los museos y los espacios del poder, será una tarea que irá creciendo a lo largo del siglo XIX, cuando los anticuarios, a los que parece compete más estas tareas, vean sumarse a los diplomáticos para convertirse también en agentes expo-liadores. Los anticuarios son profesionales cada vez más preparados, muchas veces en realidad son historiadores o incluso expertos arqueólogos. Ellos serán los que eleven la magnitud del saqueo en número de piezas movidas y en la calidad de las que se introducen en este proceso, razón por la cual se les reconoce como prota-gonistas de este expolio, que colocó en el mercado internacional un conjunto de piezas relevantes, provocando el cambio de emplazamiento de las mismas y —en muchas ocasiones— la pérdida de sus referencias originales.

Al filo del año 1900 las cosas se complican por la necesidad de conseguir obras de primera categoría, las que se conocían como de primer nivel, para los museos estadounidenses que se van fundando y poniendo en marcha dentro de ese pro-ceso de construir un discurso gráfico para un país que no tiene prácticamente historia o, mejor dicho, no quiere usar la que tiene. Acompaña este proceso la evidente disponibilidad económica de los mismos y, no hay que olvidar, el poder económico de los coleccionistas que nacen en su entorno y que recuperan el viejo lema renacentista de la cultura como prestigio.

Contribuyendo a esta compleja y desoladora tarea, la enorme facilidad que se tiene en traer y llevar piezas de un país a otro. Detrás de estas facilidades está la traumática vivencia del proceso desamortizador que ha conseguido carta de nor-malidad para robar y vender piezas, hacerlas desaparecer o destruirlas. Esa movi-lidad, que se sostiene en la desubicación de las piezas, se consolida con la pobreza de muchos de los propietarios de esos bienes, que comienzan a ver en ellos la posi-bilidad de recibir ingresos económicos con los que solventar problemas y necesi-dades vitales. Además, nadie pone coto a este ir y venir de piezas porque falta una legislación que no nace porque tampoco hay un interés general por salvaguardar

LA LUCHA CONTRA EL EXPOLIO ARTÍSTICO… | DOMINGO J. BUESA CONDE

ese legado, que no se valora ni se considera prioritario, salvo en aquellos casos que pueda enriquecer el escenario de un museo1.

Como se puede ver, estamos hablando de un problema con muchos años de historia, de un asunto que tiene una larga andadura y que se ha ido consolidando en los últimos siglos. Estamos ante un conflicto no cerrado que ocasiona como problema cuando las administraciones públicas se han dotado de instrumen-tos legislativos que protegen el patrimonio cultural como legado identitario de la sociedad. Pero, no se puede decir que este problema haya concluido incluso cuando ya disponemos de marcos legales, con los cuales es muchas veces difícil luchar contra la intencionalidad de los propietarios de estos bienes y contra el abandono que acaba deteriorándolos, sin olvidar la pervivencia de intereses eco-nómicos vinculados a la construcción y la multitud de conflictos entre las normas legislativas —emanadas de parlamentos regionales— en países como España.

En esta ocasión centramos el análisis de esta problemática en dos espacios muy concretos: los conventos y los monasterios, ambos, espacios eclesiásticos que cuen-tan con una larga trayectoria histórica que ha hecho posible que se vaya configu-rando un importante legado patrimonial, tanto colectivo como de los individuos que ingresan en ellos con sus imágenes devocionales.

Como primera cuestión de procedimiento, si intentamos hacer una mínima acotación terminológica podremos decir que cuando hablamos de monasterio estamos refiriéndonos a la «casa o convento donde viven los monjes», pues estamos partiendo de la raíz griega «mono» que implica una sola persona, en concreto a ese eremita que fue el origen de estas grandes ciudades monásticas que los benedicti-nos convierten en multitudinarios núcleos de poder al filo del año 1000, cuando la necesidad de tener gente rezando por la salvación de todos obligó a incrementar los activos religiosos. Estos monasterios pueden estar gobernados por un abad, por eso hablamos de abadías, o por un prior, que configura prioratos. Si el monasterio, en líneas generales, podríamos indicar que es una institución que se encuentra cómoda en el mundo rural, en el caso del convento tendremos que reconocer que hablamos de un espacio que se integra en la ciudad, en el mundo urbano.

El convento es un término latino, conventus, que implica congregación y que es exclusivamente «una casa de religiosos o religiosas». No estará de más recordar que estas casas podemos encontrarlas principalmente desde el siglo XIII, poten-ciadas por esa forma de entender la vida religiosa de las órdenes mendicantes, que

1 Para estos asuntos es bueno acudir a BUESA CONDE, Domingo: «El patrimonio cultural. Reflexiones en torno a su concepto y evolución», en Aragonia Sacra III, 1988, pp. 91-136.


son corporaciones muy vinculadas al renacer de las ciudades, a ese auge intelec-tual que surge de la consolidación de la universidad y la teología, como espacio y como método de estudio. Todo ello hizo que surgieran espacios adecuados para la nueva espiritualidad que se construye desde la filosofía del encuentro (cum venire, convento, encontrarse), desde la nueva forma de entender la vida religiosa que necesita de la cercanía para poder predicar el mensaje de Cristo.

Estos conventos aportarán a la ciudad un patrimonio arquitectónico y en sus inicios el uso de los espacios más extremos del caserío, aquellos que no tienen un alto valor económico por su ubicación. Este asunto no les impedirá acabar ordenando los espacios urbanos, pues al final se habrán convertido en centros que jerarquizarán el espacio de la ciudad. Esto es lo que ocurre especialmente a partir del mundo de la Contrarreforma, cuando los buenos tiempos y la abun-dancia de recursos les permita ir mejorando su integración en el mapa urbano. Y también cuando la legislación condene a las órdenes a su desaparición, momento en el que los antiguos conventos aportarán a la nueva ciudad decimonónica los espacios vacíos en los que construir las plazas que demanda el nuevo urbanismo y, sobre todo, esponjar el tejido urbano de unas ciudades que apuestan más por parámetros higiénicos que otra cosa. El auge y la crisis de estos conventos urbanos serán momentos ideales para la destrucción y desaparición de patrimonio, como veremos, por obra de las propias manos que estaban destinadas a salvaguardarlo.

ALGUNAS REFLEXIONES JURÍDICAS. LA LEGISLACIÓN EN CONTRA DE LA SALVAGUARDA

Cuando fijamos nuestra atención en estos dos espacios que son el escenario de la vida religiosa que nos ocupa, ámbitos en los que nos encontramos a un colec-tivo conviviendo en función de unas normas determinadas y con arreglo a los principios de la vida cristiana que los inspira, nos centramos ya en una faceta del problema: aquella que afecta a determinadas instituciones de la Iglesia católica que tienen sus peculiaridades como luego veremos.

Lo primero que llama la atención es la enorme diferencia de criterio entre las autoridades eclesiásticas y el gobierno de los religiosos, especialmente en lo que se refiere a la aplicación de unas sugerencias y mandatos que no lograron acabar con la dramática falta de interés que tienen estos colectivos religiosos por las obras de arte a las que solo se les reconoce valor en cuanto son soporte de una devo-ción popular importante. Una devoción que es la que ciertamente la custodia, la sostiene, la salvaguarda de desaparecer y la restaura cuando considera que es


necesario mejorarla, aunque estas intervenciones sean muchas veces más cuestio-nables que alabables.

Se podría decir que el interés fundamental por estas obras de arte pervive en los ámbitos de la Iglesia secular, en los grupos que van configurando la estructura eclesiástica del territorio, aunque solo sea por la evidencia de que la Santa Sede está muy vigilante en estos asuntos. El papado de Roma, desde su propia con-ciencia de defender una religión histórica propietaria de una historia ejemplar y notable, tiene desde tiempos muy tempranos un enorme interés por garantizar la pervivencia y mantenimiento del patrimonio cultural que puede ser o no cultual, en función de que esté al culto o haya sido apartado del mismo. Si antaño se destruían las piezas que se quitaban del culto, quemándolas o enterrándolas, con-forme avanzamos en el mundo moderno se considera que es mejor conservarlas, custodiarlas con dignidad, sobre todo cuando se generalice el modo de trato que tiene la cúspide de la organización eclesial con sus bienes.

Es muy conveniente, y además es justo citarlo, para poder hacer una valoración adecuada de los comportamientos de todos los implicados en este hecho del expo-lio, que el papado desde el siglo XIV tiene un enorme interés por recuperar y valo-rar el arte heredado de la antigüedad, en concreto desde el gobierno de Benedicto XII, que accede al solio pontificio en el año 1334. A la vez que el papado ordena esa protección hacia el arte que exalta la belleza de Dios, vemos cómo de la misma manera las constituciones sinodales van aconsejando que lo que se construye se haga además con un cierto cuidado que garantice la calidad y el valor artístico que debe tener al final. Todo tiene una sola clave; servir al culto y ser un instrumento de esa belleza y bondad del Señor al servicio de lo cual están los artistas. En el año 1591 el obispado de Pamplona pide que por «ser cosa muy necesaria que en cada obispado aya personas expertas y christianas que vean, reconozcan y entiendan, si las obras que en las iglesias se hazen, son según la traza y condiciones», por tanto acordes con lo encargado y acordes con lo que se espera de ellas2.

Está claro que lo que vamos a describir al hablar de los expolios, salvo los pro-vocados por decisiones políticas, es algo que choca contra las disposiciones emana-das de Roma, donde —como indicaba Alejandro VII a Borromini en pleno siglo XVI— era conveniente conservar «quanto poteva avere un valore storico»3. No deja de ser importante que el propio papa reconozca el valor histórico de ese patrimo-nio, pero sobre todo que ese sea el valor que justifique su conservación. Desde el

2 Ibidem, pp. 98-99, nota 47.3 BUESA CONDE, Domingo: «El Patrimonio Cultural de la Iglesia. Niveles de protección», en Aragonia Sacra VI, 1991, p. 294.


siglo XVI esta tesis irá creciendo en fuerza y la jerarquía eclesiástica tendrá claro que hay que ir perfeccionado los niveles de protección. Por eso, cuando llega-mos al siglo XX podemos leer en los primeros ejemplares de esa centuria como el Manual de Procedimientos Eclesiásticos, por ejemplo en el de Muñiz, fechado en el año 1925, que las «cosas sagradas no pueden prescribir en favor de personas privadas» y años después —en la normativa De sacrorum alumnorum litúrgica ins-titutione de 1965— veremos cómo la Iglesia da un paso más y obliga para refor-zar esta tesis a redactar los inventarios de todos los bienes y a colocar en lugares dignos las obras que, por estar fuera de culto, son las que corren mayor peligro de desaparecer o cambiar de mano.

Mientras la Iglesia católica desde Roma intentaba salvaguardar el patrimonio que había recibido y el que iba generando en cada momento, producto de ese importante mecenazgo eclesiástico que es la base de la cultura artística occidental, el Estado se iba comportando de manera diferente en función de sus situaciones económicas y de esa apetencia por los bienes eclesiásticos que entendía le salvarían de sus penurias.

Por ello, es evidente que el problema no es nuevo y que aunque no nos vamos a remontar a períodos anteriores al mundo del barroco, en los que podríamos señalar ejemplos que ya hemos referido en otros estudios al respecto de plantearse tempranas desamortizaciones incluso en el siglo XVI español, conviene ver cómo se produce el momento más complicado de este desencuentro Iglesia-Estado por el disfrute de los bienes materiales. Un importante proceso que no es de origen hispano puesto que es el emperador José II de Austria quien suprime veintidós monasterios entre 1782-1783, aunque las rentas sacadas las emplea en hacer nue-vas parroquias y ayudar a las iglesias más necesitadas. Y esto ocurre poco antes de que la Revolución Francesa suprimiera las cartujas, cosa que había hecho la repú-blica veneciana en la temprana fecha del año 17684.

No obstante de esto, conviene traer a la memoria5 que en tierras del reino de España se abrió un debate en el siglo XVII provocado por un jurista llamado

4 BARLÉS BÁGUENA, Elena: «La arquitectura de la Cartuja. Espacios y funciones», en Del silencio de la Cartuja al fragor de la Orden Militar, Fundación Santa María la Real, Aguilar de Campoo, 2010, pp. 91-92.5 ARANDA PÉREZ, Francisco José: «Los trabajos de un jurista en acción. Controversias ecle-siásticas en torno a Jerónimo de Ceballos entre los reinados de Felipe III y Felipe IV», en Juristas de Salamanca, siglos XV-XX, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2009, pp. 140 y ss. Se explica cómo para algunos juristas como Marañón la existencia de muchas parroquias era buena para atender a los pobres y para dar salida a «muchos de los hijos segundos y terce-ros de los grandes…», mientras los monasterios se convertían en verdaderas escuelas «de ríos de virtud, santidad y letras».


Ceballos ante el que Marañón de Mendoza explicaba que no sería bueno «despojar a nuestra Santa Madre Iglesia del patrimonio real de sus bienes temporales, en que su Esposo, nuestro Señor, la dotó». El asunto que incluso se había planteado ya en las cortes de Valladolid de 1553 fue rechazado por Carlos V alegando que «ni el Sumo Pontífice podía dar licencia para despojar a las iglesias de sus bienes, por no tener de ellos el señorío, más de en cuanto a la administración. Ni Su Majestad pedirá con buena conciencia por la misma razón y que cuando se pudiese pedir y dar no le era cosa decente usar de ella». Todo ello sin olvidar que despojar y desau-torizar a la Iglesia era el principio del fin para una monarquía católica.

