el motivo de la independencia en el teatro contemporáneo

7/26/2019 El Motivo de La Independencia en El Teatro Contemporneo

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Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of CulturalStudies

V*+$ 21La teora de motivos y estrategias para elestudio de las artes escnicas

A*$ 3

1-2007

El motivo de la independencia en el teatrocontemporneo

Carlos AlbaInsituto Politcnico de Leiria, Portugal

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R$++$#$# CA*!, C*. (2007) "E* + #$ * #$$#$ $ $* $ $+8$," T$: R$ #$ E# C**$ / A J*% C** S#$: N+$ 21, . 49-72.
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EL MOTIVO DE L INDEPENDEN I EN

ELTE TRO ONTEMPORNEO

Carlos ALBA

Instituto Politcnico de Leiria, Portugal)

esumen

Este artculo explora la fuerza de mediacin que el concepto de independencia ha infun

dido en el teatro contemporneo. Su autor revisa la gnesis del concepto y recorre su evolu

cin e implementacin en la sociedad occidental. Con ello trata de observar cmo la indepen

dencia, como factor de mediacin, se configura en uno de los principales motivos que

alientan la obra creativa hasta generar el paradigma esttico-social del Teatro Independiente.

bstract

This artiele looks into the force

of

mediation

that the concept of independence has

instiled into contemporary theatre. The author reviews the origen of the concept and goes

through its evolution and implementation on western society. The aim of this proposal is to

see how the independence, as mediation s factor, sets up as one

ofthe

main motives that

encourage the work of art to cause the aesthetic-social paradigm of Independent Theatre .

PalabrasClave: Teatro. Independencia . Contemporaneidad. Motivo.

Key Words: Theatre. Indepedence. Contemporary Age. Motive.

La independencia constituye en nuestro mundo un valor fundacional , un conocimiento

a priori

sobre el que se basan los grandes postulados que sostienen la sociedad contem

pornea. Las viejas estructuras feudales en las que el concepto de dependenc

encade

naba los valores bsicos del ser humano -dependencia de la familia, del Seor, de la Iglesia,

del Rey, de ios se desvanecen ante la gnesis de la independencia como estructura que

fundamenta e implementa los nuevos valores contemporneos.

Resulta tan necesaria la independencia para gozar de la libert como para alcanzar la

egalit o lafraternit ya que ninguno de estos postulados puede concebirse sin la existen

cia previa de un ser autnomo con capacidad para tomar decisiones personales. Partimo s,

pues, de una entidad necesaria para nuestra comprensin del mundo que sin embargo no

tuvo tal contingencia en las sociedades del antiguo rgimen ni lo tiene an en las socieda

des cerradas que nos son coetneas.

El prop io trmino a

r

ori, en su sentido kantiano, se de fine ya como un conocimiento indepen-

dien te de la e xp er ie nc ia Fe rrate r Mora, 1991: 6).

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Alba: El motivo de la independencia en el teatro contemporneo

Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007


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Nuestro inters por este concepto, no obstante, est delimitado al mbito teatral. Es

nuestro objetivo dar cuenta aqu de cmo la independencia afecta a la produccin teatral

contempornea y cmo llega a convertirse en uno de los motivos? principales que impul

san a los artistas a generar sus creaciones, en franca tensin consigo mismos y con el

entorno que les rodea.

Este enfoque , como ya habr advertido algn asiduo lector de la revista Teatrose sita

en la perspectiva metodolgica que el Dr. Berenguer propone desde su teora de motivos

y estrategias para el teatro contemporneo. A ella me remitir en diversas ocasiones y as

lo har constar en la bibliografa.

1.

GNESIS

ELMOTIVO EL INDEPENDEN I

En el Renacimiento europeo aparece ya el valor de la independencia tanto en el entorno

social como en la propia identidad del yo. Es ah cuando se comienza a producir la ruptura

con las jerarquas de sangre y la soberana sagrada, con las tradiciones y los particularismos

en nombre de lo universal, de la razn, de la revolucin Lipovetsky, 2005 [1983]: 9).

Los primeros vestigios de independencia contempornea se pueden situar en las esci

siones poltico-religiosas que emancipan a Inglaterra y Alemania de su vinculacin catli

co-romana. Se produce as la primera fragmentacin de la comunidad imaginada de la cris

tiandad Anderson, 1983) cuya clave de cohesin resida en el latn, los cultos religiosos

y las peregrinaciones- dando lugar a una nueva comunidad imaginada nacional con su

propia lengua, sus propias manifestaciones artsticas y su propia historia . Es decir, su pro

pia independencia.

De la reforma luterana y del anglicismo isabelino surgirn dcadas despus obras como

el Leviathan de Hobbes 1651) o los Tratados sobre el Gobierno ivilde Locke 1690). En

ellos tanto el individuo como su sociedad haban de poder ejercer su independencia para

establecer con legitimidad los trminos de lo que en Francia se conoceria como El ontra -

to Social 1762). Dir Rousseau -nieto de un pastor calvinista- al hablar del origen de las

leyes civiles que la relacin de los miembros entre s o con el cuerpo entero el Estado)

de be se r en el p

rim

er aspecto, tan pequea,

y

en el se

gund

o , t a n

grande

com o sea posible: de f or ma

que todo ciud

adano

se encuentre en una perfecta inde ndencia

respect

o al resto en una

ex ces iva

dependen

cia re

specto

a la

ciud

ad

Rous

seau,

1989

[1762]:

95) .

La crisis de esa comunidad imaginada de la cristiandad lleva a ciertos individuos ,

alentados por la grieta que supone la Reforma en sus comunidades particulares , a activar

en sus cerebros funciones ejecutivas con las que asumen de forma personal responsabili-

1

Empleo

aqu

e l trmino motivo seg n lo concibe el Dr. Berenguer: un co nj unto de factores

histricos, estruct uras socia les y actuacio nes individuales es tudia dos en las mediaciones histric a y

psicosoc ial) que se constituyen como la g nesis de la agresin del Entorno so bre el Yo . Berenguer,

2004: 58) .

] En el artculo del Dr. Berenguer Mot ivos y estrategias: introduccin a una teora de los lenguaj es

esc nicos contemporneos, que se publica en esta misma Revista, podrn encontrarse las referencias al

cerebro ej ecutivo de Elkonon Goldberg 2004) y a la significacin que alca nza la obra clsica de Popper

J

945),

La sociedad abierta

sus enemigo s

en la cre aci n teatr al co ntempornea.

50

Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 3

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/3


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dades que hasta ese momento haban pertenecido al mbito de los poderes establecidos.

Desde entonces el ciudadano aspira a conquistar un mayor grado de autonoma en el que

ejercer su voluntad y para lo cual disea estrategias racionales que sern luego vertidas en

principios y postulados que fundarn las sociedades contemporneas.

El teatro renacentista y barroco europeo reacciona con mpetu a este incipiente deseo

de emancipacin y se niega a continuar bajo el yugo de las preceptivas clsicas que impo

na la Potica aristotlica. As, Julio Csar Escalgero c. 1484-1558 en su obra pstuma

Poetices libri septem 1561 insta a crear un drama autnomo, libre de artificios para el

espectador. Y en 1570 la Poetica d Aristote/e vu/garizzata et sposta de Ludovido Castelvetro

1505-1571 ofrece ya una exposicin coherente de un sistema potico que rivaliza con el

clsico y que tiende adems a una revalorizacin de la experiencia escnica:

La poesa se invent exclusivamente para deleitar y para ofrecer un pasatiempo, y digo deleitar y

servir de pasatiempo a las mentes del pblico inculto y de la gente comn, que no entienden las

razones, las distinciones y los argumentos uysut iles y alejados del uso de los ignorantes- que

los filsofos utilizan para profundizar en la verdad de las cosas y los artistas para establecer las

reglas de las artes ; y puesto que no los ent ienden, sienten enojo y rechazo cuando alguien habla de

ellos

Apud

Weinberg, 2003 : 181.

ciertamente enojo y rechazo se siente tambin en el Renacimiento espaol desde la

Propa/adia 1517 de Bartolom Torres Naharro c.1450-1530 a la Fi/osofia antigua ti-

ca

1596 de Alonso Lpez Pinciano c.1547-c.1627 cuando se insiste tanto en el valor de

la representacin y la incidencia de ese gusto popular que tan clave resultar en el Arte

Nuevo de hacer comedias en este tiempo

1609 . Lope de Vega 1562-1635 , justificando su

emancipacin de la preceptiva clsica, advierte al espectador acerca de la autonoma del

producto: Oye atento, y del arte no disputes, / .que en la comedia se hallar modo / que,

oyndola, se pueda saber todo Lope de Vega, 2002: vv. 387-389

A partir de aqu cada nacin trata de hallar la originalidad de su produccin dramtica al

tiempo que los dramaturgos ensayan estrategias que les acerquen a ese hombre comn que

conformar su pblico. MientrasRacine 1639-1699 apuesta,en su prefacioa Brnice 1674,

por la verosimilitud como camino para independizar el teatro de la historia, el critico ingls

Dryden 1631-1701 , en su Essay 01Dramatic Poesy 1668 , defiende el drama ingls -frente

al francs- por su implicacin artstica ms que por su supeditacin a las reglas de las tres

unidades.

Hasta aqu, no obstante, la independencia en el teatro ha generado tan slo un dbil

resorte que acompaa a las jvenes naciones en su deseo de diferenciarse de las otras. Si

bien ha conseguido desviar la atencin de la preceptiva clsica hacia el gusto popular, esta

independencia no constituye en s un motivo todava. Habr de producirse la escis in in

evitable del Yo y el Entorno en la sociedad contempornea para que la implementacin de

la independencia en ambas vas acte como un motivo que genere nuevos lenguajes

escnicos y nuevas tcnicas teatrales.

