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El narrador y la ficción

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Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza

Ministerio de Educación, Ciencia y TecnologíaMaterial de distribución gratuita, prohibida su venta

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CINE Y LITERATURA

El narrador y la ficciónFernanda Cano

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Ministro de Educación, Ciencia y Tecnología Lic. Daniel Filmus

Secretario de Educación Lic. Juan Carlos Tedesco

Subsecretaria de Equidad y Calidad Lic. Alejandra Birgin

Directora Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente Lic. Laura Pitman

Coordinadora del Área de Desarrollo Profesional Docente Lic. Silvia Storino


Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Área de desarrollo profesional docente

Proyecto “Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza”Coordinación generalSilvia StorinoEsteban Mizrahi

Coordinación ejecutiva Martín D'Ascenzo

SupervisiónPatricia BavarescoCorina GuardiolaMercedes PotenzeClaudia RodríguezAdriana SantosTeresa SocolovskyVerónica Travi

Producción editorialViviana Ackerman Raquel FrancoKarina MaddonniAdriana Martínez Sergio LucianiLiliana SantoroNora Raimondo

Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trímboli. Expresamos asimis-mo nuestro agradecimiento por la lectura crítica de los módulos a los siguientes profesores de nivelmedio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernández, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,Rubén Guibaudi, Julián Insúa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternóster, Andrea Paul, MónicaPianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus, Adriana Valle.


Estimados colegas:

Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la degenerar en sus aulas mejores condiciones para la comprensión y apropiación de los sabe-res que la institución está convocada a transmitir.Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una época en la cual la producciónaudiovisual ocupa un lugar protagónico: los jóvenes y también los adultos formamos partede un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imágenes.Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidosde enseñanza.En esta oportunidad, buscamos poner a disposición de los docentes un conjunto de mate-riales con los que se busca, por un lado, enriquecer la transmisión de contenidos curricu-lares en humanidades y ciencias sociales y, por otro, facilitar la comprensión de problemá-ticas específicas del mundo contemporáneo relativas al mundo del trabajo, las culturas ylos vínculos juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para lareflexión sobre temáticas clave que atraviesan nuestra época. Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasiónpara abrir debates acerca de los múltiples cambios históricos, sociales, políticos, económi-cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela. La Ley de Educación Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. Eldesafío que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusión de los adolescentes yjóvenes en la escuela desde una justa distribución de los bienes culturales de los que dis-ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aquí presentamos enriquez-can la tarea de enseñar y aprender en la escuela media.

Cordialmente, Lic. Daniel Filmus



La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianeidadtranscurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pensamien-to pedagógico y en cada uno de los campos didácticos sugieren que es posible favorecer losprocesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en el ámbito esco-lar.

Dado que el cine y otros medios de expresión visual han alcanzado un lugar destacado en lacultura, pueden servir como vía propicia para acceder a las problemáticas cuyas múltiplestransformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordan comoobjeto de conocimiento en la escuela.

Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseñanza de contenidos peroa la vez reserva espacio para realizar una alfabetización audiovisual en acto, en tanto el encuen-tro que supone genera oportunidades de interacción entre los jóvenes y la imagen, en unambiente claramente marcado por la intencionalidad pedagógica.

El equipo multimedia de apoyo a la enseñanza que aquí presentamos, esta conformado porocho ciclos temáticos. Cada uno de ellos se compone de cuatro filmes y un cuadernillo parael docente que profundiza los temas abordados en las películas, a saber:

Cine y literatura “el narrador y la ficción”

Cine e historia “Argentina: la segunda mitad del siglo XX”

Cine y ciencias sociales “trabajo y territorio”

Cine y filosofía “destino, azar y necesidad”

Además se incluyen cuatro ciclos de cine y cultura contemporánea:

“El cuidado del otro”

“Pasado argentino reciente”

“Los jóvenes y el mundo del trabajo”

“Los jóvenes de ayer y de hoy”

Esperamos que este material acompañe el trabajo de los docentes y colabore potenciando losprocesos de enseñanza.

Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Introducción ............................................................................................................................... 11El arte de contar historias

Capítulo 1. .................................................................................................................................. 15Sobre el concepto de ficciónLa ficción, lo falso y la mentiraEl pacto ficcionalLo verosímil

Capítulo 2. .................................................................................................................................. 47Sobre el narradorEntre la voz y la mirada: la perspectiva del narradorNarradores y escritores: contadores de historiasFabuladores, embaucadores: narradores de ficción

Capítulo 3. ................................................................................................................................. 75Construir la ficciónHistorias en diálogo: relatos paralelosUn juego para construir ficciones: las cartas de Propp

Capítulo 4. ................................................................................................................................ 103Escribir ficciónDel cuento al guiónDel guión a la película

Bilbiografía............................................................................................................................... 127

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Índice

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El arte de contar historias

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“… es nuestro talento narrativo el quenos da la capacidad de encontrar un sentido a las cosascuando no lo tienen.”

JEROME BRUNER

La fábrica de historias

Narramos para comprender lo inexplica-ble, lo inesperado de la vida. Narramos paradarle un sentido a nuestras vidas. Narrar esconfigurar en forma de relato los aconteci-mientos, los sentimientos, la experiencia vivi-da. Y es, también, una invitación a percibir yconocer el mundo tal como se encarna enesas historias.

Somos fabricantes de historias, sostieneJerome Bruner. Historias en las que se ponenen juego lo que se esperaba que ocurriera y loque efectivamente sucedió, la extrañeza fren-te a los hechos cotidianos y lo previsible delacontecer, la memoria y la imaginación. Unafábrica de historias que nos ha acompañadodesde siempre, con los relatos que contamosy con los que nos cuentan, con las historiasque guardamos y las que olvidamos, con lasque nos disponemos a escuchar y las que pre-ferimos no oír, con las que nos leyeron en vozalta y las que leemos, abstraídos del mundo,en silencio.

La literatura y el cine han hecho de esa posi-bilidad de contar historias un arte. Cada una asu modo, cada una con un lenguaje específicoy con recursos diversos despliegan historias,describen personajes, los hacen actuar, pensar,tomar decisiones; configuran relatos.

La narración será el marco general queabordaremos en estas páginas para centrarnos

en los modos en que se construyen los relatosen la literatura y en el cine. Cuatro son laspelículas que nos permitirán este recorrido,cuatro películas que, además de contarnosuna historia, reflexionan sobre las formas deconstruirla, sobre los modos de narrar: Elgran pez, de Tim Burton (2003); Cigarros, deWayne Wang (1994); All that jazz (El showdebe continuar), de Bob Fosse (1979); Lacamarera del Titanic, de Bigas Luna (1997).El hilván que nos permitirá unir esos cuatrorelatos, desde el cualleeremos esas cuatrohistorias, será justa-mente esa reflexión entorno a las formasposibles de contar unahistoria.

Para organizar laexposición hemosconsiderado cuatroejes temáticos. Cadauno de esos ejes seráanalizado en funciónde algunas de las pelí-culas mencionadas;fundamentalmente,teniendo en cuenta elprivilegio que el relatootorga a ese tema.

En el primer capítulo, “Sobre el conceptode ficción”, centraremos la reflexión en tornoa la ficción, en la medida en que se trata deuna noción que atraviesa los relatos literarios ylos relatos cinematográficos y los define comorelatos ficcionales. En el caso de la literatura es,además, una noción que pone en juego la defi-

El gran pez, de Tim Burton.


12 | Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza

nición misma de la litera-tura en tanto se la consi-dere como invención. Deahí la importancia deabordar este tema, convistas a problematizar quées, en definitiva, lo queleemos y damos a leercomo literatura.

Abordar el conceptode ficción implicará, eneste sentido, pensar larelación que la ficciónestablece con la verdad ycon lo falso, con loshechos que se relatan y

con el relato de esos hechos. Además, con laforma en que las historias se presentan al lectoro al espectador, en tanto evidencian el modoen que se proponen para ser leídas, como rela-tos creíbles o verosímiles, y el pacto ficcionalque, entonces, establecen con el lector.

En el segundo capítulo, “Sobre el narra-dor”, nos detendremos en la figura del narra-dor como condición misma de la ficción: sihay algo que contar, si hay una historia querelatar, siempre hay un narrador que disponeel cuerpo, la voz y una particular miradasobre los acontecimientos para desatar elhabía una vez.

Desde el narrador oral, presente ya en lasprimeras historias que forman parte de nues-tra cultura, hasta la irrupción de la figura delnarrador que adviene con la escritura; desdela problemática de la perspectiva narrativa,

en tanto puede pensarse como una particularforma de saber, hasta la configuración de lavoz narrativa: tales serán los aspectos vincula-dos al narrador.

En el tercer capítulo, “Construir la fic-ción”, abordaremos las formas de construir,de armar un relato. Esto supone analizar losmodos en que las historias se van encadenan-do entre sí para configurar una trama narra-tiva, así como también las posibilidades depresentación de acontecimientos según elparticular modo de organizar esos hechos enel tiempo. Siempre que narramos presenta-mos algunos acontecimientos siguiendoalgún hilván temporal que va construyendouna trama narrativa. Y, al hacerlo, tambiénestablecemos ciertas relaciones causales entreesos hechos que son propias de esa configura-ción específica.

All that jazz (El show debe continuar), de Bob Fosse.

Cigarros, de Wayne Wang.


Por último, en el cuarto capítulo,“Escribir la ficción”, nos detendremos en laproblemática de la escritura, que se presentade manera diferente en la literatura y en elcine en relación con las condiciones de pro-ducción de un relato. De ahí que, en particu-lar, analizaremos las características de losguiones cinematográficos como género,como escritura que antecede a una película.

Por otra parte, es bien sabido que nume-rosas obras literarias han sido relatadas por elcine, que muchos relatos literarios han sidonarrados en la pantalla. Esta suerte de pasajede la literatura al cine será abordado a partirde los aspectos vinculados a la transposición,esto es, las formas en que la literatura se con-vierte en cine.

A lo largo de cada uno de los capítulosencontrarán también una serie de textos, artí-culos, relatos, con actividades posibles paraseguir desarrollando los temas, para profun-dizar la reflexión sobre los mismos, así comopara proponerlos como actividades posibles arealizar con nuestros alumnos.

Así, los ejes temáticos propuestos, los tex-tos y las actividades no agotan las posibilida-des de lectura de las películas. Se presentan,más bien, como un abordaje que centra sumirada en aquello que estas películas ponenen escena en un primer plano: la ficción y lasformas de construir ficciones. De ahí quemuchos de los temas que encontrarán desa-rrollados en estas páginas puedan servirnospara pensar otros relatos, otras novelas ycuentos, otras películas.

Se trata, en todo caso, de adentrarse en elmundo de las narraciones, de aceptar el juegode la ficción, de jugar ese juego con los ries-gos y placeres que nos provoque, dispuestos alas palabras y a la invención. En eso consiste,después de todo, la literatura y el cine: echana andar la narración, y nosotros, lectores yespectadores, aceptamos el juego.


La camarera del Titanic, de Bigas Luna


La ficción, los hechos y la verdad

“Sólo quiero saber la versión verdaderade las cosas.”

TIM BURTON

El gran pez

Una de las definiciones de literatura laconcibe como invención. A partir de esa defi-nición, se consideran como “literarias” lasobras de “imaginación”, esto es, aquellos rela-tos inventados por un autor que presentanpersonajes, mundos e historias que no sonliteralmente reales. Los cuentos y las novelaspertenecen, entonces, al mundo de la ficción,que viene a oponerse al mundo real.

Esta oposición entre la ficción y lo reales la que sostiene la distinción entre narra-ciones ficcionales y no ficcionales: mientrasque las primeras relatan hechos imagina-rios, las segundas, las historias no ficciona-les, cuentan hechos o acontecimientos rea-les. De ese modo, se distinguen, por unlado, los cuentos, las novelas, los mitos, lasleyendas, y se los diferencia de las biografí-as, de las crónicas periodísticas y de los rela-tos históricos. Y, en la frontera entre ambos,en un terreno inestable entre lo real y lo fic-cional, se colocan los relatos de non-fiction,aquellas novelas y relatos que parten dehechos reales y los ficcionalizan.

Terry Eagleton revisa esta distinción queopone la ficción y lo real a propósito de

intentar definir ese objeto que denomina-mos “literatura”. En ese intento, el críticoinglés sostiene que distinguir entre “hecho”y “ficción” no parece encerrar muchas posi-bilidades, porque se trata de una distinciónpor lo menos dudosa. Y agrega: “EnInglaterra, a fines del siglo XVI y principiosdel XVII, la palabra ‘novela’ se empleaba tantopara denotar sucesos reales como ficticios;más aún, a duras penas podría aplicarseentonces a las noticias el calificativo de realesu objetivas. Novelas e informes noticiosos noeran ni netamente reales u objetivos ni neta-mente novelísticos”.1

La literatura se definiría, entonces, por loque en cierto momento histórico se consi-dera literatura; por lo que las institucionesliterarias, con arreglo a ciertas normas yvalores, leen como literatura. Por ejemplo,en sus orígenes, los mitos no se leían comoobras literarias, sino más bien como textosque daban cuenta de las ideas y las creenciasde ciertos pueblos. Y, sin embargo, hoy losencontramos clasificados como literaturapor las editoriales, los libros de texto e innu-merables publicaciones. En todo caso, esaslecturas están “guiadas” por las institucio-nes, por las normas literarias que pautanuna serie de convenciones a partir de lascuales se lee. En este sentido, podemos afir-mar que es literatura lo que se lee como lite-ratura. Con el concepto de ficción, sucedealgo similar: no está definido para siempre y


Sobre el concepto de ficción

1. Terry Eagleton, Una introducción a la teoría literaria, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1993, p. 11.

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depende de cómo sea leído en cada época ypor cierto grupo social.

Así, la distinción entre los relatos ficcio-nales y los relatos no ficcionales, entre losgéneros que se distribuyen en un campo y enotro, quizás pueda tranquilizarnos a la horade acomodar libros en una biblioteca o enlos estantes de una librería. O incluso, cal-mar la inquietud de un niño frente al miedoque le provoca un cuento de terror: no te pre-

ocupes, es sólo una ficción. Peropoco nos dirá sobre esos textos:sobre cómo se leen y sobre cómoestán construidos.

Es sólo un cuento. Es sólo unapelícula. Nada de lo que allí suce-de es de verdad. Cuando se opone“ficción” a “hechos”, natural-mente, parece surgir otra oposi-ción: “mentira” y “verdad”.

Solemos leer una biografíaexigiéndole cierto grado de vera-cidad, pues esperamos que senarren los hechos de la vida deuna persona. Sin embargo, a

menudo olvidamos que el biógrafo, auncuando haya investigado la vida de esa per-sona, aun cuando haya recopilado sus cartasy diarios personales y entrevistado a todoaquel que lo hubiera conocido, parte de esosmateriales para construir un relato. Esto sig-nifica que selecciona datos, que los entrela-za según las necesidades o las ideas queguían su escritura, que los combina deacuerdo con sus intereses. No se trata aquí,claro está, de desconfiar de los relatos bio-gráficos, de los datos o información queofrecen sino, más bien, de acentuar la carac-terística de “relato”, de “construcción” queesos textos suponen. De hecho, el merocontraste entre dos biografías de una mismapersona puede servirnos para dar cuenta delas diferencias en las construcciones de cadauna. Lo mismo puede decirse del historia-dor: aun cuando parte de datos verificables,escribe un relato, una versión de los hechos.

Entre sus definiciones de “ficción”...

...la Real Academia Española incluye la siguiente acepción: “Clase deobras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratande sucesos y personajes imaginarios”. Y entre los sinónimos que apare-cen vinculados a lo “ficticio”, encontramos: fingido, simulado, imagina-rio, falso y engañoso. Estas definiciones y usos de palabras merecen unareflexión.


La ficción, sostiene el escritor argentinoJuan José Saer, desde sus orígenes, ha sabidoemanciparse de esas cadenas.2 No se le exigea un cuento, a una novela, una verificaciónde datos, no se pretende dar cuenta de loshechos en tanto puedan considerarse reales,no se recurre a la realidad para constatar silo que se narra es o no verdadero.

Pero que nadie se confunda, agrega elautor, no se escriben ficciones para eludir,por inmadurez o irresponsabilidad, losrigores que exige el tratamiento de la “ver-dad”, sino justamente para poner en evi-dencia el carácter complejo de la situación

[…] la ficción multiplica al infinito lasposibilidades de tratamiento. No vuelve laespalda a una supuesta realidad objetiva:muy por el contrario, se sumerge en su tur-bulencia, desdeñando la actitud ingenuaque consiste en pretender saber de antema-no cómo esa realidad está hecha. No es unaclaudicación ante tal o cual ética de la ver-dad, sino la búsqueda de una un pocomenos rudimentaria.3

Los relatos ficcionales ponen en eviden-cia, entonces, que también son construc-ciones: relatos elaborados para ser leídoscomo ficcionales. Exhiben ese carácter fic-cional, mostrando sus mecanismos de cons-trucción.4 Pero esto no significa que, auto-máticamente, deban considerarse comocontrarios a la verdad. La ficción, podemosvolver a decir, parafraseando a Saer, norenuncia a la verdad: en todo caso, la com-


2. Juan José Saer, “El concepto de ficción”, en El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1997, pp. 11-12.3 Ibídem, p. 12.4 En los capítulos 2 y 3 del presente cuadernillo, “Sobre el narrador” y “Construir la ficción” nos detendremosen los procedimientos y mecanismos que permiten justamente construir una ficción.

El género non-fiction...

...fue así bautizado por Truman Capote, en ocasión de publicar A sangrefría (1966). Definido por la negativa, una novela no ficcional, trata de unrelato que reconstruye un caso real: el asesinato de la familia Clutter ocu-rrido en el pueblo de Holcomb, en 1959. Pero en la medida en que la his-toria se construye como una novela, esto es, se utilizan procedimientosde ficcionalización para narrarlos, el texto se ubica en ese territorio inter-medio entre el periodismo y la literatura, donde lo real tensiona con lo fic-cional.


plejiza; construye un relato que puede serleído como otra “versión” de la verdad, otromodo de darle un sentido a las cosas ylos hechos que ocurren.

Tal vez no sea algo muy diferentede lo que hacemos cuando narramosalgo que nos ha sucedido: según elhumor y el estado ánimo, según eltiempo transcurrido, construimos unay mil versiones de algunos aconteci-mientos. Convertimos en relato aque-llo que, por algún motivo, nos resultainexplicable. Narramos historias.¿Quién podría asegurar cuál de las ver-siones que nos relatamos para explicar-nos esos hechos es más “verdadera”que las otras?

Tanto esos innumerables relatos de vidacomo las historias ficcionales son, en todocaso, relatos, construcciones que, en lamayoría de los casos, se arman con los mis-mos procedimientos. La diferencia, enton-ces, es cómo los presentamos a otros, oyen-tes o lectores, cómo los damos a leer: sicomo historias de vida, o bien, como rela-tos ficcionales.

Esta oposición entre ficción y verdades el conflicto central que enfrenta a losprotagonistas de El gran pez, de TimBurton: un hijo, William Bloom, cansa-do de escuchar siempre las mismas histo-rias ficcionales, le demanda a su padre,Edward Bloom, conocer la “versión ver-dadera de las cosas”. “Basta de ficción,dice el hijo; ahora quiero la verdad.Cuando te pido que me cuentes tu vida,insiste, quiero que me cuentes hechos quesucedieron, no inventos.”


Junto con Ed Wood (1990) y El joven

manos de tijera (1994), El gran pez

(2003) cierra lo que se conoce como la

trilogía de los tres Edward.


La película cuenta la historia del padre,un hombre que siempre tiene una historiaa mano que parece “superar los límites dela realidad” (suelen decir las críticas), rela-tos fantásticos que intentan dar cuenta delos hechos de su propia vida y que su hijorechaza una y otra vez. Distanciados porun período de tres años, el reencuentroentre ambos personajes tendrá lugar enocasión de la enfermedad del padre.Transcurren, entonces, los últimos días dela vida de Edward, durante los cuales elhijo volverá a intentar lo que siempre haintentado: averiguar la verdad de la vida desu padre, despejando lo que para él son“mentiras entretenidas y encantadoras”.Un hijo que, dicho sea de paso, trabajacomo periodista, esto es, uno de los oficiosque se ocupan de los relatos “objetivos yverdaderos”.

La historia de la vida de Edward Bloomse entrama, entonces, a partir de una selec-ción de escenas de esa vida. Escenas ymomentos que el padre ha narrado a suhijo desde pequeño: un cuento maravilloso(con una bruja como protagonista, encuyo ojo de vidrio el observador puedeconocer cómo va a morir); un cuento tra-dicional que, a la manera del viaje delhéroe, comienza con la partida del pueblonatal, Ashton, acompañado de un gigante,y transcurre hasta la conquista de la amada(la que será, en el futuro, la madre deWilliam); pasando por la parodia de unrelato policial en el que un mediocre poetaaspira a convertirse en millonario o un

relato de guerra que incluye a unas curiosassiamesas, entre otras historias. Estos sonlos relatos que el padre narra cuando cuen-ta su vida. Esta es la “clase” de relatos queel hijo rechaza.

“Al hablar de la vida de mi padre, dirá elhijo, es imposible separar hechos y ficción,el hombre y el mito. Lo mejor será contarsu historia como él me la contó. No siem-pre tiene sentido y muchas cosas nuncasucedieron.” Podríamos decir que el hijodesempeña aquí la figura de un lector: leelos relatos del padre y los descarta porquelos considera sólo ficciones, porque nologra desentrañar qué hay de verdad y quéde invención en esos relatos, y reclama una“versión verdadera”.

En el marco de la enfermedad deEdward Bloom, la película hilvana los rela-tos ya mencionados con escenas de losmiembros de la familia que acompañan alpadre. En uno de esos días la madre invitaal hijo a un cuarto algo apartado de la casa,un cuarto que funciona como la “oficina”del padre. Allí están guardados papeles yobjetos de otras épocas, que ambos se dis-ponen a revisar, para deshacerse de ellos yhacer un poco de limpieza. Y allí, entre-mezclados, aparecen algunos papeles quese cruzan con elementos que ya estabanpresentes en los relatos fantásticos delpadre. Más precisamente, el relato de laguerra, con sus siamesas y sus insólitos via-jes, incluía la versión de que al padre lohabían dado por muerto. La madre, alencontrar la carta del gobierno que anun-



ciaba oficialmente la muerte de su recienteesposo, se la muestra al hijo, quien se sor-prende por encontrar “datos reales” queparecen combinarse con sus “relatos ficcio-nales”. “No todo es pura invención”, diráentonces la madre. No todo es pura imagi-nación, podríamos agregar.

La reflexión que se pone en escena enEl gran pez, el conflicto que enfrenta alpadre y al hijo, gira en torno de un supues-to fabulador de historias y de un periodis-ta que comenzará a investigar para encon-trar la verdad. Y a medida que avanza lapelícula lo que el hijo irá descubriendo esque esos relatos, que siempre leyó como“mentiras entretenidas”, no eran necesaria-mente contrarios a la verdad, que en suentramado estaban presentes datos y ele-mentos que podrían considerarse “reales”.

Volviendo a las afirmaciones de Saer,podemos decir que el padre, en sus relatos,no le da la espalda a la realidad objetiva;más bien se zambulle en ella (siguiendo lametáfora del pez) y explora las infinitasposibilidades de la ficción: construyenumerosas versiones de su vida. “Podemospor lo tanto afirmar que la verdad no esnecesariamente lo contrario de la ficción,dirá Saer, y que cuando optamos por lapráctica de la ficción no lo hacemos con elpropósito turbio de tergiversar la verdad.”

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Pero esto, el padre, Edward Bloom, el granpez o el gran fabulador, ya lo sabía.

Recrear la realidad

Son los escritores, la mayoría de lasveces, a través de sus artículos y entrevistas,quienes nos permiten una reflexión sobremuchos de los conceptos y temas que sue-len abordarse en el campo de la teoría lite-raria. E incluyen, además, anécdotas oinformación vinculadas a la “cocina de laescritura”, a cómo producen sus ficciones, acómo trabajan la escritura de sus cuentos.

En el siguiente artículo, el escritor mexi-cano Juan Rulfo cuenta cómo elabora sus fic-ciones, cómo construye sus relatos, enten-diendo la “creación literaria” como unaforma de “recrear la realidad”. La oposiciónentre hechos y ficción, la literatura comoinvención, como imaginación que hasta aquíhemos venido desarrollando aparece en estetexto. Pero, también (y en este punto pode-mos establecer relaciones con lo que les suce-de a los personajes de El gran pez), con la fun-ción de contar historias, con la experiencia dehaber oído historias relatadas por otros.

El desafío de la creación (fragmento)

“Desgraciadamente yo no tuve quiénme contara cuentos; en nuestro pueblo lagente es cerrada, sí, completamente, uno esun extranjero ahí.

”Están ellos platicando; se sientan en susequipajes en las tardes a contarse historias y


5 Juan José Saer, El concepto de ficción, ob. cit., p. 11.


esas cosas; pero en cuanto uno llega, se que-dan callados o empiezan a hablar del tiem-po: ‘hoy parece que por ahí vienen lasnubes…’. En fin, yo no tuve esa fortuna deoír a los mayores contar historias: por ellome vi obligado a inventarlas y creo yo que,precisamente, uno de los principios de lacreación literaria es la invención, la imagi-nación. Somos mentirosos; todo escritorque crea es un mentiroso, la literatura esmentira; pero de esa mentira sale una recre-ación de la realidad; recrear la realidad es,pues, uno de los principios fundamentalesde la creación.

”Considero que hay tres pasos: el prime-ro de ellos es crear el personaje, el segundocrear el ambiente donde ese personaje se vaa mover y el tercero es cómo va a hablar esepersonaje, cómo se va a expresar. Esos trespuntos de apoyo son todo lo que se requie-re para contar una historia: ahora, yo letengo temor a la hoja en blanco, y sobretodo al lápiz, porque yo escribo a mano;pero quiero decir, más o menos, cuáles sonmis procedimientos en una forma muy per-sonal. Cuando yo empiezo a escribir nocreo en la inspiración, jamás he creído en lainspiración, el asunto de escribir es unasunto de trabajo; ponerse a escribir a verqué sale y llenar páginas y páginas, para quede pronto aparezca una palabra que nos déla clave de lo que hay que hacer, de lo queva a ser aquello. A veces resulta que escribocinco, seis o diez páginas y no aparece elpersonaje que yo quería que apareciera,aquel personaje vivo que tiene que moverse

por sí mismo. De pronto, aparece y surge,uno lo va siguiendo, uno va tras él. En lamedida en que el personaje adquiere vida,uno puede, por caminos que uno descono-ce pero que, estando vivo, lo conducen auno a una realidad, o a una irrealidad, si sequiere. Al mismo tiempo, se logra crear loque se puede decir, lo que, al final, pareceque sucedió, o pudo haber sucedido, opudo suceder pero nunca ha sucedido.Entonces, creo yo que en esta cuestión de lacreación es fundamental pensar qué sabeuno, qué mentiras va a decir; pensar que siuno entra en la verdad, en la realidad de lascosas conocidas, en lo que uno ha visto oha oído, está haciendo historia, reportaje.

”A mí me han criticado mucho mis pai-sanos que cuento mentiras, que no hagohistoria, o que todo lo que platico o escri-bo, dicen, nunca ha sucedido y es así. Paramí lo primero es la imaginación; dentro deesos tres puntos de apoyo de que hablába-mos antes está la imaginación circulando;la imaginación es infinita, no tiene límites,y hay que romper donde cierra el círculo;hay una puerta, puede haber una puerta deescape y por esa puerta hay que desembo-car, hay que irse. Así aparece otra cosa quese llama intuición: la intuición lo lleva auno a pensar algo que no ha sucedido, peroque está sucediendo en la escritura.

”Concretando, se trabaja con: imagina-ción, intuición y una aparente verdad.Cuando esto se consigue, entonces se lograla historia que uno quiere dar a conocer: eltrabajo es solitario, no se puede concebir el



trabajo colectivo en la literatura, y esa sole-dad lo lleva a uno a convertirse en unaespecie de médium de cosas que unomismo desconoce, pero sin saber que sola-mente el inconsciente o la intuición lo lle-van a uno a crear y seguir creando.

”Creo que eso es, en principio, la basede todo cuento, de toda historia que sequiere contar. Ahora, hay otro elemento,otra cosa muy importante también que esel querer contar algo sobre ciertos temas;sabemos perfectamente que no existen másque tres temas básicos: el amor, la vida y lamuerte. No hay más, no hay más temas, asíes que para captar su desarrollo normal, hayque saber cómo tratarlos, qué forma darles;no repetir lo que han dicho otros.Entonces, el tratamiento que se le da a uncuento nos lleva, aunque el tema se hayatratado infinitamente, a decir las cosas deotro modo; estamos contando lo mismoque han contado desde Virgilio hasta no séquienes más, los chinos o quien sea. Mashay que buscar el fundamento, la forma detratar el tema, y creo que dentro de la crea-ción literaria, la forma –la llaman la formaliteraria– es la que rige, la que provoca queuna historia tenga interés y llame la aten-ción a los demás […].”

Juan Rulfo.6

Rulfo dice haber comenzado a escribirliteratura porque no tuvo la suerte de tenera alguien que le relatara historias. Y entien-de la ficción como una forma particular detrabajo con lo que podríamos denominar larealidad, una recreación que incluye la ela-boración a partir de la imaginación, laconstrucción de personajes que, poco apoco, van cobrando “vida”. Pero, también,sostiene que la literatura es mentira, quetodo escritor es un mentiroso. Y es esa rela-ción entre ficción y mentira la que convie-ne ahora revisar.


6.Juan Rulfo, “El desafío de la creación”, en Zavala, Lauro (ed.) Teorías del cuento, III. Poéticas de la brevedad.

UNAM, México, 1997.

Juan Rulfo es uno delos representantes delo que se conoce comoel realismo mágico.


“Todo lo que les conté hace un rato, esahistoria de la camarera del Titanic esfalsa.”

BIGAS LUNA

La camarera del Titanic

Decíamos antes que a la ficción, esto es,a los relatos ficcionales no se les exige quesean “verdaderos”. En palabras de Saer, laficción, tempranamente, se liberó de esas“cadenas”. Sin embargo, esto no debe con-ducirnos a pensar que la ficción se acerca,entonces, al régimen de la mentira o de lofalso: si no es verdad, entonces, es mentira.

“La ficción –agrega Saer– no es, por lotanto, una reivindicación de lo falso. Aunaquellas ficciones que incorporan lo falso deun modo deliberado (fuentes falsas, atribu-ciones falsas, confusión de datos históricoscon datos imaginarios, etcétera), lo hacenno para confundir al lector sino para seña-lar el carácter doble de la ficción, que mez-cla, de un modo inevitable, lo empírico y loimaginario.”

7Lo falso, entonces, puede ser

materia de un relato; en un cuento o en unanovela podemos encontrar datos considera-dos falsos sin que ello afecte a que el relatoen sí mismo sea considerado falso. Ejemplode un autor que juega deliberadamente conla incorporación de datos verdaderos y fal-sos, con la mezcla indiscernible, a veces, dequé fuente es auténtica y cuál por lo menosdudosa, es el argentino Jorge Luis Borges;

un procedimiento que se exhibe de maneramaravillosa en la colección de relatos titula-da, justamente, Ficciones (1944).

Esa mezcla entre lo empírico y lo imagi-nario está presente en todas las ficciones, entodos los relatos. En algunos, a partir de unjuego deliberado con esos elementos, apare-ce más exhibido, más a la vista. Pero esecarácter doble sería, entonces, constitutivode la ficción.

Para continuar revisando ese mecanismoque supone la mezcla entre lo empírico y loimaginario, podemos detenernos en Lacamarera del Titanic (1997), de Bigas Luna.

La historia transcurre en Francia, a prin-cipios del siglo XX. El escenario es un preca-rio pueblo, Lorraine, cuya vida gira entorno de una fundición, la Fundición


La ficción, lo falso y la mentira

Ficciones reúne dos colecciones decuentos: El jardín de los senderosque se bifurcan (1941) y Artificios(1944).

7. Juan José Saer, El concepto de ficción, ob. cit., p. 12


Simeon, en la que trabajan la mayoría desus habitantes. Horty, el protagonista, es unjoven obrero que en un concurso anual defuerza y resistencia física, organizado por laempresa, gana el primer premio. El premioconsiste en un billete de ida y vuelta paraviajar a Southampton, a ver la partida delTitanic. Durante la noche, se hospeda enun lujoso hotel de la ciudad y recibe la visi-ta de una bella mujer, una camarera delTitanic, que no tiene dónde pasar la nochepues todos los hoteles están completos.Durante esa noche, también, la mujer, denombre Marie, se le insinúa y lo provoca,pero –aparentemente– si bien comparten lacama, las relaciones entre ellos no van másallá. Por la mañana, cuando Horty despier-ta, la mujer ha desaparecido. Poco mástarde, en ocasión de la partida del barco, laverá mientras la mujer se fotografía. Hortyconseguirá esa foto y regresará a su pueblo.

Los problemas para Horty comienzan apartir de su regreso. Y es también a partir deaquí que, siguiendo esta historia, podemosretomar el concepto de ficción como mez-cla, que funda el carácter doble de un relatoficcional. Horty tiene una fotografía de unahermosa mujer a quien ha conocido y unrelato que contar: qué sucedió esa noche enel hotel. Su primera respuesta, demandadapor sus compañeros de trabajo cuando des-cubren la fotografía de la bella mujer, es laverdad: nada ha sucedido en la alcoba entreellos. Pero ninguno de los oyentes de surelato le cree. Entonces, Horty comienza ainventar, a urdir una serie de relatos ficcio-nales sobre lo que sucedió esa noche que vaampliando más y más a medida que avanzala película. Más adelante veremos cómo lahistoria se complejiza cuando lo contratanpara convertir su relato en una obra teatral.

En este punto de la historia nos interesadetenernos en el mecanismo que utiliza elprotagonista cuando se ve obligado a inven-tar algo que no pasó. Para eso el personajerecurre a dos fuentes: su memoria de loshechos que efectivamente tuvieron lugar enel cuarto del hotel y sus propias fantasías, suimaginación sobre lo que podría haber ocu-rrido si las cosas se hubieran desarrollado deotro modo, sobre las cosas que imagina odesearía incluso con su actual esposa. Frentea la demanda de un relato por parte de losoyentes, Horty ficcionaliza los hechos: revi-sa y recuerda los momentos vividos, recupe-ra detalles vinculados a la llegada de lamujer, a la forma de disponerse en la cama,


ASÍ COMIENZA...

...el primero de los relatos de Ficciones, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”:“Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubri-miento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en unaquinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente sellama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reim-presión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannnica de1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares habíacenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre laejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera odesfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que per-mitieran a unos pocos lectores –a muy pocos lectores– la adivinación deuna realidad atroz o banal.”