Un siglo largo después las cosas cambian mucho sobre este asunto, aunque el primer paso se da con respecto a los bienes concejiles. Cito el caso por ser el origen de todo y para que se pueda comparar la actitud posterior que se va a tener cuando se trate de las propiedades eclesiásticas. Esta propuesta de intervención fue ideada por Pablo de Olavide y Gaspar Melchor de Jovellanos, refiriéndose a los bienes baldíos, incultos, que ya pertenecían a los ayuntamientos. Estaba claro que estas tímidas medidas desamortizadoras que se ponen en marcha en el reinado de Carlos III, como consecuencia del motín de Esquilache, no tendrían mucho reco-rrido a pesar de que tenían como meta atender a los jornaleros y campesinos más pobres. Y, por supuesto, atender a las arcas de un Estado ampliamente arruinado. Para tener una idea real de este problema, basta indicar que a la muerte de Fer-nando VI (en 1759) había 300 millones de reales en las arcas del Estado mientras el monto de la deuda de la Corona era de 1 260 521 565 reales.

El problema parte de este momento y se irá incrementando continuamente. Por eso, conforme avanza el siglo XVIII podemos ir viendo que las cosas cam-bian no solo por razones filosóficas sino también por la imposibilidad de man-tener el aparato del Estado centralista, que estaba en absoluta ruina. La primera vez que se plantea el hacerse con bienes privados hemos visto que se refiere a los de los municipios y tras esta operación, auspiciada por Jovellanos, se acomete en 1798 la bautizada como Desamortización de Godoy, que en realidad fue obra de Mariano Luis de Urquijo y del secretario de Hacienda Miguel Cayetano Soler, quienes plantean una operación cuyo objetivo es la expropiación de los bienes de los jesuitas contando con el permiso de la Santa Sede y alegando necesidades eco-nómicas del Gobierno. El momento es oportuno por la situación que atraviesa la Compañía de Jesús y por las facilidades que da el no tener un interlocutor con el que discutir, o mejor dicho, que esté en condiciones de poder enfrentarse.

Carlos IV explica el proceso en su Real Cédula del 15 de octubre de 1805, cuando explica cómo «Con acuerdo de mi Consejo, y con motivo de la considera-ble disminución que han tenido las rentas de mi Corona por las guerras, escaseces,


epidemias y otras calamidades que han afligido a estos Reinos, y aun sufren en parte mis amados vasallos, tuve a bien mandar, que en mi real nombre se hiciese presente a nuestro muy Santo Padre Pío VII el crítico estado de la Monarquía, los empeños en que se halla constituida, y la necesidad de proporcionar al Erario medios eficaces de ocurrir al desempeño de sus inmensas y urgentísimas obliga-ciones; suplicando a su Santidad, que con este importante objeto se sirviese conce-derme facultad para enajenar bienes eclesiásticos...». El permiso papal de Pío VII había sido determinante para poner en marcha el proceso, aunque las dificultades que tuvo la Corona para poder hacerse dueña de los bienes, provocó otro Breve pontificio del 12 de diciembre de 1806, en el cual el papa autorizaba la complica-dísima enajenación del siete por ciento de los bienes eclesiásticos que no afectaran a parroquias, mediante una recompensa de una renta del 3 % sobre el valor de los bienes.

A partir de este momento las políticas desamortizadoras6 se entienden como posibles y se ponen en marcha en función de algunas claves que conviene no per-der de vista y que podemos concretar en tres aspectos.

Podríamos entender que el primer asunto que se puso encima de la mesa es la capacidad que tendría esta operación de remodelación de la propiedad en lograr acabar con la pobreza, lucha que estaba atendida evidentemente por la Iglesia y especialmente por monasterios y conventos que habían incorporado a su vida dia-ria el ejercicio de la caridad desde sus orígenes. Por ello, a simple vista parecía una buena medida en medio de una pobreza generalizada, aunque todos tenían claro que los pobres eran los únicos que no se iban a beneficiar, asunto que algunos intentaban suavizar alegando que en todo caso si mejoraban los recursos de la Hacienda a todos beneficiaría.

Pero, en segundo lugar, había una cuestión mucho más importante en esta tarea de solucionar el complejo mapa social, que aportaba la mayor carga de pro-blemas y de tensiones, aunque desde luego era mucho más peligrosa de verba-lizar. Desde luego, una desamortización de los bienes de la Iglesia era para los Gobiernos liberales el medio más adecuado para poder plantearse la creación de un nuevo grupo social, que los mantuviera en el poder y que los arropara ante la oposición de la Iglesia y la alta nobleza. Todos los partidos y gobiernos liberales estaban de acuerdo en la urgencia de crear una potente burguesía de propietarios a los que había que entregar —en las mejores condiciones económicas— un amplio

6 Como referencia al tema véase REVUELTA GONZÁLEZ, Manuel: La Exclaustración (1822-1840), Madrid, Editorial Católica, 1976. TOMÁS Y VALIENTE, Tomás: El marco político de la desamortización en España, Barcelona, Ariel, 1983, pp. 12 y ss.


conjunto de bienes inmuebles, tanto urbanos como rurales, que era necesario sacar al mercado para podérselos adjudicar. Para ello había que echar mano de los bienes que pudieran ser nacionalizados y convertirlos en moneda de cambio, con la rapidez de quienes saben que puede volver el absolutismo y echar abajo todas las decisiones tomadas. Por cierto, esta burguesía como nueva clase social se beneficia doblemente de ese proceso desamortizador: sale consolidada y enriquecida, pero además enriquece sus escenarios personales y vitales con el arte que ellos mismos —muchas veces a través de sus intermediarios— sacaron de conventos y monaste-rios abandonados o no abandonados.

Son estos mismos liberales los que aportan una tercera idea: la posibilidad de reducir los gastos del Estado en el mantenimiento de un abundante clero que se estimaba en 74 883 personas y que se incrementaba permanentemente puesto que las familias derivaban al estado religioso a los hijos que no podían mantener7, en un momento en el que la situación económica no es buena aunque en las ciudades cada vez hay menos niños ejerciendo la mendicidad, abandonados a su suerte. Estamos hablando de casi 23 000 novicios, aunque hay que reconocer que lo que se puede entender como jerarquía no hay mucha: 8 arzobispos y 54 obispos. Sí que hay un importante número de clérigos en el entorno de unas pocas catedrales (1114 canónigos y 2083 racioneros), que contrasta con la prudente cantidad de clero secular —19 186 curas— que atienden las muchísimas parroquias que se levantan en el Reino de España. Es evidente el desfase entre el alto clero capitu-lar y diocesano, y el bajo clero que sostiene la cura de almas, que da el servicio oportuno a las gentes y que atiende —como puede desde su enorme pobreza— el mantenimiento del culto y de las obras de arte que encierran las iglesias que gestionan.

Si este es el mundo del clero secular, el mundo de las órdenes regulares acoge un total de 35 015 religiosos y 17 333 religiosas profesas. Frente a aquellos reli-giosos que podríamos decir que dependen del Estado en la medida de la pequeña ayuda que reciben por su labor social, destacan los clérigos que tienen aseguradas

7 BARRIO GOZALO, Maximiliano: «El clero bajo sospecha a principios del siglo XVIII. El Informe Macanaz y la respuesta de los obispos», en Investigaciones Históricas. Época Moderna y Contemporánea, 22, 2002, pp. 48-49. Véase la nota 1 en la que remite a otros trabajos que estudian este asunto de manera más territorial. Para Aragón véase PUEYO COLOMINA, Pilar: Iglesia y sociedad zaragozanas a mediados del siglo XVIII, Zaragoza, IFC, 1991. Como análisis es útil el trabajo CANDAU CHACÓN, M.ª Luisa: Carrera eclesiástica en el siglo XVIII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993, donde estudia con todo detalle la situación del clero partiendo de aspectos tan útiles como la teoría y la realidad del acceso a la ordenación y al disfrute de prebendas.


pensiones sobre otros bienes y que incluyen los 18 669 capellanes y los 17 411 beneficiados; una cantidad casi igual a la de todos los párrocos que, en la mayoría de los casos, viven de la caridad pública. Esta circunstancia es importante de tener en cuenta: frente a la pobreza absoluta del clero secular a los monjes exclaustrados se les estaba prometiendo un futuro mejor. El Estado se comprometía a garantizar su subsistencia con pagos de pequeñas pensiones.

A partir de este momento la política desamortizadora se sucede permanente-mente y en agosto de 1809 el propio José I suprime todas las órdenes religiosas de España8, amparándose en que no han «bastado todos los miramientos que hemos tenido hasta ahora con los Regulares de las diferentes Órdenes, ni las promesas sinceras que les habíamos hecho en dispensarles nuestra protección y favor». El enfado del Gobierno napoleónico es evidente y además están decididos a castigar que se hayan alineado contra ellos. Por lo tanto, suprimidas las órdenes se les con-ceden solo quince días para que salgan de sus conventos y claustros y comiencen a «vestir hábitos clericales seculares». Y a su vez se lanza un importante aviso seña-lando, en el artículo V, que los prelados y «todos los individuos de las comunida-des serán mancomunadamente responsables de toda extracción ú ocultación de los bienes, así muebles, como raíces, pertenecientes a sus respectivas casas».

Los conventos y monasterios van a ver cómo se venden sus joyas y cómo se dispone de los cuadros que guardaban en sus recintos porque se ha decidido que con ellos, en diciembre de 1809, se va a fundar un museo de pintura. La adminis-tración francesa deja claro que este expolio a monasterios y conventos tiene una razón y es nada menos que disponer de ese patrimonio con un noble fin: «que-riendo, en beneficio de las bellas artes, disponer de la multitud de cuadros, que separados de la vista de los conocedores se hallaban hasta aquí encerrados en los claustros, que estas muestras de las obras antiguas más perfectas sirvan como de primeros modelos y guía a los talentos».

El proceso es imparable y, concluido el dominio francés, el rey Fernando VII va a seguir los mismos pasos de su antecesor. Su arbitrario modo de actuar produce un corpus legislativo que se inaugura con el decreto de 1 de octubre de 1820, por el cual se suprimen «todos los monasterios de las Órdenes monacales; los canónigos regulares de san Benito, de la congregación claustral tarraconense y cesaraugustana; los de san Agustín y los premonstratenses; los conventos y cole-gios de las Órdenes Militares de Santiago, Calatrava, Montesa y Alcántara; los de

8 MERCADER RIBA, Juan: «La desamortización en la España de José Bonaparte», en Hispa-nia, 32, 1972, pp. 586-616.


San Juan de Jerusalén, los de la de San Juan de Dios y los betlemitas, y todos los demás de hospitales de cualquier clase». Los que no están en el decreto quedan a merced de los ordinarios pero tendrán prohibido fundar nuevos conventos y admitir novicios.

El artículo 13 de este decreto da un paso más y pone bajo la protección incon-dicional del Gobierno a todos los regulares que soliciten su secularización. Y el artículo 23 dispone que «todos los bienes muebles e inmuebles de los monasterios, conventos y colegios que se suprimen ahora o que se supriman en lo sucesivo... que-dan aplicados al crédito público», puesto que son considerados bienes nacionales y, por tanto, desamortizables. Algunos como San Juan de la Peña se libraron aunque se inventariaron sus bienes y otros como San Victorián fueron expoliados en 1821.

Ahora bien, el momento más importante se vive con la desamortización de Mendizábal9 que se desarrollará entre 1836-1837. La reina gobernadora firmó en julio de 1835 el Real Decreto de supresión que dice que «los monasterios y con-ventos de religiosos que no tuviesen más de doce individuos profesos, de los cuales las dos terceras partes, al menos, sean de coro, quedan desde luego suprimidos; y lo mismo se verificará en lo sucesivo respecto de aquellos cuyo número venga a reducirse con el tiempo a menos del establecido». Para entender esta decisión que acabó con unos 900 conventos10, conviene saber que en este momento se había conseguido que la opinión popular echara la culpa de la grave crisis económica al clero, no solo por estar muy vinculados al carlismo sino también porque —como escribió el propio Madoz— «su holganza y las riquezas que se distribuían eran la envidia de todos». Está claro que la política de divulgación de esta idea se fundó sobre el vivir de los canónigos de las catedrales, puesto que los clérigos rurales pasan mucha más hambre que disfrutan de comida, y en los monjes que viven a puerta cerrada en los monasterios, controlando la gestión de sus patrimonios y con servidores que llevan a cabo los trabajos del día a día. Por eso, era fácil llevar a cabo un proceso de destrucción de la red monástica, que culminó con el real decreto de 29 de julio de 1837, por el que se comunicaba que las Cortes habían dispuesto que «quedan extinguidos en la Península, Islas adyacentes y posesiones de España en África, todos los monasterios, conventos, colegios, congregaciones y demás casas de religiosos de ambos sexos», salvo algunas contadas excepciones.

9 GARCÍA GÁRATE, Alfredo: La desamortización eclesiástica en el marco de las relaciones Igle-sia-Estado, Madrid, CEU, 2011, pp. 25-30. Ver también de FONTANA, J.: La revolución liberal (Política y Hacienda 1833-1845), Madrid, Instituto de Estudios Fiscales, 1977, pp. 121 y ss.10 DONÉZAR DE ULZURRUM, Javier M.ª: «Los monasterios y la desamortización de Mendi-zábal», en Los monasterios aragoneses, Zaragoza, IFC, 1999, pp. 94 y ss.