A continuacin , y antes de pasar a describir las fases que constituyen la emergencia y

consolidacin del paradigma, conviene esbozar brevemente el surco que la independencia

ha dejado tanto en el Yo como en el Entorno tras su escisin contempornea. En ambos

casos el teatro reaccionar para reajustar su configuracin paradigmtica de forma similar a

como respondern otras artes y otras facetas del conocimiento humano.




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2. LA INDEPENDENCIA EN ELENTORNO: DE LA NACIN L COMUNIDAD

El desarrollo del ideal emancipador a travs de la Ilustracin, unido a la voluntad cre

ciente de la burguesa por instaurar un nuevo modelo econmico liberal, hizo de la n cin

una demarcacin estatal oportuna para un movimiento independiente de capitales sin la

interferencia - segn esta idea utpica- de aristrocracias o cleros, adems de dotar a las

relaciones inter-estatales de un carcter homogneo y legtimo Hobsbawm, 1991 .

La autodeterminacin de los pueblos cobra entonces un sentido pragmtico y poco a

poco se va desligando de los valores utpicos que la impulsan para establecerse en unos

planteamientos nacional-liberales de viabilidad fundamentalmente econmica.

En este marco es donde se desarrolla

el

complejo proceso de construccin nacional que,

impulsado por ese espritu de independencia, tendr tres periodos bien diferenciados: el de

los primeros ensayos ilustrados en las independencias americanas 1776-1830 ; el de la iden

tificacin de estado y nacin en el continente europeo 1830 -1945 ; Yel de la descoloniza

cin que afectar principalmente a Asia y frica 1945-1975 . En esta ltima fase las nacio

nes ya constituidas anteriormente sufrirn un proceso de fragmentacin en unidades ms

reducidas donde el Yo del ciudadano trata de retomar a esa comunidad utpica en la que

imagina un mayor reconocimiento.

Todo este proceso histrico-poltico que se escapa de nuestro anlisis va a estar apor

tando elementos fundamentales a la realidad imaginaria para construir en ella una imagen

cohesionada de las aspiraciones nacionalistas o emancipadoras. As aparece el teat ro cos

tumbrista, legitimador de las primeras posiciones independentistas criollas, el teatro nacio

nal popular de las sociedades democrticas europeas y el teatro comunitario, que insiste en

sus mtodos y en sus estrategias guerrilleras en un regreso circular a la primera revolucin

contempornea.

En este Entorno, complejo e inestable, la fuerza de mediacin que insufla la independen

cia acta como un fuelle de doble can : por una parte, la nacin o la comunidad legitima

la expresin artstica que asume los logros de la independencia poltica e imaginaria y por

otra reacciona con vigorosa rotundidad frente a la inadecuacin de tales estrategias en un

momento posterior. Tal es el caso, por ejemplo, del Romanticismo

el

primer lenguaje con

temporneo- que tras introducir el melodrama en teatros de pblico popular como el Ambi

g-Comique y el

Gait,

poco a poco, sin embargo, se ira alejando de estas audiencias hasta

que el realismo, a travs de la

pice bien f ite

de Eug ne Scribe 1791-1861 , se acomode

definitivamente en la Comdie Francaise, No resulta, por tanto, extrao que sea

el

nuevo

paradigma del teatro independiente el que reaccione desde el Naturalismo a la demanda de

ese auditorio popular que, habiendo recibido desde el Renacimiento un inters especial,

estaba siendo sorprendentemente abandonado por el paradigma revolucionario burgus.

La apuesta por

el

pueblo como pblico prioritario del teatro independiente ser una de las

constantes del nuevo paradigma y sus anhelos quedan bien reflejados en autores que, aun

consagrndose despus al auditorio burgus, reclamaran en sus inicios esta postura. As

ocurre con don Jacinto Benavente quien dos aos despus de estrenar

os intereses cre -

dos

expresar:

Tanta es mi

fe

en el buen sentido popular, en su viveza de percepcin, en su docilidad para

elevarse por sentimiento adonde no llegara con su inteligencia, que es en m firme conviccin que

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slo aI]te un pblico popular podran hoy representarse el teatro de Shakespeare, las obras de

nuestros autores del siglo XVII en su integridad, las obras del teatro romntico, las ms nuevas

tentativas del teatro moderno, sin temor que fueran calificadas de l t como lo seran segura

mente algunas lohan sido ya porel pblicoaristocrtico y burgus de nuestros teatros. Benavente,

1909: 19

Este inters por el pueblo no es ajeno al inters que suscita la instauracin del sufragio

universal a finales del siglo XIX y especialmente las revoluciones que en su nombre van a

tener lugar durante el siglo XX. En Francia, comienzan a germinar nuevas estrategias que lle

van a artistas como Romain Rolland y su Teatro del Pueblo, o Firmin Gemier, antiguo colabo

rador de Antoine, y su Teatro Ambulante, a tratar de hacer accesibles los espectculos a las

masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Este proyecto

se concretara en 1922 en un Teatro Nacional Popular T.N.P. , que tendra posteriormente al

Festival deAvignon como su expresin internacional y a

lean

Vilar como el responsable de su

articulacin definitiva en 1951. Con Vilar, el teatro popular francs consigue la identificacin

del pueb lo en el teatro, acercando la platea al escenario y estableciendo el concepto de ser

vicio pblico como una garanta por parte del Estado para realizar una actividad teatral con

tinua,

neutra

y

democrtica Herederos

directos de la

concepcin

del Th tre National

Populaire de Pars sern el

Thtre

du Peuple de Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el

Piccolo Teatro de Miln o el Teatro Popolare de Vittorio Gassman. Este estmulo se extiende a

las jvenes naciones de Amrica Latina donde el T.N.P. se funde con los deseos de hallar una

expresin indentitaria nacional y llega a estar presente no slo en Argentina sino tambin en

Colombia, Per, Chile, Mxico, Ecuador, Brasil o Venezuela.

El resto de los pueblos an colonizados, al no experimentar esa identificacin de sus

anhelos populares con los intereses artsticos de la metrpoli, tras la Segunda Guerra Mun

dial, se impregna de un aroma a especies orientales. Entre el liberalismo capitalista liderado

por los Estados Unidos y el comunismo de la Unin Sovitica, se eleva una tercera poten

cia: la India. sta, que haba conseguido su emancipacin del Imperio Britnico en 1947,

edifica su poder no tanto sobre los cimientos de una ideologa concreta como en los pilares

de su potencialidad como nueva nacin independiente. India se convierte as en el lder

moral de todas las independencias. Tanto el continente africano, como las colonias asiti

cas, as como tambin las minoras reivindicativas de los pases occidentales, abanderan su

lucha con frmulas y gestos extrados directamente de

gurzs

indios como Mahatma Gandhi.

Esta mediacin oriental avivar su influencia debido a la negativa en el mundo occiden

tal de resolver los conflictos antagnicos

comunismo

versus capitalismo- en un campo de

batalla propio, recurriendo para ello al escenario asitico donde se enfrentarn los ejrcitos

de la guerra fra. As se producen la guerra de Corea 1950-1953 o el conflicto vietnamita

1950-1973 que llevan consigo reacciones de los ciudadanos occidentales, especialmente

norteamericanos, en contra de sus propios gobiernos. Y esto lleva tambin a que en el seno

de las sociedades occidentales se adopte una defensa de modelos y estilos de vida asiti

cos en ocasiones, como veremos en el actor oriental, muy superficiales- como oposicin

tcita a la poltica blica de cada estado. El ejemplo ms evidente fue la contr cultur de

los aos cincuenta donde un grupo de

be tniks

trat de desligarse del modo de vida nor

teamericano, adoptando estilos de vida propios del budismo

zen

que ya desde los aos

cuarenta se haba ido introduciendo en las universidades americanas a travs del Dr. Daisetz

Teitaro Suzuki.

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7/25

Lejos de una simple influencia extica, este contacto con Oriente origina un nuevo modelo

conceptual que, en la dcada de los sesenta, se propondr como una alternativa posible al

modelo textual vigente desde la modernidad. El performance que

desde el dadaismo haba

propiciado la identificacin del cuerpo del artista como obra de arte- irrumpe as en la so

ciedad contempornea para generar lenguajes artsticos emancipados del cdigo textual.

Por otra parte, y en apoyo a esa nueva conciencia independentista de la descoloniza

cirr, surgen las tcnicas de guerrillas que se extendern por los territorios coloniales

del tercer mundo, proyectando en

e t plano imaginario la necesidad de un Teatro Popular no

ya de carcter nacional sino comunitario. El principal terico de este teatro guerrillero

ser el brasileo Augusto Boal n. 1931) quien expresa en la esfera del Teatro lo que Paulo

Freire haba estado postulando con su Pedagoga Libertadora y que tanto va a influir tam

bin en las reflexiones de Gustavo Gutirrez en la Teologa de la Liberacin . La estrategia de

Freire sera la concientizacin, es decir, la extensin al pueblo del proceso de perso

nalizacin

que haba iniciado la burguesa a finales del XVIII y que ahora trataba, a travs

de la comunidad, de reestructurar la sociedad latinoamericana. La aplicacin que Boal rea

liz de estas teoras en su Teatro do Oprimido sera el catecismo del Teatro Popular Comu

nitario. En l se predica que todo teatro es necesariamente poltico, puesto que polticas

son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas Boal, 1975: 1). De esta

forma, se vuelve, paradjicamente, a aquel1a tan denostada

Potica

aristotlica a la que Boal

atribuye el primer sistema poderossimo potico-poltico de intimidacin del espectador.

L

INDEPENDENCIAEN

EL

YO:

L

LmER ON

DEL A

fO

R

Al mismo tiempo que la independencia acta como motivo en el Entorno, las sociedades

contemporneas se tensionan internamente en busca de una emancipacin que posibili

te a cada Yo la expresin de su propia identidad. El trmino de ciudadano habr de irse

revisando peridicamente desde las perspectivas del gnero y la raza hasta definirse de

forma absolutamente inclusiva.