Jorge L. Borges, Ficciones, Alianza, Madrid, 1997, pp. 13-14.


a la invitación a que él la acompañe, y agre-ga, expande, extiende esa trama inicial conlos recursos propios de sus fantasías. Laampliación de esos relatos va acompañada,por otro lado, de un auditorio cada vez másamplio: si, al principio, son tres o cuatrocompañeros –sus amigos más cercanos,podríamos decir– los destinatarios del relatode lo que ocurrió esa noche, pronto, lamayoría de los habitantes del pueblo se reú-nen, hombres y mujeres que, incluso, paganuna entrada para escucharlo en la taberna,ubicados en torno al ya narrador Horty.

A una de esas sesiones narrativas, a unode esos encuentros que se desarrollan frentea un auditorio cada vez más fascinado por elrelato de Horty, llega Zeppe, un actor quedirige una suerte de compañía teatral ambu-lante, que viaja de pueblo en pueblo con susrepresentaciones. Zeppe contrata a Hortycomo actor, y la historia de lo que sucedióaquella noche en el cuarto se transforma enuna obra teatral que tiene a Horty comoactor y narrador principal. El mismo Zeppela presenta sobre el escenario como “lamaravillosa historia de amor entre Horty yMarie en el Titanic, cuando naufragó en elhielo del polo Norte”, una obra que llevapor título: Horty, el sobreviviente del Titanic.Desde aquella historia mínima, la primeraque fue narrada en la taberna, hasta la pues-

ta teatral, el relato se ha ampliado notable-mente, al punto de incluir, por ejemplo,escenas tales como aquella en la que Mariemuere y el mismo Horty la resucita con unbeso. Y es Horty el único “guionista” de esaobra, el que en cada nueva representaciónagrega detalles y moldea un mismo relato.

De manera similar a la ficción, la menti-ra también está sujeta a ese carácter doble, aesa particular combinación de un materialempírico que se entremezcla con elementosimaginarios. Pero, a diferencia de la ficción,la mentira oculta la verdad y los motivosque conducen a ese ocultamiento, los pro-pósitos que llevan a mentir. La ficción, encambio, aun cuando incorpore una verdadidentificable, como sostiene Wolfgang Iser.8

la someten a una remodelación imprevisi-ble. La recrean, en palabras de Rulfo, o lamultiplican al infinito, siguiendo a Saer. Lapelícula, como toda narración que se preciede tal, da un nuevo giro imprevisible en unade las representaciones teatrales, se trata deuna escena en la que conviene detenersepara analizar cómo la ficción permite esejuego entre la verdad y lo falso, cómo explo-ra y trabaja en ese límite.

Durante una de las representaciones,Horty ve, sentada entre el público, a la ver-dadera Marie, aquella que conoció enSouthampton. Marie se levanta y se retira


8. Wolfgang Iser, “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”, en Teorías de la fic-

ción literaria, AA.VV., Arco Libros, Madrid, 1997, p. 44.


de la sala; poco después es Horty quienabandona imprevistamente el escenario ydebe ser reemplazado por un asistente quedebe entretener a un público fastidiado connúmeros de magia y otros recursos.Mientras se intenta aplacar los silbidos delpúblico, nosotros, espectadores de la pelícu-la, nos enteraremos de que Marie era, enrealidad, una estafadora que, aquella noche,sólo quería robarle a Horty y que ahora sepresenta para reclamar el dinero que suponeque le corresponde por considerarse la ver-dadera autora de una obra que rinde tantasganancias. Pero lo interesante es lo que haceHorty cuando regresa al escenario y se rea-nuda la obra teatral. De pie, frente al públi-co, pronuncia el siguiente parlamento:

“Señoras y señores, me llamo Horty, elimpostor. Volví para decirles que todo loque les conté hace rato, esa historia de lacamarera del Titanic es falsa. No me subí alTitanic, a Marie nunca la toqué, pero laamé por sobre todo. Marie no está muerta.La volví a ver esta noche en este teatro.Estaba sentada allí (dice, mientras desciendeunos escalones y señala la butaca. Los espec-tadores giran sus cabezas hacia el lugar seña-lado. Y Horty continúa.). Se desvaneciócomo un sueño, así que fui a buscarla y,delante del teatro, la vi”.

De nuevo sobre el escenario, de regresodespués de su encuentro con Marie, Hortyvuelve a narrar e incorpora, en esa nuevaversión de su relato, lo que acaba de suce-der. Y a partir de allí, nuevamente, inventa.La película abandona la escena teatral para

mostrarnos lo que supuestamente ocurrióen ese encuentro: Horty mata a Marie,como probablemente ha deseado desdeque supo el modo en que fue engañado;una nueva fabulación producto de sus pro-pias fantasías. Y cuando la imagen regreseal escenario, Horty prenderá fuego a lafotografía de Marie, antes de pronunciar laúltima frase de la obra: “A partir de ahora,sólo hablaré de Marie, la mía, la que estáen mi cabeza”. Y el público, eufórico,aplaude de pie.

Si hemos desplegado esta escena es paraver cómo la misma historia se construyemostrando el modo en que se construye,mostrando que se trata de un juego deinvención muy particular. Hasta esemomento, la obra de teatro se representabasiguiendo las pautas tradicionales y, casi enuna suerte de experiencia teatral moderna,incorpora al público, incorpora lo quesucede en ese momento y, a la vez, lo reela-bora. Sobre el escenario, Horty se calificade impostor, confiesa que ni siquiera hatocado a la mujer, denuncia lo que élmismo acaba de saber, que la mujer estáviva, que no murió en el hundimiento;incorpora la verdad, la exhibe, al mismotiempo que caracteriza como falsa esa histo-ria. E, inmediatamente después, continúa,remodela su verdad, su historia, la reelabo-ra: agrega que la mató, describe cómo lamató. Inventa. O, tal vez, sería más justodecir: Horty nunca dejó de inventar, desdesu primer relato en la taberna hasta su últi-ma representación teatral.



La película, la historia que se narra en Lacamarera del Titanic, explora al máximo esaduplicidad propia de toda ficción, que no esni falsa ni mentirosa. Es, en tal caso, ficcio-nal. Y, en su desarrollo, pone al espectadoren la situación de preguntarse, una y otravez, qué pasó finalmente esa noche. Pero silas rondas en la taberna fueron posibles, si elpúblico que asistió a la representación tea-tral aplaudió de pie, fue porque había unaficción que contar.


OTRA PELÍCULA QUE PROBLEMATIZA...

...la duplicidad de mundos propios de una ficción es La rosa púrpura delCairo (1985), de Woody Allen. Cecilia, la protagonista, es una joven neo-yorquina que, durante la depresión del 30, lleva una vida miserable.Durante las noches y a veces durante las tardes, la protagonista se aíslade ese mundo refugiándose en la maravilla del cine y en el romanticismode las películas; huye de su vida ruin a través del celuloide. Una y otra vez,ve La rosa púrpura del Cairo, cuya historia es la contracara de la suya: via-jes, safaris para matar el aburrimiento, cenas y romances.

Pero sucede que un personaje de esa ficción, el explorador de quienCecilia está enamorada, sale de la pantalla y la busca. A partir de allí lapelícula plantea los problemas relativos a la ficción: la autonomía de lospersonajes, los límites de la ficción y de la realidad.

La camarera hace posible una ficción para contar.



Actividades

1. Para retomar la discusión sobre el concepto de ficción, lessugerimos algunas preguntas que relacionan las opinio-nes de Juan Rulfo con los temas hasta aquí desarrollados:

¿En qué sentido puede afirmarse que “la literatura esmentira”?

Vincular la idea de “recrear la realidad” con la definiciónde ficción.

¿Qué historias narran algo que “pudo suceder peronunca ha sucedido”?

¿Cómo describe Rulfo su trabajo como escritor? ¿Quélugar ocupan en su descripción la imaginación y laintuición? ¿En qué consiste, para el escritor, buscar “laforma de tratar el tema”?

2. .Una escena particularmente interesante de La cama-rera del Titanic tiene lugar en ocasión de la obra teatralque Horty termina representando. El escenario intentarecuperar el contexto histórico de esa noche, habidacuenta del hundimiento del Titanic en el que la cama-rera, supuestamente, murió. Al costado del escenariose coloca un cuadro que reproduce la fotografía de lajoven Marie.

Mientras pronuncia sus parlamentos, Horty se acerca a lafotografía y la roza con los dedos: la imagen, por un ins-tante, parece disolverse y cobrar vida para, segundosdespués, “volver a ser” la foto que efectivamente es.

Explicar el carácter doble de la ficción a partir de esa ima-gen.

3. . El siguiente fragmento del escritor norteamericanoHenry James puede vincularse con la posición de Hortycomo productor de ficciones y la actitud de los oyentescomo lectores de esas ficciones.

“El éxito de una obra de arte […] puede medirse por elgrado en que produce una cierta ilusión: esa ilusiónhace que por un instante creamos haber vivido otravida: haber tenido una milagrosa ampliación de laexperiencia.”

Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Millar, 1972,p. 93.

4. Siguiendo con la palabra de los escritores que –comoya se ha dicho– recuperan nociones teóricas en un len-guaje muchas veces más accesible, que permite el tra-bajo de esos textos con los alumnos, les proponemosun texto del escritor Vladimir Nabokov. En este frag-mento, se ponen en juego las ideas de invención y dementira, vinculadas a la literatura.

La foto cobra vida en el escenario.


Buenos lectores y buenos escritores (fragmento)9

“[…] La literatura nonació el día en que un chicollegó corriendo del valle deNeanderthal gritando ‘ellobo, el lobo’, con un enormelobo gris pisándole los talo-nes; la literatura nació el díaen que un chico llegó gritan-do ‘el lobo, el lobo’ sin que lepersiguiera ningún lobo. Elque el pobre chaval acabarasiendo devorado por un ani-mal de verdad por habermentido tantas veces es unmero accidente. Entre el lobode la espesura y el lobo de lahistoria increíble hay un cen-telleante término medio. Esetérmino medio, ese prisma,es el arte de la literatura. […]

”Volviendo un momentoal muchacho cubierto conpieles de cordero que grita‘lobo, lobo’, podemos expo-ner la cuestión de la siguientemanera: la magia del arte estaba en el espec-tro del lobo que él inventa deliberadamente,en su sueño del lobo; más tarde, la historiade sus bromas se convirtió en un buen rela-

to. Cuando pereció finalmente, su historiallegó a ser un relato didáctico, narrado porlas noches alrededor de las hogueras. Pero élfue el pequeño mago. Fue el inventor.


9. Vladimir Nabokov, “Buenos lectores y buenos escritores”, en Curso de literatura europea, Ediciones B,

Barcelona, 1987, pp. 28-29.

YA SEA...

...escrita como fábula o presentada como cuento tradicional, lahistoria del pastor mentiroso es conocida por todos. La versiónde Esopo incluye la siguiente moraleja: “Al mentiroso nadie lecree, aunque diga la verdad”. La siguiente versión, escrita enversos, es del español Félix de Samaniego.

El pastor mentirosoApacentando un joven su ganado, gritó desde la cima de un collado: “¡Favor! que viene el lobo, labradores”.

Éstos, abandonando sus labores, acuden prontamente, y hallan que es una chanza solamente.

Vuelve a clamar, y temen la desgracia; segunda vez los burla. ¡Linda gracia!Pero ¿qué sucedió la vez tercera? Que vino en realidad la hambrienta fiera.

Entonces el zagal se desgañita, y por más que patea, llora y grita,no se mueve la gente, escarmentada; y el lobo se devora la manada.

¡Cuántas veces resulta de un engaño contra el engañador el mayor daño!

Félix de Samaniego


”Hay tres puntos de vista desde los quepodemos considerar a un escritor: comonarrador, como maestro y como encanta-dor. Un buen escritor combina las tres face-tas; pero es la de encantador la que predo-mina y la que le hace ser un gran escritor.”

–¿Podríamos comparar al personaje deHorty con aquel pastorcito mentiroso dela famosa fábula? ¿Existe en cada uno deesos personajes un propósito de engañoque guíe sus acciones?

–Por la historia que se narra, El granpez es considerada una fábula de vida,

sobre todo si atendemos a las formas derelación entre padres e hijos. Y como todafábula, la película termina con una fraseque, en algún sentido, podría ser leídacomo una moraleja:

“Un hombre cuenta sus historias tantasveces que se convierte en esas historias.Siguen vivas después de él. Y, de estemodo, se vuelve inmortal”.

¿Podría aplicarse esta frase a la situa-ción que vive Horty? ¿O son las moralejasde la fábula tradicional la que mejor des-criben su situación en la trama narrativa?



“Quiero que todos sepan que Horty estáinventando.” BIGAS LUNA

La camarera del Titanic

Retomemos, de La camarera del Titanic,la escena en la que el grupo de compañeros,reunidos alrededor de Horty, vuelve a escu-char el relato de aquella noche. ¿Qué suce-de con los oyentes de ese relato? Cadanueva sesión de encuentro el grupo es másnumeroso; cada nueva versión de lo quesucedió en el hotel de Southampton es másextensa, más cargada de detalles. La nocheno transcurre sólo en la alcoba, comoHorty contó la primera vez; ahora losamantes pasean por la ciudad, se encuen-tran en las cercanías del puente, acompañaa Marie al Titanic, aparece con ella en elbarco, ella prepara las mesas, él la esperaescondido debajo del mantel que las cubre.Cada nueva versión del protagonista supo-ne un despliegue narrativo más amplio.Pero su auditorio no parece sentirse enga-ñado. La única que se molesta por la situa-ción es la esposa de Horty, quien ya ha con-venido con él que las sesiones narrativas enel bar no volverán a repetirse. Sólo cuandosepa de las ganancias que obtendrá por ellaspermitirá a su esposo que continúen, perocon una condición: “Que todos sepan queHorty está inventando”.

Todos los oyentes del relato aceptan quelos relatos de Horty son invención, losescuchan en tanto los consideran relatosficcionales. No se sienten engañados poruna historia que puedan considerar falsa o

mentirosa, no les interesa si la historia hatenido lugar: simplemente, disfrutan deella, se reúnen, como desde los inicios de lahistoria de la humanidad, en torno a la vozde un narrador que enhebra un relato.Entre esos oyentes y Horty se ha fundadoun pacto ficcional.

La noción de “pacto ficcional” fue desa-rrollada por el semiólogo italiano UmbertoEco, en Seis paseos por los bosques narrativos,y tiene como antecedente una frase acuña-da por el poeta inglés Samuel TaylorColeridge, en 1817: la “suspensión de laincredulidad”.

Coleridge elaboró esa noción mientrasobservaba una obra teatral: estaban a lavista los mecanismos que permitían subir ybajar los decorados, los hilos que sostenían,que subían y bajaban algún objeto, y sinembargo, reflexionaba, mientras uno asistecomo espectador a una obra debe hacer decuenta que no los ve. Una situación muysimilar a la que podemos observar en Lacamarera del Titanic, cuando se representala obra teatral Horty, el sobreviviente delTitanic. Sobre un escenario, el público velos decorados que representan el mar quesirve de contexto a la historia que narraHorty. Son tres, tal vez cuatro filas de olasde madera o cartón pintado, que simulanmecerse hacia un lado y otro, y que dejanunas pasarelas entre ellas por las que laesposa de Horty, quien representa a lacamarera, imitará sus gestos en su intentode sobrevivir. La precariedad del decoradono es obstáculo para los espectadores quie-


El pacto ficcional


nes, mientras dura la obra, suspenden suincredulidad sobre el carácter real o no deaquellas olas.

Así, la “suspensión de la incredulidad”es una expresión que señala la decisión delas personas, oyentes, lectores o espectado-res de una historia de ficción, de hacer a unlado, de “suspender” por un momento, susjuicios críticos sobre la existencia o no deaquello que se narra o se representa anteellos. Y es a partir de esa suspensión de laincredulidad que pueden adentrarse en lahistoria que se presenta, sumergirse en ellay disfrutar de los acontecimientos y peripe-cias de los personajes.

En Seis paseos por los bosques narrativos,Umberto Eco compara las narraciones con

un bosque y a laexperiencia de lalectura con un viajea través de ese parti-cular escenario. Ellector sería unasuerte de explora-dor de ese mundo,que lo va descu-briendo a medidaque se interna en unterritorio narrativo.

Según Eco elpacto ficcional esuna suerte de con-trato que autor ylector suscriben. Envirtud de ese pactoel lector acepta que

lo que se le cuenta es una historia imagina-ria, sin por ello pensar que el autor estádiciendo una mentira. El lector suspendesu incredulidad, su juicio acerca de la ver-dad o la falsedad de la historia que estáleyendo. El autor finge que lo que cuenta esverdad y el lector finge lo mismo acerca deesos hechos. Y es ésta una regla fundamen-tal para abordar la ficción.

En este punto, tanto las novelas, loscuentos como las películas nos presentanun mundo imaginario donde no importa silo que se narra es verdadero o falso, perotodos, autores y directores, lectores y espec-tadores, haremos de cuenta como si esoshechos hubieran sucedido. Pasear por unmundo narrativo tiene, según Eco, lamisma función que desempeña el juegopara un niño. Y la narración se convierte,según este autor, en una forma de darorden al desorden de las experiencias.

Así, la ficción consiste en un hacer creer,en presentar los hechos imaginarios como sifueran reales. Y, justamente, es en virtud delpacto ficcional que autor y lector suscribenque no puede acusarse de mentiroso alautor de ficción, pues el lector no es víctimade engaño alguno. En todo caso, participade la simulación, del juego del como si queun autor le propone.

Si los oyentes de los relatos de Hortyaceptan las variaciones de una narración quecrece en cada nueva versión, si los especta-dores de la obra teatral aceptan la salida deescena del actor y su regreso, con una nuevahistoria que contar, es porque aceptan, o



han suscripto, ese pacto ficcional con elautor. Lo mismo puede decirse de cada unode los oyentes de los innumerables relatosde Edward Bloom, en El gran pez. Ambaspelículas, en tanto ponen en juego la ficciónmisma como parte de la historia, presentanesa particular relación entre un autor y unlector, un pacto ficcional que sólo dos per-sonajes, uno en cada historia, cuestionaráuna y otra vez: William Bloom, el hijo, enEl gran pez, y Zoe, la mujer de Horty, en Lacamarera del Titanic.

En el caso de William Bloom, ya hemosvisto cómo, frente a cada nueva versión dela vida del padre, pone en duda la veracidadde esos relatos. William no acepta el pactoficcional que le propone el padre, no sus-pende su incredulidad y cuestiona la verdadde los hechos que le relatan. Esa será su

postura frente a las narraciones del padre,una posición que sólo se modificará al finalde la película.

A Zoe, aun cuando casi desde el iniciosabe que nada ha sucedido esa noche en elcuarto del hotel, le resulta insoportable laimagen de la mujer en el escenario, le resul-ta intolerable escuchar una historia tan cre-íble, que parece tan verdadera, porque“nadie que no esté efectivamente enamora-do podría hablar de ese modo”, sostiene.

Así como William no puede escuchar lashistorias como si fueran ficcionales, porqueles exige una condición de verdad, a Zoe leresulta insoportable el relato de Horty por-que le parece demasiado creíble. Pero aambos, y por motivos diferentes, les es difí-cil aceptar el pacto ficcional. Un pacto sinel cual no habría ficción posible.


“AHORA BIEN...

...el como si de la ficción, al igual que el juego, descansa sobre el respe-to a ciertas reglas, sin las cuales pierde sustento. La causalidad que rigelas acciones en la ficción puede no ser la del mundo real, pero respondea un lógica que es también fruto de la invención; y esa lógica proviene deuna reflexión más o menos sistemática, más o menos consciente, sobrelos fenómenos naturales y sociales del mundo en el que estamos inmer-sos y sobre la manera en que otros textos han reflexionado sobre ellos.”

Maite Alvarado, “Escritura e invención en la escuela”, en Los CBC y laenseñanza de la lengua, Buenos Aires, AZ editora, 1997.


“Mientras haya una persona que se lacrea, no hay ninguna historia que nopueda ser verdad.”

PAUL AUSTER

El cuento de Navidad de Auggie Wren

El pacto ficcional supone la suspensiónde lo que el lector u oyente considera ver-dadero o falso, ya no cabe preguntarse si loshechos relatados tuvieron lugar efectiva-mente o no. Sin embargo, sí podemos inte-rrogarnos sobre la verosimilitud de lasnarraciones, sobre la posibilidad de que allector las historias le resulten “creíbles”.

El concepto de verosimilitud proviene delcampo de la retórica, la disciplina que en laantigüedad se ocupaba de los discursos máspersuasivos para convencer a un auditorio.Tzvetan Todorov, en la introducción a Loverosímil, relata la siguiente anécdota: en elsiglo V a. C., hubo una disputa en Greciaentre dos ciudadanos que terminó en unaccidente. Los ciudadanos implicados en esadisputa acudieron a las autoridades para soli-citar su intervención en el caso y decidir cuálde los dos era el responsable. No había testi-gos y sólo se contaba con el relato de cadauno de los participantes. Finalmente, se deci-dió dar la razón a aquel cuyo relato resultómás “creíble”. El relato más verosímil, el queparecía más verdadero, fue el que triunfó.

En el campo de la retórica, lo verosímil eslo que parece verdadero porque se ajusta a laopinión más generalizada, esto es, a lo que lamayoría cree que es verdad con arreglo a losconocimientos del mundo y a las creencias,

ideas y valores. Cuando Horty regresa deSouthampton y dice que entre la camarera yél no sucedió nada, más allá de dormir jun-tos, ocurre que esa respuesta no le resulta cre-íble al auditorio. Pues, según sus conoci-mientos del mundo, según la opinióngeneralizada, es inverosímil que los hechos sedesarrollen de ese modo. No está en juegoaquí –como ya se ha dicho– corroborar orectificar la verdad de los hechos sino carac-terizar la forma en que los hechos se relatan,el modo en que se presentan a un auditorioque puede juzgarlos creíbles o increíbles.

Más adelante, cuando Horty comienza ainventar, elabora un relato verosímil, queresulta creíble para los oyentes a pesar delos continuos ajustes y desajustes, a pesar deintroducir datos que resultarían contrariosa la opinión común de esos mismos oyen-tes. Pero, aquí, Horty ya está construyendoficciones. Y, en el campo de la ficción, loverosímil ya no se ajusta a la doxa, esto es, ala opinión generalizada. Lo verosímil supo-ne el manejo de ciertas reglas.

La ficción, sostiene Saer, no precisa sercreída en tanto que verdad, sino en tantoque ficción. Nabokov agrega: “Ese deseo noes un capricho de artista, sino la condiciónprimera de su existencia, porque sólo sien-do aceptada en tanto que tal se comprende-rá que la ficción no es la exposición novela-da de tal o cual ideología sino untratamiento específico del mundo, insepa-rable de lo que trata. Este es el punto esen-cial de todo el problema, y hay que tenerlosiempre presente, si se quiere evitar la con-


Lo verosímil


fusión de géneros. La ficción se mantiene adistancia tanto de los profetas de lo verda-dero como de los eufóricos de lo falso.”

10

En el campo de la ficción, lo verosímiles una noción que se vincula con los géne-ros literarios. Esto significa que cada géne-ro elabora sus propios criterios de verosimi-litud, presupone sus propias reglas o pautasque permiten que esos relatos sean creíbles.

Todorov propone el siguiente ejemplo,analizando el caso del género del policialclásico, el policial de enigma. En esos rela-tos, la resolución del enigma no siemprecoincide con la opinión generalizada, conlo que la mayoría acepta en función delsentido común: el culpable nunca es el queaparece como sospechoso tanto para lospersonajes como para el lector. Cualquierlector que haya visitado el género lo sabe:sabe que se debe desconfiar del primer sos-pechoso. Pero ese conocimiento lo haadquirido a partir de haber leído cuentos ynovelas policiales, sabe que es una pauta oregla convenida que el género propone. “Loque es verosímil en el relato policial deenigma es esta inversión, que suele aparecerencarnada en parejas de personajes comple-mentarios: uno que encarna el sentidocomún y otro la inteligencia especulativa.Hay duplas famosas, como la de SherlockHolmes y Watson, o el Padre Brown yFlambeau, en los cuentos de Chesterton.En el policial, entonces, lo verosímil estáarmado en base a esta inversión de verdad ysentido común; esto es parte del pacto fic-cional correspondiente al género.”11


UNA PELÍCULA SUMAMENTE INTERESANTE...

...para trabajar el género policial y sus convenciones como género litera-rio es Los sospechosos de siempre (1995), de Bryan Singer. La película esuna rara combinación de policial de enigma y policial negro: el investiga-dor intenta desentrañar qué sucedió con la explosión de un barco en unmuelle, que dejó un saldo de veintisiete cadáveres y varios hilvanes suel-tos vinculados al tráfico de drogas. En una trama compleja, uno de lossobrevivientes, un estafador cojo llamado Verbal Kint, es sometido a unintenso interrogatorio que parece conducir a un mítico criminal: KeyserSöze. Hacia el final, es posible descubrir cómo Verbal Kint fue constru-yendo su relato sobre lo que sucedió en el muelle. Y, también hacia elfinal, para sorpresa del espectador entrenado en el género, se viola unade las leyes del policial ya enunciadas por el estadounidense RaymondChandler: el narrador nunca es el asesino. Un final que deja perplejo alespectador al tiempo que pone en cuestión el verosímil propio del géne-ro.

10 Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea ob. cit., p. 12.11 Maite Alvarado, “La narración”, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires,1999, p. 53.


En los cuentos y en las novelas de fic-ción los nombres que se asignan a los perso-najes, a los lugares, a los objetos, contribu-yen a dar verosimilitud al relato, ya seaporque se trata de nominaciones que remi-ten a personas o lugares que tienen existen-cia fuera de la ficción, ya sea porque seconstruyen siguiendo las pautas con queesos nombres se formaron, de manera queresultan como nombres posibles para tal ocual personaje en función de la ubicaciónhistórica y temporal del relato que se estánarrando. Lo mismo puede decirse de lasdescripciones que acompañan el desarrollode la trama narrativa y contribuyen a que ellector pueda representarse imaginariamen-te la historia. En el caso de las películas, losrecursos propios de la descripción se trasla-dan a las imágenes, al vestuario de los per-sonajes, a los decorados, que muestran unescenario verosímil a los ojos del especta-dor, en función del género de la historiaque se narra.

Si no se respetan las pautas o reglas pro-pias de cada género el relato pierde verosimi-litud, esto es, deja de ser creíble para el lector.Así, por ejemplo, en el marco de un cuentomaravilloso, en el que aparecen personajessobrenaturales tales como una bruja, un dia-blo, un duende, resulta verosímil la presenciade varitas mágicas, encantamientos, hechizoso conjuros que reciben nombres específicos(muchas veces, tomados del latín o del grie-

go, como si trataran de garantizar el carácterlegendario de esos encantamientos).“Transilvania”, como nombre de un pueblo,nos remite inmediatamente al mundo de losvampiros, a Drácula, a un universo de casti-llos tenebrosos. Pero si en el marco de unahistoria de vampiros, desciende un platovolador que proviene de Marte, el verosímilde esa ficción se quiebra. El ejemplo puederesultar exagerado, pero se trata de determi-nar cuándo la descripción de un objeto, lairrupción de un personaje, el nombre de unpueblo contribuyen a otorgar verosimilitud aun relato y cuándo, porque no respetan lascaracterísticas del género, provocan que ellector las considere inverosímiles, rompiendoel pacto ficcional establecido.


LOS GÉNEROS LITERARIOS...

...no están definidos de una vez y para siempre. En la medida en que laliteratura es un arte en permanente producción se trata de formas más omenos estables, pero también sujetas a la reelaboración y a la invenciónde nuevas formas. Entre los géneros de la narración, los cuentos tradicio-nales, los relatos maravillosos, el fantástico, el relato de ciencia ficción, elpolicial de enigma y el policial negro tienen características bastante fijasque permiten distinguirlos. Sin embargo, en las producciones más recien-tes, con la irrupción de nuevos géneros y las mezclas entre los ya existen-tes no es tan fácil, en ocasiones, determinar el género de un relato. El cine, por su parte, tiene sus propios géneros, que ordenan y clasificanlas películas según pautas más o menos fijas, también sujetas a las nue-vas reelaboraciones. Algunos de los géneros del cine son compartidoscon las narraciones literarias (películas policiales, de ciencia ficción);otros son más propios de las obras teatrales (comedias y dramas que, asu vez, se dividen en una amplia variedad de subgéneros: comediasmusicales, comedias dramáticas, comedias románticas, etcétera).


Uno de los temas privilegiados del géne-ro fantástico es el encuentro con la muerte.Probablemente porque se trata de uno de lostemas que generan mayor inquietud en elhombre, y es el género fantástico el que pro-pone historias donde la incertidumbre antelos hechos que se narran, la extrañeza frentea los acontecimientos, el miedo frente a loimprevisible se juegan más a menudo.

La Muerte como personaje, que se pre-senta ante alguien que está a punto demorir y entabla un diálogo con él, apareceen All that jazz (El show debe continuar),1979, del norteamericano Bob Fosse. Lapelícula, que puede ser leída en clave auto-biográfica, narra la vida de Joe Gideon, unactor y director de espectáculos, que llega-do al final de su vida y en un encuentro conla muerte, le va relatando episodios impor-tantes de su vida, sus ideas sobre la formade crear un espectáculo, sus obsesionessobre el arte y el deseo de lograr aquello queimagina para producir una obra digna deun genio. Es un personaje con una vida lle-vada al extremo, al punto límite de ofrecersu salud para que el show pueda surgir.Pero no se trata de un deseo de fama odinero sino de una obsesión por lograr através del arte eso que justifique su vida. Deeste modo vive su experiencia de padre, deesposo infiel, de hombre postrado en elmomento de encuentro con la muerte.

La historia de Joe Gideon se narra endos planos. Uno, el de su vida cotidiana,que reinicia cada día repitiendo una mismasecuencia (despertar, poner música, bañar-

se, tomar píldoras, colocarse gotas en losojos y, mirando al espejo, repetir: “El showestá por comenzar”), que da cuenta de lasconflictivas relaciones con las mujeresmientras revisa una película que está termi-nando de editar (un stand up, esto es, unacomedia que tiene por protagonista a unmonologuista que entretiene al público através de bromas graciosas, risas y un temarecurrente: la muerte) y un nuevo show queestá preparando (para el cual selecciona bai-larines y ensaya una variedad de númerosmusicales). El otro plano es el diálogo quesostiene con la muerte, una hermosa mujercon quien se confiesa, a quien no temeexpresar sus sentimientos y a quien, a lavez, coquetea y seduce permanentemente.Ambos planos, el de la vida cotidiana y elde sus conversaciones con la Muerte, sealternan a lo largo de toda la película, con-trastan por la velocidad con que transcurreel primero y la serenidad del segundo. Y sepresentan en una suerte de diálogo: lo queel personaje le dice a la Muerte, resuena enlas escenas de su vida, y viceversa.

La primera aparición del personaje de laMuerte resulta, tal vez, más extraña a losojos del espectador: es una bella mujer ves-tida de un blanco cercano a la transparen-cia, que parece ocultar o velar su rostro.Pero a medida que avanza la historia, varetirando los velos que la cubren. Si lainquietud, al inicio, está puesta en la iden-tidad de ese extraño personaje, resuelta suidentidad, la inquietud se desplaza a que supresencia viene a indicarnos que la muerte



del protagonista se acerca. Si tendrá lugar ono, cómo se resolverá esa muerte, lo sabre-mos al final de la película. Pero lo que inte-resa aquí destacar es la presencia misma dela Muerte como personaje. Si nos resultaverosímil en términos de la historia, si nosresulta creíble su presencia, es porque ape-lamos a los conocimientos de los relatosfantásticos y a sus reglas. Una de las cualesnos dice que si la Muerte se nos presenta esporque pronto vamos a morir. Y esto nosresulta verosímil según las leyes del género.

La verosimilitud, entonces, no se rela-ciona con el mundo real, con nuestras opi-niones y creencias sobre el mundo, sinocon la coherencia interna del relato mismoy con las características del género literarioal que un relato pertenece.

La verdad como garantía deverosimilitud

En numerosos cuentos y novelas, paracontribuir a la verosimilitud del relato,para que resulte más creíble para el lector,se apela a la verdad. Esto significa que elnarrador introduce giros o frases que insis-ten en que la historia que se va a narrarsucedió. Un ejemplo del uso de ese recursolo tenemos en la película Cigarros (1995),de Wayne Wang, cuyo guión pertenece alescritor norteamericano Paul Auster.

El proceso de producción de esta películatiene su origen en un cuento que Paul Austerpublica en el New York Times, en 1990. Enfecha cercana a la navidad de ese año, ese dia-


película. E

Bob Fosse (1927-1987) fue un famoso coreógrafonorteamericano, director de cine y teatro, admirado

por su actividad en los musicales de Broadway.

UNA FAMOSA PELÍCULA...

...que también incorpora la presencia de la Muerte como personaje es Elséptimo sello (1956), del sueco Ingmar Bergman. La historia transcurre enla época de las Cruzadas. Un idealista caballero regresa a su hogar, des-pués de haber combatido durante diez años, y se pregunta por el sentidode la existencia. Mientras, a su alrededor, la peste diezma a la población yasiste a un desfile de miseria y cadáveres. El caballero retará a la Muertea una partida de ajedrez, que pauta los destinos de los personajes.

El séptimo sello


rio le solicita al escritor un cuento deNavidad. Wayne Wang lee ese cuento y, unaño después, conoce al escritor, al que le pideque lo transforme en un guión con el cual, en1994, filma su película Cigarros.

En ambos textos, en el cuento y en elguión, encontramos relatada esta situación.Más adelante, nos detendremos a analizar lahistoria que se narra en ambos textos, losprocedimientos utilizados para construirla,para trasformar un cuento en un guión.12

Pero, ahora, nos interesa detenernos en esterecurso, propio de las ficciones, que si apela ala verdad lo hace con intenciones de dar vero-similitud al relato. El cuento de Paul Austerse titula “El cuento de Navidad de AuggieWren” y comienza así:

“Le oí este cuento a Auggie Wren. Dadoque Auggie no queda demasiado bien en él,por lo menos no todo lo bien que a él lehabría gustado, me pidió que no utilizara suverdadero nombre. Aparte de eso, toda la his-toria de la cartera perdida, la anciana ciega yla comida de Navidad es exactamente como élme la contó.”13

Ya desde el primer párrafo del cuento, elnarrador sostiene que la historia que va a rela-tar es exactamente como se la contaron. Entodo caso, el narrador se presenta comoalguien que nos da la posibilidad de conoceruna historia verdadera. Esto se refuerza por la

ocultación de la identidad de quien le contóla historia, “me pidió que no utilizara su ver-dadero nombre”. Sin embargo, no debemosolvidar que ambas frases son pronunciadasdentro de una ficción, lo que las convierte enun recurso que viene a potenciar la verosimi-litud del relato, a presentarlo como más creí-ble para el lector.

El relato continúa narrando cómo seconocieron ambos personajes e, inmediata-mente, introduce la situación que dio origena la escritura del cuento:

“A principios de esa misma semana mehabía llamado un hombre del New YorkTimes y me había preguntado si querría escri-bir un cuento que aparecería en el periódicoel día de Navidad. Mi primer impulso fuedecir que no, pero el hombre era muy per-suasivo y amable, y al final de la conversaciónle dije que lo intentaría. En cuanto colgué elteléfono, sin embargo, caí en un profundopánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, mepregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentospor encargo?

