el nacimiento de la música de gaitas y tambores. un
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Filosofía y Letras Facultad de Filosofía y Humanidades
1-1-2017
El nacimiento de la música de gaitas y tambores. Un estudio El nacimiento de la música de gaitas y tambores. Un estudio
desde la Filosofía Dionisíaca de Friedrich Nietzsche desde la Filosofía Dionisíaca de Friedrich Nietzsche
Diego Alejandro Torres Orjuela Universidad de La Salle, Bogotá
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I
El Nacimiento de la Música de Gaitas y Tambores. Un estudio
desde la Filosofía Dionisíaca de Friedrich Nietzsche
Diego Alejandro Torres Orjuela
Julio de 2017
Universidad de La Salle
Facultad de Filosofía y Letras
Monografía de Grado
II
Copyright © 2017 por Diego Alejandro Torres Orjuela. Todos los derechos
reservados.
III
Dedicatoria
Dedico este trabajo a mi madre abuela Teresa Sánchez, a mis abuelos y maestros
gaiteros Eliecer Meléndez, Eliecer Mejía y Nicolás Hernández, y a mi profesora de
filosofía Carolina Rodríguez, donde quiera que se encuentren.
IV
Agradecimientos
Agradezco en primera instancia a mi hermana Mónica, a mi sobrina Maía y a mi padre
Francisco por su apoyo incondicional en estos años de estudio, viajes, música y filosofía.
De igual manera quedo infinitamente agradecido con el director de este trabajo, el
profesor PhD. Hernando Estévez, quien me impulso desde el principio a hacer el estudio
que yo quería y me ayudó a desarrollarlo con el juicio y la creatividad que la materia
ameritaba. También agradezco especialmente a mis maestros de la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de La Salle, quienes me guiaron por algunos de los infinitos
caminos del pensar, los cuales ya no abandonaré más. Y, finalmente, agradezco con el
alma a mis maestros y amigos gaiteros en San Jacinto, Bogotá, Capilla del Monte y
Buenos Aires, especialmente a mi maestro Orlando Yepes.
V
Abstract
La propuesta de mi estudio es la tesis de que ciertos elementos del proceso
cultural de nacimiento, culmen y decadencia de fenómeno estético de la Música de
Gaitas y Tambores son equiparables al proceso cultural que originó y dio muerte al
fenómeno de la Tragedia Helena en el sentido crítico y estético en que es
comprendido por Nietzsche. Es decir, que, a través del análisis de los conceptos
fundamentales de El Nacimiento de La Tragedia, a través de sus preguntas y
maneras de interpretación extraigo un esbozo de método para el análisis de la
cultura humana, su sentido existencial, su visión del mundo, su historia y sus
esperanzas del futuro, esto con el objetivo de aportar una perspectiva filosófica
crítica al análisis de la Música de Gaitas y Tambores, esto es, de su historia, estética
y visión del mundo. El problema en este estudio es: ¿Cómo aportar filosóficamente,
desde el concepto, la reflexión y la crítica, al estudio de la Música de Gaitas y
Tambores? ¿Cómo la filosofía dionisíaca de Nietzsche puede contribuir a la
comprensión de la interpretación y sentido de existencia del arte y la cultura
afroamerindios? Por consiguiente, para responder esta difícil cuestión, analizo los
principales planteamientos filosóficos expuestos por Nietzsche en El Nacimiento de
la Tragedia, como sigue: me detengo primero en la ontología y cosmología para
mostrar cómo se transforman en estética, antropología filosófica y filosofía de la
historia; después, en el momento central, analizo la filosofía dionisíaca en tanto
filosofía de la música; y para el capítulo final, entro en la discusión ética y en la
crítica a la filosofía y la cultura occidental. Simultáneamente, realizo un análisis al
proceso histórico, cultural y filosófico que originó a la Música de Gaitas y Tambores
sirviéndome de las construcciones conceptuales de Nietzsche y de estudios
históricos, antropológicos y musicológicos.
VI
Prefacio
Esta investigación nace a partir de un encuentro que se convirtió en un viaje:
las gaitas y tambores ancestrales buscan a sus herederos en estos tiempos de
hiper-tecnologización no sólo en los habitantes del territorio donde ha vivido por
centurias, sino también en estas tierras cada vez más alejadas de la naturaleza, las
ciudades contemporáneas. En Bogotá, mientras leía algún libro de filosofía para
hacer algún ensayo o preparar alguna clase, escuché por la radio, en un comercial,
un instrumento musical haciendo una melodía embelesadora que yo nunca había
oído. Grabé su sonido en mi mente y las preguntas empezaron a crecer hasta
convertirse en investigación. Poco después lo averigüe: era la gaita, gaita
colombiana o costeña. Aprendí que se tocaba en pares, hembra y macho,
acompañados de una maraca y dos o tres tambores (alegre o hembra, llamador o
macho y tambora o bombo) compartidos con la tradición de los Bailes Cantados en
toda la costa caribe. Y así las preguntas, lejos de resolverse, cada vez se hacían
más grandes: ¿de dónde vienen todos estos instrumentos? ¿cuál es el sentido de
todas aquellas melodías y de los rituales donde se originan? ¿por qué significan
tanto para la región caribe colombiana estas gaitas y estos tambores? ¿cómo
nacieron y sobrevivieron los instrumentos, la música, los ritos y todos los productos
culturales alrededor de ellos? ¿cómo se dio el mestizaje tricultural? ¿Qué puede
decir la filosofía de esta música, de esta cultura y de esta historia? ¿qué puedo decir
y hacer yo como estudiante de la filosofía y de la gaita?
Entonces, caminando con este fardo de difíciles cuestiones, en la época que
terminaba mis estudios de filosofía en la Facultad, tuve contacto por primera vez
con los herederos más antiguos y más modernos de la tradición gaitera1. Allí mis
1 La Música de Gaitas y Tambores se conserva gracias a la transmisión oral por parte de dinastías
que se remontan a tiempos de la colonia, familias que se formaron de la unión de originarios y
africanos huyendo del yugo español. Entre estas puedo nombrar como mis maestros a Orlando y
Dionisio de la dinastía Yepes, Francis de la dinastía Lara, Eliecer de la dinastía Mejía, Eliecer
Meléndez de la dinastía Mariota, Antonio García de la dinastía Mendoza, Nicolás Hernández,
Pascual y Rafael Castro de la dinastía Fernández.
VII
incipientes dotes de investigador me sirvieron para iniciar el viaje a los orígenes
de la cultura humana. En el pueblo de San Jacinto, corazón de los Montes de María,
meca de la Cumbia latinoamericana, cerca de Cartagena de Indias y del Palenque
de San Basilio, primer pueblo libre de América, las familias que sobreviven al acoso
cultural de lo occidental y a su consecuente violencia, me adoptaron como a un hijo
y me enseñaron más que música, me enseñaron la conciencia cultural y el
verdadero significado de ser heredero del desgarrado mestizaje que forma nuestro
pueblo. Allí empecé a navegar por los ríos de la memoria de la cultura humana: los
abuelos me contaron mitos para enseñarme a entender la historia, me enseñaron
que un instrumento musical se aprende a hacer y tocar por la propia necesidad
ineludible de arte en la vida, me enseñaron que los mejores maestros de música
son los ríos y los pájaros cantores, que sólo siendo terco (disciplinado) se llega a
aprender, que cada ser humano es un universo con el que te encuentras para ser
feliz alrededor de una melodía, un tabaco, un trago de ron y una historia. Pero más
importante que todo, me enseñaron cómo se baila en medio de la tragedia2.
Después de un alejamiento de mi país, viajando por América del Sur, nuestra
gran casa, encontré que lo que a mí me movía a echarme a la carretera con mi
gaita, era lo mismo que hacía que cientos de jóvenes de todo el mundo vayan con
mochilas por ahí, por los rincones de América, redescubriendo esa fuerza del
latinoamericano que desde las estepas del norte hasta los glaciares del sur ha
sabido aprender de su devenir y conjugar las tradiciones más disímiles: Occidente,
América y África. Por el camino, con un par de gaitas y una mochila amerindia para
guardar mi maraca, redescubrí la filosofía en mi propia vida, me descubrí como
2 La tierra de la gaita y el tambor, las regiones costeñas dónde históricamente se han mezclado las
músicas y culturas afroamerindias y europeas (ver mapa 1), ha sido una de las más azotadas por la violencia generada por diferentes conflictos que datan de épocas coloniales. Puedo hablar de la guerra que se libró entre cimarrones y españoles entre los siglos XVI y XVIII; después, la guerra de independencia en el XIX; más adelante, el conflicto bipartidista a mediados del XX; para terminar con las guerras de guerrillas en los sesenta que originaron la ola más cruel de violencia que América haya visto en manos de ejércitos paramilitares auspiciados por el Estado a finales del siglo pasado y principios del presente.
VIII
guardián de dos de las tradiciones más fuertes de la cultura humana: la tradición
filosófica occidental y la tradición de la Música de Gaitas y Tambores, madre de la
cumbia latinoamericana.
Ahora bien, en mí se iban encontrando las enseñanzas, los problemas y los
caminos de la filosofía y del arte. Dada mi formación universitaria desde la tradición
occidental, así como mi afinidad hacia la metafísica, la estética y la filosofía de la
historia, empecé a acercarme a mi pasión por la música de chuanas y tambores
desde el concepto filosófico, la particular forma de la filosofía para aprehender los
fenómenos y hacer claro su sentido.
Empecé de esta manera la búsqueda de un filósofo que entendiera lo
ancestral, esa fuerza que atraviesa las generaciones uniéndolas en el tiempo, en un
momento mágico en el que un sólo pensamiento y un sólo sentimiento invade una
multitud con el fin de construir una visión del mundo auténtica. Yo buscaba un
filósofo que se acercara al sentimiento que me envuelve y que ha envuelto a
generaciones de seres humanos en la Rueda de Cumbia, la felicidad cargada de
melancolía que se vive bailando al son de las gaitas y los tambores testigos del
nacimiento de una parte de la gran cultura humana. Ese filósofo lo encontré en
Friedrich Nietzsche, el profesor de Basilea que desafió la cultura occidental con su
opera prima: El Nacimiento de la Tragedia en el Espíritu de la Música (2011). Quien
sintió, entendió y expresó aquello que sentimos los partícipes de una Rueda de
Cumbia: el éxtasis del arte musical que se vive en un momento, un solo instante, en
que una masa de extasiados se conecta entre ellos y con la naturaleza a través del
tiempo y del espacio. Un filósofo que hizo imágenes y conceptos a partir del
fenómeno artístico musical, en el que se unen arte y ciencia, pensamiento y materia,
naturaleza y cultura.
Así pues, siguiendo el camino de la filosofía dionisíaca, siguiendo sus
conceptos, imágenes, fenómenos, encuentros, luchas, contradicciones y tensiones,
fui encontrando una senda para realizar un análisis filosófico crítico con el fin de
ampliar la comprensión de la Música de Gaitas y Tambores. Dicha senda sigue los
IX
conceptos-imágenes fundamentales de lo apolíneo, lo dionisiaco, lo trágico y lo
socrático con el fin de buscar otra fuente crítica filosófica que haga emanar otras
perspectivas para contribuir a la comprensión de los elementos auténticos de la
Música de Gaitas y Tambores y, consiguientemente, de la historia, pensamiento y
estética de las culturas afroamerindias y mestizas latinoamericanas.
Precisamente, la propuesta de mi estudio es la tesis de que el proceso
cultural de nacimiento, culmen, decadencia, muerte y renacimiento de fenómeno
estético de la Música de Gaitas y Tambores es equiparable al proceso cultural del
fenómeno de la Tragedia Helena en el sentido crítico y estético en que es
comprendido por Nietzsche. Es decir, que, a través del análisis de los conceptos
fundamentales de El Nacimiento de La Tragedia, a través de sus preguntas y
maneras de interpretación extraigo un esbozo de método para el análisis de la
cultura humana, su sentido existencial, su visión del mundo, su historia y sus
esperanzas del futuro, esto con el objetivo de aportar una perspectiva filosófica
crítica al análisis de la Música de Gaitas y Tambores, esto es, de su historia, estética
y visión del mundo.
Así pues, el problema en este estudio es: ¿Cómo aportar filosóficamente,
desde el concepto, la reflexión y la crítica, al estudio de la Música de Gaitas y
Tambores? ¿Cómo la filosofía dionisíaca de Nietzsche puede contribuir a la
comprensión de la interpretación y sentido de existencia del arte y la cultura
afroamerindios? Por consiguiente, para responder esta difícil cuestión, analizo los
principales planteamientos filosóficos expuestos por Nietzsche en El Nacimiento de
la Tragedia como sigue: me detengo primero en la ontología y cosmología, que se
transforman en estética, antropología filosófica y filosofía de la historia. Después,
en el momento central analizo la filosofía dionisíaca en tanto filosofía de la música.
Para el capítulo final, entro en la discusión ética y en la crítica a la filosofía y la
cultura occidental. Simultáneamente, realizo un análisis al proceso histórico, cultural
y filosófico que originó a la Música de Gaitas y Tambores sirviéndome de las
construcciones conceptuales de Nietzsche. Así, realizo un paralelo entre el estudio
X
de Nietzsche del proceso trágico en la Grecia Clásica y el proceso de unión,
rechazo y refundimiento de africanos, americanos y europeos alentado por cinco
siglos de lucha-juego entre las potencias artísticas naturales, así como por la guerra
de tales potencias contra la enfermedad cultural alejandrina-socrática en el caribe
colombiano.
XI
Tabla de Contenidos
Capitulo I. El Origen De La Cultura En La Filosofía Dionisíaca: Apolo, La Cultura
Griega Y la Música de Gaitas Y Tambores...…………………………………………..1
1. La Doctrina Dionisíaca………………..……………………………..………...1
a. Consideraciones previas del “Ensayo de Autocrítica”: las
innovaciones de El Nacimiento de la Tragedia………………………………...1
b. Un acercamiento filosófico a la Música de Gaitas y Tambores……3
c. La tesis fundamental……..……...……………………………………..4
1.1. Lo Apolíneo y El Nacimiento De La Cultura ………………………………6
a. Despotenciación: base de la cultura apolínea ……………………..8
1.2 El Origen Primordial de Gaitas y Tambores ..........................................11
a. Los tambores afrocolombianos………………………………………12
b. Las gaitas amerindias…………….. …………………………………13
Capitulo II. La visión Dionisíaca del Mundo y La Rueda de Cumbia Palenquera:
Nacimiento de la Música Gaitas y Tambores…………………………………………17
2.0. Lo Dionisíaco Y La Filosofía de la Música……………………………….17
2.1. La Tesis Fundamental……………………………………………………..19
a. Lo dionisiaco es música………......................................................20
2.2. El Artista Dionisíaco…….......................................................................21
a. Devenir: embriaguez: muerte y música…………………..…………21
b. La música como arte: el artista dionisiaco-apolíneo ……………...24
c. El arte musical de gaitas y tambores………………………………..27
2.3. El Coro Satírico Dionisiaco y la Rueda de Cumbia Palenquera..……..28
a. Los sátiros griegos………….……………………………………….. 29
b. Orishas y Mohanes: la visión del mundo en la Rueda……..……..30
2.4. La Consolidación de la Música: La Visión Dionisíaca del Mundo…….32
a. La Tragedia Helena: Edipo y Prometeo ……….…………………. 33
XII
b. Las gaitas y los tambores: nuestros mitos de libertad………35
Capitulo III. El Socratismo, La Muerte De La Tragedia Y La Separación De La
Música De Gaitas y Tambores …………..…………………………………………….40
3.0. Introducción………………………………………………………….………40
3.1.El Suicidio De Lo Trágico-dionisíaco……………………..……..…..…….42
a. La tragedia euripidea y el declive cultural griego……..……42
b. La decadencia de la Rueda de Cumbia y la separación de
la Música de Gaitas y Tambores…………………………………………………....…44
3.2. El Ascenso De La Visión Teórica del Mundo….....................................46
a. El arte de la dialéctica: la fase destructiva del
socratismo………………………………………………………...46
b. La República europeizada y los carnavales
Afroamerindios…...……………………………………...............48
c. El último siglo de la Rueda: separación final de la Música de
Gaitas y Tambores…………………………………………….....50
3.3. Conclusión………………………………………………………………..….52
a. La transmutación de los socrático: el conocimiento
trágico…..................................................................................52
Notas……………………………………………………………………………………...57
Lista de referencias ……………..……………………………………………………....77
Anexos 1 (mapas) ……………………………………………………………………. XIII
Anexos 2 (imágenes)…………………………………………………………………..XVI
Anexos 3 (Cortes musicales)…………………………………………………….........XX
1
Capitulo I
El origen de la cultura en la filosofía dionisíaca: Apolo, la cultura griega y
la Música de Gaitas y Tambores.
1. La Doctrina Dionisíaca
a. Consideraciones previas del “Ensayo de Autocrítica”: las
innovaciones de El Nacimiento de la Tragedia.
La primera obra de Friedrich Nietzsche, “El Nacimiento de la Tragedia en
el Espíritu de la Música” (2011), permanece como un trabajo fundamental para
su filosofía estética, ya que, según él mismo afirma en la “Autocrítica”, este es
su primer intento de ampliar la perspectiva filosófica frente a las cuestiones más
importantes en torno a la triple tradición filosófica, artística y científica
occidentales. Para cumplir este objetivo Nietzsche aporta una innovadora
manera de preguntar, contribuye con preguntas novedosas que problematizan
las perspectivas imperantes respecto a la ciencia positivista, la filosofía idealista,
la moral dialéctica, la religión desmitologizada y la estética formalista. Así,
Nietzsche pone en entredicho su cultura, su educación, sus deseos y su propio
camino vital como científico, artista y filósofo. (Nietzsche, 2011: 329) i
En este proceso de indagación Nietzsche desvela problemas novedosos
que señalan facetas distintas y aportan otras perspectivas a la comprensión del
arte, la ciencia y la filosofía en la historia humana. Este aporte se da, entonces,
por medio de preguntas que parten de una perspectiva de la vida como máxima
obra de arte, con el objetivo de erigirse como una doctrina defensora de la vida
frente a las valoraciones que niegan la naturaleza, el devenir, el arte, el mundo
en su infinitud de puntos de vista, la vida en su constante error. De ahí que en el
fondo Nietzsche busque un enfrentamiento con el idealismo platónico y su
heredera, la moral cristiana, en tanto principios de ruina cultural que esclavizan
2
al arte, a la filosofía y a la ciencia con las cadenas de la lógica y la metafísica.
(Nietzsche, 2011: 330) ii
Precisamente, Nietzsche parte en su filosofar desde la tradición
occidental, desde formulas occidentales, esto es, parte de la historia y el
pensamiento que se han desarrollado en Occidente desde la Antigüedad. Pero
a todos estos conocimientos les marca un rumbo diferente, los cuestiona desde
su propia vida: sus intuiciones, deseos, experiencias, sus secretos de músico
científico amante del conocer, del preguntar, del plantear enigmas. De ahí que
El Nacimiento de la Tragedia haga surgir nuevas pistas de baile para el
pensamiento, preguntas que problematizan las doctrinas existentes con el fin de
revelar aristas de la cultura humana veladas por perspectivas anteriores.
(Nietzsche, 2011: 331) iii
Con todo, Nietzsche señala la falacia de su propia doctrina, los errores del
conjunto de innovaciones que intenta introducir en la triple tradición occidental.
Sea debido al lenguaje de sus maestros o por su arbitrariedad y fantasía, tal
novedosa manera de preguntar, de filosofar, de hacer arte y ciencia, también es
sólo un punto de vista, un conjunto de errores y aciertos, una obra de arte que
se suma y enriquece la obra de arte que es el mundo (Nietzsche, 2011: 333) iv.
De manera pues que lo importante, lo que permanece incólume en El Nacimiento
de la Tragedia, es su perspectiva artística que defiende la vida, el carácter
relativo de todo conocimiento, y ataca las visiones del mundo absolutas, sean
las del ser metafísico o las de la moral lógica-dialéctica. Perspectivas unilaterales
que han permeado las distintas ramas cultura humana, su interpretación y
sentido de existencia, y por tanto, se erigen como el enemigo más fuerte del arte,
de la vida en el mundo de la naturaleza, de la comprensión del devenir como
obra de arte amoral y eterna, del pensamiento humano como creador del sentido
de la existencia.
En este sentido, Nietzsche nombra a este su primer intento de unir arte,
ciencia y filosofía, como la doctrina artística dionisíaca: un conjunto de
cuestiones y perspectivas que parten de la triple tradición occidental, arte-
ciencia-filosofía, buscando caminos distintos que amplíen la comprensión del
3
complejo de procesos de la cultura humana. Así pues, Nietzsche resalta el
carácter eminentemente filosófico de El Nacimiento de la Tragedia, en tanto
procura abarcar con sus preguntas y conclusiones todas las ramas de la creación
humana, reconociendo asimismo su deuda con los filósofos, artistas y científicos
que permitieron este primer intento de filosofar (Nietzsche, 2011:334).
Así pues, el motivo de la Tragedia Helena es el motor del esfuerzo de
Nietzsche por enriquecer la comprensión de los fenómenos inabarcables de la
naturaleza y la cultura. Es decir, Nietzsche encuentra en el estudio de los griegos
clásicos, su arte, su historia y su pensamiento, otras maneras de entender y vivir
la cultura. De ahí que tome el arte trágico como máximo ejemplo de la creación
humana: un arte que exalta el poder eterno de construcción y destrucción de la
naturaleza, un fenómeno estético masivo que une las artes musicales y plásticas,
las religiones mistéricas y trascendentes, la naturaleza y la civilización
(Nietzsche, 2011: 338). De igual manera, un arte que desapareció debido al
socratismo, el poder negador del arte que recurriendo a la metafísica se aparta
del perspectivismo de la vida y de la comprensión del mundo como devenir
amoral, ilógico y eterno. Y así, a partir del fenómeno estético trágico, el cual
marca un momento de esplendor y decadencia de la humanidad y la cultura,
empieza Nietzsche a inquirir desde su propia experiencia vital, en la que la
música y la disciplina científica se conjugan para buscar nuevas pistas de baile,
los caminos filosófico, artístico y científico que comprenden todas las potencias
naturales y humanas.
b. Un acercamiento filosófico a la Música de Gaitas y Tambores
Ahora bien, el objetivo del presente estudio es tomar como base la filosofía
dionisíaca expuesta en El Nacimiento de la Tragedia, la manera en la que
Nietzsche cuestiona y amplia el sentido de los fenómenos naturales y culturales.
Esto con el fin de construir preguntas para abordar desde distintas perspectivas
el fenómeno estético y cultural de la Música de Gaitas y Tambores v. Dicho de
otra manera, siguiendo las preguntas que Nietzsche dirige a la tragedia y a la
cultura griega, planteo cuestiones similares a la Música de Gaitas y Tambores y
4
a la cultura afroamerindia con el objetivo de aportar a la comprensión del
fenómeno con una perspectiva filosófica estética y naturalista.
Así pues, tomo de Nietzsche las innovaciones de su naciente doctrina,
esto es, las cuestiones hacia la triple tradición, arte-ciencia-filosofía, que toman
como motivo la cultura griega clásica, y mediante las preguntas, imágenes y
conceptos emanados de tales discusiones indago en el fenómeno artístico de la
Música de Gaitas y Tambores sirviéndome de algunas perspectivas de la
tradición escrita acerca de tal fenómeno: estéticas, históricas, antropológicas y
musicológicasvi. Todo esto con el fin de contribuir a la comprensión del proceso
cultural que originó la Música de Gaitas y Tambores, el mestizaje tricultural que
hoy continúa haciendo nuestra cultura vii . Tomo, entonces, de la filosofía
dionisíaca de Nietzsche una perspectiva filosófica estética que permite indagar
desde la vida, el arte, la ciencia y la filosofía, con el objetivo de enriquecer la
comprensión de la Música de Gaitas y Tambores, su interpretación del mundo y
su sentido de la existencia.viii
En síntesis, para llevar a cabo mi estudio filosófico estético de la Música
de Gaitas y Tambores, extraigo de El Nacimiento de la Tragedia un esbozo de
método, es decir, un esfuerzo por preguntar a la triple tradición desde un lugar
distinto, desde el arte, desde la vida como obra de arte musical, como una
melodía que se hace y deshace a cada instante, un filosofar que comprende la
naturaleza y la cultura como creaciones de un artista amoral y eterno. Así, con
los elementos que aporta el estudio de Nietzsche, lo que entiendo como esbozo
de método, cuestiono, desvelo y amplio distintas facetas de los procesos
estéticos, culturales y filosóficos que han llevado al nacimiento, muerte y
resistencia de la Música de Gaitas y Tambores en el Caribe colombiano.
c. La tesis fundamental
La filosofía dionisíaca parte de un principio ontológico-cosmológico-
estético el cual es desarrollado a lo largo de El Nacimiento de la Tragedia con el
fin explicar las demás ramas del conocimiento filosófico y científico:
5
epistemología, historia, antropología, ética y estética. Es decir, que lo primero
que hace Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia es formular su
consideración del mundo, su tesis fundamental: “sólo como fenómeno estético
esta justificada la existencia del mundo” (2011: 332)ix:
Mucho habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado, no sólo al
discernimiento lógico, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo
continuado del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco: de forma
similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos en lucha permanente
y en reconciliación que sólo se produce periódicamente. (…) (2011: 338)x
Así pues, la doctrina dionisíaca plantea en sus puertas un principio que
responde a la pregunta ontológica fundamental de la filosofía, la ciencia y la
religión, a saber: ¿qué es el mundo? Pero aquí se encuentra unida a la pregunta
ética, ¿Cuál es el sentido de la existencia del mundo? En otras palabras, según
la doctrina dionisíaca partimos de la tesis según la cual el mundo es una potencia
estética, una fuerza artística sin miramientos morales que crea y destruye la vida,
el mundo de potencias y fenómenos, pensamiento y materia, a cada instante con
su poder infinito y eterno; por tanto, el sentido y valor de la existencia del mundo
se encuentra en constituirse como fenómeno estético a través del cual la vida, la
naturaleza y el pensamiento, en una palabra, el mundo, se afirma en su riqueza
y autenticidad.
En este orden de ideas, el susodicho principio filosófico de El Nacimiento
de la Tragedia es ontológico-estético en dos sentidos: uno, cosmológico, pues
afirma el mundo, la naturaleza, en tanto fenómeno estético; y segundo,
epistemológico, ya que afirma la posibilidad de conocimiento y dominio el mundo
mediante la puesta en práctica de todas las potencias estéticas humanas, todos
los sentidos y la imaginaciónxi. De manera que Nietzsche esta afirmando el
mundo de la naturaleza y del pensamiento humano radicalmente, por tanto, la
única metafísica posible para la filosofía dionisiaca es la obra de arte (religiosa,
científica o filosófica), puesto que es a través del crear, de hacer la cultura, de
interpretar el mundo mediante una visión, que el ser humano puede ir ‘más allá’
del mundo de lo empírico-natural, más allá del caos de los fenómenos tal y como
se presentan a la percepción. Así pues, para Nietzsche, en El Nacimiento de la
6
Tragedia, el “Ente-verdadero y Uno-primordial” (2011: 348), la realidad en
sentido amplio, no se encuentra en un plano fuera del mundo, sino que es la
naturaleza en tanto devenir que constantemente crea y engulle sus productos.
Después, es el ser humano quien crea lo metafísico, quien va más allá del mundo
mediante sus creacionesxii.
Así pues, cabe resaltar que Nietzsche no sólo quiere que su visión del
mundo, de la naturaleza, de la cultura, de la ciencia, del arte, de la filosofía y de
la religión, sea comprendida lógicamente, sino que la doctrina dionisíaca ha de
ser sentida, experimentada, vivida en un sentido radical: con su contradicción y
sufrimiento, con su alegría y su jubilo. Afirmo, entonces, que esta filosofía, este
método de ciencia-estética, no sólo piensa la filosofía, la ciencia o el arte, sino
que los vive y siente en la tierra, y rechaza tajantemente cualquier visión con
base en la metafísica y que niegue la unidad vital que es la naturaleza y la cultura,
el origen y sentido de la existencia, la materia y el pensamiento.
