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El lado más humano de la Diva

en Confidencias de artistas de Carmen de Burgos

M. Dolores Ramírez Almazán

Universidad de Sevilla

Es el mundo de las artistas, desde luego, un mundo mejor, más leal y más religioso que el mundo de las beatas, de las vírgenes ñoñas y de las aristócratas…

Carmen de Burgos

1. Objetivos del presente estudio

En 1916 Carmen de Burgos publica Confidencias de artistas,1 una recopilación

de entrevistas a las principales figuras femeninas del mundo de la escena española y

extranjera del momento. La periodista Colombine sorprende aquí, como en otras

ocasiones2, recogiendo la experiencia vital y profesional de un grupo destacado de

mujeres admiradas en el mundo del teatro, del cine, de la ópera y las varietés, para

mostrar a los lectores, junto a su imagen de ídolo admirado, fascinante y misterioso, su

lado más humano.

En este libro se constata la presencia de lo que podría entenderse como “diva en

ciernes” o “protodiva” y, sin ninguna duda, antecedente directo de la figura de la diva,

unas décadas después ampliamente potenciada y difundida por la industria

cinematográfica;3 en consecuencia, su estudio puede clarificar la conexión y

continuidad entre estos modelos. Con esta finalidad, he dedicado un apartado concreto a

indicar los rasgos asociados al concepto de diva ya presentes, de una manera u otra y de

forma dispersa, en las diferentes entrevistas.                                                                                                                1 Carmen de Burgos, Confidencias de Artistas, Madrid, Juan Pueyo, 1916.

2 Pionera en muchos campos del periodismo, Carmen de Burgos es la primera mujer redactora de un periódico, la primera reportera de guerra y la primera en entrevistar a políticos y artistas.

3 La bibliografía al respecto es abundante. Véase, por ejemplo: Rodríguez Fernández, M. Del Carmen (coord.), Diosas del Celuloide: arquetipos de género en el cine clásico. Oviedo, Ediciones Jaguar, 2007; Cruzado Rodríguez, Ángeles (2009): Mujeres y cine. Discurso patriarcal y discurso feminista de los textos a las pantallas, Sevilla, Arcibel, 2009.

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Por otra parte, la formación, el desarrollo de una vocación, la profesionalidad, la

independencia, nuevos valores en la esfera privada y familiar y su visibilidad y

presencia naturalizada en la esfera pública se concretan aquí como rasgos del lado más

humano de un nuevo modelo de mujer, en este caso encarnado por las grandes artistas

de la época. Ellas son, para Carmen de Burgos, el ejemplo vivo y la prueba definitiva de

la existencia real de un nuevo modelo de feminidad, de mujer moderna, con la que ella

misma se siente plenamente identificada y que cada una de las páginas de esta obra

recoge en sus diferentes matices. A estos aspectos dedicaré la segunda parte de mi

estudio, intentando desvelar cómo se concretaban en la práctica aquellos nuevos

esquemas y valores.

Por último, en el Apéndice incluyo la entrevista realizada a Adela Carbone,

como ejemplo representativo de las principales ideas contenidas en este trabajo.

2. Las entrevistas

Las entrevistas fueron apareciendo publicadas en El Heraldo.4 En 1910 se

recopilaron en dos volúmenes con el título Confesiones de artistas,5 y en 1916 con un

Prólogo de Ramón Gómez de la Serna dedicado por entero a Carmen de Burgos, con un

índice diferente y en un solo volumen, como Confidencias de artistas.

Además de responder a la necesidad de saciar su propia curiosidad como

novelista6 y al encargo de contentar la curiosidad del público,7 las entrevistas están

plagadas de referencias al mundo del teatro, del cine y de la escena en general,

correspondientes a un amplio arco temporal, a caballo entre el último tercio del siglo

                                                                                                               4 Concepción Núñez Rey, Carmen de Burgos Colombine en la Edad de Plata de la literatura española, Madrid, Fundación J.M. Lara, 2005, p. 368. 5 Carmen de Burgos, Confesiones de artistas, Madrid, V. H. De Sanz Calleja, 1910.

6 En El mejor film (Novela Corta, Año III, N. 155, Madrid, 21 de Diciembre de 1918), Carmen recoge muchos de los temas tratados a lo largo de las entrevistas. Esta original novela de final sorprendente está protagonizada por un grupo de actores que ruedan una película en un pequeño pueblo catalán.