”Pasé los siguientes días desesperado; gue-rreando con los fantasmas de Dickens, O.Henry y otros maestros del espíritu de laNatividad. Las propias palabras ‘cuento deNavidad’ tenían desagradables connotacio-nes para mí, en su evocación de espantosasefusiones de hipócrita sensiblería y melaza.


12 Los detallesdel proceso de producción y escritura de esta película, desde la elaboración del cuento hasta la

versión fílmica se desarrollan en el capítulo 4: “Escribir ficción”.

13 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 163 (las bastardillas son nuestras).


Ni siquiera los mejores cuentos de Navidaderan otra cosa que sueños de deseos, cuentosde hadas para adultos, y por nada del mundome permitiría escribir algo así. Sin embargo,¿cómo podía nadie proponerse escribir uncuento de Navidad que no fuera sentimental?Era una contradicción en los términos, unaimposibilidad, una paradoja. Sería como tra-tar de imaginar un caballo de carreras sinpatas o un gorrión sin alas.

”No conseguía nada. El jueves salí a darun largo paseo, confiando en que el aire medespejaría la cabeza. Justo después delmediodía entré en el estanco para reponermis existencias, y allí estaba Auggie, de piedetrás del mostrador, como siempre. Mepreguntó cómo estaba. Sin proponérmelorealmente me encontré descargando mispreocupaciones sobre él.

”–¿Un cuento de Navidad? –dijo él cuan-do yo hube terminado. ¿Sólo es eso? Si meinvitas a comer, amigo mío, te contaré elmejor cuento de Navidad que hayas oídonunca. Y te garantizo que hasta la últimapalabra es verdad.”14

A través de entrevistas y artículos, elmismo Paul Auster ha relatado las condicio-nes y el contexto de producción de este relato.Y a partir de lo que hemos visto en este capí-tulo, podemos decir que se trata, en tal caso,de una situación que en el cuento se ficciona-liza, se incorpora y se reelabora. Pero nueva-

mente, en este segundo fragmento, el narra-dor apela al carácter verídico de la historia, enesta ocasión, colocando esas palabras en bocadel mismo personaje que, supuestamente, lecontó la historia que nos va a relatar.

Se trata, así, de un recurso más que nodebe confundirse con una referencia a la ver-dad o no de los hechos que se relatan, sinoque refuerza la posibilidad de que el cuentoresulte creíble para el lector. Y esta noción deverosimilitud, el mismo narrador la conoce yla enuncia al final de su cuento:

“Hice una pausa durante un momento,mirando a Auggie mientras una sonrisa malé-vola se extendía por su cara. Yo nopodía estar seguro, pero la expre-sión de sus ojos en aquel momentoera tan misteriosa, tan llena del res-plandor de algún placer interiorque repentinamente se me ocurrióque se había inventado toda la his-toria. Estuve a punto de preguntar-le si se había quedado conmigo,pero luego comprendí que nuncame lo diría. Me había embaucado,y eso era lo único que importaba. Mientrashaya una persona que se la crea, no hay ningu-na historia que no pueda ser verdad.”15

A lo largo de todo el cuento el narradorha insistido varias veces en que la historiarelatada es verdadera, como un modo deasegurarse la verosimilitud del relato. Al


14 Ibídem, pp., 165-166 (las bastardillas son nuestras).15 Ibídem, pp., p. 169 (las bastardillas son nuestras).


final, la situación cambia: Auggie adquierelos rasgos de un ser casi “demoníaco”, esasonrisa “malévola” parece indicarle al narra-dor que su amigo no es otra cosa que ungran “embaucador”, un inventor de ficcio-nes. Pero a esa altura del relato, el lector yaestá terminando una historia por demásverosímil. Y al subrayar esa “credibilidad”

no hace más que destacar el carácter ficcio-nal del relato. Auggie, como EdwardBloom, como Horty, pueden ser tildadosde embaucadores, fabuladores e, incluso,denunciarse a sí mismos como impostores.Pero eso sólo nos está indicando que soninventores de ficción.


Actividades

1.Uno de los más famosos relatos fantásticos es, sinduda, “El gato negro”, del norteamericano Edgar A.Poe (1809-1849). El fragmento inicial de ese cuentoapela también a la credibilidad del lector.

¿Qué recursos se utilizan aquí para dar verosimilitud alrelato?

El gato negro (fragmento)“No espero ni pido que alguien crea en el extraño aun-

que simple relato que me dispongo a escribir. Locoestaría si lo esperara, cuando mis sentidos rechazansu propia evidencia. Pero no estoy loco y sé muy bienque esto no es un sueño. Mañana voy a morir y quisie-ra aliviar hoy mi alma. Mi propósito inmediato consis-te en poner de manifiesto, simple, sucintamente y sincomentarios, una serie de episodios domésticos. Lasconsecuencias de esos episodios me han aterroriza-do, me han torturado y, por fin, me han destruido.

Pero no intentaré explicarlos. Si para mí han sido horri-bles, para otros resultarán menos espantosos. Másadelante, tal vez, aparecerá alguien cuya inteligenciareduzca mis fantasmas a lugares comunes; una inteli-gencia más serena, más lógica y mucho menos excita-ble que la mía, capaz de ver en las circunstancias quetemerosamente describiré, una vulgar sucesión decausas y efectos naturales.”16

16 Edgar Allan Poe, “El gato negro”, en Cuentos I, Alianza, Madrid, 1989, p. 105.


2. El relato siguiente narra un encuentro con la Muerte. ¿Cuáles son los recursos que, vinculados al género, otor-

gan verosimilitud al relato?El único nombre propio que aparece es Ispahan. ¿Por qué

nos resulta verosímil ese nombre?

El gesto de la muerte17

“Un joven jardinero persa dice a su príncipe: ”¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un

gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisieraestar en Ispahan.

”El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde,el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:

”Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gestode amenaza?

”No fue un gesto de amenaza –le responde– sino un gestode sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahan esta mañana ydebo tomarlo esta noche en Ispahan.”

Jean Cocteau (1891-1963).

3. El como si de la ficción, decíamos, no es tan diferente alque se atreven los niños en cada uno de sus juegos. El ita-liano Gianni Rodari propone una pregunta que, planteadaa los alumnos, permitiría la escritura de textos ficciona-les. Se trata de su propuesta “Qué pasaría si…”.

Qué pasaría si… (fragmento)

“‘Las hipótesis –ha escrito Novalis– son redes: lanzas la redy, tarde o temprano, algo encuentras’.

”Veamos inmediatamente un ejemplo famoso: ¿qué pasaríasi un hombre se despertara transformado en un inmundo

escarabajo? Por su parte, Franz Kafka ha dado respuestaa esta pregunta en su Metamorfosis. No digo que estaobra haya nacido a partir de aquella pregunta concreta,pero su forma es, quizás, la del desarrollo de una hipóte-sis completamente fantástica hasta sus consecuenciasmás trágicas. En el ámbito de aquella hipótesis todoresulta lógico y humano, se carga de significados abiertosa interpretaciones diversas, el símbolo tiene una vidaautónoma y se adapta a muchas realidades.

”La técnica de las ‘hipótesis fantásticas’ es muy sencilla.Toma forma precisamente mediante la pregunta: Quépasaría si…

”Para formular la pregunta se escogen al azar un sujeto yun predicado. La unión de ambos nos proporcionará lahipótesis con la que trabajaremos.

”Pongamos como sujeto a ‘Regio Emilia’ y como predicado‘volar’: ¿Qué pasaría si la ciudad de Regio Emilia sepusiera a volar?

”Pongamos como sujeto a ‘Milán’ y como predicado ‘rode-ado por el mar’: ¿Qué pasaría si de repente Milán seencontrara rodeada por el mar?

”Estaríamos así ante dos situaciones en las que los aconte-cimientos narrativos se multiplican espontáneamentehasta el infinito. Para acumular material provisional,podemos imaginar las reacciones de distintas personasante la increíble novedad, los incidentes de todo tipo a losque da lugar y las discusiones que surgen. Podemos esco-ger un protagonista, por ejemplo un niño, y hacer girar lahistoria a su alrededor, como una rueda de sucesos impre-vistos.

”He notado que los niños que viven en el campo, ante untema semejante, creen que el panadero del pueblo es elprimero en enterarse de la noticia: puesto que es el que


17 Jean Cocteau, “El gesto de la muerte”, en Jorge L. Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica,

Sudamericana, Buenos Aires, 1996, pp. 149-150.


se levanta más temprano, aun antes que el campaneroencargado de tocar para primera misa. En la ciudad,quien primero descubre el suceso es un vigilante noctur-no y, según los niños den más importancia al civismo o alos afectos familiares, éste avisa a continuación al inten-dente o a su mujer.

”Los niños de ciudad se ven casi obligados a hacer actuara personajes desconocidos. Los niños de la aldea, encambio, son más afortunados y no se ven obligados apensar en un panadero genérico, sino que se les ocurreinmediatamente el panadero Giuseppe (para mí estenombre es obligado: mi padre era panadero y se llama-ba Giuseppe) cosa que les ayuda a introducir en la his-toria a las personas que conocen, parientes, amigos. Eljuego resulta de inmediato mucho más divertido. […]

También con los niños sucede que la mayor diversión con-siste en formular las preguntas más cómicas y sorpren-dentes. Y ello, justamente, porque el trabajo que sigue,es decir, el desarrollo del tema, no es sino la aplicacióny el desarrollo de un descubrimiento ya acaecido, siem-pre y cuando se preste –comprometiendo la experienciapersonal del niño, su ambiente, su comunidad– a unaintervención directa, a un abordaje insólito de una reali-dad para él ya cargada de significado. […]

”En este momento, usamos la fantasía de modo muy evi-dente para establecer una relación activa con lo real.

”Se puede contemplar el mundo a la altura del hombre, perotambién desde lo alto de una nube (con los aviones es fácil).Se puede entrar en la realidad por la puerta principal o escu-rrirse en ella –es más divertido– por una ventanita.”

18.

¿Cómo se presenta la combinación entre invención y mate-riales empíricos en “Qué pasaría si…”.

¿Cuáles son las reflexiones del autor que se vinculan con laforma de construcción del verosímil del relato?

La propuesta de Rodari sobre las hipótesis fantásticasremite, también, a la lectura de los cuentos ya escritos.“¿Qué pasaría si, poco antes de morir, te encontraras conla muerte?”, es una pregunta posible para los relatosfantásticos a los que nos hemos referido. ¿Cómo formu-larían la pregunta “qué pasaría si…” pensando en “Elgesto de la muerte”?

Escriban nuevas preguntas posibles para ese cuento, quepermitan su reescritura. Como se trata de un cuento muybreve las preguntas pueden servir para diseñar consig-nas de escritura para los alumnos, que propongan diver-sas formas de ampliación del relato. Por ejemplo, “¿quépasaría si los encuentros y desencuentros con la Muertese repiten muchas veces?”. En la consigna pueden, ade-más, pedir a sus alumnos que elijan nombres verosímilespara el jardinero y el príncipe.

4. Siguiendo el tema de la muerte, y retomando dos de laspelículas que hemos comentado, pueden comparar losfinales de El gran Pez y de All that jazz, atendiendo almodo en que se narra la muerte en cada una de ellas.

¿Cómo se narra la muerte en cada caso?

Leer y escribir textos de ficción

A comienzo de este capítulo hemos partido de una defi-nición de literatura como invención, como el arte deinventar historias. Después de hacer a un lado una dis-tinción bastante simple entre “hechos” e “imagina-ción”, hemos desarrollado las relaciones que la ficción


18 Gianni Rodari, Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias, Buenos Aires, Colihue, 2000, pp. 27-29.


mantiene con los hechos, con la verdad, con la menti-ra y con lo falso. Hemos revisado las nociones de pactoficcional entre un autor y un lector, que da cuenta deese acto lúdico que consiste en narrar historias ficcio-nales, y del verosímil, que permite que un relato puedaser leído como creíble con arreglo a las convencionesde cada género.

Antes de continuar sería interesante volver a esa nociónde invención, a partir de un artículo de Maite Alvarado.Sin duda, podemos leer su propuesta de revisión de laclásica noción retórica de invención a la luz de lostemas que hemos venido desarrollando sobre el con-cepto mismo de ficción, habida cuenta de su compleji-dad. Pero también, al mismo tiempo, puede resultarútil para reflexionar sobre el modo en que damos a leerliteratura en el marco escolar, sobre el sentido deintroducir a los alumnos en la escritura de ficción,sobre los alcances de trabajar con ellos en el arte deinventar historias.

El arte de inventar (fragmento)19

“[…] Cuando se me propuso escribir este artículo, preferíhablar de escritura de invención o de ficción antes quede escritura creativa. Se me dirá que no es lo mismo.Efectivamente. Al subtitular su Gramática de la fantasíacomo Introducción al arte de inventar historias,

20Gianni

Rodari está instituyendo una gramática de la invención,ubicándose en las antípodas de la espontaneidad crea-dora. Me interesa rescatar esta idea de invención, por-que toda gramática se puede aprender y enseñar. Ypuede hacerse su lugar en el currículum escolar.

”Para apreciar mejor la diferencia es necesario recurrir a laretórica, es decir, a la técnica de la persuasión (que tanbien conocen los publicitarios). Roland Barthes define laretórica como un conjunto de reglas ‘cuya aplicación per-mite convencer al oyente del discurso (y más tarde al lec-tor de la obra), incluso si aquello de que hay que persua-dirlo es falso’. Para la retórica clásica, la invención (lainventio) era aquella parte de la tekné (del arte de la ora-toria) que se ocupaba de la búsqueda y el hallazgo de laspruebas o argumentos más adecuados al tema y al públi-co al que la pieza oratoria estaba destinada. La inventiono era creación, sino descubrimiento. La diferenciapuede parecer insignificante, pero no lo es: para inven-tar había que saber buscar; la invención parte de algo yadado. Y si inventar es saber buscar, la búsqueda sabiaestá guiada por un principio de pertinencia, que permiteseleccionar las pruebas o argumentos de manera inteli-gente, en función de los objetivos que se persiguen conel discurso y del público al que está destinado. Al referir-nos a la retórica, el lenguaje que ella emplea se usa paracomunicar y, por lo tanto, todo enunciado tiene una fina-lidad y un destinatario. La búsqueda se puede hacer en


19 Maite Alvarado, “Escritura e invención en la escuela”, en Los CBC y la enseñanza de la Lengua, Buenos Aires, AZ editora, 1997.20 Gianni Rodari, Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias, ob. cit.,


fuentes externas o en la propia memoria. (Cuando habla-mos de memoria nos referimos a ese almacén o archivode capacidad ilimitada en el que los seres humanos con-servamos todo lo que sabemos: desde los recuerdosmás antiguos, las palabras de la infancia, las historiasque nos contaron o leímos, los esquemas de acción quenos permiten desempeñarnos en la vida cotidiana, lasintuiciones y lo aprendido). […]

”Suele llamarse de invención a la escritura que privilegia labúsqueda de información en la memoria, más que enfuentes externas, y la formulación de hipótesis o cons-trucción de mundos imaginarios. El producto de estaactividad de invención son historias de ficción. La capa-cidad de narrar se adquiere muy tempranamente; pero lacapacidad de urdir ficciones lleva un entrenamiento máslargo. Para inventar una buena historia hace falta unaprendizaje […].

”El arte de inventar historias tiene su gramática, y ésta sípuede ser objeto de enseñanza y aprendizaje escolar, através de la lectura y la escritura de textos de ficción, queen muchos aspectos son como los otros textos, pero quetienen la ventaja de resultar más atractivos a los chicos,

porque les permiten proyectar sus fantasías en tercerapersona y porque a través de ellos juegan a arreglar ydesarreglar el mundo según sus deseos. Al respecto,Rodari argumenta: ‘Por medio de las historias y de losprocedimientos fantásticos que las producen, nosotrosayudamos a los niños a entrar en la realidad por la ven-tana, en vez de hacerlo por la puerta. Es más divertido y,por lo tanto, más útil’. […]

”La escritura de textos de ficción, por su exigencia de vero-similitud, porque obliga a encontrar una causalidad queencadene los hechos por absurdos que sean, mueve aindagar sobre las leyes que gobiernan el mundo real y lasmotivaciones que llevan a las personas a actuar. Estareflexión, que podría aburrir a un chico en otro contexto,encuentra en la invención de historias la motivación nece-saria, ya que, en lugar de ser objeto de esa realidad quelo gobierna, al inventar, el chico es hacedor de una reali-dad gobernada por él. […] La exigencia de construir unahistoria verosímil (creíble) obliga a buscar los recursosmás aptos para lograrlo y, en esa búsqueda, que se reali-za desde la misma escritura, el escritor va reflexionandosobre el mundo real, transformando su conocimiento.”



De boca en boca: el narrador oral

“Los dos somos cuentistas. Yo cuento mis historias hablando, tú lasescribes. Es lo mismo.”

TIM BURTON

El gran pez

Cada vez es más raro encontrar personasque sepan contar bien algo, sostiene WalterBenjamin. Cuando se le pide a alguien querelate una historia, que cuente una anécdo-ta, en voz alta, por lo general, vacila. “Escomo si una capacidad que nos parecíainextinguible, la más segura entre las segu-ras, sostiene Benjamin, de pronto nos fuerasustraída. A saber, la capacidad de inter-cambiar experiencias.”

21Esa capacidad de

intercambiar experiencias, de compartircon otros algunos acontecimientos que valela pena contar, sería el motivo de la narra-ción, la razón de ser de ese acto por el cualle ponemos palabras a lo que nos pasa.

De boca en boca, por vía de la transmi-sión oral, se construyeron los primerosrelatos, se narró por primera vez. Se trata,claro, de los narradores anónimos, de aque-llos alrededor de cuya voz era posible elsilencio expectante de un auditorio. En lasala de la corte, en la plaza, en las grandescocinas de las casas de los diversos pueblos,en torno al fuego de un hogar, ese narradorenhebraba un relato entramando palabras.

Más tarde, los famosos recopiladores dehistorias recorrerían las ciudades registrán-dolas por escrito: Charles Perrault, en lacampiña francesa, y los hermanos Jacob yWilhelm Grimm en tierra alemana.


Sobre el narrador

RECIENTEMENTE...

...la película Los hermanos Grimm (Terry William, 2005) presenta a losfamosos recopiladores de cuentos como dos grandes estafadores.Aprovechando los miedos y las fantasías populares, los hermanos creansituaciones que ponen en peligro o atentan contra los habitantes de lospueblos que recorren para, luego, presentarse como aquellos capaces dederrotar a un monstruo o a un demonio a cambio de una buena paga.Pero parece que el plan se les vuelve en contra cuando deben luchar con-tra una maldición que los obliga a internarse en un bosque encantado,donde las doncellas, misteriosamente, desaparecen. La historia entre-mezcla en su construcción alusiones y referencias a los más famososcuentos tradicionales: “La Cenicienta”, “Caperucita Roja” y “Hansel yGretel”, entre otros.

Los hermanos Grimm(Terry William, 2005).

21 Walter Benjamin, “El narrador”, en Sobre el programa de la filosofía futura, Planeta-Agostini, Barcelona,

1986, p. 189.

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Los relatos que pertenecen a lo que seconoce como la tradición oral, esto es, loscuentos tradicionales, son relatos anóni-mos. Por tanto, no se distingue en la tradi-ción oral entre un autor y un narrador.Serán, en tal caso, las versiones escritas deesos cuentos las que vayan dejando marcasen los textos de ese antiguo narrador, decarne y hueso, que frente a un auditoriorelata una historia.

Entre aquellos primeros narradores,Benjamin distingue dos grandes grupos: losnarradores que salen de viaje y, a su regreso,tienen algo que contar y aquellos que per-manecen en sus tierras, que conocen sushistorias y sus tradiciones. E identifica a losdos grupos de narradores con el marinomercader y con el agricultor sedentario. Lasprimeras narraciones se vincularían, así,con esos dos movimientos: con el viaje a unterritorio lejano, diferente, y con la perma-nencia en el pueblo, con la conservación delas historias propias. Horty, en La camareradel Titanic, y Edward Bloom, en El granpez, bien pueden servirnos para ejemplifi-car esos dos tipos de narradores, esos dosgrandes movimientos de la narrativa que,más adelante, se pondrán en contacto.

Horty es el viajero que trae las noticiasde otro mundo, de otra ciudad:Southampton es, en contrastre conLorraine, ese otro mundo. El lujo y lamodernidad del último buque construidohasta el momento, el más grande, elTitanic, en contraste con la sordidez, con lavida precaria que rodea a la fundición, a los

obreros que trabajan en ella. En cuantoHorty desciende del tren que lo trae deregreso, todos sus compañeros lo esperan:él es el que ha salido del pueblo, el que havisto cómo es la vida en otra ciudad, cómoson las costumbres. Y, a su regreso, conalgunas nuevas experiencias en su haber,puede contarlo.

En el caso de Edward Bloom, si bien setrata de un personaje que ha viajado, queincluso ha hecho del viaje una profesión,pues es un viajante, un vendedor que reco-rre las ciudades, en la etapa de su vida enque lo encontramos, representa más bien laencarnación de la memoria familiar. SiEdward cuenta una y otra vez sus historiasde vida, si el hijo se las reclama poco antesde morir, es porque hay una historia fami-liar que conservar, que guardar. Y es lamemoria la encargada de mantenerla viva através de esos relatos. Una tradición queseguirá, si se quiere, hacia el final de la pelí-cula, con el nieto, en la pileta y jugandocon sus amigos, relatando las aventuras delabuelo que siempre le contaron.


Escena de la película El gran pez


El encuentro entre estos dos narradores,el viajero y el sedentario, tiene lugar, segúnBenjamin, durante la Edad Media. Y ellugar de reunión será el taller. Allí se dabancita el viajero que traía historias que contar,provenientes de otros pueblos, y el narradorsedentario, aquel que guardaba la memoriadel propio pueblo, la historia del pasado.En el taller, mientras se trabajaba, se inter-cambiaban esos relatos de historias ajenas ylejanas, por un lado, y las propias y pasadas.Un intercambio que, con la irrupción de laescritura, con la aparición de la figura delnovelista, comenzará a desaparecer: “Elnarrador, sostiene Benjamin, toma lo quenarra de su experiencia, sea la propia o unaque le ha sido transmitida. Y la transmitecomo experiencia para aquellos que oyen suhistoria. El novelista, en cambio, se ha aisla-do. El lugar de nacimiento de la novela es elindividuo en su soledad, que ya no puedereferirse como a un ejemplo, a los hechosmás importantes que lo afectan; que carecede la orientación y que no puede dar conse-jo alguno. Escribir una novela significa expo-ner en su forma extrema, en la exposición dela vida humana, lo inconmensurable.”22

El arte del narrador oral requiere, porsupuesto, del empleo de una serie de estrate-gias. Por de pronto, el tratamiento de lamateria de su relato, de aquello que se cuen-ta, es diferente en la narración que en la

información. A diferencia de esta última, lanarración no precisa de explicaciones, es másbien la exposición del mero acontecer, delsuceder de los acontecimientos. La historiano se impone para ser entendida de tal ocual manera, no se impone una interpreta-ción sobre los hechos; más bien el narradores el hilo de la voz que enhebra los hechos,pero se retira, sin evaluarlos, sin explicarloscomo sí se exige en el tratamiento de lainformación. Aquellos narradores orales quelogran capturar al auditorio son justamentequienes se limitan a contar, a exponer loshechos sin tantas explicaciones, y el oyentequeda inmerso en la historia que le cuentan.

En las películas antes mencionadas, sipensamos ese retiro del narrador, ese sutilapartamiento que pone en primer plano loshechos relatados, podemos observar cómo,cuando cada narrador comienza una histo-ria, la situación de narración que involucraal narrador y sus oyentes, desaparece. Y enla pantalla comienzan a sucederse las imá-genes que dan cuenta del relato de esenarrador, como si la presencia física delnarrador sólo nos fuera necesaria al inicio,cuando toma la palabra, y al final, para avi-sar que ha terminado, mientras que eltranscurrir de su relato se acompaña con lasimágenes. Esto sucede cuando EdwardBloom le cuenta la historia de la bruja alpequeño William; cuando, ya enfermo,


22 Ibídem, p. 193.


relata la historia de la guerra a su nuera;cuando Horty cuenta lo que pasó esa nocheen el hotel en la taberna; incluso en el esce-nario, cuando relata lo que acaba de suce-der con Marie, afuera del teatro. Ese gesto,que parece borrar al narrador mientrasmantiene su voz, se repite en ambas pelícu-las subrayando esa cualidad del narrador yaseñalada por Benjamin como aquel quepuede retirarse, que pone en escena un rela-to sobre el cual recaerá la atención de losoyentes, que lo que importa es lo que estácontando. Y el oyente, así, concentrará suatención en retener lo narrado, en recordaresa historia para, más tarde, poder reprodu-cirla. Más adelante veremos cómo, en lapelícula Cigarros, esa presencia del narradorse resuelve de otra forma.

Relatar la historia siguiendo el transcur-so de su acontecer, no interpretar la histo-ria, era una de las maestrías del narradororal, un oficio que exigía un entrenamientoriguroso que se heredaba de padres a hijos.Pero también eran necesarias otras estrate-gias: “El narrador oral hacía sus propias ver-siones de las historias y, al narrar, ponía enjuego diversos recursos para atraer la aten-ción del público. Interrumpía muchas vecesla narración para hacer algún chiste o algúnjuego de palabras, o bien para plantearalguna pregunta e implicar y comprometerde alguna manera al auditorio”, sostieneMaite Alvarado.23

Edward Bloom, como todo buen narra-dor, conoce esas estrategias, y las explicita.En ocasión de contarle a su nuera la histo-ria de su casamiento, de cómo conoció a suactual esposa, interrumpe su relato. Sunuera se lo hace notar, le señala que hadetenido la narración, que se ha desviadode su historia. Pero Edward le responde:“Muchos te cuentan una historia sin des-viarse. No es complicada, pero tampoco esinteresante”. Podríamos decir que toda lapelícula es una suerte de desvíos encadena-dos, a partir de los cuales se va construyen-do la historia de la vida de Edward Bloom.Pero aquí el narrador nos subraya esa cua-lidad propia del que sabe contar una histo-ria y explicita una de las estrategias paramantener capturado al auditorio, parainteresarlo: desviarse cada tanto parapotenciar la intriga.

Ya hacia el final de la película, pocoantes de la muerte de Edward Bloom,padre e hijo se encuentran juntos en unahabitación del hospital. Y mantienen elsiguiente diálogo:

“–Dime cómo sucede, cómo me voy–reclama el padre.

”–No conozco ese cuento, nunca me locontaste –responde el hijo, pero inmediata-mente agrega: –Ayúdame, dime cómoempieza.”

Los roles, hasta ese momento, se habíanmantenido fijos: el padre era el gran narra-


23 Alvarado, Maite, “La narración”, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires, 1999, p. 45.


dor de historias fantásticas; el hijo, el quedescreía de esas historias. Pero, en estepunto, esos roles se intercambian: el padrele demanda al hijo un relato. El hijo, enton-ces, le pide ayuda pues desconoce ese relato.

Por su parte, Edward Bloom sólo selimitará a dar el puntapié inicial: “Empiezaasí”, dice, y cede la palabra a Williamquien, a partir de ese momento, cuentacómo se irá el padre, una historia que partede la escena en la que ambos se encuen-tran, en la sala del hospital y, desde allí, sedirigen al río donde todos los personajesde los relatos que siempre ha oído reapare-

cen: la bruja, el dueño del circo, el gigan-te, los habitantes de Spectre, las siamesas,algunos soldados de la guerra, el poeta deSpectre, la pequeña descalza, todos se reú-nen para despedirlo. William Bloom, porprimera vez, comienza a inventar y esentonces cuando, a la manera del viejooficio, se convierte en un narrador, cons-truyendo una nueva ficción a la manerade Edward Bloom. Tanto es así que, unavez terminado ese relato, y cuando la esce-na vuelve a desarrollarse en la sala del hos-pital, el padre, como respuesta al relatoque acaba de oír, sólo agregará:“Exactamente”. El final, más allá de lareconciliación que significa en la relaciónentre padre e hijo, viene a mostrar cómoese rol de lector, el cuestionador William,que siempre había criticado como falsaslas versiones que escuchaba, se convierteen narrador, heredando de alguna forma eloficio de saber relatar, de narrar en formaoral una historia.


La despedida a Edward Bloom,según el relato del hijo.


“Pero si encuentras un cuento en unabotella que el mar dejó en la orilla –me dijo una vez un muchacho decatorce años cuando le pregunté qué conforma unrelato–, en ese caso no existe narrador’. Pero después de una breve pausa,acotó: ‘No, qué estúpido: entonces tienes que preguntarte quiénfue el narrador, lo que es peor todavía’.”

JEROME BRUNER

La fábrica de historias

Con la escritura, con un cuento que nospuede llegar en una botella que el mar trae–como propone el epígrafe–, desaparece elcontexto de comunicación oral, ese particu-lar aquí y ahora que reunía a un narrador oralfrente a su auditorio. Y se instala la proble-mática de un narrador que es parte del texto.

Sabemos que el narrador es la voz que rela-ta, la fuente de enunciación de la historia den-tro de la ficción misma. Y quese distingue del autor, la perso-na que escribe el cuento,quien toma las decisionessobre qué narrador es másconveniente para relatar quéserie de acontecimientos, puesun mismo escritor crea distin-tos narradores en función decada historia que desea contar.

La elección de la voz que narrará el relato,del estilo y las modulaciones de esa voz, de lacercanía o lejanía que ese narrador tendrárespecto de los hechos que cuenta, es funda-mental para el escritor de ficciones. “Elpunto de vista desde el cual se cuenta unahistoria es lo más importante en una histo-ria, lo primero a decidir, lo que determinarátodo el resto, cada palabra, cada puntuaciónque ahí vaya”, sostiene la escritora argentinaMaría Teresa Andruetto, y agrega: “Me atre-vería a decir que el punto de vista y la voznacen siempre –por lo menos así me sucedea mí a la hora de escribir– con la historiamisma. Me parece que una historia no es talpor separado sino a través de su narrador ysu punto de vista. Que nosotros la separa-mos a los efectos de transmitir el proceso deescritura o de lectura, pero que ambas cues-tiones –lo narrado y el punto de vista– sontodo una sola misma cosa”.24

La cuestión del narrador se presenta,desde la mirada de esta escri-tora, como algo inseparablede la historia misma que senarra, algo que configura elrelato y cuya distinción sóloes posible bajo la guía de unanálisis. Es eso lo que nossucede cuando leemos uncuento o una novela y nosresultan historias impensables


Entre la voz y la mirada: la perspectiva del narrador

24 María T. Andruetto, “Algunas cuestiones sobre la voz narrativa y el punto de vista”, conferencia dictada en

Postítulo de Literatura Infantil y Juvenil, Cohorte 2005-2006, CePA, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.


si se relataran desde otra perspectiva; nopodemos evocar los hechos narrados sinrecordar, de inmediato, esa voz particularque los enuncia. Y quizás esta considera-ción deba ser tenida en cuenta toda vez queproponemos a los alumnos, como una con-signa de escritura bastante habitual, la rees-critura de un texto desde otra perspectivanarrativa. No ya para descartar tal consig-na, sino para reconsiderar cómo selecciona-mos los cuentos que damos a reescribir, quérelatos son más accesibles para un trabajode esa índole y cuáles no se prestarían a unareformulación de la perspectiva pues setrata de un aspecto inherente a la historiamisma que se narra.

En el comentario anterior, Andruettodistingue dos aspectos vinculados a la pre-sencia de un narrador en la ficción: elpunto de vista y la voz, es decir, quién per-cibe los acontecimientos que se narran yquién habla cuando los relata, una distin-ción que, en ocasiones, desde distintas pos-turas teóricas, no suele quedar clara. Eneste sentido, la narratóloga Mieke Bal afir-ma: “Se han desarrollado tipologías más omenos elaboradas sobre el ‘punto de vistanarrativo’ […]. Todas han resultado útiles.Todas son, sin embargo, poco claras en unpunto. No hacen ninguna distinción explí-cita entre la visión a través de la cual se pre-sentan los elementos por una parte, y laidentidad del cuerpo/ grupo que verbaliza

esa visión por la otra. Simplificando: nohacen una distinción entre los que ven y losque hablan. Sin embargo, es perfectamenteposible, tanto en la ficción como en la rea-lidad, que una persona exprese la visión deotra. Sucede constantemente”.25

Es habitual que el problema de la voznarrativa se reduzca a una mera diferencia-ción de la persona gramatical que enunciael relato. De ahí que, fácilmente, se distin-ga si un cuento o una novela están narradosen primera persona, en segunda o en terce-ra persona. Lo mismo puede decirse enrelación con las clasificaciones que se con-tentan con determinar si un narrador seubica dentro o fuera de la historia, si cuen-ta lo que le sucede a él o a otros, si es perso-naje o testigo, si sabe más, menos o tantocomo el resto de los personajes. Los maticesy posibilidades de un narrador no se limi-tan, en tal caso, a fijar una persona grama-tical y un foco de observación. Se trata deuna problemática más compleja, que vadejando sus huellas no sólo en las termina-ciones de los tiempos verbales sino tambiénen las dudas o certezas con que se presentanlos hechos, en los vaivenes que acompañanlas ambigüedades de un relato, en las valo-raciones, creencias y concepciones ideológi-cas que cada narrador pone en juego desdeel momento en que dice te cuento que.

Para ampliar los marcos que nos permi-tan pensar en la problemática del narrador,


25 Mieke Bal, Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Cátedra, Madrid, 1987, p. 108.


partiremos de las investigaciones de lanarratóloga María Isabel Filinich.26 Estainvestigadora amplía el ámbito desde elcual es posible pensar el tema de la pers-pectiva narrativa y lo aborda desde lanoción de percepción. El ámbito de la per-cepción se presenta, según la autora, comouna dimensión que incluye: “toda la expe-riencia sensible, del mundo, de sí mismo,del otro, que afecta a una subjetividad”. Elacto de percepción es, entonces, una suer-te de interacción recíproca entre un sujetoque percibe y un objeto que es percibido,un yo que percibe y un algo que es objetode esa percepción. Pero, también, un obje-to que condiciona el modo de percibir delsujeto, ya sea por las limitaciones con quese presenta, por la vinculación que estable-ce con el espacio, con el adentro y el afue-ra, ya sea que se exhiba o bien que se resis-ta a ser percibido.

“Componer un texto narrativo implica,de entrada, tomar una decisión sobre elpunto de vista que se adoptará para darcuerpo a la historia”, sostiene Filinich, y esesa definición de “un ángulo de observa-ción de los sucesos por parte de un sujetode enunciación lo que confiere a una seriede hechos el carácter de historia. Al referir-nos al sujeto de la enunciación aludimos ala presencia de esa estructura dialógica quesostiene todo discurso y que podría para-

frasearse mediante la cláusula ‘Yote digo que…’, la cual puedeanteponerse a cualquier enuncia-do. De aquí la necesidad de recor-dar que asumir una perspectivafrente a lo narrado no sólo signifi-ca instalar el lugar del yo sino queimplica, además, señalar el lugarque se pretende que ocupe el túpara observar y valorar los sucesosnarrados”.