1.1. Lo Apolíneo y El Nacimiento De La Cultura
Ahora bien, retomando el principio ontológico-estético de El Nacimiento
de la Tragedia, entiendo la óptica del artista como interpretación de la naturaleza,
siendo ésta un poder eterno en el que tienen lugar las contradicciones
construcción-destrucción, materia-pensamiento, vida-muerte, cultura-
naturaleza, existencia-valor. Luego, estas potencias en juego se entienden
intuitivamente, no conceptualmente, como experiencia en los sentidos e
imaginación. De ahí su carácter estético en sentido pleno, no desde la dialéctica
bello-feo ni desde la historia del arte hecho y muerto, sino desde la vida que
afirma al mundo y al hombre como un devenir constante, un crearse y re-crearse
a cada instante. Estas potencias, entonces, se presentan “(…) como los mundos
artísticos separados de los sueños y de la embriaguez, entre cuyos fenómenos
fisiológicos se puede notar una antítesis que se corresponde con la existente
entre lo apolíneo y lo dionisíaco. (…)” (2011: 338).
7
Este es, en efecto, el puente que tiende El Nacimiento de la Tragedia para
intentar unir en la reflexión filosófica, científica y artística occidental, el abismo
entre el pensamiento y la materia, entre la humanidad y la naturaleza, y con ellas
todo el mundo conceptual dialéctico que pierde el verdadero sentido de la vida,
trocándolo por el nihilismo negador del sentido de la existencia en la tierra en
favor de una vida más allá del mundo físico-natural. Aquí, por el contrario, se
rescata la tradición monista-naturalista de la filosofía occidental, las filosofías del
devenir encarnadas en pensadores y concepciones que, aunque marginales,
sientan los precedentes para que, falleciendo el siglo XIX, aquel joven amante
de la poesía, la música y la ciencia naciera como el filósofo dionisíaco portador
del nuevo evangelio del devenir.xiii
En este orden de ideas, el concepto-imagen apolíneo se entiende como
la pulsión de construcción e interpretación del mundo, la cual da sentido al legado
de pensamiento y cultura que los pueblos del mundo han dejado en su devenir
histórico existencial. Pasamos entonces con lo apolíneo a la vertiente
epistemológica, histórica y antropológica de la doctrina dionisiaca, esto es, que
vamos a indagar ahora por la manera como se desarrolla el instinto estético de
construcción de apariencia, la cultura humana propiamente dicha en tanto
separada del poder avasallante de la naturaleza. En palabras de Nietzsche:
“Siguiendo estos presupuestos y contraposiciones generales nos acercamos
ahora a los griegos para conocer en qué grado y hasta qué altura se
desarrollaron en ellos esas pulsiones artísticas de la naturaleza: lo cual nos
pondrá en situación de entender; y apreciar más hondamente la relación del
artista griego con sus arquetipos, o, según la expresión aristotélica, «la imitación
de la naturaleza». (…)” (2011: 342)
Justamente aquí la cuestión ontológica se transforma en existencial-ética,
¿cuál es el valor que surge de la existencia del mundo en tanto fenómeno
estético?; en antropológica, ¿cómo se da el manejo de las pulsiones naturales
en la humanidad?; e histórica, ¿cómo es que las culturas y civilizaciones
sobreviven o perecen por el poder de destrucción de la naturaleza y del humano
en tanto ser histórico? Consecuentemente, para responder a tales cuestiones es
preciso poner esta filosofía dionisiaca en la naturaleza, en el cuerpo,
8
fisiológicamente, en el artista humano. Así, el principio de creación, la potencia
apolínea, se presenta para Nietzsche como analogía con el sueño. Y éste se
define en sentido estético ontológico como: “bella apariencia”, “sentido y orden”,
“fantasía y medida”, “individuación” (Nietzsche, 2011: 339). Y en sentido estético
histórico y antropológico, se define por sus productos humanos: el arte plástico,
la narrativa (2011: 339) y la música apolínea xiv (344), por un lado; y la mitología,
la religión y la civilización, por otro (345).
Lo importante en este punto es que la separación que opera el dominio
pragmático de la naturaleza, lo que entiende Nietzsche por cultura, tiene que
llegar hasta cierto nivel para que su existencia sea percibida, entendida y legada
como obra de arte auténtica, eterna e infinita. Por eso la cultura constituye una
afirmación parcial del devenir: pues con ella sólo se ve de la existencia aquello
que se le pone, un manto que cubre lo terrible del devenir, la destrucción y la
muerte, por ejemplo, con imágenes soportables que permiten continuar la
existencia. En síntesis, para sobrevivir, el ser humano, al no poder separarse
radicalmente de la naturaleza, debe usar sus facultades para a llegar a una
relación armónica en la que se le permita continuar con su especie.xv
a. Despotenciación: Base de la Cultura Apolínea
De lo dicho se desprende que por medio de la mitología la humanidad
realiza su primera comprensión-interpretación del mundo, allá en la oscuridad de
los tiempos. Una época histórica-mitológica a donde el científico y el filósofo
teorético (por oposición al estético) tienen acceso limitado. Allí se precisa al
artista, al sentido estético humano desarrollado que intuya, comprenda sin
mediación lógica-racional, el inmenso poder creativo que subyace a las
interpretaciones humanas.
Por lo tanto, debido a este problema de las fuentes, para entender el
proceso de creación de lo apolíneo surgiendo del caos dionisíaco, Nietzsche
cuestiona la interpretación del mundo que manifiestan los griegos clásicos. Pone
a prueba su tesis ontológica-estética con las primeras fuentes históricas
9
humanas, el gran arte plástico griego, especialmente la arquitectura y la
literatura. Esto es, que Nietzsche somete a su juicio a los dioses de los grandes
templos, esculturas y poemas épicos: “¿Cuál fue la enorme necesidad de la que
surgió una sociedad tan resplandeciente seres olímpicos?” (2011: 345) Es decir,
¿cuál es el valor de la existencia que subyace al afán, la necesidad, de explicar
y ordenar el mundo? ¿Cómo llegó el ser humano a la idealización de la
existencia, evitando lo doloroso y contradictorio de la esencia de la naturaleza-
Uno-devenir? ¿cómo surge la “cultura apolínea” (2011: 345)? Nietzsche
responde afirmando que el “nuevo mundo apariencial, igual a una visión, (…)
[A]quel mundo apolíneo de la belleza (…)”, o sea, el mundo del orden que es la
mitología consolidada de una cultura, se entiende como la negación de una parte
de la existencia (2011: 349).
En efecto, el humano-artista de la era pre-histórica dista bastante de aquel
de la era civilizada-cultural, del artista ingenuo que vive armónicamente con la
naturaleza, subyugada en apariencia. Este humano de la civilización está
protegido de su poder disolutivo, el cual, no obstante, es su faz más real,
absorbente y vívida. Este artista apolíneo civilizado es, pues, la superación de
aquel, el pre-civilizado, la afirmación de la existencia por rarefacción de su
verdadero sentido con el objetivo de satisfacer el impulso de existencia aparente
de la naturaleza.
Lo apolíneo, entonces, el arte onírico productor fenoménico-apariencial,
se da merced a la pulsión natural de belleza y orden. Es decir, la necesidad de
la naturaleza de producir fenómenos es análoga a la necesidad que presenta el
humano-artista de producir imágenes -explicaciones, traducciones- del mundo,
la cultura. Esta necesidad es un puro querer, una fuerza natural sin escrúpulos
morales o causalidades pragmáticas, que afirma la vida, una parte de ella, en las
apariencias, desde el punto de vista de la naturaleza, y en la cultura, la visión del
mundo, la interpretación artística, desde la perspectiva de la humanidad. xvi
(Nietzsche, 2011:346)
Esto significa que, antes de llegar al estadio apolíneo civilizado, la
humanidad tuvo que atravesar por el miedo, dolor y contradicción del estadio
10
titánico, en el que apenas empezábamos a soñar la perfección. Tal humano
arcaico tuvo que luchar contra la naturaleza, sobreponerse a la muerte
acechante con que la fuerza del devenir engulle a sus criaturas. Y así, como
triunfo sobre el sufrimiento, dejó sus productos artísticos culturales como legado
y ejemplo vivo a los pueblos del mundo para su eterna recreación.
Sumariamente, el proceso antropológico-histórico que permitió tal triunfo
se explica, a la luz del principio ontológico señalado arriba, de la siguiente
manera: En el principio es la naturaleza omnipotente que crea y disuelve mundos
sin lógica ni moral; luego el humano aparece de la oscuridad arrastrado por el
caos de los fenómenos, por la fuerza inconmensurable del devenir. No entiende
Nietzsche aquí al ser humano como sometido al arbitrio de un dios ultraterreno,
metafísico, sino al humano y la naturaleza, la cultura-imagen y las apariencias-
fenómenos como la expresión de un instinto que sacia el ansía de juego-lucha
de un niño-dios-mundo que hace y deshace mundos por el puro placer de jugar
y gastar su energía eterna. En efecto, la realidad caótica del devenir
desmesurado es el enemigo mortal de la humanidad. Aquí la vida es eterna
muerte, así que lo mejor de todo para la humanidad es no haber nacido, no ser,
ser nada, y lo mejor en segundo lugar es morir pronto, como reza la filosofía del
dios de los bosques (Nietzsche, 2011: 346). Aquí el dolor y la contradicción de la
disolución de las apariencias individuales son la única guía para interpretar la
existencia.
Así que finalmente, para superar este dolor primordial, el miedo hacia la
naturaleza, el humano “despotencia xvii la apariencia para convertirla en
apariencia” (349), esto es, que reduce el impacto de las distintas facetas de la
realidad envolviéndolas con un velo que apenas cubre su poder horroroso con
una imagen soportable, una ilusión de luz y belleza. En consecuencia, allí donde
se encontraba un poder incontrolable hay ahora una imagen que da sentido a la
vida. Antes el artista-humano hacia artificios para supervivir, hoy se extasía en
la belleza de sus interpretaciones. En el mundo oscuro la humanidad corría,
gemía, sufría y moría rápido a manos de una cruel naturaleza; por el contrario,
en el mundo de la cultura civilizada el animal inteligente domina los paisajes con
11
sus imágenes dando paso plenamente al mundo humano-cultural-histórico: El
edificio de la cultura artística y sus habitáculos, las artes, la ciencia y la filosofía.
1.2. El Origen Primordial de Gaitas y Tambores
Para concluir esta primera parte dedicada a exponer los primeros
postulados de la filosofía dionisiaca de Nietzsche, su análisis del nacimiento de
la cultura, volveré sobre la vertiente histórica y antropológica. Esto con el fin de
entender hasta dónde las flautas amerindias y los tambores africanos, base de
la Música de Gaitas y Tambores, se muestran como fenómenos culturales
testigos de un proceso similar al descrito por Nietzsche como el desarrollo de las
pulsiones artísticas de la naturaleza en la cultura griega originaria.
Voy a hacer entonces una sintética relación de la tesis de El Nacimiento
de la Tragedia en su formulación histórico-antropológica con los vestigios
artístico-culturales que las ciencias humanas (antropología-arqueología,
sociología, historia y musicología) del último siglo proveen en relación al origen
de las gaitas amerindias y los tambores afrocolombianos en el oscuro nacimiento
de la humanidad civilizada. Esto con el fin de entender cómo asumían la
existencia aquellos humanos tan lejanos, pero que despiertan cada vez que el
llanto dolido de gaitas junto al repicar furioso de tambores suena en una Rueda.
Asimismo, con el objetivo de realizar una crítica implícita al clasicismo de la teoría
de Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia, pues esta deriva en un
eurocentrismo o en la interpretación de Occidente como única cultura válida. Sin
embargo, si se toman sus ideas y se las somete a un campo más amplio, se ve
cómo dotan de sentido a fenómenos culturales como el que pretende explicar
este estudio.
La Música de Gaitas y Tambores, entonces, aparece aquí como
descendiente de grandes culturas que, en cierto nivel, triunfaron sobre el poder
disolutivo de la naturaleza, llegando hasta nosotros por un camino paralelo al de
la cultura europea Colonial, heredera directa, según Nietzsche, de la Grecia
12
Clásica en sus aspectos decadentes. Tenemos entonces una lectura sin
prejuicios éticos o estéticos negativos de la ascendencia ancestral de la gaita y
el tambor, antes bien, buscamos su sentido más profundo de la mano de la
filosofía dionisíaca en el albor de la cultura y su lucha contra la oscura noche de
las cavernas.
a. Los tambores afrocolombianos
En primera instancia voy al continente Madre ya que la Música de Gaitas y
Tambores, asímismo la cultura que la sostiene, deben su supervivencia y
enriquecimiento a las formas culturales forjadas durante miles de años en las
costas, selvas y desiertos africanos. Es decir, que en el desarrollo de los
tambores y cantos que llegaron a la América y se mestizaron con las formas
originarias, las flautas-cantos amerindios, se notan influencias del proceso
cultural humano de superación del dolor y establecimiento de la cultura, la visión
del mundo, el arte de la humanidad.xviii
Así, se hacen notar en los tambores y cantos afrocolombianos los
vestigios del origen de la cultura en el África ancestral: desde los primeros
homínidos que habitaron la tierra (Zapata, 2002: 44-45), pasando por los reinos
sudaneses, relacionados estrechamente con los egipcios en la era pre-cristiana
y predecesores de los Nubia, Kush, Axum y Ghanaxix (49-55); asimismo, señalan
a las culturas Angola, Manicongo y Monomotapa de África central y australxx (63).
Sabemos entonces del alto nivel cultural que habían logrado los pueblos
africanos que llegaron a ser el gran Reino Songhai, el cual a fines del siglo XV
tuvo que vérselas con el esclavismo, el colonialismo y el imperialismo occidental
que terminaron invadiéndolo, saqueándolo y obligándolo a la miseria física, al
subdesarrollo, aun hoy notable en las naciones de sus descendientes africanos
y afroamericanos (48; 73).
Lo importante es que aunque al llegar a la América se quiso hacer pasar
al africano por “mobiliario parlante o semiparlantes” (Zapata, 2002: 91),
‘esclavos’, brujos, salvajes, bárbaros; aunque se le puso grilletes y cadenas,
encadenando sus manos no apresaron su espíritu artístico, su ilusión de belleza
13
en la existencia. Su cultura y pensamiento, sus instintos naturales, su libertad
artística, vinieron con los africanos en las naves europeas; luego, todas sus
facultades artísticas se unieron con el sobreviviente amerindio para huir del yugo
esclavista nihilista y formar nuevos hogares-naciones, palenques xxi , lugares
donde vivir artísticamente afirmando así su existencia, la del mundo natural y la
de su cultura (175-181).
En síntesis, lo que quiero subrayar es que los africanos esclavizados (no
esclavos, pues esta no es una condición ontológica, sino una atribución de
Occidente y su visión dialéctica de la realidad) que lucharon y ganaron su libertad
son descendientes de culturas milenarias de África que se remontan al principio
oscuro de los tiempos del devenir no velado: Bantú, Yoruba, Carabalí, Ewe-Fon,
Fanti-Ashanti, Guineanas, Berberiscas, Moriscas e inclusive afroeuropeas
(Zapata, 2002: 72-76). Pueblos ancestrales con lenguaje, religión, artes
literarias, monumentos, inventos científicos, domesticación de alimentos y
animales, en suma, ilusión de orden y control que los golpes de ‘la espada y la
cruz’ no pudieron doblegar. Así, hoy estos descendientes, refundidos con la
herencia amerindia, se yerguen orgullosos en los picos más altos de la cultura
popular latinoamericana; allí donde lo occidental dialectico no logra su cometido
nihilista de esconder la verdad cultural del mundo: toda producción humana es
una obra de arte que afirma una faceta de la existencia y ahí el devenir también
encuentra placer, el gozo de la belleza de lo individual.
En definitiva, como vestigio mayor de esta herencia cultural africana llegan
hasta nosotros los tambores, como instrumentos y como estructuras rítmicas-
melódicas; asimismo la lírica como música inseparable del tambor y de una
visión del mundo intrínseca al lenguaje. Herencia milenaria que tomó su camino
a la libertad en los Palenques, Rochelas y Quilombos donde se refugió con sus
dioses hasta que pudo volver a la luz y mostrar su gran poder artístico,
tomándose con sus fenómenos estéticos gran parte del mundo cultural al que
asistimos en el presente.
14
b. Las gaitas amerindias
Por otro lado, para hablar ahora del componente amerindio de la Música
de Gaitas y Tambores, hay que señalar que las gaitas o flautas amerindias también
acusan una herencia milenaria, vestigios del imperio titánico de la naturaleza y
de su conjuro en la oscuridad de los tiemposxxii. Es así pues se relaciona con
casi todas las culturas que habitaron en las inmediaciones del mar de los
Caribes: desde los Aztecas, Mayas y Taínos, cuyos descendientes conservan
una variación de este tipo de flautas en México, Guatemala y Costa Rica; hasta
pueblos de los llanos y selvas del Orinoco que se refugiaron en tiempos de la
invasión en la espesura de la Amazonia, de donde algunos nunca volvieron
(Bermúdez, 20062: 11-12) xxiii . Dichos instrumentos dejaron así su más rica
herencia en los pueblos y culturas Zenú, Chibcha y Tayrona, los habitantes de
montañas, valles, costas, ciénagas, paramos, selvas, de la encrucijada natural e
histórica que hoy llamamos Colombia xxiv (Zapata, 1974: 18). Ancestros que
heredaron valores culturales que vinieron a ser uno de los pilares de la
resistencia cultural en el territorio donde por casi cuatrocientos años se gesto
entre azares y pesares la Música de Gaitas y Tambores.
Gracias a la arqueología, entonces, marcamos el camino de la gaita
amerindia desde las primeras creaciones musicales, caracoles y flautas de
hueso hacia el 4000 A.C., dejadas por los primeros humanos sedentarios.
Posteriormente avanza y se convierte en aerófonos de cerámica alrededor del
2000 A.C., etapa de esplendor de la alfarería y la agricultura en la zona Ístmica,
hecho que señala el control primitivo de las potencias destructivas naturales (Gil,
2004: 20; Zapata, 1974: 22). Finalmente, en el periodo ‘Clásico’ de la Abya
Yalaxxv, entre los siglos II A.C y XV D.C, aparecen las gaitas y la maraca en la
cumbre de la ilusión de belleza y control de la naturaleza. Aparecen moldeadas
con el metal más sagrado y misterioso: el oro resplandeciente que los abuelos
consideraban partes del padre-dios Sol en la tierra (Bermúdez, 2006: 18-19).
Esto quiere decir que las gaitas y la maraca hacen parte fundamental de la visión
del mundo que conquistaron los ancestros en la Abya Yala, es el testigo de la
lucha de su necesidad de ilusión, de cultura, desarrollada por miles de años.xxvi
15
En este orden de ideas, tenemos que las gaitas se encuentran
estrechamente relacionadas con todos los estadios que la cultura humana ha
seguido en estas tierras que hoy llamamos, no sin cierto desazón, América: los
primeros cazadores recolectores hace 30.000 años que cruzaron el Istmo
dejando en sus enterramientos -montículos- la profunda visión de la muerte que
los perseguía sin descanso (Zapata, 1974: 20). Después, los sedentarios que
cristalizaron su pensamiento, sembraron las primeras semillas y levantaron los
primeros edificios y altares de la cultura, legándonos su herencia en el complejo
cerámico más antiguo de toda la Abya Yala en las inmediaciones del Istmo de
Panamá [mapas 1, 4 y 5] (Gil, 2004: 20; Zapata, 1974: 24). Finalmente, ya en la
Edad de Oro de las civilizaciones de nuestro continente, desde alrededor del
siglo X D.C., edad que fue truncada precisamente por el afán de oro y plata de
las coronas europeas, encontramos las flautas cabeza de cera divinizadas,
unidas indisolublemente a la cosmovisión artística de los pueblos que
sobrevivieron al devenir y tejieron su propio manto de belleza frente a la difícil
faceta de la naturaleza en nuestro continente.xxvii
Para terminar, debo mencionar sucintamente a las dos culturas que
presumiblemente heredaron los conocimientos para construir y ejecutar las
gaitas en tiempos de Conquista y Colonia, uniéndose a la resistencia de los
africanos y sus dioses-tambores:
Primero están los Zenues, maestros del agua, médicos excepcionales,
constructores intachables, religiosos devotos, científicos sabios, artistas,
filósofos, viajeros, navegantes y guerreros que convivieron, lucharon y
aprendieron de todas las culturas que pasaron por su reino de más de mil años.
Con todo, los Zenues acusan principalmente herencia de la cultura Arawak,
primeros pobladores de las sierras costeñas, y de la cultura Caribe, belicosos
guerreros y navegantes que invadieron el norte de la Abya Yala en sólo seis
siglos [X a XVI A.C.] (Zapata, 1974: 32, 70). A ellos, en 1580, los colonizadores
que, sin éxito, intentaban fundar Santa Marta y apoderarse del Huaca-hayo, Rio
de las Tumbas, después Rio Grande de la Magdalena, los escucharon y vieron
tocar las flautas de una manera análoga a la que se vino a fusionar con los
tambores africanos en los años posteriores (Bermúdez, 2006: 12-13).xxviii
16
Asimismo, he de mencionar a los Chibchas, a quienes los colonizadores
llegaron a comparar con la grandeza de sus primos Aztecas e Incas (Zapata,
1974: 35), y a quienes los primeros exploradores de las altiplanicies orientales
del país les oyeron las flautas de fotuto sagradas y sus hermanos musicales en
el rito más importante de la religión Chibcha, a saber: la investidura del hijo del
Sol en la Laguna sagrada donde según la doctrina Chibcha empezó la
humanidad misma (Zapata, 1974: 46). Basta esta noticia para imaginar el nivel
de idealización que tenían estos artistas apolíneos, quienes se veían a sí mismos
como el centro del universo y su relación con la música.
Esto significa que tanto los Chibchas como los Zenues superaron el dolor
primordial de la existencia y afirmaron la vida allí donde pudieron controlarla y
despotenciarla: construyeron profundas religiones que pasaron por distintos
estadios, del mistérico dionisíaco al ideal apolíneo y de la que se seguía un
rígido matriarcado como orden social (Zapata, 1974: 41) xxix ; nos legaron
asimismo vestigios y noticias de un lenguaje altamente desarrollado, bilingüismo
y polilingüismo, alfabeto, literatura, historia, arquitectura, música, educación,
sacerdocio, desarrollo clasista-social, astronomía, agricultura, metalurgia y,
seguramente, filosofía, pensamientos y sistemas ordenados que tal vez aún se
encuentran encriptados en las gaitas y la maraca, esperando re-vivir y ser re-
creados.(Zapata, 1974: 35).
17
Capitulo II
La visión Dionisíaca del Mundo y La Rueda de Cumbia Palenquera:
Nacimiento de la Música Gaitas y Tambores
2.0. Lo Dionisíaco y la Filosofía de La Música
En este segundo capitulo expongo el concepto de lo Dionisíaco,
contracara de lo apolíneo, continuando con el método de análisis de Nietzschexxx.
Retomo entonces la tesis onto-cosmológica estética que reza: sólo como
fenómeno estético tiene pleno sentido, se afirma totalmente, la existencia de la
naturaleza y de la humanidad. Pero ahora la tesis será probada desde el
fenómeno opuesto a la creación de la bella apariencia, el principio de
individuación, que afirma sólo una parte de la existencia mientras vela-esconde
la otra parte. Lo dionisíaco, por el contrario, es el principio de destrucción de las
apariencias, de excepción y disolución del principio de individuación y regreso al
corazón de la naturaleza.
De la misma manera, vuelvo sobre los interrogantes extensivos a la
antropología, a la historia y a la ética: ¿en qué grado se desarrolló lo dionisíaco
en la cultura griega? (Nietzsche, 2011: 342) Lo que es igual a preguntar ¿Por
qué necesidad tuvieron que hacer música los griegos Clásicos? (2011: 329)
¿Cómo se relacionaron, según Nietzsche, con la naturaleza cuando su bella
apariencia quedaba limitada para explicar el mundo? O lo que es igual, ¿Cómo
afrontaron el dolor primordial y lo transformaron en música? Y, finalmente,
¿Cómo se presentó después la música como tal en el mundo civilizado de lo
apolíneo? (2011: 329, 332)xxxi
Cuestiones estas que llevan, desde una reflexión acerca de la música, por
las esferas filosóficas ya mencionadas. Por consiguiente, para encontrar
respuesta vuelven siempre sobre el principio filosófico de El Nacimiento de la
Tragedia para explicar el nacimiento de la música en lo dionisíaco y su
consolidación como arte en la cultura humana, es decir, en armonía con la
civilización, lo apolíneo. Por esta razón, la articulación conceptual de la segunda
18
parte de El Nacimiento de la Tragedia es útil al objetivo de entender el significado
filosófico y cultural de la Música de Gaitas y Tambores, es decir, su relación con
las bases culturales y de pensamiento auténtico, no occidentales, que guiaron a
afroamerindios a resistir la colonia y la selva, la historia y la naturaleza, formando
una nueva cultura apoyada en una nueva visión del mundo, las cuales les
permitieron resistir la violencia natural y humana, afirmando su existencia en
sentido pleno.
En este orden de ideas, a lo largo del capitulo muestro como, según
Nietzsche, las tradiciones musicales están ligadas a formas de pensamiento
ancestrales, pre-filosóficas y pre-conceptuales, que, en conjunción con las
formas civilizadas, conceptuales y sistemáticas, desarrollan otra visión del
mundo, y, consiguientemente, otra corriente mitológica, artística y lingüística.
Formas de comprender el mundo que conviven con el imperio de lo civilizado,
permaneciendo como artes distintos que catalizan experiencias, sensaciones y
pensamientos pesimistas, más profundos y misteriosos que los oníricos, bellos,
mesurados y optimistas (Nietzsche, 2011: 356-358). Entonces, lo que resalto del
planteamiento de Nietzsche es que el instinto estético dionisíaco-musical-
disolutivo, en armonía con el apolíneo-conceptual-ordenado, originan una nueva
visión del mundo que Nietzsche identifica como la cultura humana propiamente
dicha. Ya que esta humanidad armónica afirma radicalmente, totalmente, la
existencia de una nueva forma: la sabiduría eterna de la naturaleza es expresada
en música y poesía masivamente. (2011: 366-367)
En síntesis, este segundo capitulo muestra cómo, según Nietzsche, se
expresa la música, el arte dionisíaco, mediante la estructura apolínea
consolidada en la Grecia del siglo VI A.C. dando a luz el gran arte trágico. De
igual manera muestra cómo se puede relacionar está interpretación filosófica con
el proceso musical y cultural que tuvo lugar en la América colonial, en los
palenques de la resistenciaxxxii, propiciando el nacimiento propiamente dicho de
la Música de Gaitas y Tambores, de la mano de una visión del mundo que
corresponde en sus elementos fundamentales a la visión dionisiaca que describe
Nietzsche. Visión nueva y auténtica que va a servir de puente para unir
19
tradiciones disimiles en una nueva cultura, paralela en el desarrollo y contraria
en sus principios, a la occidental cristiana-colonial.
2.1. La Tesis fundamental
Efectivamente, he señalado que lo más importante del principio filosófico
de El Nacimiento de la Tragedia es que implica una ontología, qué es el mundo,
una cosmología, cómo es el mundo, y una ética, para qué el mundo; y que estas
cuestiones remiten a una estética, quedando formulado tal principio, así: el
mundo es una obra de arte en constante construcción y destrucción, por tanto,
el sentido de todo lo existente se halla en constituir un fenómeno estético que
continúe la eterna obra del devenir. El mundo, entonces, en tanto artista eterno,
no sólo construye seres aparentes, sino que también destruye, deshace los
individuos devolviéndolos al corazón de la naturaleza. La esencia del instinto
dionisíaco, complemento del apolíneo, es la disolución de lo individual en el caos
de los fenómenos empíricos. (Nietzsche, 2011: 340-341)
Por otra parte, en el sentido epistemológico-fisiológico, el instinto
dionisíaco se expresa en el artista humano como relación positiva, de conexión,
con la naturaleza mediante la disolución de su individualidad. Inversamente a lo
apolíneo, que se manifiesta en la despotenciación de las fuerzas destructivas, lo
dionisíaco se aparece como éxtasis embriagado que rompe todas las ilusiones-
límites y obliga a la expresión de todas las potencias artísticas del ser humano
(Nietzsche, 2011: 343-344). Ciertamente, si lo apolíneo construye el mundo de
la cultura, separándose de la naturaleza; lo dionisíaco vuelve a surgir de la
destrucción de la apariencia: la muerte, la desaparición de los límites físicos, la
discontinuidad de los fenómenos, la Moira -destino- que deshace todo sin
miramientos morales ni causalidades lógicas. Ante tal poder magnifico e
incomprensible del devenir la humanidad no puede más que arrodillarse y ser
uno con el Uno-primordial (2011: 341).xxxiii
De lo descrito se desprende, que lo dionisíaco, tal como lo define
Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia, es una crítica a la tradición
occidental en tres niveles superpuestos, o bien, un puente que une tres abismos:
primero, en la discusión ontológica y epistemológica de la filosofía occidental con
20
respecto al problema de la separación entre la tradición dialéctica y la monista,
la concepción del ser como cosa-en-sí y fenómeno, y la concepción del devenir
como unidad de todo lo existente en la naturalezaxxxiv. En segundo lugar, en la
discusión antropológica-histórica con la cultura -la religión, el arte y la ciencia-,
para unir la concepción del humano primitivo y la del humano civilizado, las
cosmogonías titánicas y las religiones trascendentes, la música y las artes
plásticas; es decir, unir la religión, el arte, la ciencia y la política como un único
impulso de la naturaleza manifiesta en la humanidadxxxv. Y, en tercer lugar, para
unir su propia comprensión de la ciencia y del arte, su formación académica y su
amor a la música, todo con el fin de crear una nueva doctrina unitaria, una nueva
filosofíaxxxvi.
a. Lo dionisíaco es música:
En este orden de ideas, el concepto fundamental de la filosofía dionisíaca
sólo se comprende en tanto analogía musical. Esto es, que la esencia de lo
dionisíaco, el devenir en su fase destructiva, se comprende como analogía con
una armonía de melodías que se va haciendo y deshaciendo simultáneamente,
jugando-luchando con las estructuras físicas, maleándolas, con el único objetivo
de darse placer: cantar y bailar (Nietzsche, 2011: 341). Por ello, el artista
humano, el músico-dionisíaco, cumple un papel de médium, es decir, que
comprende, siente y vive aquella música-sabiduría en cuanto se hace uno con el
devenir (2011: 355).