7 Textualmente, el público “que es curioso como un niño y disfruta enterándose de si a sus ídolos les gustan las castañas asadas o las aceitunas” (vid. Carmen de Burgos, “Entrevista a Leocadia Alba”, Confidencias de artistas, op. cit. p. 82). Lejos del morbo descarnado que caracteriza la prensa rosa convencional, en realidad esta afirmación quizá es la excusa “comercial” que justifica su encargo, pero como veremos, no su propósito último.

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XIX y las primeras décadas del siglo XX; por lo tanto, pueden entenderse, también en

este sentido, de gran interés, al aportar una valiosa información en el estudio de muchos

aspectos relacionados con estos ámbitos: las tendencias vigentes en el teatro o los

autores e intérpretes más aplaudidos, las técnicas de interpretación, el maquillaje, el

vestuario, la tramoya, etc.

Desde el punto de vista del objeto de este trabajo, hay que señalar, en primer

lugar, que todas las figuras femeninas entrevistadas comparten una serie de elementos

comunes que conducen finalmente a la idea de su dedicación, reconocimiento y

consagración en el mundo de la escena, en su sentido más amplio.

Se trata, en realidad, de un precioso catálogo de actrices de teatro y del cine,

cantantes de ópera, de zarzuela, cupletistas, cantaoras y guitarristas8 de flamenco,

bailarinas, incluso un grupo de mujeres liliputienses.9 Algunos de estos nombres, ya

míticos, aún resuenan en el recuerdo de otros tiempos, como en el caso de “la única, la

gran Sarah Bernhardt”, o de figuras tan emblemáticas en el contexto italiano como

Eleonora Duse y Francesca Bertini. Más de la mitad de la obra está ocupada por un

destacado elenco de actrices españolas, entre las que figuran, por ejemplo, Rosario Pino,

Margarita Xirgu, María Guerrero o María Gámez, algunas de ellas, abuelas y bisabuelas

de directores de cine o actores10 de nuestra época. Figuran también famosas cupletistas,

como La Fornarina, Pepita Sevilla o La Chelito; bailarinas de fama mundial, como Loie

                                                                                                               8 Se incluye en esta obra la entrevista a Adela Cubas quien se lamenta de ganar bastante menos dinero que cualquier cupletista “que acaba de dejar el estropajo” a causa su fealdad, o que a la hora de viajar a América contraten a un perro muy listo antes que a una guitarrista tan poco agraciada como ella o que incluso por la misma razón un empresario le propusiera actuar de espaldas al público. También acompañaba con frecuencia a La Niña de los Peines en sus actuaciones. Vid. Carmen de Burgos, “Adela Cubas”, Confidencias, op. cit., p. 221- 226. Otras noticias sobre esta guitarrista pueden consultarse en Eulalia Pablo Lozano, Mujeres guitarristas, Sevilla, Signatura, 2009.

9 Confidencias incluye la entrevista “Las Damas liliputienses” (pp. 229-244): un grupo alemán de veintidós hombres y mujeres muy bajitos, de distintas nacionalidades (entre ellas una española, la catalana Teresa Tort) que en aquellos años triunfaban en los teatros de toda Europa. El hecho de que Carmen las incluya en esta obra podría ser indicativo, por un lado de un amplio concepto de arte escénico en sus distintas esferas y categorías; por otra parte, y especialmente en relación con el ideal de belleza física con el que el triunfo en la escena se asocia a la mujer, induce a pensar que, precisamente en el caso de Carmen, en la valoración de arte en femenino este componente pasa a un segundo plano, por encima de otros rasgos asociados al concepto de diva/ídolo, además de posiblemente y como en otras muchas ocasiones, una evidente sensibilidad hacia los más desvalidos. Hay más noticias de su estancia en nuestro país en las hemerotecas y en J. M. Carretero, Lo que sé por mí, Madrid, Imprenta Renacimiento, 1915.

10 Es el caso, por ejemplo, de María Guerrero, abuela paterna de Fernando Fernán Gómez, o de la saga de actores de la familia de los Gutiérrez-Caba que arranca en 1843, cuando el bisabuelo de Emilio, Irene y Julia comenzó a trabajar en la Zarzuela. Leocadia Alba, una de sus hijas, es aquí también entrevistada.