Así, definir el ángulo desde elcual serán relatados los hechos afecta no sóloal narrador, en tanto determina la historia


“CIELO DE CLARABOYAS”

...es un cuento de Silvina Ocampo que abre su libro Viaje olvidado (1937).En ese relato, la narradora, una pequeña, cuenta lo que sucede en el pisode arriba, lo que percibe a través de una claraboya de vidrio. Se trata deuna perspectiva extraña de un narrador que no sabe con certeza qué pasaen esa otra casa pues el vidrio le impide ver con claridad. Sin embargo,las imágenes, aunque poco nítidas y combinadas con lo que oye, termi-nan por configurar una atmósfera siniestra o, por lo menos, sumamenteinquietante: “No había nadie ese día en la casa de arriba, salvo el llantopequeño de una chica (a quien acaban de darle un beso para que se dur-miera, que no quería dormirse), y la sombra de una pollera disfrazada detía, como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perver-sa. […] Se oyeron pasos endemoniados de botines muy negros, atadoscon cordones que al desatarse provocan accesos mortales de rabia. Lafalda con alas de demonio volvió a revolotear sobre los vidrios; los piesdesnudos dejaron de saltar; los pies corrían en rondas sin alcanzarse; lafalda corría detrás de los piecitos desnudos, alargando los brazos con lasgarras abiertas, y un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de lasmanos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado”.

Silvina Ocampo, Cuentos completos I, Emecé, Buenos Aires, 1999, p. 11

26 El texto al que nos referimos es “La perspectiva en la narración”, de María Isabel Filinich, y pueden consultarlo

en su versión completa en: http://www.uv.mx/iie/coleccion/N_29/la_perspectiva_en_la_narraci%C3%B3n.htm


misma que narra, sino también al narratario,esto es, a la persona a la que se dirige esa voznarrativa, tanto si ese narratario está presenteen el relato a través de marcas o huellas que lodesignen o no. En todo caso, si el narrador secoloca en algún lugar desde el cual mirar ycontar lo que ve, obliga al destinatario a colo-carse él también en alguna posición, parareclamar su atención sobre algo que se pre-senta como objeto de esa percepción.

Para pensar la problemática del narradoren el marco más amplio de la percepción vea-mos, entonces, cómo se juegan estos posicio-namientos del narrador en la película El granpez. Ya en el capítulo anterior nos hemos refe-rido a la dificultad de William Bloom paradeterminar el límite entre los hechos y la fic-ción en las historias que le relata su padre. Apoco de comenzar la película (antes inclusode que aparezcan en pantalla los títulos inicia-les), el hijo, como narrador de la historia,

dice: “Lo mejor será contar su historia comoél me la contó. No siempre tiene sentido ymuchas cosas nunca sucedieron”. A partir deaquí, William oficiará de narrador de la histo-ria que se cuenta en la película, alternando surelato con escenas que encuentran a los perso-najes en diálogo o bien con fragmentos en losque su padre cumple el rol de narrador. Sinembargo, esa primera afirmación del hijodetermina de alguna manera el resto de lanarración y coloca al espectador en una posi-ción bastante particular.

“Lo mejor será contar su historia como élme la contó”, dice William; esto es, yo,William, les contaré la historia de mi padre.Pero no la voy a contar como fue, sino comoél mismo me la contó. Quien les habla,William, asume esa voz narrativa, pero laversión que nos cuenta es la que elaboró elpadre, lo que significa que el ángulo deobservación no coincide con quien les hablasino con otro personaje, manteniendo suparticular modo de relatar los hechos, man-teniendo su percepción. Dicho de otramanera, yo, William, les contaré las cosas talcomo me las contaron, y ustedes recibiráneste relato desde esa posición (la que fue lamía cuando me lo contaron a mí), y tendránque decidir lo mismo que yo, y que respon-der a esto que a mí me preocupa: ¿son éstoslos hechos o es pura ficción?

De esta forma, y volviendo a lo queplantea Filinich, el espectador también estáobligado a adoptar alguna posición sobre loque se narra, a decidir si cree o no en losrelatos que, de aquí en más, se le presenta-


CUANDO...

...William asume el rol de narrador en El gran pez y comienza a relatar lavida de su padre tal como él se la contó una y otra vez desde pequeño, sepresenta como una voz en off. La designación de “voz en off” es utilizadapara remitir a los modos en que una entidad narrativa relata ciertos acon-tecimientos sin que los veamos en el momento de la narración. “La voz enoff, afirma Sergio Wolf, en Cine/Literatura. Ritos de pasaje, es un recursointrínseco del teatro o del cine, ya que es indispensable que el cuerpo queemite la voz no se vea. Sin embargo, curiosamente, suele considerarsecomo una evidente herencia literaria que a veces los cineastas decidenincluir, o creen no tener más opción que aceptar” (p. 61). En la medida enque se la considera como un resabio de la literatura, tiende a eliminarse.Sin embargo, en la película, esta particular perspectiva desde la cual seenmarca el relato logra producir otros efectos.


rán, a escuchar esas historias en la voz deWilliam, quien afirma que muchas cosasnunca sucedieron, pero desde la percepcióndel padre. Tal es la influencia que ese avisotiene sobre cómo leeremos las historias quese cuenten más adelante, que, instalados enla duda que pesa sobre esos relatos, es pro-bable que nos inclinemos a adoptar lamisma postura de William, a escucharloscomo “mentiras entretenidas”. De ahí, tam-bién, la sorpresa que tendremos en compa-ñía de William, cuando éste empiece aencontrar datos reales que se vinculan conesas historias fantásticas. En este sentidopodemos decir que narrar un aconteci-miento desde alguna posición implica, a suvez, colocar al otro en cierta posición deescucha, de percepción de esos hechos.

Desde la propuesta de Filinich, la cues-tión de la perspectiva narrativa se amplía, enla medida en que la entiende como una acti-vidad comunicativa que supone la interac-ción de un sujeto de la percepción (que sedefine por el yo que percibe pero que supo-ne o prefigura también al otro a quien sedirige) y el objeto de la percepción, que en elejemplo anterior está constituido por las his-torias del padre. Una concepción en la que,también, interesa deslindar lo que se percibeteniendo en cuenta el ángulo desde el cual sepercibe y la voz que habla. William habla yafirma su desconfianza, pero nos relata lahistoria tal como la recibió. Y la voz, en pala-bras de Filinich, siempre conlleva una pers-pectiva, pues “hablar es siempre asumir unaperspectiva frente a lo dicho”.

La perspectiva narrativa y el saber

Sabemos que hasta el siglo XIX, los narra-dores que predominan tanto en los cuentoscomo en las novelas son: el narrador en ter-cera persona, omnisciente, poseedor delsaber sobre los hechos y los narradores enprimera persona que, desde un registro auto-biográfico, relatan lo que les sucedió. MaríaTeresa Andruetto cruza estas categorías, lasclasificaciones tradicionales de los distintosnarradores que pueden aparecer en un cuen-to o en una novela, y las piensa en relacióncon la problemática de la perspectiva narra-tiva, tal como venimos desarrollándola.

Decíamos antes que el narrador, entanto supone una posición particular frentea los hechos, una ubicación que implica unángulo, desde el cual observa, mira y cuen-ta, también define un lugar particular parapercibir, un ángulo desde el cual miraraquello que se narra. Si lo pensamos enrelación con el narrador omnisciente, pode-mos decir que se trata de un yo, un yo quecuenta, que enuncia desde un lugar de sabery que demanda de aquel a quien se dirigeuna actitud de credulidad:

“El narrador omnisciente, sostieneAndruetto, un narrador que en buena medi-da se acompaña por verbos en pretéritoimperfecto, que aportan un matiz de durabi-lidad en el pasado y de acción de efecto ina-cabado, impreciso, remite a un tiempo leja-no, ya perdido, un tiempo atravesado por lasfuerzas del bien y del mal, atravesado tam-bién por el asombro y por la magia y fuerte-



mente anclado en unadimensión ética de la existen-cia. Se trata de un narradorque reclama un tú lleno defe, un tú que acepte sinremilgos el mundo narrativoque se le ofrece, un tú llenode asombro y credulidad, decasi tanta fe como la de aque-llos hombres que cubiertosapenas por pieles, o desnu-dos, se sentaban en torno delfuego a oír las primeras histo-rias”.

Si el lugar de enunciación del yo te cuentoen el caso del narradoromnisciente es ese lugar desaber, que parece presentarlos hechos tal como sucedie-ron, el efecto de escucha quepromueve en el tú que recibeel relato es la adherencia en la

confianza que puede depositar en esa voz. Deahí que, como sostiene la escritora, aparezcavinculado a los relatos épicos, a la narraciónde los mitos, incluso de los relatos maravillo-sos.

En otros géneros, como el fantástico, sepone en escena la incertidumbre frente a loshechos que se narran, se trabaja con la duda enrelación a qué pasa en la historia. La situaciónrespecto del saber y los posicionamientos delnarrador son diferentes: “El narrador de lofantástico tiene un saber siempre recortado yprovisorio (una tercera focalizada o, con

mayor frecuencia, una primera persona) yreclama un tú capaz de dudar. Es ésa la condi-ción que constituye al género nacido en la cús-pide del pensamiento racionalista del sigloXIX”. Este recorte del saber acerca a los narra-dores al saber que puede manejar cualquierotro personaje. Sin embargo, advierte la escri-tora, la infinidad de matices que ese recortepuede adquirir varía enormemente segúnquién sea el yo que cuenta y quién sea el tú alque se dirige o en quien se focaliza. Y las com-plejidades y espesores narrativos se profundiza-rán, sin duda, si revisamos las posibilidades deperspectiva que se abren con la narrativadurante el siglo XX.

Pero lo que interesa rescatar aquí son esosdos lugares que, desde el yo que cuenta, seprefiguran para el tú. Dicho de otra forma:cómo, desde un lugar de saber y poder, secondiciona un lugar de confianza o de cre-dulidad; cómo, desde un saber parcial, pro-visorio o recortado, se tiende a promover la


SOBRE EL VÍNCULO ENTRE LA PERCEPCIÓN Y EL SABER ...

...dice Filinich: “Entre percibir y saber es difícil marcar fronteras. Si bienes cierto que las actividades perceptiva y cognoscitiva pueden diferen-ciarse por poner en práctica operaciones de diversa índole, unas fun-dadas en los sentidos, las otras en la inteligencia, debemos admitirtambién que ambas actividades pueden pensarse como los polosextremos de la experiencia del sujeto –lo que en otros términos podrí-amos nombrar como la experiencia sensible y la experiencia inteligi-ble–. Comprenderlas así implica concebir un suelo común para ambasy ese denominador común no puede ser otro que el del saber. Tanto lasensibilidad como la inteligencia apuntan a la obtención de un saber yen las operaciones propias de una es posible reconocer las huellas dela otra. De aquí que el desempeño de los sentidos esté filtrado por el sabery la memoria, así como el ejercicio de la inteligencia está mediatiza-do por la experiencia sensible. Percibir y saber, entonces, hacenentrar en juego esta otra dimensión de la experiencia ligada al razo-namiento y la especulación”.


duda, la incertidumbre. Y estas cuestionesamplían el modo en que podemos abordar laproblemática de la perspectiva narrativa que,si se reduce exclusivamente a determinar enqué persona está narrado tal o cual cuento,limitan el análisis y el trabajo con una de lasestrategias centrales de la narrativa.

“Era como un juego que los dos había-mos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas.”

PAUL AUSTER

El cuento de Navidad de Auggie Wren

Ya en el capítulo 1, “Sobre el conceptode ficción”, nos hemos referido al cuentoque Paul Auster publica en 1990, en elNew York Times, “El cuento de Navidad deAuggie Wren”, y que más tarde se converti-ría en la película Cigarros. El mismo autorrelata las circunstancias y el contexto enque ese cuento fue escrito, y dice: “Sí, todoempezó con ese cuentecito. Mike Levitas,el director de la página especial, me llamóinesperadamente una mañana de noviem-bre de 1990. Yo no lo conocía, pero alparecer él había leído algunos de mislibros. Con su talante cordial y práctico,me dijo que había estado considerando laposibilidad de encargarme una obra de fic-ción para la página especial del día de

Navidad. ¿Qué me parecía? ¿Estaría dis-puesto a escribirla? Pensé que era una pro-puesta interesante; meter un texto de fic-ción en un periódico, el mejor periódico,nada menos. Una idea bastante subversiva,bien mirado. Pero lo cierto era que yonunca había escrito un cuento y no estabaseguro de si sería capaz de encontrar unaidea. ‘Deme unosdías’, le dije. ‘Si se meocurre algo, se lo comu-nicaré’. Así que pasaronunos días y, justo cuan-do estaba a punto derenunciar, abrí una latade mis adoradosSchimmelpennicks –lospuritos que tanto megusta fumar– y empecé a pensar en elhombre que me los vende, en Brooklyn.Eso me llevó a otros pensamientos sobre laclase de encuentros que uno tiene enNueva York con personas a las que ve todoslos días pero que no conoce realmente. Y,poco a poco, la historia comenzó a tomarforma dentro de mí. Literalmente, salió deaquella lata de puros”.27

Esta situación, que hace al contexto deproducción del cuento, a los pormenoresvinculados al pedido de escribirlo, a lasvacilaciones del autor ante ese pedido, alhecho incluso de encontrar una idea posi-


Narradores, escritores: contadores de historias

27 Fragmento de la entrevista a Paul Auster, “Cómo se hizo Smoke”, en Paul Auster, Smoke & Blue in the Face,

ob. cit., p. 11.


ble para ese relato aparecetematizada en el relato, alpunto de que las instanciasnarrativas se complejizan; deahí la importancia de detener-nos a observar qué caracterís-ticas adopta en ese relato laperspectiva narrativa tal comovenimos analizándola.

“El cuento de Navidad deAuggie Wren” se inicia conun narrador que, en primerapersona, nos dice que un tal

Auggie Wren le ha contado la historia queél, ahora, nos va a relatar. Ya hemos vistocómo, al tiempo que lo relata, aparecenuna serie de marcas destinadas a subrayarla veracidad de los hechos que se narran,28

frases o giros tendientes a otorgar mayorverosimilitud a la ficción (“toda la historia[…] es exactamente como él me la contó”,nos avisa ya desde el principio).

Este narrador, que inicia su historia enprimera persona, es también un escritor: eldiario le ha encargado un cuento, no sabequé escribir, duda y recuerda otros cuentosde Navidad que ha leído, le comenta su pro-blema a un amigo, dueño del quiosco dondehabitualmente compra sus cigarrillos y éste,a cambio de un almuerzo, le propone con-tarle una buena historia de Navidad. Un

narrador, entonces, escritor, y de nombrePaul se configura como un alter ego delautor, Paul Auster, jugando con la situaciónconcreta de producción de un relato,poniéndola en escena y ficcionalizándola.

A partir de que esta situación narrativa setematiza, en la medida en que el intercam-bio entre Auggie y Paul tiene lugar (unabuena historia a cambio de un almuerzo), elcuento duplica las instancias narrativas, asícomo también los narradores. La voz narra-tiva que abre la historia se presenta como lade un escritor sin ideas para escribir uncuento, se presenta como alguien que duda,incluso, sobre su capacidad de escribir cuen-tos de Navidad y, más aún, cuentos porencargo: “¿Qué sabía yo sobre la Navidad?,me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribircuentos por encargo?”, nos dice.29

Por su parte, Auggie, nos dice el relato,además de ser el dueño del quiosco, se con-sidera un artista, pues es un fotógrafo afi-cionado que lleva adelante un proyecto queél mismo define como la “obra de su vida”:cada mañana, a la misma hora, coloca sucámara de fotos en la esquina que ocupa sunegocio, y fotografía la misma escena: laintersección de la avenida Atlantic con lacalle Clinton. Exactamente a las siete,durante cada día de los últimos doce años,Auggie agrega una foto más a un proyectoque ya cuenta con cuatro mil imágenes.


28 Hemos desarrollado este tema en “La verdad como garantía de verosimilitud”.29 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., p. 163.


La historia que Auggie le contará a Paulpara que pueda escribir su cuento es la his-toria de cómo consiguió su cámara defotos. A partir de este momento, y situadosambos personajes en el restaurante, Auggienarrará su historia, también en primerapersona y sin que Paul, el escritor sin ideaspara su cuento, lo interrumpa hasta quefinalice.

El narrador cede, entonces, la palabra aAuggie quien cuenta que, varios años atrás,un ratero entró en su negocio a robar algu-nos libros de bolsillo. Lo descubre, le gritay lo persigue sin lograr alcanzarlo. Perodurante la persecución, el ratero, un jovennegro de alrededor de dieciocho años, pier-de su billetera. Auggie recoge esa billetera yse la guarda: no contiene dinero, sólo unpar de fotos y una licencia de conducir.

Y el cuento prosigue: “Así que me quedé con la cartera. De vez

en cuando sentía el impulso de devolvérse-la, pero lo posponía una y otra vez y nuncahacía nada al respecto. Luego llega laNavidad y yo me encuentro sin nada quehacer. Generalmente el jefe me invita apasar el día en su casa, pero ese año él y sufamilia estaban en Florida visitando a unosparientes. Así que estoy sentado en mi pisoesa mañana compadeciéndome un poco demí mismo, y entonces veo la cartera deRobert Goodwin sobre un estante de lacocina. Pienso qué diablos, por qué nohacer algo bueno por una vez, así que mepongo el abrigo y salgo para devolver la car-tera personalmente.

”La dirección estaba en Boerum Hill, enlas casas subvencionadas. Aquel día helaba,y recuerdo que me perdí varias veces tratan-do de encontrar el edificio. Allí todo pareceigual, y recorres una y otra vez la mismacalle pensando que estás en otro sitio.Finalmente encuentro el apartamento quebusco y llamo al timbre. No pasa nada.Deduzco que no hay nadie, pero lo intentootra vez para asegurarme. Espero un pocomás y, justo cuando estoy a punto de mar-charme, oigo que alguien viene hacia lapuerta arrastrando los pies. Una voz devieja pregunta quién es, y yo contesto queestoy buscando a Robert Goodwin.

”–¿Eres tú, Robert? –dice la vieja, yluego descorre unos quince cerrojos y abrela puerta.

”Debe tener por lo menos ochenta años,quizá noventa, y lo primero que noto esque es ciega.

”–Sabía que vendrías, Robert –dice–.Sabía que no te olvidarías de tu abuelaEthel en Navidad.

”Y luego abre los brazos comosi estuviera a punto de abrazarme.

”Yo no tenía mucho tiempopara pensar, ¿comprendes? Teníaque decir algo de prisa y corriendo,y antes de que pudiera darme cuen-ta de lo que estaba ocurriendo, oíque las palabras salían de mi boca.

”–Está bien, abuela Ethel –dije–. Hevuelto para verte el día de Navidad.

”No me preguntes por qué lo hice. Notengo ni idea. Puede que no quisiera decep-



cionarla o algo así, no lo sé. Simplementesalió así y de pronto, aquella anciana meabrazaba delante de la puerta y yo la abraza-ba a ella.

”No llegué a decirle que era su nieto.No exactamente, por lo menos, pero esoera lo que parecía. Sin embargo, no estabaintentando engañarla. Era como un juegoque los dos habíamos decidido jugar, sintener que discutir las reglas. Quiero decirque aquella mujer sabía que yo no era sunieto Robert. Estaba vieja y chocha, perono tanto como para no notar la diferenciaentre un extraño y su propio nieto. Pero lahacía feliz fingir, y puesto que yo no teníanada mejor que hacer, me alegré de seguir-le la corriente.

”Así que entramos en el apartamento ypasamos el día juntos. Aquello era un ver-dadero basurero, podría añadir, pero ¿quéotra cosa se puede esperar de una ciega quese ocupa ella misma de la casa? Cada vezque me preguntaba cómo estaba yo le men-tía. Le dije que había encontrado un buentrabajo en un estanco, le dije que estaba apunto de casarme, le conté cien cuentoschinos, y ella hizo como que se los creíatodos.

”–Eso es estupendo, Robert –decía,asintiendo con la cabeza y sonriendo.Siempre supe que las cosas te saldrían bien.

”Al cabo de un rato, empecé a tenerhambre. No parecía haber mucha comidaen la casa, así que me fui a una tienda delbarrio y llevé un montón de cosas. Unpollo precocinado, sopa de verduras, un

recipiente de ensalada de patatas, pastel dechocolate, toda clase de cosas. Ethel teníaun par de botellas de vino guardadas en sudormitorio, así que entre los dos consegui-mos preparar una comida de Navidad bas-tante decente. Recuerdo que los dos nospusimos un poco alegres con el vino, ycuando terminamos de comer fuimos asentarnos en el cuarto de estar, donde lasbutacas eran más cómodas. Yo tenía quehacer pis, así que me disculpé y fui al cuar-to de baño que había en el pasillo. Fueentonces cuando las cosas dieron otro giro.Ya era bastante disparatado que hiciera elnumerito de ser el nieto de Ethel, pero loque hice luego fue una verdadera locura, ynunca me he perdonado por ello.

”Entro en el cuarto de baño y, apiladascontra la pared al lado de la ducha, veo unmontón de seis o siete cámaras. De treintay cinco milímetros, completamente nuevas,



aún en sus cajas, mercancía de primera cali-dad. Deduzco que eso es obra del verdade-ro Robert, un sitio donde almacenar botínreciente. Yo no había hecho una foto en mivida, y ciertamente nunca había robadonada, pero en cuanto veo esas cámaras en elcuarto de baño, decido que quiero una paramí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensar-lo, me meto una de las cajas bajo el brazo yvuelvo al cuarto de estar.

”No debí ausentarme más de unosminutos, pero en ese tiempo la abuela Ethelse había quedado dormida en su butaca.Demasiado Chianti, supongo. Entré en lacocina para fregar los platos y ella siguiódurmiendo a pesar del ruido, roncandocomo un bebé. No parecía lógico molestar-la, así que decidí marcharme. Ni siquierapodía escribirle una nota de despedida,puesto que era ciega y todo eso, así quesimplemente me fui. Dejé la cartera de sunieto en la mesa, cogí la cámara otra vez ysalí del apartamento. Y ése es el final de lahistoria.”30

Tenemos, entonces, un narrador-escri-tor que, sin saber qué escribir, consigue unahistoria a cambio de un almuerzo: al fin decuentas, la historia de Navidad que el cuen-to relata es la historia de Auggie Wren;recordemos, si no, el título del texto, “Elcuento de Navidad de Auggie Wren”.Tenemos un personaje fotógrafo que,durante buena parte del cuento, hará las

veces de narrador de la historia. Y tenemos,por fin, la historia misma: un relato que sedesencadena a partir de un robo de libros,que posibilita el encuentro navideño entreAuggie y la anciana ciega, donde ambosfingen (Auggie finge ser el nieto y la ancia-na finge que le cree) y que, finalmente, secierra con un nuevo robo: la máquina defotos que convertirá a Auggie en un artista,con un proyecto propio.

Ya antes hemos visto –siguiendo aFilinich– cómo la instancia narrativa supo-ne una estructura dialógica, esto es, un “yo”que enuncia un “yo te cuento que” y queinstala un lugar particular para un “tú”.María Teresa Andruetto analiza esta estruc-tura dialógica en el cuento al que nos esta-mos refiriendo y observa cómo, en estecaso, la instancia del narrador puede adqui-rir derroteros inesperados y una sucesión deencabalgamientos que mediatizan lo narra-do. Porque el narrador es aquí un interme-diario, una voz que nos dice que nos va acontar algo que oyó, algo que le contaron.Una voz que, más adelante, cede su palabraa otro narrador, Auggie, que vendrá a deciryo te cuento que.

Una vez terminada la historia deNavidad, el diálogo entre Auggie y Paul seretoma. Y, en ese diálogo, el narrador, quedurante todo el cuento ha venido subrayan-do el carácter verídico de la historia, cambiael ángulo de observación para poner en


30 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 166 a 168. Pueden consultar la versión completa del cuen-

to en: http://www.elangelcaido.org/relatos/200503/200503pauster.html.


duda la historia que acaba de oír: “[…]Repentinamente se me ocurrió que se habíainventado toda la historia. Estuve a puntode preguntarle si se había quedado conmi-go, pero luego comprendí que nunca me lodiría. Me había embaucado, y eso era loúnico que importaba. Mientras haya unapersona que se la crea, no hay ninguna his-toria que no pueda ser verdad”.31

Saber mentir y saber robar: tales son lostemas que el cuento de Paul Auster nospropone a partir de esta duplicación de lasinstancias narradoras, a partir de esa deci-sión del autor de hacer referencia a las con-diciones de producción de su cuento yjugar con ellas, a partir de esa elección dedos narradores que se insertan uno en elotro y complejizan la perspectiva. En estesentido, afirma Andruetto: “Robo y menti-ra, apropiación y ficción recorren el librode Auster: el narrador que se evidenciacomo Paul, se apropia de la experiencia ydel relato que cuenta Auggie para escribir elcuento que le han encargado. Auggie seapropia de la cámara que ha robado unladrón para llevar a la práctica su pasión

por las fotos. Miente el narrador acerca dela identidad de quien le cuenta la historia,miente (aunque jure decir la verdad) quiennarra, le miente Auggie a la abuela hacién-dole creer que es su nieto, y miente ellahaciendo que cree, mientras el narradorPaul y el narrador inserto Auggie juran–como se jura en los cuentos– que nada escuento, que todo es la pura verdad.

”‘Era como un juego que los dos había-mos decidido jugar, sin tener que discutirlas reglas’, dice Auggie cuando nos cuentaque la abuela y él habían aceptado hacer decuenta que efectivamente eran una abuela yun nieto, que se trataba de jugar a que se locreían. Y acaso el narrador-escritor y elnarrador-fotógrafo juegan su juego narrati-vo de forma similar: ambos se configurancomo narradores confiables y lo subrayanuna y otra vez; se presentan como voces enlas que podemos creer aquello que nos vana relatar, pero también saben, en el fondo,que se trata de un juego, que el otro puedeembaucarnos. En tal caso, se presentancomo narradores dispuestos al juego de laficción.


31 Ibídem, p. 169.


Edward Bloom, Horty, Paul y Auggie sonnarradores. Desde ese lugar, juegan a inven-tar historias: se presentan como confiables yapuestan a que les creamos su relato; se asu-men como impostores y pretenden que lasinceridad de esa afirmación alcance a su his-toria; subrayan el carácter verídico de lo quecuentan y, al mismo tiempo, siempre guiñanel ojo. Si como personajes nos pueden gene-rar empatía o rechazo, como narradoressiempre llaman la atención sobre lo que estánhaciendo. Son, en tal caso, narradores que nodejan que decirnos que están narrando fic-ciones.

Para profundizar estos temas vinculados ala perspectiva del narrador, a la posición queasume esa voz en relación con el saber, con laconfianza o creencia que demanda del tú quese dispone a escuchar, con las dudas o vacila-ciones que genera, les proponemos la lecturade un extracto de artículo. David Lodge,quien parte de un fragmento de la novela Loque queda del día, de Kazuo Ishiguro, y sedetiene a analizar las vacilaciones del narra-dor, las inseguridades con las que afirma surelato y, en definitiva, el modo en que unnarrador de estas características –al que deno-mina “un narradorpoco fiable”– se con-figura en las ficcio-nes, dejando siem-pre, en el interior delrelato, alguna huellaque nos permitereconocer si lo quecuenta es ficción.

Un narrador poco fiable

“–Es de Mrs. Johnson, una amiga demi tía. Me comunica que mi tía murióanteayer. –Hizo una pausa y despuésprosiguió: –El funeral será mañana.¿Cree que podré tomarme el día libre?”–Por supuesto, ya lo arreglaremos.”–Gracias, Mr. Stevens. Ahora, discúl-peme, pero preferiría estar unosmomentos sola.”–No faltaría más, Miss Kenton.”Me dirigí hacia la puerta y, en cuantopuse los pies fuera, me di cuenta de queno le había dado el pésame. Pensé en elduro golpe que supondría para MissKenton aquella noticia, puesto que, atodos los efectos, su tía había sido paraella como una madre. Así que me detu-ve cuando aún iba por el pasillo, dudan-do si debía volver, llamar a su puerta yrectificar mi descuido. Se me ocurrió, noobstante, que si entraba, podría inte-rrumpirla en un momento embarazoso.Era muy posible que Miss Kenton estu-viese llorando en aquel mismo instante,a unos metros de mí. Sólo pensarlo mecausó una sensación extraña. Me quedéun rato parado en medio del pasillo, yfinalmente juzgué que era más apropia-do esperar y expresar en otra ocasión micondolencia. Seguí, pues, mi camino.”

KAZUO ISHIGURO

Lo que queda del día (1989)Traducción de Ángel Luis Hernández

Francés

“Los narradores indignos de confianzason invariablemente personajes inventadosque forman parte de las historias que cuen-tan. Un narrador ‘omnisciente’ indigno deconfianza es casi una contradicción en los


Fabuladores, embaucadores: narradores de ficción


términos, y sólo podría darse en un textomuy heterodoxo y experimental. Incluso unpersonaje- narrador no puede ser digno deconfianza al ciento por ciento. Si todo lo quedice es palpablemente falso, eso sólo confir-ma lo que ya sabíamos: que una novela esuna obra de ficción. Tiene que haber algunaposibilidad de discriminar entre la verdad y lafalsedad en el interior del imaginario mundode la novela, como lo hay en el mundo real,para que la historia suscite nuestro interés.

”Un narrador poco fiable sirve precisa-mente para revelar de una manera intere-sante la distancia que media entre la apa-riencia y la realidad, y para mostrar cómolos seres humanos distorsionan o escondenésta. No se trata necesariamente de unaintención consciente o maliciosa por suparte. El narrador de la novela de KazuoIshiguro no es un hombre malvado, pero suvida se ha basado en la supresión y evasiónde la verdad, sobre sí mismo y sobre losdemás. Su relato es una especie de confe-sión, pero está infestada de retorcidas justi-ficaciones de su propia conducta y alegatos.

”La historia-marco se sitúa en 1956. Elnarrador es Stevens, el mayordomo, yamayor, de una mansión inglesa, antaño lafinca de Lord Darlington, ahora propiedadde un rico norteamericano. Aceptando lasugerencia de su nuevo jefe, Stevens setoma unas cortas vacaciones en el oeste delpaís. Su motivación privada para hacerlo esreanudar el contacto con Miss Kenton,ama de llaves en Darlington Hall en laépoca de entreguerras […]

”La mística del criado perfecto lo hizoincapaz de reconocer como tal el amor queMiss Kenton estaba dispuesta a ofrecerlecuando trabajaron juntos y le impidiócorresponderla. Pero un recuerdo vago,fuertemente reprimido, de su actitud haciaella se abre paso gradualmente en el cursodel relato, y nos damos cuenta de que suverdadero motivo para ir a buscarla es unavana esperanza de deshacer el pasado.

”En repetidas ocasiones, Stevens da unavisión favorable de sí mismo que se revelacomo incompleta o engañosa. Tras haberentregado a Miss Kenton una carta comuni-cándole la muerte de su tía, se da cuenta deque ‘en realidad’ no le ha dado el pésame.Su vacilación sobre si debe o no dar mediavuelta casi nos distrae de esa omisión extra-ordinariamente burda de cualquier expre-sión de condolencia en el diálogo que ante-cede. Su preocupación por no interrumpirlaen un momento de dolor parece manifestaruna personalidad sensible, pero de hechocuando encuentra ‘otra oportunidad paraexpresarle mi condolencia’ no es eso lo quehace, sino que critica con crueldad su traba-jo, concretamente la supervisión de dosnuevas doncellas. Cosa característica de él,no tiene una palabra más expresiva que‘extraño’ para el sentimiento que experi-menta al pensar que Miss Kenton puedeestar llorando al otro lado de la puerta.Puede sorprendernos que sospeche que eseso lo que está haciendo justo después dehaber observado con agrado la calma conque ella ha recibido la noticia. De hecho,



varias páginas más tarde confiesa que sumemoria ha confundido dos episodios:

”No obstante, no estoy muy seguro de lascircunstancias que me indujeron a permane-cer de pie en aquel pasillo. Ahora me pareceque en otras ocasiones en que he intentadoordenar esos recuerdos, he situado estemomento justo después de que Miss Kentonrecibiese la noticia de la muerte de su tía…

pero ahora, tras pensarlo mejor, creo que meconfundió, ya que en realidad este recuerdorefleja lo sucedido otra noche, varios mesesantes de la muerte de la tía de Miss Kenton.

”Fue, de hecho, cierta noche en que él lahumilló rechazando fríamente su tímidopero nada ambiguo ofrecimiento de amor:por eso era por lo que ella estaba llorandodetrás de la puerta.”32


LA NOVELA DE ISHIGURO...

...fue llevada al cine por el inglés James Ivory en 1993, bajo el títu-lo Lo que queda del día. A partir del viaje que supone el regresoa la antigua mansión en la que supo trabajar, Stevens, el mayor-domo, irá recordando distintos momentos de su anterior estanciaen la casa, revisando las relaciones que mantuvo con el dueño ycon el ama de llaves.

Lo que queda del día(James Ivory, 1993).

32 David Lodge, El arte de la ficción, Ediciones Península, Barcelona, 2002, pp. 248-252.


Actividades

1. Para continuar reflexionando sobre el oficio del narrador,les proponemos la lectura del siguiente fragmento deWalter Benjamin.

El pájaro fantástico del aburrimiento33

“Nada hay que promueva la retención en la memoria de unahistoria como esa sobriedad concisa que impide todoanálisis psicológico. Y cuanto más natural sea al narradorevitar todo matiz psicológico, tanto mayor será la impa-ciencia con que aguarda su relato la memoria del oyente,puesto que así se constituyen, más plenamente, sus pro-pias experiencias, y así, con mucho mayor placer, elmismo oyente volverá algún día, cercano o lejano, anarrar lo oído. Ese proceso de asimilación, que se cumpleen las profundidades, requiere de una situación de dis-tensión que se hace cada vez más rara. Si el sueño es elestado supremo de distensión corporal, así el aburrimien-to lo es del espíritu. El aburrimiento es el pájaro fantásti-co que pone el huevo de una experiencia. El rumor en lashojas del bosque lo hace desaparecer. Sus nidos –lasactividades que están estrechamente relacionadas con elaburrimiento– han desaparecido ya de las ciudades, y seencuentran caídos en el campo. Se pierde así el don desaber oír, y desaparece la comunidad de los oyentes.Relatar historias es el arte de saber seguir contándolas, yse pierde cuando las historias ya dejan de ser retenidas.Se pierde porque ya ni se teje ni se hila en el telar, mien-tras se las escucha. Cuanto más olvidado de sí mismoesté el oyente, tanto más profundamente se acuñará lo

oído en él. Si se encuentra sujeto al ritmo de un trabajo,presta oídos a la historia de tal manera que luego adquie-re de por sí el arte de volver a relatarlo. Así, pues, estátejida la red de donde proviene el don del narrador. Esared se desata hoy por todos los cabos, mientras quedurante milenios fue una y otra vez anudada en el círculoen se cumplía un trabajo artesanal.”

