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El orden como dimensióntemporal

en los reportajes radiofónicos

Dr. Crisanto Pérez EsainFacultad de Ciencias de la Educación

Universidad de Piura (Perú)

Dra. Susana Herrera DamasFacultad de ComunicaciónUniversidad de Piura (Perú)

Recibido: agosto 8 de 2007Aprobado: septiembre 22 de 2007

ResumenResumenResumenResumenResumenAunque por razones económicas y de tiempo, el reportaje en radio no es tanhabitual como otros géneros, se trata de un tipo de texto muy necesario y útilen la actualidad. Gracias a él podemos conocer los hechos con mayorprofundidad, interpretarlos, contextualizarlos, ofrecer un mayor relieve y situarla información en una perspectiva más amplia. El propósito de este artículo esanalizar el orden, como una de las variables constitutivas del tiempo, en laelaboración de los reportajes radiofónicos. Como se verá, el uso de los diversostipos de secuencias que admite esta variable determinará en parte el estilo delreportaje. Antes de entrar a describir estos distintos tipos de secuencias, nosdetendremos brevemente a definir y caracterizar el reportaje en sus aspectosmás fundamentales.

PPPPPalabras clavealabras clavealabras clavealabras clavealabras claveTiempo, radio, orden, reportaje, estructura

ANAGRAMAS - UNIVERSIDAD DE MEDELLÍN

Anagramas, Volumen 6, No. 11, pp. 117 - 138 - ISSN 1692-2522 - Julio - Diciembre de 2007 / 200 p. Medellín, Colombia

ANAGRAMAS120

Crisanto Pérez Esain - Susana Herrera Damas

ORDER AS A TEMPORALDIMENSION IN RADIO REPORTING

AbstractAbstractAbstractAbstractAbstractAlthough for economic and time reasons, reporting radio is not common, it is atype of necessary and useful text nowadays. Thanks to it, we can know factsbetter, interpret them, contextualize them, and offer a better relevance and placeinformation in other perspective. The purpose of this paper is to analyze orderas one of the variables of time, in radio reporting. The use of different types ofsequences which accepts this variable will determine the style of the reporting.Before starting describing this type of sequences, we will briefly define andcharacterize a report in its fundamental aspects.

KKKKKey wordsey wordsey wordsey wordsey wordsRadio, time, reporting, sequences, type of journalism.

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1. DEFINICIÓN DEL1. DEFINICIÓN DEL1. DEFINICIÓN DEL1. DEFINICIÓN DEL1. DEFINICIÓN DELREPORTREPORTREPORTREPORTREPORTAJE EN RADIOAJE EN RADIOAJE EN RADIOAJE EN RADIOAJE EN RADIO

El reportaje es un modelo de representaciónde la realidad que, a partir del monólogoradiofónico, persigue narrar y describirhechos y acciones de interés para eloyente, proporcionándole un contexto deinterpretación amplio en los contenidos, un usode fuentes rico y variado en la producción, yuna construcción estética cuidada y creativa(Martínez-Costa y Díez Unzueta, 2005: 114).Esta primera definición formal podría quedarcompletada con otros rasgos que tambiénidentifican al género (Herrera, 2007a).

2. RA2. RA2. RA2. RA2. RASGOS DEL REPORTSGOS DEL REPORTSGOS DEL REPORTSGOS DEL REPORTSGOS DEL REPORTAJEAJEAJEAJEAJEEN RADIOEN RADIOEN RADIOEN RADIOEN RADIO

En cuanto a su contenido, el reportaje secaracteriza por su actitud informativa, por tenercierta conexión con la actualidad, por sucarácter narrativo-descriptivo y por una mayorprofundidad periodística que no se conformacon describir y narrar los elementos másnoticiosos de un hecho, sino que trata siemprede ir más allá. Asimismo, se trata de un géneroque se inspira en hechos reales y concretos yque admite una alta versatilidad temática,desde la inmediatez política hasta el asuntohistórico, pasando por todos los fenómenossociales y culturales.

Con respecto a sus recursos estilísticos –relativos a la expresividad y la puesta enescena– el reportaje se define por una altaintensificación de los recursos expresivos y porun uso de fuentes que, como dijimos, es rico yvariado en la producción, a la vez que cuidadoy creativo en su construcción estética. De estaforma, el reportero participa en el texto y tiene

libertad para estructurar su relato, escoger ellenguaje, y para hacer un uso intencionado detodas las posibilidades expresivas que ofrecenla técnica y el lenguaje radiofónico. Asimismo,el reportaje se caracteriza por su estilopersonal, su gran libertad estructural (Herrera,2007b), la gran diversidad de recursosexpresivos que admite y su presentación através del monólogo, modalidad que ofrece, asu vez, una amplia gama de variantes.

En lo relativo a sus condiciones deproducción, son propios del reportaje suemisión habitual en diferido y desde la emisora,y su extensión variable que puede ir desde los2 ó 3 minutos en el caso de los reportajeselementales hasta los 60 minutos que suelendurar los reportajes de investigación, muchomás profundos.

Finalmente, en cuanto al lugar del génerodentro del conjunto de programas quecomponen la oferta de una emisora, el reportajetiene una ubicación informativa y se encuentraen los servicios principales de noticias o en losinformativos especiales. En ocasionesespeciales, pueden llegar a formar tambiénprogramas autónomos.

3. TIPOS DE REPORT3. TIPOS DE REPORT3. TIPOS DE REPORT3. TIPOS DE REPORT3. TIPOS DE REPORTAJE ENAJE ENAJE ENAJE ENAJE ENRADIORADIORADIORADIORADIO

Como se comprenderá, no todos losreportajes son iguales. En la práctica, es posibleclasificarlos a partir de diferentes criterios. Enuna tipología propia (Herrera, 2007g) cabedistinguir diversos criterios, según se refieran alas técnicas de realización, al grado deprofundidad, al lugar de emisión y al contenido.Según la técnica de realización, podemosdistinguir los reportajes en directo, en diferidoy mixtos. En función del grado de profundidad,

El orden como dimensión temporal en los reportajes radiofónicos


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los reportajes pueden ser elementales,documentales y de investigación, con un gradocreciente de profundidad, conforme pasamosde uno a otro. Atendiendo al lugar de emisión,nos encontramos con reportajes de calle, demesa o mixtos. Finalmente, en cuanto alcontenido, los reportajes pueden abordarhechos, acciones o declaraciones, si bien, enla práctica, estas modalidades no se suelenpresentar en estado “puro” sino que puedehaber un reportaje que comience, por ejemplo,relatando un hecho e incluya después una seriede declaraciones para cerrar al final con laexposición de las acciones que se seguirán enel futuro.

4. ASPECTOS DEL ESTIL4. ASPECTOS DEL ESTIL4. ASPECTOS DEL ESTIL4. ASPECTOS DEL ESTIL4. ASPECTOS DEL ESTILOOOOODEL REPORTDEL REPORTDEL REPORTDEL REPORTDEL REPORTAJE EN RADIOAJE EN RADIOAJE EN RADIOAJE EN RADIOAJE EN RADIO

En todo caso, y al margen de la modalidadconcreta ante la que nos encontremos en cadacaso, lo cierto es que el estilo es un elementoclave en la elaboración de los reportajes. A suvez, este estilo está conformado por lainteracción de distintos factores entre los quese incluyen la redacción, el tipo de narradorque se emplee, los tratamientos de tiempo yespacio o el ritmo (Herrera, 2007c y Herrera,2007e)1. En este caso, nos vamos a detener enel tratamiento del tiempo como uno de loselementos característicos del estilo de losreportajes en radio.

5. EL TRA5. EL TRA5. EL TRA5. EL TRA5. EL TRATTTTTAMIENTO DELAMIENTO DELAMIENTO DELAMIENTO DELAMIENTO DELTIEMPO EN EL REPORTTIEMPO EN EL REPORTTIEMPO EN EL REPORTTIEMPO EN EL REPORTTIEMPO EN EL REPORTAJE ENAJE ENAJE ENAJE ENAJE ENRADIO: CONCEPTOS YRADIO: CONCEPTOS YRADIO: CONCEPTOS YRADIO: CONCEPTOS YRADIO: CONCEPTOS YDIMENSIONESDIMENSIONESDIMENSIONESDIMENSIONESDIMENSIONES

Al igual que en la literatura, también en elreportaje en radio se puede alterar el tiemposegún un orden artificial, mediante el uso de

analepsis o prolepsis, comienzos in media res,estructuras circulares, elipsis, resúmenes,escenas, pausas, digresiones, relatossingulativos, anafóricos, repetitivos, iterativos,etc. Para analizarlo de manera ordenada, hayque decir que, como ocurre en la literatura,también en los reportajes radiofónicos sepueden estudiar las mismas dimensionesbásicas: el orden, la duración y la frecuencia.