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Fuller11 o la sevillana Tórtola Valencia12 y muchas otras artistas de cuya existencia y

relevancia hoy prácticamente sólo tenemos noticia gracias a esta obra.13

En el conjunto de las entrevistas puede apreciarse una estructura formal

subyacente, una especie de armazón común que tiene como finalidad, precisamente,

dibujar ese lado más humano de la artista. La información que se recopila en base a esta

estructura tiene que ver con sus comienzos en la profesión, su formación, sus gustos,

proyectos y aficiones así como el relato de alguna anécdota importante, terminando por

dibujar en unas escasas páginas el retrato profesional y personal de la artista

entrevistada.

Hay además otro elemento común que caracteriza de forma muy significativa el

conjunto. Se trata de la presencia permanente de Carmen de Burgos. Aquí, la periodista,

voluntariamente, contrastando sus opiniones y reflexiones con la entrevistada, se deja

ver más como interlocutora o confidente y amiga que como objetiva e indiferente

periodista, de modo que en lugar del esquema convencional de pregunta y respuesta, las

entrevistas adquieren la forma de un diálogo espontáneo entre personas cercanas, una

charla amistosa y “confidencial”. Así pues, la información relativa a estas grandes

artistas y el hecho de aparecer aquí presentadas como referentes y modelos en la esfera

artística, cultural y social es, ciertamente, de gran valor; pero, resultan fundamentales

los comentarios y abundantes reflexiones desde el punto de vista de la periodista que                                                                                                                11 Marie Louise Fuller (1862-1928), bailarina estadounidense, actriz, productora y escritora. Llegó a revolucionar la danza con la introducción de elementos innovadores en la iluminación, la puesta en escena y los tejidos.

12 Carmen Tórtola Valencia, nace en Sevilla en 1882. Protagonizó una intensa actividad artística y cultural y actuó en los principales escenarios de todo el mundo. Su modernidad fue sentida como una amenaza para los valores tradicionales de la sociedad española. Pionera en la liberación de la mujer, budista, vegetariana, abogó por la abolición del corsé que impedía el movimiento a la mujer. Fue musa de numerosos artistas y poetas del siglo XX como Pio Baroja, Valle-Inclán o Ramón Gómez de la Serna. Murió en Barcelona en 1955. Cfr. M. Pilar Queralt, Tórtola Valencia: una mujer entre sombras, Barcelona, Mondadori, 2005.

13 Teniendo en cuenta que de la mayoría se ha perdido todo rastro, incluyo aquí sus nombres. Actrices españolas: Rosario Pino, Catalina Bárcenas, Margarita Xirgu, María Gámez, Mercedes Pérez de Vargas, Adela Carbone, María Álvarez de Burgos, María Guerrero, Loreto Prado, Rafaela Abadía, Josefina Blanco, Conchita Ruíz, Leocadia Alba, Carmen Cobeña, María Palóu, Nieves Suárez, Joaquina del Pino. Actrices extranjeras: Jeanne Desclos Guitry, Georgette Leblanc, Lucinda Simoes, Palmyra Torres, Francesca Bertini, Sara Bernhardt, Eleonora Duse. Cantantes españolas: Lucrecia Arana, Sofía Romero, Luisa Vela, Julia Fons, Blanca Suáres, Consuelo Mayendía, Amalia de Isaura, Dionisia Lahera. Cantantes extranjeras: María Kousnezoff, María Ivanisi, Stefi Csillag. Bailarinas españolas: Tórtola Valencia, Consuelo Tortajada. Bailarinas extranjeras: Loie Fuller. Artistas de Varietés: La Fornarina, Pepita Sevilla, La Chelito, Adela Cubas, La Niña de los Peines. Artistas extranjeras: Olimpia D’Avigny, Las Damas Liliputienses.

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interroga y elabora el texto; observaciones que enriquecen en gran modo la información

y los diferentes temas tratados en cada caso y, definitivamente, otorgan al conjunto de la

obra su inconfundible sello de modernidad.