Este es, pues, el sentido metódico de El Nacimiento de la Tragedia, la
óptica de artista y de la vida. Es decir, que sólo un músico puede entender este
método: la ciencia, el arte, la religión, la filosofía y la moral, desde la vida,
entendida ésta como melodía-devenir eterna. Sólo comprende el poder de lo
dionisíaco quien ha sentido el placer místico de hacer música y perderse en las
melodias-armonias, renunciando a su individualidad en una masa de extasiados.
Sólo aquel que ha visto la cara más feroz y también la más placentera del mundo
entiende el arte como afirmación radical de la existencia, y su existencia misma
como libertad para hacer de ella una obra de arte a cada instante.
21
Debido a esta concepción del arte musical, de la ciencia y de la filosofía
es que la Música de Gaitas y Tambores concuerda en sus elementos
fundamentales, musicales y culturales, con la teoría dionisíaca-apolínea de la
Tragedia Helena. Pues esta música y sus instrumentos, heredados del pasado
ancestral, encuentran su origen, desarrollo y mestizaje en la Rueda de
Cumbia xxxvii , en el fenómeno estético localizado de una noche de gaitas y
tambores. Es decir que en el momento de la Rueda el participante experimenta,
ve y entiende la sabiduría de la naturaleza y la disolución de los límites humanos,
los cuales se reconcilian cuando flautas y tambores ancestrales se unen para
afirmar la vida y la muerte, el orden y el caos, el hacerse y diluirse de las
apariencias.
Así, la filosofía musical nietzscheana se presta para el objetivo de evaluar
el valor filosófico que yace en la Música de Gaitas y Tambores, en tanto arte
musical que canta el dolor y el placer del devenir. Análogamente, es un método
apropiado para el análisis de la cultura afroamerindia que recrea su visión
artística en los palenques, una edad dorada de una humanidad sana que
convirtió sus instintos naturales, sus necesidades de sueño y embriaguez,
creación y disolución, en plenas obras de arte.
2.2. El Artista Dionisíaco
a. Devenir: embriaguez, muerte y música
A continuación, siguiendo a Nietzsche, paso a las consiguientes
cuestiones histórica-antropológica y ética con respecto a la definición de lo
dionisíaco: ¿Cómo, en qué grado, se desarrolló el instinto disolutivo de la
embriaguez musical en los griegos trágicos? (Nietzsche, 2011: 342) Unida a
¿Cuál es el valor que dieron a la existencia aquellos músicos dionisíacos? (2011:
332). Queremos saber, pues, por qué causa y cuál fin perseguían aquellos
humanos cuando se embriagaron e hicieron música, qué experimentaron cuando
concibieron ritos místicos y deidades terrígenas-titánicas relacionadas con la
22
música y la sabiduría de la naturaleza, incluso mientras la civilización apolínea
triunfaba. Asimismo, extiendo estas cuestiones hacia la Música de Gaitas y
Tambores preguntando: ¿cómo se relaciona lo dionisíaco-musical con los
elementos musicales y la sabiduría mística que se presentan en la Rueda
palenquera, nacimiento de dicho fenómeno estético popular? Para entender así,
desde el análisis cultural y musical de Nietzsche, cómo se dio el proceso de ese
nacimiento, relacionándolo con los elementos similares al proceso de la Tragedia
Helena en Grecia.
La respuesta a dichas cuestiones se encuentra en la relación de los
fenómenos de disolución de la individualidad: la embriaguez, la música-como-tal
y la muerte. Esto es, que, para entender el sentido estético-ontológico, histórico
y ético de lo dionisíaco hay que imaginar el desarrollo de los ritos mistérico-
míticos a partir de una experiencia de la muerte, unida al uso de narcóticos y a
la práctica musical, la verdadera, que une danza-canto y armonía-melodía-ritmo
con el fin de comunicar la aptitud artística dionisíaca a una masa de extasiados
(Nietzsche, 2011: 343-344).
Así se interpretan en El Nacimiento de la Tragedia las creaciones de tal
relación en la historia cultural y en las tradiciones artísticas musicales griegas: la
lírica ditirámbica y las tragedias de Esquílo y Sófocles. Las cuales están
relacionadas estrechamente con Los Misterios Eleusinos, o la religión terrígena
griega. Fenómenos estos que dan cuenta de la fuerza reactiva que operó la
experiencia de la muerte en las potencias estéticas de la humanidad griega.
Según esto, cuando lo inabarcable y eterno se cierra ante el rostro petrificado
del músico, cuando el humano dionisíaco siente el poder de destrucción del
devenir, éste remite su existencia al corazón de la naturaleza, de donde regresa
para dar a luz, finalmente, la obras de arte dionisíaco-apolíneas que le dan
apariencia a los sentimientos terribles y gozosos de la muerte y la embriaguez,
la superación de la individualidad: ditirambos y poemas trágicos en honor a las
deidades terrígenas y mistéricas, especialmente Dionisio (Nietzsche, 2011: 340-
341).
23
Por lo tanto, este argumento en su parte histórica-ética destaca la
concepción positiva del pesimismo. Realzando la importancia de la evidencia
histórica del hecho de que el ser humano siempre ha encontrado maneras, no
sólo de cubrir lo horroroso del devenir, sino de convivir con su peor faz, tal y
como convive con la idea de su propia muerte, pues aún con la alta expectativa
de vida que provee la civilización, no puede hacer eternos a los individuos. De
ahí que, desde los primeros humanos mistéricos del origen de la cultura, los
líricos ditirámbicos, hasta la gran civilización apolínea, los épicos homéricos, se
haya mantenido dicha relación con la muerte, la embriaguez y la música
simultáneamente, dando origen al arte apolíneo-dionisíaco de la Tragedia
Helena en el cénit de la cultura.
En este sentido, extendiendo tal definición de lo dionisíaco al nacimiento
de la Música de Gaitas y Tambores, hay que señalar que la Rueda de Cumbia
nace a partir de elementos similares: el Lumbalú, o rito fúnebre de los
palenqueros, de dónde vienen parte de los ritmos de tambores, parte de las
formas líricas que conforman los llamados Bailes Cantados y parte del ritual de
embriaguez de la Ruedaxxxviii; de igual forma en dicho fenómeno estético se unen
los ritos místicos-mistéricos, también en relación con los fenómenos vida-muerte,
embriaguez y sabiduría de la naturaleza, que desarrollaron los amerindios,
Chibcha-Arawak-Caribe, con las gaitas y maracasxxxix.
Así pues, para el caso particular de los palenques en la costa caribe de
la Nueva Granada colonial, es demostrable dicha relación que alimentó la
recreación cultural que operaron afroamerindios en los siglos más oscuros de la
Colonia y el Esclavismoxl. Dando origen así a formas nuevas y auténticas de
pensamiento, civilización y música que alimentaron el nacimiento de nuevas
formas culturales, paralelas a las impuestas por los europeos. Las mismas que
guiarán la recreación cultural criolla del siglo XIX con los verdaderos valores de
libertad, igualdad y fraternidad, contrarios a aquellos de los Ilustrados Próceres
que negaron sus promesas a los héroes afroamerindios después de ganar la
Guerra de Independenciaxli.
24
b. La música como arte: el artista dionisíaco-apolíneo
Ahora bien, para saber en qué grado se ha desarrollado la potencia
estética dionisiaca, el arte musical, Nietzsche pregunta: “(¿) Dónde se hace
perceptible por primera vez en el mundo helénico ese nuevo germen, que luego
se desarrollará hasta llegar a la tragedia y al ditirambo dramático (?)” (2011: 352)
Pues si lo apolíneo es la civilización tangible, la cultura evolucionada de la
humanidad triunfadora sobre el devenir que como testimonio deja las artes
plásticas; lo dionisíaco se caracteriza como forma de disolución de los limites
que impone la civilización, dejando como legado la música como tal, la que une
melodía, armonía, ritmo, lírica, danza y embriaguez comunal (Nietzsche, 2011:
344).
Sin embargo, contrario a lo apolíneo, que siempre deja grandes huellas,
lo dionisíaco apenas deja vestigios disimulados y velados, generando así
problemas en el sentido de articular un corpus que permita incluirlas en el
panteón de las artes civilizadas, traducidas a la bella apariencia individual, a las
artes aceptadas y promovidas por una cultura ‘oficial’, estructurada en el edificio
apolíneo. Con todo, la música y su vestigio más importante, la lírica popular,
ostentan su lugar de honor en la civilización griega.
La música en forma de canción popular es el documento más antiguo que
acusa la existencia del éxtasis masivo dionisíaco, el primer germen de lo
dionisíaco. Un paradójico recuerdo de la verdad primordial de la naturaleza en
formas poéticas-musicales, que no se comprenden con el sentido lógico que rige
el discurso pragmático, sino en el estado místico de autoenajenación que
transforma el placer-dolor del individuo en el éxtasis-sufrimiento del devenir xlii
(Nietzsche, 2011: 353).
Así queda planteado entonces un nuevo problema epistémico-histórico-
antropológico en la teoría de lo dionisíaco y la Tragedia Helena. Esto es, ¿cómo
es posible que este músico embriagado de hecho se conecte con la naturaleza,
diluya su individualidad y regrese al mundo con un fragmento de la sabiduría del
Uno-primordial en forma de canción? En otra palabras, ¿cómo es posible la
música, según la definición ontológica dionisíaca, como arte material, aparente,
25
consolidado en la canción, la estructura apolínea? Problema que ya no puede
ser enfrentado desde el dualismo objetivo-subjetivo, o desde la dialéctica bello-
feo, sino que debe buscar otros caminos, puentes de unión para entender este
complejo fenómeno que va a marcar, según Nietzsche, el punto más alto de la
cultura y arte humanos: la Tragedia Helena y la visión dionisiaca del mundo.
De igual manera se replantea el problema ético hacia el sentido de la
existencia que surge del pesimismo inherente a los estados dionisíacos, a las
experiencias límite. Pues el ser humano no regresa ingenuamente al corazón del
devenir, sino que ésta conexión material, la disolución individual de hecho, opera
como una transgresión a la fase creadora de la naturaleza, a su mandamiento
de crear apariencias, límites para sobrevivir. La sabiduría del devenir es
inabarcable a la conciencia humana, al lenguaje, al sentido del orden, no
obstante, necesario al humano para sobrevivir. ¿Cómo es posible, entonces,
encontrar sentido a la existencia cuando se ha experimentado lo
inconmensurable de la sabiduría natural? ¿Y cuál es ese sentido de la existencia
según las obras de arte musicales de la lírica y la Tragedia Helena?
Precisamente, la respuesta de Nietzsche a estas difíciles cuestiones va a
marcar el paso fundamental para entender la relación de hecho que señalamos
entre el ser humano y lo dionisíaco, la disolución de la individualidad y el regreso
al corazón de la naturaleza. Relación que se da, entonces, mediante la
“Transformación mágica dionisíaco-musical” (2011: 353), en la que el músico
separado de su individualidad, convertido en médium de la naturaleza, une la
sabiduría natural y los estados místicos con el lenguaje, la estructura apolínea,
afirmando así radicalmente al Único ser existente xliii.
Así pues, en el sentido epistemológico, el músico es un interprete de la
naturaleza, quien es capaz de volver al mundo oscuro del devenir y dar
testimonio de aquel poder magnifico. Y en el sentido histórico-antropológico, este
músico deja un documento, que sin embargo, es apenas una traducción al
lenguaje de las apariencias, primero como música, pues la sabiduría es inefable
sólo intuida, y después como palabras encriptadas que sólo son accesibles al
26
iniciado compañero de autoalienación mediante canciones-poesías y poemas
trágicos.
Lo más importante de la transformación dionisíaca, empero, no es que
deje vestigios materiales, las traducciones a imagen onírica, más o menos
inteligibles y comunicables, sino precisamente la conexión de hecho con el
devenir, el instante mismo en que la individualidad es superada, no para
desaparecer sino para convertirse en algo más grande, el verdadero Uno-
primordial. Es decir, que lo dionisíaco-apolíneo en su esencia es un momento
místico-musical en el que todo vuelve al Uno Primordial y desaparece la sociedad
civilizada, los conocimientos lógicos, las estructuras mentales y hasta las físicas.
Lo que Nietzsche quiere resaltar, entonces, es que el ser humano es
capaz de tales hazañas, que pudo, puede y podrá acceder a esa sabiduría
universal por medio del arte, de la potencia doble de construcción y disolución.
Así, puede afirmarse que el devenir y la Sabiduría del viejo Sileno no son “ningún
mundo fantasmagórico introducido arbitrariamente entre el cielo y la tierra (…),
(sino) una realidad aprobada de manera religiosa bajo la sanción del mito y del
culto” (Nietzsche, 2011: 361), y en este sentido, una realidad fehaciente en la
vida de la cultura humana, más que en la historia del arte muerta y acabada. Y
el mejor testimonio de esto es, para Nietzsche, la religión mistérica y sus hijas,
la lírica dionisiaca y la Tragedia Helena, fenómenos que afirman la realidad
terrible del devenir, mediante la bella traducción de la apariencia.
Este es pues el sentido y segundo-sentido de la metafísica-de-artista, el
sentido de la existencia que subyace a la música: existir como obra de arte que
afirma la existencia en sentido pleno, como lo apolíneo, la bella apariencia, pero
también como lo dionisíaco, disolución y muerte de lo individual. En otras
palabras, el ser humano, músico dionisíaco y artista apolíneo, encuentra el
significado más alto de la existencia cuando llega a ser el gran “(…) genio del
mundo y, como tal, expresa simbólicamente su dolor primordial en esa metáfora
que es el ser humano (…)” (Nietzsche, 2011: 354).
27
c. El arte musical de gaitas y tambores
Ahora bien, en este contexto cabe replantear las preguntas antropológica-
histórica y ética que Nietzsche dirige a los griegos, pero ahora dirigidas a la
Música de Gaitas y Tambores: ¿dónde aparece el germen que permitirá el
nacimiento de la Música de Gaitas y Tambores? Y ¿cuál es el sentido de la
existencia que esta en la raíz del pesimismo en tanto origen del arte musical y
lírico? En otras palabras, lo que hay que entender desde la filosofía dionisíaca
es por qué, para qué y cómo sobreviven y resisten la flautas-canto amerindias
fundidas con los tambores-canto africanos. Partiendo del hecho empírico de su
supervivencia al doble instinto destructivo de la naturaleza y de la civilización
europea. Y no sólo como fenómeno marginal, sino que aparece consolidado,
materializado, como arte musical-lírico popular, llegando a ser una visión onírica,
un acto completo (drama) ordenado y legado, en una palabra, un arte.
Así pues, en un sentido análogo al de la Tragedia Helena y la lírica, la
Música de Gaitas y Tambores también señala a los orígenes mistéricos en su
propia conformación y corpus sobrevivientes. Es decir, que experimentando la
música en su contexto actual se pueden vislumbrar la unión de experiencias
límite mistéricas con la estructura ordenada de la canción popular, esto es, un
proceso similar al que describe Nietzsche como el proceso dionisíaco: lo principal
es, pues, la música misma, los instrumentos, tambores-gaitas-voz, y las
canciones populares, que conforman los géneros y subgéneros. También esta el
rito de embriaguez del músico quien al ejecutar sus instrumentos se procura un
estado de autoalienación por hiperventilación (aerófonos y vocales) e
hiperacústica (membráfonos, idiófonos y vocales). E, indisolublemente ligados,
están los ritos dancísticos y la ingestión de narcóticos.
En este sentido, la Música de Gaitas y Tambores acusa elementos
heredados tanto de las culturas de la Abya Yala como de África. Tradiciones
que acusan la relación de música, muerte y embriaguez, esto es, que catalizan
sentimientos hacia lo terrible de la naturaleza destructiva: el devenir constante,
amoral e ilógico. Entonces, a partir de tales experiencias, los sobrevivientes a la
Conquista, recuperan ritos mágicos que auscultan la sabiduría del devenir en el
28
corazón sangrante del mundo. Ritos que unidos en la Rueda de Cumbia
propiciaran el nacimiento de la Música de Gaitas y Tambores a partir de la
recreación, recuperación, apropiación e invención de la cultura humana con el
fin de resistir afirmando su existencia en toda dimensión. Y esta afirmación,
entonces, se da en un marco religioso-estético que se corresponde con el del
lírico dionisíaco y la transformación mágica en los rituales dionisíacos de la
Tragedia Helena y los Misterios. Es decir, que la Rueda de Cumbia en los
palenques muestra rasgos paralelos a los de la Tragedia Helena y el ditirambo
en la polis griega.xliv
2.3. El Coro Satírico Dionisíaco y la Rueda de Cumbia
Palenquera
Me acerco ahora al momento cumbre de este estudio para descubrir de
dónde viene y qué significa la Tragedia Helena, y cómo este origen y sentido
puede darnos luz acerca del las mismas cuestiones, pero dirigidas hacia la
Música de Gaitas y Tambores. “Tenemos que recurrir ahora a la ayuda de todos
los principios artísticos debatidos hasta este momento para orientamos en ese
laberinto, pues como tal tenemos que designar el origen de la tragedia griega”
(Nietzsche, 2011: 359) y asimismo el origen de la Música de Gaitas y Tambores.
Por ello, partiendo de los conceptos y relaciones establecidas entre la filosofía
dionisiaca como ontología, cosmología, estética, epistemología, antropología,
historia y ética, encontramos el surgimiento más antiguo del fenómeno cultural y
artístico dionisíaco-apolíneo.
Por lo tanto, he de poner ahora, con Nietzsche, el énfasis en el epíteto
‘Popular’ puesto al lado de la ‘Música’. Esto es, en el fenómeno de la música-
lírica en relación con su carácter masivo, pues ya se ha aclarado que la música
en sentido pleno se entiende como la conjunción de instrumentos sonoros,
cantos y danza, operando esta unión un éxtasis masivo, dando lugar a la
consolidación apolínea del arte y estados dionisíacos. Siendo esto así, “(e)ste
29
proceso en el que la música sufre una descarga en imágenes hemos de
trasladarlo ahora a una masa popular de fresca juventud, lingüísticamente
creadora, para llegar al presentimiento de cómo surge la canción popular
estrófica, y cómo toda la capacidad lingüística resulta estimulada por el nuevo
principio de imitación de la música.” (Nietzsche, 2011: 357).
Así visto, si la Tragedia Helena tiene su fundamento en la música en forma
de canción popular y coro de extasiados, producto de una transformación
mágica, cabe preguntar: ¿cómo y para colmar cuál necesidad los griegos
tuvieron que crear una imagen dionisíaca-apolínea del ser humano primordial en
consonancia con el extasiado entusiasta dionisíaco? (Nietzsche, 2011: 332) Y
en el contexto de la Rueda palenquera, que se fundamenta en la música como
canción popular y rueda de extasiados-músicos-bailarines: ¿cuál es esa imagen
primordial que re-crearon afroamerindios, conservada en gaitas-tambores, para
afirmar su existencia auténtica y enfrentar la imagen de animal-parlante con que
lo intento degradar por más cuatrocientos años el régimen colonial?
a. Los sátiros griegos
En la Grecia del siglo VI A.C., según El Nacimiento de la Tragedia, tales
transformados que bailaban y cantaban ditirambos, embriagados en vino,
primavera y hasta kikeón, se veían a sí mismos como sátiros (Nietzsche, 2011:
364). Medio humano y medio animal, más animal que humano en todo caso, no
remite precisamente a un ser aparente-bello. Es decir, que los extáticos griegos
no se veían como una bella estatua, impasible y serena, tranquila en su
individualidad, sino como un ser titánico-mítico perdido en la oscuridad de los
tiempos, empero presente cuando el dios-padre, a quien simboliza, Dionisio, lo
requiere.
En efecto, cuando el éxtasis placentero o la destrucción dolorosa desvelan
la verdad del devenir, sumiendo al ser humano en la contradicción de no-
entender desde su lógica habitual los fenómenos que lo atraviesan; allí el griego
veía a un sátiro de dobles sentimientos: bien un ser sabio e irascible o uno tonto
y jocoso, siempre desmesurado. De manera que sus gritos y estruendos
esconden la sabiduría más profunda, la verdad única que sobrevuela la historia
30
de las culturas, a saber: el mundo es una obra de arte que se construye y se
destruye a cada instante sin objetivos lógico ni escrúpulos morales.xlv
El griego dionisíaco se apareció entonces en el mundo apolíneo-homérico
convertido en un ser titánico, pre-humano, pre-civilizado, con el fin de probar la
salud de su cultura, la convivencia paradójica de orden y caos en el cénit de la
civilización. El coro de sátiros es para Nietzsche la metáfora más cercana al
espíritu unitario del devenir, la unión perfecta del pensamiento y la materia, del
humano y la naturaleza, de la esencia-cosa-en-si y las apariencias-fenómenos
(2011: 364). Así pues, la transformación mágica masiva es un fenómeno estético
en sentido pleno que da a luz la nueva visión del mundo y la nueva cultura: la
visión dionisíaca y la cultura trágica como afirmación radical de la existencia, la
armonía de lo apolíneo-dionisíaco.
b. Orishas-reyes y Mohanes-caciques: la visión del mundo en la
Rueda.
En este orden de ideas, en un sentido análogo al proceso griego, en la
Nueva Granada colonial los devenidos humanos primordiales, africanos y
ameríndios, tuvieron que buscar una visión religiosa-artística mediante una
transformación-disolución del individuo en ser mítico que acompaña a su dios en
el corazón del devenir. Esto quiere decir que detrás del tambor, existe un aparato
mitológico-religioso-filosófico desarrollado durante miles de años en conjunción
de distintas tradiciones civilizadas y místicas.
Precisamente, en la base de dicho aparato, común a todas las culturas
ancestrales de África y de la diáspora compulsada a la América, hallamos unas
imágenes que abarcan todos los aspectos de la existencia humana y de la
historia de aquellos pueblos. Estas pueden reunirse en el término Orisha y en su
esencia son un número limitado, tal como los ordenes teogónicos Olímpico o
mistérico en Grecia, o el santoral cristiano medieval. Pero con el correr de los
tiempos y las culturas entre selvas y desiertos inabarcables, se han multiplicado
en cientos de vertientes religiosas. Incluidas, por supuesto, las desarrolladas en
los Palenques de la resistencia en la Nueva Granada española, que pulularon
por selvas, montañas y ciénagas de la colonia más importante de los ibéricos por
31
más de trescientos años, hasta la ‘Independencia’ de las élites criolla en el siglo
XIX. (Zapata, 2002: 155)
Igualmente, detrás de gaitas y maraca se encuentran las formas más
puras de humanidad que pudieron concebir las culturas ancestrales mestizas de
los Arawak-Caribe-Chibcha. Estos instrumentos se relacionan con los Mohanes,
sacerdotes mistérico-olímpicos que según el mito provenían de los dioses y
podían manejar las fuerzas disolutivas de la naturaleza: convertirse en animales
o burlar a la muerte. Sintetizaban la sabiduría más antigua de la cultura y así
eran considerados como el punto de humanidad y sabiduría natural más alto, la
cúspide de civilizaciones artísticas. (Zapata, 1974: 85) xlvi
Conviene subrayar que merced a los elementos mencionados los
Mohanes-Orishas cruzaron la frontera impuesta en 1492, refugiados en las
mentes de los supervivientes afroamerindios, quienes nunca se entregaron
sumisamente, serenamente, a la condición de animal-parlante-salvaje que les
dio la civilización europea. Entonces, cuando evadidos del yugo, desnudos y
aterrados, aunque altaneros y orgullosos, se refugiaban en lo profundo de la
naturaleza (física y mentalmente), donde no los encontraran los esclavistas;
cuando encontraban otro ser de su condición o, tal vez, una primitiva aldea-
palenque-nación de almas perdidas, allí su cultura-apolínea afloraba, se unían,
y en cuanto podían volver a levantar su cuerpo, tomaban machetes y construían
gaitas-tambores, para luego en la noche, alrededor del fuego, llorar-bailar a sus
muertos y abrir caminos en el mundo material y espiritual, afirmar su vida en
medio de la destrucción.
Gaitas y tambores convirtieron a aquellos devenidos humanos
primordiales en su propia idea de libertad, en su obra de arte más grande, en su
visión de la sabiduría de la naturaleza. Los transformaron mágica-musicalmente
en Mohanes-Orishas, seres de otro mundo, quienes restauran el orden destruido
por la violencia expoliadora del europeo, y en sus momentos más altos de
éxtasis-demencia embriagada cantan canciones que se convertirán luego en
gaitas corridas, porros, cumbias, merengues, puyas, chalupas, chandés,
bullerengues, berroches, fandangos, chalupas.xlvii
32
2.4. La Consolidación de la Música: La Visión
Dionisíaca del Mundo
Ahora bien, concluyendo la teoría trágica de El Nacimiento de la Tragedia,
he de cerrar este capitulo con la última fase de análisis que preparó Nietzsche,
a saber, la formulación final de la filosofía dionisiaca y de la teoría trágica, la
unión de todos los elementos analizados – ontología, estética, antropología,
historia, religión y ética – en una doctrina, una visión del mundo. En otras
palabras, pasamos con Nietzsche a entender finalmente la Tragedia Helena
como el último destello del esplendor de la cultura saludable en Grecia: la
consolidación del arte musical en tanto visión onírica masiva, mediante la cual
se unen la religión, el arte y la ética en una nueva cultura cohesionada por la
nueva visión dionisíaca del mundo. Por tanto, veremos ahora el final del proceso
de la Tragedia Helena para entender cómo del coro satírico, la visión del humano
primordial, surge la visión del héroe trágico, consumando así el acto apolíneo-
dionisíaco del mito trágico: la máscara luminosa que esconde el dolor de la
naturaleza con un velo luminoso y trae al mundo la visión dionisiaca del mundo,
consideración pesimista pero defensora de la vida. (2011: 368)xlviii
Para estos efectos, hemos de exponer, con Nietzsche, la parte apolínea
de Tragedia Helena. Se va a evaluar la tesis que afirma que la música dionisíaca
se transforma en estructura y palabra. Pues si tenemos razón en seguir a
Nietzsche cuando decimos que la única sabiduría de la naturaleza logra
expresarse en la música-como-tal y, después, como poesía, segunda-
interpretación de la música; entonces, resta ver la manera como esa imagen de
Dionisio se hizo perceptible a los griegos, la manifestación en la Tragedia Helena
de la filosofía de Dionisio. En palabras de Nietzsche, la consolidación de la visión
dionisíaca del mundo bajo los principios de “la doctrina mistérica de la tragedia:
el conocimiento fundamental de la unidad de todo lo existente, la consideración
de la individuación como razón primordial del mal, el arte como alegre esperanza
de que se pueda romper el hechizo de la individuación, como presagio de una
unidad restablecida” (2011: 375).
33
Análogamente, concluyó con la relación entre el mito trágico y la visión
dionisíaca del mundo con la Música de Gaitas y Tambores, en tanto estructuras
consolidadas en géneros y visión de mundo pesimista pero defensora de la vida.