En este proceso, los bienes acabaron en manos de gentes vinculadas a los monasterios que se aprovecharon de las circunstancias o —en infinidad de casos— en las de personas que compraban la voluntad de los encargados de inventariar que no catalogaban nada como interesante y se lo llevaban a su casa para venderlo a marchantes, incluso extranjeros. Fue tal la sangría a la que fue sometido el patrimonio monástico español que sabemos que este proceso desa-mortizador fue el que permitió abrir —el año 1838— al rey Luis Felipe de Fran-cia la Galería española en el Louvre, donde se juntó un conjunto de 446 pinturas procedentes de monasterios españoles que habían sido desamortizados.

El otro camino que provoca la desaparición de piezas es el de los particula-res que deciden llevarse a sus casas las obras de arte que se ocultan y al final no existen en los inventarios realizados. Casos conocemos muchos, por ejemplo los ocurridos con los fondos de los monasterios zaragozanos de San Lázaro, Santo Domingo y San Agustín. Y en este caso hay que señalar que fue la Real Academia de Bellas Artes de San Luis la que logró dedicar una sala a exponer las cosas que se iban recogiendo y que eran trasladadas de un sitio a otro, colocándolas incluso en la iglesia de la Mantería compartiendo espacio con el depósito de los granos y harinas del ejército, asunto que como puede comprenderse era ideal para las obras desamortizadas11. No obstante, la tarea de intentar vigilar esta sangría del patrimonio español —en este caso zaragozano— es meritoria pues aunque no logró frenar todas las operaciones de sustracción, consiguió complicarlas y abortar algunas.

La mención a la Real Academia nos pone en la pista de la única institución aragonesa que manifestó interés y tomó decisiones para salvaguardar ese tesoro apoyando a las Comisiones de Monumentos que tienen su origen en la Comisión Central de Monumentos que fue creada por real orden de 13 de junio de 1844 y que en 1845, refiriéndose al patrimonio existente en el antiguo Reino de Aragón, ya indicaba que era necesario conservar los monasterios oscenses de Montearagón, San Juan de la Peña, San Victorián, Sijena y Loreto. Pero, en este momento ya estaba en marcha la desamortización de Espartero de 1841. En este tiempo hay que situar el momento en el que la iglesia de Roda pierde gran parte de sus bienes,

11 RINCÓN GARCÍA, Wifredo: La Desamortización eclesiástica en Zaragoza a través de la docu-mentación conservada en el Archivo de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis. 1835-1845, Zaragoza, IFC, 2018. «Hacia la creación del Museo de Zaragoza», pp. 163-177, donde explica las gestiones realizadas por la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País y la Real Academia para poner en marcha el proyecto del Museo con sus propias colecciones como base y obras procedentes de la desamortización.


desamortizados en 1843, posteriormente subastados, y es el momento en el que se vende el monasterio y castillo de Montearagón que acabó como cantera para materiales de construcción de lujo, lo que constituyó uno de los escándalos más notables de este proceso.

El proceso abierto en 1841 se paralizó en 1844 con la llegada de los moderados al poder. Se reconoció lo realizado hasta el momento, y se entró en negociaciones con la Iglesia, que llevaron a la firma, no sin dificultades, del Concordato del 17 de octubre de 1851, en el que se le reconocía a la Iglesia capacidad para la adquisi-ción de bienes y se obligaba al Estado a una serie de pagos en forma de dotaciones que no procede mencionar aquí con detalle. Esta situación es la que crea infinidad de problemas que estallaron durante la década moderada (1844-1854) y que pro-vocaron el acuerdo de un segundo Concordato con el papa Pío IX en 1851 que incluía la protección de los bienes de la Iglesia y lo hacía además ante posibles pro-cesos de desamortización que volvieran en el futuro, al mismo tiempo que frenaba los existentes y compensaba económicamente a la Iglesia.

Uno de los monasterios que se beneficiaría de esta decisión fue el de San Juan de la Peña que fue además considerado edificio singular por su condición de pan-teón real, consideración que se materializó en un aporte de dinero por parte de los Gobiernos moderados. En 1852 llegaron cuatro mil reales y seis mil en 1853, aportaciones verdaderamente importantes tanto por su cantidad como por ser de las primeras implicaciones del Gobierno en estas tareas12.

Tras el triunfo de la revolución de 1854 Espartero reaparece en la vida pública y acaba siendo presidente del Consejo de Ministros de España. Es justo el momento en el que se inaugura el bienio progresista y las autoridades vuelven a plantearse la necesidad de buscar una nueva organización económica que avanzara en la con-solidación de la clase media, cuestión que ya hemos visto plantearse antes. Y de la misma manera vuelve a producirse una nueva desamortización, muy vinculada a este intento de consolidar la clase media y que pone en marcha el pamplonés Madoz, aunque en la mente del ministro de Hacienda está más la ley de ferroca-rriles, puesto que los ingresos de esas subastas de bienes irán a pagar las obras del ferrocarril que se están generalizando en el país.

Esta fue la Ley General de Desamortización Civil que firmó Isabel II el 1 de mayo de 1855, declarando en estado de venta todo lo que era posible vender. Los

12 SORO LÓPEZ, Joaquín: «Consecuencias de la desamortización en los monasterios arago-neses: destrucción y restauración», en Los monasterios aragoneses, Zaragoza, IFC, 1999, pp. 115-116. ORDIERES Díez, Isabel: Historia de la restauración monumental en España, 1835-1936, Madrid, Ministerio de Cultura, 1995.


profesionales liberales y la burguesía financiera, entre los que hay comerciantes y especuladores salen muy reforzados, no olvidando que la alta nobleza también amplió sus bienes con esta operación, pero quizás en este último colectivo hay que destacar que se produjeron algunos gestos muy generosos y notables, ejemplo de lo cual puede ser el de los duques de Villahermosa que compraron el Real Con-vento de Santa Clara de Huesca y se lo devolvieron a sus antiguas propietarias13.

En esta línea de grupos de la sociedad civil que se ponen de acuerdo para sal-vaguardar lo que esos monasterios, conventos y santuarios anexos, suponía hay un suceso curioso que afecta en 1843 al santuario barbastrense del Pueyo. En este caso estamos hablando de cómo hay un grupo de personas destacadas de la ciudad de Barbastro, auténticos prohombres como señala la prensa, que deciden ponerse a recoger dinero para poder ir a la subasta y quedarse con el santuario, pero no para ellos: para la ciudad. Lo lograron reunir y consiguieron recoger el dinero suficiente que les permitió estar en la subasta de Huesca y, conocido este dato, superar la oferta unas horas después en la posterior subasta que se celebraría en Barbastro. Para hacer este movimiento, absolutamente clave para hacerse con la propiedad, tuvieron que organizar un servicio de postas que les permitiera ir desde Huesca a Barbastro. Varios caballos habían sido preparados en los cincuenta kilómetros del camino para uso del jinete que viajaba con la noticia. Todas las publicaciones sobre el monasterio se han hecho eco de este gesto, máxime cuando «hasta hace unos años, se rememoraba anualmente este hecho histórico, con una carrera simbólica saliendo de la Delegación de Hacienda en Huesca y con meta en el Santuario; estableciendo varios relevos con el fin de hacer la prueba más lleva-dera y participativa. Esta escenificación en recuerdo de la gesta de aquellos barbas-trenses, culminaba en el propio santuario con la entrega a la Virgen de una réplica del acta notarial de propiedad del Santuario para recordar que el esfuerzo de unos barbastrenses en el siglo XIX permitió que hoy todos los vecinos del Somontano puedan disfrutar de este enclave»14.

Junto a hechos como este, es bueno recordar que esta desamortización de Madoz tuvo efectos muy importantes en la desaparición de muchos testimonios del pasado. No deja de ser curioso cómo se nos documenta que muchos monu-mentos se convirtieron lamentablemente en canteras de las que se sacaba piedra

13 BUESA CONDE, Domingo J.: Los monasterios altoaragoneses en la Historia, Huesca, Publi-caciones y Ediciones del Alto Aragón, 2002, pp. 248-250.14 RÍOS, P. Román OSB: Historia documentada del Santuario del Pueyo, Lérida, Imprenta Mariana, 1934. Este prior benemérito de este Monasterio da todo tipo de detalles de este suceso singular e importante.


para usos particulares, con la consiguiente destrucción del bien artístico. Esta es la desamortización que hizo posible reformas urbanas muy importantes, aunque fueran hechas a costa de la desaparición de notables bienes del patrimonio his-tórico artístico. Son muchos los monasterios que se decide derribar, ignorando en la mayoría de los casos sus valores culturales, artísticos o históricos. Manda la especulación que se ha asentado en el Gobierno progresista, alentada y apoyada por los negocios de una clase burguesa que entiende que es una buena forma de ganar dinero. Y esta especulación produce que se hundan tapias, que las zonas de conventos y monasterios se incorporen al viario de la ciudad y que incluso muchos solares, resultantes de la destrucción de edificios monásticos del pasado, acaben convertidos en plazas que van generando un nuevo modelo de ocupación del inte-rior de las ciudades que —hay que reconocer— se esponjan con esta operación15.

Tampoco es baladí señalar dos cuestiones clave: que todo esto se puede llevar adelante con rapidez puesto que produce la aparición de solares que enriquecieron a algunos y que estas operaciones marcaron el paso de la ciudad conventual a la ciudad burguesa16. En esta operación desapareció otro gran bloque del patrimonio mueble conservado en estos monasterios y conventos, que pasó a manos de los burgueses y acabó decorando sus casas como nuevo símbolo de su estatus social. Pero este tema de la conexión del monasterio y el urbanismo de la ciudad es tema para tratar con más detalle17.

PATRIMONIO RELIGIOSO Y COMUNIDAD

Concluidos los procesos desamortizadores que supusieron un expolio que muchas veces fue invisible para gran parte de la población, sobre todo si con-sideramos que se hizo por intermediarios y sin apenas hacerse notar, es bueno que pasemos a otro momento importante de la destrucción o desaparición del patrimonio monástico o conventual.

15 GARCÍA IGLESIAS, Carmen: «La destrucción monumental en el siglo XIX», en Goya, nº 164-165, 1981, pp. 94-99.16 OLMEDO SÁNCHEZ, Yolanda: «De la ciudad conventual a la ciudad burguesa: las órdenes religiosas en la evolución urbana de Córdoba», en Hispania Sacra, LXIV, 129 (enero-junio 2012), pp. 29-66.17 Como buen ejemplo de este proceso puede verse NAVAL, Antonio: «Las transformaciones urbanísticas del XVI al XIX», en Huesca, Historia de una ciudad, Huesca, Ayuntamiento, 1990, pp. 311-324. También, FERNÁNDEZ CLMENTE, Eloy: «La transformación de la ciu-dad en el siglo XIX», en Historia de Aragón, II. Economía y sociedad, Zaragoza, IFC, 1996, pp. 431-444.


A lo largo del siglo XIX hubo momentos de conflicto armado que provocó el abandono, incluso la destrucción de muchos espacios monásticos y conventuales. Concluidas las contiendas, las comunidades intentaban reordenarse y restaurar los daños para poder volver a vivir en esos espacios, aunque lógicamente cada vez era más difícil para ellas poder acometer reconstrucciones y se limitan a malvivir en edificios apuntalados, parcheados escasamente para albergarles y, desde luego, en proceso de deterioro.

Este tiempo en el que comunidades que se han rehecho con esfuerzo malviven, lleva necesariamente a que se vayan agostando lentamente, sean menos sus miem-bros y cada vez están más cerca de su final. Muchos de ellos a mediados del siglo XIX ya han vivido el problema de ver cerrar su residencia —el edificio conventual o monástico— al ser trasladados a otros lugares, pero tampoco faltan los que sen-cillamente han visto cómo concluía la historia de estas fundaciones que se habían mantenido vivas durante muchos siglos.

Es lo que se ha llamado la efímera restauración que abarca entre 1844 y 1868, cuando irrumpa la revolución de la Gloriosa que abre el sexenio revolucionario y que pone fin a todo este proceso. El recuperarse en la década de 1840 se debió a algunas leyes como la de 27 de febrero de 1845 que dispuso que los Escolapios volvían al punto en el que estaban antes de la ley de 1837. Luego, el Concor-dato de 1851, que acabó promulgado como una ley del Reino de España el 17 de octubre de ese mismo año, daría otro paso para conseguir la restauración de las órdenes religiosas masculinas en tierras españolas.

Pero ello sería muy poco importante, puesto que si queremos hablar de una recuperación notable de la vida religiosa en el país hay que irnos hasta el año 1875, concluida la etapa del sexenio revolucionario y en plena restauración cano-vista. Ahora bien, «esta recuperación, rota ya toda continuidad y perdido todo el patrimonio anterior de edificios y fincas, se hará en su casi totalidad en nuevas casas, con nuevas Congregaciones y con nuevos ministerios apostólicos»18.