Las entrevistas tienen interés, en primer lugar por la presencia de estos ídolos del

mundo de la escena, un mundo que Carmen conoce muy bien, por su formación

cultural, por su relación con Ramón Gómez de la Serna y por su hija, entonces “actriz

de vocación” y también una de las entrevistadas.14 En un intento de acercar al común de

los mortales la imagen divina de los ídolos admirados de la escena de aquellos años y

tal vez siendo consciente del alcance e interés que suscitarán en los lectores, Carmen irá

desvelando a lo largo de estas páginas el lado más humano de estas mujeres

excepcionales.

3. La diva: virgen y prostituta

Depravada, perdida, lúbrica, venal, la mujer pública es una “criatura”, una mujer común que pertenece a todos. […] la mujer pública constituye su vergüenza, la parte oculta, disimulada, nocturna, objeto vil, territorio de paso, disponible, sin individualidad propia. […] la mujer nocturna, bastante hechicera, desencadena las fuerzas incontrolables del deseo. Eva eterna, desafía el orden de Dios, el mundo.15

En efecto, todavía a finales del siglo XIX, a pesar de que las mujeres habían

hecho grandes conquistas y de que su presencia en la esfera pública empezaba a

admitirse en limitados ambientes, se da la gran paradoja que representa esta figura de

mujer admirada e idolatrada: siempre enigmática y atrayente, pero sobre todo, desde el

punto de vista de la cultura patriarcal en que ve la luz, una gran contradicción, es más,

la contradicción por antonomasia en cuanto a los roles y funciones sociales establecidos

para los géneros.

El estudio de Confidencias de Artistas puede iluminar el modo en que se

produce esta especie de “fisura en el sistema”, y entender la admiración y el

reconocimiento del público y de la sociedad en general hacia estas mujeres,

precisamente en el contexto en se produce su exhibición dentro la “esfera más pública”

                                                                                                               14 Vid. “María Álvarez de Burgos”, Confidencias, op. cit., pp. 52-56, “la única entrevista quizá injusta” (p. 52) en el sentido de que, a diferencia de las demás, no era aún una artista reconocida.

15 Michelle Perrot, Mujeres en la ciudad, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1997, pp. 7-8.

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que pueda imaginarse. Su estudio, en definitiva, puede iluminar el proceso que en

aquellos años trae consigo la fusión del estereotipo de la virgen (en su conexión con lo

sagrado y divino en el arte) con el estereotipo de la prostituta (como objeto diabólico

admirado y fetiche que fascina y atrapa) en que se sustenta la figura de la artista/diva ya

en las primeras décadas del siglo XX.

Por otra parte, la fábrica de los sueños se nutre desde sus orígenes, básicamente,

de las más importantes figuras de la escena teatral.16 A primeros del siglo XX, dar el

salto a las pantallas, inmortalizar su arte, era el sueño de muchos actores. En la ficción,

Carmen de Burgos retoma el tema en su novela El mejor film y recogiendo las

reflexiones de Alfonso, uno de los protagonistas, comenta:

La cinematografía era el arte naciente, el arte del porvenir. ¿Por qué no había él de mostrar su alma en sus gestos y hacer una creación que lo inmortalizase? Triunfar en el silencio, sin el auxilio de la palabra y de la música, triunfar solo por el poder expresivo, por el gesto, era el triunfo que más podía satisfacer. Se explicaba por esto que artistas de fama dejasen el teatro para ponerse delante de la pantalla.17

Existe una evidente conexión de continuidad en el caso de las primeras actrices

de cine, que eran ya directamente grandes figuras de la escena o bien reciben la

influencia de la generación anterior. Estas artistas ya había comenzado a “encarnar” con

los rasgos específicos propios de su actividad profesional y de su tiempo, la figura de la

protodiva. En Confidencias de artistas tendremos ocasión de comprobar cómo sus

componentes esenciales se muestran ya claramente asociados a la imagen de la artista

idolatrada y divina. En este periodo comienza a hablarse de diva,18 también en el ámbito

cinematográfico; no así en el teatro, donde su uso todavía está limitado al mundo de la

                                                                                                               16 Tórtola Valencia será una de las primeras actrices en dar el salto a las pantallas. En 1915 llevó a cabo su dos únicas incursiones en el cine: Pasionaria y Pacto de lágrimas. En el cine “la expresividad de su mirada, la fuerza de su mímica y la armonía de sus movimientos la convertían en objeto de deseo para la cámara y ella le correspondía desarrollando toda su capacidad de histrionismo” (M. Pilar Queralt, op. cit., p. 64).