Dando así respuesta final a las cuestiones éticas, antropológicas e históricas en
el origen de la música, la cultura, la civilización y la religión, esto es, ¿Cuál es el
significado filosófico y el sentido de la existencia de lo dionisíaco-pesimista para
la humanidad? Correspondiendo así, la Música de Gaitas y Tambores y la cultura
costeña palenquera-campesina que la forjó, en sus aspectos fundamentales, con
la Tragedia Helena y con el esplendor de la cultura sana, con la armonía de los
impulsos estéticos naturales, la afirmación radical de la vida en el placer y en el
dolor.
a. La Tragedia Helena: Edipo y Prometeo
En efecto, articulando las partes de la filosofía dionisíaca expuestas hasta
ahora – la tesis ontológica, la despotenciación apolínea o el artista ingenuo, la
transformación mágica o el músico dionisíaco-apolíneo y la transformación
masiva o el arte dionisíaco-apolíneo – hemos de afirmar con seguridad que la
Tragedia Helena se sostiene sobre suelo musical, dando un sentido más
profundo a los mitos homéricos, haciéndolos expresar la sabiduría dionisíaca
mediante poemas trágicos. Por tanto, la tragedia, tal y como la entiende
Nietzsche, señala la unión de las potencias artísticas naturales, lo apolíneo y lo
dionisíaco: por un lado, la civilización, la cultura ingenua, el orden, las
estructuras, el lenguaje, los dioses homéricos trascendentes, los monumentos
arquitectónicos, las fiestas nacionales; y por otro lado, la embriaguez, el rito
mistérico, los enteogenos, la música total, la religión mistérica-terrígena. (2011:
373)
Dicho esto, hay que subrayar que Nietzsche expone dos versiones del
mito trágico, uno en “Edipo Rey” de Sófocles y la otra en “Prometeo Encadenado”
de Esquílo. En síntesis, ambos son formas del mito primordial de Dionisio,
mascaras del dios terrible y divino: deidad nacida de la unión del Padre Zeus
Olímpico con la Madre Perséfone Terrígena en el inframundo, del cual surgió
para traer los dones del alimento y el narcótico a los humanos. Fue despedazado
34
por los titanes, enemigos de Zeus, como represalia y para evitar su ascenso al
doble trono Olímpico y Mistérico, pero finalmente renace para reinar por siempre
en la civilización y en la naturaleza. Por consiguiente, Dionisio es el dios-rey que
sufre la individuación, muere, se transforma y renace desde el fondo de la
naturaleza, tal y como el devenir al que representa. (Nietzsche, 2011: 375)
Tras Edipo, en primer término, se encuentra el mito formulado así: “el
aguijón de la naturaleza se vuelve contra el sabio; la sabiduría es una infracción
de la naturaleza” (Nietzsche, 2011: 370). Por esto, en la base de la solución
lógica a los problemas que se desencadenan alrededor del pobre Rey, está el
conocimiento terrible de que sin importar lo que se haga para desentrañar los
secretos de la existencia y solucionar los problemas mediante la lógica, la
naturaleza termina venciendo y ejecutando sus mandatos artísticos. Por
consiguiente, el santo Edipo da cuenta de una serenidad sobreterrenal del ser
humano, convertido en victima inerme frente a la omnipotencia de la naturaleza.
Desde otra perspectiva, se halla el mito Prometeico: “Todo lo existente es
justo e injusto, y en ambos casos está igualmente justificado” (Nietzsche, 2011:
373). Pues Prometeo es el dios-artista, transgresor y orgulloso que enfrenta la
sabiduría natural y le roba sus dones para construir su cultura, su propio mundo
separado, individual. Si tiene que sufrir la separación, sabe que mediante el crear
auténtico puede sobreponerse al dolor, con lo que la humanidad se afirma en la
cultura como transgresión necesaria a la naturaleza. Tal es el magnifico poder
del artista dionisíaco, la serenidad del crear artístico, según la cual la humanidad
se enfrenta a las monstruosidades de devenir natural e histórico con su poder
artístico dionisíaco, la sabiduría del principio ontológico-estético primordial.
Prometeo es el músico que surge del corazón del mundo y se enfrenta a la
individualidad y a su disolución, contrario a Edipo, se levanta y encara a los
dioses y a todas las potencias porque sabe que puede hacerlo, que en su
voluntad creadora se encuentra su libertad.
Siendo esto así, estamos provistos para afirmar que en la ‘época trágica
de los griegos’ las potencias naturales aparecieron unidas en una cultura
civilizada, dando cuerpo a una nueva visión dionisíaca del mundo, distinta de la
35
anterior que era solo apolínea, la cual hace perceptible mediante imágenes,
música, estructura, la sabiduría del sátiro Sileno, la filosofía de Dionisio. Sin
embargo, esa sabiduría no sume al individuo artista en el dolor nihilista que
trunca la vuelta a la civilización, al orden estrictamente humano-pragmático, sino
que, contrariamente, los elementos refundidos del poema trágico, los cantos
corales, el teatro y la bacanal, cumplen con la superación de la individualidad a
escala masiva, afirmando en ultimas la existencia en toda su extensión e
intensidad.
Así alcanza entonces Nietzsche su doctrina mistérica de la tragedia o la
síntesis de la filosofía dionisíaca. Aquí se encuentra en su máximo esplendor la
tesis ontológica-estética como principio filosófico, histórico, antropológico,
cultural y ético: sólo como fenómeno estético se afirma completamente la
existencia del mundo. Ahora queda completamente expuesto el puente que
tiende el pensamiento de Nietzsche respecto a los tres niveles que subrayamos
antes, a saber: las ideas entorno a la Tragedia Helena y la cultura humana sana,
la solución al problema ontológico del idealismo o la separación del ser y el
devenir; y su propia forma de vivir y pensar el mundo, el inicio de su propia
filosofía. Ese puente es la filosofía dionisiaca con sus tres principios: unidad de
todo lo existente en el devenir, individuación como causa del mal y arte como
alegre esperanza de renacimiento.
b. Las gaitas y tambores afroamerindios: nuestros mitos de
libertad.
Ahora bien, concluyó esta parte de mi estudio analizando el momento
cumbre del proceso que dió origen a la Música de Gaitas y Tambores, es decir,
la consolidación final de los géneros musicales que mezclan elementos de las
tres grandes culturas que se encontraron en el Nuevo Mundo: las gaitas-maraca-
canto y sus tradiciones amerindias, los tambores-cantos y su legado africano, y,
la voz española con su tradición poética de raigambre europea, árabe y hebrea.
Consolidación que se puede relacionar con el proceso trágico, ya que une una
visión del mundo como devenir unitario y el arte como una esperanza de
renacimiento humano, de la misma forma que combate la individuación, la
36
separación, la negación de la unidad natural. Y así da lugar a una nueva visión
del mundo, un nuevo arte, una nueva cultura, de la que la Música de Gaitas y
Tambores y el ritual de la Rueda se alimentan todavía en nuestro tiempo.
No obstante, hay que anotar que, en cuanto a la investigación científica,
por no hablar de la filosófica, son escasas las fuentes que permiten reconstruir y
entender el significado cultural del fenómeno masivo de la Rueda de Cumbia en
los palenques y refugios selváticos, donde se materializó la cultura popular
costeña en un proceso de casi cuatrocientos años de gestación. Por esto he
tomado las alas filosóficas del Nietzsche-músico para interpretar las noticias
diseminadas de las ciencias y de la tradición oral gaitera-tambolera, y así,
mediante el concepto sacar a la luz la grandeza cultural y filosófica de las
melancólicas gaitas indias y los rabiosos tambores negros.
Siguiendo los elementos teóricos provistos por Nietzsche podemos
afirmar entonces que la Música de Gaitas y Tambores es producto de un largo
proceso cultural equiparable al proceso de la Tragedia Helena, ya que así como
en Grecia se dio la unión de Apolo y Dionisio en forma de epidemia masiva de
extasiados, la obra de arte más importante la naturaleza, la afirmación radical
del devenir. Asimismo, en los palenques de América se unieron las culturas
africanas, amerindias y occidentales dando lugar a la Rueda de Cumbia, obra de
arte auténtica y completa, ya que une elementos civilizados y mistéricos con el
objetivo de crear una consideración pesimista del mundo, la cual expone
oníricamente por medio de estructuras materiales, afirmando así la vida en el
placer doloroso de la existencia.
De esa unión armónica y de lucha nacen, entonces, las canciones, los
géneros, los ritmos, la música-lírica, los artistas-sacerdotes, que conforman el
fenómeno estético de la Música de Gaitas y Tambores y su visión pesimista del
mundo, proveniente del dolor y sufrimiento del individuo humano arrastrado por
las vicisitudes del devenir. Empero, una forma de interpretar la vida que afirma
la existencia como unidad de potencias naturales, la total individuación como
negación de la vida, y la esperanza del renacimiento, de la reconstrucción
unitaria del mundo, mediante el arte. Precisamente, por esto encuentro
37
completamente justificada mi acepción de la Música de Gaitas y Tambores como
fenómeno unitario, con un limite muy difuso entre géneros, lo que le permitió su
desarrollo en la fusión armónica de valores culturales disimiles. Llegando a
generar una consideración del mundo, un sentido para la existencia de africanos,
amerindios y mestizos, que transgredió las barreras de la violencia colonizadora,
las de lenguaje, las de la naturaleza, y se sobrepuso al dolor creando su propia
cultura.
Ahora bien, el mito trágico también encuentra su paralelo en los mitos que
hasta hoy sostienen los elementos distintos de la Música de Gaitas y Tambores.
Es decir, instrumentos, música, bailes y rito esconden en su alegría embriagada,
en su serenidad caribeña, en sus bellas poesías, una visión terrible del devenir,
de la muerte, de la disolución de la existencia.
En primer término, las gaitas-maracas-canto, como elementos de la
resistencia cultural de las civilizaciones amerindias, esconden en sí un mito de
carácter relativo al ‘edípico’ de Nietzsche. Es decir, el mito de la serenidad
sobreterrenal ameríndia que cuenta cómo un fatídico día una maldición del
devenir-dioses trajo a los ‘blancos’ para castigar a su raza por exceso de
conocimiento. Castigo que un día del futuro esos mismos dioses levantaran
restaurando el orden al universoxlix. En efecto, en la gaita encuentro la “serenidad
sobreterrenal” que interpreta la verdad de la naturaleza, la destrucción de los
seres, como un castigo al pobre humano noble y santo, quien, por culpa del afán
de sabiduría, termina destruyendo el mundo a su alrededor y levantando uno
nuevo, tranquilo en medio de la tempestad disolutiva. Dicho de otra manera, las
melodías dolientes de las gaitas, sus armonías embriagantes, su arrebato
melancólico, sus estructuras circulares que juegan con el orden de la canción y
el caos de la improvisación extática, la mística inherente a los instrumentos,
todos estos elementos que difieren de lo africano y lo occidental, dicen al ser
humano sensible al arte que la naturaleza es un ser-vivo sabio y poderoso que
da a luz y engulle a sus criaturas sin prejuicios ni fines, volviendo a empezar a
cada instante, sea con un grito dolido o con un susurro melancólico.
38
Inversamente, desde la perspectiva del tambor entiendo un mito más
cerca del prometeico, en el que se interpreta la invasión europea, en América y
África, y el esclavismo como afrentas a la naturaleza, las cuales reclaman la
reacción con el fin de proteger la vida y la cultura artística, esculpida por una
cadena de ancestros que se remonta a los Orishas mismos. De esta manera, se
puede afirmar que los ritmos, las melodías, las armonías, la violencia del sonido,
el éxtasis del dios-tambor rebelde, ostentan una serenidad del artista creador
que dice al extasiado músico-bailador de la Rueda que es el poder de sus
creaciones artísticas, la recreación de su cultura, la llave de su libertad, de su
renacimiento sano, y que la negación de ese poder es el verdadero mal, la
negación de la naturaleza-devenir.
De lo dicho se desprende, que lo más importante de los géneros de la
Música de Gaitas y Tambores donde la preeminencia esta en los tambores y el
canto, es que estos elementos africanos adoptaron y adaptaron, no sólo las
melodías de las gaitas, sino también la lírica popular española, la más avanzada
de la Europa medieval, y en ella cifraron sus sentimientos, pensamientos,
secretos ancestrales, misterios religiosos, para usarlos en defensa de su vida y
cultura. Esa misma lírica, mascara del mito prometeico, fue legada también a los
orgullosos amerindios, seguramente en medio de las guerras palenqueras que
pusieron a temblar el Imperio Hispánico, según lo atestigua el hermanamiento
indisoluble de las tres culturas en los géneros vocales de Gaita y Tambora.
Géneros más cercanos a las culturas amerindias y mestizas, pero que se
estructuran sobre la base de ritmos-melodías africanos, estos últimos más
notables en el Bullerengue, a su vez más cerca del Lumbalú.
De esta manera, lenguaje, música, cultura, religión, sabiduría ancestral y
filosofía, tuvieron que ser cifradas en su afán de sobrevivir a los ataques
sistemáticos del europeo, y esta tarea en su mayor parte fue cargada por el
africano y el afroamerindio que no renunció jamás a su poder creador y empujo
al español y al amerindio a entregarle los elementos con que sobrevivir y recrear
sus valores culturales. De igual manera, cuando el ameríndio y aún el criollo
blanco lo necesitaron, dio todo de sí para cumplir el mandato de la naturaleza de
preservar la vida y enriquecerla a costa del sufrimiento o de la alegría: recibió
39
ameríndios en sus palenques o convivió con ellos en sus enclaves selváticos,
prestó sus conocimientos donde se perdieron los de aquellos o tomó de aquellos
para cubrir sus vacíos, enriqueció el sistema colonial con trabajo y
conocimientos, y hasta se puso en el frente de batalla de los ejércitos de Bolívar,
sin prever la futura traición de los próceres a la libertad del pueblo, del verdadero
pueblo, la masa de afroamerindios que se tomaron las plazas de la Nueva
Granada bailando al son de gaitas y tambores la libertad, para pronto volver a
las armas no obstante.
En conclusión, quedan expuestos así los elementos que permiten afirmar
sin rezagos que la Música de Gaitas y Tambores proviene de una cultura artística
que supo unir los valores disimiles de cientos de culturas en los palenques de
las selvas coloniales neogranadinas. La Música de Gaitas y Tambores es una
obra de arte producto de una visión pesimista afirmadora del mundo, un
fenómeno estético-mistérico masivo, la glorificación más alta de la naturaleza, su
afirmación completa y radical. Los géneros que consolidan la Música de Gaitas
y Tambores son los testigos vivos de la cultura humana saludable que se fraguó
entre los siglos XVI y XIX, iluminando la oscuridad de la Colonia, esperando
pacientemente su momento de renacimiento, volviendo luego al culto, de donde
salen de vez en cuando para alimentar con su fuerza creativa-disolutiva la cultura
alejandrina de las Republicas ’blanqueadas’ que hasta ahora nos alcanzan.
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Capitulo III
El Socratismo, La Muerte De La Tragedia Y La Separación De La Música
De Gaitas y Tambores
3.0. Introducción
He analizado hasta ahora los elementos propositivos más importantes de
la filosofía dionisíaca de Nietzsche. Paso en el tercer momento de este estudio
a la aplicación del método crítico extraído de El Nacimiento de la Tragedia, es
decir, a la reflexión crítica sobre la muerte de la Tragedia Helena a manos de la
dialéctica, o sea, el arte filosófico socrático l . Para Nietzsche, entonces, el
concepto-imagen de lo socrático representa un nuevo fenómeno estético, una
nueva forma de vida y una nueva visión del mundo, que traen consigo la cultura
teórica y la moral idealista. Asimismo, Nietzsche señala estos fenómenos como
producto de fuerzas naturales-culturales negadoras de la vida en el sentido que
ésta es entendida por el alemán en la cultura trágica-dionisíaca: como la armonía
del instinto artístico de ilusión de individualidad y la potencia caótica del devenir
de los fenómenos (Nietzsche, 2011: 389). De manera pues, que este último
momento de la reflexión nietzscheana me sirve para analizar la decadencia final
de la cultura afroamerindia gestada en los palenques costeños, así como las
repercusiones de lo sucedido en este periodo en la Música de Gaitas y
Tambores, debido al encuentro final entre las culturas afroamerindias y la cultura
europea occidental, en tiempos de la Independencia y la República.
En efecto, siguiendo a Nietzsche, traslado las preguntas
formuladas anteriormente a lo apolíneo y a lo dionisíaco hacia el fenómeno de lo
socrático y sus productos, a saber, la ciencia y la visión teórica del mundo en los
aspectos ontológico-estético y epistemológico, el ser humano teórico en los
aspectos antropológico e histórico y la moral en el aspecto ético. Con estas
preguntas, entonces, Nietzsche llega al problema de la ciencia y la moral
entendidas como enfermedad de la cultura y de la humanidad, pero también
41
como esperanza de transmutación en arte o renacimiento de lo dionisíaco-
apolíneo en el límite del conocimiento lógico, regresando así la ciencia al cauce
del devenir, convirtiéndose en obra de arte afirmadora de la vida en sentido
pleno. Dichas preguntas son formuladas por Nietzsche en el “Prologo de
Autocrítica” como sigue:
(…) Y por otra parte: (qué significa) aquello de que murió la tragedia, el socratismo de la
moral, la dialéctica, suficiencia y serenidad del ser humano teórico — ¿cómo?, ¿no
podría ser precisamente este socratismo un signo de declive, de fatiga y enfermedad, de
unos instintos que se disuelven anárquicamente? ¿Y la «serenidad griega» del
helenismo tardío, solamente un arrebol vespertino? ¿La voluntad epicúrea contra el
pesimismo, solamente una precaución de alguien que sufre? Y la ciencia misma, nuestra
ciencia— sí, ¿qué significa en general, considerada como síntoma de vida, toda ciencia?
¿Para qué, peor aún, de dónde — toda ciencia? ¿Cómo? ¿Es quizá el cientificismo
solamente un miedo y una evasiva ante el pesimismo? ¿Una refinada y legitima defensa
— contra la verdad! Y, hablando en términos morales, ¿algo así como cobardía y
falsedad? Hablando en términos no-morales, ¿una astucia? Oh Sócrates, Sócrates, ¿fue
ése acaso tu secreto? Oh irónico misterioso ¿fue ésa acaso tu — ironía?” (Nietzsche,
2011: 330)
(…) ¿Y si, por otra parte y de manera inversa, los griegos, precisamente en los tiempos
de su disolución y debilidad, se volvieron cada vez más optimistas, más superficiales,
más comediantes, también más ansiosos de lógica y de logicización del mundo, es decir,
se hicieron a la vez «más serenos» y «más científicos»? ¿Cómo?, ¿y si tal vez, a pesar
de todas las «ideas modernas» y los prejuicios del gusto democrático, pudieran la victoria
del optimismo, la racionalidad que ha llegado a ser predominante, el utilitarismo práctico
y teórico, al igual que la democracia misma, de la que aquél es coetáneo, — ser un
síntoma de fuerza declinante, de vejez inminente, de fatiga fisiológica? ¿Y precisamente
no — el pesimismo? ¿Fue Epicuro un optimista — precisamente en cuanto era alguien
que sufría! Se ve que es un cargamento entero de difíciles cuestiones el que este libro
se lanzó a asumir, — ¡añadamos además su cuestión más difícil! ¿Qué significa, vista
con la óptica de la vida, — la moral?... (Nietzsche, 2011: 332)
Así pues, con las herramientas conceptuales emanadas de la crítica
nietzscheana a la cultura occidental analizo la Música de Gaitas y Tambores para
entender qué significa su disolución en géneros a partir del proceso de
decadencia y desaparición de la Rueda de Cumbia palenquera en tiempos
republicanos (ss. XIX-XX) li. Es así, ya que esta transformación de las culturas
42
mestizas y afroamerindias y, consiguientemente, de la Música de Gaitas y
Tambores, mantiene similitudes con la fase final del proceso de la Tragedia
Helena, debido a que tal fase de desarrollo se presenta en ambos fenómenos
como el triunfo de un proceso de decadencia artística y cultural, pero también
como lucha-tensión entre una visión armónica del mundo en declive y una fuerza
cultural enferma en ascenso que niega con sus principios lógicos-morales otras
formas autenticas de ver el mundo.
Así, un análogo de esta última, la potencia negadora científica-moral,
aparece como el antagonista permanente de la cultura y el arte afroamerindios
encarnados en la Música de Gaitas y Tambores: desde los primeros saqueos en
la Conquista (s. XVI) (Zapata, 1989: 25), el periodo de la Guerra General de Los
Palenques (s. XVII), (2002: 168) la etapa de consolidación de la cultura
afroamerindia en los palenques libres (s. XVIII) (2002: 193), hasta la
Independencia y la República ‘blanqueada’ (S.XIX-XX) (2002: 269). Por tanto,
siguiendo la crítica de Nietzsche a la cultura Occidental, hemos de encontrar en
esta reflexión filosófica los elementos científicos y estéticos para comprender la
lucha por resistir a lo occidental en el seno de la Música de Gaitas y Tambores y
su visión armónica del mundo, pero también la decadencia que ha operado el
instinto científico-moral cuando intenta apoderarse de su infinito poder musical
sin respetar su sabiduría mística y afirmadora de la vida.
3.1. El Suicidio De Lo Trágico-Dionisíaco
a. La Tragedia euripidea y el declive cultural griego
Siguiendo con Nietzsche, hay varios elementos de análisis en la primera
fase del declive de la Tragedia Helena y de la visión dionisíaca del mundo que
me permiten realizar un paralelo con el declive de la Rueda de Cumbia
palenquera. En primera instancia, desde una perspectiva estética, el crepúsculo
de la Tragedia Helena es señalado por Nietzsche como un suicidio, el cual esta
simbolizado en la tragedia de Eurípides y en la Comedia Ática Nueva, formas
43
teatrales deformadas que destruyen desde adentro a la tragedia apolíneo-
dionisíaca, la tragedia esquílea y sofoclea, separándose de los elementos
dionisíacos fundamentales: la música, la poesía ditirámbica, el éxtasis, el
misticismo mistérico y el mito trágico. Con lo cual los nuevos cómicos euripideos
rechazan y niegan el valor de todo lo que no responda al principio racional que
rige el nuevo tipo de arte griego, a saber, “todo tiene que ser inteligible para ser
bello” (Nietzsche, 2011: 385).
En segunda instancia, en el plano histórico y antropológico, Nietzsche
entiende la mediocrización del arte trágico como el resultado de un retroceso
cultural en el que debido a la progresiva racionalización de la cultura, los griegos
perdieron la fe en su propia inmortalidad, en su mundo compartido con los
dioses, lo que llevó a la esclavitud de la religión, el arte, la filosofía y la política,
a la lógica racionalista y a los esquemas dialecticos. En otras palabras, los
griegos de la época de Eurípides y Sócrates ya no conocen el éxtasis de la orgia
trágica, tampoco ven la belleza de los dioses, ya no creen en la perfección ideal
de sus héroes ni en el gran poder artístico-musical del destino; ahora lo que se
pide es el uso de la razón, la ciencia, la educación de los humanos en actividades
pragmáticas, la explicación lógica de la religión, la democracia y la moral como
justicia poética devenida del principio socrático que reza: “sólo el sapiente es
virtuoso” (Nietzsche, 2011: 385). En síntesis, los griegos euripideos ya no viven
en el mundo armónico donde ejercían su grandeza edípica y prometeica frente
a la naturaleza, sino que ahora son esclavos de una explicación racional univoca
y unilateral, es decir, la serenidad del ser humano que ya no conoce la libertad
de crear, creer y vivir su propio mundo ideal.lii
Así pues, en una primera fase de decadencia de lo dionisíaco trágico, el
arte y la visión del mundo, este se autodestruye, se suicida al incorporar
elementos ajenos completamente a su naturaleza apolíneo-dionisíaca. De ahí
que Nietzsche vea una caída en la esclavitud de la cultura saludable, caída
simbolizada por el crepúsculo del arte poético y musical, que en Eurípides y en
los cómicos posteriores ya no responden a la bella apariencia apolínea ni al
insondable misterio dionisíaco, es decir, a la grandeza y salud cultural, sino a la
lógica y a la moral del ser humano de la cotidianidad prosaica, responden a la
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enfermedad socrática que niega la vida, expulsa a Apolo y a Dionisio, cayendo
en la consideración metafísica y moral del mundo. De ahí que Eurípides sea el
primer exponente de una nueva visión del mundo que acaba con las anteriores
para imponer una ontología y epistemología metafísicas ancladas a un mundo
lógico-ideal, esclavas de un mundo comprensible únicamente por la fuerza de la
razón, seguido de una ética moral guiada por el conocimiento lógico derivado de
tal pensamiento metafísico, lógico y moral.
b. La decadencia de la Rueda de Cumbia y la separación de la Música
de Gaitas y Tambores
Ahora bien, en cuanto a la Música de Gaitas y Tambores, puedo afirmar
que la fase final del proceso trágico, la decadencia de la cultura griega armónica
y el ascenso de la ciencia y la moral, tiene su paralelo en la etapa de decadencia
y disolución de la Rueda de Cumbia como fenómeno estético masivo entre los
siglos XIX y XX. Es así ya que, en el plano histórico y antropológico, este periodo
marca profundos cambios en la cultura popular del Caribe colombiano, debido a
la Guerra de Independencia, la desaparición de los palenques, la continuidad y
recrudecimiento del sistema político-económico-religioso encabezado por las
élites criollas-europeizadas de la nueva República de Colombia, pero sobre todo,
al progresivo alejamiento cultural entre el campo y la ciudad, así como entre el
Caribe y los Andes colombianos (Wade, 2002: 19)liii. En otras palabras, en este
periodo encuentro también un suicidio cultural al que fue empujada la cultura
afroamerindia palenquera cuando sus guerreros fueron obligados a entrar en la
Guerra bajo los ideales Ilustrados. Hecho que marcó la desaparición de los
palenques y la esclavitud de los descendientes, obligados ahora a sobrevivir en
la nueva Republica esclavista de los criollos. Esto significa que, de manera
análoga al proceso griego, en el periodo de la Guerra de Independencia la cultura
afroamerindia y la Música de Gaitas y Tambores sufrieron la decadencia de su
visión armónica del mundo debido al ascenso cultural de los valores racionales
socráticos, la lógica y la moral, en otras palabras, debido al ascenso de la cultura
occidental que sometió a la esclavitud cultural a los afroamerindios, otrora
palenqueros libres, obligándoles a la aculturación social, estética y religiosa o a
huir definitivamente.
45
Así, el resultado que más resalta de los profundos cambios sucedidos en
la primera parte del siglo XIX es la masa de campesinos afroamerindios y criollos
mestizos, los gaiteros-tamboleros-cantadoras, obligados a sobrevivir bajo la
nueva esclavitud de la pobreza, el abandono estatal y la violencia. Lo cual
significa la victoria final de la cultura europea cristiana, cultura negadora de los
valores afroamerindios auténticos. Y, peor aún, significa la adopción de los
valores negadores en el propio seno de la cultura popular afroamerindia, lo cual
se ve reflejado en el abandono paulatino de los saberes ancestrales, el campo y
la cultura armónica y auténtica afroamerindia, seguido por el exilio a la ciudad, la
sumisión a las promesas de desarrollo en la cultura científica y las virtudes
morales del cristianismo (Zapata, 2002: 269)liv.
En este sentido, la Música de Gaitas y Tambores va a sufrir allí su propia
destrucción suicida al salir del rito libertario palenquero, es decir, al abandonar
la Rueda de Cumbia en el palenque y las creencias religiosas ancestrales, para
sobrevivir en la noche de la esclavitud de las haciendas y ciudades costeñas
republicanas. En otras palabras, la cultura afroamerindia y su bastión musical-
religioso pasan de ser un gran fenómeno estético masivo, el motor de una visión
del mundo auténtica y armónica, a ocupar el último renglón de la cultura
permitida en la Republica por el imperio de la estética europea. Lo cual llevó,
finalmente, a la autodestrucción de la Rueda de Cumbia debido a la introducción
en sus formas e ideas de lo occidental europeo: la forma de canción, la
separación en géneros, el establecimiento formal de la distinción de los conjuntos
de músicos según los géneros, la lengua española, los instrumentos musicales
occidentales, la moralización de los ritos dancísticos, el sincretismo religioso
cristiano. En síntesis, la Música de Gaitas y Tambores, su rito y estructuras, son
victimas de un proceso de blanqueamiento u occidentalización, debido a la
decadencia de la cultura afroamerindia autentica y su sumisión a la cultura
científica-moral heredada e impuesta por los criollos.
