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El lenguaje del planoRoy Thompson

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siva entre los editores literarios. Entiende como nadie que la vida de este quehacer nuestro deja poco tiempo libre para ser un autor. Como le sucede a mucha gente corriente, el xito es directamente proporcional al aumento del propio ego, y en esto no soy distinto. Por tanto, soy consciente de que si consigo algn reconocimiento se debe, principalmente, a mis maestros. Los errores son solamente mos. Y si mi ego se ha mantenido para entonces dentro de unos lmites razonables, ello ser gracias a una persona, por encima de cualquier otra.

Introduccin

A K.T.

Las personas "leen" las imgenes del mismo modo que las palabras; y las imgenes, como las frases, tienen un lenguaje propio. Si en un momento dado, por desconocimiento o a propsito, se cambia o se elimina, muchos de los elementos que intervienen en el complejo proceso de la percepcin, la lectura y la comprensin quedan, a su vez, modificados. Las cosas las vemos de una determinada forma, no por casualidad, sino porque hemos aprendido a percibirlas de ese modo. Este aprendizaje se realiza como una educacin sistemtica visual en algunos pases y de manera ms fortuita en otros. Sin embargo, el proceso de aprendizaje y lectura existe aunque el hecho de que podamos leer la imagen no implica que la comprendamos. En muchas formas artsticas no es requisito previo que el artista sea capaz de comunicar, pero la esencia del cine y la televisin es su contemplacin. Por tanto, lo que intenta es comunicar a travs de las imgenes y los sonidos. A veces lo que queremos transmitir con imgenes el espectador lo percibe de manera diferente. Para que las imgenes sean ms inteligibles, los realizadores han desarrollado una serie de "pistas visuales" respecto al tamao, forma, situacin, orientacin, etc. Estas pistas se fueron desarrollando a partir de las imgenes bidimensionales que se dibujaron en las cavernas hace 12.000 aos. Actualmente por medio

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DEL PLANO

de imgenes electrnicas, las "pistas visuales" se han vuelto ms sutiles y el lenguaje visual se ha hecho ms complejo. No obstante, ellenguaje visual posee una estructura bsica con leyes propias, reglas y cdigos como cualquier tipo de lenguaje. El lenguaje visual tiene sus propios puntos y aparte, sus propios parntesis, captulos, columnas y mrgenes; su propio tiempo y sintaxis. Posee una gramtica completa. Un realizador o director debe ser capaz de utilizar ese lenguaje correctamente para que la historia que se va a narrar sea bien comprendida por todos los espectadores. Cuando la industria cinematogrfica comenzaba, el trmino shooter (fotgrafo/filmador) defina a la persona que manejaba la cmara de cine. Actualmente cinematographer (director de fotografa) se refiere ms bien a un trabajo de mayor complejidad. En la primera poca de los estudios de televisin, los que manejaban la cmara eran los ingenieros y se les denominaba operadores de cmara. En Europa, al trmino de camera se aadi el de man (hombre) y este nuevo trmino hizo fortuna en el lenguaje comn; "videographer" (operador de cmara de vdeo) exista pero su uso no prosper. As pues, cameraman (el cmara u operador de cmara) ser el utilizado en referencia al trabajo en s, dado que es el trmino genrico. La convencin en el uso comn del lenguaje dicta que el mismo trmino hace referencia tanto a hombre como a mujer. Este manual est dirigido a aquellos que se inician en el oficio de rodar pelculas. Centra su atencin en lo "bsico" y evita cualquier, referencia a modas o tendencias. Puede que el "rodaje clsico"parezca anticuado pero aunque esto fuera posible, cuando las modas pierden vigencia y las tendencias desaparen, el rodaje clsico se mantendr. Y es imprescindible que as sea, ya que sigue siendo la nica forma que conocemos para contar una historia.