El deseo de autoconocimiento que embarga al Yo desde este momento obliga al actor a

sistematizar su modo de representacin para establecer unos lmites y generar as unas

estrategias de actuacin que lo liberen de su posicin alienante en el sistema de produc

cin teatral. En el antiguo rgimen, la creacin actoral haba permanecido ligada a la volun

tad del autor, salvo excepciones como la Commedia dell Arte que, debido precisamente a su

sistema de improvisacin, ser uno de los lenguajes preferidos por los grupos indepen

dientes .A partir del siglo de las luces, sin embargo, se abre una va de reflexin sobre sus

En 1963 se publicara en Mxico Los condenados de la lierra de Franz Fanon d onde el autor

apu nta com o rasgo comn compartido por el tercer mundo s

en

el que incluye tambin a mrica

Lat ina- s u situ acin col onial que p lantea el problem a de la autod eterminacin n acio nal. Pellettieri,

1997 : 20 6) .

, Loreta de Sta sio 2003: 3 05 -3 06 ) com enta que las formas teatrales que caracteriza sic este tipo

de teatro [el Teatro Ind ep en dien te], es de tipo grote sco- esperpntico, sea por su intento de bsqueda de

un len gu aje p op ular, sea por su potencial corro sivo, sea por la eleccin de un teatro de vanguardia. Se

trata de un grotesco provocatorio, a menud o cmic o, proveniente de formas teatrales populares nacidas

en la Edad Media que posteriormente alcanzaran perfeccin esttica y fama con la Com media dell Arte

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propias tcnicas de expresin y surge la necesidad de convertir su producto en un arte

autnomo. As aparecen

A short treatise on cting

1744 de David Garrick 1717-1779 o el

Essay on the rt 01 cting

1746 de Aarn HiIl. No obstante, los manuales de actuacin

ms completos de la poca sern Le comdien 1749 de Pierre Rmond de Saint-Albine

1699-1778) Y Paradoxe

sur

le

com

dien

de Denis Diderot 1713-1784 que aunque escrito

en 1773 no sera publicado hasta 1830.

Diderot, que haba apostado ya en su obra

efils naturel

1757 por los dilogos copia

dos de la calle, insiste en desarrollar la pantomima en lugar de la declamacin. Y propone

para ello un gnero hbrido entre la comedia y la tragedia que l denomina genre

srieux

y que tratara los problemas cotidianos de la clase media:

Si llegase un da que un hombre de genio se atreviese a dar a sus personajes el tono sencillo del

herosmo antiguo, el arte del comediante sera singularmente ms dificil, pues la declamacin

cesara de ser una especie de canto Diderot, 1920 [1830]: 87 .

De la emancipacin de los gneros clsicos a la afirmacin de la independencia del ar

tista habra slo un paso. As que ese mismo ao de 1773 Louis-Sbastien Mercier 1740

1814 en Du th tre advertir con mirada prerromntica que cada artista ha de desarrollar

su propio estilo, propugnando adems una democratizacin de la escena. En ello ahondar

la esttica alemana nacida tambin en la segunda mitad del siglo XVIII y que aporta al Yo

actor un sistema ya plenamente romntico: el de la Hamburgische Dramaturgie 1769 de

Gotthold Ephraim Lessing 1729-1781 . Este Romanticismo, en quintaesencia, no significaba

sino las reivindicaciones del yo creativo, es decir: una nueva hegemona en la gran balanza

de la expresin, la del subjetivismo Guerrero Zamora, 1961: vol. 1,5 . Y por ello, Friedrich

Schiller 1759-1805 , basndose en algunas afirmaciones de Kant, advierte del abismo que

separa al Yo del Entorno y propone que el arte pueda servir de puente entre la libertad y la

necesidad, entre el individuo y el mundo, e incluso, si la comunicacin entre estas esferas

no fuera posible, el arte podra al menos hacernos conscientes de la tensin entre ellas y

as ofrecernos una impresin del abismo que se tiende entre el entendimiento y la razn

Carlson, 1984: 175 .

Estas ideas, a lo largo del XIX, conforman un actor cada vez ms independiente que es

capaz de adecuarse con rapidez a los nuevos paradigmas estticos que le propone la con

temporaneidad. En 1880, el actor francs Constant Coquelin 1841-1909 , en su L art et le

comdien,

defiende el uso de la creacin del dramaturgo como base para su propia crea

cin. De esta forma, el realismo decimonnico ira dejando paso a estticas antirrealistas

impulsadas por ese deseo de emancipacin ilgica que haba ya preconizado el Romanticis

mo y que consagrar con extremada virulencia la primera guerra mundial.

Esta independencia en la actuacin, no obstante, se confunde durante el siglo XX con

el descubrimiento del actor asitico, propagando as un falso modelo de creacin artstica

independente. Alrededor de tcnicas como el yoga y de tradiciones como el kathakali indio

o las danzas balinesas se generan falsas expectativas sobre las que se trata de fundar un

mtodo de emancipacin para el actor occidental. Estas escuelas de ninguna forma pueden

reflejar una emancipacin liberadora

per

se

sino que representan todo lo contrario : una liga

zn absoluta a la tradicin artstica de su sociedad y a la cosmovisin religiosa de la que

proceden. De ah el efecto ritual que adquieren muchas de las propuestas en la indepen

dencia teatral Innes, 1995 [1981] , sobre todo en el momento en el que el Entorno acepta el

55




9/25

soplo medi dor del

performance

Mientras algunos de esos ritos se generan como

dramaturgias slidas que tratan de poner en contacto el Yo contemporneo del artista con

su entorno inestable

l ceremonia

de Arrabal, por ejemplo- otros, en busca de una falsa

autenticidad, tratan de reproducir signo a signo cu l pesadilla semitica- un rito que ine

vitablemente lleva al actor a religarse consigo mismo

y

slo consigo

mismo

ajeno al p

blico que le observa.

En esta va emancipadora, entre la libertad del occidente y la disciplina oriental, reapa

rece, junto a las anomalas detectadas ya en el paradigma teatral burgus, la propuesta de

Diderot: un actor libre que, paradjicamente, sea concebido como una pantomima. Jos Yxart

indica cmo el espectador de esta forma se coloca todo lo posible en las condiciones ms

favorables para colaborar en la obra. La carencia de palabras que encadenan y circunscriben

el pensamiento, permite ste la mayor independencia Yxart, 1894-96: 288-289 . Hay que

recordar, adems, que la marioneta ha sido en muchas sociedades un instrumento de libe

racin cuyo discurso se vuelve casi siempre critico con el sistema. As ocurri con Pulcinella

en Italia, Guignol en Francia, Don Cristbal en Espaa, Hanswurst en Alemania, Kasparek

en Austria y Checoslovaquia, Punch en Inglaterra o Pickelhering en Holanda . Y lo mismo

ha sucedido en el oriente: Viduchak atentaba contra los brahmines en India, Karagheuz se

opona a los ulemas en Turqua, Ketchel-Pakhljavan comenzaba en Persia leyendo el Corn

junto al ulema y terminaba tentando a ste con vino y huries Guerrero Zamora, 1961: vol.

1,209-210 .

No es una casualidad, por tanto, que al tiempo que Antaine

el

fundador de la indepen

dencia teatral- ensaya el naturalismo en los billares, Henry Signourtet comience a perfilar

su teatro de marionetas de la Galerie Vivienne; O que en 1888, Eugene Larcher fundase el

Cercle Lunambulesque como un escenario de pantomimas; O que Osear Mtnier, antiguo

colaborador de Antaine, en 1897, cree el Grand Guignol, especializado en farsas, comedias

y obras de terror. Y,obviamente, es muy comprensible que dos aos despus, Gordon Craig

en su

The rt

the Theatre

1899 invoque con conviccin nietzscheana la necesidad

de un actor-supermarioneta.

El paso de las transferencias dramticas de la marioneta al actor se va a realizar en tres

fases que explican, en cierto modo, el trnsito de una actuacin naturalista, que inaugura el

movimiento teatral independiente, a otra de raz irracional o absurda que condicionar la

independencia teatral durante la dcada de los sesenta:

primeramente, el uso de la marioneta como amparo de libertades estticas e ideolgicas; ms

tarde, la traslacin del aspecto marionetil al intrprete vivo; por ltimo, la inoculacin en el actor

del psiquismo propio de las marionetas Guerrero Zamora, 1961: vol. 1, 215 .

El actor, en esta aventura, ha logrado su independencia y reclama el poder realizar

su ejercicio en libertad a travs de vanguardias y

performances

que generan espacios

autnomos de creacin donde las fronteras entre la vida y el arte se diluyen, convir

tiendo al artista en parte de su obra. La exploracin fisica del cuerpo del actor ha ge

nerado unos mtodos especficos de actuacin que, aunque insistiendo en la organicidad

de todos los componentes corporales, de hecho, se basan en la emancipacin de algu

no de ellos para resaltar su potencialidad. As surgen las fuerzas internas motrices de

Stanislavksy, la biomecnica de Meyerhold, la introspeccin de Strasberg, las resisten-

56




10/25

cias de Grotowski o los alaridos del Roy Hart. mbitos de autonoma, todos ellos, que

hablan suficientemente del grado de emancipacin al que ha llegado el Yo-actor y cuya

expresin ser fundamental tenerla en cuenta en la configuracin del nuevo paradigma.

Es tal la intensidad de los motivos, como vemos, que origina la independencia en el

mbito teatral del Entorno y del Yo que resulta inevitable la emergencia de un nuevo para

digma esttico. Este paradigma, que empieza a emerger a finales del siglo XIX, no se con

solidar hasta despus de la Segunda Guerra Mundial, momento en el que coincidirn los

intereses emancipadores de la sociedad con el deseo de independencia que el propio artis

ta trata de explorar en su corporalidad. La inadecuacin, entonces, de las estrategias pro

puestas por el paradigma anterior se hace evidente y da lugar a una exploracin de las

anomalas que crea profundos desajustes entre un auditorio mayoritariamente burgus y

unos artistas que desean, sobre todo, ejercer su independencia.