–¿Cómo se configura la comunidad de oyentes en La cama-rera del Titanic y en El gran pez?

–¿Cómo describe el aprendizaje del arte de narrar desde laposición de oyente?

–¿Qué tipo de actividades son posibles en el espacio delaula que recuperen esta actividad de narrar, de intercam-biar experiencias?

2. Comparar alguna de las primeras escenas en las queHorty relata lo que sucedió la noche en el hotel con laescena en la que aparece Zeppe, el actor que dirige el tea-tro ambulante.

–¿Qué recursos utiliza Horty en cada puesta en escena desu relato para capturar la atención de los oyentes?Nótese, por ejemplo, cómo describe el momento en quedescorchan una botella de champagne, con qué gestos ysonidos acompaña esa narración frente a su auditorio.

3. Al igual que en “El cuento de Navidad de Auggie Wren”, enel siguiente relato también se complejiza la instancia narra-tiva, en la medida en que el narrador es un escritor que,mientras cuenta la historia, reflexiona sobre el mejor modode contarla. Para comparar este cuento con el que yacomentamos, les presentamos su fragmento inicial: se tratade “Las babas del diablo”, del argentino Julio Cortázar.


33 Walter Benjamin, “El narrador”, ob. cit., p. 196.


Las babas del diablo

“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primerapersona o en segunda, usando la tercera del plural oinventando continuamente for-mas que no servirán de nada. Sise pudiera decir: yo vieron subirla luna, o: nos me duele elfondo de los ojos, y sobre todoasí: tú la mujer rubia eran lasnubes que siguen corriendodelante de mis tus sus nuestrosvuestros sus rostros. Qué diablos.

”Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ahí yque la máquina siguiera sola (porque escribo a máquina),sería la perfección. Y no es un modo de decir. La perfec-ción, sí, porque aquí el agujero que hay que contar estambién una máquina (de otra especie, una Cóntax 1.1.2)y a lo mejor puede ser que una máquina sepa más de otramáquina que yo, tú, ella –la mujer rubia– y las nubes.Pero de tonto sólo tengo la suerte, y sé que si me voy,esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con

ese aire de doblemente quie-tas que tienen las cosas movi-bles cuando no se mueven.Entonces tengo que escribir.Uno de todos nosotros tieneque escribir, si es que esto va aser contado. Mejor que sea yo

que estoy muerto, que estoy menos comprometido que elresto; yo que no veo más que las nubes y puedo pensarsin distraerme, escribir sin distraerme (ahí pasa otra, conun borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoymuerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verácuando llegue el momento, porque de alguna manera

tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la deatrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor delas puntas cuando se quiere contar algo).

”De repente me pregunto por qué tengo que contar esto,pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo loque hace, si uno se preguntara solamente por qué aceptauna invitación a cenar (ahora pasa una paloma, y meparece que un gorrión) o por qué cuando alguien nos hacontado un buen cuento, en seguida empieza como unacosquilla en el estómago y no se está tranquilo hastaentrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento;recién entonces uno está bien, está contento y puede vol-verse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto,de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar,porque al fin y al cabo nadie se avergüenza de respirar ode ponerse los zapatos; son cosas que se hacen, y cuan-do pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramosuna araña o al respirar se siente como un vidrio roto,entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a losmuchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vezque respiro… Siempre contarlo, siempre quitarse esa cos-quilla molesta del estómago.

”Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden,bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7de noviembre, justo un mes atrás. Uno baja cinco pisos yya está en el domingo, con un sol insospechado paranoviembre en París, con muchísimas ganas de andar porahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógra-fos, soy fotógrafo). Ya sé que lo más difícil va a ser encon-trar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetir-me. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el queverdaderamente está contando, si soy yo o eso que haocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces unapaloma) o si sencillamente cuento una verdad que essolamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo



para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo yacabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.

”Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre amedida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no sé quédecir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa(porque no puede ser que esto sea estar viendo continua-mente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algode todo eso… Y después del ‘si’, ¿qué voy a poner, cómovoy a clausurar correctamente la oración? Pero si empie-zo a hacer preguntas no contaré nada; mejor contar,quizá contar sea como una respuesta, por lo menos paraalguno que lo lea.”

Julio Cortázar, Las armas secretas, Punto de lectura, BuenosAires, 2004, pp. 79-81.

4. El siguiente fragmento corresponde al inicio de la novelaOtra vuelta de tuerca, del norteamericano Henry James.Un narrador, en primera persona, nos anuncia una histo-ria que nos va contar: una historiaque oyó hace tiempo, una historiaque, efectivamente, tuvo lugar.De esa historia, el narrador dicehaber tomado sus propias notas,luego de haberla escuchado porboca de quien se la relató. Peroquien se la relató también oyó lahistoria de otro, de una mujer,cuyo manuscrito posee. Así des-criptas, las instancias narrativasse suman unas sobre otras, tantas y tan necesarias enestrecha relación con el carácter fantástico de la historiaque presentan. Y, al mismo tiempo, se recrea una situa-ción de narración oral, de un auditorio reunido junto alfuego.

Otra vuelta de tuerca

“Habíamos escuchado la historia sentados alrededor delfuego y casi sin respirar, pero, aparte de decir que erahorripilante, como debiera serlo un cuento extraño, con-tado en una casa vieja la vísperade Navidad, no recuerdo que sehiciera ningún otro comentariohasta que a alguien se le ocurriódecir que era el único caso queconocía en que un castigo comoése hubiera ido a caer sobre unniño. Puedo aclarar que se trata-ba de una aparición, y en unacasa tan vieja como la que noshabía reunido a nosotros esedía… una aparición espantosa a un niño pequeño queestaba durmiendo en su cuarto con su madre, a quienhabía despertado aterrado por ella; que la había desper-tado, no para que disipara su miedo, lo calmara y consi-guiera que volviera a dormirse, sino para que ella misma,antes de poder hacerlo, se encontrara también con esaimagen que lo había aterrado a él. Fue esa observación laque hizo que Douglas –no inmediatamente, sino un pocomás tarde– diera una respuesta, que produjo el intere-sante resultado para el que pido atención. Alguien contóotra historia, no demasiado impresionante, y vi que noestaba escuchando. Eso me pareció una señal de que éltenía también algo que decir, y que lo único que teníamosque hacer nosotros era esperar. La verdad es que espera-mos hasta dos días después; pero esa misma noche,antes de que cada cual se fuera por su lado, habló de loque tenía en la cabeza.

”–Respecto al fantasma, o lo que fuera, de Griffin, estoycompletamente de acuerdo en que eso de que se le apa-



reciese al niño, en una edad tan tierna, le añade una notaespecial. Pero no es el primer caso que conozco en que esa un niño a quien le ocurre una cosa tan encantadoracomo ésa. Pues bien, si el hecho de que sea un niñorefuerza la impresión, le da al asunto otra vuelta de tuer-ca, ¿qué me dirían si son dos niños? […] Hasta ahoranadie, como no sea yo, ha sabido nunca nada. Es dema-siado horrible. […]

”–Pues entonces –dije–, siéntate y empieza. ”Se volvió hacia el fuego, propinó un puntapié a un leño, se

quedó un momento mirándolo. Luego, se dio otra vez lavuelta:

”–No puedo empezar. Tendré que decir que me lo manden. ”Hubo una lamentación unánime y muchas protestas, des-

pués de lo cual, con el mismo aire preocupado, explicó: ”–La historia está escrita. Está en un cajón cerrado con

llave…, no ha salido de allí desde hace años. Podría escri-bir a mi criado y mandar la llave; me enviaría aquí elpaquete cuando lo encuentre.

”Parecía que fuera a mí a quien se lo proponía, casi daba laimpresión de que pidiera ayuda para decidirse. Habíaroto el hielo, una capa formada a lo largo de muchosinviernos; había tenido sus razones para un silencio tanlargo. Los otros lamentaban el retraso, pero lo que meemocionaba a mí eran sus escrúpulos. Le pedí que envia-ra la carta por el primer correo y que se pusiera de acuer-do con nosotros para leérnoslo pronto; luego le preguntési había sido él el que había tenido esa experiencia. Surespuesta fue rápida:

”–¡No; gracias a Dios, no! ”–Y el relato, ¿es tuyo? ¿Fuiste tú quien lo escribió?”–Sólo la impresión. Lo apunté aquí. –Señaló el corazón–.

No se ha borrado nunca. ”–Entonces, ¿tu manuscrito…? ”–Está escrito con tinta ya descolorida y con una letra pre-

ciosa. –Hizo otra pausa–. La de una mujer. Hace ya veinteaños que murió. Me envió las páginas en cuestión antesde morir. […]

”Al día siguiente supe que una carta en la que iba la llavehabía salido en el primer correo hacia su casa de Londres;pero aunque luego se difundiera la noticia –o quizá preci-samente por haberse difundido–, no le dijimos absoluta-mente nada hasta después de cenar, hasta esa hora de lanoche que parecía la más apropiada para la clase deemoción en que teníamos puestas todas nuestras espe-ranzas. Se mostró entonces tan comunicativo comopudiéramos desear, y hasta nos explicó los motivos quetenía para hacerlo. Y lo hizo una vez más delante de lachimenea de la sala, donde la noche anterior nos habíacomunicado otras dulces maravillas. Parecía que la histo-ria que había prometido leernos exigía, para poder enten-derla bien, unas cuantas palabras a modo de prólogo.Permítaseme decir aquí con toda claridad, para terminarde una vez, que esa historia, sacada de una transcripciónexacta hecha por mí mucho más tarde, es la que voy a darahora. El pobre Douglas, antes de su muerte –cuando yaestaba a la vista–, me entregó el manuscrito que le llegóal tercero de esos días y que, en el mismo punto y coninmenso efecto, empezó a leer ante nuestro pequeño cír-culo silencioso la noche del cuarto día. Las señoras queiban a quedarse, no se quedaron, gracias a Dios: se fue-ron porque ya habían hecho los preparativos y, muertasde curiosidad, según declararon, por culpa de los deta-lles con que ya nos había intrigado a todos. Pero eso hizoque el pequeño grupo que quedó fuera más compacto yselecto, y que pudiera mantenerse junto al fuego, unidoen un estremecimiento común.”

Henry James, Otra vuelta de tuerca, Planeta, España, 2000,pp. 117-122.



–Relean el texto atendiendo a las frases o giros vinculadosa la veracidad de los hechos que la historia en cuestiónnarrará.

–¿A través de qué otras características se presenta la histo-ria que se va a relatar más adelante?

–¿Qué efectos genera en los integrantes de ese auditorio elanuncio de la historia? Distingan los efectos que provocaen el narrador, como personaje que asiste a ese grupo enesa vieja casa, del resto de los oyentes.

–En relación con las señoras que se marchan antes, ¿qué seaclara? ¿Qué efecto hubiera logrado el narrador si afirma-ra que se van, por ejemplo, porque no desean oír una his-toria como la que se va a relatar?

5. En el siguiente texto se propone una relación entre lo quese ve y lo que se conoce, entre el mirar y el conocer, a par-tir del uso de las imágenes que Alfred Hitchcock realizaen sus películas. A partir de esta lectura es posible anali-zar esa relación entre mirar y conocer en la película Lacamarera del Titanic, atendiendo a las imágenes queacompañan los relatos de Horty, a los primeros planos dela camarera.

El relato es una construcción de la mirada

“Desde los inicios, la historia de amor hace del cine unlugar privilegiado de explotación del erotismo de losactores y de la puesta en escena de los sentimientos delos personajes. El amor supuesto entre los seres propiciaun arte que organice una circulación entre lo visible y loinvisible, entre el fantasma y el objeto de ese fantasma,entre el afuera y el adentro. Alfred Hitchcock es el artistade las ficciones amorosas. Hitchcock pone en escena, bri-llante y fantasmática, secreta einefable, la relación que el cine-asta mantiene con la actriz. Almenos tres películas, Vértigo,Psicosis y Marnie lo certifican:en ellas lo que vemos y lo que miramos no son la mismacosa. Vemos, en esencia, puesta en abismo, la mirada deun hombre a una mujer. Esta disociación entre mirada yvisión sólo puede explicarla el cine. Tres miradas, pues,que liberan tres relatos distintos. Scottie (James Stewart)sigue a Madeleine (Kim Novak) y la pierde; Norman Bates(Anthony Perkins) espía a Marion Crane (Janet Leigh) y lamata; Mark (Sean Connery) desea a Marnie (TippiHedren) viva o muerta, y acecha como un animal a esaencarnación ambulante de la neurosis que le fascina y ala que quiere domesticar. Hitchcock planifica y exhibe


LA NOVELA...

...Otra vuelta de tuerca narra una historia sumamente atra-pante para leer con los alumnos. Su lectura, en el marco deuna propuesta que pone en relación la literatura y el cine,puede acompañarse con la película Los otros, de AlejandroAmenábar (2001), para comparar el modo en que esta últi-ma lee y reelabora la novela mencionada, en un diálogointertextual con ella.

Los otros (Alejandro Amenábar, 2001).


atentamente a sus actrices […]. Cuanto más visiblesson, más las vemos y más las miramos como ina-prensibles, como eso que se nos escapará y por fuer-za nos habrá de engañar: en el cine de AlfredHitchcock, a veces, mirar es perder de vista.”

Filmar de espaldas

“Poner en escena la opacidad del personaje, y por lotanto del actor, es la apuesta cinematográfica que inspiróa Hitchcock. Filmar de espaldas es una forma de anunciarla duplicidad, lo problemático e inac-cesible de un personaje, de poner enescena un secreto o eso que puedeser objeto de una revelación. Deespaldas, el actor es un bloque desilencio, una figura solitaria que pre-serva su propio espacio.

”En Vértigo, Psicosis y Marnie, el relatode la película es conducido por la mirada, engañada ydesengañada a la vez, de un hombre que observa a una(sola) mujer sin quitarle la vista de encima. El personajede ficción está, como el cineasta, preocupado por laactriz. Las persecuciones de Vértigo asocian el misterio yla duplicidad a la figura vista de espaldas. James Stewart(Scottie) sigue a Kim Novak (Madeleine). El uno detrás dela otra, en pos de una ilusión.

”Si uno quiere seguir o espiar, no debe dejar que lo vean.Como Anthony Perkins (Norman Bates) que, en Psicosis,mira a Janet Leigh desnudarse de espaldas a través de unagujero en el tabique. Tras haber descubierto a Tippi

Hedren (Marnie) de espaldas enel plano que abre Marnie, y trashaberla seguido de lejos, acer-carnos súbitamente a su rostro

de frente nos hace entender que nosabremos más sobre ella por verladesmaquillada ni en primer plano.Su espalda nos ha enseñado la lec-ción: Marnie es un enigma y cadaplano suyo, por más que la desnu-de […] no nos revelará nada de fiar.El genio de Hitchcock estriba,pues, en saber que el conocimientoenriquece la sensación de misterio.Cuanto más nos informa la película sobre Marnie, más seadensa el misterio […].”

Guerin, Marie Anne, El relato cinematográfico, Paidós, Lospequeños cuadernos de “Cahiers du Cinéma”, Barcelona,2004, pp. 53-54.


SEGÚN LO QUE NOS MUESTRAN LAS IMÁGENES...

...se diferencian distintos tipos de planos. Un plano general esaquel que presenta a los personajes en una situación en dondese describe el entorno donde éstos interactúan; un plano enteroencuadra la figura entera del personaje; el plano americanorecorta la figura por la rodilla aproximadamente; el plano mediopresenta el cuerpo a la altura de la cintura; el primer plano, en elcaso de la figura humana, recoge el rostro y los hombros, y sirvepara mostrar confidencia e intimidad respecto del personaje; elplano de detalle sólo recoge una pequeña parte de un cuerpo uobjeto, concentrando la capacidad expresiva e intensificando losgestos por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto.


Una sucesión de historias: relatosencadenados

“Muchos te cuentan una historia sindesviarse. No es complicada, pero tam-poco es interesante.”

TIM BURTON

El gran pez

Una ficción se construye. Hay una histo-ria que narrar y hay un narrador que será elencargado de asumir una voz y una perspec-tiva para relatar esa historia. Pero, también,hay decisiones que afectan al modo en queserán presentados los hechos, los personajes,el escenario. En este sentido, construir laficción se vincula con la arquitectura que lashistorias adquieren cuando se narran, con elarmado del cuento, de la novela, de la pelí-cula. Los acontecimientos pueden organi-zarse teniendo en cuenta alguna estructuraprevista: pueden ordenarse siguiendo eldevenir temporal de los hechos o introdu-ciendo cambios, saltos, vueltas atrás o anti-cipaciones. Un escritor dispone de una seriede recursos para generar intriga, para provo-car interés, para acelerar o pausar la narra-ción. Evitar contar algo, cuyo misterio serádevelado más adelante; repetir una y otravez el relato de un hecho; expandir algo queya ha sido presentado: los recursos y lasposibilidades son innumerables. En estecapítulo, nos detendremos a analizar laforma en que los relatos de algunas de estaspelículas se organizan, la manera en que loshechos se van entramando para configurarun relato.

En principio, podemos decir que si unescritor hecha mano de algunos de los recur-sos que mencionábamos, si toma decisionesen relación con la estructura de su relato,con las modalidades temporales que adopta-rá la historia que desea narrar, tal vez, el tra-bajo del lector se asemeja bastante al dealguien que intenta desmontar esa estructu-ra para ver cómo está hecha. Aunque no selo proponga de esta manera, es el trabajo quehace William Bloom cuando rastrea qué hayde verdadero en los relatos del padre, cuandoa partir de un dato que se vincula con la rea-lidad, comienza a investigar y, al desovillar eltejido de esos relatos, nos muestra, de mane-ra inversa, cómo los construyó su padre.

Comencemos, entonces, por El gran pez,la película que narra la vida de EdwardBloom, el fabulador de historias. Y este epí-teto no es menor, pues se trata de un relatoplagado de relatos menores, de historias fan-tásticas más pequeñas que se van engarzan-do, y a partir de las cuales podemos recons-truir la vida del personaje. De ahí que,como espectadores, luego de esa reconstruc-ción y reordenamiento, podamos decir,como si se tratara de una organización natu-ral, que se narra la vida de Edward Bloom.Cada una de esos pequeños relatos, que sepresentan con bastante autonomía, se entra-man sobre ese hilván. Organizados, tenien-do en cuenta el orden en que se presentanen el relato de la película, tenemos:

La leyenda del gran pez, que narra cómoel joven Edward logró atrapar a la Bestia,un pez inatrapable al que consiguió captu-


Construir la ficción

CA

PÍ

TU

LO

3


rar gracias a un anillo de bodas, un relatoque a su vez servirá como metáfora decómo el padre logró “atrapar” a su mujer.

El relato del nacimiento de Edward, pla-gado de situaciones absurdas y exageradasque anticipa irónicamente lo que será el

desarrollo de la vida de ese pequeño y“escurridizo” bebé.

El cuento de la bruja, un rela-to maravilloso que Edward padrele cuenta al pequeño Williamantes de dormir.

El relato de un crecimientoacelerado, que narra una supues-ta “enfermedad” que padeceEdward, de pequeño, creciendoen forma desmedida.

El relato del gigante en Ashton, querelata el encuentro entre ambos personajesy cómo Edward “salva” al pueblo de la ame-naza que supone el enorme Karl.

El cuento de Spectre, que se inicia apartir de un desvío en el camino, luego dela partida de Ashton: dos caminos se abren,el viejo y el nuevo. Siguiendo la ruta delviejo, Edward llegará a Spectre, conocerá ala pequeña Samy, la que más tarde será la“bruja”, y al poeta.

El relato de la vida en el circo, que cuen-ta cómo conoció a Sandra hasta que, añosdespués, logra conquistarla, gracias a unenorme parque repleto de narcisos.

El absurdo relato de la guerra, que pre-senta a las hermanas siamesas.

El cuento “policial”, que cuenta el roboa un banco, perpetrado por el poeta deSpectre y al que Edward acompaña despuésde un encuentro azaroso.


“A veces, la única manera de atrapar a una mujerinatrapable es ofreciéndole un anillo de bodas.”

“Su nacimiento marcó el ritmo de suimprobable vida.”

Edward y Karl: dos personajes demasiado“grandes” para un pueblo tan chico.

“De todas las brujas de Alabama, había unaque era la más temida.”


El relato de la compra del pueblo deSpectre, al que llega por segunda vez luegode una hiperbólica inundación y donde seproduce el segundo encuentro con Samy,ya grande, quien será la narradora en estaocasión.

El relato de la despedida de EdwardBloom, que narrará el hijo poco antes de sumuerte.

Varios de esos relatos pueden pensarse apartir del género al que suscriben o con elque dialogan: el cuento maravilloso, el rela-to tradicional, el relato policial (en una ver-sión que lo parodia). Si se prioriza unamirada temática, esto es, si se consideranlos temas de esas historias, es posible leer elcuento de amor, el relato de la guerra. Por otra parte, si consideramos los

relatos que comprenden la vida delpersonaje desde su nacimiento hasta laconquista de su amada, interesa leeresa serie de “cuentos” como un largoviaje del héroe. El teórico rusoVladimir Propp, en su estudio sobrelos cuentos tradicionales rusos,encuentra que en todos ellos se repitela misma estructura, compuesta poruna serie de funciones que constituyenel esquema básico del cuento. Casitodos los relatos tradicionales, observa


Nadie precisa zapatos en Spectre, amenos que desee abandonarlo.

Edward y Karl: dos personajes demasiado“grandes” para un pueblo tan chico.

NUMEROSAS NARRACIONES...

...que incluyen una variedad importante de relatos se construyen a par-tir de un relato marco; esto es: una situación narrativa que se mantienea lo largo de la narración y a la que se regresa una vez terminado cadapequeño cuento insertado. Tal es el caso de los relatos de Las mil y unanoches, enhebrados a partir de la voz de Sherezada, quien cada nochepresenta un nuevo cuento para postergar su muerte: contar para nomorir es aquí el motivo que justifica la narración. Una estructura similar, en tanto se presentan como una serie de relatosenmarcados, organiza los cuentos del Decamerón, de GiovanniBoccaccio. Se trata, en este caso, de casi cien cuentos narrados por ungrupo de diez jóvenes que se retiran a las afueras de Florencia para pro-tegerse del contagio de la peste que, en 1348, asolaba la ciudad. Sonsiete mujeres y tres hombres que, por turnos, cuentan una historiadurante los diez días que pasan juntos, como un modo de entretenerseo distraerse. Contar para pasar el tiempo, para compartir el tiempo es,en esas narraciones, el motivo.


Propp, suelen comenzar con la partida delhéroe, quien sale a recorrer el mundo paracumplir una misión o en búsqueda de algo.Y si bien en todos los cuentos no necesaria-mente se desarrollan todas las funciones, síse respeta el orden en que suceden esosacontecimientos.

En este caso, la partida tiene lugar conKarl, el gigante, una partida que tiene suexplicación: son dos personajes para quienesAshton es un pueblo que les queda “chico”.La visita al pueblo de Spectre, separados yaambos personajes, pues cada uno elige tran-sitar un camino diferente, supone una suer-te de desvío en la historia: Edward, en subúsqueda, podría haber elegido quedarse enese pueblo impecable, una suerte de “paraí-so” en el que todo visitante se queda una vezque ha llegado (y por eso cuelgan sus zapa-tos en una alta soga ubicada en la entrada).Sin embargo, Edward decide retomar sucamino, pues considera que ha llegado“demasiado temprano”. La búsqueda delpersonaje parece definirse como una bús-queda de experiencias. Más adelante, la sali-da del pueblo, la llegada al circo, incluso supermanencia en el circo pueden analizarse apartir de los obstáculos, las trampas y laspruebas que el héroe debe sortear en sucamino, cuya estación final se define por elencuentro y la conquista de su amada.

“La manera más sencilla de contar unahistoria, como sabían los bardos antiguos –aligual que los padres de hoy a la hora de acos-tar a sus hijos– es empezar por el comienzo ycontinuar hasta el final, o hasta que los oyen-tes se queden dormidos”, afirma el escritoringlés David Lodge, y agrega: “Pero inclusoen la Antigüedad, los narradores percibieronlos interesantes efectos que pueden conse-guirse desviándose del orden cronológico. Laepopeya clásica empezaba in media res, enmedio de la historia. Por ejemplo, la narra-ción de la Odisea empieza en mitad de la aza-rosa travesía del héroe, de regreso a su casatras la guerra de Troya, retrocede para contarsus aventuras anteriores y reanuda luego lahistoria hasta su conclusión, en Ítaca.”34

En el caso de Edward Bloom, de lanarración de su vida, esto implicaría rela-tar los acontecimientos según la secuencianacimiento o muerte. En todo caso, setrata de pensar qué efectos se logran a tra-vés de la alteración del orden cronológicode los hechos y cómo se justifica esa altera-ción en el relato mismo. “Gracias a loscambios temporales, sigue Lodge, lanarración evita presentar la vida como unasimple sucesión de acontecimientos unosdetrás de otros y nos permite establecerrelaciones de causalidad e ironía entresucesos muy separados en el tiempo.”35


34 David Lodge, “Los cambios temporales”, en El arte de la ficción, ob. cit., p. 126.35Ibídem, p. 126.


En El gran pez, los relatos que antes enu-meramos se van encadenando para construirel relato de la vida del personaje a partir delmomento en que su enfermedad se agrava.Esta situación desencadena el regreso del hijo,de quien estaba distanciado y quien lo acom-paña hasta que el protagonista muere. Losrelatos, entonces, que en su encadenamientoreconstruyen cómo fue la vida del personajeantes de su enfermedad, se insertan en distin-tos momentos a lo largo del relato. Y cadauno supone una alteración del orden cronoló-gico, esto es, se presentan como una retros-pección, una vuelta atrás en el tiempo quesupone una organización temporal que quie-bra el orden lineal. Y es ésta una decisión vin-culada al modo en que se construye el relato.

Recordemos que en todo relato, en lamedida en que los acontecimientos se presen-tan en un orden diferente al cronológico, pue-den aparecer retrospecciones, esto es, altera-ciones que nos obligan a retroceder a unpasado anterior, o anticipaciones, es decir,alteraciones que nos envían a un momentofuturo. Retrospecciones y anticipaciones que,siguiendo la terminología utilizada por elfrancés Gérard Genette, suelen denominarsetambién “analepsis” o “prolepsis”, respectiva-mente.

En la película de Burton, los cambios tem-porales se naturalizan por el ejercicio de recor-dar, que está sostenido, en el caso del padre,de Edward Bloom, por una compulsión acontar. Este padre, el gran fabulador, nopuede dejar de contar, de relatar historias desu vida. Cada encuentro es, para él, una oca-

sión propicia para contar algo, ya sea que eloyente conozca el relato, ya sea que lo escuchepor enésima vez, como es el caso del hijo. Ycada nuevo relato es el recuerdo de algo queha vivido, un recuerdo que la película presen-ta a través del equivalente que el cine hainventado para mostrar estas vueltas atrás enel tiempo: el flashback, literalmente, un “des-tello” o un “relámpago” que nos envía hacia“atrás”. Se trata de un recurso fílmico quecuenta con su contrapartida, el flashforward,cuando se presenta la visión anticipada dealgo que va a ocurrir en el futuro.

Cercano ya el momento de la muerte delprotagonista, a sabiendas de que pronto va aocurrir (así lo anuncian los médicos y esomotiva la presencia de William), la película seconstruye a partir de una serie de relatos enca-denados que permiten reconstruir la vida delpersonaje, y que se presentan, en su granmayoría, como un recuerdo, una historia quenos obliga a volver atrás para conocer cómovivió su vida ese gran pez.


LA ESCRITORA INGLESA...

...Virginia Woolf escribió una interesante novela para analizar el manejodel tiempo. La señora Dalloway (1925) narra una historia que abarca undía en la vida de la protagonista. Durante el transcurso de ese día, Mrs.Dalloway recuerda una serie de hechos que creía olvidados, que apare-cen entremezclándose con sus impresiones y asociaciones mentales eirrumpen mientras realiza sus actividades cotidianas. A intervalos, entrelos recuerdos, suenan las campanas del Big Ben, el famoso reloj londi-nense, que la trae de vuelta a su realidad cotidiana. A partir de estanovela bien podríamos decir que ningún día de nuestra vida transcurreen forma “lineal”, pues son numerosos los pensamientos y recuerdosque nos reenvían continuamente al pasado o al futuro.


El ojo de la bruja: volver al pasado,ver el futuro

“–¿Cómo sucede?–Es un final sorpresa. No quiero echár-telo a perder.

TIM BURTON

El gran pez

Para profundizar el análisis de la construc-ción del relato en relación con los cambiostemporales que se introducen, teniendo encuenta la organización de los hechos que serelatan, nos detendremos en uno de los relatosincluidos en El gran pez: el cuento de la bruja.

Después de recibir el llamado en el cual loponen al tanto de la gravedad de la enferme-dad de su padre, William viaja a verlo.Durante el viaje, el personaje se detiene aobservar a un pequeño, ubicado unos asientosmás adelante en el avión. Se trata de un niñode unos ocho años que, para entretenerse, rea-liza sombras chinescas con las manos sobre lapequeña mesa. Mientras William mira alpequeño la cámara se acerca a las sombras, quevan cambiando hasta mostrar un primer planode un lobo, de la cabeza de un lobo. Esa ima-gen dispara el recuerdo del personaje: la som-bra de un lobo se forma, inmediatamente des-pués, sobre un empapelado infantil, y como elespectador ya puede suponer, se trata de lasmanos del padre, jugando con el pequeñoWilliam, en un cuarto infantil. Efectivamente,cuando el marco de la imagen vuelva aampliarse veremos al padre, sentado al bordede la cama del hijo, jugando con él antes deirse a dormir.


LAS HORAS...

...una película dirigida por Stephen Daldry (2002) y basada en la nove-la homónima, de Michael Cunningham, entrecruza las historias de tresmujeres (Virginia Woolf, Laura Brown y Clarissa Vaughan), en diferentesépocas. La historia de la escritora inglesa se sitúa en los suburbios deLondres a principios de 1920, cuando comienza a escribir la novela Mrs.Dalloway. La de Laura, una esposa y madre de Los Ángeles, quien leeMrs. Dalloway, en la década del 50. Por último, la de Clarissa transcurreen Nueva York, en la actualidad. El relato de esta película se construye,entonces, a partir de estas tres historias que se van intercalando suce-sivamente y cuyo hilván viene a sostenerse a partir del personaje Mrs.Dalloway.


Las sombras chinescas del niño disparanel recuerdo de William: en su memoria seasemejan a esas otras sombras chinescas quesu padre sabía dibujar en la pared de suantiguo cuarto. Y a través de esta retrospec-ción del relato, de esta vuelta atrás almomento de su infancia, se introduce elcuento de la bruja.

Ya hemos dicho que el cine, a través delflashback, tiene sus propios recursos paramostrar esos cambios temporales en el rela-to. “El flashback, define Marie AnneGuerin, consiste en un momento-eje en elque el campo se vuelve indistinto. La ima-gen se desenfoca o la mirada del actor seilumina o congela; o bien, de repente, apa-rece un objeto inserto eclipsando el trans-curso de la acción; o la voz del actor pasa dein a over para luego volverse off, es decir, la

voz de un narrador; en todos estos casos, elplano que desencadena el flashback consis-te en una vuelta atrás o al déjà vu”.36 Eneste caso, la imagen de la cabeza del “lobo”funciona como el objeto que, por unos ins-tantes, eclipsa el transcurso de la acción, enel sentido de que la detiene para retomarlaluego, en otro tiempo (varios años atrás) yen otro espacio (en la habitación delpequeño William).

No es casual, por otra parte, que el obje-to elegido para esa suerte de pasaje tempo-ral sea un lobo; sobre todo si tenemos encuenta el momento específico en el quenos introduce, uno de los momentos privi-legiados, desde siempre, para el relato de loscuentos tradicionales destinados a losniños: el de antes de irse a dormir.

Y es así como, pese a la primera negativadel padre, comienza el cuento de la bruja:

“Los niños no podían ir al pantano,narra el padre, por las víboras y las arañas ylas arenas movedizas, que te tragan antes deque puedas gritar”, dice el narrador, mien-tras la sombra sobre el empapelado cambiapara mostrar la silueta de la cabeza delpadre, un cambio que parece anunciarnosque no se relatará un “tradicional” cuentotradicional, sino uno en cuya historia ten-dremos al padre como protagonista; noCaperucita en el bosque, a pesar del loboque anunciaba el relato, sino el encuentroentre la bruja del cuento y el padre.


La sombra de un lobo precede al relato que secuenta a la hora de dormir.

36 Marie Anne Guerin, El relato cinematográfico, ob. cit., p. 12.


“Éramos cinco esa noche”, continúa rela-tando Edward Bloom, y a la sombra de lacabeza del narrador se suma su mano abier-ta, mostrando sus cinco dedos extendidos(después de todo, sí es un cuento destinadoa un pequeño). “Yo, Ruthie, Wilbur Freely ylos hermanos Price, Don y Zacky. Ningunode nosotros sabía lo que nos esperaba.

”Es bien sabido que la mayoría de lospueblos tienen una bruja, aunque sea paracomerse a los niños traviesos y a los cacho-rros extraviados. Las brujas usan esos huesospara hechizos, maldiciones y para arruinarla tierra”, continúa, mientras la imagen yanos presenta al grupo de niños, internándo-se en un bosque en busca de aventuras.“Pero de todas las brujas de Alabama habíauna que era la más temida. Tenía un ojo devidrio que, decían, tenía poderes místicos.”

El diálogo entre los niños gira en tornodel misterioso ojo de vidrio. Uno dice quequien lo mire directamente podrá ver cómova a morir. Otros lo desmienten. Discutensi se trata de un cuento; incluso, si se tratade una bruja de verdad. De hecho, es elpequeño Edward el que sostiene que es unaverdadera bruja y, ante el descreimiento y laamenaza de sus compañeros, accede aentrar en la casona de la bruja para buscarese ojo y probar sus palabras. Poco antes deque el niño golpee a la puerta, ésta se abre yaparece la bruja, con un parche negro quecubre su ojo derecho. Edward le explicarápara qué la ha visitado y ella lo acompañaráde regreso junto al resto de los niños. A dosde esos niños la bruja les mostrará su ojo:

levantará el parche que lo cubre y la imagennos mostrará una escena en la que el peque-ño en cuestión, ya grande, muere.

Más tarde, mientras acompaña a labruja de vuelta a su casa, Edward comentalo siguiente: “Estaba pensando en la muer-te, en ver cómo muere uno. Por un lado, sisólo piensas en morir, te puede fastidiar.Pero te puede ayudar, ¿no? Porque sabesque si te pasa otra cosa vas a sobrevivir. Loque estoy tratando de decir es que me gus-taría saber”.