5.1. Los conceptos5.1. Los conceptos5.1. Los conceptos5.1. Los conceptos5.1. Los conceptos

Antes de estudiar cada una de estasdimensiones es preciso que nos detengamosen tres conceptos básicos: la acción, el relatoy el discurso:

1) la acción es lo que se cuenta: el incendio, lainundación, el terremoto, la firma de unacuerdo, el surgimiento de un fenómeno,etc.;

2) el relato es el texto narrativo en sudimensión verbal; es decir, el conjunto depalabras y acciones que plasman la acciónen algo que se cuenta. Es el cómo se cuenta;

3) el discurso es el relato en cuanto mensajecomunicativo con un emisor y un receptor,en este caso, oyente.

A la hora de estudiar el tratamiento deltiempo que se puede hacer en un reportajeradiofónico, nos interesan sobre todo losconceptos de acción y relato. Hecha estaaclaración inicial, podemos estudiar lasdimensiones básicas apuntadas.

5.2. L5.2. L5.2. L5.2. L5.2. Las dimensionesas dimensionesas dimensionesas dimensionesas dimensiones

Como dijimos, al igual que en la literatura,también en el reportaje en radio, el estudio deltratamiento del tiempo se puede iniciar a partir


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del análisis de tres dimensiones básicas: elorden, la duración y la frecuencia.

1) el orden: permite distinguir las grandesdiferencias que podemos encontrar entre laacción y el relato. En la acción, el ordensiempre obedece a un tipo de linealidad:temporal (antes-después) o lógica (causa-efecto). Sin embargo, el relato no siempresigue ese orden, sino que puede haberdiversas anacronías, básicamente por losposibles saltos al pasado o al futuro respectoal tiempo de la acción. La ruptura del ordende la acción siempre vendrá motivada poralguna intención, que habrá que determinar,para tener en cuenta la eficacia de laanacronía realizada;

2) la duración: es otra de las grandesdimensiones del tiempo y, sin duda, la másligada a la subjetividad. Engloba una seriede procedimientos para acelerar o ralentizarla velocidad o tempo del relato (Garrido,1996: 178). La tendencia natural en todorelato, sea del tipo que sea, es la de hacerdel relato una versión resumida de la acción.Aunque puede haber excepciones, losprincipios compositivos decondensación y de selecciónpredominan en todo actonarrativo;

3) la frecuencia: atiendetambién a las relacionesentre historia y relato yadopta como criterio elnúmero de veces que unacontecimiento de la primeraes mencionado en el segundo(Garrido, 1996: 187). Todamaniobra que manipule lafrecuencia del relato de losacontecimientos de la accióndelata la presencia de unnarrador.

En este caso nos vamos a detener en elorden como una de las dimensiones deltratamiento del tiempo, a la hora de elaborarreportajes en radio.

6. EL ORDEN COMO6. EL ORDEN COMO6. EL ORDEN COMO6. EL ORDEN COMO6. EL ORDEN COMODIMENSIÓN TEMPORAL ENDIMENSIÓN TEMPORAL ENDIMENSIÓN TEMPORAL ENDIMENSIÓN TEMPORAL ENDIMENSIÓN TEMPORAL ENLLLLLOS REPORTOS REPORTOS REPORTOS REPORTOS REPORTAJESAJESAJESAJESAJESRADIOFÓNICOSRADIOFÓNICOSRADIOFÓNICOSRADIOFÓNICOSRADIOFÓNICOS

Esta dimensión es importante no sólo parael tratamiento del tiempo sino que en ella sepone de manifiesto la lógica interna del relatoy, por supuesto, el punto de vista asumido porel narrador (Garrido, 1996: 167). Como dijimos,esta dimensión surge de las diferencias quepodemos encontrar entre la acción y el relato.Estas diferencias pueden ser escasas o enormes.Todo depende de la mayor o menorintervención del reportero a la hora deseleccionar y editar la información que harecabado. En todo caso, la principal diferenciaentre la acción y el relato se da precisamentepor la presencia del reportero en este último,quien seleccionando y reordenando convierte

lo casual en causal, dándole unsentido y un orden que larealidad suele ofrecer muyrara vez. Así, gran parte deltrabajo del reportero, comoreordenador de la realidadtiene que ver con estadiferencia entre el tiempo de laacción -por lo general, másamplio- y el del relato -muchomás restringido-. Además,como apuntamos, en la acciónel orden siempre obedece auna linealidad, que puede sertemporal (antes-después) ológica (causa-efecto). Sinembargo, el relato no siempre

El reporEl reporEl reporEl reporEl repor taje estaje estaje estaje estaje esun modelo deun modelo deun modelo deun modelo deun modelo derepresentac iónrepresentac iónrepresentac iónrepresentac iónrepresentac iónde la realidadde la realidadde la realidadde la realidadde la realidadque, a parque, a parque, a parque, a parque, a par tirt irt irt irt ir

de l monólogodel monólogodel monólogodel monólogodel monólogoradiofónico,rad iofónico,rad iofónico,rad iofónico,rad iofónico,

pers igue narrarpers igue narrarpers igue narrarpers igue narrarpers igue narrary descr ibiry descr ibiry descr ibiry descr ibiry descr ibirhechos yhechos yhechos yhechos yhechos y

acciones deacciones deacciones deacciones deacciones deinterés para elinterés para elinterés para elinterés para elinterés para el

oyenteoyenteoyenteoyenteoyente



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sigue ese orden, sino que puede haber diversasanacronías. La intención con que se realizanresulta imposible de sistematizar, pero sípodemos ver de qué modo se producen esasrupturas con la progresión lineal de la acción,así como su eficacia en el proceso comunicativo.En líneas generales, nos podemos encontrarcon dos posibilidades básicas:

1) el ordo naturalis: que es un orden lógicotemporal (ayer-hoy-mañana, causa-efecto);y

2) el ordo artificialis: que es un orden alteradopor algún motivo, habitualmente paradestacar algo.

Vamos a ver cada una de estas modalidadespor separado:

6.1. El ordo naturalis6.1. El ordo naturalis6.1. El ordo naturalis6.1. El ordo naturalis6.1. El ordo naturalis

Es un orden lógico temporal (ayer-hoy-mañana, causa-efecto). En este caso caben dosopciones básicas: el orden lineal simple y ellineal intercalado (García Jiménez, 1996: 25):

a) lineal simple: el relato es fiel al tiempocronológico. Así ocurre, por ejemplo, en elreportaje “Reto imposible”, que relata lasvicisitudes a las que se tiene que enfrentarun joven español de 29 años en su afán deconseguir un crédito hipotecario que lepermita acceder a una vivienda en la ciudadde Madrid. Poco a poco, el narrador vaexponiendo sus diferentes intentos de unmodo lineal simple que corresponde con eltiempo cronológico. Otro ejemplo loencontramos en el reportaje “Don Manuel”,dedicado en esta ocasión a ilustrar cómotranscurre un día cualquiera en la vida deuna de las figuras más destacadas en la vida

política española en los últimos cincuentaaños: la de Manuel Fraga. En este caso elreportero va recorriendo de modocronológico y lineal distintos momentos deun día cualquiera en la vida de Manuel Fraga,intercalando la exposición con fragmentosde descripción y con testimonios, tanto delpropio protagonista como de gente de suentorno (el conserje de su edificio, su chófer,sus vecinos, etc.). En este caso, la estructuralineal y cronológica queda reforzada ademáspor una serie de marcadores a lo largo deltexto, que nos van ubicando en la horacuando va transcurriendo la acción

2.