17 Carmen de Burgos, El mejor film, op.cit, p. 6.

18 El término italiano diva significa ‘divina’, procede de la ópera y en aquellos años se refiere, fundamentalmente, a la figura de la triple (vid. Pilar Ramos López, Feminismo y Música: introducción y crítica, Madrid, Narcea, 2003). A partir de los años 30 comienza a asociarse al estereotipo de la vamp y posteriormente al de femme fatale, especialmente desarrollado por el cine negro americano y europeo. De ahí pasa a utilizarse con el significado de actriz (o actor) de gran éxito comercial en torno a la cual se concibe y comercializa una película. A partir de los años cincuenta, puede decirse que el cine es ya también la gran fábrica de estrellas, mujeres y hombres, para convertirse con el paso del tiempo en el actual star system hollywoodiense.

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ópera y donde continúa empleándose, preferentemente, el término ídolo, con el que,

como veremos, el término diva guarda ya una estrecha relación. Posiblemente, en este

periodo estos dos términos empiezan a emplearse indistintamente; así Eleonora Duse

era conocida desde siempre como “La Divina”, aunque será sólo al final de su etapa

profesional cuando realice su única incursión en el cine.19 En el caso de Confidencias,

solo se habla de diva en una ocasión, concretamente en la entrevista a Francesca

Bertini,20 ya entonces “la gran diva del cine europeo”.

A lo largo de Confidencias de artistas, el concepto de ídolo/diva que ya forma

parte en estos años del imaginario colectivo y que puede desprenderse de la imagen de

estas mujeres entrevistadas, parece articularse en base a los siguientes componentes

esenciales:

1. El carácter sagrado y mítico del arte que en la época moderna, tal como han

demostrado los estudios ya clásicos sobre el tema,21 asociado con la idea de divinidad

genera en el caso concreto de la poesía, la figura del poeta-vate, especialmente

alimentada en el Romanticismo. A partir de aquí, la poesía se convierte en el

instrumento de comunicación con lo infinito y divino y el poeta en un ser excluido del

mundo, de una raza superior y puente de comunicación con la divinidad.

Para el periodo que nos ocupa, es imposible no recordar a D’Annunzio, el poeta-

vate por antonomasia, reconocido y admirado también en la escena cultural española,22

o a los más cercanos Bécquer o Juan Ramón. Así, en un intento por explicar los

                                                                                                               19 En 1916, casi con 60 años, protagonizó la película Cenere de Febo Mari, inspirada en la novela de Grazia Deledda.

20 El fenómeno Francesca Bertini merecería todo un estudio aparte. Carmen de Burgos da amplio espacio a esta figura también en su novela El mejor film, donde puede leerse: “Toda mujer se creía una Bertini sin revelar. La Bertini, más estatua que mujer ejercía mayor influencia sexual sobre las mujeres que sobre los hombres. Eran las mujeres sus mayores apasionadas. Con frecuencia recibía la empresa cartas de damas españolas […] Deseaban con ansia saber dónde estaba y que hacía la divina Francesca. ¡Tener un autógrafo suyo! Hasta alguna hablaba de realizar su fortuna e irse a vivir donde pudiera verla. ¡Verla o suicidarse! Era aquella una cosa muy extraña y un triunfo que deslumbraba a todas las actrices. […] ¡Ser una Bertini! ¡Ser un Charlot!. Parecía el ideal supremo de los artistas”. (Carmen de Burgos, El mejor film, op. cit. p. 16)

21 Cfr. Ananda K. Coomaraswamy, La doctrina tradicional del arte, Barcelona, Ediciones Olañeta, 1983; Walter Benjamin "La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, I, Taurus, 1973; Erwin Panofsky Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial, 1985; Umberto Eco, La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970 y, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Editorial Lumen, 1997. 22 La figlia di Jorio de D’Annunzio es una de las obras que muchas de las actrices sueñan en aquellos años poder representar.