EL

P R I

GMADEL

TEA

INDEPENDIENTE

En un trabajo anterior Alba, 2005: 11-12) ya comentamos que la percepcin como pa

radigma del movimiento teatral independiente implica la traslacin de los presupuestos

cientficos de Kuhn al universo artstico. Concebimos, pues, el trmino paradigma desde

esta perspectiva. No seguimos, por tanto, a Platn en su idea de copia o ejemplo pues

sta implica un modelo eterno e invariable que no coincide en absoluto con la esencia mutable

contempornea. Tambin nos desligamos de posturas lingsticas y estructuralistas como

las que adoptan Saussure, con su relacin asociativa en contraste con el sintagma, o

Lvi-Strauss, con su idea de metfora opuesta a metonimia. Nosotros creemos, con Kuhn,

que la evolucin en la ciencia omo en el arte- se realiza a travs de paradigmas cuyas

perplejidades tratan de resolver los hombres de ciencia

o

los artistas-o El paradigma con

lleva por tanto una tensin interna en la que las anomalas impulsan el reajuste de los prin

cipios tericos que sustentan a ese paradigma. En el caso de ser excesivas esas anomalas

pasan a constituir problemas que dan lugar a una revolucin cientfica

o

artstica- que

trae consigo el cambio de paradigma .

El descubrimiento del nuevo paradigma esttico-social del Teatro Independiente comienza

por tanto tambin con la percepcin de algunas anomalas que son consecuencia de la in

adecuacin de los primeros lenguajes revolucionarios - romanticismo y realismo- a los an

helos de un Yo que va tomando cada vez ms conciencia de su capacidad racional. A este

Yo le parece que en cierto modo el arte teatral producido por la burguesa ha traicionado las

expectativas, inducidas por la utopa del paradigma revolucionario contemporneo, de una

escena libre, igualitaria y solidaria. Los artistas de la independencia tratan de corregir esas

anomalas proponiendo un teatro libre de rte de cm r ntimo pequeo de estudio

En 1965 Grotowski , ya en Wroclaw, organizara su Laboratory Theatre y

omo

comenta Filler:

lleg a rechazar cualquier clase de elementos intermedios entre el pueblo-actor y el pueblo-espectador

...) El abandono de los elementos intermedios es acompaado por una intensificacin en los medios de

expresin propios del actor : su cuerpo y su voz, o ms bien su pensamiento, su sensibilidad, su sistema

nervioso ...) No es solo un muestrario de gestos y mimos , sino un despertar instint ivo de todo el orga

nismo que llega a la vida consciente por cada msculo en accin Fil ler, 1977: 63 -64 ).

57




11/25

experimental e incluso comunal o cooperativo Esta exploracin, en lugar de acabar con

las anomalas, halla una problemtica especfica que trae consigo un cambio de paradigma

tras la revolucin artistica de las vanguardias y la revolucin social de las minoras . Esta

independencia y su vertebracin como paradigma esttico-social en la contemporaneidad

ser el motivo fundamental que haga que la produccin artstica deje de regirse por unas

reglas preexistentes y aporte , lejos de criterios trascendentales, la medida de su propia

valoraci n . El teatro independiente de esta forma se constituye en un nuevo paradigma

cuyos principios tericos son asumidos de tal modo que el conjunto del arte teatral


12/25

Lugn-Po? (1869-1940) cuyo secretario, Alfred Jarry, estrenara un 9 de diciembre de 1896

Ubu Roi,

con Gemier de protagonista. Estos dos personajes -Antoine / Lugn -Poe- detec

tan diversas anomalas en el paradigma teatral burgus y tratan de resolverlas por vas muy

diferentes que generan una dialctica esttica sintetizada con gran acierto por Pierre Bourdieu:

ostentacin

de la

teatralidad particularmente con Jarry)

contra

ilusionismo

de lo

natural

,

sugestin contra verismo, teatro de imaginacin contra teatro de observacin, primaca del

verbo contra primaca del decorado, hombre metafsico contra hombre fisiolgico, teatro

del alma,

segn

la expresin de

douard Schur,

contra

teatro

del

cuerpo y

de los instintos ,

simbolismo

contra

naturalismo.

Bourdieu,

2002: 184-185) 0

El Naturalismo introduce en la escena a unos personajes y unos conflictos que haban

sido ignorados por el realismo burgus. Entonces pareca que se trataba de simples anoma

las que podan resolverse con la presentacin adecuada de un ambiente, con traer la ver

dad a las tablas, con materializar fisicamente los conflictos personales. En Alemania aparece

el Freie Bhne de Otto Brahm (1889) que confia en Gerhart Hauptmann para resolver estas

anomalas y en Londres el Independent Theatre de Jacob Thomas Grein (1891) que descu

bre a George Bernard Shaw. El grupo, no obstante, ms paradigmtico de este movimiento

inicial en Europa sera el Teatro de Arte de Mosc (1898), dirigido por S. Stanislavsky,

que llegara a traspasar los lmites europeos y se introducira con gran fortuna en la escena

americana. Sus protestas a favor de un teatro naturalista sern repetidas hasta la saciedad

por toda la independencia teatral :

Damour, una adaptacin que realiz Henrique de la novela de Zola. Posteriormente pasaran por el

Th tre Montparnasse y por el Th tre des Menus -Pla isirs en el Boulevard de Strasbourg que luego se

convertira en el Th tre Antoine. Tras estrenar obras de Ibsen spectros y Pato salvaje , Strindberg

La

seorita

Julia

y Hauptmann

Los

Tejedores-,

entre otros, el 27 de abril de 1896 el

Th tre

Libre

ofrece su ltima funcin . Entre sus actores habra que recordar a Mvisto, Henry Mayer, Gmier, Janvier

Damoye y al propio Antoine; y entre sus actrices a Mademoiselle Barny, Louise France y Lucie Cola s.

(Miller , 1966 [1931]: 26-27) .

Lugn-Poe

haba

sdo director

ya en el

Th tre

d Art de Paul Fort entre 1890 y 1893 . Alli se

representaron

Cenci

de Shelley,

Faustus

de Marlowe y

Les Uns et les Autres

de Paul Verlaine.

10

Este autor analiza esta oposicin en trminos sociolgicos : Paul Fort y Lugn-Poe, estn, con

Antoine y sus autores, en una relacin de oposicin homloga desde la perspectiva de la procedencia

social (mientras que Antoine no tiene ms que una instruccin bsica, Lugn-Poe, cuyo padre ha hecho

toda su carrera en la banca, especialmente como subdirector de la Soc it gnrale en Londres, es un

antiguo alumno del Lyce Condorcet) (Bourdieu, 2002 : 185).

11

El grupo sera impulsado por dos periodistas, Theodor Wolff y Maximiliam Harden quien escrib ira

en el Die Gegenwart del 27 de julio de 1889: what is needed before everything else in the life of the

German Theatre and

especially

in

that

of the capital city is freedom

Miller

, 1966 [1931]: 97). El

grupo fue encabezado por un consejo de diez miembros y presidido por el Dr. Otto Brahm (1856-1912).

Su prmera funcin sera en el Lessing Theater el 29 de septiembre de 1889, un domingo, con Espectros

de Ibsen y le seguira en menos de un mes, el 20 de octubre, la obra de un autor fundamental para el

grupo: Vor Sonnenaufgang Antes del amanecer de Gerhart Hauptmann (1862

-1946)

.

12

En 1891, cuando Wlliam Archer (1856-1924) urga a la fundacin de un free theatre, George

Moore adjuntaba a su ensayo sobre el teatro experimental francs otro t itulado The Necessity of an

English Th tre Libre. El primero que acept el reto fue Grein que se encargaba del Consulado del

Congo y que encontrara en George Bernard Shaw su autor independiente. Utilizaran el Royalty Theatre

como escenario y la pr imera funcin del grupo sera la ya muy conocida Espectr os de Ibsen.

En 1898 Stanislavsky establece

junto

a Vladimir Nemirovich-Danchenko (1858-1943) el Moscow

Art Theatre en busca de la verdad de la actuacin. Para ello escogeran a un autor de raigambre tambin

realista, Antn Chekhov (1860-1904) que entroncara con el natural ismo.

59




13/25

Weprotested against the customarymanner

of

acting, against theatricality, against pathos, against

declamation, against overacting, against the badmanner ofproduction, against the habitual scenery,

against the star system which spoiled the ensemble, against the light and farcical repertoire which

was being cultivated on the Russian stage at that time Stanislavsky, 1927: 298).

La reaccin de Stanislavsky nos descubre, adems, nuevas anomalas que afectan no

slo ya a la realidad en escena, sino al propio sistema de produccin. Durante el siglo XIX,

efectivamente, ningn grupo amateur ni profesional haba sentido la necesidad de un teatro

no-comercial. Hasta entonces los directores se haban considerado a s mismos como artis

tas y hombres de negocios sin crearse conflicto alguno, en el mbito profesional, entre las

dos funciones . Sirva como ejemplo el caso de George Il 1826-1914), Duque de Saxe-Mei

ningen , que lleg a crear su propia compaa mientras trataba de hallar su lugar en la

unificacin de Alemania . Sin embargo, al introducirse un sistema combinado en la dca

da de 1870, donde el capital de la produccin era financiado por hombres de negocios aje

nos al arte dramtico -pinsese en el Sindicato Teatral de los hermanos Shubert en Nue

va York-, se produjo un cambio en el horizonte de expectativas. A partir de entonces se

requiere que las producciones dramticas sean del gusto no slo de aquel pblico tradicio

nal que cada compaa cultivaba sino del Gran Pblico, rechazndose por sistema todas

aquellas producciones no rentables . El propio Benavente lo reconoce en sus reflexiones de

l Teatro del Pueblo

Es la obra dramtica teatral, antes que obra de arte y obra literaria, relacionada con el pblico,

espectculo; negocio industrial, relacionado con los empresarios teatrales. Es natural que satis

facer esas dos exigencias atiendan los autores; para ello basta con atender la satisfaccin del

pblico. Benavente, 1909: 10-11)

Contra esta situacin se rebelaran los grupos del nuevo movimiento y llegaran a pro

ducir reacciones en los propios escenarios norteamericanos como la Margaret Fleming del

autor y productor James A. Heme 1839-1901) en 1891 o la aparicin en 1897 del Criterion

lndependent Theatre que se convertira, de hecho, en la primera imitacin del movimiento

europeo.