Un tercer ejemplo de este mismotratamiento lineal simple es el que encontramosen el reportaje “Zorita echa el cierre”. En estaocasión, el reportero se traslada a la localidadde Almonacid de Zorita para conocer lasimpresiones de los vecinos sobre el inminentecierre de la central nuclear, que ha funcionadoen el pueblo durante 38 años. El reportero vaincluyendo los diferentes testimonios –unos afavor, otros en contra- en el mismo orden enque los fue obteniendo. No se registra por tantoninguna alteración significativa en lo expresivo,respecto al uso del tiempo.

b) lineal intercalada: en este caso, aunque elrelato respeta la cronología de losacontecimientos, va intercalando otrassecuencias, en principio alejadas de laacción. Así ocurre en el reportaje “23 F”destinado a reconstruir los acontecimientosprevios al intento de golpe de Estado contrael Congreso de los Diputados que tuvo lugaren España, el 23 de febrero de 1981. En estecaso lo que se observa es que todo es linealpero se construye a partir de la intervenciónde las diferentes personas implicadas y loque se va intercalando son los testimonios.El narrador extradiegético va delegando sufunción narradora en los relatos de los


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narradores intra-autodiegéticos, enhebradosa su vez con intertextos también diegéticosque dan más autenticidad y verosimilitud alrelato. Compositivamente, supone unavariante más original, creativa y literaria quela anterior y da muy buenos resultados entérminos de eficacia expresiva, sobre todosi se emplea en reportajes que intentanreconstruir un acontecimiento a partir de layuxtaposición de las diversas perspectivasde los principales afectados.

6.2. El ordo ar6.2. El ordo ar6.2. El ordo ar6.2. El ordo ar6.2. El ordo ar tificialistificialistificialistificialistificialis

Como dijimos, se trata de un orden alteradopor algún motivo, habitualmente para destacaralgo. A diferencia de la modalidad anterior, eneste caso se advierte la presencia de anacroníaso subversiones en el orden temporal de laacción (Garrido, 1996: 167). En este punto,caben dos opciones básicas:

1) la retrospección, analepsis o vuelta al pasadoy

2) la anticipación, prolepsis o ida al futuro.

Antes de entrar a describirambas opciones, convienehacer una serie de precisiones:

1) Con relación al relato en quese inserta, toda anacroníaconstituye un relatotemporalmente secundario,subordinado al primero conuna especie de sintaxisnarrativa (Genette, 1989:104).

2) En ambas opciones sonimportantes dos conceptos:el alcance y la amplitud. Elprimero designa el saltotemporal de la anacronía, es

decir, la distancia que media entre elmomento en el que se encuentra el relatoprimero y el punto al que se retrotrae o seanticipa la subversión del orden. Laamplitud, en cambio, se refiere al periodocubierto por la anacronía (Garrido, 1996:168).

3) Las anacronías pueden ser totales oparciales. Por ejemplo, en una analepsis totalse recupera todo el tiempo que se hasaltado, mientras que en una parcial sólo serecupera una parte del tiempo que se hasaltado.

4) Asimismo, las anacronías pueden serpuntuales o durativas. En el primer caso sólose menciona un suceso del pasado o delfuturo. En las anacronías durativas, el lapsoo tiempo comprendido es mayor.

5) El origen de una anacronía no siempreradica en la intención ideológica oexplicativa del autor, sino en el intento desuperar los límites expresivos del códigoverbal. Muchas analepsis no son sino elintento de rescatar acontecimientos que sehan ido desarrollando simultáneamente

respecto a la acción principal,pero que deben ser plasmadossucesivamente. Por lo tanto, enel caso de la simultaneidad, nose trata de una ruptura del ordonaturalis de la acción, sino de unintento de superar los límites delsigno lingüístico, por naturaleza,sucesivo. Si no se puede emitirverbalmente más de un mensajeal mismo tiempo, lasimultaneidad, que actuará conestrategias semejantes a la de laanalepsis, supondrá el esfuerzode recuperar sucesivamenteacontecimientos que, en el nivelde la acción, se han dado a unmismo tiempo, y que quedarán

El origen deEl origen deEl origen deEl origen deEl origen deuna anacroníauna anacroníauna anacroníauna anacroníauna anacronía

no s iempreno s iempreno s iempreno s iempreno s iempreradica en laradica en laradica en laradica en laradica en la

intenc iónintenc iónintenc iónintenc iónintenc iónideológica oideológica oideológica oideológica oideológica o

expl icativa delexpl icativa delexpl icativa delexpl icativa delexpl icativa delautorautorautorautorautor, sino en, sino en, sino en, sino en, sino enel intento deel intento deel intento deel intento deel intento desuperar lossuperar lossuperar lossuperar lossuperar los

l ími tesl ími tesl ími tesl ími tesl ími tesexpresivos delexpresivos delexpresivos delexpresivos delexpresivos delcódigo verbalcódigo verbalcódigo verbalcódigo verbalcódigo verbal



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anunciados por medio de marcadorestextuales del tipo: “mientras”; “cuando”; “almismo tiempo”; “en otro lugar”, etc. Laprincipal diferencia respecto a la analepsisverdaderamente retrospectiva es que, pordefinición, en ésta se da un salto al pasadodentro de la acción, mientras que en aquéllase establece una recuperación de otrosuceso que tiene lugar en el mismo tiempoque otros.

Ahora sí, hechas estas aclaraciones, vamosa ver cada una de estas anacronías porseparado, identificando sobre todo los diversosefectos que se pueden lograr con cada una deellas.

6.2.1. L6.2.1. L6.2.1. L6.2.1. L6.2.1. La retrospección, analepsis oa retrospección, analepsis oa retrospección, analepsis oa retrospección, analepsis oa retrospección, analepsis ovuelta al pasadovuelta al pasadovuelta al pasadovuelta al pasadovuelta al pasado

Como venimos diciendo, en este caso seintroduce un acontecimiento (oacontecimientos) que, según el orden de laacción, debiera haberse mencionado antes(Garrido, 1996: 168). Si no se hace es o bienporque se persigue un efecto determinado –de suspense, por ejemplo– o bien porque seestima que la información que se cuenta através de la retrospección no es tan relevantecomo para ir antes o como para convertirse enel hilo conductor del relato. Esto último es loque ocurre, por ejemplo, en el reportaje “Hogarentre rejas”, dedicado a ilustrar cómo transcurreel día a día para una serie de parejas de presosque conviven con sus hijos menores de tresaños en el módulo F-1 del centro penitenciariode Aranjuez (Madrid). En un momento, el relatoincluye una retrospección mediante la que, através del relato intra- autodiegético de unode los presos, entendemos cómo han llegadoal módulo él y su mujer:

Narrador: Rafael y Manuela viven aquí desdehace no mucho.

Rafael: Siete meses llevamos aquí ¿no,Manuelita?

Manuela: En este módulo sí. Hacemos el 14de octubre.

Narrador: Rafael estaba en Sevilla. Manuelaen Alcalá de Guadaira. Y entonces nació Marta.Alguien les habló de Aranjuez. Y se inició unlargo proceso para conseguir el traslado.

Rafael: Cuando vine aquí tenía mi hijaocho meses ¿verdad, Manu? Siete ymedio. Con siete y medio había visto yoa mi niña dos veces: cuando nació y aquípor segunda. Porque eso sí, nada másque se llega aquí vino la funcionaria apor mí que es la señorita Nieves delmódulo y me dice: ‘Vente que van a venirtu mujer y tu hija”.

Narrador: Marta ya tiene 17 meses.Escapa de los brazos del padre paracorrer entre las mesas y sillas delcomedor de los adultos… (SeverinoDonate. “Hogar entre rejas”).

En este caso se trataría de una analepsisparcial y puntual. Parcial porque sólo serecupera una parte del tiempo que se ha saltadoy puntual porque sólo se menciona un sucesodel pasado. Por lo demás, la expresión “Martaya tiene 17 meses” es el marcador textual quenos indica el fin de la analepsis y el retorno altiempo del relato base. Encontramos otroejemplo en otro momento del mismo reportaje,cuando el reportero dice: :

Narrador: Antes de ser aceptados en elmódulo, Manuel y Ramona hubieron devivir por separado durante un tiempo ypasar, como todas las parejas, por unaevaluación prolongada de sus compor-tamientos durante las citas fijadas(Severino Donate. “Hogar entre rejas”).

En este caso, la retrospección le sirve alreportero para aportar esa parte de la


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información: la de que para entrar al módulo,los presos deben pasar por un largo procesode evaluación que, en ocasiones, se puedeextender durante varios meses.