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3.2. El Ascenso De La Visión Teórica Del Mundo
a. El arte de la dialéctica: La fase destructiva del socratismo
Ahora bien, de acuerdo con los elementos de análisis tomados de El
Nacimiento de la Tragedia, paso ahora al estudio de lo socrático propiamente
dicho, es decir, a explayar los valores que triunfan con tal fenómeno estético en
el arte y la cultura griega, los cuales, según Nietzsche, trazan el camino de la
cultura europea occidental hasta la Modernidad. De manera pues, que estos
elementos se enlazan directamente con los elementos culturales occidentales
que he señalado como responsables de la decadencia de la Rueda de Cumbia,
la esclavitud de la cultura afroamerindia y la separación en géneros y subgéneros
de la Música de Gaitas y Tambores.
Así pues, en una perspectiva ontológica, epistemológica y estética, el
socratismo representa la visión teórica del mundo, es decir, la creencia en un
mundo metafísico verdadero, eterno e inmutable al cual es posible acceder
mediante el uso de la razón individual, esto es, un mundo inteligible al que
únicamente se accede a través de la práctica del arte de la dialéctica. En otras
palabras, el socratismo esclaviza al pensamiento creativo, al arte, a la
naturaleza, a la cultura, a las potencias apolíneas y dionisíacas, sometiéndolo
todo al esquema lógico de sus principios racionales, a saber: “la virtud es saber;
se peca sólo por ignorancia; el virtuoso es feliz” (Nietzsche, 2011: 392).
De manera pues que, con el suicidio de la Tragedia Helena y la
consiguiente decadencia de la música, la poesía y la religión, el arte griego toma
otra forma en manos de la tendencia socrática. Esto es, nace el arte de la
dialéctica, el cual reemplaza el dolor dionisíaco y la ingenuidad homérica por la
sujeción del pensamiento a esquemas lógicos, o sea, el conjuro de las potencias
naturales con el poder de la razón y el conocimiento lógico. Este arte dialéctico
esta simbolizado en la figura de Sócrates en el dialogo platónico, quien es un
héroe lógico que se enfrenta a la supuesta abyección de la existencia con los
principios socráticos, convirtiéndose así en la “unión necesaria y visible entre la
virtud y el saber, la fe y la moral” (393), es decir, un ser humano que mediante
47
la supuesta posesión de la verdad y la virtud destierra las otras visiones del
mundo y se condena a la negación del mundo total del devenir, por tanto a la
esclavitud al método lógico-racional. Debido, entonces, a la negación de la
naturaleza, de la belleza artística y del éxtasis disolutivo, este ser humano teórico
termina encerrado en su individualidad y enfermando sus producciones artísticas
con el desmesurado y anti-místico afán de conocimiento lógico producto de la
visión teórica del mundo y de la vida seguida por el esquema de la dialéctica.
Pasando ahora a un plano histórico, antropológico y ético, según esta
interpretación nietzscheana de la muerte de la Tragedia Helena, el nacimiento
de la ciencia y el ascenso de la filosofía platónica, tenemos aquí la última relación
entre el arte, la ciencia, la filosofía y la ética en la etapa final de la cultura griega.
Entiendo entonces, con Nietzsche, la tragedia euripidea, la comedia ática nueva,
la mayéutica socrática, la metafísica platónica y la disolución cultural –política y
religiosa– en la Grecia del siglo V a.C, como expresiones del mismo fenómeno:
el triunfo de la visión teórica del mundo como ontología, epistemología y estética,
y el triunfo del optimismo científico y moral como justificación de la existencia, es
decir, como historia, antropología y ética. Sin embargo, el ascenso de tal
fenómeno estético, el socratismo, marca la condena a muerte o destierro de lo
dionisíaco-trágico –la música, la poesía, la religión mistérica- y de lo ingenuo
apolíneo –el arte plástico, la religión trascendente, las instituciones políticas
antiguas–, obligando así a la cultura saludable, a la armonía de potencias
naturales, a esconderse en el culto secreto en espera liberación y renacimiento
o a desaparecer definitivamente para el mundo de los humanos (Nietzsche,
2011: 383).
Lo importante de esta lectura del proceso de decadencia de la
cultura humana, ejemplificado en el proceso trágico griego, es precisamente que
permite ver el abismo que Nietzsche quiere unir para la historia, el arte, la ciencia,
la filosofía, la religión, la ética y su propia vida, a saber: el abismo entre la
humanidad y la naturaleza impuesto por la necesidad humana de conocimiento,
la cual rige la visión del mundo de Occidente desde Sócrates hasta la
Modernidad. Tal abismo se manifiesta principalmente como negación del arte
dionisíaco-trágico, de la inocencia del devenir, de la sabiduría de la naturaleza.
48
Por tanto, esta fuerza natural que mueve el afán de conocer es entendida por
Nietzsche como un instinto natural enfermo, ya que niega la filosofía de la
naturaleza, lo terrible del devenir, igual que el artista ingenuo, empero, a
diferencia de éste, el teórico socrático no se queda con la belleza de la apariencia
individual y del arte, sino que abjura de ambos así como de todo lo instintivo, en
favor de la ilusión metafísica de una imaginaria capacidad de corregir el ser con
la fuerza de la razón. En consecuencia, a partir de esta negación del mundo se
funda el arte de la dialéctica, la cultura teórica y la moral idealista. (Nietzsche,
2011: 389, 396)
En síntesis, con la aparición y ascenso del fenómeno de lo socrático
desaparecen del mundo de la civilización humana las artes apolíneas-
dionisíacas, decae la cultura humana saludable y armónica, nace el arte de la
dialéctica y triunfa la cultura anti-dionisíaca, imponiendo así su perspectiva
unilateral y optimista del mundo. Con lo cual aparece, entonces, la nueva lucha
en el mundo de las obras de arte humanas, a saber: la lucha de lo socrático, la
necesidad de conocimiento, la ciencia, contra lo dionisíaco, la necesidad trágica
de arte, la música y la poesía (Nietzsche, 2011: 399).
b. La República europeizada y los carnavales afroamerindios
Ahora bien, de lo dicho se desprende que entiendo una estrecha relación
entre estas fuerzas negadoras, la ciencia y la moral, identificadas por Nietzsche
como productos de un impulso natural enfermo y nihilista de la cultura occidental,
y los pueblos y culturas europeas que invadieron Abya-Yala y África en el siglo
XVI, cambiando para siempre la historia y cultura humana en estas partes del
mundo. Fuerzas que, sin embargo, no triunfaron definitivamente, ya que siempre
encontraron resistencia en la humanidad-artística afroamerindia y mestiza,
dispuesta a ofrecer la vida en defensa de su libertad y autenticidadlv. De ahí que
la Música de Gaitas y Tambores, su relación con lo europeo y su evolución
durante el final de la Colonia y en la República, se exprese como un fenómeno
producto de un proceso cultural similar a la lucha final descrita por Nietzsche
entre lo socrático y lo trágico, esto es, una lucha entre lo europeo-occidental y lo
afroamerindio-mestizo.
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Efectivamente, como hemos señalado en el capitulo II, la Música de
Gaitas y Tambores nace y evoluciona en los palenques durante los tres siglos
de la Colonia en un proceso de re-creación, apropiación y mestizaje cultural entre
elementos africanos y amerindios ancestrales. Elementos culturales
provenientes, entonces, de culturas sanas y armónicas que conservan lo
ingenuo y lo mistérico, y que se enfrentaron a las fuerzas coloniales, triunfando
en su cometido de conservar su vida y recrear su cultura. Muestra de ello es la
victoria en la guerra de Independencia que no hubiese sido posible sin los
ejércitos de afroamerindios-mestizos apoyados en las ideas de libertad y
autenticidad cultural, enraizadas estas en valores ancestrales afroamerindios,
más que en los modernos ilustradoslvi.
Ya en el periodo posterior a la victoria de la República se destaparon los
verdaderos intereses de las élites criollas, que conservaron intacto el sistema
cultural y económico de la colonia, esto es, la tierra, el gobierno y la cultura en
manos de europeos y sus descendientes, así como de la Iglesia Católica. De ahí
que el siglo XIX colombiano se haya sumido en guerras fratricidas donde se
terminaron de consumir las ideas de libertad surgidas en los palenques, pues los
ejércitos de africanos, amerindios y mestizos habían sido abatidos. Y así, los
afroamerindios y mestizos sobrevivientes se vieron obligados a seguir bajo el
yugo, en campos y ciudades o a emprender la huida a la selva impenetrable y
continuar la resistencialvii.
A pesar de todo, la Rueda y la Música de Gaitas y Tambores reaparecen
en el siglo XIX allí donde afroamerindios y mestizos se radican. Sea en los
campos, donde hombres y mujeres se reúnen en parajes alejados en noches de
descanso, mas o menos a espaldas del patrón ‘blanco’; sea en los pueblos y
ciudades, en las fiestas católicas o en las ‘patrias’ permitidas por gobernantes y
sacerdotes, o en los ‘bundes’, ‘cumbiambas’, ‘fandangos’, ‘bullerengues’, en una
palabra, ruedas de cumbia más o menos prohibidaslviii. De ahí que ya para 1826
se registre la tradición del carnaval en Cartagena y Mompóx, como encuentro de
tradiciones afroamerindias y europeas con un fuerte matiz cultural-político.
Tradición que aparece consolidada en el Carnaval de Barranquilla para 1870 con
50
sus desfiles alegóricos a las culturas afroamerindias y a los momentos de su
historialix.
Es de resaltar entonces de este álgido y confusolx periodo de la historia
de la cultura costeña y de la Música de Gaitas y Tambores, la resistencia cultural
de los afroamerindios que marco el camino de los sincretismos culturales
operados entre estos y lo occidental. Esta resistencia ya no pudo ser en el campo
bélico, pero sí en el ámbito cultural-musical, el cual continuó su desarrollo hasta
mezclarse indisolublemente con lo moderno occidental, consolidando así una
nueva cultura popular mestiza a lo largo del siglo XIX. Cultura que conserva
entonces la Música de Gaitas y Tambores como bastión de resistencia y fuente
de pensamiento.
En resumen, el momento que hemos marcado como el de mayor
esplendor de la nueva cultura afroamerindia palenquera, el final del siglo XVIII y
principios del XIX, por tanto el momento más importante en el desarrollo de la
Rueda de Cumbia y Música de Gaitas y Tambores, marca también el comienzo
de su decadencia debido al encuentro final con los valores culturales impuestos
por la cultura científica-moral proveniente de Europa, esto es, la estética
occidental, la política ilustrada y la moral de la Iglesia. Sin embargo, la Música
de Gaitas y Tambores y la Rueda de cumbia no desaparecieron definitivamente,
sino que continuaron resistiendo y absorbiendo los saberes de las culturas
antiguas y nuevas, llevando paulatinamente al establecimiento de una nueva
cultura popular mestiza que tiene su más alta expresión en el Carnaval de
Barranquilla como máxima exaltación de la cultura afroamerindia costeñalxi.
c. El último siglo de la Rueda de Cumbia: Separación final de la
Música de Gaitas y Tambores
En este orden de ideas, después de promulgada la Ley de Emancipación
de 1852, la abolición definitiva del Esclavismo, los afroamerindios y mestizos se
vieron sometidos a las mismas o nuevas formas de esclavitud y servidumbre,
pues la libertad no incluía la tierra ni el trabajo ni los apellidos ni los títulos,
reservados a la burguesía europea y criolla. De manera pues, que los hijos y
nietos de los guerreros palenqueros, los músicos de gaitas y tambores, se vieron
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obligados a reorganizarse bajo el sistema republicano y continuar con sus
prácticas ancestrales musicales-mistéricas en el culto secreto. De ahí entonces
la separación final en géneros y subgéneros, debido a la radicación geográfica
de los mismos, acaecida entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, según
las regiones donde predomina la población más cercana a lo africano o a lo
amerindio, pero también según el nivel de mestizaje que se desarrolló entre lo
europeo y lo afroamerindio en las distintas regiones.
Así pues, en un sentido análogo a la fase de muerte del arte trágico, en la
que lo dionisíaco-apolíneo es expulsado o esclavizado por la dialéctica, en el
proceso de disolución y muerte de la Rueda de Cumbia es expulsado o
esclavizado todo lo afroamerindio: el rito, la visión del mundo, la música, la
danza. De la misma manera que lo trágico – la música, la poesía y la religión
mistérica – es obligado a someterse a las leyes socráticas, a la comedia, a la
metafísica platónica, a la moral, o a verse desterrado al culto religioso secreto,
lo afroamerindio palenquero auténtico es sometido también a la visión de mundo
occidental –el lenguaje, la estructuras musicales y sociales, la moral cristiana– o
es definitivamente expulsado al culto secreto y prohibido. De ahí entonces que
la Rueda de cumbia y la Música de Gaitas y Tambores hayan sobrevivido al siglo
XIX, sea en la forma de géneros disueltos y desperdigados por la otrora región
palenquera, sea en la forma de ritos sincretizados con el patriotismo o la
devoción religiosa, sea en las ciudades mestizándose y mimetizándose con las
músicas y conductas culturales europeas y criollas latinoamericanas.
Sea como fuere, la espada y la cruz, las leyes y los sacerdotes, la ciencia
y la moral, continuaron persiguiendo a la Música de Gaitas y Tambores, a sus
mitos y rituales, a su re-creación cultural, hasta casi extinguirlos por completo a
mediados del siglo XX lxii . Para esto los europeos y criollos, gobernantes y
autoridades eclesiásticas, recurrieron a todas las formas posibles de
aculturación, incluida la violencia, continuando con la costumbre colonial de
negar la autenticidad del afroamerindio, de erradicarlo, si bien ya no físicamente,
sí culturalmente en sus tradiciones no occidentaleslxiii. Aunque, por otro lado, con
total hipocresía, continuaban alimentándose de su trabajo, su cultura y su vida,
como se muestra en el esplendor económico y cultural de la Costa en la primera
52
mitad del siglo XX, el cual tuvo lugar a expensas de la creatividad criolla mestiza
y afroamerindia en el trabajo y en la música, en el campo y en la ciudad lxiv.
Estableciéndose así, una lucha cultural en el seno de la naciente nación
colombiana y de la región costeña, una tensión que, análoga a la dionisíaco-
socrático, alimenta todos los productos artísticos y culturales con los elementos
disimiles de lo occidental, lo criollo y lo afroamerindio.
Con todo y a pesar de todo, la Música de Gaitas y Tambores siguió su
evolución en el ritual secreto de la Rueda de Cumbia en las comunidades
campesinas costeñas o en los barrios periféricos de las ciudades. Ritual que
conservó los elementos musicales-mistéricos afroamerindios, los cuales se
fueron sincretizando progresivamente con elementos culturales-religiosos
occidentales, conforme fue pasando el siglo XX, diluyéndose así hasta
desaparecer casi completamente después de la década de 1950. Esto ultimo
agravado por los fenómenos de La Violencia, los regímenes conservadores que
le siguieron a dicho periodo y a la modernización de la región Caribe que trajo la
radio, el disco, los instrumentos y las músicas del extranjero, poniendo en los
renglones más bajos de la cultura nacional a los elementos afroamerindios y
mestizos, en favor de una cultura moderna y global, valga decir, blanqueada lxv.
3.3. Conclusión
a. La transmutación de lo socrático: el conocimiento trágico
Es importante señalar que, para Nietzsche, Sócrates representa a la
ciencia de dos maneras distintas y complementarias: por un lado, comprende de
manera afirmativa el instinto natural de conocimiento que ha llevado a la
humanidad a su desarrollo histórico, a la abjuración definitiva del poder
dionisíaco-natural y al control de tal poder mediante el método lógico-racional
(2011: 396-397)lxvi. Por otro lado, también señala que la misma fuerza cultural
ha llevado al ser humano a quedar atrapado en aquella ilusión del poder
afirmativo del conocimiento, y por ello, niega el arte y la religión, en favor de la
ilusión metafísica de un mundo ideal-lógico-racional (2011: 398)lxvii. De ahí que,
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en su forma fundamental, en el estricto seguimiento a los principios socráticos,
la ciencia es destructiva, pues busca eliminar lo mistérico y lo ingenuo, afirmando
la vida parcialmente, como el mundo-crisálida que produce en su oficio de
conocer lógicamente. La ciencia, entonces, “en sus niveles inferiores tiene que
exteriorizarse de manera hostil al arte y tiene que detestar íntimamente sobre
todo el arte trágico-dionisíaco” (Nietzsche, 2011: 398), cumpliendo así
parcialmente con el mandato estético de la naturaleza de afirmar la vida
completamente, evitando apenas la ética del pesimismo mediante una
justificación del mundo lógica-comprensible.
Así visto según la filosofía dionisíaca, la naturaleza siempre triunfa en su
objetivo estético de crear y destruir la apariencia, de la misma manera que triunfa
al mantener a los humanos en la existencia mediante la ilusión de realidad
aparente, expresada en la ilusión de orden y en la producción de una visión del
mundo, de una perspectiva. El ser humano teórico, el científico, fundamenta su
perspectiva en la ilusión de poder corregir la existencia con el uso del aparato
lógico-racional, y para esto crea un método que le procura soluciones
pragmáticas, encerrándole en su propio mito de control del poder natural lxviii. Sin
embargo, este mismo mito, esta creencia de que la causalidad alcanza, conoce
y corrige el ser (Nietzsche, 2011: 396), lleva también a que la ciencia llegue a su
límite, a lo incomprensible lxix , dónde se hace consciente de su naturaleza
estética, de su falible visión del mundo y propicia así el renacimiento de la
sabiduría trágica en la forma de necesidad de arte y afirmación trágica. En una
palabra, en la transgresión del límite de la lógica humana, la ciencia alcanza el
nivel superior del afán de conocer, el conocimiento trágico lxx.
De lo dicho se desprende que Nietzsche en su teoría trágica, la
filosofía dionisíaca, no niega ni ataca a la ciencia en sentido estricto. Lo que él
crítica es el apego al fenómeno individual y a la lógica del método racional para
conocerlo, lo cual propicia la negación a la preeminencia del devenir en la
naturaleza y la importancia de la imaginación humana en toda creación e
interpretación del mundo. En consecuencia, Nietzsche presenta su propuesta de
una nueva ciencia, la ciencia estética, que opera sirviéndose de los métodos y
conocimientos científicos, pero de manera crítica, es decir, tomando en cuenta
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el andamiaje cultural que soporta su lógica y el valor de la creatividad humana,
las potencias naturales, que subyace al impulso de conocimiento. De esta
manera, la filosofía dionisíaca, tal y como ha sido explicada desde la concepción
de Nietzsche, lleva irremediablemente a la esperanza del renacimiento o
liberación de las potencias naturales, de los artes apolíneo-dionisíacos y sus
visiones del mundo. Esto es, la superación y transgresión de los límite lógico-
racionales con el fin de crear una visión autentica del mundo, la cual pueda llevar
al establecimiento de una cultura saludable, que viva en armonía con las
potencias naturales, afirmando la vida como destrucción caótica, como
apariencia bella o como artificio lógico (Nietzsche, 2011: 398) lxxi.
Ahora bien, para concluir la reflexión sobre gaitas y tambores, hay que
señalar que, siguiendo a Nietzsche, también encuentro en el proceso cultural de
la Música de Gaitas y Tambores la esperanza final del renacimiento de la cultura
armónica entre elementos ingenuos, mistéricos y lógicos. Esto es, que la
resistencia de la Música de Gaitas y Tambores en la segunda mitad del siglo XX,
a través del culto secreto, pero también en la industria cultural nacional mediante
grabaciones, artistas y festivales musicales, aseguró en cierta medida su
permanencia hasta el presente siglo. Por tanto, gracias al proceso de mestizaje
de las culturas africanas-amerindias-europeas en el Caribe colombiano, a la
resistencia cultural-musical desde los primeros palenques en el siglo XVI hasta
los festivales de música tradicional a fines del XX, en 1991 las leyes
colombianas, el brazo científico-cultural del Estado colombiano, reconocieron
finalmente la igualdad y libertad de afrodescendientes y amerindios,
otorgándoles la misma dignidad que al resto de ciudadanos. Más aún, allí se
proclama la Nación colombiana como pluricultural y multiétnica, terminando
sobre el papel con la negación de lo afroamerindio por parte de las élites
encargadas del gobierno y la cultura, y comprometiendo al Estado a cuidar y
enriquecer sus manifestaciones culturaleslxxii.
En síntesis, volviendo a las preguntas planteadas en la introducción a este
capitulo, hay que señalar los elementos que, según Nietzsche, lo socrático aporta
al mundo de la cultura humana, los cuales en armonía con las potencias
naturales propician el renacimiento de la cultura saludable: primero, desde el
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punto de vista de la ontológica estética, lo socrático da vida a la obra de arte
científica que afirma la existencia del mundo únicamente en calidad de
conocimiento lógico. Desde la óptica epistemológica-histórica-antropológica, lo
socrático se manifiesta como el ser humano teórico, el científico, quien aparece
entre los humanos para conjurar los misterios del mundo y de la existencia con
su poder lógico-racional. Y, por último, desde la perspectiva ética, lo socrático es
la justificación optimista de la existencia, que encuentra en el conocimiento
lógico, en el mito de la causalidad, una afirmación parcial de la vida. Esto ultimo
al menos en los estadios primarios de la ciencia, pues, con todo, el humano
teórico también puede traspasar sus propios límites y liberar el poder dionisíaco-
apolíneo, llevando así su obra al lugar más alto de las creaciones humanas:
transmutándola en una imagen de la sabiduría de la naturaleza, convirtiéndola
en el conocimiento trágico que afirma la existencia, la vida de la naturaleza y la
cultura, en la plenitud del éxtasis disolutivo y de la belleza aparente.
Es en este sentido, entonces, que se puede entender que en la ultima
década del siglo pasado y en la primera del presente se haya visto un aumento
creciente del interés por la Música de Gaitas y Tambores en las ciudades por
parte de músicos, investigadores y gestores culturales, quienes vuelven a las
raíces de lo afroamerindio, a la cultura armónica ancestral, pero con las
herramientas de las ciencias para desenterrar la verdadera historia, cumpliendo
así con el designio de Nietzsche del renacimiento eterno de la sabiduría ancestral
y la promesa de una futura cultura armónica. Promesa que queda, entonces,
como signo de interrogación para el futuro, para los herederos de las luchas entre
lo afroamerindio y lo occidental, los futuros científicos estéticos afroamerindios
mestizos que sigan con el camino de resistencia y afirmación cultural desde la
ingenuidad, lo mistérico y la lógica, o mejor, desde el arte, la música y la ciencia,
siempre cantando y bailando la sabiduría y armonía del devenir-naturaleza.
En definitiva, a la luz de estos postulados finales de El Nacimiento de la
Tragedia, se comprende la propuesta de Nietzsche de concebir allí su propia
obra de arte y visión del mundo a partir del motivo de la Tragedia Helena. Con lo
cual se planta frente a la triple tradición artística-científica-filosófica occidental,
para mostrar sus debilidades y el correcto camino artístico, valga decir filosófico
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estético. Nietzsche no propone entonces una verdad absoluta, sino la falibilidad
de todo conocimiento y toda creación humana que no cante y baile afirmando la
única verdad accesible a la humanidad: el conocimiento trágico de la creación y
disolución constante de todo lo aparente, el arte como total y única justificación
del mundo (Nietzsche, 2011: 335)lxxiii.
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Notas
i De esta manera interpreto el primer numeral del “Ensayo de Autocrítica” donde Nietzsche (2011) explica el fundamento de la obra en su interpretación y cuestiones personales hacia los griegos:
“Sea lo que sea aquello que esté en el fundamento de este libro problemático: tiene que haber sido una cuestión de primer rango y de sumo interés, y además una cuestión profundamente personal. (…) Unas semanas después: y él mismo (Nietzsche) se encontraba bajo los muros de Metz, sin haberse liberado aún de los signos de interrogación que había colocado a la presunta «serenidad» de los griegos y del arte griego. (…) hasta que por fin (…) comprobó en sí de manera definitiva el «nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música». — ¿En la música? ¿Música y tragedia? ¿Griegos y música-de-tragedia? ¿Griegos y la obra de arte del pesimismo? La especie más lograda, más bella, la que ha sido más y mejor envidiada, la que más seduce a vivir de todos los seres humanos que ha habido hasta ahora, los griegos — ¿cómo? ¿Tuvieron precisamente ellos necesidad de la tragedia? Más aún — ¿del arte? ¿Para qué — el arte griego?...” (329) ii Continuo con la “Autocrítica” y las aclaraciones que ofrece para comprender correctamente los planteamientos de El Nacimiento de la Tragedia. En este sentido Nietzsche afirma en 1, 4 y 5 su comprensión de la ciencia y la moral occidentales como decadentes desde su inicio con Sócrates hasta el presente de Nietzsche, la Modernidad occidental. Ver Cap. III, 3.0. iii De ahí que Nietzsche haga apología a la nueva forma de ciencia expuesta en El Nacimiento de la Tragedia, puntualmente en el apartado 3 de la “Autocrítica” así:
“Hubiera debido cantar esa «nueva alma» — ¡y no hablar! Qué lástima que lo que entonces tenía que decir no me atreviera a decirlo como poeta: ¡quizá lo habría podido conseguir! O, al menos, como filólogo: — ¡pues todavía hoy casi todo sigue estando para el filólogo por descubrir y excavar en este ámbito! Sobre todo el problema de que aquí hay un problema, — y de que los griegos, mientras no tengamos una respuesta a la pregunta «¿qué es lo dionisíaco?», seguirán siendo completamente desconocidos e inimaginables...” (2011: 331) iv Debido a la novedad e intempestividad de los planteamientos de la doctrina dionisíaca para la ciencia, la religión, la filosofía y el arte, Nietzsche se refiere, en el numeral 2 de la “Autocrítica”, a El Nacimiento de la Tragedia como:
“(U)n libro imposible (…) colocado en el terreno del arte — pues no se puede conocer el problema de la ciencia en el terreno de la ciencia — , un libro tal vez para artistas con la disposición adicional de capacidades analíticas y retrospectivas (es decir, para una especie-de-excepción de artistas, a quienes hay que buscar y ni siquiera se querría buscar...), lleno de innovaciones psicológicas y de secretos-de-artista, con una metafísica-de-artista en el trasfondo. (…)” (2011: 330) v Me refiero como Música de Gaitas y Tambores al conjunto de los géneros y subgéneros musicales tradicionales de la costa caribe colombiana (mapa 1) en los que intervienen: 1) elementos amerindios: aerófonos como las flautas de fotuto o gaitas largas y cortas, la flauta de millo o pito atravesado, además de los idiófonos o maracas (imágenes 1-4); 2) elementos africanos: tambores (imagen 5), poesía lírica, ritmos percutidos, armonías, melodías y danzas; y en menor medida 3) elementos europeos y orientales: formas poéticas y danzas, además de los distintos acentos de la lengua española que fueron apropiados, transformados y resignificados por las masas campesinas y palenqueras afroamerindias costeñas.
Es importante aclarar que estos géneros se presentan hoy separados, aunque con formaciones grupales, instrumentos y ritmos similares, bajo las denominaciones de Música de Gaitas (imagen 6), Música de Pito Atravesado (imagen 7), Bullerengue (imagen 8) y Tambora (imagen 9), también llamados estos últimos Bailes Cantados, cada uno con sus respectivas separaciones internas o subgéneros, también de imposición reciente, a saber: 1) música de gaitas: gaita corrida, porro, cumbia, puya y merengue (cortes 1-5); 2) Pito Atravesado: cumbia y puya (cortes 6-7); 3) Bullerengue: fandango, chalupa, bullerengue sentado y son de negro (cortes 8-11); y 4) Tambora: guacherna, tambora berroche y Chandé (cortes 12-14).