~APTULO

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Qu vemos y cmo lo vemos?Existen dos axiomas que se deben considerar antes de aproximarse al estudio de las imgenes en movimiento en cine o televisin. Son: Qu vemos? y Cmo lo vemos? Hay una gran diferencia entre lo que el espectador cree que ve y lo que est viendo en realidad. Los profesionales relacionados con la creacin de pelculas utilizan -con gran acierto- esta diferencia y la han ido puliendo hasta convertirla casi en una ciencia. Igualmente, han instruido a los espectadores en la comprensin de las imgenes Yhan desarrollado un lenguaje visual (flmico) que ha sido aceptado por stos. Por tanto, las dos cuestiones "Qu vemos?, y Cmo lo vemos?" estn relacionadas con el lenguaje flmico y hacen escasa referencia a la realidad. "iRealidad! , dice el director, Qu tiene que ver la realidad con todo esto? Yo estoy haciendo una peliculal"I

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PLANO

Qu vemos y cmo lo vemos?

Qu vemos?Las imgenes en movimiento que vemos tienen tres dimensiones: ancho, alto y profundidad. Imaginemos las tres dimensiones en un rectngulo. Las dos primeras Son reales, pero la tercera es ficticia. Dicho de otra manera: las imgenes en movimiento se encuentran en un cuadro que tiene ancho y alto. La profundidad es ilusoria, ya que la imagen televisiva o flmica es "en realidad" una proyeccin ptica o electrnica carente de volumen. La historia que vemos sucede dentro del encuadre, la profundidad se crea artificialmente dentro de los mrgenes del mismo. Si el Sujeto de la historia sale del encuadre, ser necesario aadir nuevos elementos para seguir contando la historia. A veces los detalles tienen que ser ms precisos, para que el pblico perciba con ms cercana lo que hay dentro. Cada encuadre o escena quedan enlazadas, de forma que el pblico no se de cuenta de los cambios operados en la imagen, sino que tan slo la vea. Es decir, el objetivo primordial del cmara es que el pblico vea qu ha sucedido pero no cmo ha sucedido desde el punto de vista tcnico. Las muchas narrada pantalla dimensiones del formato ancho y alto han variado veces desde que comenz esta industria. Una historia en una pantalla antigua dara un mal resultado en una actual y viceversa. Existe un estndar internacional hace. Algunas normas de encuadre pueden variar pero, en conjunto, los mtodos de composicin de planos en tres dimensiones siguen siendo los mismos.Trmino medio de la escena Primer trmino de la escena

Altura real

Percepcin ilusoria de profundidad

La relacin de aspecto o formatoLa proporcin del encuadre viene expresada como una relacin entre ancho y alto. Se denomina relacin de aspecto o de formato. La tercera dimensin, la profundidad, es una progresin desde el punto ms alejado hasta el ms cercano en la distancia, lo que se conoce como fondo, trmino medio y primer trmino de la escena. La relacin de formato viene indicada generalmente por cifras, tomando la altura como unidad de medida (1). As pues, para televisin se expresa como 1.33: 1, para cine es 1.65: 1 y para fotografa o diapositiva es 1.50: 1.

sobre el formato de la pantalla, de televisin y de cine, aunque todava hay algunas diferencias. Por tanto, el cmara debe conocer en primer lugar para qu formato de pantalla va destinadoel rodaje. Por suerte, aunque el formato vare, el lenguaje no lo

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EL LENGUAJE

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relacin de formato para televisin se expresa en unidades III,'IS manejables, 4:3. Naturalmente cuando una imagen se crea '1111 el istinta relacin no se ajustar al formato de emisin. Por 'Jvlllplo, una pelcula rodada para cine, con una relacin de 1.65: 1 ,d ,~cremitida por televisin, experimentar una prdida de 0.32 di' dicha relacin y en consecuencia de imagen. Por otra parte, los j'n;cptores de televisin domsticos, a diferencia de los precisos Illonitores del estudio, no estn correctamente alineados, por lo que perdern adems parte de la imagen. Muchos pases tienen acuerdos sobre qu rea debe ocupar la imagen para que se considere "segura". Este rea de seguridad se determina por un porcentaje de la imagen trasmitida. Por ejemplo, para el estndar de televisin americano, el rea de seguridad para la imagen es del 90%. El 10% restante se considera seguro para texto, en particular para los ttulos de crdito. En consecuencia, el cmara debe saber que slo tiene asegurado un 80 90% de la imagen en la pantalla de los receptores domsticos, por lo que debe adecuar la composicin de la imagen considerando estas restricciones.1,:1

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30 lneas rea segura resultante 30 lneas

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En los receptores de TV domsticos se pierde un 10 por 100 de imagen producido por desajustes.