El espectador ya ha visto cómo mueren,supuestamente, los otros dos niños. Dehecho, se trata de dos grandes anticipacio-nes del relato, dos ejemplos del recurso delflashforward, pues, más adelante, esos per-sonajes terminarán su vida tal como labruja lo anunció a través de las imágenesaparecidas en su ojo. Dos anticipacionesque, al mismo tiempo, no se leen en esemomento como tales, pues están presenta-das desde la percepción de la bruja, lo quepone en suspenso si, efectivamente, ten-drán lugar de ese modo o bien si la bruja noera tan de verdad que digamos.

Ahora bien, ante el comentario deEdward se trata de averiguar cómo moriránada menos que el protagonista de la histo-ria, sin olvidar que, a esta altura del relato,el espectador ya sabe que está gravementeenfermo. Pero el relato no lo cuenta: setrata de una gran elipsis, algo que se evitacontar, cuya intriga se mantendrá hasta elfinal de la película. ¿Cómo resuelve el rela-to de la película ese no contar, esa elipsis?



Marie Anne Guerin afirma: “En cine, elrelato está constituido por aquello que senos escapa, todo ese fuera de campo quetrastorna o que roza lo que sucede dentrodel campo”.37 Se denominan fuera o dentrode campo a las imágenes que aparecen en lapantalla, en tanto permanezcan fuera odentro del campo de observación del espec-tador. En este caso, ante la necesidad deEdward de “mirar su futura muerte” en elojo de vidrio, la imagen nos acercará a lacara de la bruja, mientras ésta, nuevamente,levanta su parche negro. Pero cuando seacerque lo suficiente para ver el ojo, la ima-gen cambiará para mostrarnos el rostro delpequeño Edward, quien asiente satisfechopor haber averiguado lo que deseaba: cómomorirá. La bruja lo sabe, el pequeño tam-bién, pero parece que han decidido contar-se esa información sin que el espectador seentere, a través de una cámara que enfoca auno y otro personaje alternativamente,subrayando de este modo la elipsis.Ninguna palabra será intercambiada entrelos personajes y el espectador sumará unaintriga que sólo resolverá al final.

Poco después del cierre de este relato,cuando el hijo llega por fin a la casa pater-na, conversa con su padre sobre el estado desu enfermedad. Pese a reconocer que leresta poco tiempo, el padre se presenta

tranquilo: él sostiene que sabe que “así nova a morir”, que todavía falta, pues ya “lovio en el ojo de la bruja”.

“–¿Cómo sucede? –pregunta William.”–Es un final sorpresa. No quiero echár-

telo a perder –responde Edward.”Y de aquí nos trasladamos al final de la

película, a la escena en la sala del hospitaldonde, nuevamente, padre e hijo, mantie-nen el siguiente diálogo:

“–Dime cómo sucede, cómo me voy–reclama el padre.

”–No conozco ese cuento, nunca me locontaste –responde el hijo, pero inmediata-mente agrega–: Ayúdame, dime cómoempieza.”38

Cuando Edward Bloom reclama elrelato de “cómo se va”, de cómo va amorir, su hijo –y también el espectador–,ya sabe que se refiere al relato de la bruja.Y así como al espectador le faltó ese relato,por la elipsis que antes hemos descripto, aWilliam le falta ahora esa historia y se dacuenta de que su padre nunca se la ha con-tado antes. Entonces, la inventa. Tal vezpodríamos animarnos a imaginar que laescena que no vimos, lo que el ojo devidrio mostró al pequeño Edward, fue elmaravilloso despliegue de todos los perso-najes, esperando a la orilla del río, paradespedirse de El gran pez.


37 Marie Anne Guerin, El relato cinematográfico, ob. cit., p. 28.38 Esta escena de la película ya fue analizada en “De boca en boca: el narrador oral”, capítulo 2, en ocasión de

reflexionar sobre el modo en que William asume la voz narrativa y empieza a contar.


De este modo vemos cómo lasalteraciones de los acontecimien-tos según la organización tempo-ral, los cambios que se introdu-cen, lo que se cuenta, perotambién lo que se evita contar, loque se posterga para más adelanteson formas y recursos que hacen a la cons-trucción del relato. Las decisiones que reca-en sobre ellos, las maneras en que cadarelato resuelve su propia arquitectura sevinculan con los efectos de sentido quegeneran y, en última instancia, suscitannuestras lecturas.

.


UNA PELÍCULA...

...que trabaja a partir de los quiebres tempora-les, que implica una serie de retrospeccionesencadenadas unas a otras es Memento, de Christopher Nolan (2000). Lapelícula narra la historia de Leonard, quien sufre una extraña deficien-cia de la memoria: olvida lo ocurrido hace escasos momentos mientrasque recuerda perfectamente toda su vida anterior, la que incluye el ase-sinato de su mujer. A pesar de esa particular forma de amnesia, el per-sonaje está dedicado a investigar la muerte de su mujer, lo que implicala reconstrucción diaria de sus propios recuerdos recientes. Y el méto-do que utiliza para conservar los datos que va averiguando y garantizar-se una lectura posterior, en sus momentos de olvido, es tatuarse su pro-pio cuerpo


“… en dónde terminaba el juego y empezaba la realidad.”

DE BOB FOSSE

All that jazz

La película All that jazz (El show debecontinuar) de Bob Fosse también es un rela-to que narra la vida de su protagonista. Eneste caso, se trata de la vida de Joe Gideon,un actor y director de espectáculos. Yahemos mencionado las lecturas de corteautobiográfico que, sobre esta película, sehan hecho, teniendo en cuenta que su direc-tor fue el famoso director de espectáculosmusicales en los teatros de Broadway y de lainolvidable Cabaret, estrenada en 1972.

Desde el punto de vista de su construc-ción, el relato se organiza en dos planos. Porun lado, se narran los hechos de la vida coti-diana de Joe Gideon, sus ensayos, las coreo-grafías que va armando, la película en la quetrabaja junto con las relaciones que mantie-ne con su ex esposa, con su hija, con susnumerosas amantes. Por otro lado, se pre-senta una conversación que mantiene con laMuerte, que aparece personificada comouna bella y enigmática mujer. Se trata dedos relatos que se cuentan en forma parale-la, alternando sucesivamente fragmentos deuno y otro. Cada uno de esos relatos, enton-ces, viene a interrumpir el desarrollo delotro y, a su vez, el contraste entre ambos esevidente en numerosos aspectos.

El relato de la vida cotidiana del perso-naje es un relato que, si atendemos al deve-nir temporal de los hechos, respeta un

desarrollo cronológico o lineal. La historiacomienza cuando Gideon está por iniciarun nuevo espectáculo musical, para el cualconvoca a una audición a una serie de aspi-rantes, bailarines y cantantes, al mismotiempo que está realizando ajustes, cortes ynuevas versiones para una película TheStandup. El espectador puede seguir,entonces, los pormenores de cada uno deesos espectáculos, los ensayos de los núme-ros musicales, las grabaciones del TheStandup, las múltiples revisiones sobre esematerial, al mismo tiempo que el devenircotidiano, atravesado por losencuentros y desencuentrosde cada una de sus relacio-nes afectivas. El relato conti-núa con la enfermedad delprotagonista, que obliga asuspender el proyecto delmusical, mientras asistimosal estreno de la película, alos efectos y las críticas queeste último espectáculo reci-be, hasta la muerte de JoeGideon.

La conversación que man-tiene con la Muerte, por su parte, que vienea interrumpir el desarrollo del relato ante-rior, va siguiendo el hilván de algunostemas o escenas centrales de su vida. El diá-logo con la Muerte tienen lugar en unasuerte de camarín, en un clima tranquiloque contrasta con la vorágine de su vidadiaria. En ocasiones es la Muerte la que ini-


Historias en diálogo: relatos paralelos

El espectáculo es una de laspreocupaciones permanentes

del protagonista.


cia ese diálogo a través de preguntas vincu-ladas a su vida, a cómo Joe Gideon conside-ra ciertos temas, a qué asociaciones le remi-ten algunas palabras. El protagonista, porsu parte, en ese clima de intimidad querodea su encuentro con la Muerte, le con-fiesa sus preocupaciones en relación con sutrabajo, sus obsesiones vinculadas a la crea-ción artística, sus críticas sobre sus propiasproducciones: “No he hecho nada realmen-te bello, bonito, nada realmente profundo”,dice Gideon en una de esas charlas.“Cuando veo una rosa, veo perfección yquisiera voltear y preguntarle a Dios ydecirle: ‘¿Cómo diablos lo hiciste?’”.También, y a raíz de nuevas preguntas de laMuerte, el protagonista relata sus inicios enla actuación e, incluso, aparece su madre,como una “entrevistada” más por la

Muerte, quien viene arelatar cómo era Joe depequeño, en escenasque suponen sendasretrospecciones en rela-ción con la historia que,en el marco de esa con-versación, se estáreconstruyendo.

Esta estructuradoble, de dos relatosque se alternan, se sos-tiene por la presencia

misma de la Muerte que,como hemos visto en relación con el verosí-mil del relato, nos da una pista sobre la cer-canía de la muerte del protagonista: si la

Muerte se presenta, es porque la muerte seacerca. Y el paralelismo que se establece,entonces, es entre el transcurrir de la vidacotidiana y el diálogo ficcional con laMuerte. Sin embargo, esta misma oposi-ción entre los relatos paralelos ofrece otralectura posible por las características delpersonaje.

Tal como lo vemos en los hechos de suvida, Joe Gideon es un personaje suma-mente obsesionado por su trabajo, por loslogros que puede obtener, que descuida susrelaciones; mantiene vínculos conflictivoscon las mujeres, a quienes engaña, miente yseduce en varias oportunidades, y vive unavida vertiginosa. En los diálogos con laMuerte, dado ese clima de intimidad, elpersonaje parece confesarse, parece expresarsus sentimientos y emociones. De ahí quela oposición que antes señalábamos, entreel transcurrir de la vida y el diálogo ficcio-nal con la Muerte, pueda ser leído en formainversa: en la vida, Gideon es un personajeque “actúa” en forma permanente, sólo pre-ocupado por su arte; con la Muerte, puedeexpresar lo que realmente siente, mostrarsus inseguridades y debilidades.

Esa visión de un personaje que actúa enforma permanente en su vida se ve reforza-da por un fragmento del relato que se repi-te, una repetición que hace al modo deconstrucción de la película. Cada mañanade su vida se inicia reiterando una mismasecuencia de acciones que, a través de la rei-teración de esas imágenes, se subraya. Lasecuencia es: poner música, siempre el


La Muerte es también una mujer a la queGideon seduce.


mismo tema; bañarse, la mayoría de lasveces fumando un cigarrillo bajo el agua dela ducha; colocarse gotas en los ojos; abrirun frasco de pastillas y tomar algunas y, yavestido y listo para comenzar su nuevo día,parado frente al espejo del baño, repetir:“El show está por comenzar, Joe”.

La secuencia se repite con insistencia,aunque a veces alterando levemente elorden de las acciones, pero volviéndolas aejecutar, cada mañana, como si se tratara delejercicio de una rutina: “rutina” en tanto sereitera siempre lo mismo; “rutina”, en tantopodría leerse como parte de un espectáculoque se ensaya una y otra vez. Ese estar listopara comenzar un nuevo día, subrayado porla frase frente al espejo, es un estar listo paraactuar, para salir al escenario de la vida. Deahí que podamos decir que esta estructurade dos relatos, vida/muerte, ofrece la posibi-lidad de otras lecturas: el personaje queactúa/la persona que se muestra como es; elpersonaje ubicado en el escenario de la

vida/la persona en presencia de la Muerte;lo ficcional y lo real invertidos.

El relato, entonces, se construye por laalternancia de estos dos relatos paralelos que,como hemos visto, contrastan entre sí. Amedida que la película avanza la alternanciatiene lugar en forma más frecuente, tantomás en la medida en que se acerca elmomento de la muerte del protagonista.Pero además ambos relatos se presentan enuna suerte de diálogo, más implícito al iniciode la película, más explícito hacia el final.

Así, por ejemplo, luego de alguna escenaen la que discute con su ex esposa o con suactual pareja, la conversación con la Muertegira en torno de sus relaciones con lasmujeres, su idea sobre el amor, si alguna vezestuvo enamorado, si alguna vez se animó adeclarar un “te amo”. En algunos casos, lasalternancias son muy rápidas, al punto que,mientras mantiene un diálogo con su actualpareja, las conversaciones con la Muerte ycon la joven se entremezclan y, pormomentos, la pregunta que la Muerte for-mula a Gideon la responde Gideon diri-giéndose a la joven.

La muerte es, sin duda, el tema que atra-viesa el relato de la película, pero además,en la medida en que se trata de una historiaen la que confluyen la cercanía de la muer-te como acontecimiento y la presencia de laMuerte como personaje, también, se tratade la vida, de la forma en la que se ha lleva-do adelante una vida. Una vida que, tratán-dose de un director de espectáculos, estádedicada al arte, a la creación artística.


“El show está por comenzar, Joe.”


La muerte en escena: las formas de larepresentación

“… la realidad, la que reconoció como la muerte.”

BOB FOSSE

All that jazz

Dado que All that jazz, tal como veni-mos analizando, narra la vida de un directorde espectáculos, trata una historia queincluye varias formas de representaciónartística vinculadas al mundo de la escena.De ahí que, esta estructura de relatos parale-los que oponen el mundo de la vida a losdiálogos con la Muerte se complejiza si pen-samos que, dentro de los hechos de la vida,encontramos una serie de representacionesficcionales: The Standup, Alucinaciones en elhospital y el Show final televisivo.

En principio, tenemos The Standup, lapelícula que Joe Gideon está filmando,revisando, volviendo a editar. Se trata deuna película que, como su título lo indica,responde al género stand up, en el cual unactor realiza un monólogo cómico sobre untema determinado, incluyendo chistes ygags, que vienen acompañados de las risasdel público. El tema del stand up queGideon dirige es nada menos que la muer-te. “La muerte está muy de moda”, es unade las frases iniciales que lanza al público elactor, y agrega: “Todos la vemos diferente”.Efectivamente, en el relato de la película,podemos decir que la muerte está muy“presente” y, en todo caso, lo que vemos

como espectadores de All that jazz es cómola “ve” el propio Gideon.

A partir de allí, el monólogo gira entorno a una “teoría”, que se repite en variasocasiones (tantas como su director necesitapara revisar la versión filmada), con ligerasvariantes: una doctora que, frente al cono-cimiento de que la muerte está cerca, dis-tingue cinco etapas por las que atraviesauna persona: ira, negación, negociación,depresión y aceptación. Gideon, comodirector de la película, evaluará esta actua-ción que, como decíamos, se repite variasveces. Más adelante, cuando el espectáculoya se ha estrenado y se encuentre internadoen el hospital, el propio Gideon “vivirá” esasecuencia. Una operación que le realizan noresulta exitosa y el protagonista, conscientede que su muerte está próxima, se escapa dela habitación y lo vemos, así, experimentarsus momentos de ira, negación, negocia-ción, depresión y aceptación, sucesivamen-te. La voz del mismo monologuista es laque marca cada una de esas etapas que elprotagonista atraviesa, como una voz en offque acompaña y divide esos momentos.

Así, en el caso de la representación deThe Standup, el monólogo sobre la muerteviene a anticipar algo que, más adelante,tendrá lugar en la vida del protagonista.

La segunda de las representaciones se pro-pone a partir de una situación ficcional. AJoe Gideon acaban de anestesiarlo poco antesde entrar al quirófano para la operación.Durante ese estado de semiconciencia provo-cado por la anestesia se narran las alucinacio-



nes del protagonista como si se tratara de unafilmación. Y el personaje se desdobla. Enescena, aparece Joe Gideon, enfermo, en sucama de hospital. A su lado, y sentado detrásde una cámara, Joe Gideon-director, coordi-nando una filmación que se titula:Alucinaciones en el hospital.

El imaginario espectáculo se compone deuna serie de números musicales, interpreta-dos por su ex esposa, su hija y su actual pare-ja. Cada número musical es una respuesta oun diálogo en el que los personajes le dicen aJoe Gideon lo que desean, lo que esperan deél, sus quejas. Al finalizar cada número, Joe-director le pregunta su opinión a Joe-enfer-mo, si está de acuerdo con la toma, si le pare-ce adecuada. Y nunca obtiene respuestas,pues los tubos de oxígeno le impiden hablar.

En el marco del relato de los hechos de lavida, la duplicidad del personaje aparece jus-tificada a partir de la situación “alucinatoria”del protagonista. Se trata, en este caso, de unarepresentación que dura lo que dura la opera-ción, durante la cual Joe Gideon estará obli-gado a escuchar lo que el resto de los perso-najes tiene para decirle antes de que muera.

Por último, en rela-ción con estas formas derepresentación que apa-recen, tenemos un showtelevisivo. Durante supermanencia en el hos-pital, Joe Gideon acos-tumbra ver un progra-ma de televisión quepresenta diversos espectáculos y que suelecontar con algún invitado del mundo artísti-co. En el relato que narra la vida del protago-nista nos encontramos en el momento previoa su muerte: ya ha experimentado las cincoetapas de reconocimiento de la muerte, ya hatenido las alucinaciones ficcionales. Ahora, seencuentra en su cama de hospital cuando elprograma mencionado está por comenzar.

La imagen enfoca la pantalla de la televi-sión en la que el conductor está por presentara su invitado del día y nos anuncia que vere-mos “su última aparición en vida”. Se trata deun famoso director, dedicado al arte, dice elconductor, que parece haber mezcladoambos planos, la vida y el arte, “identificán-dose al grado de no saber en dónde termina-ba el juego y empezaba la realidad, la quereconoció como la muerte”. Frase a la quesucede el “con ustedes, Mr. Joe Gideon”.

Comienza, entonces, el tal vez más famo-so musical de la película, en el que vemos aJoe Gideon (que, recordemos, está acostadoen su cama de hospital, viendo la televisión),interpretando la canción Bye, bye, life (Adiós,adiós, vida), una forma de despedida dequien se sabe pronto a morir: “I think I’m


Ira - Negación - Negociación - Depresión -Aceptación. Alucinaciones en el hospital.


gonna die”, repite el tema musical en uno desus versos, “Pienso que voy a morir”. El con-ductor del programa acompaña a nuestro JoeGideon en la interpretación de la canción,mientras frente al escenario, ubicados en lasbutacas destinadas al público, vemos a la exesposa, a su hija, a su última novia con unanueva pareja, a los productores de sus espec-táculos, a los integrantes de esos espectáculose, incluso, a las bailarinas que lo acompaña-ron en sus inicios como artista.

Si en Alucinaciones en el hospital las muje-res más importantes de su vida le dijeron loque tenían para decirle, en una suerte de des-pedida, en este último show, configuradocomo un show ficcional que se transmite portelevisión, Joe Gideon se despide de todas laspersonas que lo acompañaron en su tránsitopor la vida. Un show que, a su término, nosdevolverá a la escena del hospital, dondeencontraremos un cadáver, ya dentro de unabolsa que se cierra. Mientras que esta últimaimagen concreta la muerte del protagonistaen la escena de la vida, el encuentro con laMuerte será narrado a posteriori como untránsito a través de un largo túnel, al final delcual lo espera esa enigmática mujer.

Repasemos, entonces, la estructura deeste relato cinematográfico que como hemosvisto se organiza a partir de la alternancia dedos relatos paralelos: el relato de la vida y lasconversaciones con la Muerte. Por otra parte,y dentro del relato de la vida, encontramosuna serie de espectáculos, de representacio-nes ficcionales: la película The Standup, la fil-mación de la película Alucionaciones en el

hospital y el Show televisivo de despedida. Losgéneros de representación artística son varia-dos: el monólogo de un actor, las coreografí-as musicales, la interpretación de una can-ción. Cada uno de esos espectáculos establecediálogos diversos con momentos de la vidadel personaje: si el stand up que desarrolla eltema de la muerte anticipa lo que le sucederáa Gideon en el hospital, los números musica-les retoman discusiones y situaciones que lasmujeres de su vida han transitado con él.


El último show es un espectáculo de despedida de la vida.

El encuentro con la Muerte tiene lugar luego de atravesar un largo túnel.


“…cada pieza no tiene un significadoúnico, sino que está abierta a muchossignificados.”

GIANNI RODARI

Gramática de la fantasía

Hasta aquí nos hemos detenido a analizarcómo están construidos los relatos de El granpez y All that jazz, cómo se organizan losacontecimientos en la trama narrativa segúnel orden temporal en que suceden esoshechos, las relaciones que se establecen entreellos a partir de esos ordenamientos, loshechos que se relatan, que se muestran, y losque se evita contar. Ahora les proponemos unjuego posible para construir nuevos relatos.

Originalmente el juego fue propuesto porGianni Rodari, basándose para diseñarlo enel análisis de los relatos maravillosos del yamencionado Vladimir Propp.39 La siguienteconsigna de escritura de Maite Alvaradoparte de esas propuestas.40

Las cartas de Propp

Desde niño, Vladimir había escuchadolas historias más maravillosas de boca de suabuela Tatiana. Entre dragones, princesas,brujerías, alfombras voladoras, regimientos

de soldados y muchas otras cosas se le pasóla infancia hasta que creció y se convirtió enel Profesor Vladimir Propp de laUniversidad de Leningrado.

Allí se dedicó a estudiar todos esos cuen-tos que había conocido de niño y empezó adescubrir que todos tenían algo en común;se dio cuenta de que a pesar de que erancientos de cuentos muy diferentes entre sí,todos compartían algunos elementos.

Por ejemplo, era muy frecuente quealgún personaje –que luego se convertiríaen el héroe de la historia– partiera de suhogar para recorrer el mundo, para cumpliruna misión o para buscar fortuna. Tambiénpodía suceder que en su camino se encon-trara con trampas tendidas por sus enemi-gos o que tuviera que combatir con ellos. Aveces, el héroe recibía la ayuda de un auxi-liar mágico un anillo, una lámpara que lepermitía superar los obstáculos.

Muchas de las historias que conocíaVladimir terminaban con el éxito de lamisión, con la boda del héroe y con el casti-go a los adversarios. A cada una de estasacciones que se repiten en los distintoscuentos –partida, trampa, engaño, comba-te, donación, regreso, boda– él las llamófunciones. Propp dice que son treinta y una.


Un juego para construir ficciones:las cartas de Propp

39 Pueden consultar su versión en: Gianni Rodari, “Las cartas de Propp”, Gramática de la fantasía. Introducción

al arte de inventar historias, ob. cit., pp. 69-77.40 Maite Alvarado, Gustavo Bombini, Daniel Feldman, Istvan, El nuevo escriturón, Buenos Aires, El Hacedor,

1993, pp. 114-117. Una versión completa del libro en su edición mexicana puede consultarse en: http://redes-

colar.ilce.edu.mx/redescolar/biblioteca/articulos/doctos/elnuevoescrituron.rtf


Unos años después, al maestro italianoGianni Rodari (del que ya te habíamoshablado) se le ocurrió transformar esasacciones en cartas y así inventar juegospara que sus alumnos escribieran historias.

El nuevo escriturón te presenta unanueva versión de “Las cartas de Propp”.Con ellas podrás realizar actividades que tepermitirán contar y escribir historias. Acontinuación te proponemos algunos jue-gos para usar las cartas. Puedes hacerlosmás de una vez o inventar nuevos, siemprey cuando sirvan para escribir:

1. Se mezclan las cartas, se saca una y apartir de ella se escribe una historia.

2. Se sacan del mazo 5 cartas al azar. Secolocan en orden de manera que puedacontarse una historia –se puede dejar 1 o 2cartas y cambiarlas por otras–. A continua-ción se escribe la historia.

3. Se saca una carta del mazo y seempieza a escribir una historia. Para conti-nuarla se saca otra carta y se sigue escri-biendo. Se continúa hasta haber sacado unmínimo de 5 cartas y un máximo de 10.(¡ojo!: las cartas se sacan de una por una,nunca todas juntas.)

4. Se reparten 5 cartas por persona.Cada una las coloca en orden de maneraque pueda escribir una historia. Si lo deseapuede dejar 1 o 2 cartas y cambiarlas porotras. En lugar de escribir la historia, anota

el orden que le dio a las cartas y se las pasaa su compañero de la derecha que repite laoperación. Después se comparan oralmen-te las historias que pensó cada uno.

5. En este juego pueden jugar entre 4 y30 participantes. El primer jugador saca unacarta al azar y empieza a contar a todo elgrupo una historia referida a la acción de lacarta. Luego pasa el mazo al jugador de laderecha quien saca otra carta y continúa lahistoria que comenzó el primero. Así hastael último jugador o hasta terminar las car-tas. Después, cada participante escribe loque recuerda de la historia contada portodos.

6. En este juego juegan 2 participantescon un solo mazo. Cada uno saca una cartay escribe el comienzo de una historia conella. Cuando termina le pasa el textoinconcluso a su compañero. Este saca otracarta y continúa la historia que recibió delcompañero anterior. Cada uno sacará unmínimo de 3 y un máximo de 6 cartas.

Ayuda

En las historias puede haber personajesmuy distintos. Como ayuda te presentamosalgunos que podrás usar si te interesa.

Vaquero / pirata / artista / detective / loco/ justiciero / navegante / alumno / explorador/ artesano / viajero / profesional / vagabundo/ maquinista / inventor / campesino / solda-



do / marciano / extraterrestre / yeti / mago /druida / adivino / monje / duende / enano /mendigo / príncipe / bailarina / glotón

bandidos / ogros / brujas / asesinos /corruptos / estafadores / explotadores /demonios / usureros / dragón / esbirros /verdugos / vampiros / traficantes / traidores/ villanos

reyes / gobernantes / padres / jueces /policías / hermano mayor / celador / dioses/ superhéroes / jefe / ricos / inmortales /mentes superiores / invencibles / forzudo /titanes / gigantes / la muerte / conquistador/ director / cacique

familia / vecinos / amigos / compañeros/ cónyuges / mascotas / testigos / súbditos /animales / acompañantes / doncellas / cria-dos / mayordomo / ama de llaves / amantes/ guardianes / colegas / consejeros/ ayudan-tes / cortesanos

Y por si te hacen falta, te damos unalista de objetos mágicos:

varita / flauta / botas de siete leguas /galera / pelo de Sansón / anillo / bastón /cristal encantado / capa / habas / huevo deoro /

Para realizar los juegos que se proponenen esta consigna de escritura, es necesarioconfeccionar unas tarjetas: en cada una, secopian las siguientes palabras, que corres-ponden a las distintas funciones de Propp:

1. Prohibición 2. Infracción 3. Mutilación o carencia 4. Partida del héroe 5. Misión 6. Encuentro con el donador 7. Poderes mágicos 8. Aparición del antagonista 9. Poderes diabólicos del antagonista 10. Duelo o enfrentamiento 11. Victoria 12. Regreso 13. Llegada a casa 14. El falso héroe 15. Reconocimiento del héroe 16. El falso héroe desenmascarado 17. Pruebas difíciles 18. El daño reparado 19. Castigo del antagonista 20. Nupcias o festejo

Sin duda, varias otras opciones de tarje-tas son posibles, tantas como temas, accio-nes, historias se deseen relatar o génerosposibles interese trabajar. Si tenemos encuenta los cuentos maravillosos, tal comoobserva Propp, no todos los relatos presen-tan todas las funciones. De ahí que lasvariantes propuestas para cada uno de losjuegos supongan el empleo de un númerode cartas diferente. Y ninguno supone usar-las todas obligatoriamente.

Sin embargo, en los relatos tradiciona-les, la sucesión de funciones es siempreidéntica. Esto significa que la ausencia dealguna función no cambia la disposición de



las demás y siempre se organizan siguiendoun esquema lineal. Ahora bien, y dado quese trata de un juego y que las variantes seaninnumerables, podríamos pensar otras for-mas de resolución.

¿Qué pasaría si la primera carta quesacamos es “regreso”? El relato, teniendo encuenta la organización temporal de loshechos, comenzaría por el final para retro-ceder al pasado y narrar la historia desde elmomento de la partida. ¿Qué pasaría si sediseñan dos relatos y se presentan en formaparalela, alternándose entre sí, a la manerade All that jazz? ¿Qué relato se puede cons-truir si organizamos una secuencia deacciones o funciones en una trama quesuponga otras menores que se instalan o seinsertan como recuerdos del protagonista?

Múltiples son las variantes, con arreglo alos temas que pueden combinarse con lascartas, los géneros que se desee escribir y,también, las tramas narrativas posibles demanera que permitan construir relatosencadenados, historias en paralelo, relatosque presenten cambios temporales en suorganización. Pues, si se trata de un juego,las cartas posibilitan articular las formasposibles de construcción para el fin de rela-tar una historia.

Una versión del juego: Calvino y lascartas del tarot

“…creímos entender que con aquellacarta quería decir ‘yo’ y que se disponía a contar su historia.”

ÍTALO CALVINO

El castillo de los destinos cruzados

Casi como si se tratara de una resoluciónposible de la consigna propuesta, el italianoÍtalo Calvino publicó, en 1973, El castillo delos destinos cruzados. Se trata de un libro quecomprende dos narraciones: El castillo de losdestinos cruzados y La taberna de los destinoscruzados. Cada una de esas narraciones, abar-ca una serie de relatos, construidos a través deun complejo proceso de elaboración en elque Calvino trabajó durante cinco años.

Las dos narraciones que lo componenfueron construidas a partir de un mismodesafío: las interpretaciones posibles de dosmazos de tarot. Para El castillo de los destinoscruzados, utilizó el mazo de cartas deVisconti, que datan del 1400 aproximada-mente; para La taberna de los destinos cruza-dos, usó el mazo de Marsella, de 1760.

Ambas series de relatos parten de una situa-ción narrativa que funciona como marco de lanarración. Luego de un largo viaje, el narradorllega a un castillo y descubre que tanto élcomo todas las damas y caballeros que allí seencuentran han quedado mudos. De ahí queno puedan compartir sus experiencias comodesearían. La forma en la que consiguen armarun relato es, entonces, a través de las cartas.



“El castillo” es el texto que abre la seriede relatos, a partir del cual podemos repen-sar varias de las nociones que venimos tra-bajando en relación con la necesidad deintercambiar experiencias, el rol del narra-dor y las formas de construir ese relato.

El castilloEn medio de un espeso bosque, un casti-

llo ofrecía refugio a todos aquellos a los que lanoche sorprendía en camino: damas y caba-lleros, cortejos reales y simples viandantes.

Crucé un destartalado puente levadizo,me apeé en un patio oscuro, palafrenerossilenciosos se hicieron cargo de mi caballo.Me faltaba el aliento; las piernas apenas mesostenían: desde mi entrada en el bosquetales habían sido las pruebas, los encuen-tros, las apariciones, los duelos, que noconseguía restablecer el orden ni en mismovimientos ni en mis ideas.

Subí una escalinata; me encontré en unasala alta y espaciosa: muchas personas –segu-ramente también huéspedes de paso que mehabían precedido en los senderos del bos-que– estaban sentadas para cenar en torno deuna larga mesa iluminada por candelabros.

Tuve, al mirar a mi alrededor, una sensa-ción extraña, o mejor, dos sensaciones dis-tintas que se confundían en mi mente unpoco vacilante debido a la fatiga y turbada.Me parecía hallarme en una rica corte, cosainesperada en un castillo tan rústico y apar-tado, y no sólo por los ornamentos precio-sos y la vajilla cincelada, sino también por lacalma y la soltura que entre los comensales,todos de bella apariencia y vestidos con atil-dada elegancia. Y al mismo tiempo teníauna sensación de azar y de desorden, si nofrancamente de licencia, como si en vez deuna casa señorial fuese aquélla una posadadonde personas que no se conocen, seencuentran conviviendo por una noche.


Dos cartas del tarot de Visconti.

La tirada de cartas de El castillo de los destinos cruzados.

La tirada de cartas de Lataberna de los destinoscruzados.



[…] Estos pensamientos, a decir verdad,sólo me ocuparon un instante; más intenso erael alivio de encontrarme sano y salvo en mediode una selecta compañía y la impaciencia portrabar conversación (respondiendo a un gestode invitación del que parecía el castellano –o elposadero–, me había sentado en el único lugarque quedaba libre) e intercambiar con miscompañeros de viaje el relato de las aventurasvividas. Pero en aquella mesa, a diferencia de loque ocurre siempre en las posadas y aun en lospalacios, nadie decía una palabra. Cuando unode los huéspedes quería pedir al vecino que lepasase la sal o el jengibre, lo hacía con un gesto,y también con gestos se dirigía a los criadospara que le cortasen una porción de timbal defaisán o le escanciaran media pinta de vino.

Decidido a quebrar lo que creía un torporde las lenguas tras las fatigas del viaje, quiselanzar una exclamación ruidosa como: “¡Queaproveche!”, “¡Enhorabuena!”, “¡Qué gratasorpresa!”, pero de mi boca no salió sonidoalguno. El tamborileo de las cucharas, el tinti-neo de copas y platos bastaban para conven-cerme de que no me había vuelto sordo: sólome quedaba suponer que había enmudecido.Me lo confirmaron los comensales, que tam-bién movían los labios en silencio, con aire gra-ciosamente resignado: estaba claro que la tra-vesía del bosque nos había costado a cada unode nosotros la pérdida de la palabra.

Terminada la cena en un mutismo que losruidos de la masticación y los chasquidos delas lenguas al paladear el vino no hacían másafable, permanecimos sentados mirándonos alas caras, con la angustia de no poder inter-

cambiar las muchas experiencias que cada unode nosotros quería comunicar. En esemomento, sobre la mesa apenas despejada, elque parecía ser el castellano puso un mazo denaipes. Eran tarots más grandes que los dejugar o que las barajas con que las gitanas pre-dicen el futuro, y en ellos se podían reconocermás o menos las mismas figuras, pintadas conlos esmaltes de las más preciosas miniaturas.Reyes, reinas, caballeros y sotas eran jóvenesvestidos con magnificencia como para unafiesta principesca; los veintidós arcanos mayo-res parecían tapices de un teatro de corte, ycopas, oros, espadas, bastos, resplandecíancomo divisas heráldicas ornadas de frisos ycartuchos.

Empezamos por desparramar las cartassobre la mesa, boca arriba, como para aprendera reconocerlas y darles su justo valor en los jue-gos, o su verdadero significado en la lectura deldestino. Y sin embargo parecía que ninguno denosotros tenía ganas de iniciar una partida, ymenos aún de interrogar el porvenir, privadoscomo estábamos de todo futuro, suspendidosen un viaje ni concluido ni por concluir. Loque veíamos en aquellos tarots era algo distin-to, algo que no nos dejaba despegar los ojos delas doradas teselas de aquel mosaico.

Uno de los comensales recogió las cartasdispersas, despejando buna parte de la mesa;pero no las juntó en un mazo ni las mezcló;cogió una y la echó. Todos advertimos lasemejanza entre su cara y la cara de la figura,y creímos entender que con aquella cartaquería decir “yo” y que se disponía a contar suhistoria.


Actividades

1. Luego de revisar las cartas de Propp, pueden volver a verEl gran pez y analizar cuántas de esas funciones se cum-plen desde que el gigante Karl llega a Ashton y junto conEdward Bloom parten del pueblo, hasta que el protago-nista se casa.