El mismo uso de la retrospección como“excusa” para aportar nueva información sepresenta en el reportaje “La deslocalización”,3

cuando la reportera aborda la revalorización delos terrenos de las empresas que ahoratrasladan sus plantas de producción hacia lospaíses en vías de desarrollo:

Narradora: El terreno que en su díacostó a la multinacional 2000 millonesde pesetas, vale ahora casi 30 vecesmás: 50 mil millones. O, si lo prefieren,extendidos en un mapa 160 mil metroscuadrados pegados a la M-40 (ToñiFernández. “La deslocalización”).

La expresión “en su día” nos indica en estecaso el comienzo de la analepsis. También hayotra retrospección en un momento posteriordel mismo reportaje cuando la reporteraintroduce una nueva información: la del primerconfl icto dentro del fenómeno de ladeslocalización:

Narradora: ¿Recuerdan el conflicto deSantana, en Linares? Fue uno de losgrandes, uno de los primeros. Lasmovilizaciones duraron cinco meses.La plantilla decidió no hacer un cochemás. Nadie cobraba. Hubo incluso querepartir comida (Toñi Fernández “Ladeslocalización).

En este caso el comienzo de la analepsisviene marcado por una pregunta que, porrazones obvias, resulta retórica pero que, entodo caso, sirve para reforzar la funcióncomunicativa de la narradora y su empeño entender lazos con los oyentes de modo que se

facilite la comprensión de lo narrado. Comovemos, la retrospección –con todas susposibilidades y variantes expresivas– es unrecurso muy útil y socorrido cuando se tratade aportar nueva información que ayude acontextualizar la acción y entender mejor elcontenido del reportaje.

Pero veamos otro uso: cuando nosencontramos frente a un reportaje de contenidohistórico, es frecuente que el narradorreconstruya toda la historia por medio de losrecuerdos de algunos entrevistados, de modoque, gracias a sus intervenciones, se varecuperando un devenir histórico de carácterlineal. En ese caso, toda la estructura esanaléptica, y con frecuencia lo único que seencuentra en el presente es la apertura delreportaje, en la que ya se advierte qué estrategiase va a seguir. Esto es lo que ocurre en elreportaje “23-F”, de Severino Donate. Estereportaje tiene cierta extensión, lo quepermite estructurarlo por medio de episodiosque tienen sus propios títulos. Cada uno dee l los reconst ruye una par te de losacontecimientos que tuvieron lugar enEspaña el 23 de febrero de 1981, cuando seprodujo un intento de golpe de Estado. Loscambios de asunto no siempre se dan pormedio de la “cortinil la” con la que semenciona el título del capítulo, sino que aveces se pueden dar a través del cambio dela mús ica de fondo a la nar rac ión.Verbalmente pueden quedar expresados pormedio de la adversación, como en el casoque enseguida veremos. Así sucede, porejemplo, cuando el narrador advierte queabandona el relato de los acontecimientosen el Congreso de los Diputados de Madridpara relatar cómo el Ejército había sacadolos tanques por las calles de Valencia, todoello acompañado de una música de obviocarácter bélico. Nos encontramos ante uncaso de expres ión suces iva de lasimultaneidad:



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Narrador: Durante la madrugada, esetransistor también pasaría por lasmanos de Abril Martorell.

[Música de película bélica]

Narrador: Pero vayamos a Valencia, lejosde Madrid. Los tanques habían salido ala calle. Algunas unidades golpistasfueron enviadas a controlar los mediosde comunicación. Tres soldadosentraron con armas a los estudios deRadio Valencia, como recuerda LuisCoello. (Severino Donate. “23-F”)

La apertura consigue relacionar la dimensiónextra- y heterodiegética del narrador principalcon la primera intervención, una analepsisinterna autodiegética. Se trata de analepsisparciales en el sentido de que no enganchancon el presente, algo lógico cuando se trata deun asunto histórico, pues la emisión delreportaje es recordar unos sucesos quetuvieron lugar hace 25 años:

[La tribuna de prensa]Narrador: Así comienzan los recuerdosque de aquel día conserva CharoZarzalejos.

Charo Zarzalejos: Estaba en tribuna deprensa en primera fila, lo recuerdo, y esedía llegué pronto y con muy pocas ganas,porque tenía la impresión de que lacrónica estaba escrita (Severino Donate.“23-F”).

Una estrategia parecida se observa en elreportaje “18 de julio”, también de carácterhistórico y orientado a ilustrar el cambio bruscoque el estallido de la Guerra Civil española, el18 de julio de 1936, supuso en las vidas deuna serie de personas. La naturaleza delreportaje obliga también a una tendencia a laanalepsis, con la diferencia de que, en este caso,no se trata de una sola historia, sino de historiasde diversas personas con algo en común: el

inicio de la Guerra supuso un gran cambio entoda su existencia. En estos casos sonfrecuentes las analepsis internas homo- oautodiegéticas repetitivas, en las que elnarrador dice lo mismo que va a decir o que yaha dicho el entrevistado:

Narrador: Aquel verano, Virgilio tuvo unafeliz ocurrencia de hombre enamorado.Invitó a su esposa Carlota O’neill, y a sushijas Mariella y Lety, a pasar las vacacionesa bordo de un viejo barco, una dragaanclada en las aguas de la Mar chica, frentea la base de Hidros del Atalayón, en unaensenada próxima a la ciudad de Melilla.El capitán aviador piloto Virgilio Leret Ruiz,destinado durante tres meses a las fuerzasaéreas del norte de Marruecos, quiso asídar gusto a los deseos de muchachitaromántica de su esposa Carlota. Sólo unapequeña barca les comunicaba con tierra.Y esta historia comienza la mañana del 17de julio.

Voz anónima [Lety]: Aquella mañana, la del17 de julio de 1936, como todas lasmañanas desde que habíamos llegado aMelilla, hacía quince días, descansábamosen la draga. Él nos daba lecciones denatación (Severino Donate. “18 de julio”).

De este modo, el oyente puede corroborarla capacidad del reportero de obtener ydosificar la información, algo muy importanteen un tipo de reportaje como éste, en el quemedia una gran distancia temporal –de casi 70años– entre los acontecimientos y el momentode la elaboración del reportaje.

En otros casos la información no se repite,sino que más bien se completa, dando lugar aanalepsis internas homodiegéticas completivas:

Narrador: El destino del capitán Leretestaba en la base de Hidros delAtalayón. Había jurado ser fiel y leal al


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gobierno de la República elegido por elpueblo, y para defenderlo, libró, segúnsu hija Carlota Leret O’neill, la primerabatalla de la Guerra Civil española.

Carlota: Porque era un puesto militar,por tratarse de un ataque organizado,con estrategia de combate, por elnúmero tan grande de efectivos queintervinieron, la intensidad del fuego yla defensa comandada por mi padre elcapitán Virgilio Leret Ruiz y sus hombres(Severino Donate. “18 de Julio”).

La analepsis es interna porque su amplitudtotal se mantiene dentro del tiempo del relatoprimero. Homodiegética porque se refiere a lamisma línea de acción que el relato base. Ycompletiva porque completa lo elididoanteriormente.

Algunas analepsis internas sirven para dotaral reportaje, o al menos a una sección concreta,de un carácter cerrado, completo, redondo,cuando se recupera o se engancha con algunaintervención que ya ha quedado muy al inicio.Tal es el caso de “Custodia compartida”,reportaje que se abre con las palabras de unaentrevistada cuyo nombre no sabremos hastamucho más adelante:

Narrador: Intuye Maite que el juezprefería períodos más largos, con cadaprogenitor. Pero en la custodiacompartida no hay patrones, incluso sepuede dar el caso de que sean los padreslos que cambien de domicilio y los niñossean siempre los que duerman en elmismo colchón o que pasen un añoentero con cada uno de sus padres. Esel caso de María. La escuchábamos alprincipio (Toñi Fernández. “Custodiacompartida”).

En otros casos, la propia apertura delreportaje es una indicación de que se procedea la retrospección. Esto es lo que ocurre en el

reportaje “Reto imposible”, que si bien sigueuna estructura que, como vimos antes, es linealsimple, incluye en la apertura la marca “Paso arelatarles lo que aconteció” que abre a unaanalepsis o retrospección completa que lellevará a momentos precedentes al presentecon el que se abre el reportaje.