Podemos pensar que el proceso de desamortización acabó con monasterios y conventos, pero hay que tener en cuenta otro factor que es muy importante. Pienso que al hablar de esto, al entrar en la reflexión sobre la ecuación convento/ciudad que siempre es perjudicial para el espacio conventual, es necesario dejar claro que hay una cuestión previa que marca la realidad de estos procesos. Es decir, tenemos

18 Este asunto que es muy importante para todo el territorio ha sido estudiado en algu-nas ciudades y es bueno ver el planteamiento que propone MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo, S. I.: «Supresión de los conventos de religiosos en la provincia de Burgos (1820-1836)», en B.I.F.G. Burgos, Año LXXV, 213 (1996).


por evidente que el problema de los conventos de clausura en el centro de las ciudades nace como consecuencia de la pérdida de los efectivos humanos y no de la ruina de los edificios. Este es el gran inconveniente que debemos conside-rar cuando hablamos de la supervivencia legal de monasterios y conventos19, un inconveniente que ya tuvieron que padecer cuando fueron dispersadas las comu-nidades en pleno siglo XIX, puesto que documentamos que siempre volvían a ellas menos cantidad de clérigos que los que habían sido obligados a abandonarlo. Este proceso iría creciendo y sería una de las causas de esta pérdida de vida con-ventual y —en consecuencia— de sus bienes. Son muy limitadas las obras artís-ticas del patrimonio histórico que utilizan cuando acometen la construcción de nuevos edificios, por múltiples razones que van desde que ya no tienen nada hasta que no les es grato rememorar ese pasado dramático.

PATRIMONIO CONVENTUAL Y CIUDAD

Se ha escrito con razón que «la desamortización afectó en gran manera a las propiedades urbanas y puso en peligro la pervivencia de un inmenso patrimonio arquitectónico. Todo ello convirtió el siglo XIX en una continua contradicción entre los afanes transformadores que “imponía” el progreso y la preservación de un patrimonio que había perdido su funcionalidad pero que comenzaba a ser considerado por su valor artístico y, sobre todo, histórico»20. Aceptada esta idea

19 RODRÍGUEZ CARBALLO, Mons. José, OFM: «Sobre la crisis de la vida religiosa: causas y respuestas», en L’Osservatore Romano (29 de octubre de 2013). Es muy importante esta opi-nión por tratarse del secretario de la Congregación para los Institutos de Vida Consagrada y Sociedades de Vida Apostólica. Señala que los abandonos de la vida religiosa y la pérdida de comunidades, paso previo a la dispersión del patrimonio, hay que vincularlo a la nueva situa-ción: «Lo primero evidente a todos es que estamos en un mundo en profunda transforma-ción. Se trata de un cambio que trae consigo el paso de la modernidad a la post-modernidad. Vivimos en un tiempo caracterizado por cambios culturales imprevisibles: nuevas culturas y sub-culturas, nuevos símbolos, nuevos estilos de vida y nuevos valores. Todo ocurre a una velocidad vertiginosa». 20 GANAU, Joan: «Los espacios religiosos y militares en la transformación de las ciudades catalanas del siglo XIX», en XIII Coloquio Internacional de Geocrítica. El control del espacio y los espacios de control, Barcelona, 5-10 de mayo de 2014, pp. 2 de la separata. Del mismo, es muy clarificador para ver cómo este problema sigue vivo como debate en el siglo XX su estu-dio «Los efectos de la desamortización en la conservación del patrimonio urbano español: el caso de las ciudades catalanas», en MORALES, M. D.; MAS, R. (coords.): Continuidades y rup-turas urbanas en los siglos XVIII y XIX; un ensayo comparativo entre México y España, México, Consejo del Centro Histórico de la Ciudad de México, pp. 103-131.


hay que asumir que además hay una nueva cultura del espacio público que se vincula con grandes reformas urbanas, creadoras de plazas, o con la necesidad de nuevos equipamientos o el refuerzo de la presencia de instituciones21.

Es conocido a su vez que hay un acontecimiento de especial relevancia para estos procesos. Me refiero a las guerras —particularmente las carlistas y la de 1936— que han cumplido en nuestro país un papel promotor y muy «facilitador» de este ocaso de los espacios religiosos, en todas y cada una de las ciudades que lo componen22.

La imagen que se tiene después de las agresiones de la guerra provocaron el nacimiento de un tópico del romanticismo: las ruinas monásticas en las que bus-can inspiración poetas y músicos. Son destacables las estancias de Fryderyk Cho-pin y George Sand en la secularizada Cartuja de Valldemosa (Mallorca) y de los hermanos Gustavo Adolfo Bécquer y Valeriano Domínguez Bécquer en el cister-ciense Monasterio de Veruela (Zaragoza).

El problema que nos debemos plantear es cómo se trazó el camino de esos conventos urbanos desde el abandono o el incendio hasta su reutilización, en una ciudad que cuando entra en el mundo contemporáneo está ocupada en gran parte por espacios eclesiásticos que son víctima del fuego, especialmente en julio de 1835, momento en el que Zaragoza vive la quema de alguno de sus conventos.

Detrás de toda esta actuación de las hordas incendiarias debemos entender que está la mano de una clase social que los dirige puesto que ese es el medio de hacerse con unos buenos solares que pronto podrán ser reutilizados para lo que se quiera, asunto que le interesa igualmente a la ciudad como institución. Por ello, las administraciones se preocupan de darles nuevos usos de utilidad pública a aquellos edificios y espacios. La propia legislación exigía que los conventos se

21 Dos trabajos que nos permiten comparar con lo que ocurre aquí. BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel: Reforma urbana y destrucción del patrimonio histórico en Granada. Ciudad y desa-mortización, Granada, Universidad de Granada y Junta de Andalucía, 1998, y PINGARRÓN-ESAÍN, Fernando: «Derribos, ventas y destinos de conventos suprimidos de la ciudad de Valencia y de los enajenados entre los años 1837 y 1839», en Ars longa: cuadernos de arte, 2005, n.º 14, pp. 271-301.22 Estudia lo que supone este proceso PÉREZ CANO, María Teresa, en su tesis doctoral Patri-monio y Ciudad. El sistema de los conventos de clausura en el Centro Histórico de Sevilla. Géne-sis, diagnóstico y propuesta de intervención para su recuperación urbanística, Universidad de Sevilla, 1995. El tomo I, que es el que plantea los antecedentes, es consultable en la red de la propia universidad: http://fondosdigitales.us.es/media/thesis/1706/El_sistema_de_los_con-ventos...Tomo_I.pdf.


utilizaran para ubicar escuelas, cuarteles, hospitales, teatros u oficinas públicas, según la Real Orden de 25 de enero y de la de 1 de setiembre de 183723.

Un segundo bloque de este desencuentro entre la ciudad y su patrimonio con-ventual nos lleva a recordar es que muy tardíamente —en el último cuarto del siglo XX— cuando las instituciones tomaron conciencia del gran patrimonio monacal ruinoso que se perdía, quizás contemplando grandes edificios abandona-dos o mal cuidados pero que aún mantenían en pie parte de su arquitectura. Ese es el momento en el que comenzó el afán por otorgarles un sentido y una utili-dad, como rehabilitación para museos, casas de cultura, escuelas de capataces o de granjas, espacios de mercado, etc.

En tercer lugar, es muy importante no olvidar que hay un Plan Nacional de Abadías, Monasterios y Conventos24, aprobado por el Consejo del Patrimonio Histórico en 2004, revisado en 2011, y cuyo objetivo es la conservación y restau-ración de los inmuebles, de carácter monástico, así como los bienes muebles y el patrimonio inmaterial a ellos asociados. Como dice el propio Estado, este plan «se encuentra dentro del marco de los Planes Nacionales del Patrimonio Histórico Español de información, conservación y restauración, que son instrumentos cuyo objeto es establecer una metodología de actuación para la conservación y restau-ración de conjuntos patrimoniales, programar las inversiones de acuerdo con las necesidades de conservación y coordinar la participación de las distintas institu-ciones que intervienen en la gestión de los mismos».

Con todo lo que quiere sugerir esta presentación institucional, la evidencia es que este plan está muerto y no ha tenido actuaciones hasta 2017 en donde se die-ron once. A las administraciones no les ha interesado casi nada —hay muy con-tadas excepciones— salvar a los monasterios y conventos, tampoco se ha hecho anda para conseguir mantenerlos con vida porque eso suponía su salvaguarda y, desde luego, no se ha hecho nada por salvarlos con todo lo que encierran y que constituye un tesoro de enorme importancia para el conjunto del patrimonio español. Todo ello no es algo que no se hubiera planteado, porque en la edición del plan se citan como objetivos fundamentales los siguientes:

23 Para la ciudad de Zaragoza puede verse como ejemplo el trabajo de LOP OTÍN, Pilar: «La conclusión de los porches de Independencia tras el derribo del convento de Jerusalén», en La ciudad de Zaragoza de 1908 a 2008, Zaragoza, IFC, 2009, p. 583-593. 24 Hay una web del Ministerio que todavía nos permite consultar este asunto: https://sede.educacion.gob.es/publiventa/plan-nacional-de-abadias-monasterios-y-conventos/patrimonio-historico-artistico/20697C


1. Comenzar a abordar el problema del rápido deterioro y la alta vulnerabilidad de este amplio patrimonio (por la falta de vocaciones, fenómenos de aculturación por la venida de religiosos extranjeros y cierre de muchos inmuebles por falta de uso).

2. Profundizar en la apertura a la sociedad de este patrimonio y en la búsqueda de usos compatibles o alternativos que permitan su sostenibilidad evitando su cierre y abandono.

3. Investigar en este campo apostando por un tipo de Plan Director y de Documenta-ción en el que, más allá de la clásica información de tipo arquitectónico e histórico, alcance un importante protagonismo el estudio y la recogida de información del patrimonio inmaterial vinculado a estos elementos así como del patrimonio etno-gráfico, documental, de actividades económicas y tecnológicas, de la dimensión social, prácticas religiosas, música y literatura, etc., en una visión lo más amplia e integradora posible25.

Por último, hablando de ciudad y patrimonio conventual hay que poner sobre la mesa el problema de la «la gestión del Patrimonio Eclesiástico en el ámbito local» que ha sido estudiado por José Manuel Rodríguez Domingo. Este asunto es el que pienso va a tener más actualidad, va a crear más problemas en el inmediato futuro, planteando la urgencia de una política que cuente con la implicación de sus titulares eclesiásticos y de las administraciones con competencias en política cultural26. Fracasado el Plan Nacional que se quedó en una mera publicación de intenciones, solo mediante una actuación coordinada entre ambos puede seguirse el establecimiento de acuerdos de colaboración técnica y económica, a través de los cuales asegurar la preservación y salvaguarda de un conjunto patrimonial de una abundancia y riqueza no parangonable con otros.

Además, la principal cuestión que afecta al Patrimonio Eclesiástico, según se ha visto, afecta a la naturaleza de los bienes que lo integran, enmarcada por algu-nos autores dentro de la teoría de la propiedad dividida. Según esta definición se establece una distinción entre el objeto como soporte físico y el bien como una determinada utilidad del mismo. El objeto pertenece al propietario, pero al poseer una utilidad de fruición colectiva es el Estado quien pretende velar por ella como titular de ese interés.

25 Punto 1.3, página 10 del libro Plan Nacional de Abadías, Monasterios y Conventos, Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 2015.26 CUENCA TORIBIO, J. M.: Relaciones Iglesia-Estado en la España contemporánea, Madrid, Alhambra, 1989, pp. 1-19.


DOS CUESTIONES DE FONDO: PROPIEDAD Y CONSERVACIÓN

Uno de los grandes problemas que tenemos a la hora de plantearnos el futuro de los bienes monásticos o conventuales es el de la propiedad de los mismos. Desde el Concilio de Trento ha variado mucho, como ha estudiado la profesora María del Mar Adorna27, de la Universidad de Sevilla, tratando de analizar la legislación sobre el patrimonio de los religiosos en el Derecho canónico y esta-tal. Como orientación podemos apuntar que son tres los períodos históricos de mayor importancia en relación con este tema: la etapa anterior a la denominada Ley de exclaustración, la época que se inicia con la citada ley de 29 de julio de 1837 y el período del Código de 1917. Además debemos saber que los votos solemnes traen consigo la pérdida de la propiedad de los bienes y de la capacidad de adquirir otros nuevos por quien los profesa. Todos los bienes pasan a manos de la orden o de la Santa Sede (canon 582).

Sin dedicar ni una línea a lo que ha pasado en la historia, es bueno que nos planteemos qué opina la Iglesia hoy mismo sobre este asunto, máxime cuando la descapitalización humana de los conventos lleva a su desaparición. Las líneas orientativas para la gestión de los bienes en los Institutos de vida consagrada y en las Sociedades de vida apostólica se publicaron en la ciudad del Vaticano el 2 de agosto de 2014 y vienen a determinar que los bienes de los Institutos de vida consagrada y de las Sociedades de vida apostólica son «bienes eclesiásticos». Junto a ello, explica que las órdenes e institutos religiosos están en constante relación con la Iglesia universal y con la Iglesia local. Razón por la cual el diálogo con el ordinario del lugar es importante cuando los Institutos tienen la intención de cerrar casas u obras o alienar inmuebles28.

No puedo dejar de mencionar que uno de los grandes problemas del cierre de los conventos es el itinerario que lleva su legado documental, puesto que es asunto muy importante aunque pasa más desapercibido a los estudiosos que prefieren atender al patrimonio mueble. Como referencia está el trabajo de José María

27 «El patrimonio de los religiosos en el derecho canónico y estatal: desde el Concilio de Trento hasta el Código de Derecho Canónico de Benedicto XV», en Historia. Instituciones. Documentos, (33), 2006, pp. 291-308. María del Mar LEAL ADORNA hizo la tesis en la Uni-versidad de Sevilla sobre estos asuntos: El derecho patrimonial de los religiosos (2004), https://idus.us.es/xmlui/handle/11441/14971. 28 ESCUDERO, G.: «Los bienes temporales de los religiosos», en Vida religiosa 15 (1945). MOTILLA DE LA CALLE, A.: El status jurídico de los religiosos en el Derecho español, Madrid, McGraw-Hill, 1997.