Por otra parte, la transformacin que se produce en la actuacin gracias al naturalismo

llevar a establecer una nueva relacin entre el pblico y el actor. En el paradigma anterior,

el actor representaba a personajes casi inmutables que reforzaban aspectos sociales com

partidos con el pblico. Sin embargo, el realismo del nuevo paradigma impone una caracte

rizacin individual del personaje. Ya no se trata de encarnar a un hroe sino de comunicar

una personalidad. Este aspecto ser rpidamente asimilado por el teatro comercial que pro

vocar todo un culto a la personalidad del actor-estrella contra el que reaccionar continua

mente el Teatro Independiente.

Junto a esta corriente de teatros experimentales, aparece en Alemania el deseo de orga

nizar un gran teatro de los trabajadores con obras a precios populares y que dara lugar al

Esta fue la primera compalla que cont con un director para disellar toda la produccin, sin es

t blecer

ningn tipo de

esc l fn

entre los

ctores

e implicndolos en la

escen complet mente

Se

cons ideraban, adems, las caracteristicas del tiempo en el que la obra transcurra para disellar el vestuario

el decorado. Aunque el gusto del duque era ms bien romntico, el estreno de spectros de Ibsen result

todo un contecimiento

60




14/25

Freie Volksbhne en 1890 y dos aos despus al Neue Freie Volksbhne , que surge al

ser cesado del primero Bruno Wille, bajo la acusacin de ser poco o nada socialista . En

estos escenarios, directores como Piscator trasladan al lenguaje documento la posicin

vital que ya Zola impuls con su

J

Accuse...l en el caso Drayfus y que se convertir en

uno de los lenguajes ms frecuentados de la independencia teatral. Dependientes de sindi

catos u otras organizaciones obreras, en Inglaterra surgirn otros grupos como el Leeds

Industrial Theater (1921-1925) del Reverendo Percival Gough que a su vez originar el

Bradford Industrial Theater.

El simbolismo, por otra parte, al alejarse de este cdigo realista, descubri en el paradig

ma burgus anomalas ms profundas que tenan que ver con un reconocimiento sincero a un

Yoque reclamaba autonoma absoluta. De ah que este lenguaje demande un espacio autno

mo e ntimo de representacin, una teatralidad pura, lo potico por encima de lo narrativo,

el smbolo como realidad suprema. Rpidamente surgen grupos que adoptan este lenguaje

por toda Europa. EnAlemania aparecer el Intimes Theater (1895) de Max Halbe en Munich,

que ser el precedentede laKammerspielhaus (1906) de Reinhardt; en Espaa elTeatre ntim

l7

(1898) del cataln Adri Gual; y en Estocolmo el Intimate Theatre de Strindberg (1907).

Aunque el inters de todos estos colectivos por las nuevas dramaturgias impuls la

aparicin de nuevos autores, el gran beneficiado de este movimiento inicial seria el director

de escena quien terminara por convertirse en el eje central a travs del cual se desarrollaria

la concepcin y la realizacin de la produccin escnica. Se resolva as otra anomala del

paradigma anterior que, a pesar de haber introducido un sistema de produccin similar al

industrial en el teatro, no haba creado, sin embargo, en la empresa teatral las figuras geren

ciales oportunas para dirigir su produccin.

Entre los marbetes utilizados para denominar a estos colectivos -Teatro Libre, Indepen

diente, ntimo,

etc.

se encuentra tambin el de Sunday Society -Sociedad de Domingo

porque segn relata Anna Irene Miller en su trabajo

The Independent Theatre in Europe,

era en este da cuando se reunan los grupos y hacan sus funciones . A veces tambin se

les denominara thtre a

ct

en clara referencia a un teatro que surga al margen de los

teatros pblicos.

En Inglaterra, los primeros grupos en aparecer sern Sociedades como la Stage Society

(1899)de FrederickWhelen, la PlayActors Society (1907) de James M. Barrie,WilliamArcher

y J.T Grein o The Pioneer Players (1911) que dirigido por Ellen Terry tender a adoptar

posiciones feministas en sus propuestas . Luego aparecerian los Repertory Theater por todo

Tendra su sede en el Ostend

Theater

de Berln y seran sus fundadores los militantes del partido

social -demcrata Bruno Wille, Jul ius Trk y Wlhelm Blsche. Pasaron de tener 600 socios en el ao de

su fundacin a ms de 12.000 en 1908. En 1893 aparecera tambin en Hamburgo otro Freie Volksb hne

dirigido por Gustav Falk y Otto Ernst.

6

Sus

resultados cristalizaran

en el Volks

Theatre

de la Kaiser-Wilhelm

strasse

(1913),

obra

del

arquitecto Oskar Kaufmann y del escultor Franz Metzner. En 1914 eran ms de 50.000 los socios que

sostenan esta iniciativa.

17 Vase: Galln, E., La reanudacin del Teatre Intim de Adri Gual en los aos veinte en Dougherty

Vilches, E/ Teatro en Espaa entre /a tradicin

/a vanguardia /9/8-1930 ,165-73; Rivas

Cherif

(1923)

El

Teatro

nt imo, en

Espaa

374 Madrid

11.

Un ejemplo de Sunday Society sera el grupo que Frederick Whelen creara en 1899, Incorporated

Stage Society. Algunas de sus primeras sesiones, como

You never can te//

de Shaw, seran censuradas. A

pesar de ello, el grupo llegara a presentar ms de 200 obras en sus ms de 40 aos de existencia.

61




15/25

el pas como elManchester 1907) de Homiman, el de Liverpool 1911) de Basil Dean o el de

Birmingham 1913) de Barry Jackson que tratan de copiar el modelo ruso del Teatro de Arte

de Mosc donde todos sus integrantes comparten obligaciones y beneficios. La influencia

rusa se deja tambin sentir en las compaas itinerantes, sobre todo a partir de la primera

guerra mundial, que como laArts League

of

Service 1919), de Henry Cavendish Bentick,

adopta el espritu del Theatre Mobile 1912) que haba creado en San Petersburgo Alexandr

Tairov. Su ejemplo ser imitado tambin en el mismo Londres por The Repertory Players

1921) de Matheson Levy y por Lena Ashwell Players 1924) que llevan sus trabajos a las

barriadas ms pobres.

Otros grupos emplean sus esfuerzos en resolver una falta de cohesin nacional que no

les aportaba el paradigma anterior. As hay algunos que tratan de recuperar dialectos regio

nale s como el Hardy Players 1908) de Frederick E. Hansford, en Dorchester, o los

Huddersfield Thespians 1920) que trabajan sobre el yorkshire . Otros, en Irlanda, como el

Irish Literary Theatre 1899) de Lady Gregory y el Ulster Literary Theatre 1904) de Joseph

Campbell y Gerald Macnamara estn ya asentando las bases de lo que Edward Martyn

denominar el Irish Independent Theatre 1912) que dos aos despus ser simplemente

lrish Theatre . Se refuerza as desde la independencia el sueo de Yeats de crear un Teatro

Nacional Irlands que ya en 1902 haba originado en Dubln la Irish National Dramatic

Company de los hermanos w y F. Fay y que gracias al subsidio de A.E.E Homiman po

dra asentarse en el Abbey Theatre y as convertirse en el Irish Nationa l Theatre . Algo

parecido ocurrir en Glasgow con la iniciativa del Scottish RepertoryTheatre 1909) deAlfred

Wareing y que en 1922 se convierte en la Scottish National Theatre Society.

y

algo similar

tambin ocurrir con la Welsh National Drama Company de Walden en Cardiffdesde 1914.

En Espaa es Leopoldo Alas el primero en detectar la necesidad - ya en esa misma d

cada finisecular- de crear unos teatros de ensayo independientes a imitacin del resto

de Europa. La concepcin mercantil del teatro haba llevado en la pennsula al nacimiento

del teatro por horas cuyo formato, sinttico y funcional, ser adoptado por el nuevo para

digma para generar sus producciones. As se forj una atmsfera favorable a la reaccin

que supona el Teatro Independiente y que sera apoyada efectivamente por autores como

Galds, Benavente o Valle-lncln Rubio Jimnez, 1983: 636)2 por empresarios como Emilio

Mario o por crticos como Jos Yxart quienes vean en este movimiento una clara bsqueda

de un teatro de arte. Benavente, sin embargo, con la mirada puesta ms en las iniciativas

El Arts League

of

Serv ice representar entr e las aldeas ms pobres obras como

Wurzel Flummery

de A. Milme, Sister CIare de Laurance Housman, The Curious Herbal de Constance Smedley, Riders lo

the Sea

de Syn ge o

Campbell

Ki/mhor

de

l A

Ferguson.