Narrador: Yo era un joven indepen-diente y alegre en busca de un pisopor Madrid. Las dificultades no mearredraban, y un día, cuando menoslo pensaba, encontré lo que tantobuscaba… (Severino Donate. “Retoimposible”).

Esta analepsis completa, que llega hasta elf inal del reportaje, contiene un relatoautodiegético, que termina de manera abierta,hasta concluir, de nuevo en el presente, conun comentario dirigido al narratario con el quevuelve al momento presente, el de laenunciación del reportaje: “Como me lo dijoos lo cuento, y no sigo más. Es el fin”. De estamanera, por medio de esa analepsisautodiegética, el reportero muestra cómo hasufrido en carne propia las dificultades a las quese tiene que enfrentar cualquier joven parapoder acceder a una vivienda en Madrid. Así,el narrador no sólo se muestra comoprotagonista y víctima de una situación sinoque, al mismo tiempo, hace que el relatoautodiegético coincida con la propia labor derecabar información sobre el asunto delreportaje. Todo esto incide en la veracidad einmediatez de la información alcanzada.

En cuanto a las analepsis que puedanelaborar los propios entrevistados no suelenresultar de gran interés, pues con ellas tan sólose reincorporan acontecimientos del pasado alrelato intradiegético secundario y esto es algoque depende más de la naturaleza de laintervención de los entrevistados, de su formade ser o del propio asunto tratado que de lasopciones por las que se pueda decantar el



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reportero como narrador. Dicho esto, tambiénes verdad que este uso de las analepsis porparte de los entrevistados resulta muy reveladoren un caso: el de que los entrevistadosmuestren una tendencia general y persistentea recurrir al pasado, a pesar de que el asuntocentral no lo requiera. En la práctica esto puederevelar una personalidad nostálgica. Así seadvierte en el reportaje “Don Manuel”, en elque Severino Donate se acerca al día a día deun viejo político español que, de vez en cuando,tiende a sumergirse en el mundo de losrecuerdos infantiles y juveniles, ya muy lejanos:

Narrador: El peinado algo tumultuoso,el nudo de la corbata desahogado, unafaja rodeándole el cuerpo y una patillade las gafas descabalgadas sobre la orejaizquierda. En un rincón hay una banderade España, una mesita baja con variosejemplares de su libro; un humidificador,una calefacción pegada a los pies ymuchos libros.

Fraga: Cada vez tengo una curiosidadmás grande por saber. He sido profesortoda mi vida. Amigos míos me confiesanque de niños siempre me odiabanporque sus papás les decían “A ver sihaces como Manolo Fraga, que es unbuen estudiante…” y sigo siendo unbuen estudiante (Severino Donate. “DonManuel”)

Finalmente, las analepsis externas –aquellascuya amplitud total se mantiene en el exterior,más allá, del relato primero- o las mixtas –cuyopunto de partida es exterior y cuyo punto finales posterior al comienzo del relato primero- sonmuy útiles en aquellos reportajes que tratende temas actuales, pero con ciertas raíces enel pasado. Así ocurre en el siguiente caso:

Voz femenina: Sería ir una por una ydecirle: “oye, ¿tú eres socia porque tehan dejado o qué has dejado por elcamino para ser socia?”

Narrador: Por el camino que andamoshace décadas, quedó la extrañeza al vera una mujer al frente de una empresadedicada, por ejemplo, a la exportaciónde vino (Toñi Fernández. “Mujeresempresarias”).

Sin duda, la incorporación de la mujer almercado laboral constituye un asunto de granactualidad pero los problemas, dificultades oposibilidades que ofrece para su tratamientoperiodístico pueden tener raíces en el pasadoque conviene rescatar por medio de lasmencionadas analepsis, una prueba más de quesu uso depende en gran medida del tema delreportaje, que puede limitar o no las estrategiasnarrativas que puede seguir el narrador.

6.2.2. L6.2.2. L6.2.2. L6.2.2. L6.2.2. La anticipación, prolepsis o idaa anticipación, prolepsis o idaa anticipación, prolepsis o idaa anticipación, prolepsis o idaa anticipación, prolepsis o idaal futuroal futuroal futuroal futuroal futuro

A diferencia de lo que ocurre en lamodalidad anterior, en este caso se anticipaacontecimientos que, de acuerdo con la lógicalineal de la historia, deberían contarse mástarde (a veces mucho más tarde) (Garrido,1996: 168). En literatura este procedimientoes bastante menos frecuente que la analepsis,sobre todo porque el deseo de suspensenarrativo propio de la concepción “clásica” dela novela se acomoda mal a este uso (Genette,1989: 121). Además, las anticipaciones delatanla presencia de un narrador que lo sabe todo,que sabe incluso “demasiado” y que posee unainformación que lo sitúa muy por encima delresto de los personajes En cualquier caso, elrecurso cuenta con una antigüedad similar a lade la analepsis, constituye uno de losprocedimientos básicos para romper con el ordonaturalis y puede ser empleado con diferentesefectos. Tal como sostiene Garrido (1996: 173),las prolepsis pueden ser de varios tipos:

1. Las prolepsis externas si tienencumplimiento fuera del marco temporaldel relato base, en cuyo caso funcionan


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como epílogo que sirve para conduciruna línea de acción hasta su términológico y

2. Las prolepsis internas si encuentransu cumplimiento en el ámbito del relatoprimero. Al igual que las analepsisinternas; plantean el problema de lainterferencia con el relato primero. Deahí que su clasificación sea idéntica –homodiegéticas o heterodiegéticas–según que el contenido coincida o sedistancie de la línea principal de laacción-, y completivas, repetitivas eiterativas –según si anticipan unacontecimiento posterior, aluden más deuna vez a un determinado hecho futuroo mencionan de forma única yglobalizante acciones que se repetiránen un momento ulterior de la tramanarrativa- (Garrido, 1996: 173-174)

4.

Hasta aquí lo que ocurre con las prolepsisen literatura. Veamos lo que pasa con ellas enradio. Primero: son también menos frecuentesque las retrospecciones. Al fin y al cabo, entoda relación de acontecimientos, el narradorse encuentra más cómodo recuperando lainformación desde el pasado hacia el presenteque transmitiendo desde el presente hacia elfuturo. Pero aun así, en el caso de los reportajesperiodísticos, quizás porque uno de susprincipales condicionamientos sea el de laclaridad, el narrador acostumbra a adelantarinformación, captando la atención del oyente,comprometiéndolo con lo que va a escuchar acontinuación y dándole pautas para asegurarsede que la comprensión de lo transmitido resultesatisfactoria. Por ello, las prolepsis se presentancon una frecuencia superior a lo que ocurre enotros tipos de textos narrativos. Se trata,muchas veces, de prolepsis inmediatas. Peroprolepsis, al fin y al cabo.

Esto es lo que ocurre, por ejemplo, en elreportaje “Don Manuel”, en el que el narradorrecurre a una prolepsis interna e inmediata para

aclarar una información antes de que ésta seexponga plenamente:

Narrador: A las 10:10 de la mañana,antes de que todo haya acabado ManuelFraga abandona el hotel. Su próximodestino: el senado. Tiene audiencia ensu despacho con Guadalupe Cano.

Fraga: Una señora que me habíaconocido hace años, y que queríatrabajar conmigo, más que con elpartido. Es un problema porque ahoraaquí no tengo trabajo más que para unasecretaria y ya la tengo (SeverinoDonate. “Don Manuel”).

Semejante estrategia se da también en elreportaje sobre la deslocalización, en el que seanticipa de lo que se va a hablar, al tiempo quela prolepsis sirve también de transición entrela información que se va a exponer y la que seacaba de exponer anteriormente:

Narradora: Santana en Linares espasado. ¿El futuro? Ahora el hacha de ladeslocalización planea sobre Navarra.Volkswagen amenaza con llevarse laproducción del Polo a Eslovaquia sipersiste la falta de acuerdo con lossindicatos en la negociación de un nuevoconvenio colectivo. Este año se handejado de fabricar 7000 Polos debido alos paros y las protestas (Toñi Fernández“La deslocalización”).