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Con todo, estas son fronteras impuestas recientemente y no dan cuenta de la unidad estética e histórica, de la identidad cultural auténtica que ostentan estas expresiones artísticas y su significado, desarrollado por más de trescientos años. Identidad que se ha querido subsumir recientemente en la denominación general de folclor tradicional o ‘cumbia’, la cual sigue adoleciendo de la jerarquización eurocentista, la degradación a folclor, efímera producción del pueblo, y no comprende su sentido como obra de arte, como música en sentido estricto. Por esto la ciencia estética de Nietzsche es un camino filosófico viable, aunque se tenga que superar el clasicismo y apuntar a la ampliación de la reflexión a productos no-griegos, aunque sí anti-cristianos y anti-cientificistas en sentido ético y epistémico respectivamente. vi Para el estudio de la Música de Gaitas y Tambores me he servido en los aspectos histórico y
antropológico-arqueológico de investigaciones de los colombianos Manuel Zapata Olivella (1974; 1989; 2002) y Aquiles Escalante (1989); y en los aspectos históricos-musicológicos han sido fundamentales los escritos de los colombianos Egberto Bermúdez (2002; 2006; 20062), Adolfo Gonzales H. (2000; 2008) y del Ingles Peter Wade (2002). vii El musicólogo colombiano Adolfo Gonzales H. (2000) señala la importancia de la música popular del caribe colombiano en los ámbitos académicos, artísticos y populares:
“Si algo claro queda (…) es que el tema de la Música popular despierta en el Caribe colombiano un interés extraordinario no sólo en el mundo académico sino también a nivel de masas; se trata del tema de investigación más importante en términos cuantitativos que puede mostrar la región. También queda claro que este interés se ha concretado en un buen número de perspectivas sugestivas. Por supuesto se nota (…) la escasa recepción de teorías sociológicas, antropológicas, filosóficas e históricas adecuadas para la interpretación de fenómenos socioculturales como la música popular (…), y, en este sentido, se puede decir que la investigación de la música popular en el Caribe colombiano apenas comienza en serio.” (86-87).
De igual manera, el musicólogo británico Peter Wade (2002) señala las dificultades de abordar desde la academia los orígenes de las músicas costeñas colombianas debido a los complejo de la materia, a la falta de fuentes primarias, a la ideologización de los investigadores y al racismo de raigambre eurocentista:
“En (los) textos sobre los orígenes de la música costeña también se da un juego sin fin alrededor de la tríada clásica del mestizaje (indígena, blanco, negro), y que siempre se presenta a la hora de discutir la música costeña y la identidad nacional colombiana. Por supuesto, esto es inevitable en el sentido de que la música es un producto de fusiones culturales complejas, y lo interesante es ver cómo los diversos autores tratan este tema (…). Es frecuente observar que ciertos instrumentos, estilos o elementos de estilo se ligan con orígenes raciales específicos: las maracas son indígenas, los tambores son africanos, las letras son españolas, el pito atravesado puede ser africano o indígena, el carnaval en sí es europeo pero algunos de los grupos folclóricos (danzas de Congo) muestran orígenes africanos en tanto que otros son amerindios; en el baile de la cumbia la mujer es indígena y el hombre es africano, y así sucesivamente. Cualquiera que sea la sobresimplificación de las complejidades, del hibridismo cultural, el resultado final es la reiteración constante del mito fundacional de la nacionalidad colombiana visto a través del prisma costeño, donde se dice que los elementos indígenas y africanos tienen gran influencia. Como siempre sucede, tratándose del mestizaje, la música es considerada como un símbolo de fusión, de la superación de las diferencias, pero la representación de ese símbolo implica la reiteración continua de la diferencia. También está involucrada la jerarquía aunque en forma ambivalente: los pueblos indígenas y negros son percibidos como los depositarios de la verdadera tradición (poco se mencionan las tradiciones populares europeas) pero también son vistos como una combinación de autenticidad y atraso.” (Wade: 86-88). viii Aquí se hace notar la contradicción del clasicismo, el radicalismo respecto al papel preponderante de la cultura de la Grecia Clásica (ss. VI-V A.C.), de Nietzsche y la crítica al eurocentrismo que planteo en la base del presente estudio. Puesto que, siguiendo el principio onto-cosmológico-estético, todas las culturas, es decir, todas las formas de civilización humana son obras de arte, con su propia perspectiva desarrollada en función a su relación particular con el impulso de orden de la naturaleza. Así, este estudio trabaja sobre la hipótesis de que no sólo los griegos clásicos, sino todas las culturas de la historia, en especial la del Caribe colombiano,
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han logrado cierto nivel de manejo de las pulsiones artísticas de la naturaleza y como resultado han heredado diferentes visiones del mundo, diferentes fenómenos estéticos, que en últimas marcan caminos diferentes a la cultura dialéctica-moral imperante en Occidente. ix La formulación completa en “Autocrítica” 5 reza así: (las cursivas son mías)
“Ya en el prólogo a Richard Wagner se presenta el arte —y no la moral— como la actividad propiamente metafísica del ser humano; en el libro mismo retoma en varias ocasiones la provocativa tesis de que sólo como fenómeno estético esta justificada la existencia del mundo. De hecho el libro entero sólo conoce un sentido-de-artista y un segundo-sentido-de-artista detrás de todo acontecer, — un «dios», si se quiere, pero, ciertamente, tan sólo un dios-artista desprovisto por completo de escrúpulos y de moral, el cual, tanto en el construir como en el destruir, tanto en el bien como en el mal, quiere darse cuenta de su placer y de su autocracia, que son iguales, el cual, creando mundos, se libera de la necesidad de la plenitud y la sobreplenitud, del sufrimiento de las antítesis que en él se han concentrado. El mundo, en cada instante la alcanzada redención de dios, en cuanto es la visión eternamente cambiante, eternamente nueva del ser más sufriente, más antitético, más contradictorio, el cual sólo sabe redimirse en la apariencia (…) (Nietzsche, 2011: 332-333) x Estas dos formulaciones de la tesis central que prueba Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia se encuentran expuestas en “Autocrítica” 5 y en el cap. 1. Quiero subrayar aquí que entiendo la “Autocrítica” como una hoja de ruta, un mapa de la obra, que aporta las preguntas y caminos de interpretación a seguir, debido a la ambigüedad del lenguaje y a la novedad de las ideas. xi Este es pues el primer sentido de lo apolíneo y lo dionisíaco según El Nacimiento de la Tragedia, cap.1 y 2, siguiendo la formulación de Autocrítica 5. Esto es, un dios artista que hace y deshace el mundo eternamente, su fenómeno estético, mediante la lucha de potencias creativas y disolutivas. En otras palabras, aquí se afirma una ontología y una epistemología del devenir que critican la ontología del ser incognoscible que impera desde Platón-Sócrates en la filosofía y la religión occidentales. Así la filosofía de Nietzsche esta más cerca de Heráclito y de los filósofos naturalistas que de las corrientes del idealismo, el racionalismo o el empirismo de la Modernidad europea. Esto se afirma explícitamente en el otro texto aclaratorio de El Nacimiento de la Tragedia, en la obra autobiográfica de Nietzsche, “Ecce Homo” (2005: 79). xii Esta es entonces la idea fundamental de El Nacimiento de la Tragedia tal y como se desprende de los capitulo 1 y 2 (2011: 338-344) dónde se expone a grandes rasgos la posición naturalista de Nietzsche y su rechazo a la metafísica como rama de conocimiento: el mundo como lucha de pulsiones artísticas que crean y destruye la naturaleza, sueños bellos y realidad extática, apariencia y caos, principio de individuación y disolución del mismo. En una palabra, fuerzas naturales que Nietzsche simboliza y conceptualiza según su comprensión de las deidades artísticas griegas Apolo y Dionisio. xiii Cabe señalar que esta definición puntual de “devenir” es sugerida en El Nacimiento de la Tragedia más no formulada con este concepto especifico. No obstante, las alusiones a la naturaleza como movimiento, lucha, contradicción, antítesis, juego de potencias, etc., sugieren que Nietzsche siempre esta pensando en el devenir. (Nietzsche, 2011: 338, 342, 350).
Adicional a esto, están los escritos sobre los Preplatónicos, en especial los apartados dedicados a Heráclito y Demócrito, donde la ontología del devenir es uno de los temas más recurrentes, además del tono de apología y extensión que se le dedica particularmente al filósofo de Éfeso, Heráclito el Oscuro, y su concepción de mundo como devenir eterno, amoral y unitario. (Nietzsche, 20112: 364-374)
Finalmente, están las fuentes positivas de la formación de Nietzsche, es decir, las corrientes y autores que él adoptó como ejemplo a seguir desde el Gimnasio de Pforta hasta su formación universitaria en Bonn; no sólo Schopenhauer y Wagner como es la primera impresión y la moda de análisis simplificado de El Nacimiento de la Tragedia, sino sus maestros físicos y espirituales: Wilhelm Corssen, Karl Steinhart y Augusto Koberstein, quienes guiaron al joven por la Früromantik, el circulo de Jena, y el Idealismo (Kant, Schelling, Schiller, Goethe, los hermanos y la hermana Schlegel, los von Humboldt, el joven Hegel, y Hörderlin, su poeta favorito, Novalis,
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Fichte), el romanticismo inglés (Shelley, Sthendal, Emerson, Heine), el romanticismo francés (Víctor Hugo, Delacroix, Baudelaire, los hermanos Goncourt), el Clasicismo, o más bien, el amor desmedido a la Grecia Clásica, y también los filósofos monistas, naturalistas o ateistas: Lucrecio, Séneca, Spinoza, Bernays, Müller, Creuzer, Bernays, Bachofen, Feuerbach, Schleiermaier, Darwin (Barrios, 2005: 37). Fuentes entonces, que van a desembocar en El Nacimiento de la Tragedia y la filosofía dionisiaca que desarrollo Nietzsche, como crítica y estética, con el fin de salvar los abismos teóricos dialecticos de la tradición filosófica y científica occidental y afirmar una ontología del Uno-Todo. xiv La música apolínea es identificada por Nietzsche como ritmo únicamente, carente de la violencia melódica y armónica de la música propiamente dicha, la dionisíaca. xv Así entiendo la formulación negativa del principio filosófico: la apariencia afirma una parte de la totalidad del mundo, velando otra, la disolución. Formulación explicita en los capítulos 2,3 y 4 de El Nacimiento de la Tragedia como primer sentido de la cultura humana, según el cual, esta surge como una mascara, una creación más allá de lo dado en la naturaleza. Mascara o velo de belleza que, no obstante, necesita de su contracara caótica para mantener el equilibrio y no caer en la “patología” que niega absolutamente el mundo (Nietzsche,2011: 340). Por eso la cultura en su sentido primordial se entiende como “armonía” o “ingenuidad” del hombre frente a la naturaleza (Nietzsche, 2011: 347), un engaño que en el fondo opera conscientemente cuando el ser humano se enfrenta al poder inconmensurable e inexplicable de las contradicciones naturales. xvi Nietzsche sintetiza este argumento en El Nacimiento de la Tragedia, cap. 3, así:
“El griego conoció y sintió los horrores y atrocidades de la existencia: para poder vivir tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos. Aquella enorme desconfianza frente a los poderes titánicos de la naturaleza, (…) fue superada constantemente, una y otra vez, por los griegos, o en todo caso estuvo velada y sustraída a la mirada, gracias a aquel mundo intermedio artístico de los olímpicos. Para poder vivir los griegos tuvieron que crear, por una necesidad muy profunda, estos dioses: ciertamente, nos hemos de imaginar el curso de esta creación de la siguiente manera, el orden de los dioses olímpicos de la alegría se desarrolló en lentas transiciones a partir del originario orden de los dioses titánicos del horror gracias a aquella pulsión apolínea de belleza: como salen las rosas de un arbusto espinoso.(…) La misma pulsión que da vida al arte, en cuanto complemento y consumación de la existencia que seduce para seguir viviendo, fue la que hizo que surgiera también el mundo olímpico, en el cual la «voluntad» helénica se puso delante un espejo transfigurador. Viviéndola ellos mismos es como los dioses justifican la vida humana — ¡única teodicea satisfactoria!; La existencia bajo el claro resplandor solar de tales dioses es sentida como lo que en sí es apetecible.(…)” (2011: 346).
xvii Depotenzierung no tiene traducción directa en el español, por eso aparece traducida como ‘perdida de potencia’. No obstante, yo prefiero el extranjerismo porque me parece que transmite mejor el sentido de lo que se quiere decir. Esto es, la comprensión de la cultura en sentido amplio como orden, perspectiva, visión del mundo, creación del pensamiento humano en oposición a caos de la realidad natural. En este sentido es particularmente claro el ejemplo de “La Transfiguración” de Rafael (2011: 349-350):
“Rafael, que también es uno de esos «ingenuos» inmortales, nos ha representado en una pintura de tipo metafórico aquella pérdida de potencia de la apariencia para convertirse en apariencia el proceso primordial del artista ingenuo y, a la vez, de la cultura apolínea. En Transfiguración la mitad inferior, con el muchacho poseso, los portadores desesperados, los discípulos angustiados en su desconcierto, nos muestra el renovado reflejo del eterno dolor primordial, único fundamento del mundo: la «apariencia» es aquí reverberación del desacuerdo eterno, padre de las cosas. A partir de esta apariencia asciende ahora, como un perfume de ambrosía, un nuevo mundo aparencial, igual a una visión, del cual aquellos que están presos en la primera apariencia no ven nada — un flotar resplandeciente en una delicia purísima y en una contemplación sin dolor que irradia desde unos ojos dilatados. Aquí tenemos ante nuestras miradas, en supremo simbolismo artístico, aquel mundo apolíneo de la belleza y su subsuelo, la horrorosa sabiduría de Sileno, y comprendemos por intuición su mutua necesidad. Pero Apolo
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nos sale de nuevo al encuentro como la divinización del principium individiationis, sólo en el cual se hace realidad la meta eternamente alcanzada del Uno-primordial, su redención gracias a la apariencia: él nos muestra con gestos sublimes cómo es necesario el mundo entero del tormento, para que gracias al cual el individuo esté obligado a procrear la visión redentora, y cómo luego, inmerso en la contemplación de ésta, el individuo, en medio del mar, está sentado tranquilamente en su barca oscilante.” (349) xviii Es importante señalar que el tambor afrocolombiano es un producto que viene del áfrica en las mentes de los esclavizados, pues no llegaron instrumentos materiales del África, los esclavistas no lo permitían. Así que los fugados que se refugiaban en la selva buscaron los materiales más parecidos a los de su tierra, y aunando los conocimientos de las diferentes etnias africanas reconstruyeron sus instrumentos sagrados. De ahí las diferencias en las formas melódicas y rítmicas de los tambores en Colombia con los que se encuentran hoy en África. Sin embargo, las similitudes organológicas y la tradición oral de la costa caribe señalan indiscutiblemente hacia África como columna vertebral de la Música de Gaitas y Tambores (Escalante, 1989: 22; Bermúdez, 2003: 10; Zapata, 2002: 94).
Toda la evidencia histórica y arqueológica indica que es el aporte africano el que determina el intercambio con lo amerindio, el mestizaje que se hace notar en la similitud de los géneros de la Música de Gaitas y Tambores. El amerindio y el europeo aceptaron o rechazaron al africano en distintos casos, pero este siempre buscó la manera de ser incluido en alguna sociedad, cuando no creó la propia con todo lo que estuvo a su alcance. De ahí que sean inseparables estos géneros de su origen en los poblados selváticos, en la Rueda afroamerindia de gaitas y tambores que va a llegar a la historia occidental en el siglo XIX. (Bermúdez, 2006: 5-6; Zapata, 2002: 271)
xix Véase mapas 2 y 3. El antropólogo colombiano Manuel Zapata Olivella (2002: 44-76) expone sucintamente la historia milenaria de los pueblos africanos que fueron trasplantados a América, para refutar las ideas del barbarismo o la inferioridad étnica que cacarearon los gobernantes, sacerdotes y científicos europeos hasta el siglo XX todavía. En este sentido, resalta las dinastías Kush y Axum emparentadas desde tiempos milenarios con Occidente, hasta el punto de heredar la corona del Faraón de Egipto. Asimismo, subraya la relación entre la religión egipcia, antecesora de la Olímpica griega, con las mitología de las culturas Yoruba y Bantú, traídas posteriormente a América. xx Según Zapata (2002: 73) del área de influencia Bantú vienen la mayoría de afrodescendientes sobrevivientes al esclavismo en Colombia. Lo que explica las diferencias con las culturas afroamericanas descendientes del área Yoruba que enraizaron las culturas africanas en Cuba, Haití y Brasil. Sin embargo, también señala la importancia del hecho que Cartagena recibió africanos de todas la culturas en tanto primer puerto de América, lo que hizo que también en Cartagena y en todo el virreinato se diera la represión más fuerte por parte de la Inquisición. Estas tensas relaciones determinaron, entonces, los sincretismos operados por los cimarrones palenqueros y por los esclavizados en el Caribe neogranadino, uno de los cuales resalta, a saber, la Música de Gaitas y Tambores.
Así, en cuanto a las supervivencias culturales expresadas en la Música de Gaitas y Tambores, el antropólogo colombiano Aquiles Escalante (1989: 24), demuestra que el Lumbalú, ritual fúnebre de raíz africana, practicado todavía en el Palenque de San Basilio, proviene de los reinos Angola, Lubia y Manicongo. Asimismo, afirma que el Lumbalú es identificado como el principio primordial de todos los géneros de música con tambores, así como el principio ritual-mítico de cosmovisión de los pueblos afrodescendientes en las costas Atlántica y Pacifica de Colombia, Panamá y Ecuador. Por otro lado, Bermúdez (2003: 10) demuestra las supervivencias culturales de raigambre Yoruba en la Música de Gaitas y Tambores, contradiciendo la preeminencia Bantú, pero afirmando el refundimiento de las distintas culturas africanas en toda la Nueva Granada durante los tres siglos (XVI-XIX) que duró el esclavismo. xxi Zapata (2002: 95-96) muestra que los africanos esclavizados y evadidos se reunían en grupos según las naciones africanas a las que pertenecieran, igual que los amerindios. De ahí que pudieran recrear, conservar o tomar elementos culturales unos de otros. Luego, este hecho demuestra dos cosas importantes: primero, que existe una forma de continuidad cultural
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afroamerindia que sobrevivió el terrible siglo XVI, y segundo, que para el siglo XIX africanos, amerindios y sus descendientes tenían unas ideas de “nación”, “libertad”, “igualdad” y “fraternidad” mejor desarrolladas que los próceres educados en Francia. xxii Debo anotar aquí que las gaita campesinas, descendiente de las flautas de fotuto amerindias, son los instrumento mestizos más extendidos cuando se rastrean los orígenes de la música costeña colombiana. No obstante, entiendo también dentro de la denominación Música de Gaitas y Tambores a la música de pito atravesado, pues la herencia más antigua de este instrumento es amerindia y, aunque el instrumento podría ser africano, sus formas musicales, melodías, armonías, están más cerca de la gaita y su estética que de la tradición africana. xxiii Ver mapa 4. Bermúdez recopila datos de la antropología y la musicología para señalar la dispersión de las flautas de fotuto ejecutadas en pares junto a la maraca. Parece indiscutible que estos instrumentos son amerindios y además de gran valor cultural e histórico para los pueblos que las desarrollaron. xxiv Ver mapa 5. Zapata (1974: 18-27) demuestra que estas cuatro culturas, primeras pobladoras del norte de la Abya Yala y de los brazos de la cordillera andina, habían llegado a su apogeo para el siglo X D.C., y mostraban rasgos culturales fuertemente mestizados entre ellas y con las grandes culturas del sur y del norte, Incas, Guaraníes, Taínos, Mayas y Aztecas, principalmente. Esto es notable en los hallazgos arqueológicos, las crónicas de Indias, las herencias que perviven en estas zonas y en las lenguas, vivas y desaparecidas, de las culturas originarias de la Abya Yala. En este sentido, es posible rastrear las gaitas mestizas, su forma de construcción y ejecución, hasta un remoto nacimiento y desarrollo de la mano de distintas culturas y pueblos en todo nuestro continente. Con todo, es probable que la forma en que conocemos su ejecución junto a los tambores y cantos afroamericanos tenga su base estructural en lo africano que, como se dijo, determinó los elementos para el mestizaje. Pues en el caso del amerindio, este siempre ha sido reacio al mestizaje, y cuando este se da, tiende a diluir lo amerindio en favor de lo español o africano. Sin embargo, por otro lado, esta preminencia de la estructura musical africana en la Música de Gaitas y Tambores, la adopción de las gaitas y la maraca ajustándolas al ensamble rítmico-melódico de los tambores (Bermúdez, 20062: 16-20), obedece a la perdida de las tradiciones originarias debido al genocidio físico y cultural ejecutado por los conquistadores en el primer siglo de la Colonia [1536-1636] y continuado después bajo el amparo de las leyes y gobiernos, hasta hoy si se quiere (Zapata, 1989: 25). Con todo, lo importante es la existencia de las gaitas y la maraca, pues ellas, en tanto fenómeno estético, atestiguan una parte fundamental del proceso de desarrollo cultural en la Abya Yala, ellas son un vestigio que siempre será capaz re-crear la música ancestral de las flautas milenarias amerindias. xxv Por Abya Yala me refiero a la América precolombina.
xxvi El desarrollo cultural que se nota en las gaitas y maraca modernas marca un proceso análogo al de los tambores africanos y afroamericanos. Por esto, uso el nombre global de Música de Gaita y Tambores como he señalado, ya que son los dos elementos culturales visibles, los cuales unidos señalan el particular proceso de mestizaje dado en la costa caribe, donde resulta muy difícil separar los elementos culturales y saber hasta donde se re-creo, adopto, impuso o rechazó una u otra forma cultural: lo amerindio, lo africano y lo europeo. xxviiSegún Bermúdez (2006: 11-14) la evidencia histórica y arqueológica indica que las distintas afinaciones de los tubos que presentan las gaitas modernas y sus antecesores, así como el fotuto de cera, sinigual descubrimiento del periodo Clásico americano, datan de un periodo de esplendor y de intenso intercambio cultural entre las naciones de la Abya Yala. Esto es comprobado por las figuras de filigrana en oro y tumbaga dispersas en todo el Caribe moderno, que señalan al gran arte sagrado de la orfebrería en un momento de grandeza de la cultura humana que tuvo lugar en toda la Abya Yala. Lamentablemente, de las flautas de oro solo quedan mitos amerindios y crónicas europeas ya que los primeros conquistadores convirtieron en lingotes todo el metal sagrado que encontraron en los reinos de la ‘nueva’ Nueva Granada.
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xxviii Bermúdez señala los que podrían ser los hallazgos más importantes en relación al primer mestizaje de las gaitas con los tambores en la costa atlántica, en territorio Zenú:
“En territorio colombiano contamos con evidencias arqueológicas prehispánicas de estos instrumentos como la figura de tumbaga que representa una mujer gaitera, de la zona de los Montes de María (Ovejas, Sucre) y la temprana mención de Bartolomé Briones de Pedraza en su Relación de la villa de Tenerife (Magdalena) de 1580, en donde entre los grupos indígenas que fueron llamados Malebúes, describe a los ‘gaiteros que tañen con unas flautas muy largas’ y entra en detalles sobre la cabeza de cera, el ‘cañón de ave que meten en la boca para tañer’, el ‘calabazo… sonajero que esta con unas chinitas dentro’ y la función de las dos gaitas que, usando la terminología musical renacentista Briones indica que ‘uno es el tiple y el otro lleva el tenor’.” (2006: 12)
xxix Es importante señalar que las religiones de las culturas Chibcha y Zenú son matriarcales (Zapata, 1974: 40; 95), pues esto se relaciona con la estructura dual de la Música de Gaitas y Tambores que entiende los instrumentos y sus funciones desde la relación hembra-macho, donde la hembra, tambor o gaita, tiene preeminencia, lleva la libertad melódica, mientras el macho, acompaña y sigue el ritmo con armonías (Bermúdez, 20062: 17). Dicha estructura parece entonces venir del pasado amerindio y no del africano, cuyas formas religiosas son patriarcales hasta donde se ha encontrado, o al menos siempre estuvieron más cerca de la deificación del tambor como masculino, representación de los Orishas militares del panteón Yoruba, trasladados solapadamente al santoral cristiano en tiempos de la Inquisición en Cartagena. (Zapata: 1989: 116; Bermúdez, 20062: 16) xxx En este capitulo analizo lo dionisíaco según El Nacimiento de la Tragedia en los capítulos 1, 2 y 5 a 10. Allí trabaja Nietzsche su concepción de lo dionisíaco como embriaguez, música, genio-artista musical popular, transformación mágica masiva, mito trágico y concluye con la visión dionisiaca del mundo. Constituye así esta parte el centro de la obra de Nietzsche, pues aquí se exponen los conceptos fundamentales para entender su concepción de la Tragedia Helena en el culmen de la cultura sana, de la armonía de lo apolíneo y lo dionisíaco, antes de entrar de lleno a la parte crítica, la crisis de la cultura trágica y el surgimiento de la socrática. xxxi Tomo la primera pregunta del capitulo 2 y las otras de los numerales 1 y 4 del “Ensayo de Autocrítica”, en el que se exponen los interrogantes que llevaron a Nietzsche a la articulación de El Nacimiento de la Tragedia a partir de las pregunta por el significado de la Tragedia Helena, la música, el arte griego y el sentido de la existencia que subyace a dichos fenómenos estéticos. Dichas cuestiones remiten a los capítulos 5 a 10. xxxii Los palenques fueron enclaves selváticos donde se reunían los ‘cimarrones’ o africanos evadidos. Estos existieron desde la llegada de los primeros conquistadores con sus esclavizados africanos: desde Colón hasta Jiménez de Quesada (Zapata, 2002: 125). Su existencia, registrada por documentos Reales Hispánicos, aparece desde 1530, el Palenque Maturderé, siendo después el de Matuna el más importante, fundado precisamente por quien fuera proclamado rey, el africano Benkos Bioho, hacia 1600 (2002: 157). Desde la aparición de Benkos se registra todo un movimiento de emancipación de africanos e indígenas explotados en las ‘encomiendas’, una conexión de palenques o ‘pueblos libres’ [ver mapa 6] desde la Sierra Nevada de Santa Marta, pasando por las serranías de San Jacinto, Perijá y San Lucas, las ciénagas de la depresión momposina, hasta la cordillera central para desembocar en el Pacifico y en la Amazonía, o bien en las selvas del golfo de Urabá, conectando, luego también por mar con piratas y evadidos de las colonias del caribe (Zapata, 2002: 181). Esta ruta es importante pues es la misma que registra hoy día la ruta de la música y culturas afroamerindias. En otras palabras, las rutas del esclavismo y la rebelión son las mismas de la música-cultura afroamerindia, ver mapa 1. Para la relación de la historia de los palenques en las colonias del Imperio Hispánico, la referencia más importante para este trabajo es la de Zapata (2002) en las partes III y IV (126-276).
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xxxiii Estas son, en resumen, las definiciones de lo dionisíaco que expone Nietzsche en los dos primeros capítulos de El Nacimiento de la Tragedia, para analizarlas y probarlas en la segunda parte, capítulos 5 a10. xxxiv Así entiendo la adhesión de Nietzsche a la filosofía crítica y antimetafísica de Kant, a su eco en Schopenhauer, a la cosmología de Heráclito, al naturalismo de Spinoza, así como a las ideas epistemológicas-estéticas del primer romanticismo. Influencias que son rescatadas y transformadas por Nietzsche para dar paso a su teoría trágica.