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Se pierde otro 10 por 100 adicional para asegurar que la accin esencial y los ttulos estn dentro de este rea.

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lo vemos?Dos personas que se miran desarrollan un nexo entre ambas, es la lnea que une sus miradas.

La lnea

El nexo de unin entre dos objetos alejados, ya sean personas o cosas, es "una lnea". Puede ser visible o no y puede desarrollar una

accin entre ambos. Es un concepto abstracto que reside en la mente, tanto del espectador como del cmara y se utiliza para asociar dichos objetos. La lnea de accin es necesaria para: Facilitar la comprensin evitando confusiones visuales. Simplificar la historia que se cuenta. Determinar el punto de observacin del espectador. Esta lnea imaginaria se puede encontrar entre dos personas que se miran mutuamente, entre una persona que observa un objeto, entre una persona que se dirige hacia un objeto o lugar e, incluso, entre dos lugares. Tambin puede existir entre un objeto que se mira o se mueve de un lado a otro, como lo hacen las espigas de un campo de trigo cuando el viento sopla, que se inclinan todas en una misma direccin. Aun la escena ms simple podra resultar confusa para el espectador si no existiera esa lnea de unin. Ejemplo

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~La de una persona caminando hacia la puerta Incluso cuando se encuentra cerca de la puerta hay un nexo de unin

Diagrama 1Testigo A

Un ladrn corre calle abajo con un bolso robado (diagrama 1). Hay dos testigos. El primero de ellos, el sujeto A, observa la accin desde su ventana. El otro testigo, el sujeto B, observa la huida del ladrn desde el lado opuesto de la calle. En el diagrama 1 se puede apreciar la planificacin de la accin.Punto de vista al testigo A Punto de vista al testigo B

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Qu vemos y cmo lo vemos?

Si la accin estuviera concebida para una pelcula y recreara dircctamente la realidad, los dos puntos de vista crearan confusin cn la mente del espectador. La corifusin El sujeto A dice que el ladrn escap hacia su derecha (o sea, la derecha de la pantalla), pero el sujeto B dice que huy por su izquierda (es decir, la izquierda de la pantalla). La cuestin no reside en quin tiene razn, si el sujeto A o el sujeto B. Ambos la tienen. La confusin se produce por los dos puntos de vista. La solucin

A SOLUCiN

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Diagrama 2

La tarea del operador es evitar la confusin y conseguir que la historia sea lo ms clara posible. En consecuencia, el espectador percibe la huida del ladrn tal como se le muestra, bien desde una posicin "idealizada" de ambos testigos, o suprimiendo el punto de vista de uno de ellos. De esta forma, la narracin del ladrn corriendo calle abajo seguira siendo la misma, el operador habra utilizado el lenguaje flmico para reinventar la "verdad", de forma que el espectador capte la situacin de manera apropiada.Punto de vista del testigo A

Utilizando "la lnea o eje de accin imaginaria"En este caso, es la lnea de accin del ladrn que corresponde con la direccin de escapada y con el trayecto de la huida.Punto de vista del testigo B

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en el diagrama 2 se ha convertido la secuencia al lenguaje flmico y ambos testigos estn situados a un mismo lado de "la lnea o eje de accin". Es obvio que los dos vern al ladrn escapar por la izquierda de la pantalla, ayudando a la comprensin del relato sin alterar de manera significativa la credibilidad del mIsmo. La historia se ha hecho ms creble y lgica para el espectador. As pues, "la lnea de accin" es decisiva para orientar al espectador. Proporciona credibilidad, situando al espectador en una posicin ideal que le permite creer lo que est viendo. Por lo dems, la "realidad" no siempre se percibe con exactitud.