20 En efec to, ya en 1920 Valle-Incln co labora en la distancia con el Teatro de la Escuela Nueva que

po r aq ue l en tonces d ir ige su amigo Cipr iano de Rivas Cheri f y que int entara el estreno de la

Farsa

licenc ia de la reina castiza imped ido finalm ente por la polic a. Rivas Cherf, a qui en

el

autor cons idera

la es pe ranza de la esce na espaola, intentar fundar ese mismo ao el T

eatr

o de los Am igos de Valle-

Incln , un frus trado proyecto qu e te na por obje t ivo la puesta en escena de los dramaturgos europeos

ms avanzados y de cuya direccin arts t ica deba encargarse el propio escritor. Algunos aos despus, en

1926, los dos am igos parti cip arn act ivamente en las ses iones de El Mirlo Blanco , e l

teatro

de cmara

que los Baroja ten an en el sa ln de su casa, donde se estrenar el prlogo y e l epl ogo de

Los cuernos

de don Friolera

y

Ligazn;

es e

mismo

ao

fundar

n El Cnt aro Roto ,

intento

de

llevar

la

experiencia

priv ada de El Mirl o Blanco a l mb ito comercial y que fraca sar a l poc o de se r creado M uoz

Alons

o

Lpez, 2 3) .

62




16/25

alemanas de un teatro obrero y adelantndose sorprendentemente a lo que ocurrir en la

siguiente fase, propone una emancipacin absoluta del pblico burgus. De esta forma el

Estado, que sera al mismo tiempo empresario y pblico,

pagara el teatro, no para que dependiera de l, sino como se paga

se deb iera pagar

la

magistratura, al magisterio; como se paga, y con largueza, al Poder moderador, juntamente para

darles independencia, para que sean algo inconmovible inamovible sobre los cambios de poltica

Benavente, 1909: 21 .

Con el cambio de siglo, y tras experiencias renovadoras como la del Teatro de Arte 1908-

11 del critico Alejandro Miquis Rubio Jimnez, 1988a , se detectan anomalas tambin en

la propia terminologa. Ramn Prez deAyala -siguiendo la denominacin que George Fusch

haba hecho en 1909 de reteatralizaci n

frente al lenguaje naturalista- distingue con ni

tidez en 1915 entre arte dramtico y arte teatral, evidenciando as el desarrollo que por

esas fechas haba experimentado la direccin de escena y la escenografia. As surgen figu

ras como la de Gregorio Martnez Sierra y su Teatro de Arte o Cipriano Rivas Cherif que se

convierte en uno de los mayores promotores de la independencia teatral en los aos veinte,

fundando grupos como Teatro de la Escuela Nueva 1920-21 21 El Mirlo Blanco

192627f

2

El Cntaro Roto 1927f3o El Caracol 1928-30 24 En Roma, por otro lado, durante esta d-

2

El Teatro de la Escuela Nueva fue fundado por Rivas Cherif en Madrid en 1920 y su objetivo era

aproximar la cultura al pueblo siguiendo el modelo de La liga de Solidaridad Internacional de Henri

Barbusse y tratando de combinar el teatro del pueblo de Gmier y el comprom iso poltico de un teatro

social. De esta forma y alternando los escenarios del Teatro Espaol , el Ateneo y el Hotel Ritz durante

los dos aos que estuvo activo el grupo pusie ron en escena autores clsicos como Consejos de Hamlet

a

los msicos,

basada en Shakespeare,

La

guarda

cuidad

osa

de Cervantes o

Manolo

de Ramn de la

Cru z, j unto a trabajos contemporneos como El Rey y la eina de Tagore, J inetes hac ia el mar de

Synge, Un enemigo del

puebl

o de Ibsen, La Voz de la vida de Hj

almar

Bergst riom, Compaerito de

Agustn y Luis Millares, o Farsa de la Reina castiza de Valle-Incln que sera censurada.

22

El Mirlo Blanco se funda en la casa madrilea de Carmen Monn de Baroja, en la calle Mendizbal,

en 1926. Tena un aforo para 70 espectadores y el precio de la entrada era de 20 pesetas. All se repre

sentaron obras de autores contemporneos como il ogo con el dolor de Isabel Oyarzbal de Palencia,

Trance de Rivas Cherif, El pobre de Jos Bello y Rafael Alberti, El viajero de Claudio de la Torre, Eva

y Adn de Edgar Neville o Los cuernos de D. Friolera y Ligazn de Valle-Incl n. y all se daba rienda

suelta tambin a la creatividad de la familia. As se llegaron a escen ificar Marin os vas cos, El Maleficio

y El Torneo de Ricardo Baroja, El gato de la Mre Michel de Carmen Baroja y A

dios

a la Bohemia o

Arlequln, mancebo de b

otica

de Po Baroja. Ver tambin: Rey Faraldos,

G

1985 Po Bar oja y El

Mirlo Blanco en

RL

93, 117-127; Hormign, J.A. 1972 De El Mirlo Blanco a los Teatr os Indepen

dientes , en CHA 260, 349 -54; Baroja y Nessi, C. 1998 Recuerdos de una mujer de la generacin del

98, Barcelona, Tusquets, 82- 88.

21

El Cntaro Roto surge en Mad rid en 1927 con el entus iasmo de Rivas

Cherif

, Valle-Incl n, Josefina

Blanco y la colaboracin de Lpez Rubio . Se instala en el recin inaugurado Crculo de Bell as Artes y ponen

en escena El Caf de Moratn, Li

gazn

de Valle-Incln y Arlequin, mancebo de botica de Pio Baroja.

21

El Caracol lo funda Rivas Cher if con Azorn en 1928 en la Sala Rex de la calle Mayor que ten a

un aforo para 200 espectadores . En l colaboran tambin Salvador Bartoloz zi, Felipe y Luis Lluch, Glo

ria Martnez Sierra, Eusebio Corbea, Juan Calibau, Ernesto Burgos, Magda Donato, Ca rmen de Juan,

Natividad Zaro, Josefina Hernndez, Antoni o Ramn Algorta, Enrique Surez de Deza y Esthe r Azcrate.

Inauguran su andadura con un programa Azorn -Chjov Lo invisible, Un due lo, Doctor Death de 3 a 5,

La araita en el espe

jo

y El Oso . Posteriormente estrenarn Do de Paulin o Masip, Asclepigenia de

Juan Valera y

Un sueo de la razn

de Rivas Cherif, sindoles censuradas el

Amor de don Perlim

pli

n

con Beli sa en su

ja r

din de Garca Lorca y Las nuev e y media . o por qu don Fabin camb ia constan-

temente de coci nera de Enriqu e Surez de Deza. En 1930 se trasladarn al Tea tro Espaol donde ponen

en escena La zapatera prodigiosa de Garca Lorca y El Prlncipe, la Pri ncesa y su destino de Kuli Chen.

63




17/25

cada, aparece el Teatro degli Indipendenti de Anton Giulio Bragaglia (1922) que comienza a

introducir los lenguajes vanguardistas en la independencia teatral.

Aunque la primera exploracin de las anomalas, como vemos, se realiza en Europa, in

mediatamente la otra gran nacin revolucionaria, los Estados Unidos, se erige tambin con

tra la tirana del monopolio industrial del teatro. A ello le alientan razones tanto econmicas

como artsticas:

the noncommercial

theater

movement has usually

been stud

ied as a rebetlion

against

the artistic

standards of

the

c

ommercial

theater.

Just

as important, perhaps, is

the

rebellion

against

the

economic practices ofthe

commercial

theater: the leaders

ofthe

revolt tried to

establish

small,

independent

producting outtits sometim

es

with permanent

c

ompanies

, and they

hoped

to

bring

about a

resurgence

of acti vity

outs

ide ofNew York (Poggi, 1968: xviii).

La exploracin de estas anomalas en el teatro comercial de Norteamrica da lugar a Little

Theatres, tales como el Boston Toy Theatre (1911) de la Sra. Lyman Gale o el Chicago

Little Theatre (1912) de Maurice Browne. EnNueva Yorken 1915 aparecen The Washington

Square Players

-del

que luego emerger el Theatre Guild- y The Neighborhood Playhouse

de Alice and Irene Lewsohn que sern los antecedentes de lo que se denomnar, tras la

segunda guerra mundial , el

Off-Broadway,

Estos pequeos teatros se enfrentaban a las compaas profesionales americanas po

niendo en escena las nuevas dramaturgias europeas : Ibsen, Strindberg, Chejov, Shaw, etc.Al

mismo tiempo se convierten en un laboratorio de ensayos para los nuevos dramaturgos nor

teamericanos que, como ONeill en Provncetown Players (1916), crearn para ellos sus obras

en un acto . El presidente de este ltimo grupo mencionado, George Cram Cook, explicaria de

forma ilustrativa las razones para crear colectivos como el suyo: We have a theatre because

we want to do our own thing in our own way.Webelieve that hard work done in the play spirit

has a freshness not found in the theatre which has become a business (Poggy, 1968: 111).

Junto a los Little Theatres aparecen tambin los Community Theatres que se diferen

cian de los primeros en no llevar slo un nuevo teatro al pblico sino en tratar de hacer

participar activamente a cada uno de los espectadores. En este sentido hay que recordar

que ya el propio Rousseau , en los orgenes de la contemporaneidad, haba defendi do la

fiesta en comunidad como una ceremonia de unanimidad sin distincin de actores y es

pectadores (Rubio Jimnez, 1983: 11). Formaciones como Prairie Playhouse (1915) de Jess

Crafton, el Cleveland Playhouse (1915) o el Pasadena Playhouse (1917) de Gilmor Brown

seran los precedentes de lo que se conocer en los sesenta como teatro comunitario.

En ese ltmo ao de 1917, la escena americana recibe en Nueva York la gira del Th tre

du Vieux Colombier de Jacques Copeau (1879-1949) que acuden all tratando de huir del

conflicto blico que se estaba produciendo entonces en Europa . No obstante, la gira que

l

Jacinto Benavente haba ya advertido en 1909 que el teatro del porvenir, para acomodarse la

vida moderna, ser teatro chico, tendr que renunc iar ser teatro. Y ms adelante cornerita: La

obra en un acto, tan desdeada hoy por las Empresas de gnero grande, debiera ser la mejor base de

renovacin de autores, un campo fecundo de tentativas, con menor riesgo de dinero y de tiempo perdi

dos del que supone pa ra actores y Empresas el fracaso de una obra grand e (Benavente, 1909: 14-16).

l

El

Th tre

du Vieux Colombier que adems de Copeau estu vo en esa gira formado por Charles

Paquement, Gaston Gallimard, Jean Schlumberger, Charles Dullin y Louis Jouvet, se asentara en el Garrick

Thea tre de la calle 35. Su anhelo, como lo imitara luego Vilar en su TNP, era crear un teatro sin arco

en el proscenio donde escena y sa la se confundieran .