Martí Bonet sobre Los archivos monásticos, fuentes de cultura que inauguró el IX Congreso de la Asociación de Archiveros de la Iglesia en España29.

PROBLEMAS ANTE LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO

Para concluir, vamos a ir planteándonos una serie de reflexiones, aspectos sobre los que hay que buscar puntos de encuentro que permitan salvaguardar lo mucho que aún queda en los espacios monásticos.

1. La complejidad de salvaguardar un Patrimonio se sustenta en su compleja estructura organizativa. Tenemos mucho patrimonio y tenemos muchos tipos de patrimonio. Es bueno que recordemos que el número de elementos protegidos está en torno a las 40 000 piezas distribuidas así, según el registro de Bienes Cul-turales del SIPCA. Además importa y mucho dónde están, pues surgen en un paisaje diferente con situaciones sociales y económicas diversas, generalmente en zonas despobladas o de escasos recursos porque la falta de una pujanza económica ha hecho que pervivan los testimonios patrimoniales mucho más.

2. Prioritariamente el vínculo entre patrimonio y religión es una caracterís-tica fundamental de la riqueza cultural aragonesa. Ahora bien, esta realidad es el germen de muchos riesgos y desencuentros en los que padece el bien patrimonial. Para situarnos, el 39 % de los bienes arquitectónicos es de tipo religioso, el 23 % corresponde al ámbito doméstico y el 11 % están relacionados con la vida agrícola y ganadera (datos del Consejo Económico y Social de Aragón, 2010). Todo nos obliga a tomar algunas medidas que impliquen doble residencia para las piezas más apetecibles y movibles: en el caso del patrimonio religioso, el Museo Dio-cesano, con lo que se cumplen los mandatos de la Comisión Pontificia de Arte Sacro. Allí estarían las piezas perfectamente cuidadas, lo que no quita para que en determinados momentos del año vuelvan a sus conventos para las fiestas propias o celebraciones populares.

3. El fracaso de las rutas culturales (ruta de los monasterios junto a otras de referencia como la ruta mariana, del románico, mudéjar, Goya, Camino de San-tiago) que están sostenidas por una fuerte atracción turística y que se centran en el Pilar con más de 1 000 000 de visitantes al año sin atender ni controlar como debería ser. El ejemplo de otros santuarios españoles o europeos debe ser tenido en cuenta porque ese turismo tiene que sostener economías urbanas.

29 Memoria Ecclesiae, 6 (1995), pp. 11-14.


4. Hay que valorar el patrimonio inmaterial, vinculado a la historia de los espacios conventuales o monásticos, que va a crear problemas muy considerables en el inmediato futuro y que además es importante atender a ello puesto que se trata de un patrimonio sustentado solo en el afecto, en el compromiso personal de cada sociedad, en su ritualismo. Aquí debemos incluir las fiestas y folclore, anua-les, tiempo sagrado y lúdico vivido con especial intensidad en acontecimientos como la Semana Santa.

5. La solución de proteger los bienes son los propios habitantes que lo viven, de ahí la enorme importancia de educar a la población en este sentido y de favo-recerla con medidas fiscales. Este aspecto nos lleva la necesidad de buscar una nueva gestión. Juan José Barragán Villagrasa realizó un trabajo de doctorado sobre Alcañiz30. En este estudio se plantean dos claves. Primero, que hay una pro-blemática creciente sobre su conservación surgida en los últimos años, al pasar a ser objeto de interés para las sociedades que las han arropado durante siglos. Y en segundo lugar, que para luchar contra estos sucesos de desaparición y destrucción se requiere el concurso imprescindible de los especialistas que se dedican a estu-diar el Patrimonio.

6. Todo ello, todas las nuevas necesidades nos llevan a la conveniencia de defi-nir un nuevo protocolo de actuación que esté mucho más acorde con la realidad que nos toca vivir, para minimizar la pérdida del patrimonio inmueble y para garantizar la seguridad del patrimonio mueble. Se necesita un cuerpo de investi-gadores que vayan por delante detectando y estudiando los bienes que ha legado el pasado. ES necesario que los inventarios los hagan solo profesionales de la Historia y de la Historia del Arte. Y mientras tanto es bueno que nos obliguemos a docu-mentar gráficamente todo el estado de las cosas conforme se vaya actuando en ellas. Investigar es la clave de que este patrimonio que nos ha llegado tan dañado y diezmado siga manteniéndose como ejemplo de lo que ha sido el importante mecenazgo de la Iglesia gracias al cual tenemos la mayor parte del Patrimonio Cultural que, no hay que olvidar, es al mismo tiempo Cultual.

30 (UNED, 2009), «Reflexiones en torno al Patrimonio Histórico y su conservación. La situación actual en Aragón», tema también de un artículo posterior en la revista Studium, 2012.

EL PATR IMONIO CONV ENTUA L DE TAR A ZONA A COMIENZOS DEL SIGLO X X I

REBECA CARRETERO CALVO

En Aragón, una de las pocas ciudades que conserva la práctica totalidad de sus edificios conventuales es Tarazona. Entre la Edad Media y la Edad Moderna en esta población zaragozana se fundaron ocho conventos, tres femeninos y cinco masculinos, de los que solo uno —el de frailes capuchinos— no ha llegado a nuestros días1. Sin embargo, en la actualidad ninguno de estos inmuebles man-tiene su uso religioso original ni en todos los casos han recibido una nueva fun-ción adecuada a sus características.

A esta circunstancia debemos de añadir que Tarazona ha perdido muchos de los bienes muebles de todos sus conventos: de los masculinos tras la desamorti-zación de 1835, y los de los femeninos entre finales del siglo XX y comienzos del XXI2. El envejecimiento de las religiosas y la escasez de vocaciones les indujeron a buscar comunidades más numerosas y jóvenes fuera de la ciudad —a Zaragoza capital— y aun fuera de nuestra Comunidad Autónoma —Peñaranda de Duero en Burgos y Alquerías del Niño Perdido en Castellón—, circunstancia que ni las autoridades eclesiásticas ni las civiles parece que pudieron evitar. Las monjas se trasladaron con sus bienes muebles, documentales y bibliográficos, con excepción de los retablos de las iglesias conventuales, a sus nuevos destinos privando a la población turiasonense de una parte fundamental de su legado cultural.

A esta pérdida debemos añadir, lamentablemente, otra no menos importante como es la del patrimonio inmaterial o espiritual, es decir, la tradición oral que

1 El análisis histórico-artístico detallado de los cenobios fundados después de la celebración del Concilio de Trento se llevó a cabo en CARRETERO CALVO, Rebeca: Arte y arquitectura conventual en Tarazona en los siglos XVII y XVIII, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonen-ses y Fundación Tarazona Monumental, 2012.2 Su estudio se encuentra en CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización. El patrimonio conventual de Tarazona (Zaragoza) a partir del siglo XIX, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 2015.


pasaba de religiosa a religiosa como si también se tratara de un bien tangible. Dentro de él podemos reseñar, a modo de ejemplo, las distintas celebraciones a lo largo del año litúrgico, las fiestas devocionales llevadas a cabo únicamente en el interior de los muros del claustro, el recuerdo de los diversos bienhechores que ayudaron a la comunidad o el origen, la procedencia y la dote de las fundadoras.

Además, esta circunstancia ha generado la acumulación de edificios históri-cos de grandes dimensiones en situación de escaso mantenimiento y cuasi aban-dono que, unido a la imposibilidad de sus propietarios —Iglesia, Administración pública o particulares— de financiar su costosa rehabilitación y adecuación a nue-vos usos, podría acabar fomentando, a no muy largo plazo, su total y definitiva desaparición.

LOS CONVENTOS MASCULINOS DE LA CIUDAD DE TARAZONA

Como es sabido, en 1835 el ministro Mendizábal adjudicó todo el patrimonio de los monasterios y conventos suprimidos del país, formado por bienes muebles e inmuebles, al Estado con la intención, sobre todo en el caso de los últimos, de venderlos en pública subasta para destinar las ganancias tanto a solventar la deuda de España como a paliar los gastos de la Guerra Carlista. De esta manera, el Estado se convirtió en el propietario de un ingente y desconocido patrimonio que, además, era necesario cuidar para evitar su deterioro antes de proceder a su liquidación. Para ello, el ministro instauró unas comisiones provinciales que ges-tionaran todos estos bienes denominadas comisión de arbitrios de amortización, como se estipula en el Real Decreto de 15 de febrero de 1836.

Los bienes inmuebles de los establecimientos religiosos se dividían en tres cla-ses: las fincas rústicas, las fincas urbanas y los propios edificios monásticos o con-ventuales. Los dos primeros tipos generaban rentas muy diversas que el Estado también se encargó de administrar y recaudar a partir de 1835. Por su parte, las casas monásticas y conventuales fueron regidas por la Dirección General de Ren-tas y Arbitrios de Amortización. Además, según sus proporciones y su emplaza-miento en las ciudades o fuera de ellas, se deberían llevar a cabo obras de reforma, demolición o construcción para que pudieran cumplir la función de cuartel, hos-pital o cárcel, como ocurrió en Tarazona, o permitieran la creación de ensanches urbanísticos, así como la apertura de nuevas plazas y mercados3.

3 Ibidem, pp. 36-37.

EL PATRIMONIO CONVENTUAL DE TARAZONA A COMIENZOS… | REBECA CARRETERO CALVO

Como excepción a esta situación se encuentra el colegio de la Compañía de Jesús dedicado a San Vicente mártir (FIG. ) y fundado en 15914, pues sus mora-dores, los jesuitas, fueron expulsados del territorio hispánico en 1767. Por esta razón, ya desde los años finales del siglo XVIII el inmueble fue convertido en un centro de beneficencia provincial, uso que posteriormente pasaría al de residencia de ancianos y que mantiene en la actualidad. Sin embargo, su iglesia permanece cerrada habitualmente, salvo para la celebración de los actos de la cofradía de la Virgen de los Dolores que tiene en la capilla de la misma advocación su sede. Aunque el edificio es propiedad del Gobierno de Aragón, el patrimonio mueble conservado —tanto en la propia iglesia como en dependencias provinciales— pertenece a la Diputación de Zaragoza. No obstante, una pequeña parte de su patrimonio bibliográfico se custodia en el Archivo Diocesano de Tarazona, mien-tras que su patrimonio documental se encuentra en paradero desconocido.

4 Véase CARRETERO CALVO, Rebeca: Historia domus turiasonensis. El relato histórico del colegio de la Compañía de Jesús de Tarazona (1591-1628), Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 2016; y CARRETERO CALVO, Rebeca: Arte y arquitectura conventual…, op. cit., pp. 91-242.

FIGURA . Vista de interior de la iglesia del antiguo colegio de la Compañía de Jesús de San Vicente mártir hacia el altar mayor. Foto: José Latova.


Como ya hemos avanzado, el resto de los cenobios masculinos de la ciudad fueron clausurados tras la exclaustración decretada por el ministro Mendizábal en 1835, salvo el de los frailes capuchinos bajo la dedicación de San José que ya había sido desalojado con anterioridad en dos ocasiones, la primera durante la Guerra de Sucesión, a comienzos del siglo XVIII, y la segunda durante las Guerras Car-listas, en las primeras décadas del XIX, siendo convertido en cuartel. A mediados del siglo XX el estado ruinoso del edificio (FIG. ) aconsejó su demolición y su solar fue convertido en una barriada de viviendas unifamiliares conocida como «Barrio de capuchinos». De su patrimonio, tanto mueble como bibliográfico y documental, apenas ha llegado nada a nuestros días5.

Afortunadamente, no sucedió lo mismo con el convento de la Orden de Nues-tra Señora de la Merced (FIG. ), de fundación medieval, pues, aunque tras la exclaustración el edificio pasó a albergar numerosos usos —entre los que podemos destacar el de cárcel, escuelas, almudí, archivo o cuartel de la Guardia Civil—. En la década de 1980 se convirtió en la sede del Conservatorio Superior de Música de

5 CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización…, op. cit., pp. 156-175.

FIGURA . Imagen retrospectiva del convento de San José poco antes de su demolición. Foto: Archivo Municipal de Tarazona.


FIGURA . Vista hacia los pies del interior de la iglesia del convento de Nuestra Señora de la Merced. Foto: José Latova.

FIGURA . Portada del convento de Nuestra Señora de la Merced, actual sede del Conservatorio Superior de Música de Tarazona. Foto: José Latova.


FIGURA . Vista actual de la iglesia del convento de San Francisco. Foto: Rafael Lapuente.

FIGURA . Interior de la iglesia de San Francisco de Asís. Vista hacia los pies. Foto: José Latova.


la ciudad (FIG. ). Por su parte, su iglesia, que conserva la práctica totalidad de sus bienes muebles, fue convertida en parroquia6.