En este caso la pregunta retórica “¿Elfuturo?” sirve como marcador textual de laprolepsis, por lo que el oyente queda advertidode ese salto en la acción hacia adelante. Enotros reportajes, el narrador privilegia tanto laspalabras de los entrevistados frente a suspropias palabras que, en vez de preguntardirectamente a sus interlocutores, realiza unresumen sobre lo que va a preguntar y advierteque va a hacerlo por medio de una prolepsisinmediata. Es un fenómeno interesante porque,



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en aras de la claridad, no puede prescindir desus propias intervenciones. Así, por ejemplo,en el reportaje “Hipotecas”, Severino Donateno muestra qué es lo que pregunta a losentrevistados, pero sí qué es lo que piensapreguntarles:

Narrador: Salir a la calle para hablar dehipotecas y de intereses es avocar a unahonda melancolía, así que no lesimportará si la edulcoramos con música.

[Música animada]

Narrador: Lo primero, se trata deencontrar individuos con el perfilrequerido, a saber, que tenganhipotecas.

Voz: Sí, sí tengo, tengo.

Narrador: Luego, contarle lo de la subidadel cuartillo.

Voz: ¿Eso qué significa?, que voy a tenerque pagar más ¿significa? (SeverinoDonate. “Hipotecas”).

En este mismo reportaje, más adelante, elcomentario sobre los que ni siquiera puedenacceder a una hipoteca termina siendo unaprolepsis sobre lo inmediato. Y a partir de ahí,muchas otras intervenciones del narrador vana tener esa intención anticipatoria:

Narrador: Y aunque el caso de este pobrehombre descorazonado parezcadesgarrador, los hay peores: el grupo deciudadanos y ciudadanas que nopueden tener ni hipoteca.

Voz: Es imposible. No, no puedo. Elprecio, el dinero, el trabajo temporal, seismeses sí, seis meses no, las hipotecascarísimas, los pisos más caros todavía,40 años de hipoteca yo no… no puedo.

Narrador: Pero como no queremos queesto acabe en un valle de lágrimas, con

el permiso de un refresco muy popularvamos a pedir un fuerte aplauso paraun ciudadano menor de 45 años que haconseguido liberarse de su hipoteca.

[Aplausos]

Voz: Acabo de pagar ya. Estoy liberadototalmente [risas], ya no me influyen nieuribors ni historias raras.

Narrador: Y un aplauso más para unjoven caballero que se ha comprado unpiso sin hipoteca y que además va y lodice por la radio.

[Aplausos]

Voz: [risas] Me miras con una cara comosi estuviera, ¡vamos! Sí, a mí me da unpoco de vergüenza (Severino Donate.“Hipotecas”).

Otras veces la prolepsis inmediata tiene quever con la búsqueda de la claridad, y delata eldominio que tiene el narrador sobre todo loque está narrando, como si dominara tambiénlas intervenciones de las personas entrevistadas.

Narradora: Y a veces son ellos los quedeciden. Pasa sólo a veces.

Voz de hombre: Somos pareja de hecho,nos separamos, entonces, ¿qué pasa conel niño?, el niño también opina, y dice:“me parece muy bien que os separéis,pero yo quiero seguir teniendo contactocon los dos” (Toñi Fernández. “Custodiacompartida”).

De ese modo, muchas prolepsis son almismo tiempo comentarios metadiegéticosdedicados a llamar la atención del oyente sobrelo que viene, para que no se pierda. Por lodemás, este recurso está plenamente justificadoen la radio debido a lo efímero y fugaz tantodel medio como del mensaje:


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Narradora: Felipe se lleva bien con supareja. Maite no. No se hablan desdehace años y sin embargo la cadencia dela custodia compartida que una vezacordaron juntos se mantiene. El mo-delo es un poco más complicado, afectaa lo que antes eran dos niños de siete ydiez años. Hoy ya rondan la mayoría deedad. Atentos, que se pueden perder.

Maite: Se recogen del colegio el lunespor la tarde. El miércoles por la tarde lesrecoge el contrario. El viernes por la tardelos recoge el que los tuvo el lunes. Osea, es una especie de ocho. (ToñiFernández. “Custodia compartida”).

Además de la anticipatoria, las prolepsispueden cumplir también una funciónpresentadora, sobre todo cuando soninmediatas, esto es, cuando lo anunciado nosupone un gran salto respecto al punto de lanarración. En la mayor parte de los reportajesradiofónicos, asistimos a un intercambio depalabras entre el narrador y laspersonas entrevistadas. Lo máscomún es que esa alternanciase dé desde la apertura hastael cierre. No obstante, a veces,nos podemos encontrar conintervenciones del narradorque, por medio de unaprolepsis, advierte de lainmediata y futura intervenciónde varias opiniones sucesivas,sin que haya espacio para queél intervenga. Esto nos lleva ala sensación de que las ideasexpuestas son generalizadas.Así ocurre, por ejemplo, en elsiguiente caso en el que ungrupo de madres de padresseparados se quejan por nopoder ver a sus nietas tantocomo quisieran:

Narrador: Empieza la marcha, que arropa,y eso no lo pueden tapar los tambores,muchas lágrimas, las de las abuelas, lasmadres de ellos.

Abuela: Tengo muchas ganas de ver a minieta, que hace ocho años que no la veo,y la otra hará dos, o sea que estoy muytriste.

Otra, más joven: Antes lo veía pues cadasemana, y siempre que quería. Ahora no.

Otra: Que le quitamos tiempo a nuestroshijos pues para que se relacionen con suhijo, porque tenemos que aprovechar esoscuatro días, para verlo nosotros también.

Otra: Quieren ver a toda la familia, de unlado y de otro. (Toñi Fernández. “Custodiacompartida”).

Pero además de la función presentadora, lasprolepsis inmediatas pueden tambiéncaracterizar al entrevistado. Sucede esto demanera más intensa cuando el narrador es

homodiegético, esto es, relataunos hechos de los que estestigo, más o menos cercano alprotagonista, como en “Altasiniestralidad”, en donde lareportera acompaña a uninspector de seguridad laboral ensu periplo cotidiano por variasempresas. Las prolepsis anticipanalgunos de los comentarios delprotagonista o las medidas quedebe tomar en su trabajo contraalgunas empresas que nocumplen con la legislación enmateria de seguridad en eltrabajo. En ese sentido, dichasanticipaciones hacen que laspalabras y las decisiones delinspector sean tomadas demanera diferente a si aparecieranaisladas, en donde resultaríanmás amenazantes y agresivas:

la prolepsisla prolepsisla prolepsisla prolepsisla prolepsisinmediata t ieneinmediata t ieneinmediata t ieneinmediata t ieneinmediata t ieneque ver con laque ver con laque ver con laque ver con laque ver con la

búsqueda de labúsqueda de labúsqueda de labúsqueda de labúsqueda de laclar idad, yclar idad, yclar idad, yclar idad, yclar idad, ydelata eldelata eldelata eldelata eldelata el

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narrador sobrenarrador sobrenarrador sobrenarrador sobrenarrador sobretodo lo quetodo lo quetodo lo quetodo lo quetodo lo que

está narrando,está narrando,está narrando,está narrando,está narrando,como s icomo s icomo s icomo s icomo s i

dominaradominaradominaradominaradominaratambién lastambién lastambién lastambién lastambién las

interinterinterinterinter vencionesvencionesvencionesvencionesvencionesde las personasde las personasde las personasde las personasde las personasentrev istadas.entrev istadas.entrev istadas.entrev istadas.entrev istadas.



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Narrador: Todas las inspecciones, todas,terminan con un requerimiento. En elmejor de los casos, un aviso que a menudoderiva en sanción. El inspector puedeincluso paralizar los trabajos. En este casonos quedamos en la resolución menosmala.

Inspector: Haremos un requerimiento paraque se mejore en el tema de las barandillasde arriba de la escalera, que se mejore bientodo el tema de los huecos protegidos contablones para que incrementéis el tema deservicios higiénicos, ¿eh?, y que se revisenpermanentemente por la empresa deseguridad todo el tema de las proteccionescolectivas, que es esencial.

Narrador: Nota… En las inspecciones detrabajo no existe ni el notable ni elsobresaliente.

Inspector: La obra está aceptable. Nuncapuedes decir que una obra está muybien… aceptable. Para mí es suficiente.(Toñi Fernández. “Alta siniestralidad”).