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Dos personas "A" y "B" estan conversan do. La secuenCia esta I . I tomada desde la posicin e, con planos del sujeto A, del sujeto By

tluiz de ambos. No hay una tercera persona en la secuencia, a pesar de que la cmara acta como si la hubiera. El espectador uhserva la secuencia desde el punto de vista de una persona imaginaria (en la posicin C), puede ver y or pero nunca interferir en lo que sucede.

Enfoque subjetivo

Rodaje objetivo y rodaje subjetivoHay dos maneras de acometer un rodaje, con una visin objetiva o con una visin subjetiva. Una gran parte del trabajo del operador de cmara es objetivo. El enfoque subjetivo participa con actitudes o sentimientos. No es independiente de la accin, sino que est implicado en la misma. En el rodaje subjetivo la cmara no observa la escena, es la propia escena.

Enfoque objetivoEs el rodaje que se realiza con criterios y valoracioncs imparciales. El espectador lo percibe con total independencia y, en general, no est distorsionado por emociones o prejuicios. La cmara capta la escena tal como est sucediendo y puede hacerlo desde tantos puntos de vista como sean necesarios para contar el suceso.

Ejemplo

El sujeto A conversa con el sujeto B. La cmara adopta el punto de vista de uno de los dos y se transmuta en ellos. En el grfico se aprecia que la cmara se convierte en el sujeto B, de tal forma que el espectador ve lo que B est mirando. Es decir, sera la imagen del sujeto A, hablando directamente a la cmara, que est en la posicinde B.1\\:

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DEL PLANO

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OBJETIVO

l{odaje combinado objetivo y subjetivo'on frecuencia los planos subjetivos y objetivos pueden intcrl'dlllhiarse. Se utiliza en secuencias dramticas principalmente, pero 1.1Inhinde una forma ms simple cuando es necesario que el (,,~pcctador(objetivo) vea lo mismo que el personaje (subjetivo).';cmploPlano de B desde la posicin e

Emplazamiento de cmara

El sujeto A conversa con el sujeto B, el plano ms normal es una visin objetiva. Durante el dilogo, el sujeto A comenta algo sobre el l'dificio que se encuentra en su perspectiva (ver esquema). La narral'in le resultar ms comprensible si el espectador, que no ha visto el ('dificio, lo observa desde el punto de vista del sujeto A. Es decir, un plano subjetivo que se inserta fcilmente en la secuencia objetiva.

SUBJETIVO

Casos similaresA veces, ver lo mismo que el personaje est observando puede ser tanto subjetivo como objetivo. Esto sucede cuando lo que se observa tiene poca perspectiva o est configurado de tal manera que parece lo mismo desde cualquier punto de vistaEjemplo

Plano de A desde posicin B Ya que la en un es el subjetivo. verdadero cmara enfoquepunto de vista de A o de B, un plano de los 2 nunca sera

Los sujetos A y B estn conversando. El dilogo se refiere a la cspide de una alta torre, desde el punto de vista de A. Evidentemente, a no ser que haya algo en la torre que slo pueda observarse desde el punto de vista del sujeto A, existe poca diferencia

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EL LENGUAJE

DEL PLANO

Qu vemos y cmo lo vemos?

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Emplazamiento de la cmara

plano tomado desde la posicin del sujeto A y otro desde l., I)()sicin C. Ls necesario ofrecer planos tomados tanto desde una perspectivil ohjetiva como desde otra subjetiva, para complementar la ofer1.1 visual del espectador. No ofrecer puntos de vista subjetivos cuando lo requiere la historia, es denegar la informacin que el especI.,dor debe tener. Aunque ello sea aceptable si se trata de una obra lit' teatro (ocultar informacin para revelarla ms tarde), no lo es ('11 un documental en el que la falta de informacin visual o auditiva significara un engao hacia el espectador.un

RODAJE COMBINADO

Plano de A hablando con S, desde la posicin

e (objetivo)

A se vuelve hacia el edificio (objetivo)

Plano subjetivo de A mirando hacia la puerta

Emplazamiento de cmara

La cmara cambia a la Posicin de S con un plano subjetivo de A

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