Un caso similar al mercedario fue el del convento de San Francisco de Asís (FIG. ) que, después de que sus frailes permanecieran asentados en la ciudad durante más de cinco siglos, los decretos desamortizadores de 1835 les obliga-ron a abandonarlo para siempre. Tras la exclaustración, el Ayuntamiento de Tara-zona, acogiéndose al Real Decreto de 19 de febrero de 1836 sobre la posibilidad de destinar los complejos conventuales a servicios de utilidad pública, inició las gestiones para trasladar al complejo franciscano el hospital municipal, ubicado todavía en su sede medieval, función que mantuvo hasta 1958. Además de este, que sería su uso principal, el cenobio franciscano acogió a efectivos de la Guardia Civil, una fábrica de curtido de pieles, una cerillera y una industria textil, que conllevó la destrucción de parte de las dependencias claustrales. Desde mediados de la década de 1940 el Ayuntamiento reorganizó el área y creó un jardín en el solar restante —llamado de San Francisco—, levantó un edificio para varios servicios municipales que hasta hace poco tiempo albergaba la sede de la Biblio-teca y todavía hoy la Policía en un edificio añadido. En 1991 la zona del cenobio de propiedad municipal fue cedida al Ministerio de Educación y Cultura con la intención de convertirse en la sede de la Escuela Oficial de Idiomas de Tarazona, cuya andadura comenzó en el curso 1991-1992, manteniéndose en la actualidad7.

No obstante, tras el cierre de la industria textil en 1996, la empresa pública Suelo y Vivienda de Aragón licitó en septiembre de 2006 la redacción del proyecto de derribo de las instalaciones de la empresa Textil Tarazona S. A., que tuvo lugar en 2007 con el preceptivo control y seguimiento arqueológico, con la intención de construir bloques de viviendas, aparcamientos y diversos equipamientos sociales para la ciudad, proyecto que, hasta el momento, no ha llegado a prosperar8. Desde septiembre de 1983 la iglesia es una de las parroquias de la ciudad (FIG. ) 9.

El último convento fundado en Tarazona —en 1680—, dedicado a Santa Teresa de Jesús (FIG. ) y perteneciente a la Orden del Carmen Descalzo, fue

6 CARRETERO CALVO, Rebeca: El convento de Nuestra Señora de la Merced de Tarazona. Estudio histórico-artístico, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 2003; y CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización…, op. cit., pp. 88-133.7 AINAGA ANDRÉS, M.ª Teresa, CARRETERO CALVO, Rebeca, y CRIADO MAINAR, Jesús: De convento a parroquia. La iglesia de San Francisco de Asís de Tarazona, Tarazona, Parroquia de San Francisco de Asís, 2005.8 http://www.elperiodicodearagon.com/noticias/aragon/licitan-demolicion-antigua-empresa-textil_273249.html (fecha de consulta: 26/02/2018).9 CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización…, op. cit., pp. 69-88.


reclamado por el obispado de la diócesis ya en 1838 para ser convertido en semi-nario conciliar. Sin embargo, la instalación del seminario no se llevó a cabo y en diciembre de 1840 se previó convertirlo en cuartel de tropas, uso que tampoco prosperó. Aunque el consistorio turiasonense se esforzó por ocupar el edificio car-melitano, el empresario Emilio Pascasio Lizarbe Ruiz, propietario de una fábrica de fósforos en la cercana localidad de Cascante (Navarra), logró adquirir en 1846 el terreno del exconvento de Santa Teresa —con 20 000 m2 de superficie de los que 2000 estaban construidos— para acomodar en él una industria del mismo ramo. Enseguida, la Fosforera, conocida popularmente como del Carmen, cobró un gran protagonismo y se convirtió en una de las más importantes de España.

En septiembre de 1992 la Fosforera cerró sus puertas para siempre, aunque, en realidad, fue reconvertida en «Solano Aragón», confitera adquirida poco después por Joyco España S.A.U., que sería absorbida en el año 2004 por la multinacio-nal americana Wrigley, empresa que se mantuvo en nuestra ciudad hasta abril de 2010. El 28 de enero de 2011 la compañía donó toda la finca al Ayuntamiento de Tarazona. Un año más tarde, la prensa local y regional anunció la pretensión del

FIGURA . Fachada de la iglesia del convento de carmelitas descalzos de Santa Teresa de Jesús. Foto: Rafael Lapuente.


Consistorio turiasonense de establecer distintos servicios como la Policía Local o los almacenes municipales en él10, si bien en la actualidad todavía no se ha llevado a cabo. Por su parte, la iglesia conventual, un templo de importantes dimensiones, permanece habitualmente cerrada, salvo durante la celebración de los actos reli-giosos vinculados con la festividad de la Virgen del Carmen, de gran devoción en Tarazona11.

LOS CENOBIOS FEMENINOS DE TARAZONA Y SU PATRIMONIO

La primera clausura turiasonense en extinguirse fue la de Carmelitas Descalzas de San Joaquín, que había sido fundada en 1632 (FIG. ). En 1995 el escaso número de hermanas se agregó a la comunidad de San José de Zaragoza. Su templo, desafectado de culto y cerrado al público, pertenece desde entonces al obispado y el Consistorio turiasonense compró sus dependencias a finales de 2001 por 36 500 000 pta con la intención de instalar en ellas servicios cultu-rales. Hoy en día, iglesia y dependencias permanecen cerradas. No obstante, la Fundación Tarazona Monumental, a través de la creación de distintos talleres de empleo, está llevando a cabo labores de rehabilitación en el edificio12. Entre junio y noviembre de 2017 el Ayuntamiento procedió a la recuperación del claustro con una inversión de 38 720,80 €13. Sobre su huerta, vendida por las religiosas a una constructora en 2001, se levantó una barriada de viviendas unifamiliares.

En agosto de 2001 la pequeña comunidad que habitaba el convento de la Con-cepción de Nuestra Señora (FIG. ), que había sido fundado en 1546, tuvo que abandonarlo para sumarse a sus hermanas de Peñaranda de Duero (Burgos). Las dependencias, que en la década de 1920 se reconstruyeron tras su hundimiento, y el huerto fueron enajenados y pasaron a manos particulares. En la actualidad,

10 Como puede verse en http://www.aragondigital.es/noticia.asp?notid=80302&secid=4; http://www.diarioaragones.com/mediodia/63147-la-policia-local-de-tarazona-se-trasladara-a-la-antigua-fabrica-de-caramelos.html?print; http://www.elperiodicodearagon.com/noti-cias/aragon/cuartel-policia-local-traslada-fabrica-wrigley_913699.html (fecha de consulta: 26/02/2018).11 CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización…, op. cit., pp. 201-220.12 Ibidem, pp. 188-200.13 Como se puso de relieve en http://www.abc.es/espana/aragon/abci-tarazona-contrata-nuevas-obras-rehabilitacion-convento-san-joaquin-201706280943_noticia.html; y en https://www.heraldo.es/noticias/aragon/zaragoza-provincia/2017/11/20/tarazona-recupera-claustro-del-convento-san-joaquin-1209159-1101025.html (fecha de consulta: 26/02/2018).


FIGURA . Fachada (a la derecha) de la iglesia del convento de San Joaquín. Foto: Rafael Lapuente.

sus nuevos propietarios todavía no le han dado uso, pese a que a finales de 2012 la prensa regional divulgaba que albergaría una residencia de enfermos de Alzhei-mer14. La iglesia, del obispado, permanece también sin culto y cerrada, aunque ha sido incluida entre las actividades de la Fundación Tarazona Monumental con el fin de incorporarla en el circuito turístico y cultural de la ciudad15.

En julio de 2009, las Carmelitas Descalzas de Santa Ana —instaladas en Tara-zona desde 1600— (FIG. ), últimas religiosas de la ciudad, salieron de ella16. La comunidad decidió trasladarse al convento de Alquerías del Niño Perdido (Cas-tellón) llevándose consigo gran parte del rico patrimonio histórico-artístico alber-gado en el edificio, con excepción, como en los casos anteriores, del mobiliario del templo. En septiembre de ese mismo año de 2009 la Dirección General de Patri-monio del Gobierno de Aragón entabló conversaciones con las religiosas para tra-tar de acordar que algunas de las piezas más significativas del convento regresaran

14 Como puede comprobarse en http://www.aragondigital.es/noticia.asp?notid=102805 (fecha de consulta: 26/02/2018).15 CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización…, op. cit., pp. 133-155.16 El único convento carmelitano de la diócesis de Tarazona activo, de los cuatro que contaba, es el de la localidad de Maluenda, como se pone de relieve en http://www.abc.es/20101212/sociedad/ultimas-taranzona-201012120054.html (fecha de consulta: 26/02/2018).


a Tarazona. En efecto, varias de las obras procedentes del legado artístico de su fundador (FIG. ), el obispo turiasonense fray Diego de Yepes17, así como algu-nos lienzos de mediocre calidad fueron donados al obispado18 y hoy en día se custodian en el Seminario Diocesano de la Inmaculada de Tarazona. A comien-zos de septiembre de 2010, los periódicos aragoneses publicaron que el edificio conventual, incluida la iglesia y la gran huerta, estaba a la venta desde hacía varios meses19, situación en la que continúa en la actualidad20.

17 El estudio de estas interesantes piezas se lleva a cabo en CARRETERO CALVO, Rebeca: «El legado artístico de fray Diego de Yepes: entre la emulación cortesana y la piedad religiosa», en CARRETERO CALVO, Rebeca (coord.): La Contrarreforma en la Diócesis de Tarazona. Estu-dios en torno a fray Diego de Yepes, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 2013, pp. 103-163.18 No obstante, el 8 de septiembre de 2010 el Heraldo de Aragón publicó que «el Gobierno de Aragón llegó a un acuerdo con ellas [con las religiosas] y adquirió parte del patrimonio artístico que se guardaba en el convento por una cantidad que no ha sido revelada», en http://www.heraldo.es/noticias/zaragoza/las_carmelitas_descalzas_ponen_venta_convento_santa_ana_tarazona.html (fecha de consulta: 26/02/2018).19 Idem.20 CARRETERO CALVO, Rebeca: Después de la Desamortización…, op. cit., pp. 175-188.

FIGURA . Vista del convento de la Concepción de Nuestra Señora construido sobre la muralla de la ciudad. Foto: José Latova.


FIGURA . Fachada del convento de carmelitas descalzas de Santa Ana. Foto: José Latova.

FIGURA . Santa Gertrudis. Cristóbal de Vera (atribuido).

Lienzo del legado artístico de fray Diego de Yepes. Foto: José Latova.


EL PANORAMA CONVENTUAL TURIASONENSE COMO REFLEJO DE LA SITUACIÓN NACIONAL

La situación conventual narrada para la ciudad, y aun para la diócesis21, de Tara-zona constituye el reflejo de lo que sucede hoy en día en todo nuestro país. La falta de vocaciones religiosas22 y el envejecimiento de las comunidades que toda-vía quedan en activo van a suponer a corto o medio plazo el inminente cierre de los cenobios españoles. Como destacaba el periódico El Mundo el 26 de enero de 2017, «en España se cierra un convento de clausura al mes»23. Tras esta alarmante estadística nos debemos plantear muchas preguntas que, lamentablemente, tie-nen difícil respuesta: ¿Qué podemos hacer con los edificios que quedan vacíos? ¿Quién puede adquirirlos y, sobre todo, mantenerlos adecuadamente? ¿Pueden ser todos convertidos en instalaciones hoteleras? No tiene sentido, pero entonces, ¿qué usos se les pueden dar? ¿Solo usos culturales? ¿Y, qué se puede hacer con sus bienes patrimoniales, proceder a su musealización?

Los bienes que salen de los conventos para los que fueron creados o a los que fueron donados quedan totalmente descontextualizados, se pierde su historia y su memoria, un fragmento de la Historia que no se explica, que no se comprende.

Recientemente, se ha planteado que el turismo puede ser una salida para la economía de los conventos todavía activos, pero, con matices, porque realizar visi-tas turísticas supondría perturbar la vida ordinaria de las religiosas y las clausuras tendrían que incluirse en los itinerarios habituales de los visitantes24.

En este contexto, ciudades como Sevilla o Toledo, las urbes con más conventos de España, están ahora tratando de buscar soluciones para este gran problema

21 A finales del año 2015 el convento de franciscanas de Miedes de Aragón cerró sus puer-tas definitivamente tras más de cuatrocientos años de existencia en la diócesis turiasonense, como se destaca en http://www.elperiodicodearagon.com/noticias/aragon/ultima-campa-nada_1070372.html (fecha de consulta: 26/02/2018).22 Este hecho está siendo puesto de relieve por la prensa desde fechas recientes como se puede comprobar en el Periódico de Aragón de 8 de noviembre de 2015, en la noticia titulada «Las órdenes religiosas dejan Aragón por falta de vocaciones», en http://www.elperiodicodea-ragon.com/noticias/aragon/ordenes-religiosas-dejan-aragon-falta-vocaciones_1065611.html; o en el Heraldo de Aragón de 13 de marzo de 2016 en la noticia encabezada por el titular «La falta de vocaciones amenaza la supervivencia de los monasterios», en https://www.heraldo.es/noticias/aragon/zaragoza-provincia/2016/03/04/falta-vocaciones-amenaza-supervivencia-los-monasterios-800862-1101025.html (fecha de consulta: 26/02/2018).23 http://www.elmundo.es/sociedad/2017/01/26/5889d37a268e3e76198b46b0.html (fecha de consulta: 26/02/2018).24 Como se expresa en http://www.eldiario.es/clm/Conventos-Toledo-solucion-patrimonio-extincion_0_657934259.html (fecha de consulta: 26/02/2018).


porque sus conventos habitados se están quedando vacíos. Justamente desde Toledo, en julio de 2016, la prensa destacó esta situación demandando la nece-sidad de contar con un «plan» y con un inventario de los objetos artísticos de los conventos25.