De ahí su queja en la “Autocrítica” al lenguaje kantiano y schopenhaueriano de su primera obra. Sin embargo, las ideas de aquellos son indispensables para el desarrollo de la teoría dionisíaca como se desprende de las referencias explicitas a:
Schopenhauer (capítulos 1, 5, 6, 16) en las distinciones y relaciones entre lo apolíneo-dionisíaco, realidad-apariencia, fenómeno-cosa-en-sí, música-palabra, intensión-extensión, pesimismo-optimismo. Las cuales van a guiar los argumentos ontológicos y estéticos más importantes de El Nacimiento de la Tragedia, empero, separándose de su maestro y superando sus contradicciones metafísicas, su pesimismo y el resignacionismo trágico. A Schiller (capítulos 5 y 7) en la explicación del lírico, que Nietzsche usa para formular el argumento de la “transformación mágica dionisíaco-musical”. Igualmente, lo toma en la idea del coro satírico como “muro viviente”, “suelo ideal” y “libertad poética” que propicia el éxtasis comunal de la Tragedia Helena. Y a Schlegel (capitulo 7) en la idea del “espectador ideal” quien no sólo ve la obra, sino que vive en ella, deja que el mundo de la escena actué sobre él. Idea que también alimentará la interpretación de Nietzsche del coro trágico y de lo dionisíaco como arte masivo. xxxv Así entiendo el trabajo filológico -científico- que plasma Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia, su investigación sobre los griegos Clásicos que va a desembocar en la crítica radical a la cultura occidental, y por tanto, en la propuesta de una nueva forma de entender la cultura, una nueva filosofía de la historia, la antropología y la religión, en suma, una filosofía de la cultura.
xxxvi En los numerales 6 y 8 de la “Autocrítica” Nietzsche (2011: 332; 334) afirma que la idea de lo dionisíaco es nueva y constituye su obra autentica. Adicional a esto, me refiero también a la experiencia de Nietzsche de la ciencia y la filosofía como formas de arte que se han de unir para lograr llegar a conocer y a entender el mundo, el llamado por Nietzsche “problema de la ciencia (…) – ver la ciencia con la óptica del arte y el arte, con la de la vida…” (2011: 330). Problema que él mismo disfrutó y sufrió durante los años de formación y especialmente en los de preparación de El Nacimiento de la Tragedia, el periodo de Basilea. Problema que se convirtió en personal, alimentando al filosofo que abandonaría poco después su oficio científico definitivamente, para convertirse en Zarathustra, el poeta-bailarín emisario de Dionisio y su nueva filosofía (Gutiérrez, 2002: 41). xxxvii La Música de Gaitas y Tambores, sus géneros y subgéneros, se desarrollaron durante la época colonial, entre los siglos XVI y XIX, en los palenques que resistieron exitosamente la aculturación occidental (Zapata, 2002: 273; Bermúdez, 20062: 5). Por esta razón son pocas las referencias históricas que hay de la manera como sucedió este proceso. Sin embargo, gracias a los estudios antropológicos y sociológicos de la afrocolombianidad puede afirmarse dicho origen, el cual es confirmado por los relatos de los músicos tradicionales de la costa y de los musicólogos, quienes aseguran que la tradición de la Rueda de Cumbia tuvo lugar con elementos rituales similares en toda la costa caribe desde la aparición de los primeros palenques, hasta la aparición de la radio y el disco a mediados del siglo XX (Wade, 2002: 80-82). Dichos elementos son precisamente la música, el rito de embriaguez, la mitología naturalista y la lírica que expresa los sentimientos de placer y dolor. Elementos señalados por Nietzsche como la esencia de lo dionisíaco. xxxviii Sobre el Lumbalú, ritual fúnebre de los africanos, Zapata (2002: 92-94) y Escalante (1989:
12) muestran que este acusa la raíz más profunda de la cultura africana, su concepción filosófica de la vida en conexión con la muerte y la música como devenir unitario. Igualmente, señalan que en la estructura de este rito, la música y la danza, esta el principio de todas las formas religiosas y musicales afrodescendientes de América y su relación con la lucha por la libertad.
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Asimismo, Bermúdez (2003: 17-22) afirma la continuidad y sincretismo de ritos fúnebres y naturalistas asociados a la música de tambores, lírica e idiófonos de ascendencia Yoruba en los distintos géneros y subgéneros de la Música de Gaitas y Tambores. xxxix La relación de estos tres elementos, muerte, embriaguez y música, en ritos mistéricos se
puede rastrear en las tres familias culturales originarias, Chibchas, Arawak y Caribe, que habitaron la costa atlántica desde la prehistoria hasta el siglo XVI. Esto gracias a la arqueología y a las noticias diseminadas en las Crónicas, que dan cuenta de complejas religiones desarrolladas a partir de la experiencia de la muerte y del control de las potencias naturales (Zapata, 1974: 59; 67; 75).
No obstante, estos elementos también se pueden rastrear en las tradiciones vivas de los pueblos ameríndios sobrevivientes que se han mantenido mas o menos aislados en zonas selváticas de la costa. Tales son los pueblos Kogui, Wiwa e Ika, quienes son de particular interés en el nacimiento de la Música de Gaitas y Tambores, pues aun conservan formas antiguas de las gaitas y ritos sagrados que vinculan las deidades mistéricas, la muerte y la embriaguez con enteogenos (coca, tabaco, entre otros). Rituales y elementos sagrados que se mestizaron en diferentes grados y pasaron a los africanos, o bien, tomaron elementos de los que aquellos traían de África, con el fin de recrear sus ritos sagrados, llevando acabo así el proceso de mestizaje que atestiguan los diferentes géneros y subgéneros actuales de la Música de Gaitas y Tambores. (Bermúdez, 2006: 6; 10; 14).
xl Zapata (2002: 67, 110; 1974: 19, 20; 1989: 105-109) afirma la unidad cultural, tanto de amerindios en la Abya-Yala como de africanos en el continente madre. Por tanto, las similitudes entre africanos y amerindios, así como la segregación, persecución o abandono del europeo, propiciaron tanto su unión como la recreación de sus creencias y culturas a espaldas de la Iglesia y la Corona. Así nacen los palenques y rochelas, que sobreviven hasta la Ley de Emancipación de 1852, los cuales fueron combatidos por los gobernantes de la Nueva Granada, pero nunca pudieron ser vencidos, obligando a firmar varias capitulaciones y la libertad definitiva de los palenques en 1713. Por esto hoy se puede afirmar que entre las recreaciones culturales más importantes que se operaron en los pueblos afroamerindios libres está la Rueda de Cumbia, madre de la Música de Gaitas y Tambores. xli Zapata (2002: 172-175) analiza esta lectura del proceso social y cultural de los palenques recurriendo al texto del historiador Roberto Arrazola, “Palenque Primer Pueblo Libre de América”, quien argumenta que tal proceso es la verdadera historia de los pueblos afrodescendientes de Colombia, la verdadera lucha por la libertad y el motor de la independencia de Cartagena en 1811. xlii En efecto, esta es la interpretación de Nietzsche de la figura de Arquíloco en tanto padre de la poesía, el arte literario, junto a Homero, en la estimación propia de los griegos. La fama apolínea de Homero es conocida casi por todos en Occidente: el sereno juglar que canta la antigua historia griega y de la mitología Olímpica. A la inversa, la fama de Arquíloco es debida a su imagen de sátiro embriagado, y sus poesías escupen, literal y figurativamente, sobre el altar de Homero, convertidas en ditirambos o canciones a Dionisio, el mismo del vino y el sexo, asimismo, centro del rito milenario de las cosas sagradas de Deméter eleusina. (Nietzsche, 2011: 352) xliii Este proceso lo explica Nietzsche en El Nacimiento de la Tragedia, cap. 5, así:
“En primer lugar, (el lírico), como artista dionisíaco, ha llegado a hacerse uno plenamente con el Uno-primordial, con su dolor y su contradicción, y de ese Uno-primordial produce una réplica que es música, aun cuando, por otro lado, ésta ha sido llamada con todo derecho una repetición del mundo y un segundo vaciado del mismo; pero ahora esta música se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolíneo de los sueños, como en una imagen onírica de tipo metafórico. Aquella renovada apariencia afigurativa y aconceptual del dolor primordial en la música, con su redención en la apariencia, engendra ahora un segundo reflejo, que es una alegoría o ejemplo individual. El artista ha superado su subjetividad ya en el proceso dionisíaco: la imagen que le muestra ahora su unidad con el corazón del mundo es una escena onírica, que hace sensibles aquella contradicción y aquel dolor primordiales junto con el placer primordial de la apariencia. El «yo»
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del lírico resuena, así pues, desde el abismo del ser: su «subjetividad», en el sentido de los estéticos modernos, es una quimera. Cuando Arquíloco, el primer lírico de los griegos, proclama su furioso amor y a la vez su desprecio por las hijas de Licambes, no es su pasión la que baila ante nosotros en orgiástico torbellino: vemos a Dioniso y a las ménades, vemos al embriagado entusiasta Arquíloco echado a dormir —como Eurípides nos describe el dormir en Las bacantes, un dormir en una elevada zona de pasturaje en la montaña, al sol de mediodía—: y ahora Apolo se le acerca y le toca con el laurel. La transformación mágica dionisíaco-musical del dormido lanza ahora a su alrededor, por así decirlo, chispas-imágenes, poemas líricos, qué, en su despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos dramáticos.” (2011: 353)
xliv En efecto, en la Música de Gaitas y Tambores tales vestigios, elementos similares a los
dionisíacos, música-baile-canto y embriaguez comunal, son bastante marcados. Lo que lleva a concluir que el origen de la Música de Gaitas y Tambores se ha de buscar en las civilizaciones y culturas ancestrales del mundo, no en la civilización europea-occidental, de las que se tomaron los elementos para constituir su propia visión del mundo con el fin de afirmar la existencia de su cultura auténtica y armónica. De ahí que, en Latinoamérica, en la costa caribe colombiana, particularmente, se haya adoptado, no sin rezagos y resistencia, la cultura europea impuesta violentamente y que, peor aun, en sus principios fundamentales niega cualquier visión del mundo distinta a la suya. Asimismo, niega la cultura de los distintos pueblos del mundo y, aún más, los destruye sin reparos morales, casi como una fuerza natural, no ya apolínea o dionisiaca, sino de una índole monstruosa y enferma.
xlv Así lo concluye en el pasaje siguiente de El Nacimiento de la Tragedia, cap. 7:
(…) (E)l ser humano cultural griego se sentía superado en presencia del coro satírico: y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la sociedad, los abismos en definitiva entre los seres humanos, retroceden ante un sentimiento de unidad que tiene fuerza superior, el cual lleva de retorno al corazón de la naturaleza. El consuelo metafísico con el cual, como ya indico aquí, nos descarga toda verdadera tragedia— de que en el fondo de las cosas, y pese a todo el cambio de los fenómenos, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo; aparece con corpórea claridad como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos. (…) Con este coro se consuela el profundo heleno dotado singularmente para el sufrimiento más delicado y para el más grave, el heleno que con su aguda mirada ha conseguido alcanzar el centro tanto del terrible movimiento de destrucción de la así llamada historia universal como de la crueldad de la naturaleza, y que está en peligro de anhelar una negación budista de la voluntad. A ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para sí — la vida.” (2011: 362)
xlvi Tal vez el mejor ejemplo de la existencia de tales seres lo dan los Originarios Kogui, sobrevivientes al exterminio de las civilizaciones de la Abya Yala y, posiblemente, el pueblo-cultura menos permeado por la civilización de toda América. Ellos todavía realizan rituales con el par de flautas y la maraca, que tomaron como modelo-copia los afroamerindios en épocas coloniales, y estos ritos sólo pueden ser realizados por un sacerdote, designado por línea consanguínea dinástica matriarcal y preparado desde niño en los misterios más secretos de su religión.
Siendo esto así, la música es vista por los Kogui como lo más importante en sus mitos milenarios. La palabra designada para la unidad música-canto-danza, Shivaldaman, es la misma para el creador del universo, de la naturaleza-humanidad que, para ellos, también es unidad-devenir constante. Bermúdez (2006: 8,9,10) muestra estas relaciones casi en los mismos términos que Nietzsche expone sus concepto, valga anotar además que la concepciones filosóficas del pueblo Kogui se encuentran muy cerca de las de Nietzsche, y esto, más que una coincidencia, me parece una muestra del avanzado estado de desarrollo del pensamiento ancestral de la Abya Yala. Me parece importante citar el texto puntualmente:
“Para los Kogi, y por extensión para los otros grupos indígenas de la Sierra, el canto, el baile y la música son parte integral de su mundo de valores e ideas y funcionan como importantes vehículos de comunicación entre su universo simbólico y lo terrenal; así al menos se puede constatar del análisis que música, canto y baile tienen en sus narraciones míticas y que llevan a la expresión síntetica contenida en muchos de sus relatos: ‘bailamos para no morir’. Shivaldaman
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(shivalamá) es un concepto asociado al canto ‘de los antiguos’ es decir al mundo mítico y al tiempo primordial de los ancestros y también al poder secreto de los mama, materializado a través de sus cantos. Con un nombre derivado de este, se nombra también a una de sus ‘madres’, la ‘madre de los cantos antiguos’ (shivaldaneumang), una de las personalidades de la Madre Universal. Preuss explica que este concepto está ligado a la idea de un ‘hilo conductor’ (shi) y al de existencia o permanencia (avahi) y también asociado al de aprendizaje que literalmente se traduce como ‘asegurar o amarrar con un hilo’.” (2006: 10)
La relación de esta cultura con la gaita-tambor es perceptible en la música que acusa raíces originarias, es decir, en su genero más popular, la gaita corrida, que es instrumental y donde la libertad de improvisar, entrar en éxtasis con el instrumento y la melodía-armonía, es el fundamento de las canciones. Asemejándose entonces a las canciones conservadas por los Kogui, quienes aseguran son oraciones, un lenguaje místico-musical que, aunque perdido, conserva sus vestigios esperando volver a la luz.
Vestigios usados por afroamerindios para recrear sus culturas ancestrales, como lo demuestran los otros tres géneros modernos de la gaita campesina, el porro, la cumbia y la puya, que son, en parte, el intento de las flautas por imitar cantos de raigambre africana, y así se separan del elemento originario americano expuesto totalmente en las gaitas corridas: el éxtasis del músico-sacerdote y su creación de canciones que traducen la sabiduría de la naturaleza. De ahí el sentido de los dos motivos recurrentes para nombrar canciones de este genero, la gaita corrida: relacionados con la muerte, por un lado, y con la naturaleza, aves, plantas, espacios sagrados, por otro. (Bermúdez, 2006: 10; Zapata 1974: 35-76)
xlvii En síntesis, se puede asegurar, según Zapata (1989: 105; 2002: 220), Bermúdez (2006: 5;
20062: 11), Gonzales (1989: 6) y Wade (2002: 71), africanos y amerindios se encontraron una y otra vez en los siglos coloniales, para unir su cultura y su sabiduría dionisiaca, dando a luz la Música de Gaitas y Tambores, en las Ruedas-rito primordiales, como testigo vivo de sus luchas por la libertad. Lo que en nuestro contexto nietzscheano significa sobrevivir a la naturaleza y a la historia, a la selva y a la colonia, y erigirse como una cultura auténtica, sana, que comprende las potencias naturales, las respeta y vive como si fuera una obra de arte, siguiendo los preceptos del Uno-devenir. Gaitas y tambores van a coronar, entonces, a los reyes y caciques de la nuevas ‘naciones’ afroamerindias, levantadas en los enclaves selváticos, pero que para el final de la colonia, el siglo de las revoluciones, se tomaron las plazas de ciudades y pueblos para celebrar la ‘Independencia’. xlviii Se estudian en esta parte los capítulos 9 y 10 de NT, donde Nietzsche concluye su análisis
más propositivo con respecto al surgimiento de la cultura y de su esplendor en la sensibilidad para el mito, en la imaginación de una humanidad armónica que comprende y respeta a la naturaleza y a la humanidad en tanto obras de arte vivas. xlix Respecto a este mito de la Conquista, tengo que anotar que hace parte de la tradición oral
sobreviviente al exterminio. Por eso aparece con variaciones en diferentes lugares de América. Sin embargo aquí interpreto de esta manera, de forma mítica, las noticias de las ciencias: la reticencia de las culturas amerindias al mestizaje, su separación con el objetivo sobrevivir, así como la disolución de sus elementos culturales en el contacto con africanos y occidentales. Interpreto así una serenidad que esconde lo terrible del exterminio en la mascara de su cultura artística. Por esa razón, por ese profundo sentido cultural de los mestizos, se explica que las gaitas campesinas conserven y pasen al tambor y a la lírica su visión del mundo cifrada en su música y sus mitos. l Me ocupo en esta parte, sintéticamente, de la última fase de El Nacimiento de la Tragedia, de
los capítulos 11 al 18 donde Nietzsche concluye su trabajo crítico y creativo con la reflexión sobre Eurípides y la Comedia Ática Nueva, Sócrates y la ciencia, el conocimiento trágico y la vía de renacimiento de lo dionisíaco en la armonía de arte, ciencia y filosofía. li Después de analizar la historia de la Música de Gaitas y Tambores en la época colonial (ver
Cap. II, 2.3 b, 2.4 b), pasó a la historia en tiempos de Independencia y República.
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lii Nietzsche entiende la serenidad griega como síntoma de la enfermedad cultural que atraviesa
la historia de Occidente desde el Imperio Romano hasta la Modernidad. Esta se presenta como huida del horror mediante las explicaciones lógicas, haciendo esclavos de la lógica a los humanos y a las potencias artísticas mismas. Así pues, Nietzsche retoma la crítica del Romanticismo Temprano a las ciencias que presentan a los griegos como un pueblo sereno que conjuró el sufrimiento con la lógica y la moral. Al contrario, Nietzsche cree y trabaja sobre teorías científicas, estéticas y filosóficas que encuentran en la cultura griega prehelénica el sustrato y el verdadero esplendor no sólo de los griegos, sino de toda la humanidad.
liii Así narra Wade (2002) este periodo de la historia del país:
“ Al igual que en otros países de América Latina, en Colombia los círculos políticos e intelectuales elitistas de finales del siglo XIX y comienzos del XX buscaban definir su cuestión nacional. Tenían por delante un país heterogéneo, dividido en regiones mal comunicadas debido tanto al terreno quebrado como a una pobre infraestructura y con poblaciones numerosas que percibían como diferentes, es decir, mestizas con gran proporción de indígenas y negros. Dentro del contexto nacional, uno de los principales elementos de esa percepción diferente procedía de la fuerte regionalización y de la distribución desigual de los descendientes de europeos, africanos y nativos americanos, que dieron lugar a pautas espaciales específicas todavía vigentes. Desde la perspectiva del interior montañoso, el litoral Pacífico era negro, la región del Caribe colombiano (litoral y hinterland) era altamente mestiza con proporciones significativas de indios y negros, más allá de la Cordillera Oriental, las selvas de los valles del Orinoco y el Amazonas estaban pobladas por nativos americanos y misioneros (aunque los llanos, la llanura entre la selva y el piedemonte, habían sido colonizados tiempo atrás por una amplia variedad de gentes); en contraste, el interior del país era principalmente blanco y mestizo, con alguna población indígena en sitios rurales aislados y algunos negros y mulatos en determinados sectores de los valles interandinos. Este interior del país, especialmente en sus centros urbanos, era el centro del poder, la riqueza, la "civilización" y la blancura(…). Luego de numerosos experimentos constitucionales que oscilaban entre federalismo y centralismo, sólo hasta 1886 Rafael Núñez impuso una Constitución fuertemente centralista escribiendo, dicho sea de paso, la letra del Himno Nacional de Colombia. Esta centralización tuvo lugar con base en un proceso, iniciado en 1850, de cambios económicos y políticos que rompieron con estructuras coloniales y dieron lugar a una "formación social nacional”, caracterizada por una intensiva colonización de tierras vírgenes rurales y una creciente integración del campesinado a los mercados nacionales e internacionales, por intermedio de la burguesía comercial (Fals Borda)”. (42-43)
liv En palabras de Zapata (2002):
“La libertad absoluta para preservar los valores africanos auténticos, ocurrió después de
la emancipación (1852), cuando libertos y libérrimos, los abuelos desnudos y desafiantes,
asumieron su libertad en las selvas, ríos y litorales, como un reto a vivir de acuerdo a sus
tradiciones ancestrales. Pero sólo lo lograron en parte porque la aculturación hispana les había
dejado firmes patrones culturales: idioma, religión, vestidos, hábitos, una dependencia
económica y social del régimen que persiste hasta nuestros días. (…) Los pocos aborígenes
colombianos que habían sobrevivido a la Conquista procuraron mantenerse en comunidades
cerradas en las altiplanicies o perdidos en las selvas amazónicas y del Pacifico. (…) Los
africanos, por el contrario, aunque se les confinara en las haciendas y minas, invadieron el mundo
social urbano y familiar de los españoles, en virtud a los múltiples oficios que desempeñaban.
Cocineros, domesticas, artesanos, agricultores, capataces, transportadores, etc. Donde quiera
que estuviera el amo, a su lado obligatoriamente permanecía el africano(…). Esta relación
socioeconómica determinó el tipo de costumbres, pensamientos y actividades culturales. Dos
mundos aparentemente distanciados por los prejuicios, pero inseparables en la vida social.
(Zapata, 2002: 235)
lv Esta relación entre la cultura europea y la afroamerindia-mestiza es descrita por Bermúdez:
(…) Sin embargo, el siglo XIX resulta ser un momento muy particular en la música de la Costa Atlántica, como probablemente ocurrió con casi toda la música latinoamericana, y es que durante este tiempo experimentó el impacto de las contiendas independentistas, de las guerras
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civiles y de las relaciones clientelistas instauradas por los partidos políticos, además de seguir viviendo la batalla compleja entre autoridades civiles y eclesiásticas, y entre éstas y el resto de la población. En el fondo, la música de la Costa Atlántica vivió el conflicto entre la cultura dominante y las culturas dominadas, éstas luchando por su supervivencia y aquéllas proyectando todo el espíritu represivo que, desde comienzos del siglo XIII a raíz de eventos como los Consejos de Aviñón y París, impuso su ascetismo en Europa proscribiendo la música y la danza en las iglesias, procesiones y cementerios. Por otra parte, la posibilidad de nuevos y mayores espacios de expresión, así como de nuevas influencias extranjeras (fundamentalmente europeas), hacen pensar en el siglo XIX como un momento histórico crucial y sin precedentes en la conformación de la cultura sonora de la Costa Atlántica colombiana.
Richard Vawell, oficial de la Legión Británica de Bolívar, declaró alrededor de 1817 que, en los ejércitos revolucionarios de América Latina, la selección de los integrantes de las bandas de guerra se hacía con base en la apariencia física de los aspirantes sin tener en cuenta las posibles aptitudes musicales, por la sencilla razón de presumirse que todos los criollos tenían talento musical. Esta sorprendente noticia sintetiza el mayor capital político de los sectores populares de la Costa Atlántica colombiana: inscritos en una estructura de dominación que les discutía no solamente sus reducidas condiciones de vida, sino, en ocasiones, hasta su calidad de seres humanos, sus argumentos para existir debían surgir de su propio entorno y, aunque carecían de una mayor tradición de cultura literaria en el sentido europeo de la expresión, contaban con un riquísima tradición cultural en el sentido antropológico, que les permitía asumir los quehaceres musicales en forma masiva, cosa que contribuyó a mantenerlos como grupos sociales dinámicos durante todo el siglo XIX, incluso teniendo en cuenta las guerras civiles y los conflictos sociales que asolaron a la región costeña durante ese período. (Bermúdez, 2008: 72)
lvi Zapata señala el mutuo influjo del esclavismo y las revoluciones burguesas, así como de las
luchas cimarronas en toda América y las luchas revolucionarias en Europa, a despecho del prejuicio interpretativo que sólo muestra el influjo de Europa hacia América por medio de los criollos ilustrados:
“La explotación de los recursos de las Colonias americanas con los millones de hombres arrancados de África en tres siglos, además de acumular en Europa el capital industrial, engendró la burguesía, nueva clase que luchaba por arrebatar el poder a la realeza y la nobleza, para establecer una sociedad más justa, en donde se reconocieran los “Derechos del Hombre”, basados en la “Libertad”, “Igualdad” y “Fraternidad”. Tales emancipadores no contemplaban la abolición de la esclavitud en américa, precisamente porque el monopolio del comercio humano aseguraba el domino en la naciente economía industrial. No obstante, sus ideales revolucionarios sí influyeron en las luchas antiesclavistas de América desde antes del triunfo de la Revolución Francesa, como ocurrió en los movimiento que precedieron a la Independencia de los Estados Unidos y a la antiesclavista Revolución de Haití.
El prejuicio de relacionar los mutuos influjos de estos movimientos emancipadores, aunque buscaba fines distintos – abolición de la esclavitud e independencia – ha permitido que se cubran con un manto de sombras, hecho de gran trascendencia para la comprensión de las campañas libertadoras en nuestro continente. (Zapata, 2002: 262-263) lvii En palabras de Zapata:
“(…) Queremos con esto señalar la patética traición de negársele la libertad (a los
africanos esclavizados) en las constituciones republicanas; con el agravante de haber sido proclamada su abolición en los inicios de la lucha, cuando los patriotas sureños no disponían de voluntarios criollos para sus ejércitos, pues carecían de heroísmo y valentía. (…) En el momento del desplome del Imperio Español y de la iniciación de la revolución fabril, la palanca del desarrollo recaía en la emancipación de los millones de africanos que habían alimentado con su vida y creatividad tres siglos de colonialismo. (…) Al postergarse este proceso, no sólo se traicionaban los ideales de “Libertad”, “Igualdad” y “Fraternidad” de la revolución burguesa, sino que se perpetuó el monopolio de la riqueza en manos de los criollos latifundistas, quienes frenaron la introducción del maquinismo industrial. (…) La prolongación de la esclavitud impidió el salto de nuestros pueblos hacia una sociedad industrializada, a la par de perpetuar las desigualdades étnicas. (…) Las ejecutorias y nombres de los héroes anónimos de las guerras cimarronas por la libertad, bajo las banderas independentistas de los criollos mestizos, fueron marcados con el estigma de bastardos en las nuevas repúblicas. (Zapata, 2002: 310-311)
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lviii Bermúdez (2008) describe este proceso cultural durante el siglo XIX:
“Muy consecuentemente con las expectativas democráticas sembradas por el signo de los tiempos, el final del colonialismo español y los comienzos del período republicano significó algo muy concreto para los sectores populares costeños; como muchos asociaban vagamente la independencia política con la emancipación social, se entendía que había la posibilidad real de expresarse libremente a una escala antes desconocida. Las clases altas de la Costa republicana tomaban nota de esto pero en caricatura, como lo demuestra el hecho de esgrimir su racismo en forma sorda, no en declaraciones oficiales sino en los salones de baile. (…)
Posiblemente, estas expectativas de emancipación social incidieron en el desarrollo de una nueva forma de mestizaje musical típicamente costeña; lo cierto es que dada la abierta e irresistible disposición musical de los habitantes del Caribe colombiano, la vena experimental, es decir, la tendencia a combinar elementos tomados de diferentes culturas sonoras en la búsqueda consciente o no de un nuevo contexto, podía entonces mostrarse sin el arraigado temor a la Santa Inquisición y a los designios imperiales. (Bermúdez, 2008: 80)
lix Bermúdez (2008) recopila los relatos sobre la Música de Gaitas y Tambores, la Rueda de cumbia y los primeros carnavales que han sobrevivido del tribulado siglo XIX, de lo que concluye la fuerte raigambre afroamerindia de la cultura popular costeña en épocas de guerras independentistas:
“En el siglo XIX, los más sobresalientes canales de mestizaje musical —esto es, de constante observación y experimentación en lo que se refiere al contacto entre las distintas culturas sonoras que se conjugaron en el Caribe colombiano—, fueron las fiestas comunitarias y los carnavales que se celebraban en distintos sitios durante gran parte del año. En 1826, aproximadamente, los conjuntos aborígenes y mestizos se expresaban por separado en las fiestas de la Virgen de la Candelaria, la «virgen mochoroca», uno de los eventos folclóricos más importantes de aquellos tiempos, que tenía lugar el 2 de febrero en varias ciudades y poblaciones de la Costa; de acuerdo con la narración que hizo para la Cartagena de entonces el general Joaquín Posada Gutiérrez en sus Memorias histórico-políticas, los instrumentos principales de los conjuntos aborígenes eran las gaitas (no mencionó la percusión de estos grupos) y bailaban en rueda, golpeando el suelo acompasadamente con los pies, cadenciosamente y en silencio; contrastaba esto con la presencia de una percusión vigorosa en la música mestiza y con una coreografía vistosa que anunciaba las cumbias, porros y fandangos de nuestros tiempos; las mujeres erguidas con la cabeza adornada de flores, la galantería del parejo que les obsequiaba las velas de sebo y el pañuelo para cogerlas, las piruetas del parejo en la rueda iluminada, etc.” (81)
De acuerdo con la información existente, estas fiestas de la Virgen de la Candelaria y el desaparecido Carnaval de Cartagena cerraban una intensa temporada que comenzaba mucho antes. En 1829 un viajero norteamericano tuvo la feliz oportunidad de escribir sus observaciones sobre la temporada decembrina en esa ciudad: las fiestas comenzaban antes de la Navidad y seguían prácticamente sin interrupción hasta el Día de Reyes; se paralizaban las actividades económicas e «incluso para ciertos períodos la ley prohíbe efectuar transacciones comerciales»; todas las noches, bajo un pabellón sostenido por postes, se efectuaban en la plaza pública bailes y disfraces que duraban hasta el amanecer congregando tanto a las clases altas, con sus valses, como a los esclavos, en una esquina de dicha plaza, con sus fandangos (…).