Además, las prolepsis pueden servir parareforzar la estrategia del narrador ante el mundonarrado. En el reportaje del que acabamos dehablar, por ejemplo, el narrador muestra, pormedio de prolepsis inmediatas, su cercanía anteel protagonista, de manera en que insiste en lasituación privilegiada para acceder a lainformación que está trasmitiendo:

Narradora: Siguiente parada: la visita deuna distribuidora farmacéutica. En estecaso Trabajo actúa a instancias delcomité de empresa que ha denunciadoel peligroso funcionamiento de una delas máquinas. La visita dura una horalarga.

Inspector: La máquina era una grúa quese encarga de depositar productos enunas estanterías dentro de un almacén.Lo más importante es el problema queplanteaban de caída de materiales desde

una altura de cinco o seis metros yhemos quedado, ya adoptaron una seriede medidas complementarias deprotección y que habían sido planteadasen el comité de seguridad y salud paraque se adoptasen medidas parecidas alas que al final hemos tratado deconsensuar (Toñi Fernández. “Altasiniestralidad”).

Veamos ahora un par de ejemplos deprolepsis no ya internas o inmediatas, sinoexternas, es decir, anticipaciones queencuentran su cumplimiento fuera del ámbitodel relato primero. Esto es lo que ocurre en elreportaje “18 de julio” cuyo relato base tratade reconstruir los escenarios y circunstanciasen los que se encontraban algunas personascuando comenzó la Guerra Civil española, el18 de julio de 1936. En este caso y dado que elreportaje se construye con la intervenciónenhebrada de varios participantes, el narradorse decanta por una prolepsis externa paraexponer cuáles han sido las consecuencias delos acontecimientos que se han relatado. Desdeun punto de vista retórico, el narrador utilizauna figura bastante clásica: la correlacióndiseminativa recolectora (Spang: 1979: 143-144), para enumerar, a modo de resumen, atodos los protagonistas de este reportaje:

Narrador: Lluis Martín Bielsa se reunió con15 años al ejército republicano. Estuvo encampos de concentración franceses.Luchó en la Segunda Guerra Mundialcontra los nazis, se introdujoclandestinamente en España y penó seisaños de cárcel.

Carlota Leret O’neill vive en Venezuela ydesde allí sigue reivindicando la figura desu padre. El capitán aviador VirgilioLeret fue fusilado por las tropas rebeldesel 18 de julio de 1936. Su madre, laescritora Carlota O’neill, fue encarcelada,algunos extractos de este reportajepertenecen a su libro Una mujer en laguerra de España.


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Leocadio Lizarán siguió viviendo en Melilla,al frente de la barbería familiar. Ya haalcanzado la mayoría de edad de 94 años.Reside en un centro de la tercera edad enMelilla. Calla mucho de lo que sabe.

Timoteo Ruiz luchó en el 5º regimiento yen la división del campesino. Pasó por losfrentes de Brunete, Teruel, el Ebro. A supadre y a su hermano, de 16 años, losfusilaron al finalizar la guerra. En Francia,luchó codo con codo con la resistenciacontra los nazis, en las Landas. Volvió aEspaña. Fue condenado a 30 años decárcel, cumplió 18.

Fernando Macarro, más conocido comoMarcos Ana, adoptó los nombres de supadre, Marcos, víctima durante unbombardeo de la legión Cóndor, y sumadre, Ana, encontrada muerta en unazanja, próxima a una de las cárceles dondesu hijo pasó entre rejas 23 años seguidos.Allí se hizo poeta y aprendió a callar sudeseo de venganza (Severino Donate. “18de Julio”).

6.2.3. L6.2.3. L6.2.3. L6.2.3. L6.2.3. Las estras estras estras estras estructuras resultantesucturas resultantesucturas resultantesucturas resultantesucturas resultantes

Hasta aquí lo relativo a las anacronías comovariantes expresivas que permiten romper elorden natural en que se produjo la acción. Asu vez, el empleo más o menos intensivo deanalepsis y prolepsis puede dar lugar a diversasestructuras. Las más habituales son: in mediasres, de inversión temporal, de estructuracircular, paralela, de construcción sinfónica,inclusiva y de contrapunto (García Jiménez,1996: 25). Las tres primeras se suelen utilizarcuando la línea narrativa es una sola mientrasque las cuatro siguientes se producen cuandocomparece más de una línea narrativa. Noobstante, también puede haber relatos en quese detecten varias líneas narrativas y en las quealguna de ellas recurra a la estructura in mediasres, de inversión temporal o de estructura

circular. Veamos a continuación con más detallecada una de las estructuras resultantes:

1) in medias res: el reportaje comienza en mitadde la acción y de ahí ésta se va contandomediante el uso de analepsis y prolepsis. Estoes lo que ocurre en el reportaje “Silencios11 M” dedicado a retratar en términossonoros las ausencias dejadas por 7 de las191 víctimas que murieron en los atentadosque se produjeron en Madrid el 11 de marzode 2004. En este caso la apertura delreportaje incluye la historia de Paco, unaficionado al ciclismo que solía salir a corrercon su grupo de amigos. Ya no:

[Sonido ambiente de coches en carretera]

Narrador: El paisaje por el que serpenteala nacional 3 a la salida de Madrid estádominado por cerros grises de vegetaciónescasa, naves industriales y grúas quebrotan por aquí y por allá. Pero cuando eltiempo acompaña un grupo de aficionadosal ciclismo de Rivas y alrededores, sale a lacarretera domingos, martes y jueves, ypedalean hasta Chinchón o Morata deTajuña o San Martín de la Vega, dependecómo anden las piernas.

[Ruido de bicicleta]

Narrador: Y ésta era la bicicleta de FranciscoAntonio Quesada, la bici de Paco. Tieneun cuadro de aluminio Mendi, de tonosazules y blancos, cambio Campagnolo, dosplatos de 53 y 39 dientes y ruedas de 20.[Ruido de bicicleta deteniéndose] (SeverinoDonate. “Silencios 11-M”).

2) de inversión temporal: en este caso laalteración del tiempo cronológico es total yel relato va desde el final hasta el comienzode la acción. Aunque en literatura se registraalgún ejemplo de este tipo de estructura(Viaje a la semilla, de la trilogía La guerra del



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t iempo , del escritor cubano AlejoCarpentier)

5, no hemos encontrado ningún

reportaje radiofónico que intente estructurarla información de este modo. Entre lasrazones posibles, el carácter excesivamenteartif icial de este tipo de relato y elcompromiso ineludible que el reportajeradiofónico –como, en realidad, cualquiertexto periodístico– tiene con la claridad.

3) de estructura circular: aquí el reportajecomienza al final de la acción, se producedespués una analepsis total hasta elprincipio de la acción y a partir de ahí, éstase va contando de manera progresiva.Registramos ejemplos parciales de este tipode estructura. Así ocurre en el reportaje“Custodia compartida” que utiliza unaanalepsis interna y se recupera o enganchacon alguna intervención que ya ha quedadomuy al inicio. Esto permite dotar a unasección del reportaje de un caráctercerrado, completo, redondo. En efecto, elreportaje comienza con las palabras de unaentrevistada cuyo nombre no sabremoshasta mucho más adelante:

Narrador: Intuye Maite que el juezprefería períodos más largos, con cadaprogenitor. Pero en la custodiacompartida no hay patrones, inclusose puede dar el caso de que sean lospadres los que cambien de domicilio ylos niños sean siempre los queduerman en el mismo colchón o quepasen un año entero con cada uno desus padres. Es el caso de María. Laescuchábamos al principio (ToñiFernández. “Custodia compartida”).

4) de estructura paralela: esta modalidadsupone la articulación de dos líneasnarrativas sin conexiones aparentes entre sí,en el nivel de la acción, aunque sí en el de lainterpretación. Un buen ejemplo novelesco

sería El paraíso en la otra esquina, donde MarioVargas Llosa se asoma al proceso debúsqueda de la felicidad de dos personajeshistóricos con lazos familiares perototalmente independientes: la feministafrancesa de origen peruano Flora Tristán ysu nieto Paul Gauguin. En ocasiones, elrelato de dos acciones paralelas terminaconfluyendo, pasándose así a la estructurade contrapunto, como en el caso deFortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós.Sin embargo, en los reportajes en radio nohemos encontrado ejemplos de este tipo deestructuras ya que lo más frecuente es quelo que comparezca no sean dos sino máslíneas narrativas.