2. Una actividad interesante para realizar con los alumnoses renarrar el cuento de la bruja de El gran pez. Para eso,pueden releer el análisis incluido en este capítulo, quepresenta una versión bastante detallada del cuento, obien, volver a ver ese fragmento de la película.

La renarración puede ser realizada en forma oral, con vistasa trabajar las estrategias narrativas propias del narradorque se enfrenta a un público presente, o en forma escrita.

Para la versión escrita del cuento de la bruja, aquí van algu-nas posibles variantes en cuanto a la forma de construirese relato:

a. Escribir el cuento de la bruja respetando el orden crono-lógico en el que se presentan los acontecimientos, desdela perspectiva de la bruja.

b. Escribir el cuento de la bruja comenzando por la escenadonde alguno de los dos chicos ve cómo va a morir. Unode esos dos personajes será el narrador de la historia.

c. Escribir el cuento de la bruja comenzando por el diálogoque Edward Bloom mantiene con ella y en el que le pide

ver cómo va a morir. Narrar ese cuento en primera perso-na, eligiendo algunas de las siguientes opciones:

i. El narrador no cree en las brujas.ii. El narrador cree que las brujas siempre saben cómo será

nuestro futuro.iii. El narrador no está completamente seguro de si es una

bruja de verdad.

3. El siguiente cuento fue escrito por el americano WilliamFaulkner. Dividido en cinco partes, el relato cuenta la his-toria de la señorita Emily Grierson a partir del momentode su muerte. La narración, desde allí, introduce unaserie de cambios temporales en su construcción que yapueden advertirse en la lectura de esta primera parte.41

“Una rosa para Emily”, de William Faulkner

I

Cuando murió la señorita Emily Grierson, casi toda la ciudadasistió a su funeral; los hombres, con esa especie de res-petuosa devoción ante un monumento que desaparece;las mujeres, en su mayoría, animadas de un sentimientode curiosidad por ver por dentro la casa en la que nadiehabía entrado en los últimos diez años, salvo un viejo sir-viente, que hacía de cocinero y jardinero a la vez. La casa era una construcción cuadrada, que había sidoblanca en otro tiempo, decorada con cúpulas, volutas,


41 Léase una versión completa del cuento en: William Faulkner, “Una rosa para Emily”, en El campo, el pueblo,

el yermo, Seix Barral, Barcelona, 2000, pp. 103-113. También, en la Biblioteca digital Ciudad Seva, en:

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/faulkner/rosapara.htm


espirales y balcones en el sobrecargado estilo brillante delos setentas; asentada en la que había sido la calle másexclusiva de la ciudad. Pero los garajes y las fábricas dealgodón habían proliferado e incluso habían llegado aborrar el recuerdo de los nombres ilustres del vecindario.Tan sólo había quedado la casa de la señorita Emily, levan-tando su permanente y coqueta decadencia sobre losvagones de algodón y bombas de gasolina, ofendiendo lavista, entre las demás cosas que también la ofendían. Yahora la señorita Emily había ido a reunirse con los repre-sentantes de aquellos ilustres hombres que descansabanen el cementerio bajo la sombra de los cedros, entre lasalineadas y anónimas tumbas de los soldadosConfederados y de la Unión, que habían caído en la bata-lla de Jefferson. Mientras vivía, la señorita Emily había sido una tradición,un deber y un cuidado, una especie de heredada obliga-ción para la ciudad, que databa del día en que el coronelSartoris, el Intendente –autor del edicto que ordenaba queninguna mujer negra podría salir a la calle sin delantal–, laeximió de sus impuestos, dispensa que había comenzadocuando murió su padre y que más tarde fue otorgada aperpetuidad. Y no es que la señorita Emily fuera capaz deaceptar una caridad. El coronel Sartoris inventó un cuento,diciendo que el padre de la señorita Emily había hecho unpréstamo a la ciudad, y que la ciudad se valía de estemedio para pagar la deuda contraída. Sólo un hombre dela generación y del modo de ser del coronel Sartoris hubie-ra sido capaz de inventar una excusa semejante, y sólouna mujer como la señorita Emily podría haber dado porbuena esta historia. Cuando la siguiente generación, con ideas más moder-nas, llegó al gobierno de la ciudad, aquel arreglo gene-ró alguna pequeña insatisfacción. El 1º de enero leenviaron por correo el recibo de la contribución. Llegó

febrero pero no hubo respuesta. Le escribieron unacarta formal, citándola en el despacho del alguacil paraun asunto que le interesaba. Una semana más tarde elalcalde en persona le escribió ofreciéndole ir a visitarla,o enviarle su coche para que acudiera a la oficina concomodidad, y recibió como respuesta una nota en unpapel muy antiguo, con una caligrafía fluida y delgadaen tinta desleída, comunicándole que no salía jamás desu casa. En el sobre también se incluía el recibo de lacontribución sin más comentarios. Convocaron, entonces, una reunión especial de la Junta deConcejales. Una delegación fue a visitarla. Llamaron a lapuerta, cuyo umbral nadie había cruzado desde que ellahabía dejado de dar lecciones de pintura sobre porcelana,unos ocho o diez años antes. Fueron recibidos por el viejonegro en un oscuro vestíbulo del cual arrancaba una esca-lera que subía en dirección a unas sombras aún más den-sas. Olía allí a polvo y a cerrado, un olor pesado y húme-do. El negro los condujo hasta la sala. Había mueblespesados tapizados en cuero. Cuando el negro abrió laspersianas de una ventana, vieron que el cuero estabaagrietado y cuando se sentaron, en torno a sus muslos selevantó una nubecilla de polvo, que flotaba en ligerasmotas perceptibles en un rayo de sol. Sobre un atril dora-do frente a la chimenea había un retrato a lápiz del padrede la señorita Emily. Se pusieron de pie cuando la señorita Emily entró –unamujer pequeña, obesa, vestida de negro, con una delgadacadena de oro en torno al cuello que descendía hasta lacintura y desapa-recía en el cintu-rón, apoyada enun bastón deébano con puñodorado. Sus hue-



sos eran pe-queños y regulares; quizás por eso, lo que enotra mujer pudiera haber sido tan sólo gordura, en ella eraobesidad. Parecía hinchada, como un cuerpo que hubieraestado sumergido largo tiempo en agua estancada, y deese mismo color pálido. Sus ojos, perdidos en las abulta-das arrugas de su cara, parecían dos pequeñas piezas decarbón prensadas entre dos bollos de masa, cuando pasa-ban sus miradas de uno a otro de los visitantes, que leexplicaban el motivo de su visita. No los invitó a sentarse. Se detuvo en la puerta y escuchócallada, hasta que el portavoz hizo una pausa incierta.Pudieron oír entonces el tictac del reloj invisible que pen-día de su cadena de oro. Su voz fue seca y fría. –Yo no pago impuestos en Jefferson. El coronel Sartorisme lo explicó. Pueden ustedes consultar los archivos delmunicipio Ayuntamiento y allí les informarán a su satisfac-ción. –De allí venimos; somos las autoridades del municipio,señorita Emily. ¿No ha recibido usted un comunicado delalguacil, firmado por él? –Recibí un papel, sí –dijo la señorita Emily–. Quizás él seconsidera alguacil… Yo no pago impuestos en Jefferson. –Pero en los libros no aparecen datos que indiquen unacosa semejante. Nosotros debemos seguir… –Vea al coronel Sartoris. Yo no pago impuestos enJefferson. –Pero, señorita Emily… –Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris había muertohacía ya casi diez años). Yo no pago impuestos enJefferson. ¡Tobe!– El negro apareció. –Muestra la salida aestos señores.

4. El siguiente texto es el fragmento inicial de “Instruccionespara John Howell”, de Julio Cortázar. En este cuento seplantea un conflicto para el narrador y protagonista de lahistoria quien, mientras asiste a un espectáculo teatral, depronto, se ve obligado a participar en él como actor. Losplanos de la realidad y la ficción se entremezclan para estepersonaje a propósito de una representación artística.42

Instrucciones para John HowellA Peter Brook.

Pensándolo después –en la calle, en un tren, cruzando cam-pos– todo eso hubiera parecido absurdo, pero un teatrono es más que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficazy lujoso. A Rice, que se aburría en un Londres otoñal de finde semana y que había entrado al Aldwych sin mirardemasiado el programa, el primer acto de la pieza le pare-ció sobre todo mediocre; el absurdo empezó en el interva-lo. cuando el hombre de gris se acercó a su butaca y loinvitó cortésmente, con una voz casi inaudible, a que loacompañara entre bastidores. Sin demasiada sorpresapensó que la dirección del teatro debía estar haciendo unaencuesta, alguna vaga investigación con fines publicita-rios. “Si se trata de una opinión”, dijo Rice, “el primer actome parece flojo, y la iluminación, por ejemplo…” El hom-bre de gris asintió amablemente pero su mano seguía indi-cando una salida lateral, y Rice entendió que debía levan-tarse y acompañarlo sin hacerse rogar. “Hubiera preferidouna taza de té”, pensó mientras bajaba unos peldañosque daban a un pasillo lateral y se dejaba conducir entredistraído y molesto. Casi de golpe se encontró frente a unbastidor que representaba una biblioteca burguesa; dos


42 Julio Cortázar, “Instrucciones para John Howell”, en Todos los fuegos el fuego, Sudamericana, Buenos Aires, 1986, pp. 101-114. Pueden

consultar también una versión completa del cuento en: http://www.literatura.us/cortazar/howell.html


hombres que parecían aburrirse lo saludaron como si suvisita hubiera estado prevista e incluso descontada.“Desde luego usted se presta admirablemente”, dijo elmás alto de los dos. El otro hombre inclinó la cabeza, conun aire de mudo. “No tenemos mucho tiempo”, dijo elhombre alto, “pero trataré de explicarle su papel en dospalabras”. Hablaba mecánicamente, casi como si prescin-diera de la presencia real de Rice y se limitara a cumpliruna monótona consigna. “No entiendo”, dijo Rice dandoun paso atrás. “Casi es mejor”, dijo el hombre alto. “Enestos casos el análisis es más bien una desventaja; veráque apenas se acostumbre a los reflectores empezará adivertirse. Usted ya conoce el primer acto; ya sé, no legustó. A nadie le gusta. Es a partir de ahora que la piezapuede ponerse mejor. Depende, claro.” “Ojalá mejore”,dijo Rice, quien creía haber entendido mal, “pero en todocaso ya es tiempo de que me vuelva a la sala”. Como habíadado otro paso atrás no lo sorprendió demasiado la blan-da resistencia del hombre de gris, que murmuraba unaexcusa sin apartarse. “Parecería que no nos entende-mos”, dijo el hombre alto, “y es una lástima porque faltanapenas cuatro minutos para el segundo acto. Le ruego queme escuche atentamente. Usted es Howell, el marido deEva. Ya ha visto que Eva engaña a Howell con Michael, yque probablemente Howell se ha dado cuenta aunqueprefiere callar por razones que no están todavía claras. Nose mueva, por favor, es simplemente una peluca.” Pero laadmonición parecía casi inútil porque el hombre de gris yel hombre mudo lo habían tomado de los brazos; y unamuchacha alta y flaca que había aparecido bruscamente leestaba calzando algo tibio en la cabeza. “Ustedes no que-rrán que yo me ponga a gritar y arme un escándalo en elteatro”, dijo Rice tratando de dominar el temblor de suvoz. El hombre alto se encogió de hombros. “Usted noharía eso”, dijo cansadamente. “Sería tan poco elegante…

No, estoy seguro de que no haría eso. Además la peluca lequeda perfectamente, usted tiene tipo de pelirrojo.”Sabiendo que no debía decir eso, Rice dijo: “Pero yo nosoy un actor”. Todos, hasta la muchacha, sonrieron alen-tándolo. “Precisamente”, dijo el hombre alto. “Usted se damuy bien cuenta de la diferencia. Usted no es un actor,usted es Howell. Cuando salga a escena, Eva estará en elsalón escribiendo una carta a Michael. Usted fingirá nodarse cuenta de que ella esconde el papel y disimula suturbación. A partir de ese momento haga lo que quiera.Los anteojos, Ruth.” “¿Lo que quiera?”, dijo Rice, tratandosordamente de liberar sus brazos mientras Ruth le ajusta-ba unos anteojos con montura de carey. “Sí, de eso setrata”, dijo desganadamente el hombre alto, y Rice tuvocomo una sospecha de que estaba harto de repetir lasmismas cosas cada noche. Se oía la campanilla llamandoal público, y Rice alcanzó a distinguir los movimientos delos tramoyistas en el escenario, unos cambios de luces;Ruth había desaparecido de golpe. Lo invadió una indigna-ción más amarga que violenta, que de alguna maneraparecía fuera de lugar. “Esto es una farsa estúpida”, dijotratando de zafarse, “y les prevengo que…” “Lo lamento”,murmuró el hombre alto. “Francamente hubiera pensadootra cosa de usted. Pero ya que lo toma así…” No era exac-tamente una amenaza, aunque los tres hombres lo rodea-ban de una manera que exigía la obediencia o la luchaabierta; a Rice le pareció que una cosa hubiera sido tanabsurda o quizá tan falsa como la otra. “Howell entraahora”, dijo el hombre alto, mostrando el estrecho pasajeentre los bastidores. “Una vez allí haga lo que quiera, peronosotros lamentaríamos que…” Lo decía amablemente,sin turbar el repentino silencio de la sala; el telón se alzócon un frotar de terciopelo, y los envolvió una ráfaga deaire tibio. “Yo que usted lo pensaría, sin embargo”, agregócansadamente el hombre alto. “Vaya ahora.”



Empujándolo sin empujarlo, los tres lo acompañaronhasta la mitad de los bastidores. Una luz violeta encegue-ció a Rice; delante había una extensión que le pareció infi-nita, y a la izquierda adivinó la gran caverna, algo comouna gigantesca respiración contenida, eso que despuésde todo era el verdadero mundo donde poco a poco empe-zaban a recortarse pecheras blancas y quizá sombreros oaltos peinados.

A propósito de la escritura de este relato Julio Cortázar, enuna conferencia que lleva por título “El sentimiento de lofantástico”,43 cuenta:

“[…] Escribí un cuento fantástico que se llama “Instruccionespara John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situa-ción central es la de un hombre que va al teatro y asiste alprimer acto de una comedia, más o menos banal, que nole interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y elsegundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo lle-van a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuen-ta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, leponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto élva a representar el papel del actor que había visto antes yque se llama John Howell en la pieza. ‘Usted será JohnHowell’. Él quiere protestar y pregunta qué clase de bromaestúpida es ésa, pero se da cuenta en el momento de quehay una amenaza latente, de que si él se resiste puedepasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darsecuenta de nada escucha que le dicen ‘salga a escena,improvise, haga lo que quiera, el juego es así’, y lo empu-jan y él se encuentra ante el público…

”No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico,pero sí lo que sucedió después. El año pasado recibídesde Nueva York una carta firmada por una persona quese llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente:‘Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la univer-sidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leídovarios libros suyos, que me habían gustado, que me habí-an interesado, a tal punto que estuve en París hace dosaños y por timidez no me animé a buscarlo y hablar conusted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es elprotagonista, es decir que, como París me ha gustadomucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje,una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos,hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví aN.Y., me encontré con un amigo que tiene un conjunto deteatro de aficionados y me invitó a participar en una repre-sentación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchasganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque habíaotro actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí elpapel en dos o tres días y me divertí bastante. En esemomento entré en una librería y encontré un libro de cuen-tos suyos donde había un cuento que se llamaba«Instrucciones para John Howell». ¿Cómo puede ustedexplicarme esto, agregaba, cómo es posible que ustedhaya escrito un cuento sobre alguien que se llama JohnHowell, que también entra de alguna manera un poco for-zado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París uncuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar’. Yo losdejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el miste-rio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propiaimaginación y a su propia reflexión […].”


43 “El sentimiento de lo Fantástico”, Conferencia de Julio Cortázar en la U.C.A.B., en http://www.lamaquinadeltiempo.com/cortazar/howell1.htm


Cuando la literatura se convierte en cine

“El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y destina-da al fracaso.”

SERGIO WOLF

Cine/Literatura

No todas las novelas y cuentos se trasla-dan al cine, ni todas las películas están basa-das en obras literarias. Lo cierto es quecuando se establecen relaciones entre esasdos artes, el encuentro suele ser conflictivo.Si las películas respetan el relato que fun-ciona como punto de partida, si alteran unanarración que se considera, entonces, lahistoria “original”, cuáles son las modifica-ciones que se introducen en el pasaje que vadel papel a la pantalla, si la película propo-ne una nueva lectura del texto literario que,en ocasiones, es distinta a la que el autorplanteaba: los interrogantes, los cuestiona-mientos y las críticas son, a menudo,numerosos. En este capítulo, abordaremosestos temas y nos detendremos en la pelícu-la Cigarros, de Wayne Wang.

En principio, podemos decir que, en elcaso de la literatura, la escritura de los tex-tos queda a cargo del autor. En las pelícu-las, en cambio, las condiciones de produc-ción se complejizan. Ya sea que se parta deun texto literario o se produzca un guión

original, la figura del autor se desdobla. Porun lado, tenemos al guionista (o dialoguis-ta, según las denominaciones), que es lapersona encargada de escribir el texto queserá el punto de partida de la película. Porotro lado, tenemos al director o realizadorquien, a partir de ese texto, dirigirá la fil-mación. En ocasiones, director y guionistacoinciden en la misma persona, pero eshabitual que cada director trabaje conalgún guionista en particular. ¿Quién es elautor, entonces, de la película? ¿El guionis-ta o el director?

Dominique Parent-Altier, en Sobre elguión, cuenta la siguiente anécdota: “Unavez, cansado de oír hablar del famosoCapra’s touch ensalzado hasta la saciedadpor la crítica norteamericana, RobertRiskin, el guionista de casi toda la obra deldirector americano Frank Capra, le mandóa este último un guión encuadernado de120 páginas, todas en blanco. En la guarda,Riskin había escrito las siguientes palabras:‘Estimado Frank, aplícale tu famoso ‘toucha esto’”.44 A partir de esta anécdota, laautora explica cómo las relaciones entreambos roles no siempre fueron fáciles.

Hasta la década del 30, se entendía quelos guionistas eran los autores de las pelícu-las, mientras que el director era considera-do el mero realizador del filme. Esta situa-ción cambia a partir de la irrupción de la


Escribir ficción

44 Dominique Parent-Altier, Sobre el guión, Editorial La Marca, Buenos Aires, 2005, p. 7.

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Nouvelle vague (laNueva ola), nombrecon el que se conoce aun grupo de cineastasfranceses, integradopor Jean-Luc Godard,Claude Chabrol,François Truffaut, EricRohmer y AlainResnais, entre otros,que comienzan a fil-mar durante la décadadel 60. La Nouvellevague instala una nueva política de autorque considera al director como el autor dela película, el responsable final de todos susaspectos narrativos, temáticos y estéticos.Según esta línea, “un autor es pues un reali-zador que no necesariamente es responsabledel guión, sino que realiza una obra dearte”.45 Más tarde, surge la categoría autor-realizador para designar al que escribe elguión y, a la vez, realiza la película.

Lo cierto es que el trabajo del guionistaes la producción de una obra inacabada,que recién el director o realizador comple-tará cuando filme la película. En el caso deCigarros, el rol del guionista lo cumplióPaul Auster, convocado por el directorWayne Wang. Pero, además, debemostener en cuenta que el escritor, para escri-bir el guión, partió de un cuento, uncuento propio en este caso. Y aquí se plan-tean una serie de problemáticas que hacenal proceso por el cual la literatura se con-vierte en cine.

Adaptación y transposición

Habitualmente, cuando una novela seconvierte en película, suele decirse que se“adapta”, como si se tratara de una mera cues-tión de formatos de origen y de llegada, de


45 Ibídem, p. 9.

Los integrantes de la Nouvelle vague publican susartículos y críticas en la revista Cahiers du Cinéma

“MUCHOS PIENSAN QUE...

...John Ford, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, RobertAldrich o Raoul Walsh escribieron sus propios guiones, cuando enrealidad no es verdad en ninguno de los casos. Estos ‘autores’, inclui-dos en el panteón del cine norteamericano, en su vida escribieronnada solos de puño y letra. La esencia de su ‘autoría’ es exactamentela que enunciara la Nouvelle vague: son maestros de la realización. Loque no significa que dentro del cine norteamericano no haya autores-realizadores-guionistas. Orson Wells, Woody Allen, Alan Rudolph,John Cassavetes, y más recientemente Quentin Tarantino representancabalmente dicha categoría, y eso no impide que sean también gran-des autores.”

Dominique Parent-Altier, Sobre el guión, Editorial La Marca, BuenosAires, 2005, p. 10.


ajustes. Sergio Wolf observa este uso ycomenta: “La cuestión se plantea en términosde que el formato de origen –literatura–“quepa” en el otro formato –cine–: que unose ablande para “poder entrar” en el otro, queadopte la forma del otro”.46 Luego de revisaralgunas nociones para designar el pasaje entreambas artes (denominaciones tales como“hacer una versión”, una “traslación” o una“traducción”), el autor opta por el conceptode “transposición”. La transposición, sostiene,mantiene la idea de traslado, pero también de“trasplante”, de poner algo en otro sitio, departir de ciertos modelos pero pensando, almismo tiempo, en el lenguaje, en los recursosy en el registro de llegada, esto es, el lenguajecinematográfico.

La literatura, por cierto, es anterior alcine. Por otra parte, y como modo de narra-ción dominante, fue siempre proveedora dehistorias para el mundo de la cinematografía.Sin embargo, “ese ‘lugar’ que el cine le confi-rió a la literatura –el de proveedora de argu-mentos–, agrega más adelante Wolf, se man-tuvo durante toda su historia, buscandoincorporar textos con mayor o menor espe-sor literario, con mayor o menor valor acadé-mico, con mayor o menor relevancia en elmercado. La idea que prevalece es la quedefine al cine como un arte espurio ocupadoen popularizar, divulgar o simplemente alte-rar la historia o el mundo creado por el escri-

tor”.47 Si la transposición preocupa, en todocaso, esa preocupación se instala cuando eltexto literario de partida tiene un cierto valorliterario, cuando pertenece a lo que denomi-namos el canon literario, los textos consagra-dos justamente por un valor que corre el ries-go de “perderse” en el pasaje al cine.

La transposición es más bien un trabajo aresolver, un desafío del realizador que se hacecargo de filmar una novela o un cuento, unatarea que implica una reflexión sobre el len-guaje que tiene para narrarla, sobre los recur-sos de que dispone. Dicho de otra manera, setrata de pensar cómo una historia que senarra con palabras puede relatarse a través depalabras e imágenes, qué transformacionesimplica este nuevo modo de contarla, quéalteraciones suponen el lenguaje y los recur-sos disponibles del cine. Y a esto se suma elhecho de que el director puede intentar otrotipo de modificaciones, vinculadas a que lahistoria misma se modifique para, por ejem-plo, presentar una narración que vuelva sobreel relato para decir algo nuevo, para mostraralgo diferente.

Sergio Wolf señala una serie de aspectosque se presentan como límites del trabajo detransposición, aspectos relacionados con lascaracterísticas específicas de uno y otro len-guaje y que el realizador debe tener en cuentaal momento del pasaje de una novela a la


46 Sergio Wolf, Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paidós, Buenos Aires, 2004, p. 15.47 Ibídem, pp. 17-18.


pantalla. Menciona cuatro aspectos: el pro-blema de la extensión, el diálogo, la voz en offy la problemática del narrador en relacióncon el punto de vista.

En relación con el problema de la exten-sión o de la economía, es evidente que unanovela, por lo general, es más extensa eimplica un desarrollo mayor de aconteci-mientos, un abanico más amplio para des-plegar los personajes. La película tiene, porsu parte, unas dos horas para contar una his-toria; ése es, al menos, el tiempo aproxima-do de la mayoría de los largometrajes.

Esta primera distinción nos llevaría apensar, sostiene Wolf, que un cuento o unanouvelle, narraciones de menor extensión,son géneros más plausibles para filmar unapelícula. Sin embargo, si atendemos a laspelículas efectivamente producidas, veremosque no suelen ser los géneros elegidos porlos realizadores.

Sin duda el problema de la extensión,limitado en el tiempo para el cine, afecta alrelato literario. Esto significa que el relato vaa sufrir modificaciones o alteraciones. Enprincipio, podemos suponer que la novelaserá reducida, se seleccionarán algunos frag-mentos, varias escenas, se omitirán otros;mientras que el cuento o la nouvelle se veránexpandidos por la incorporación de nuevospersonajes o por un despliegue mayor de lospersonajes secundarios.

En tal caso, y a sabiendas de que estas altera-ciones se producirán, no se trataría sólo de“medir” los relatos. Cada relato implica, tam-bién, consideraciones vinculadas con el estilodel autor, decisiones que afectan a lo que secuenta y a lo que no se cuenta, al tiempo que sedestina a narrar una escena. Sergio Wolf ofreceel siguiente ejemplo, sobre Los que llegan con lanoche, de Michael Winner (1972), una películabasada en Otra vuelta de tuerca, de HenryJames, obra a la que ya nos hemos referido parareflexionar sobre la problemática del narrador.48

En Los que llegan con la noche, su directordecidió añadirles un pasado a dos de los per-sonajes de la novela. “En esa oportunidad, ladecisión de Winner no pareció orientarse acompletar huecos, a inventar lo ausente orecuperar el relato siguiendo sus lineamientosestructurales sino a develar lo voluntariamen-te elidido por James, a materializar aquelloque era intangible y que pareciera –según esaopción del director– resultar intolerable paraun filme de narración convencional”.49 Entodo caso, y a partir del ejemplo, se trata derevisar el problema de la extensión, enmar-cándolo en los objetivos que guían la transpo-sición del texto. No serían, así, sólo reduccio-nes o ampliaciones tendientes a alargar o aacortar un relato literario, sino decisiones queafectan a qué se desea relatar y cómo.

En relación con el uso de los diálogos y dela voz de un narrador en off, podemos integrar


48 Ver el capítulo 2, “Sobre el narrador”, actividades para el docente.49 Ibídem, p. 52.


ambos aspectos en la problemática de las vocesdel relato. En principio, sabemos que las vocesde un relato literario han sido escritas para serleídas; las voces de un relato cinematográfico(al igual que en el texto teatral) se escriben paraser pronunciadas. A esto se suma la problemá-tica del traspaso de lo que, en literatura, hace alos pensamientos de los personajes, el monólo-go interior, las técnicas del fluir de la concien-cia. Sergio Wolf observa cómo esos aspectos nonecesariamente deben traducirse por el uso deuna voz en off. En tal caso, no podríamos decirque la lectura de un fragmento literario, queexpone los pensamientos de un personaje, essiempre análoga o equivalente a una escena enla que vemos, como espectadores, al personajemientras su voz en off nos cuenta qué piensa.Los efectos de uno y otro recurso son cierta-mente diferentes.

Lo mismo puede decirse de la problemáti-ca del narrador, en términos de la perspectiva através de la cual nos cuenta algunos aconteci-mientos, que supone una complejidad mayoren relación con la transposición. “Las mayoresdificultades que plantea la cuestión del puntode vista y los narradores apuntan a que la lite-ratura goza de un grado mucho más amplio delibertad y autonomía para establecer el puntode vista, mientras que el cine, por las propiascaracterísticas del medio –y aquí las compleji-dades teóricas–, es un cautivo de la imagen quenecesita mostrar a quien narra, siempre quehaya un personaje que asuma este rol y perte-

nezca al relato”.50 Tal es el caso de lascuatro películas que hemos comentadoa lo largo de estas páginas, que en diver-sas situaciones pondrán en escena a unnarrador relatando una historia.

Así, vemos cómo la problemática dela transposición afecta una serie deaspectos vinculados con el lenguajeespecífico de cada medio, de la literatu-ra y del cine, aspectos que, como se ha dicho,se ponen en juego y sobre los cuales el realiza-dor toma decisiones, guiadas por el objetivoque se propone.


50 Ibídem, p. 70.

“LA PRÁCTICA DE LA TRANSPOSICIÓN...

...sostiene Wolf, excede en mucho al valor literario de los textos de ori-gen.” Por lo general, la situación es inversa: partiendo de obras de granvalor literario se han filmado películas pobres, mientras que textos quepodríamos considerar fuera del canon literario consagrado devinieron enmaravillosos relatos cinematográficos. Los ejemplos que cita pueden ser-virnos para reflexionar sobre este hecho.“Como ejemplos de un presunto ‘valor literario destruido por el cine’ cabemencionar Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli, y Otello, de Oliver Parker,sobre Shakespeare; o la versión de Ulysses, asestada por Joseph Stricksobre la novela de James Joyce; o Santuario, de Tony Richardson, sobre lanovela homónima de William Faulkner. En cambio, como ejemplos de ‘lacarencia de valor literario reinventado por el cine’, pueden citarse Psicosis,de Alfred Hitchcock, sobre la nouvelle de Robert Bloch; o Ese oscuro obje-to del deseo de Luis Buñuel, sobre el libertino relato de Pierre Louys; o labiografía de Jake La Motta devenida Toro Salvaje, de Martin Scorsese.”

Sergio Wolf, en Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paidós, Buenos Aires,2004, p. 18.



Actividades

1. El siguiente texto es un fragmento de una entrevista aPaul Auster, en ocasión de escribir el guión de la películaCigarros. Varios de los temas que hasta aquí hemos veni-do desarrollando se exponen en esta entrevista, al tiem-po que el escritor nos cuenta pormenores vinculados a laescritura del guión.

Cómo se hizo Smoke51

Annette Insdorf:52

¿Había escrito usted alguna vez unguión?

Paul Auster: Se puede decir que no. Cuando era muy joven,cuando tenía diecinueve o veinte años, escribí un par deguiones para películas mudas. Eran muy largos y muydetallados, setenta u ochenta páginas de complicados ymeticulosos movimientos, cada gesto expresado en pala-bras. Comedias raras de caras impasibles y golpes.Buster Keaton redivivo. Esos guiones se perdieron. Ojalásupiera dónde están. Me encantaría ver cómo son.

A.I.: ¿Se preparó usted de alguna manera especial? ¿Leyóguiones? ¿Empezó a ver las películas con una mirada dife-rente en lo que se refiere a la construcción?

P.A.: Miré algunos guiones, sólo para asegurarme del forma-to. Cómo numerar las escenas, pasar de interiores a exte-riores, esa clase de cosas. Pero ninguna preparación…Excepto toda una vida de ver películas. Siempre me han

gustado, desde que era niño. Supongo que es rara la per-sona a quien no le gustan. Pero, al mismo tiempo, tengociertos problemas con el cine. No sólo con esta o aquellapelícula en concreto, sino con las películas en general,con el medio mismo.

A.I.: ¿En qué sentido?

P. A.: Primero, la bidimensionalidad. La gente piensa que laspelículas son “reales”, pero no lo son. Son imágenes pla-nas proyectadas sobre una pared, un simulacro de reali-dad, no lo auténtico. Y luego, está la cuestión de las imáge-nes. Tendemos a verlas pasivamente, y al final pasan através de nosotros sin dejar huella. Nos cautivan, nos intri-gan y nos deleitan durante dos horas, y luego salimos delcine y apenas podemos recordar lo que hemos visto. Lasnovelas son totalmente diferentes. Para leer un libro tienesque implicarte activamente en lo que dicen las palabras.Tienes que trabajar, tienes que usar la imaginación. Y unavez que tu imaginación está plenamente despierta, entrasen el mundo del libro como si fuese tu propia vida. Hueleslas cosas, las tocas, tienes pensamientos complejos eintuiciones, te encuentras en un mundo tridimensional.

A.I.: Habla el novelista.

P.A.: Bueno, huelga decir que yo siempre me pondré departe de los libros. Pero eso no quiere decir que las pelí-culas no puedan ser maravillosas. Es otra manera de con-tar historias, eso es todo. Y supongo que es importanterecordar lo que cada medio puede o no puede hacer… […].

51 Entrevista publicada en Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 11-27.52 Catedrática del Departamento de Cine de la Escuela de las Artes de la Universidad de Columbia y autora de François Truffaut.


A.I.: ¿Cuánto tardó en escribirlo?

P.A.: El primer borrador me costó unas tressemanas, tal vez un mes. […] Durante elsiguiente año y medio hablábamos (se refie-re a Wang) por teléfono de vez en cuando onos reuníamos en alguna parte para comen-tar ideas nuevas para el guión.

Hice unas tres versiones más, y cada una deellas me suponía una o dos semanas de tra-bajo: añadir elementos, desechar elementos,replantear la estructura. Hay una gran dife-rencia entre el primer borrador y el último,pero los cambios se hicieron despacio, pocoa poco, y nunca me pareció que estuvieracambiando la esencia de la historia. Más bienera que la iba encontrando gradualmente. […]

Por un golpe de suerte, Wayne decidió enseñar-le el guión a Robert Altman. Éste dijo cosasmuy agradables del guión, pero le parecíaque decaía un poco hacia la mitad y que pro-bablemente necesitara algo más antes deencontrar su forma definitiva. Robert Altmanno es alguien cuya opinión se pueda desde-ñar, así que volví a leer el guión teniendo encuenta sus comentarios y, mira por dónde,tenía razón. Me senté a trabajar nuevamentey esta vez todo parecía encajar. La historiaera más redonda, más llena, más integrada.Ya no era una colección de fragmentos.Finalmente tenía cierta coherencia. […]

A.I.: En el fondo, ahí es donde realmente sehacen las películas: en la sala de montaje.

P.A.: Es como volver a empezar desde el princi-pio. Empiezas con el guión, que estableceuna cierta idea de lo que debe ser la película,luego ruedas el guión y las cosas empiezan acambiar. Las interpretaciones de los actoresresaltan diferentes sentidos, diferentes mati-ces, se pierden cosas, se encuentran otras.Luego entras en la sala de montaje y tratas decasar el guión con las interpretaciones. Aveces ambas cosas se funden muy armonio-samente. Otras veces, no, y eso puede sermuy irritante. Tienes el metraje que tienes, yeso limita las posibilidades. […] Luego, está lacuestión del tiempo. Una novela puede tenernoventa páginas o novecientas y a nadie lepreocupa. Pero una película tiene que teneruna determinada duración, dos horas omenos. Es una forma fija, como un soneto, ytienes que meterlo todo en ese espacio limi-tado. […]

2. En el siguiente fragmento53, Sergio Wolfcomenta tres películas, filmadas sobre el



cuento de Ernst Hemingway, “Los asesinos”.Se trata, como sabemos, de un cuento que seconsidera el inicio del relato policial negro,que narra la llegada de dos matones a unpueblo para matar al ex boxeador OleAndreson. Nick Adams, el personaje que seencarga de prevenir a Ole de la presencia delos matones, decide irse del pueblo despuésde los acontecimientos.

“Los asesinos” es, además, un relato muybreve, en el que predominan los diálogosrápidos entre los personajes, cuya transposi-ción, a través de los tres ejemplos que semencionan en este fragmento, nos permiterevisar varios de los temas hasta aquí desa-rrollados.