En realidad, el Estado ya cuenta con un Plan Nacional de Abadías, Monas-terios y Conventos que fue redactado en 2004, revisado en 2011 y aprobado en marzo de 201226. De hecho, sus objetivos básicos e iniciales son:

– Comenzar a abordar el problema del rápido deterioro y la alta vulnerabili-dad de este amplio patrimonio (por la falta de vocaciones, fenómenos de aculturación por la venida de religiosos extranjeros y cierre de muchos inmuebles por falta de uso).

– Profundizar en la apertura a la sociedad de este patrimonio y en la bús-queda de usos compatibles o alternativos que permitan su sostenibilidad evitando su cierre y abandono.

– Investigar en este campo apostando por un tipo de Plan Director y de Documentación en el que, más allá de la clásica información de tipo arquitectónico e histórico, alcance un importante protagonismo el estu-dio y la recogida de información del patrimonio inmaterial vinculado a estos elementos, así como del patrimonio etnográfico, documental, de actividades económicas y tecnológicas, de la dimensión social, prácticas religiosas, música y literatura, etc., en una visión lo más amplia e integra-dora posible.

Sin embargo, para que un convento o monasterio pueda beneficiarse de este plan es necesario que cumpla los siguientes requisitos:

1. El convento o monasterio debe estar declarado Bien de Interés Cultural.2. Los conventos o monasterios que acojan a una comunidad religiosa deben

acreditar la previsión de permanencia de dicho alojamiento.3. Los conventos o monasterios clausurados por falta de religiosos debe-

rán acreditar un interés patrimonial o histórico especial, así como una determinada viabilidad de uso que justifique su admisión.

4. Las intervenciones, estudios etnográficos u otros estudios o trabajos que se deban realizar tendrán por objeto el mejor conocimiento, documentación,

25 Véase http://www.abc.es/espana/castilla-la-mancha/toledo/ciudad/abci-urge-plan-evite- perdida-supone-cierre-conventos-201607111347_noticia.html (fecha de consulta: 26/02/2018).26 La información de este plan se puede consultar en http://www.mecd.gob.es/planes-nacionales/eu/planes-nacionales/abadias-monasterios-conventos.html (fecha de consulta: 26/02/2018).


conservación, restauración, puesta en valor y desarrollo sostenible del conjunto de elementos que componen el patrimonio histórico vinculado a los conventos y monasterios.

Además, en los conventos y monasterios que cumplan los requisitos anterio-res, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte establecerá una prelación de actuaciones sobre la base de los siguientes criterios:

– Que se trate de conjuntos integrales tanto a nivel tipológico arquitectó-nico como depositarios de altos valores artísticos, etnográficos, litúrgicos, devocionales...

– Que se conserve la integración del monumento con el entorno. Se prioriza-rán las intervenciones en conjuntos que mantengan su integración con el medio originario (ya sea un casco histórico o un paisaje natural o rural), frente a aquellos conjuntos que se encuentren descontextualizados.

– Que se trate de conjuntos con las características adecuadas para el plantea-miento de usos compatibles que aseguren su viabilidad, en especial en casos de enclave en zonas de alta demanda turística, social y cultural.

Obviamente, no todos los conventos y monasterios españoles cumplen estos requisitos, por lo que este Plan Nacional no conseguirá erradicar el problema patrimonial en el que nos encontramos inmersos. Para tratar de atajarlo, en pri-mer lugar, parece muy necesario insistir en su valor y poner de relieve su trascen-dencia, haciéndolo llegar a toda la población, incluida la clase política. La educa-ción, la investigación, el estudio y la difusión de todos estos bienes culturales es primordial para protegerlos y conservarlos.

L A DESPOBL ACIÓN RUR A L Y MONACA L: NUEVOS R ETOS PAR A L A CONSERVACIÓN DEL

PATR IMONIO CULTUR A LJOSÉ MARÍA NASARRE LÓPEZ

Por toda la geografía eclesiástica aragonesa, en sus distintas diócesis, son numero-sas las congregaciones religiosas que tanto en órdenes masculinas como femeninas se han establecido a lo largo de los siglos. Tanto es así que algunas ciudades podían ser denominadas ciudades conventuales. Es el caso de la ciudad de Huesca, que con su Universidad era un foco de atracción para las órdenes religiosas masculinas ya que algunos de sus miembros eran profesores en la rama teológica en la Univer-sidad Sertoriana, y muchos estudiaron Teología en sus aulas. Paralelamente, tam-bién las comunidades religiosas femeninas se establecieron en la ciudad, conventos que han llegado hasta nuestros días, como el de Clarisas Franciscanas, convento de Santa Clara; el convento de la Encarnación, de Carmelitas Calzadas, vulgo «Miguelas»; el convento de Santa Teresa, de Carmelitas Descalzas; el convento de la Asunción, de Carmelitas Calzadas y el convento de la Virgen del Pilar, de Capuchinas1.

En todos los conventos y monasterios se fueron creando, adquiriendo y prote-giendo un rico patrimonio litúrgico y religioso histórico-artístico que ha llegado hasta nosotros. Y si bien no todo se conserva in situ, porque a raíz de la desamor-tización los conventos masculinos se fueron clausurando, algunas de sus obras se trasladaron a otras iglesias, como es el caso del retablo del castillo-abadía de Montearagón que en la segunda mitad del siglo XIX se trasladó a la «parroquieta» de la catedral de Huesca que en ese periodo se había construido, hoy Museo Dio-cesano (FIG. ). Otros retablos de los monasterios de Franciscanos y Carmelitas fueron ubicados en la sacristía de la catedral de Huesca y otros del convento de los

1 Celia Fontana Calvo investigó en su tesis doctoral la Arquitectura religiosa en la ciudad de Huesca (1997) y ese mismo año, y partiendo de su tesis obtuvo el Premio Durán Gudiol con el trabajo Las clausuras de Huesca en el siglo XVII, publicado en 1998 por el Ayuntamiento de Huesca.


FIGURA . Retablo de Gil de Morlanes del siglo XVI, procedente del castillo-abadía de Montearagón.

LA DESPOBLACIÓN RURAL Y MONACAL: NUEVOS RETOS… | JOSÉ M.ª NASARRE LÓPEZ

Carmelitas en las iglesias de poblaciones cercanas a Huesca, como las de Alerre y de Chimillas.

La desamortización de 1835 produjo la pérdida de muchas obras del patrimo-nio cultural monástico y conventual, a pesar de las medidas que se dictaron para que las Comisiones Provinciales de Monumentos fueran rescatando y reuniendo en los Museos y Bibliotecas Provinciales que se iban creando el ajuar litúrgico, religioso y documental. En el caso de que en las ciudades hubiera Universidad, los bienes bibliográficos y documentales pasaban a las bibliotecas universitarias, como fue el caso de Aragón en Zaragoza y Huesca.

Entonces se produjo el vacío de los moradores de estos centros de recogimiento y oración y quedaron con gran vulnerabilidad los tesoros artísticos que cada con-vento o monasterio había atesorado. Las ventas, expolios, rapiñas y dejadez se die-ron cita en aquellos años en detrimento del patrimonio.

En aquella mitad del convulso siglo XIX español, cuando las provincias con cierta ralentización desde 1833 se estaban llenando de contenido y la legislación sobre el patrimonio era escasa y desconocida, muchas obras de arte fueron a parar a desaprensivos coleccionistas que abusaron de la ignorancia de los propietarios sobre el valor del patrimonio y de la precariedad y carencias económicas de las parroquias y conventos.

La Guerra Civil española de 1936-1939 supuso para nuestra tierra aragonesa, entre otras muchas pérdidas, sobre todo las humanas, también pérdidas en el patrimonio cultural. Cuando visitamos las iglesias de algunos de nuestros pue-blos, las hay que se conservan todo el ajuar litúrgico, sus bellos retablos, sus ricas muestras de orfebrería, sus antiguos ornamentos litúrgicos, sus cantorales, etc. Piezas que a lo largo de la historia han servido en el culto y que han formado parte del devenir cultural en celebraciones litúrgicas, fiestas, cofradías y procesiones, que han formado parte de los acontecimientos populares.

Sin embargo, en otras iglesias, las que fueron afectadas por el impacto de la Guerra Civil, observamos imágenes de escayola, de valor devocional pero carentes de todo valor artístico, y que sus bienes muebles: retablos, campanas, orfebrería, ornamentos, cantorales, libros litúrgicos y de archivo sufrieron expolio, incendios y destrucción.

Sin embargo, a pesar de las pérdidas de patrimonio por las vicisitudes de desa-mortizaciones, guerras, incendios, expolios, etc. hemos de valorar que los respon-sables de las parroquias y comunidades religiosas, en general, siempre han tenido gran interés por custodiar de la mejor manera posible los bienes del patrimonio cultural. Prueba de ello es la cantidad y variedad de bienes litúrgicos y religiosos que prácticamente desde el siglo XI y XII, con espléndidas tallas románicas de la


Virgen, hasta las grandes creaciones de retablos barrocos, pasando por la rica orfe-brería gótico-renacentista y barroca ha llegado a nuestros días, fruto del aprecio y protección que las comunidades parroquiales, monacales y conventuales han tenido.

El Concilio Vaticano II, en el capítulo VII: «El arte y los objetos litúrgicos» de la Constitución sobre la Sagrada Liturgia (1963), se ocupa de la protección del patrimonio y de la belleza, forma y dignidad de los templos y sus imágenes, insis-tiendo en la formación de comisiones diocesanas de Liturgia y Patrimonio a efec-tos de cuidar adecuadamente todo lo relacionado con el ajuar litúrgico. Y explíci-tamente, en el número 125 dice: «Vigilen con cuidado los ordinarios para que los objetos sagrados y obras preciosas, dado que son ornato de la casa de Dios, no se vendan ni se dispersen».

RIESGOS ACTUALES DEL PATRIMONIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO RELIGIOSO

Desde hace pocas décadas un nuevo riesgo se extiende sobre el patrimonio histó-rico-artístico y, de una manera especial, sobre el patrimonio eclesiástico.

La nueva situación religiosa en nuestro país contrasta decisivamente con la de hace 50 años, cuando en los monasterios y conventos había abundante demanda de vocaciones. Desde hace unos 30 años son bastantes las congregaciones religio-sas que ven cómo sus comunidades se van mermando por el envejecimiento de sus religiosas y religiosos, los noviciados no se reponen con savia nueva y todo esto produce la concentración de algunas comunidades religiosas con la venta, cesión o cierre de los edificios que eran sede de una comunidad.

En los núcleos rurales de nuestro Aragón, y ya desde la década de los 50 del siglo pasado, debido a circunstancias múltiples, se fue produciendo un éxodo de población hacia los centros urbanos, buscando nuevos horizontes para quienes emigraban y para el futuro de sus descendientes. Algunas poblaciones quedaron sin habitantes o con muy pocos. Esta despoblación afectó también a sus iglesias y a los bienes muebles que albergaban, sin que en algunos casos se hubieran reco-gido adecuadamente las obras artísticas, realizando un inventario para conocer su procedencia e identidad. Desaprensivos visitantes fueron merodeando por casas, ermitas e iglesias de localidades despobladas y fueron desapareciendo objetos litúrgicos históricos y piezas de gran valor (FIG. ).

La realización del Inventario de la Iglesia Católica en Aragón a partir de 1980 supuso una gran aportación para el conocimiento y preservación del patrimonio


histórico-artístico diocesano. Y este hecho ha favorecido el crecimiento de la valo-ración y conservación del patrimonio por los responsables de las parroquias y comunidades religiosas. Por otra parte, hemos de dejar constancia de que la Igle-sia, a través de sus obispos, en su praxis habitual y según la legislación canónica, ordenaba a sus sacerdotes la confección de inventarios de cuantos objetos había en el interior de sus iglesias y, que al producirse el relevo de párrocos, el saliente hacía un inventario actualizado que entregaba a su sucesor para garantizar la perma-nencia de los bienes propiedad de la parroquia. Esta tarea también la realizaban los responsables de los conventos y monasterios al producirse el relevo de abad, abadesa o priora (FIG. ).

Pero también, en las parroquias rurales, y desde hace unos cuantos años crecen las dificultades para la conservación del patrimonio eclesiástico. La notable dis-minución y envejecimiento de los habitantes de muchos pueblos, y la intermitente presencia de los párrocos en la población, debido a que por falta de vocaciones y el envejecimiento de los presbíteros cada uno de los sacerdotes ha de atender

FIGURA . Iglesia del pueblo deshabitado de Otal (Huesca) perteneciente al conjunto de iglesias del Serrablo, BIC 1982.


alrededor de cinco y hasta diez parroquias, aumentan las dificultades para cono-cer, controlar y conservar todo el patrimonio, añadiendo a esto que al contrario de lo que sucedía en épocas no lejanas, cuando los feligreses estaban más vincu-lados a la iglesia y conocían todos y cada uno de los objetos de culto que en sus parroquias había, dónde se encontraban y en qué festividades se utilizaban, ahora las cosas han cambiado, de tal manera que la falta de presencia habitual del sacer-dote produce incremento de riesgos para la conservación del patrimonio histórico-artístico (FIGS. Y ).

Los obispos diocesanos siempre han sido sensibles con el patrimonio, la Arqueología Sagrada según la nomenclatura eclesial. Y, desde el ámbito de sus competencias, han urgido a sus sacerdotes a la conservación del mismo. Ahí están para muestra la creación de los museos diocesanos, como el de Huesca, nacido en 1950 con la denominación de Museo Episcopal y Capitular de Arqueología Sagrada de Huesca2.