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ms va a influir en la escena americana ser la que realice el Teatro de Arte de Mosc en la

temporada 1922-23, donde dos de sus componentes - Richard Boleslavsky y Mara

Ouspanskaya- decidirn establecerse en ese pas y crear el American Laboratory Theatre,

primer semillero del mtodo.

Ante el avance de los Little Theatress , en 1919,haba aparecido enNueva Yorkel Thea

tre Guild, concebido como una cooperativa y disfrutando incluso de una sala propia. Su primera

produccin seria, curiosamente,

Los intereses creados

de Jacinto Benavente y aunque sta no

obtuvo un rotundo xito, s que lo tuvieron producciones posteriores, que con la influencia

del Teatro deArte de Mosc impulsaran al grupo a formar una compaa de repertorio.

La mayoria de estos grupos, no obstante, al tener cierto xito se trasladaban al teatro

comercial. Esto hizo que a lo largo de la dcada de los veinte los Little Theatres fueran

perdiendo fervor revolucionaro y se convirtieran en clubs donde se trataba nicamente de

repetir los xitos de Broadway.

En Francia, a la vuelta del VieuxColombier a Pars, Charles Dullin crea en 1922el Atlier

y lo ubica en el Th treMontmartre. All representarn obras de Pirandello y Goldoni as

como

La vida es sueo

de Caldern, o

Monsieur de Pygmalion

y

Le Comte A/arcos

de

Jacinto Grau En 1923 aparece la

Chirnre

de Gaston Baty en La Baraque y en 1924 su

Studio que tendr como fundador a Jacques Hrbertot. En 1927, Antonin Artaud, se separa

del grupo surrealista de Breton y funda el ThtreAlfred Jarry que, en honor a su mentor,

tratara de ensayar los primeros experimentos de crueldad dramtica. Su cierre en 1929, unido

al colapso econmico de Wall Street, puede considerarse el final de la primera fase ya que

como explica Poggy: The end ofprosperity marked the end offinancial support fromwealthy

patrons Poggy, 1968: 146).

En estos aos la independencia teatral ha explorado las anomalas de un paradigma que

mostraba una gran resistencia a implementar los valores de las revoluciones contempor

neas. Gracias a la independencia se desarrollan estrategias que introducen nuevos lengua

jes -Naturalismo, Simbolismo, Vanguardias- que extienden esos valores al hombre comn

y generan nuevos sistemas de produccin teatral. La exploracin de las anomalas, sin em

bargo, en lugar de refundar el paradigma burgus, descubre una problemtica teatral espe

cfica que a partir de la segunda guerra mundial traer inevitablemente la instauracin del

nuevo paradigma del Teatro Independiente.

4.2. Fase

Reconocimiento de los problemas : del Subsidio Nacional al Teatro Comunita

rio 1930-1955)

Tras la crisis mundial de 1929 y la desconfianza que sta produce en el sistema capita

lista burgus, se genera en los gobiernos la necesidad de apostar por formas innovadoras

De los 50 grupos que haba en 1917 se pasada a los 300 400 en 1922, a los 500 en 1925 y a

ms de mil grupos en 1929 Poggy, 1968: 107).

21 Segn cuenta Miller, el Atelier se especializ en obras de autores italianos y espaoles , segn pa

rece debido a la relacin estrecha que mantenan con el autor Alexander Arroux, cuya esposa brasilea

era una estudiante de literatura espaola Miller, 1966 [1931]: 87).

,., La experiencia del Thtre Alfred Jarry durada dos aos y tendra su primera funcin el 2 de junio

de 1927 con

Les Mystres de l Amour

de Roger Vitrac en el Thtre Grenelle. Le seguiran

Victor ou les

Enfants ou pouvoir Gignone de Max Robur, Fantage de Midi de Claudel, La Madre de Gorki, Ventre

br t ou la Mere falte de Artaud y El sueo de Strindberg.

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19/25

que alienten, especialmente, la esperanza del hombre contemporneo por alcanzar aquellos

valores revolucionarios que se consideran universales. Aqu es donde las anomalas de la

fase anterior se convierten en una problemtica especfica cuyas soluciones tratan de ha

llarse desde las instituciones gubernamentales. As se disea el Federal Theatre Project (1935

39) en Norteamrica que toma el relevo de la independencia, ofreciendo las estrategias

organizativas ms eficaces y configurando la teoria teatral que ms va a influir en esta po

ca: el mtodo de Stanislavsky. .

El Federal Theatre Project, impulsado directamente por la administracin Roosvelt, se

concibe como un medio de superar la crisis econmica y moral de aquellos aos. Segn

postulaba su directora, Hallie Flanagan, que hasta entonces haba sido la responsable del

Vassar Experimental Theatre de Poughkeepsie, Nueva York

the stage too must experiment

she

told her regional and state directors- with ideas, with

psychological relationship

of

men and wornen, with speech and rhythm forms, with dance and

movement, with color and light... (Poggy, \968 : \O

\ \

02).

De todos los proyectos examinados para resolver la crisis se opt por la propuesta de

Elmer Rice que planteaba una descentralizacin y una adaptacin a las necesidades de cada

comunidad (Rice, 1959: 150). De este gran proyecto formaran tambin parte Orson Welles

y John Houseman que montaran en 1937 el Mercury Theater en un intento de producir

obras clsicas que se adaptasen, efectivamente, al pblico de su poca . El proyecto queda

ra interrumpido, a las puertas del conflicto blico, por el Comit deActividades No Ameri

canas que unos aos despus expulsara tambin a Bertolt Brecht (Brown, 1979: 36).

Durante los treinta, y fruto de esta reactivacin de los ideales contemporneos, apa

recieron grupos de jvenes que se rebelaban tanto contra el teatro comercial como contra los

restos de aquel teatro no-comercial de las dcadas anteriores. En 1931 el Theatre Guildque

haba sido creado en 1919 y que seguira produciendo hasta 1944- se escinde en dos, agru

pndose losmiembros ms jvenes

ee

Strasberg,Harold Clurman,Cheryl Crawford,Sanford

Meisner y Morris Carnovsky- en el Group Theatre, un colectvo ms comprometido en dar

respuestas a los problemas sociales de su poca y con una clara apuesta ya por el mto

do de Stanislavsky. Sern precisamente algunos de sus miembros como Cheryl Crawford,

Elia Kazan y posteriormente Lee Strasberg quienes ya en la inmediata posguerra creen el

Actor s Studio (1947).

En ese momento, varios jvenes profesionales que no tenan acceso a producir en

Broadway deciden alquilar una serie de locales de renta baja durante el verano. As aparece

el

Off

Broadway, alejado de los teatros de Times Square, y que no podra evitar, a pesar.de

sus intenciones, caer en las redes del xito. El dilema entre seguir en un teatro libre pero

nada rentable o trasladarse a un teatro comercial con sus consabidas restricciones hara

dudar a grupos como el Circle in the Square (1951) de Jos Quintero , el Phoenix Theatre

(1953) de Norris Houghton o el Living Theatre (1947) de Julian Beck y Judith Malina. Este

ro En 1952, el Circle in the Square de Jos Quintero triunfara con la obra de Tennessee Williams

ummer and moke

El asumir el xito significaba trasladarse a un teatro comercial en el que el alquiler

era mayor, los costes y los gastos ms altos y la libertad menor. Y si no lo hacan habran de seguir

comiendo en una cocina comn en el viejo Night Club de la Sher idan Square a tres dlares por semana ,

y durm iendo en un dorm itorio tambin comn o en el mismo escenario (Poggy, 1968: 173).

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ltimo, al continuar desde el anarquismo, el experimento de crueldad artaudiana sufrir

con mayor virulencia los ataques de la administracin a travs del Departamento de Bom

beros que les c1ausuraria

r n

parte de sus locales.

La iniciativa del Federal Theatre tendria, tambin, bastantes similitudes con proyectos

sustentados en Espaa por el gobierno republicano como La Barraca 1931) de Garca Lorca,

ElBho 1934) deMaxAub o el Teatrodel Pueblode lasMisiones Pedaggicas 1931-1936)32

de Alejandro Casona que, en su esfuerzo de llevar la cultura al pueblo, seran todos ellos

aplaudidos incluso por Falange, constituyendo as un engarce sorprendente con la pos

guerra . En sta seran precisamente iniciativas falangistas las que trataron de generar un

teatro nuevo. As aparecen Arte Nuevo 1945) de Alfonso Sastre y La Cartula 1946) de

Jos Gordn y Jos M de Quinto donde participaria Jos Franco que provena del Teatro

Escuela de Arte de Rivas Cherif. En 1946 tambin aparecen, aunque ms conectados con

las ideas de los little theatres o teatros de cmara, Dido Pequeo Teatro de TrinoMartnez

Trives y Josefina Snchez Pedreo y El Duende de Juan Guerrero Zamora.

En Londres, frente al West End, monopolizado por un grupo muy reducido de empresa

rios como Prince Littler, se cre en 1946 el Arts Council cuyo objetivo inicial era to be a

marginal f ort on the fringes ofthe main comercial theatre system Elsom, 1976: 127). En

1945, sin embargo, haba aparecido ya el Theatre Workshop de Joan Littlewood que plan

teaba un trabajo colectivo donde hablaba directamente de lo que estaba pasando en su

comunidad y utilizaba para ello tanto lenguajes naturalistas como brechtianos Elsom, 1976:

100). En 1947Brecht haba regresado a Europa y en 1949haba aceptado dirigir el Berliner

Ensemble pero su influencia no ser advertida -salvo excepciones como la de Littlewood

hasta los aos sesenta. As tampoco la labor del Theatre Workshop con su lenguaje docu

mental, vinculado de alguna forma con aquel Zola acusador, no llegara a dar sus frutos

hasta esa dcada prodigiosa donde proliferaran por cualquier parte grupos de actores que

afincados y dedicados al estudio de sus respectivas regiones utilizaran el escenario como

un reflejo social.