“Tres de las versiones acreditadas son las quehicieron Robert Siodmak en 1946, AndreiTarkovski en 1959 y Don Siegel en 1964, y lastres difieren en su metraje: 105, 19 y 95 minu-tos. Pero más allá de sus respectivas duracio-nes, las tres difieren del sucinto cuento deHemingway por sus elecciones estilísticas. Sise toma en cuenta el tema de la focalizacióno el punto de vista, Siodmak y Tarkovskiintentan respetar la idea de Hemingway deque Nick Adams es más un observador o tes-tigo que un personaje de igual espesor quelos otros, mientras que Siegel mantiene lafigura del que mira los hechos, pero con elmatiz paradójico de que es ciego. Si se toma

en cuenta la estructura misma de la narra-ción, vemos que Siodmak y Siegel constru-yen sus filmes amparados en un sistema deflashbacks para explicitar los motivos por losque los sicarios buscan matar a Ole Andreson–lo que Hemingway ocultaba en un magistralfuera de campo narrativo–, en tanto Tarkovskiescoge omitir esa clave. Si lo que se toma encuenta son decisiones de puesta en escena,Siodmak optó por una atmósfera muy en sin-tonía con las texturas del film noir, Tarkovskisituó casi todo el relato en un único espacio,y Siegel hizo un policial que discurre en luga-res soleados, de una luminosidad casi ence-guecedora. Sabemos que Hemingway aprobóhasta la admiración la versión de Siodmak, yes probable que de haber estado vivo paraverlas […] le hubiera fastidiado la de Siegel, yhubiera encontrado demasiado elíptica a lade Tarkovski.”

Uno de los primeros aspectos a abordaren la reelaboración de “El cuento de


53 Sergio Wolf, Cine / Literatura. Ritos de pasaje, ob. cit., pp. 52-53.

Ernst Hemingway


Navidad de Auggie Wren” como guiónpara la película Cigarros es el problemade la extensión. Se trata de un cuento queinteresó a Wayne Wang, el futuro direc-tor del filme, quien pidió que el guiónfuera del mismo autor. Se trata, también,de una reescritura que supone la amplia-ción del relato original: un cuento breve,de unas siete páginas, que se transforma-rá en un guión cinematográfico de 71escenas.

Hablar de la extensión, de la ampliacióndel texto, supone hablar de la ampliación dela historia que se narra. “El cuento de navi-dad de Auggie Wren” narra el encuentroentre dos personajes: Paul, un escritor quedebe escribir un cuento de navidad para undiario y no sabe qué contar, y Auggie, el fotó-grafo aficionado que le cuenta una historiaposible para que escriba el cuento. El guiónmantiene a ambos protagonistas como lospersonajes principales de la historia, pero éstase amplía a partir de la incorporación delpasado de cada personaje, un pasado que, asu vez, desencadena una serie de aconteci-mientos en el presente de la historia.

En el guión, Paul tendrá un apellido,Benjamin. Tendrá una mujer que ha muer-to algunos años atrás (una mujer que, ade-más, estaba embarazada), en un accidenteocurrido en la misma esquina donde seencuentra el estanco en el que Auggie tra-baja. Es más: Auggie fue la última personaque la vio con vida, pues la atendió minu-tos antes para venderle los cigarros que Paulacostumbra fumar. Y se preguntará, en

varias oportunidades, si las cosas podríanhaber sido distintas de haberse demoradounos segundos más, por ejemplo, en elmomento de darle el cambio, o con unaconversación un poco más extensa. Unademora que hubiera impedido que salieradel negocio y fuera atropellada.

A partir de ese dato, sabremos que Paulno ha podido recuperarse de ese hecho,que tiene dificultades para escribir. En estasituación y mientras camina distraído,conoce a Rashid Cole, un adolescentenegro de unos quince años quien le salvala vida a poco de cruzar la calle. Rashid,involucrado en un robo, se ha quedadocon el botín; vive con una tía, Em; sumadre ha muerto en un accidente del quesu padre fue el responsable y este último,Cyrus, a quien no ve desde pequeño, havuelto a rehacer su vida con una nuevamujer y otro hijo. Paul entablará una rela-ción con Rashid, lo acompañará y, dealguna forma, lo ayudará en el reencuen-tro con su padre.

De Auggie, por su parte, sabemos quetiene un proyecto de vida, su colección defotografías, que lo ata al estanco en el quetrabaja pues cada mañana, a la misma hora,debe estar allí para una nueva toma. A partirde un nuevo personaje que ingresa, Ruby,una ex novia de unos cuarenta años que llevaun enigmático parche negro en el ojo, cono-ceremos el pasado del personaje. Ruby rea-parece con una hija, Felicity, que supuesta-mente es hija de Auggie, a quien recurrecuando la joven se encuentra en apuros.


Del cuento al guión


Así, la incorporación de un pasado vin-culado con la vida de cada uno de los pro-tagonistas del cuento, que supone la irrup-ción de nuevos personajes, abre dos líneasnarrativas que el guión despliega. Una, vin-culada con el personaje de Paul, que se cen-tra en la búsqueda que Rashid hace de su

padre y en su reen-cuentro. Otra, vincu-lada con el personajede Auggie, que giraen torno de Felicity,del encuentro de su“supuesto” padre, conla resolución de la

problemática de su vida. Extender el cuen-to, ampliarlo, implicó en este caso un tra-bajo sobre la historia que dispara otrosdesarrollos narrativos, otras historias.

¿Qué pasó, entonces, con el cuento deNavidad? En el guión, una vez cerradas esashistorias, cuando Rashid se encuentra yacon su padre, Cyrus, cuando Ruby consi-gue el dinero para ayudar a Felicity, tendrálugar la escena en el restaurante entre Pauly Auggie, el encuentro en el que intercam-bian una comida por una historia y, a partir

de allí, se despliega la historia en la queAuggie cuenta cómo consiguió su máquinade fotos, la última de las escenas del guión.La historia central del cuento, que funcio-nó como punto de partida de este guión, sereserva, entonces, para el final, cuandoambos personajes ya han resuelto otrosconflictos vinculados a otros personajes yen un encuentro más íntimo entre ellos.Más adelante, para completar el análisis dela transposición en relación con las vocesnarrativas, veremos cómo se resuelve el rela-to de esa historia en la película.

La escritura del guión

La transposición de un cuento a unguión es también un problema de génerosdiscursivos, un trabajo que supone la reela-boración de una historia ya escrita, respe-tando la estructura narrativa de un cuento,en una versión que atiende, ahora, a lasconvenciones propias del género “guióncinematográfico”.

Para analizar esas convenciones, las pau-tas con las que se escribe, los recursos deque se dispone, les proponemos la lecturade un fragmento del guión de Cigarros. Setrata de la escena en la que Auggie le cuen-ta a Paul el proyecto de su vida, las fotogra-fías que toma diariamente, y le muestra susálbumes.



10. INT: NOCHE. APARTAMENTO DEAUGGIE

AUGGIE Y PAUL están sentados a la mesa de la cocina.

Apartadas a un lado hay cajas de comidachina abiertas. La mayor parte de la superfi-cie de la mesa está cubierta por grandes álbu-mes negros de fotos.

Hay catorce en total y todos tienen en ellomo una etiqueta con un año, desde 1977 a1990. Uno de estos álbumes (1987) estáabierto sobre el regazo de PAUL.

Primer plano de una de las páginas delálbum. Hay seis fotos en blanco y negro enla página, todas de una escena idéntica: laesquina de la calle 3 con la SéptimaAvenida a las ocho de la mañana. En laesquina superior derecha de cada foto hayuna pequeña etiqueta blanca en la quepone la fecha: 9-8-87, 10-8-87, 11-8-87,etc. La mano de PAUL vuelve la página;vemos seis fotografías similares. Vuelve otrapágina: lo mismo. Una página más: lomismo.

PAUL(Atónito) Son todas iguales.

AUGGIE(Sonriendo orgulloso) Exactamente. Más

de cuatro mil fotografías del mismo sitio.La esquina de la calle 3 con la SéptimaAvenida a las ocho de la mañana. Cuatromil días seguidos, haga el tiempo que haga.

(Pausa) Por eso no puedo cogerme vacacio-nes nunca. Tengo que estar en mi sitiotodas las mañanas. Todas las mañanas en elmismo sitio a la misma hora.

PAUL(Perplejo. Vuelve una página, luego otra)

Nunca he visto nada igual.

AUGGIEEs mi proyecto. Lo que podríamos lla-

mar la obra de mi vida.

PAUL(Deja el álbum y coge otro. Pasa las hojas

rápidamente y encuentra más de lo mismo.Sacude la cabeza desconcertado) Asombroso.(Tratando de ser cortés) Sin embargo, noestoy seguro de entenderlo. Quiero decir,¿cómo se te ocurrió la idea de hacer este…este proyecto?

AUGGIENo sé, simplemente se me ocurrió. Al fin

y al cabo, es mi esquina. Sólo una pequeñaparte del mundo, pero también allí pasancosas, igual que en cualquier otro sitio. Esun documento de mi pequeño lugar.

PAUL(Hojeando el álbum rápidamente, mene-

ando la cabeza) Es más bien abrumador.

AUGGIE(Aún sonriendo) Nunca lo entenderás si

no vas más despacio, amigo mío.



PAUL¿Qué quieres decir?

AUGGIEQuiero decir que vas demasiado de

prisa. Apenas miras las fotos.

PAULPero sin son todas iguales.

AUGGIESon todas iguales, pero cada una es dife-

rente de todas las demás. Tienes mañanasluminosas y mañanas sombrías. Tienes luzde verano y luz de otoño. Tienes días labo-rales y fines de semana. Tienes gente conabrigo y botas impermeables y gente conpantalones cortos y camiseta. A veces sonlas mismas personas, otras veces son dife-rentes. Y a veces las personas diferentes seconvierten en las mismas y las mismas desa-parecen. La tierra da vueltas alrededor delsol y cada día la luz del sol da en la tierra enun ángulo diferente.

PAUL(Levantando la vista del álbum para

mirar a AUGGIE) Ir más despacio, ¿no?AUGGIE

Sí, eso es lo que te recomendaría. Ya sabeslo que pasa. Mañana y mañana y mañana, eltiempo avanza a un paso muy lento.

Primeros planos del álbum de fotos.Una por una, una sola fotografía ocupatoda la pantalla. El proyecto de AUGGIEse despliega ante nosotros. Una fotografíasigue a otra: el mismo lugar a la mismahora en diferentes momentos del año.Primeros planos de diferentes caras dentrode los primeros planos. Las mismas personasaparecen en distintas fotos, a veces mirandoa la cámara, a veces mirando a otro lado.Docenas de fotos. Finalmente, llegamos aun primer plano de Ellen, la esposa muertade PAUL.

Primer plano de la cara de PAUL.

PAULDios, mira. Es Ellen.

La cámara retrocede. AUGGIE se inclinasobre el hombro de PAUL.

Vemos el dedo de PAUL señalando la carade Ellen.

AUGGIESí. Es ella. Está en unas cuantas de ese

año. Debía ir camino de su trabajo.

PAUL(Conmovido, al borde de las lágrimas) Es

Ellen, mírala. Mira a mi dulce amada. 54


54 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 54-58.


La escena, conviene recordarlo, ya esta-ba narrada en el cuento. En la escritura delguión se suman algunos nuevos datos (losnúmeros de los álbumes, detalles relaciona-dos con el sistema de registro de esa canti-dad de imágenes), así como también la pre-sencia de la mujer de Paul en una de lasfotografías, un personaje que aparece enfunción de la ampliación narrativa de lahistoria.

Un guión es un texto que supone undestinatario múltiple. El guionista se dirigeal director o realizador, al equipo técnico, alos actores, a los espectadores y a los lecto-res en general (en caso de que el guión sepublique). Por otra parte, tal como observaDominique Parent-Altier, se trata de untexto que interpela al escritor y le imponeuna reflexión sobre las decisiones técnicas ydramáticas que deberá tomar. Como escri-tura inacabada, en tanto requiere de su rea-lización posterior en la pantalla, es un textoque debe conseguir evocar la futura ima-gen, esto es, que cada uno de esos lectores aquienes está destinado puedan lograr repre-sentarse la transformación de ese texto enuna sucesión de imágenes.

“El guión no debe considerarse comoun conjunto de simples indicaciones escé-nicas plasmadas en un formato diferentedel de la dramaturgia teatral, en la que seespecifican lugares. En el relato del guión,todo lo que no es diálogo es descriptivo ytiene que sugerir la imagen. Esta evocaciónescrita de lo que más tarde habrá de conver-tirse en imagen es lo que define al guiónmismo”,55 sostiene la autora. En tal caso, elguión comparte con el texto teatral elhecho de que se trata de géneros escritosdestinados a ser representados. Pero losmedios de representación –en cada caso, elescenario teatral o la pantalla–, las formas ytecnologías que intervienen en uno y otroproceso, comienzan a dejar marcas, tam-bién, en el texto mismo.

Ambos textos, el guión cinematográficoy el texto teatral comparten un predominiode las secuencias dialogadas, fragmentostextuales que corresponden a los parlamen-tos que los actores deberán pronunciar, quedeberán ser diálogos sustanciosos en tantopermitan el avance de las acciones así comola presentación de las características del per-sonaje mismo. A través de cómo hablan, dequé dicen, vemos a los personajes actuar, lle-var adelante acciones vinculadas a la historiaque se narra, pero, también, al mismo tiem-po, los vamos conociendo como personajes.

Por otra parte, ambos textos mantienenfragmentos descriptivos, casi siempre desta-

55 Dominique Parent-Altier, Sobre el guión, ob. cit., p. 19.




cados a través del uso de la tipografía cursi-va, que ofrecen indicaciones vinculadas alespacio donde transcurren los hechos, a losobjetos que allí aparecen, a los gestos y acti-tudes de los personajes, al modo en quepronunciarán sus parlamentos.

En relación con la estructura del texto,así como el texto teatral se divide en actos yescenas, el guión cinematográfico se divideen escenas, que se numeran correlativa-mente. Dichas escenas obedecen a cambiosen los espacios donde trascurren las accio-nes. Así, cada escena supone un nuevo esce-nario de filmación.

Cada escena se inicia, además, con unencabezamiento, que respeta una formaestandarizada: tres palabras que conformanuna indicación de lugar y de tiempo. Laprimera indicación señala el lugar dondetranscurre la acción, en términos de INTE-RIOR / EXTERIOR. Es ésta una indica-ción fundamental destinada al equipo téc-nico que, de ese modo, sabe qué escenasdebe rodar en interiores y exteriores respec-

tivamente. Y, por lo general, se trata deescenas que alternan a lo largo del desarro-llo del guión.

A continuación le sigue una indicaciónvinculada con el tiempo en el que trans-curre la acción, y que puede alternar entreNOCHE / DÍA / MAÑANA / ATAR-DECER, etc. Para el equipo técnico, estambién una guía que ordena las tareasdel rodaje. Y, por último, una nueva indi-cación más precisa del lugar donde trans-curre la acción. Aquí, las posibilidadesvariarán en función de cada historia. Enla escena que acabamos de leer, el encabe-zamiento nos sitúa a la noche, en el inte-rior del departamento de Auggie: “10.INT: NOCHE. APARTAMENTO DEAUGGIE”.

Este guión que acabamos de comentares el que se denomina “guión literario” paradistinguirlo del “guión técnico”, que se ela-bora a posteriori y contiene un mayornúmero de especificaciones dirigidas alequipo técnico.


Actividades

1. A continuación les presentamos un fragmento de un estu-dio crítico sobre la película Cigarros. En este fragmento,su autor analiza la “lección” que nos da Auggie en laescena que antes presentamos sobre las formas de mirar.Para eso se basa en un análisis de la fotografía del semió-logo francés Roland Barthes.

“La actitud de Paul hacia las fotografías reproduce, quizásconscientemente, la distinción formulada por RolandBarthes en su estudio sobre la fotografía entre el stu-dium y el punctum. Para Barthes, el studium es el modogeneral de percepción de las fotografías, un interésgeneral en la capacidad de la instantánea de entretener,informar, representar, sorprender o producir deseo, esdecir, la respuesta más o menos convencional de Paulante el impresionante desfile de imágenes muy pareci-das entre sí que tiene lugar ante sus ojos. El punctum,por el contrario, es un elemento inesperado que surge

de la escena, que nos atraviesa como una flecha, un acci-dente que nos afecta como una revelación, que nos fas-cina y hace que nos enamoremos de una fotografía.Mientras que el studium refuerza la direccionalidadusual en la mirada (el observador es el sujeto, la fotogra-fía es el objeto), el punctum consigue invertir dichadireccionalidad: se diría que el objeto se sale de la ima-gen, nos asalta con la fuerza imparable del deseo y nosconvierte en objetos inmóviles.”

Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, Paidós,Barcelona, 2000, p. 97.

–¿Cuál es la lección de Auggie? ¿Detener la mirada en elstudium o en el punctum?

–¿Qué ocurre en la escena anterior cuando Paul toma encuenta el consejo de Auggie y comienza a pasar las pági-nas de los álbumes más despacio?



Decíamos antes que la transposición delcuento a la película supuso la ampliaciónde la historia. Básicamente, dos líneasnarrativas que se abrieron partiendo de susprotagonistas y que supusieron la inclusiónde nuevos personajes. En términos de suestructura, la película Cigarros se presentadividida en cinco capítulos, cada uno de loscuales lleva por título el nombre de un per-sonaje: “Paul”, “Rahid”, “Ruby”, “Cyrus” y“Auggie”. Se trata aquí de una decisión quehace al sentido que se pretende imprimir enla historia, una narración en la que los per-sonajes predominan sobre la trama. Laampliación de las historias es, entonces, unmodo de detenerse en los relatos de vida de

esos personajes para explorar cómo son,para preguntarse por esas identidades, porlas relaciones que los vinculan.

En un estudio crítico sobre Cigarros, y apropósito de caracterizar el cine posmoder-no, Celestino Deleyto señala dos grandestendencias en la producción de películas enla década del noventa: “Por una parte, elcine como espectáculo visual, que afectafísicamente al espectador mediante un sin-fín de ‘sensaciones fuertes’, similares a lasque se pueden experimentar en una monta-ña rusa y, por otro, un cine de retorno basa-do en la reflexividad, la parodia y, en algu-nas ocasiones, en la investigación de lasformas narrativas. Se trata, agrega el autor,

de dos tendencias gene-rales que, en numerosasocasiones, funcionansimultáneamente en elmismo texto, pero que,en muchas otras, pro-ducen tipos claramentediferenciados de pelí-culas”.56

Este interés en lospersonajes, por encimade la acción propia-mente dicha, puedeaplicarse a Cigarros. Dehecho, son sus nom-bres los que definen la


Del guión a la película

POCO ANTES...

...de los cinco capítulos, en una primera escena inicial y casi a modo deprólogo del filme, veremos a Paul entrando en el quiosco de Auggie. Paulllega para comprar sus cigarros y, en ese contexto, cuenta una breve his-toria sobre Sir Walter Raleigh (el nombre de la marca de cigarros quefuma). Según su relato, Sir Raleigh era el favorito de la reina Isabel I deInglaterra. Y con ella apostó a que podía medir el peso del humo. Paralograrlo, tomó un cigarro nuevo y lo pesó. Luego, lo encendió y se lofumó, echando las cenizas en el platillo de la balanza. Cuando lo termi-nó, agregó al platillo la colilla y pesó el conjunto. Luego, restó esa cifraal peso original del cigarro: la diferencia era el peso del humo. La historia, sin dejar de ser inteligente y simpática, se presenta desde elinicio de la película como la primera invención. Después de todo, SirWalter Raleigh no midió “realmente” el peso del humo.

56 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, Paidós, Barcelona, 2000, p. 33.


estructura de la película, que se narra con unritmo pausado, reproduciendo el ritmo devida de los personajes. De ese modo, comoespectadores, tenemos la ilusión de estarsiguiendo, casi en tiempo real, sus historiasde vida, y quedamos inmersos en ese transcu-rrir, cercanos a la individualidad de cada per-sonaje. La ampliación de la historia, que hacea la problemática de la extensión de la pelícu-la en relación con la transposición de ungénero a otro, encuentra así un sentido, unobjetivo que guía el proceso de transposición.No se trataría tan sólo de ampliar una histo-ria para “estirar” un cuento breve, sino pensarsu reelaboración en términos del agregado denuevos personajes, de nuevas historias, y losefectos que esto provoca. Los nuevos perso-najes que, si atendemos a la colocación de susnombres como títulos de los capítulos,adquieren una relevancia similar a la de Pauly Auggie, a quienes, por supuesto, se reservael lugar de inicio y de cierre de la película.“Paul” abre la película, de manera similar alcuento, donde iniciaba la narración;“Auggie” la cierra, con el relato de su historia.

Es en el primer capítulo, “Paul”, dondetendrá lugar la escena en la cual el escritor yel fotógrafo miran juntos los álbumes defotos. Ya desde el cuento (y también lohemos visto en el guión), Auggie insiste enel detenimiento, en un ir más despacio paramirar las fotografías, casi como si se tratarade una invitación a la narrativa, a la posibi-

lidad de encontrar algo allí, en cada foto, obien, si lo pensamos en términos del punc-tum, a que algo en la imagen nos encuentre.

¿Qué pasa en la película? El diálogoentre ambos personajes tendrá lugar en eldepartamento de Paul y el espectadortendrá oportunidad, también, de veralgunas de las fotos que Paul está miran-do mientras hojea el álbum. CuandoAuggie haga su advertencia en relacióncon el acto de mirarlas más despacio, elespectador volverá a ver algunas de lasfotografías, en un primer plano, suce-diéndose a intervalos más pausados. Dealguna forma, la película nos crea la ilu-sión de estar ocupando el lugar de Paul,de estar sosteniendo en nuestras manosesos álbumes, de estar hojeando sus pági-nas. Pero se trata, claro, de una ilusión,pues el espectador nunca alcanza eselugar. En este sentido, sostiene Deleyto,al espectador se le presenta una selecciónde fotografías en una serie de secuenciasde montaje, una suerte de “crónica ficcio-nalizada de la esquina favorita del perso-naje, la fotografía convertida en cine”.57


57 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, ob. cit., pp. 102-103.


Si la película nos propone una seriede nuevos personajes, una serie de his-torias que contar, la escena que venimosanalizando también puede leerse enrelación con las formas de la narraciónque Cigarros nos presenta: en un ritmopausado, que se detiene en los detalles,que mira y encuentra y, entonces, tienealgo que contar. “Smoke nos está sugi-riendo, sostiene Celeyto, desde el pri-mer momento, que hay otras historiasque contar, que las historias se puedencontar de una manera diferente a la quenos tiene acostumbrado el cine comer-cial y, sobre todo, que en gran medida,la ideología de los textos narrativosradica en la forma de contar las histo-rias y, por lo tanto, un punto de vistanarrativo diferente suele traer comoconsecuencia un punto de vista ideoló-gico también distinto”.58

Auggie cuenta: el narrador en primerplano

“… probablemente, es la mejorescena de la película.”

PAUL AUSTER“Cómo se hizo Smoke”

Entre los aspectos vinculados a latransposición, al pasaje del cuento a la

película, hemos mencionado la problemá-tica de las voces del relato y, en particular,la voz del narrador. Ahora, nos detendre-mos a analizar ese aspecto, en relacióncon la historia central que se narra en elcuento de Auster: la historia de Navidadque Auggie le relata a Paul.

Recordemos que ya en el cuento, tení-amos un narrador (el escritor, Paul) queinicia el relato diciéndonos que nos va arelatar una historia que le contó otro(Auggie, el fotógrafo). Hacia el final delcuento, ese relato se narra en el restauran-te, donde Paul consigue la historia quenecesita para el cuento que le han encar-gado. Las instancias narrativas se comple-jizaban, así, en el cuento, de forma quenos encontrábamos con un narrador quenos cuenta lo que otro narrador le contó.¿Cómo resolver esa complejidad de vocesnarradoras en el pasaje al cine?

En el guión, la propuesta de Auster fueque, durante la escena en el restaurante,se alternaran los planos de Auggie, con-tándole a Paul su historia, con las imáge-nes de la historia misma, en blanco ynegro. De ese modo, a través de la alter-nancia de planos entre el narrador y lahistoria que se cuenta, resolvía la proble-mática del narrador.

Veamos algunos fragmentos del guióny cómo se indica esa forma de resolución:


58 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, ob. cit., p. 56.


71. INT: DÍA. RESTAURANTE DE JACK59

[…]

AUGGIE(Primer plano de la cara de AUGGIE) De

acuerdo. (Pausa) Así que ésta es la historia decómo sucedió. (Pausa) Fue en el verano del76, cuando empecé a trabajar para Vinnie, elverano del bicentenario. (Pausa) Una mañanaentró un chico y empezó a robar cosas de latienda. Está de pie al lado del expositor deperiódicos de la pared del fondo, metiéndoserevistas de tías desnudas debajo de la camisa.Había mucha gente junto al mostrador enaquel momento, así que al principio no le vi…

La cara de AUGGIE se funde a la dePAUL. Empieza el metraje en blanco y negro:vemos a AUGGIE interpretando los hechosque le describe a PAUL. […] Los sucesos sedesarrollan en silencio, acompañados por elrelato de AUGGIE en off.

AUGGIE (EN OFF)Pero cuando me di cuenta de lo que esta-

ba haciendo, empecé a gritar. Echó a corrercomo una liebre y cuando yo conseguí salirde detrás del mostrador, él ya iba como unaexhalación por la Séptima Avenida. Le per-seguí más o menos media manzana, y luegorenuncié. Se le había caído algo, y como yono tenía ganas de seguir corriendo, me aga-ché para ver lo que era.

Vemos a AUGGIE persiguiendo al chico,renunciando y agachándose para recoger lacartera. Echa a andar hacia el estanco.

AUGGIE (EN OFF)Resultó que era su cartera. No había

nada de dinero, pero sí su carnet de condu-cir junto con tres o cuatro fotografías.Supongo que podía haber llamado a la polipara que le arrestara. Tenía su nombre ydirección en el carnet, pero me dio pena.No era más que un pobre desgraciado, ycuando miré las fotos que llevaba en la car-tera, no fui capaz de enfadarme con él…

Vemos a AUGGIE examinando las fotos.Primeros planos de las fotos. […]

La escena continuará desarrollando lahistoria de Navidad: la visita a la casa de laabuela del ladronzuelo, la cena de Navidadque comparten fingiendo, ambos persona-jes, ser abuela y nieto, y el posterior robo dela cámara de fotos. Y la propuesta del guiónes así: alternar los primeros planos delnarrador con las escenas de esa historia,presentadas en blanco y negro.

Esa alternancia de voces se señala en elguión a través de la distinción entre los dosroles de Auggie. Por un lado, tenemos losparlamentos del personaje que, comonarrador de la historia, pronuncia frente aPaul en el marco de su encuentro en el res-


59 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 153-156.


taurante. Se trata de los parlamentos queaparecen precedidos por AUGGIE y queserán acompañados, en la futura proyec-ción del filme, por los primeros planos delpersonaje. Por otro lado, tenemos al narra-dor Auggie que desaparece de escena, altiempo que se reemplaza su imagen por lasescenas de la historia que está contando. Setrata, en este caso, de los fragmentos en losque se especifica AUGGIE (EN OFF),mientras el guión nos indica: “Vemos aAUGGIE…”, y describe la escena que elespectador verá en pantalla.

Sin embargo, si bien ésta fue la estrate-gia narrativa que Paul Auster encontró altransformar su cuento en el guión, no seráel modo en que se terminará filmando laescena. En la entrevista, de la cual ya hemosleído algunos fragmentos, Auster cuenta lasmodificaciones que hicieron a esta escenauna vez filmada y ya en la sala de montaje:

Paul Auster60: “Hubo muchas sorpresas,pero la mayor fue la última escena, cuandoPaul le cuenta a Auggie el cuento deNavidad. Tal y como yo lo había escrito ori-ginalmente, la historia debía intercalarse conescenas en blanco y negro que ilustrasen loque Auggie estaba contando. La idea era iradelante y atrás entre el restaurante y el pisode la abuela Ethel, y cuando no estuviéramosviendo a Auggie contando la historia, oiría-

mos su voz por encima del material en blan-co y negro. Sin embargo, cuando lo monta-mos así, no quedaba bien. Las palabras y lasimágenes chocaban entre sí. Te adaptabas aescuchar a Auggie y luego, cuando empeza-ban a aparecer las escenas en blanco y negro,te quedabas tan prendado de la informaciónvisual que dejabas de escuchar las palabras.Para cuando volvías a la cara de Auggie, se tehabían escapado un par de frases y habíasperdido el hilo de la historia.

”Tuvimos que volver a pensarlo tododesde cero, y lo que finalmente decidimosfue mantener los dos elementos separados.Auggie cuenta su historia en el restaurantey luego, como una especie de coda, vemosun primer plano de la máquina de escribirde Paul escribiendo las últimas palabras dela página del título de la historia queAuggie le ha contado, y esta imagen se des-vanece gradualmente para dar paso a lasescenas en blanco y negro con la canción deTom Waits como acompañamiento. Éstaera la única solución plausible, y me pareceque funciona bien. Es raro en el cine ver aalguien contar una historia durante diezminutos. La cámara está sobre la cara deHarvey61 durante casi todo el tiempo, ycomo Harvey es un actor tan fuerte y creí-ble, consigue sacarlo adelante. En conjun-to, probablemente es la mejor escena de lapelícula.”


60 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., p. 22.61 Paul Auster se refiere al actor que desempeña el rol de Auggie, Harvey Keitel.


La escena donde Auggie cuenta su cuen-to de Navidad aparece en el quinto capítulode la película, el que lleva por título

“Auggie”. Y las decisiones finales sobre elmodo de narrar esa escena se tomaron, talcomo cuenta Auster, en la sala de montaje.Según lo que el escritor plantea, mantener elhilo de la historia que Auggie estaba narran-do fue una de las prioridades y, en ese senti-do, la idea inicial de la alternancia de planosparecía atentar contra la historia misma. Setrataba, también, de que las imágenes delnarrador no entorpecieran su relato.

La versión final, en todo caso, elige noquedarse prendado de las imágenes, a lasque, en definitiva, pospone al relato delnarrador. Ya filmadas las escenas y en oca-sión del montaje, el director contaba condos secuencias narrativas: las escenas dondeAuggie cuenta su historia y las escenas enlas que se representa esa historia, filmadas,estas últimas, en blanco y negro.

La decisión fue, en tal caso, privilegiar alnarrador contando su relato. Esa secuenciaes la que veremos primero. “La escena estáresuelta de manera muy sencilla, describeDeleyto, a través de una serie inicial deplano y contraplano de Auggie y Paul, hastaque la cámara se detiene en el narrador ypermanece con él hasta que éste finaliza suhistoria. En una película caracterizada porla larga duración de los planos, es éste, sinduda, el plano más largo (casi cinco minu-tos). Como en ocasiones anteriores, lacámara permanece estática hasta que, casiimperceptiblemente, empieza a acercarse alrostro del personaje, a medida que la histo-ria va ganando en intensidad, para termi-


“Innocent when you dream” (“Cuando soñamos somos inocentes”) esel título de la canción de Tom Waits que acompañará, finalmente, lasimágenes que narran el cuento de Navidad. Las siguientes estrofas corresponden al estribillo de esa canción:

It’s such a sad old feeling,All the fields are soft and green,And it’s memories that I’m stealing,But you’re innocent when you dream.

(Es una sensación tan triste,todos los campos son suaves y verdes, son recuerdos lo que estoy robando,pero cuando soñamos somos inocentes).

Una narración oral que, más tarde, será escrita en

forma de cuento.


nar, en este caso, con un inesperado granprimer plano de su boca coincidiendo conel final de su narración.”62

Más adelante, cuando Auggie ha finali-zado su relato y mientras se suceden los cré-ditos de la película, veremos la secuenciaque narra el relato de Navidad, con la can-ción de Tom Waits como telón de fondo.Cigarros, al fin, narra el cuento de Navidaddos veces: primero, con un narrador en pri-mer plano y en forma oral; luego, a travésde las imágenes que se suceden en blanco ynegro. Y en el medio, a modo de encabalga-miento, la imagen de la máquina de escri-bir, que nos recuerda que se trata de unrelato oral que, más tarde, será escrito.

Así, partiendo de un cuento que proble-matiza la figura del narrador, tal comohemos visto en “Sobre el narrador”, quepone en evidencia el carácter ficcional de lahistoria que relata, que subraya esa ficcio-nalidad diciendo, a cada rato, que lo quecuenta es verídico, que se trata de unoshechos que efectivamente tuvieron lugar, seproduce una película que resuelve la pro-blemática del narrador y la historia que

relata a través de una narración doble: laprimera, antes del cierre; la segunda, mien-tras pasan los créditos, en un límite de lapelícula misma.

En todo caso, se trata de una transposi-ción que supuso una verdadera reflexiónsobre los materiales con los que trabaja, conlos recursos de que dispone, con el lengua-je mismo que tiene para narrar una histo-ria. Una transposición que, sin duda, respe-ta y subraya todo lo que ya estaba presenteen “El cuento de Navidad de AuggieWren”: que la ficción es invención y elnarrador el gran artífice de esos relatos.


62 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, ob. cit., pp. 114-115.

El narrador es el espectáculo.


Lodge, David, El arte de la ficción,Ediciones Península, Barcelona, 2002.

En este libro el escritor inglés DavidLodge comenta, en una serie de artículosmuy breves, varios de los conceptos centra-les de la narración: el punto de vista, elmonólogo interior, los cambios temporales,la estructura narrativa, el comienzo y elfinal de una novela. En cada uno, parte deun fragmento literario que analiza ycomenta. Por su lenguaje sencillo, permiteun abordaje de los temas centrales de la teo-ría literaria, accesible para los alumnos.

Parent-Altier, Dominique, Sobre el guión,Editorial La Marca, Biblioteca de lamirada, Buenos Aires, 2005.

A partir de numerosos ejemplos de pelí-culas, en este libro se exploran las funcionesde la dramaturgia, los principios y las tradi-ciones que intervienen en la escritura delguión. Se trata de un texto que permite allector detenerse y profundizar en las con-venciones propias del género “guión cine-matográfico”.

Saer, Juan José, “El concepto de ficción”,en El concepto de ficción, Ariel, BuenosAires, 1997.

El concepto de ficción es, ciertamente,un concepto complejo. Este artículo nospermite adentrarnos en él desde la perspec-tiva y los saberes de un escritor de ficciones,una mirada que nos acerca al tema asu-miendo la complejidad que supone, perotraduciéndola a su vez en un lenguaje acce-sible para el lector.

El artículo completo pueden leerlo, también,en: http://www.literatura.org/Saer/jsTexto6.html

Sergio Wolf, en Cine/Literatura. Ritos depasaje, Paidós, Buenos Aires, 2004.

En este libro, se aborda el complejo pro-ceso de pasaje de un texto literario escrito alformato cinematográfico. Sergio Wolf des-pliega los problemas y aspectos vinculadosa las formas de transposición de la literatu-ra al cine. Al mismo tiempo, propone dis-tintos modelos para pensar ese proceso depasaje, que incluye análisis de películas dedistintas épocas y géneros.


Bibliografía comentada


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