5) de construcción sinfónica: ésta es unamodalidad muy frecuente en los reportajesen radio y supone la articulación de más dedos líneas narrativas, sin conexionesaparentes entre sí, en el nivel de la acción,aunque sí en el de la interpretación. De estaforma, un mismo acontecimiento se vacontando desde diferentes puntos de vista,expresando simultaneidad. Es decir, a pesarde que todas las historias que se cuentantienen algo en común o, por ejemplo, soncasos parecidos de un mismo fenómeno,estas historias se producen de maneraindependiente y no existe una influencia deuna sobre la otra. Esta modalidad tiene dosatractivos importantes: por un ladohumaniza y ameniza el relato ya que suponeponer rostro -en este caso voz- al reportaje.Por otro lado, la suma de todos los casospermite dibujar un panorama más o menoscompleto sobre una determinada realidad.Así ocurre, por ejemplo, en el reportaje“Hogar entre rejas”, en el que el reporterocuenta cómo transcurre el día a día paravarias parejas que viven con sus hijosmenores de tres años en el módulo F-1 delcentro penitenciario de Aranjuez (Madrid).O en el de “Custodia compartida”, donde


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varios padres relatan cómo funciona esteacuerdo en su caso. O también en el de“Enfermedades laborales”, cuando lareportera va describiendo los diferentescasos de gente afectada por síntomas deenfermedades relacionadas con sus puestosde trabajo. Poco a poco, la reportera nosva presentando los relatos de gente que hapadecido estrés, depresión, apnea desueño, problemas en la vista, shokspostraumáticos, problemas de huesos ymúsculos, respiratorios, y desajusteshormonales producidos por losdenominados disruptores endocrinos. Apesar de que el denominador común detodas estas historias es el mismo –todas lasenfermedades tienen su origen en el puestode trabajo- las historias son independientesentre sí, los afectados en principio no seconocen y la yuxtaposición de las diferenteshistorias es un artificio constructivo del quese sirve la reportera para dibujar unpanorama más completo sobre la gravedady amplitud del problema.

Aunque en los reportajes en radio lasestructuras inclusiva y de contrapunto sonmenos frecuentes, en fechas recientes, yprobablemente por influencia del cine y latelevisión, se observa cierto auge de estaestructura sinfónica, que supone laarticulación de más de dos líneas narrativas.En apariencia se trata de líneas narrativasdiferentes pero con una esenciacompartida. En la práctica, esto suelecorresponder con un desarrollo del cuerpodel texto siguiendo una estructura deescenas o casos.

6) de estructura inclusiva: en este caso unahistoria contiene otras. Ocurre lo mismo queen la estructura de inversión temporal. Apesar de que existen algunos ejemplos en lanarrativa literaria (Otra vuelta de tuerca, deHenry James o el cuento «El carrusel», de

Julio Ramón Ribeyro), en los reportajes enradio esta estructura no es frecuente comoconsecuencia, posiblemente, de suartificialidad. Un caso fronterizo sería elreportaje “Don Manuel”. En principio, laacción del reportaje es un día en la vidacotidiana de ese experimentado políticoespañol, pero todo ello desemboca en otrorelato, el del reportero que está haciendoun reportaje sobre Manuel Fraga. Hay algode estructura especular, en la que lorepresentado termina conteniendo a larepresentación, esto es, el reportaje seconvierte en un meta-reportaje, en un relatode cómo se realiza ese reportaje enconcreto

6.

7) de contrapunto: aquí ocurre algo parecidoa lo que ocurre en la construcción sinfónica.La diferencia es que, en este caso, lashistorias no son tan independientes entresí sino que las conexiones son másaparentes también en la acción, de modoque las historias, no sólo confluyen sinotambién influyen unas sobre las otras.También aquí, a pesar de que existenalgunos ejemplos de la literatura, (La tíaJulia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa,o el ya mencionado de Fortunata y Jacinta,de Beni to Pérez Ga ldós) , estaconstrucción apenas aparece a la hora deelaborar reportajes en radio.

CONCLCONCLCONCLCONCLCONCLUSIÓNUSIÓNUSIÓNUSIÓNUSIÓN

En lo que respecta al orden como dimensióntemporal son varias las opciones de las quedispone el reportero. En el caso de que su textoaborde en directo una información de sucesosparecerá más acertado recurrir a un ordenlineal, bien sea en forma simple ointercalada. En cambio, si lo que se pretende



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es enfatizar más la función estética o expresivade un reportaje, será más lógico que recurra aun orden artificial y que opte por cualquierade las estructuras apuntadas arriba.

Aunque en todo texto narrativo se observeuna tendencia hacia un uso restringido de laprolepsis o anticipación, la propia naturalezaefímera e intangible del reportaje radiofónico,en pro de la claridad, justifica y a vecesrequiere de un mayor uso de esta forma demanipular el material de la acción. Algunasprolepsis tienen como finalidad presentar unhecho o una persona en concreto. En otroscasos, sirven para llamar la atención sobre lasdificultades de comprensión que el oyentepueda tener ante un determinado documentosonoro (grabación de archivo, sonido ambienteo fragmento de entrevista), por lo que lasprolepsis se pueden presentar como unaespecie de comentario metadiegético. Por lodemás, en la mayor parte de los casos, lasprolepsis tienen una función presentadora,caracterizadora y reforzadora de la funcióntransmisora del narrador.

En cuanto a las analepsis, no todas ellasconsisten en una retrospección estrictu sensu, sinoque, en ocasiones, por medio de esa estrategiase puede pasar a una acción secundaria que seha desarrollado al mismo tiempo pero en otrolugar. De esta manera, por medio de la analepsisse superan los límites impuestos por el carácterlineal del signo lingüísticos. A su vez, las analepsisinternas pueden cumplir la función de completaru ordenar la información que antes ha sidoexpuesta por los entrevistados de modo máscaótico o incompleto.

Con respecto a las estructuras resultantes,derivadas de este uso intensivo de analepsis yprolepsis, el comienzo in medias res es de una graneficacia narrativa. También lo son la estructuraparalela, el contrapunto o la estructura sinfónica,por medio de las cuales el narrador puede incluircon cierta agilidad la opinión de diversas personaso distintos documentos sonoros. En el ladocontrario, la artificiosidad de la estructura inclusivaimpide su uso en un género que aboga por laclaridad y el dinamismo a la hora de exponer lainformación.


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NOTNOTNOTNOTNOTAAAAAS ACLS ACLS ACLS ACLS ACLARAARAARAARAARATORIATORIATORIATORIATORIASSSSS

1 Para un conocimiento más profundo sobre cómo elaborar reportajes en radio, se puede ver:Herrera, 2007f.

2 Además, merece la pena destacar también que este reportaje presenta una cierta decircularidad ya que comienza a las ocho de la mañana y termina a las ocho de la tarde.

3 La expresión se refiere a un fenómeno que se está produciendo en distintos lugares de lospaíses desarrollados. Consiste en el cierre de las plantas de producción de diversas empresas,para ser trasladadas a países en desarrollo, fundamentalmente al Este de Europa y a China.Esto permite que las citadas empresas ahorren grandes gastos de producción, ya que lamano de obra en estos últimos países es mucho más barata. No obstante, esto supone ungran drama para muchas familias de países desarrollados que pierden sus empleos y debenenfrentar diversas dificultades para volver a incorporarse al mercado de trabajo.

4 Apenas encontramos prolepsis internas homodiegéticas repetitivas, a no ser que anuncienun acontecimiento que después se desarrollará con mayor amplitud. Estas prolepsis cumplenun papel de anuncio.

5 Se trata de un ejemplo radical en el que el narrador relata la vida de Don Marcial, marqués deCapellanías, desde que muere hasta que es engendrado.

6 Aunque no es frecuente, otro ejemplo de esa especularización del relato lo podríamos encontrar-en este caso en la narrativa cinematográfica- en la película El ladrón de orquídeas –Adaptationen su versión original–, dirigida por Spike Jonze y protagonizada por Nicholas Cage, MerylStreep y Chris Cooper. La película muestra los problemas que un guionista sufre para escribirel guión de una película sobre un ladrón de orquídeas. La sensación que se consigue con esapuesta en abismo es que el relato se construye a sí mismo. Para más información sobre estaestrategia poco frecuente pero muy interesante, recomendamos Dällenbach, 1991.

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