Ambas vas el pequeo teatro y el comunitario- se extendern tambin por el resto

del continente americano, especialmente por Argentina. Grupos como el Teatro del Pueblo

de LenidasBarletta 1930), elTeatroProletario 1933) de Ricardo Passano,el Tinglado 1939)

de Onofre Lovero o el FrayMocho, Teatro Popular Independiente 1951) de Osear Ferrigno

sern claves a lo largo de todo este proceso donde se querr ver la utopa del teatro como

JI Al no

disponer

de autores

tr ctivos

para sus

concepciones

escnic s,

estuvieron

re liz ndo

dramaturgias sobre textos no dramticos de artistas como Gertrude Stein, Paul Goodman, Kenneth Rexroth,

Pablo Picasso o T.S. Eliot.

El Teatro del Pueblo de las Misiones Pedaggicas se funda en Madrid en 1931 bajo la presidenc ia

de Manuel B. Cossio y con la colaboracin de Antonio Machado, Alejandro Casona, Enrique Azcoaga o

Rafael Dieste que se encargara del Teatro guiol. Vase Rey Faraldos, G., El teatro de las misiones

pedaggicas en Dougherty-Vilches 1992),

E Teatro en Espaa entre a trad ic in

y

vanguardia

/9/ 8-/930 , Madrid, CSIC-Fundacin Garca Lorca-Tabacalera, [153-164]; Krane Paucker, E., Cinco

aos de misiones en

Revista de Occidente

7-8, 233-68 .

JJ scar Ferrigno vive en Paris entre 1948 y 1950 Y de ah recoge las tcnicas de Jacques Copeau

y su idea del comediante y el director como servidores del texto, la escena vaca de escenografia, el

decorado dinmico; la rtmica, el uso de la msica en el

juego

teatral de Jacques Dalcroze y George

Pito ff; la concepcin de la improvisacin de Stanislavski y Charles Dullin; y especialmente la nocin

de coro o juego dramtico de Joan Doat, Charles Antonetti, Jacques Roux y Leon Chancerel Pellettieri ,

1997: 76-77 ). Osvaldo Drag n crear su dramaturgia en ntima discusin con scar Ferrigno.

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modulador de los cambios sociales (Pellettieri, 1997: 38). En Uruguay se atreven, incluso,

a crear en 1947 una Federacin Uruguaya de Teatros Independientes , De ah emerger,

tras la fusin del Teatro del Pueblo (1930) de Manuel Domnguez Santamaria y La Isla de

los nios de Atahualpa del Cioppo, el mtico grupo El Galpn (1949) (Campodnico, 1999:

14). En Chile en 1941 haba aparecido ya, en una lnea similar, el Teatro Experimental de

Pedro de la Barra en la Universidad de Chile y poco despus, el Teatro de Ensayo de Pedro

Mortheiru en la Universidad Catlica de donde surgiria en 1955 el grupo Ictus que contaria

pronto con las dramaturgias de Jorge Daz . Y en Mxico en 1942 Seki Sano, que haba sido

ayudante de Meyerhold en la Unin Sovitica, fundaria el Teatro de las Artes , introducien

do as en el pas el mtodo stanislavskiano. Su influencia ser puesta de relieve entre el

grupo de dramaturgos que provenan del Teatro de Ulises (1928) de Antonieta Rivas Mer

cado o su corolario el Teatro de Orientacin (1932) de Celestino Gorostiza.

urante

esta

segunda fase, la

independencia

teatral ha intentado, a travs de la

institucionalizaci n de sus lenguajes y de sus instituciones, solucionar los problemas que

acuciaban al paradigma teatral burgus. Ha conseguido establecer un mtodo de actuacin

que no slo afectar al campo teatral sino que se convertir en la gran referencia de las

artes audiovisuales. Ha respondido con rapidez a la necesidad de un compromiso que le

exiga la sociedad y ha establecido circuitos de produccin eficaces a travs de los cules

emerger el nuevo paradigma. Todo est ya preparado para la revolucin artstica de los

aos sesenta y el cambio de paradigma que traer consigo .

4.3. Fase III. La instauracin del nuevo Paradigma: El Teatro Independiente (1956-1973)

La postura comprometida de las dos primeras fases da paso ahora a unos nuevos colec

tivos que se sienten agred idos no tanto por el teatro comercial como por el propio sistema.

En esta tercera fase el Teatro Independiente se convierte en ese nuevo parad igma que va a

responder con mayor adecuacin a los problemas planteados en la crisis del paradigma teatral

burgus. Fruto de los cambios que ha experimentado la sociedad occidental en el ltimo

siglo, el nuevo paradigma emerge superando los lmites de la actividad artstica y configu

rando una va de transformacin posible de la sociedad. Los modelos que adoptan los u -

pos ya no provendrn de una influencia europea o norteamericana sino que ser precisa

mente su oposicin a estas sociedades lo que caracterice su actividad en esta fase. Es el

momento en el que se importan tcnicas y filosofias orientales en las que se deposita la

confianza que se retira de la razn europea y donde la utopa rige las decisiones ms ele

mentales.

En 1956, al tiempo que Littlewood estrena en Stratford-atte-Bowe The Quare el ow de

Brendan Behan quehaba sido tambin estrenado en Dubln en 1954 por el Pike Theatre

En marzo de 1948 forman parte de la F.U.T. .: Teatro Experimental, Grupo Tespis, Teatro Expe

rimental Universitario de Tacuaremb, Teatro Libre, El Tinglado, Teatro Independiente La Barraca,

Teatro del Pueblo, El Teatrito de Florida, Teatro del Liceo Nocturno , Teatro Univers itario de Uruguay,

Aficionados Teatrales de Minas, Agrupacin Teatral Atenea, Agrupacin Julin Garca Rondeau y Com

paa Oden. Posteriormente se iran sumando al ao siguiente La Isla de los Nios , Club de Teatro y

El Galpn; en 1950 La Farndula; en 1953 La Escena y La Mscara; en 1954 el Teatro Moderno y el

Teatro Circular ; en 1955 Teatro Libre. (Rela, 1994: 188)

68




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de Alan Simpson-, el Royal Court lleva a escena la obra de John Osborne, Look Back in

Anger

donde las frustraciones de la descolonizacin se focalizan en una juventud que opta

por no tomar partido en la sociedad que hereda de sus padres.

El Broadway durante los sesenta est ya ofreciendo ms producciones por tempo

rada que el mismo Broadway. Los lmites entre lo profesional y lo independiente se diluyen

aunque el xito hace que los costes de produccin se disparen. De 1963 a 1965, el coste

medio semanal subi de 2.850 a 3.250 dlares. Los precios de la butaca no pudieron alterar

se y esto hizo que en una de las mejores temporadas, la de 1966-67, solo cuatro de las 53

producciones del Broadway consiguieran un xito econmico . De ah surge la necesi

dad de crear un Off Broadway que tendr su sede en los Cafs de Greenwich Village. En

1958Joseph inaugura su Caffe Cino, apareciendo posteriormente el Take 3, el Caf Roue, el

Caf Manzini y ya, en el verano de 1962, el Caf La Mama de Ellen Stewart . Estos locales

sufririan el acoso tambin de los Departamentos de Licencias, de Construccin y de Bom

beros como haba ocurrido con los locales del Off Broadway. La gran diferencia que este

movimiento tiene con el anterior es que aqu nobody gets paid Poggy, 1968: 196), y, por

lo tanto, se deja abierta la puerta a la utopa que concibe el hecho teatral como un encuen

tro de directores, autores y actores donde explorar en comunidad nuevos caminos y crear

un sentido de vida colectivo.

Es el mismo espritu que lleva a Stephen Joseph y Peter Cheeseman a crear un theatre

in-the-round en el mismo ao de 1962 en un viejo cine de Stoke-on-Trent, Inglaterra, y a

trabajar en aquel teatro documental y comunitario que iniciara Littlewood . Arnold Wesker,

por su parte, trataba ya de no depender tampoco del Arts Council buscando, en 1960, la

financiacin para su Centre 42 a travs de los sindicatos. El compromiso poltico, funda

mentalmente de raz marxista, creci

t s

la visita en 1967de compaas del OffOffBroadway

como La Mama o el Open Theatre de Chaikin. Entonces aparecen grupos mucho ms radi

cales en Gran Bretaa como el Agitprop Theatre 1968), que luego se denominar Red Ladder,

o la 7.48 Company de John McGrath 1972) y el Joint Stock de Max Stafford-Clarky William

askil

La radicalidad en las propuestas afecta tambin a la Europa de influencia sovitica que

aporta al paradigma una conexin esencial entre la vanguardia y el compromiso poltico .

As aparecen grupos como Cricot 2 1955) de Tadeusz Kantor, el Mime Theatre 1958) de

Tomaszewski o el Trzynastu Rzedw Theater 1959) de Grotowski en Polonia.

La revolucin cultural que supuso esta fase llev a muchos grupos al exilio y gener

graves tensiones con las autoridades nacionales. En 1961, al ser invitado el Living Theatre

al festival Thiitre des Nations de Paris, el gobierno se opondria rotundamente a que ellos

fueran la representacin norteamericana: You ask me -diran a Julian Beck en una oficina

to help you get to Europe with one play about fairies, another about junkies, and a third by

a Commie. Do you think I m nuts? Poggy, 1968: 179).

A pesar de ello, triun

el motivo de la independencia en el teatro contemporáneo

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