Por su parte, el carnaval de Cartagena, evento ya desaparecido pero que fue seguramente importantísimo para el desarrollo del folclor sonoro costeño, en 1826, aproximadamente, fue la salida a la calle de las naciones africanas organizadas en cabildos, según la descripción del Domingo de Carnaval ofrecida por el general Posada Gutiérrez. En uso de su cuarto de hora de libertad, los esclavos salieron de la ciudad a las ocho de la mañana desfilando hasta el cerro de La Popa donde veneraron a la Virgen de la Candelaria «consuelo de los afligidos», asistiendo a una misa solemne a mediodía; sin embargo, lejos de llegar a La Popa en una procesión cristiana, la salida de los cabildos rememoró las costumbres africanas con el estruendo propio del momento (hicieron tiros con escopetas y carabinas), disfraces, máscaras, rostros pintados y música percusiva; las mujeres se adornaron con las joyas de sus amas,
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quienes compitieron entre sí por mostrar la esclava más vistosa; luego de la misa solemne regresaron a la ciudad llegando a las tres de la tarde, y quedaron completamente libres para divertirse en sus cabildos hasta las seis de la mañana del Miércoles de Ceniza, después de lo cual volvieron a la esclavitud cotidiana a esperar otro año más para que, siguiendo una usanza que al parecer ya era antigua en la Costa, los amos les volvieran a permitir unas cuantas horas de baile en libertad. (2008: 82-83)
En 1829 estuvo en Barranquilla el norteamericano Rensselaer van Rensselaer en calidad de huésped de John Glenn, uno de los principales comerciantes de la localidad. (…) Seguramente, tanto puritanismo tropical concentrado le hizo apreciar mejor la frescura de la calle. (...) se expresaron grupos de disfraces (no descritos, por desgracia) armados con palos semejantes al Paloteo o a las luchas rituales de los Congos; lo más destacado fue, en opinión del viajero norteamericano, el evento de «La Conquista», un montaje colectivo en el cual dos grupos disfrazados de aborígenes —los unos civilizados o «sometidos» y los otros libres y salvajes— libraron, durante el tercer día de carnaval, una batalla que terminó con la derrota y prisión de los salvajes y el bautizo de uno de los cautivos; era un acto destinado a mantener en la memoria colectiva el recuerdo de la sangrienta llegada de los españoles. Rensselaer observó que el grupo «sometido» bailó ocasionalmente en las calles al son de la gaita hembra y la gaita macho, generadoras de un «aire melodioso, salvaje y alegre» al cual podía asociarse un sentimiento preciso: «el tono familiar de un grito de guerra especialmente profundo hacía renacer ecos ancestrales»; se puede decir categóricamente que Rensselaer, un observador externo que asistió al espectáculo por primera vez, quedó profundamente impactado: «No había sido sino un burlesco simulacro... y, sin embargo, el espectáculo despertaba una serie de ideas que... asociadas con el trato antinatural y cruel que los antepasados de esta misma gente recibieron de sus conquistadores sedientos de sangre, dejaba una impresión no muy fácil de erradicar». Alguna razón tenía, pues, Rensselaer, quien seguramente no era un experto en cuestiones de mestizaje, para afirmar que, en el carnaval de Barranquilla de 1829, el lugar principal correspondió a la cultura de los habitantes originales de estas tierras. En efecto, los sectores populares de la Costa Atlántica, descendientes directos del proceso de mestizaje, dirigieron la fiesta con una astucia muy propia: desprovistos de los atributos occidentales de poder, esgrimieron aquí su propio lenguaje político que combinó el placer con la práctica de las ceremonias rituales que apelaban a la memoria ancestral, tal vez como una expresión de las expectativas y premoniciones de emancipación social despertadas en el movedizo ambiente de la joven República, o también como un ejercicio de vida colectiva, una demostración típica y vernácula de un poder popular embrionario, hablando en lenguaje caribeño. (2008: 83-84) lx Me refiero al periodo de la Guerra de Independencia y al posterior de las guerras civiles que
culminan con la Guerra de Los Mil Días, pues, según Wade (2002: 70) son pocas las fuentes históricas que se han rescatado de tal periodo, dificultando así por décadas el trabajo de los historiadores, antropólogos y musicólogos en el sentido de esclarecer como se dio la relación entre las diferentes culturas afroamerindias y europeas. lxi Wade (2002) señala la complejidad cultural-musical del siglo XIX, por un lado la cultura
occidental y por otro la afroamerindia-mestiza, que se iban refundiendo en las ciudades, poblados y campos de la República:
“(Respecto a) la dinámica cultural en el siglo XIX, (…), las escasas fuentes disponibles sobre la música en el Caribe colombiano antes de la industria fonográfica y la radiodifusión sólo permiten trazar cuadros muy generales y rudimentarios. Evidentemente la escena musical era bastante compleja: música erudita, música popular y música militar provenientes de Europa a través de medios urbanos; pero también habían bandas de viento extendidas mucho más allá de las ciudades, y la mayoría de los músicos de las bandas, militares o no, eran trabajadores. Los pueblos pequeños también tenían su banda. y no era raro que la dirigiera un extranjero. Teniendo en cuenta que no existía economía minera ni de plantación, muchos esclavos negros y sus descendientes vivían en sectores urbanos y estaban expuestos tanto a la música elitista como a los estilos reelaborados de origen africano de sus propios círculos y cabildos. Los indígenas también vivían tanto en la ciudad como en el sector rural.
En pueblos y ciudades las élites escuchaban música europea (cuadrillas, polkas, valses, mazurcas, contradanzas, minués), pero también estilos locales o bailes de la tierra que incluían danzas probablemente. Estas élites urbanas también apoyaban y organizaban algunas de las
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fiestas de las clases populares: el muy citado relato de Posada Gutiérrez sobre la música y la danza de los sectores populares de Cartagena en la década de 1830 menciona las gaitas indígenas y los cabildos de negros, donde bailaban currulao y participaban en los desfiles de disfraces organizados por las autoridades. Una fuente posterior, menos utilizada, es el libro sobre historia de Cartagena, de Urueta y Gutiérrez de Piñeres, que describe unos fandangos de finales de siglo XIX. Urueta y Gutiérrez de Piñeres describen "las procesiones cívicas nocturnas" con carrozas carnavalescas acompañadas por una "banda de música", pero también por un "tambor africano" con mujeres batiendo palmas y cantando versos improvisados; las carrozas pertenecían a tres asociaciones de fandango y eran financiadas por partidos políticos y familias distinguidas.
En el caso de Barranquilla, hada finales del siglo XIX se perciben los primeros intentos, en tiempo de Carnaval, por parte de las élites de organizar celebraciones callejeras convirtiéndolas en eventos organizados donde participaban todos los sectores, elitistas y populares (…).” (70-74) lxii Sobre este punto, de la desaparición de las Ruedas de cumbia en las zonas de confluencia de afroamerindios hacia mediados del siglo XX, Bermúdez (20062) describe este proceso desde el ejemplo de la gaita en los Montes de María (Bolívar y Sucre). Sin embargo, este es un proceso que se da en toda la región, incluidas las zonas donde priman musicalmente el bullerengue (Golfo de Urabá y Canal del Dique) y la Tambora (Depresión momposina y Serranía de San Lucas):
“En la actualidad la música de gaiteros esta en proceso de recuperación después de casi desaparecer durante las décadas de 1950 al 70, que paradójicamente fue el momento de mayor popularidad de Los Gaiteros de San Jacinto, conjunto que como ya se dijo, fue creado en el marco de los ya citados espectáculos folklóricos y la naciente industria discográfica. En época reciente, la celebración del primer Festival Nacional de Gaitas en Ovejas (Sucre) en 1985 promovió la conformación de nuevos conjuntos, sobre todo entre los jóvenes dela región. Sin embargo, debido al profundo cambio que ha afectado la sociedad campesina de la zona, la música de gaitas ya no cumple con las funciones sociales que le eran propias, aunque hoy tiene vigencia gracias al citado festival y a la promoción que ha tenido en ambientes urbanos a nivel nacional e internacional. En la ciudades, su contexto actual es de las presentaciones privadas y en lugares nocturnos, al igual que los conciertos promovidos por entidades culturales dentro y fuera del país. En su contexto campesino, la música de gaita sobrevive en algunos pueblos de la región en donde sólo en forma marginal desempeña sus antiguas funciones, pero que se ha visto estimulada por los festivales mencionados, en donde los músicos campesinos ven la opción de afirmar su identidad local representando a sus pueblos y ganar algún dinero adicional. En esos eventos se reivindica la importancia del baile y se sigue observando su fuerte asociación al consumo de alcohol, característica esencial de sus antiguos festejos.” (20062: 9) lxiii Wade (2002) muestra la imagen de ‘nación’ que construyeron las élites republicanas desde
el gobierno y la Iglesia desde la educación, imponiendo en ultimas un modelo occidentalizado y negando el valor cultural de lo afroamerindio-mestizo:
“Las representaciones de identidad nacional, producidas desde finales del siglo XIX y comienzos del XX por una élite letrada, menospreciaban generalmente tanto a los negros como a los indígenas y favorecían a los blancos. En ellas no era que se les ignorara en nombre de una imagen homogénea de mestizaje blanqueado; lejos de ello, conformaban un punto de referencia constante para los imaginarios de la nación, simbolizando el atraso y el primitivismo que contrasta con la percepción de superioridad elitista y con el concepto que se tiene del futuro ciudadano. (44)
(…) Puede observarse esta misma tensión entre mismidad y diferencia en un breve examen de los libros de texto para uso escolar (…) Ciertamente los indígenas y negros fueron, y aún son, una presencia constante en estas representaciones de colombianidad, solo que relegados a una posición inferior. Se invocó la homogeneidad en términos de ciudadanía y legado compartido; nunca se negó la heterogeneidad e incluso se la elogio en términos de la abundancia de variedades que podía ofrecer Colombia, pero fue subordinada a la jerarquía, especialmente en términos raciales.(49)
(…) Un breve examen de la política cultural del Estado permite observar otro ángulo de las representaciones e intentos de configurar la identidad nacional, Antes de la década del 60 el trabajo cultural consistía en promover "alta cultura", es decir, el tipo de actividades culturales
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asociados con los círculos intelectuales europeos además de estar estrechamente conectadas con la educación formal y las artes. (50)
lxiv En palabras de Wade (2002):
“Los procesos de transformación y apropiación fueron algo muy común en América Latina (y en otras partes) hacia finales del siglo XIX Y comienzos del XX. Las sociedades latinoamericanas se urbanizaron sobre la base de una vigorosa migración del campo a la ciudad, y de la diferenciación del espacio urbano en zonas estratificadas en términos de clase. Al mismo tiempo adquirieron elementos crecientes de capitalismo: colonizaciones agresivas contribuyeron a la ampliación de las fronteras internas, surgieron las industrias nacionales y las economías se vincularon cada vez más a los circuitos globales de intercambio.” (9)
“(…) Durante el siglo XIX la actividad económica regional estuvo dominada por los puertos de Cartagena, Santa Marta y, después de IS70, Barranquilla (que hasta la mitad del siglo era un pueblo pequeño). Estos puertos conectaban el interior del país con los mercados externos y estaban subordinados a los ciclos de prosperidad y caída que presentaban las exportaciones del interior como el tabaco (1850-1870) y el café (que se volvió importante en 1890). A pesar de cierto crecimiento agrícola (se cultivó algo de tabaco, y el banano de las plantaciones de la United Fruit Company en el Magdalena fue una de las exportaciones mayores durante las primeras cuatro décadas del siglo XX), en general la Costa experimentó un desarrollo limitado y lento; el sector rural estuvo dominado por una ganadería que exigía poca mano de obra y, grandes extensiones de tierra. y la actividad industrial floreció en los puertos, bastante desconectada de su entorno regional.” (55) lxv En palabras de Bermúdez (2003):
“En los géneros musicales colombianos, las retenciones africanas mencionadas se presentan en varias formas. Por un lado existen géneros musicales colombianos cuyos nombres están relacionados con rituales e instituciones de origen africano como Poro, Sande, Wunde. En algunos casos, los géneros colombianos tienen aún cierto significado ritual pero en general sobreviven como géneros de música popular de baile que se han alejado de su estado original de músicas campesinas con funciones comunitarias. En la actualidad, en el ámbito campesino, el porro (de los conjuntos de gaitas o de las bandas), el chandé (de las tamboras) y en menor grado los hundes (del litoral pacífico sur) colombianos no mantienen sus funciones rituales originales africanas aunque algunas de sus características actuales pueden indicar que las mantuvieron al menos durante un tiempo.
(…)En Colombia, la población de dichas zonas campesinas ha estado sujeta históricamente a la voracidad y la explotación de propietarios, con los inherentes conflictos por el control de la tierra y sus recursos, en los que siempre han participado diferentes facciones armadas. El resultado ha sido el desplazamiento forzado y la urbanización marginal de gran parte de su población. (…) Los contextos originales de estas músicas han casi desaparecido y hoy en día sobreviven sólo como vestigios en las zonas marginales urbanas.
(…) La riqueza musical constituida por las instituciones sociales y su música, sus instrumentos musicales y sus estructuras (patrones rítmicos y melódicos) han salido de su ámbito campesino y han pasado a formar parte, como elementos descontextualizados, del repertorio usado por los músicos profesionales, sobre de todo de aquellos vinculados con la industria discográfica y la industria del entretenimiento. Como consecuencia, los músicos campesinos y las generaciones siguientes también se han profesionalizado y hoy se desempeñan como profesionales que actúan según las pautas de la industria musical y discográfica, con sus paradigmas internacionales. Como resultado de esos procesos, palabras como porro, hunde, mapalé, bullerengue y algunas otras se comenzaron a conocer en ambientes diferentes a los musicales alrededor de 1930. En ese momento, los conceptos asociados a ellas mezclaban las pocas nociones históricas existentes con las del momento, que venían de la música popular de baile y de las creaciones musicales nacionalistas de entonces. Fue el momento de expansión de la cultura musical popular grabada y radiodifundida, que tuvo como reacción el fortalecimiento del folclorismo paternalista que pretendía fosilizar dichos géneros, los cuales, por el contrario, se encontraban ya en procesos de cambio irreversible. El resultado de esto es una terminología vaga que generalmente confunde géneros campesinos y populares del mismo nombre y que desafortunadamente ha sido usada desde entonces sin mayores atisbos críticos. (12)
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lxvi “(…) Quien consiga tener una idea clara de cómo después de Sócrates, el mistagogo de la
ciencia, una escuela de filósofos substituye a otra como una ola sigue a otra ola, de cómo una universalidad nunca imaginada del afán de saber en el más remoto ámbito del mundo de las gentes con formación, y en cuanto auténtica tarea para todo el mundo de capacidad superior, ha conducido a la ciencia a alta mar, de donde desde entonces nunca ha podido volver a ser expulsada por completo, de cómo gracias a esa universalidad se ha extendido por primera vez una red común de pensamiento sobre todo el globo terráqueo, con miras incluso a lanzarla sobre la estructura legal de un sistema solar entero; quien tenga presente todo eso, junto con la pirámide asombrosamente alta del saber en él presente, no se podrá impedir el ver en Sócrates un punto de inflexión y un vórtice de la denominada historia universal. (…)” (Nietzsche, 2011: 396) lxvii “(…) Quien ha experimentado en sí mismo el placer de un conocimiento socrático y detecta
cómo éste intenta abarcar, en círculos cada vez más amplios, el mundo entero de los fenómenos, desde ese momento no sentirá ningún aguijón que pudiera obligarlo a la existencia con mayor intensidad que la apetencia de completar esa conquista y de tejer la red con impenetrable firmeza. A un individuo con esta predisposición el Sócrates platónico se le manifiesta como el maestro de una forma totalmente nueva de «serenidad griega» y de existencia dichosa, forma que intenta descargarse en acciones y que encontrará esa descarga casi siempre en influencias mayéuticas y educativas sobre jóvenes nobles, con la finalidad de acabar procreando al genio.
Pero ahora la ciencia, espoleada por su poderosa ilusión, corre de manera imparable hasta sus propios límites, en los cuales fracasa su optimismo, escondido en la esencia de la lógica. Pues la periferia del círculo de la ciencia tiene infinitos puntos, y mientras aún no se ve en absoluto cómo se podría medir completamente ese círculo; el ser humano noble y dotado se encuentra incluso antes de la mitad de su existencia y de una manera inevitable con tales puntos límites de la periferia, donde mira feamente lo que no se puede ya dilucidar.(…)” (Nietzsche, 2011: 397)
lxviii “ (…) Por ello Lessing, el ser humano teórico más honesto de todos, se atrevió a declarar que
a él le importaba más la búsqueda de la verdad que ésta misma: con lo cual quedó al descubierto el secreto fundamental de la ciencia, para la estupefacción, más aún, para fastidio de los científicos. Ciertamente, junto a este conocimiento aislado está, como un exceso de sinceridad, si no de arrogancia, una profunda representación ilusoria, que vino al mundo por primera vez en la persona de Sócrates, aquella creencia inquebrantable de que, siguiendo el hilo de la causalidad, el pensar alcanza los abismos más hondos del ser, y que el pensar está en condiciones no sólo de conocer, sino incluso de corregir el ser. Esta sublime ilusión metafísica le ha sido añadida como instinto a la ciencia, y una y otra vez la lleva a sus límites, en los que ésta tiene que convertirse en arte: en el cual es en el que, sirviéndose de este mecanismo, se han puesto propiamente las miras (…)” (2011: 396) lxix “(…) Aquella frase del fenómeno onírico socrático es el único signo de una irresolución sobre
los límites de una naturaleza lógica: ¿acaso —así tenía él que preguntarse— lo que a mí no me es comprensible no es también de inmediato lo incomprensible sin más? ¿Acaso hay un reino de sabiduría del cual está desterrado el lógico? ¿Acaso el arte es incluso un correlato y un suplemento necesarios de la ciencia?” (2011, 294) lxx “ (…) Cuando aquí ve, para su propio horror, cómo la lógica se enrosca en esos límites sobre
sí misma y acaba por morderse la cola– entonces irrumpe la nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico que, simplemente para que se pueda soportar, necesita del arte como protección y remedio. Si, con ojos fortalecidos y deleitados en los griegos, miramos las esferas supremas de ese mundo que nos inunda, divisaremos el afán de insaciable conocimiento optimista, que apareció de manera modélica en Sócrates, transmutado en resignación trágica y en necesidad de arte (…)” (2011, 398) lxxi La conclusión de El Nacimiento de la Tragedia es, precisamente, una cuestión y una
esperanza para el futuro: “ (…) Pues bien, llamamos aquí con ánimo conmovido a las puertas del presente y del futuro: ¿conducirá esa «transmutación» a configuraciones siempre nuevas del genio; y
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precisamente del Sócrates que cultiva la musical? La red del arte que está extendida sobre la existencia ¿habrá de ser tejida de manera cada vez más firme y delicada, bien sea bajo el nombre de religión o bajo el de ciencia, o le está destinado el desgarrarse en jirones, bajo el trajín y el vértigo inquietantemente bárbaros que a sí mismos se llaman ahora «el presente»? Preocupados, pero no desconsolados, permanecemos unos instantes al margen, como los contemplativos a quienes les está permitido ser testigos de esas luchas y transiciones enormes. ¡Ay! ¡La magia de esas luchas reside en que quien las observa tiene también que participar en ellas!” (2011: 398) lxxii Zapata (2002) y Wade (2002) señalan la importancia de este hecho para el reconocimiento y
rescate de las culturas ancestrales en el marco de la globalización y el multiculturalismo del siglo XXI:
“El reconocimiento de la pluralidad étnica y policultural de la población colombiana por el articulo 7º de la Constitución y las leyes que la complementan, traza nuevas responsabilidades a las comunidades amerindias y afrocolombianas, hasta ahora privadas de un marco legal dónde apoyar sus reivindicaciones históricas y culturales. La toma de conciencia para asumir este desafío supera las simples expectativas políticas, por cuanto requiere reflexiones antropológicas y culturales al anterior de las mismas comunidades con miras a definir sus propias idiosincrasias, culturas y problemas sociales. Además de los conceptos interpretativos, deben trazar normas de convivencia interétnica; planes económicos y tácticas políticas dentro de la democracia representativa y participativa. Ello implica la capacitación del Estado e todos los ordenes: educación primaria, secundaria y universitaria; especialización científica y tecnológica; creatividad artística; educación deportiva para participar en eventos nacionales e internacionales. (…) Entre otros aspectos legales, el examen por parte de indígenas y afrocolombianos de esta norma, obliga a una reevaluación de su presencia y acciones en la vida nacional, más allá de las definiciones antropológicas de lo que es o no es una comunidad. Estamos frente a una dimensión nacional de la etnia colombiana y no de restringidos conceptos de minorías étnicas.” (Zapata, 2002,79)
Por su parte Wade: “Este estudio (2002) es resultado de un interés académico sostenido, desde hace muchos años, en temas como las identidades étnicas y -nacionales así como en el hibridismo cultural y el multiculturalismo en contextos de globalización creciente. Por diversas razones Colombia es un escenario excelente para este tipo de estudios: para comenzar, uno de los temas centrales del proceso nacional colombiano es el del mestizaje, o "mezcla", entendido en términos tanto étnicos como culturales. Y, al igual que en países latinoamericanos con procesos históricos semejantes, las representaciones del hibridismo han estado sometidas a una manipulación intensa. A esto se agrega que en 1991 Colombia aprobó una nueva Constitución donde se proclama oficialmente como una nación multicultural y pluriétnica, que consagra ciertos derechos para los pueblos indígenas y las comunidades negras. Dentro de este contexto de redefinición del proceso nacional se han abierto nuevos espacios que integran preocupaciones internacionales relacionadas con los procesos de democratización, así como también las movilizaciones que se dan en el ámbito mundial para la promoción de identidades y derechos étnicos y raciales; y de todo esto emerge una nacionalidad multicultural conectada con identidades tanto externas como internas. Las identidades nacionales siempre han estado desgarradas, cosa que se reconoce oficialmente en el caso colombiano, donde al mismo tiempo se proyecta una imagen de unidad nacional.” (1-2) lxxiii De ahí la conclusión afirmativa del “Prologo de Autocrítica”:
“Vosotros deberíais aprender antes el arte del consuelo en el más acá, vosotros deberíais aprender a reír, mis jóvenes amigos, si, por otro lado, queréis continuar siendo totalmente pesimistas; quizás a consecuencia de ello, como reidores, algún día enviéis de una vez al diablo todo el consuelismo metafísico — ¡y la metafísica en primer lugar! O, para decirlo con el lenguaje de aquel duende dionisíaco cuyo nombre es Zaratustra:
Levantad vuestros corazones, hermanos míos, ¡arriba! ¡más arriba!, ¡y no me olvidéis tampoco las piernas! Levantad también vuestras piernas, vosotros buenos bailarines, y aún mejor: ¡sosteneos incluso sobre la cabeza!
Esta corona del que ríe, esta corona de rosas: yo mismo me he puesto sobre mi cabeza esta corona, yo mismo he santificado mis risas. A ningún otro he encontrado suficientemente fuerte hoy para hacer esto. Zaratustra el bailarín, Zaratustra el ligero, el que hace señas con las
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alas, uno dispuesto a volar, haciendo señas a todos los pájaros, preparado y listo, bienaventurado en su ligereza: Zaratustra el que dice verdad, Zaratustra el que ríe verdad, no un impaciente, no un incondicional, sí uno que ama los saltos y las piruetas: ¡yo mismo me he puesto esa corona sobre mi cabeza!
Esta corona del que ríe, esta corona de rosas: ¡a vosotros, hermanos míos, os arrojo esta corona! Yo he santificado el reír; vosotros hombres superiores, aprendedme, ¡a reír!” (2011: 335, 336)
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Lista de referencias
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Mítico. Buenaventura: Universidad del Pacifico.
Wade, Peter. (2002) Música, Raza y Nación. Música Tropical en Colombia. Bogotá:
Min. Cultura.
Anexo 1. Mapas.
Mapa 1. Costa Atlántica colombiana, delimitación de los géneros musicales por subregión.
Bullerengue: María la Baja, Bolívar y Golfo
de Urabá, Córdoba, Antioquia.
Música de Gaitas: Serranía de San
Jacinto, Bolívar, Sucre. Sabanas de
Bolívar, Sucre y Córdoba.
Tambora: Depresión momposina,
Bolívar, Magdalena. Serranía de
San Lucas, Bolívar.
Música de los pueblos amerindios
Kogui, Wiwa, Ika y Wayuu: Sierra
Nevada de Sta. Marta, Magdalena,
Guajira. Península de la Guajira,
Guajira
Mapa 2. Reinos Africanos
Ghana s. X - XIII Kush s. IV AC. – IV DC.
Mali s. XII - XIV Axum s. I – VII DC.
Songhai s. XIV - XVI
Angola, Manicongo
S.XII – XVI DC. Monomotapa s. XIII – XVI DC.
Mapa 3. Áreas de influencia cultural, lingüística y religiosa
Berberisca
Ewe-Fon Yoruba
Guineanas
Fanti-Ashanti
Carabalí-Bantú Bantú
Mapa 4. Hallazgos arqueológicos y relatos de Crónicas de Indias relacionados con gaitas-maracas
amerindias.
Arizona-protoaztecas
s. VI DC.
México central Tule-Kuna
Imperio Azteca Yukpa-Motilon
s. XVI DC s. XVI - XX
Mayas s. X-XVI DC
Taruma-Surinam-Guyana
Taínos-Caribe s.s. XI-XVI DC. Darién s. X. DC.
Arawak-Tayrona 4000 AC.
Zenú-Caribe s. X DC
Mapa 5. Culturas precolombinas Colombia s. X DC.
Cultura Tayrona
Cultura Zenú Rutas de invasión
- Finzenú Caribe
- Panzenu
- Zenufaná
Cultura Chibcha
Anexos 2. Imágenes.
1. Gaitas Largas.
tomado de:
http://solar.physics.montana.edu/munoz/AboutMe/ColombianMusic/NaturalRegions/Caribe/Espanol
_Cumbia.html y http://m.eluniversal.com.co/monteria-y-sincelejo/local/ovejas-lista-para-vivir-la-
alegria-de-las-gaitas-94220.
2. Gaita corta.
Tomado de: http://culturademitierra.blogspot.com.co y http://m.eluniversal.com.co/cultural/festival-
internacional-de-artes-escenicas-del-caribe-galeria.
3. Flauta de millo.
Tomado de:
http://solar.physics.montana.edu/munoz/AboutMe/ColombianMusic/NaturalRegions/Caribe/Espanol
_Cumbia.html y http://radareconomicointernacional.blogspot.com/2011/03/reportaje-la-flauta-de-
millo-por-plinio.html.
4. Maraca.
Tomado de: http://www.alamy.com/stock-photo/maracas-traditional-music-instrument.html y
http://cumbiapoder.blogspot.com.co/2009/10/vientos-de-cumbia-las-gaitas.html.
5. Tambores afro-colombianos de la Costa Atlántica. De derecha a izquierda:
Alegre o hembra, Tambora o bombo y Llamador (Yamaró) o macho.
Tomado de: http://gaitasenovejas.blogspot.com.co.
6. Conjunto de Gaitas.
Tomado de: http://www.lapatria.com/micrositio-feria-de-manizales-2013/esta-noche-se-encuentran-
gaitas-y-tambores-en-fundadores-23230.
7. Conjunto de Pito Atravesado.
Tomado de: http://elmeridiano.co/festipito-se-toma-al-telar-cultural/10248.
8. Conjunto de Bullerengue.
Tomado de: https://m.youtube.com/watch?v=mHKQ_G9-B4M.
9. Conjunto de Tambora.
Tomado de: http://latamboraensanmartindeloba.blogspot.com.co/2010/08/la-tambora-en-san-
martin-de-loba.html.
ANEXO 3
PISTAS MUSICALES
1. La acabación del mundo. Manuel ‘Mañe’ Mendoza. Gaita corrida.
2. María de los reyes. Los Gaiteros de San Jacinto. Porro de gaita.
3. Pañuelos Blancos. Los Auténticos Gaiteros de San Jacinto. Cumbia.
4. Negrito cabeza de cera. Grabación de campo. Puya.
5. El Yolofo. Pedro Ramaya. Merengue gaita corta.
6. ¡Ay Currura! Los Gaiteros de San Jacinto. Cumbia-porro.
7. Puya de caña de millo/pito atravesado.
8. La señora del Balay. Palmeras de Uraba. Fandango de lengua.
9. Cartagena de Indias. Petrona Martinez. Chalupa.
10. La verdolaga. Estefania Caicedo. Bullerengue sentao’.
11. Los monos. Petrona Martinez. Son de Negro-chalupa.
12. Dígale que sí, dígale que no. Grupo Alegría de Arenal. Guacherna.
13. El Mohán. Juventud sanmartinense. Berroche.
14. Llora. Ángel Villafañe. Chandé y Tambora.
15. Cantos de Velorio. Petrona Martinez.
16. Cantos de Zafra, fúnebres y de labor. Los Gaiteros de San Jacinto.