2 Boletín Eclesiástico de la Diócesis de Huesca, junio de 1950, pp. 120-122.

FIGURA . Inventario de la parroquia de Plasencia del Monte (Huesca) de 1916.


FIGURAS Y . Interior y exterior de la Iglesia de Puibolea (Huesca), en ruina por falta de mantenimiento desde hace varias décadas (población actual: 8 habitantes).


FIGURA . Monasterio de religiosas cistercienses de Nuestra Señora de Gloria de Casbas de Huesca.


HECHOS Y SITUACIONES DE CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CONVENTUAL

No lejos queda, y es el caso del monasterio de religiosas cistercienses de Nuestra Señora de Gloria en Casbas de Huesca (FIG. ). Este monasterio, que había sido fundado en 1173 por doña Oria, condesa de Pallars, con la autorización del obispo Esteban II de Huesca, seguía con brío en 1980, pues en la fiesta de San Benito, el día 11 de julio de ese año, se celebró una solemne Eucaristía con motivo del VIII centenario de su fundación, presidida por el obispo de Huesca Javier Osés y concelebrada por el abad del monasterio de Poblet, el presidente general de los cistercienses en España y 22 sacerdotes diocesanos. Sin embargo, 24 años después, el 26 de mayo de 2004, otra misa solemne congregaba en la iglesia monacal a la población de Casbas, al obispo de Huesca Jesús Sanz y a 15 sacerdotes con motivo del cierre del monasterio y para despedir a las tres últimas religiosas, que se iban a establecer en el monasterio cisterciense de Nuestra Señora de la Anunciación de Santo Domingo de la Calzada.

De los bienes muebles existentes en este monasterio, algunas piezas se habían expuesto en Huesca en las dos exposiciones de Signos, de 1993 y 1994. Al incor-porarse las tres religiosas al convento de Santo Domingo de la Calzada se llevaron todos los bienes muebles, excepto los documentales.

Parecía que con estos hechos perdíamos en Aragón y, en concreto en Casbas y la diócesis de Huesca, un legado artístico importante, aunque no numeroso. Pero, en este caso, al hacer uso de la legislación sobre patrimonio se abrió un nuevo horizonte. A través de encuentros, diálogo y comunicación serena con la supe-riora general de la Orden se pudo llegar a un acuerdo, según el cual devolvieron al obispado de Huesca las obras artísticas que desde Casbas se habían llevado al monasterio en el que se integraban (FIG. ).

La legislación autonómica de Aragón sirvió para iniciar un diálogo entre el obispado y la Congregación cisterciense de religiosas de Santo Domingo y llegar a un arreglo con el retorno de los bienes muebles. El artículo 62 de la Ley de Patrimonio Cultural Aragonés3, con el fin de preservar en el territorio los bienes

3 Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés (BOA 29 de marzo de 1999). «Artículo 62.- Transmisión de bienes muebles incluidos en el Censo General perte-necientes a instituciones eclesiásticas. Los bienes muebles incluidos en el Censo General del Patrimonio Cultural Aragonés que estén en posesión de instituciones eclesiásticas no podrán trasmitirse por título oneroso o gratuito ni cederse a particulares ni a entidades mercantiles. Dichos bienes sólo podrán ser enajenados o cedidos al estado, a la Comunidad Autónoma, a las entidades locales o a otras instituciones eclesiásticas con sede en Aragón».


culturales y no descontextualizarlos, impide que de forma permanente salgan de Aragón, y por ello, la Comunidad de Santo Domingo de la Calzada levantó de su monasterio aquellos bienes procedentes de Casbas y los entregó en depósito al obispado de Huesca, con documento firmado por la superiora general y por el obispo de la diócesis oscense. Todos estos bienes constaban en el Censo General de Bienes Culturales de Aragón desde que en 1979 este monasterio fue declarado Bien de Interés Cultural con la categoría de monumento.

Sería a partir de mayo de 2005 cuando algunos de ellos quedaron expues-tos en el Museo Diocesano de Huesca y presentados al público en general en las jornadas de puertas abiertas que se organizaron los días 18 y 19 con motivo del Día Internacional de los Museos. Entre las piezas procedentes del monasterio cisterciense de Santo Domingo de la Calzada, con origen en el monasterio de Casbas figuran: dos tablas del siglo XV atribuidas a Pedro García de Benabarre con la aparición de la Virgen con el Niño a San Bernardo y otra, con la Virgen

FIGURA . Virgen del Patrocinio. Tabla del siglo XV procedente del monasterio de Casbas de Huesca hoy en el Museo Diocesano de Huesca.


del Patrocinio acogiendo a monjas y monjes cistercienses; el pequeño retablo de la Piedad del siglo XVI; dos piezas de orfebrería, un copón de plata dorada del siglo XVI y el llamado «jarrón de votaciones», del siglo XVII, y un bargueño del siglo XVII (FIG. ).

Gracias a las gestiones del Instituto de Estudios Altoaragoneses se consiguió restaurar y digitalizar en el Archivo Histórico Provincial los 414 pergaminos medievales del archivo del monasterio de Casbas y, posteriormente, los originales con su correspondiente planero fueron depositados en el Archivo Diocesano de Huesca, donde se conservan (FIG. ).

Se procedió a la limpieza, eliminado el polvo y la suciedad superficial, se humectaron entre láminas de gorotex para estirarlos y eliminar las arrugas, y se secaron entre secantes aplicándoles un peso leve. Los que tenían grietas se han unido colocando en su parte posterior un refuerzo para evitar que estas aumenta-ran de tamaño.

FIGURA . Bargueño del siglo XVII y varias piezas de orfebrería procedentes del monasterio de Casbas de Huesca, hoy en el Museo Diocesano de Huesca.


En tiempos recientes, en concreto en noviembre de 2009, la congregación de Capuchinas de Nuestra Señora del Pilar cerraba su convento por falta de voca-ciones. Esta Congregación se había establecido en Huesca en 1647, gracias a Ana María de Latrás, condesa de Latrás, al quedar viuda del conde Martín de Ata-rés. Con el mecenazgo familiar creó su convento en el Coso Alto, hoy sede de la Escuela Superior de Restauración de Bienes Culturales de Aragón. En 1967 la comunidad de capuchinas se trasladó al nuevo convento en la calle Dr. Artero, edificio que fue declarado BC en 2008 como muestra de arte conventual con-temporáneo, sede hoy del Seminario Conciliar de Santa Cruz de la diócesis de Huesca.

La comunidad oscense, formada por cinco religiosas capuchinas, se trasladó a Zaragoza en 2009, donde se unió a la comunidad local de la misma orden. Los bienes muebles del convento de Huesca fueron llevados al de Zaragoza, excepto una obra pictórica que se expone en el Museo Diocesano de Huesca. Las obras artísticas, bienes muebles, al trasladarse a otra institución religiosa pero dentro del territorio aragonés lo hacían con plena legitimidad y, por tanto, sin pérdida ni menoscabo de la integridad de dichos bienes que poseían las Capuchinas en su convento oscense (FIG. ).

FIGURA . Pergamino con el acta fundacional del monasterio cisterciense de Nuestra Señora de Gloria de Casbas de Huesca.


ACTUACIONES DESDE LAS DELEGACIONES DIOCESANAS DEL PATRIMONIO

Como tarea y disponibilidad habitual se ofrece orientación profesional a los párro-cos y a los superiores de las comunidades religiosas en el campo del conocimiento, tratamiento, conservación y difusión del patrimonio.

Es habitual que alguna superiora realice consultas o pida la presencia del delegado para ver in situ alguna obra artística que pretenden restaurar, a fin de gestionar ante la Comisión Provincial de Patrimonio la autorización pertinente, presentando el proyecto técnico de restauración. En algún caso, ha sido la propia empresa a la que le han encargado la restauración de alguna pieza la que, ante el traslado de la misma desde el convento al taller, fuera de Aragón, arbitra en la Delegación Diocesana los trámites oportunos para seguir el protocolo, ante el desconocimiento de la legislación por parte de la superiora.

Un riesgo actual para la conservación del patrimonio en ciertas comunidades religiosas está ligado al envejecimiento de las religiosas o religiosos nativos. Estos, por cultura y sensibilidad hacia el patrimonio cultural, conocen algo de la legisla-ción, o al menos, ante las dudas, consultan. Pero en los últimos años se remontan

FIGURA . Convento de las Madres Capuchinas de Nuestra Señora del Pilar, Huesca, hoy sede del seminario diocesano.


algunas comunidades con aporte vocacional de religiosas de otras culturas y lati-tudes, que llegan a ocupar en la comunidad el cargo de superior o superiora. Y al desconocer la legislación y tener otros planteamientos hacia los bienes artísticos pueden incurrir inconscientemente en actuaciones erróneas. Es por ello que desde las Delegaciones Diocesanas de Patrimonio Cultural se ha de ofrecer la máxima ayuda técnica a las comunidades conventuales, para evitar actuaciones inadecua-das sobre los bienes muebles e inmuebles.

El exceso de dignificación del patrimonio es otro riesgo, sobre todo en piezas de orfebrería. Asociaciones religiosas o cofradías de las parroquias y bajo su mece-nazgo han financiado en algún caso el dorado de alguna custodia, cáliz o copón, borrando la pátina del tiempo y desvirtuando el estilo y autenticidad de la pieza renacentista o barroca. Son casos y situaciones que requieren formación a la hora de valorar las piezas históricas que se desean restaurar en cada caso, y antes de tomar cualquier decisión se requiere el diagnóstico y proyecto de los responsables de res-tauración con el fin de evitar daños irreparables. Siempre es necesaria la consulta técnica antes de realizar la restauración y esta a cargo de profesionales titulados.

La comercialización de obras de arte se deriva en situaciones complejas, pues algunas personas se presentan en parroquias o conventos para conseguir la com-pra de piezas artísticas que estuvieran fuera de uso litúrgico y que no necesitaran. Por eso, ante situaciones similares, procede que desde los obispados y las dele-gaciones diocesanas de patrimonio se dé la información necesaria a sacerdotes y responsables de las comunidades conventuales sobre el inventario de la Iglesia Católica en Aragón y la legislación estatal y autonómica sobre el patrimonio, sin olvidar los cánones a los que sobre este tema se refieren el Derecho Canónico y cuanto sobre estas cuestiones, como se dijo antes, se alude en la Constitución sobre Sagrada Liturgia del Concilio Vaticano II. Para la conservación del patrimonio cultural en las catedrales, iglesias, ermitas, conventos y monasterios es necesaria una gestión profesional, lo que implica formación e información.

Recientemente, en 2012, el Gobierno de Aragón ha realizado una actualiza-ción y ampliación en esta materia del patrimonio, y en concreto en el patrimonio cultural eclesiástico. Y es que si hasta ahora, por la Ley 3 de 1999 de Patrimonio Cultural Aragonés, estaban protegidas la obras artísticas declaradas BIC y BC, y muy pocas obras eran las declaradas Bienes Inventariados. Ahora, y a partir de la Ley 3/20124, todos los bienes que están incluidos en el Inventario de la Iglesia

4 Ley 3/2012, de 8 de marzo, de Medidas Fiscales y Administrativas de la Comunidad Autónoma de Aragón por la que se modifica la Ley 3/1999 de 10 de marzo, de Patrimonio Cultural Aragonés, añadiendo, entre otras, una nueva disposición adicional.


Católica en Aragón, se incluyen en el apartado de Bienes Inventariados del Patri-monio Cultural Aragonés y, en consecuencia, quedan sometidos al régimen jurí-dico de protección de la Ley de Patrimonio Cultural Aragonés, para esta categoría de Bienes de Interés Cultural o Bienes Catalogados. De aquí se deriva una serie de deberes y derechos que la Ley 3/2012 especifica en sus artículos 54-58.

Partiendo de esta nueva legislación, además de conservarlos, se ha de facilitar la función de inspección administrativa, el acceso a los investigadores y la contem-plación pública, al menos durante cuatro días al mes. Entre los derechos para la institución eclesiástica, entre otros, figura recibir asistencia técnica de los poderes públicos para su conservación y solicitar subvenciones para su conservación.

De toda esta legislación, es muy importante cuanto se dice el artículo 56: «Autorización previa. Toda intervención sobre un bien inventariado del patrimo-nio cultural aragonés requerirá la autorización previa del director general respon-sable de patrimonio cultural».

Esta disposición viene a prevenir restauraciones improcedentes, y para ello procede la realización de un proyecto técnico de la pieza que se quiere restau-rar y presentarlo ante la Dirección General de Patrimonio quien, a través de la Comisión Provincial de Patrimonio, a la vista del proyecto, dictamina la autoriza-ción. O bien, propone las modificaciones pertinentes, siempre para conseguir una restauración digna que garantice la integridad de la pieza sin alterar los aspectos identificativos de la misma correspondientes a su cronología y estilo.

Dentro de las actuaciones de protección del patrimonio, no menos importante es la formación en estas cuestiones a los futuros sacerdotes en los estudios eclesiásti-cos que reciben en los seminarios. Si importantes en su formación para su posterior tarea pastoral son los conocimientos teológicos, bíblicos, pastorales, etc., no menos importantes son los conocimientos humanísticos, históricos y artísticos. En cual-quier parroquia a la que sirvan se van a encontrar con edificios histórico-artísticos y con bienes muebles que para su adecuada utilización en los oficios litúrgicos han de conservar y proteger en las mejores condiciones y, en el caso de proceder a la restauración de alguna pieza, han de saber a quién consultar y cómo proceder.

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