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mecanismos que rigen el proceso creativo en la poesía, plagadas de alusiones a esta

conexión con lo sagrado y divino encontramos, por ejemplo, las Cartas literarias a una

mujer:

Yo no niego nada, pero por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro, escritas como en un libro misterioso las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas transparentes que bullen con un zumbido extraño, y cruzan otra vez mis ojos como en una visión luminosa y magnífica.” […] Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son.23

Esta misma idea de conexión con lo divino parece hacerse extensiva al artista en

su sentido más amplio y, en consecuencia, a las grandes artistas de la escena. Así, por

ejemplo, en la Biografía de Mercedes Díez, una de las actrices españolas más

destacadas del siglo XIX, junto a Mercedes Lamadrid (ambas modelos y referente para

las generaciones de actrices posteriores), ya se alude a la artista como un ser asociado a

la divinidad: Criaturas en quienes ha colocado Dios una chispa de lo infinito, el mundo antiguo no basta para contenerlas, ni puede ofrecerles un alimento adecuado a las necesidades de su alma, lleno como está de los miserables artificios y de las obras mezquinas con que el hombre suele afear a la naturaleza.24

Como tendremos ocasión de comprobar aquí, con este ideal de poeta, puente con

la divinidad, entra en conexión (con sus connotaciones y rasgos específicos) el ideal de

artista, actriz o cantante divina como un ser dotado de característica sobrenaturales y

con el estereotipo de la virgen, por otra parte (tal como han demostrados los estudios de

género en el ámbito de las artes plásticas25) especialmente potenciado a lo largo del

siglo XIX.

Nos hallaríamos, pues, ante un imaginario cultural donde la figura de la diva se

encuadra sin ninguna dificultad, donde la estrella empieza a ser realmente ese “actor o

actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica, […] divinizada y mítica de los

                                                                                                               23 Gustavo Adolfo Bécquer, Cartas literarias a una mujer. Carta II, <<El Contemporáneo>>, 8 de enero de 1961.

24 La perla del teatro español: biografía de la actriz Doña Matilde Díez, México, Imprenta de F. Escalante, 1855, p. 3. En esta biografía le dedica un poema su amiga y admiradora Gertrudis Gómez de Avellaneda.

25 Cfr. Bram Djiskra, Ídolos de la perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Barcelona, Debate, 1994; Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1998.

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héroes de filmes y […] enriquece esa sustancia con algo suyo”,26 mientras el espectador

busca identificarse con ella en un proceso mítico-fetichista.

2. Desde la esfera del patriarcado imperante que domina todos los aspectos de la

vida y de la cultura, al que no escapan tampoco el teatro, los autores, las obras y los

papeles que las mujeres interpretan, la admiración de la que es objeto esta “diva en

ciernes” la convierte, por encima de cualquier cosa y en primer lugar, en un cuerpo que

admirar y poseer. Esta circunstancia conduce directamente al estereotipo de la prostituta

y puede entenderse como manifestación y variante del arquetipo de la femme fatale.27

Tal como Laura Mulvey28 ya demostró en el caso del cine, el fatalismo del mal

está asociado directamente a la figura del admirador, hasta el punto de que no puede

entenderse la figura de la diva sin el correspondiente séquito de admiradores (hombres,

pero también mujeres) y la escopofilia por la que se caracterizan. Veremos aquí

múltiples referencias a esta circunstancia, aunque, significativamente, limitadas a lo

anecdótico, en cuanto se entiende que estos “vanidosos que cortejan más a la artista

célebre que a la mujer”29 no son capaces de ir más allá de su aspecto superficial,

deslumbrante y atrayente.

Asociado a este aspecto propio del divismo hay además otro componente

claramente comercial que puede entenderse como principio básico del estrellato. Ya en

la generación anterior, comienza a prefigurarse el mercantilismo literario o popularidad

mercantilizada de las artistas, lo cual explica que a partir de 1874, aparecieran en la

prensa anuncios para vender el “Blanco-cera de Matilde Díez”, “la primera mujer cuya

popularidad se instrumentalizó con un único fin comercial”30 pionera en una tradición a

la que años después, se incorporará la imagen de la popularísima Tórtola Valencia,

también como reclamo publicitario, en este caso, de unas sales cosméticas. En este

mismo sentido, cabe destacar que si bien se han perdido las huellas de muchas de estas

                                                                                                               26 Morin Edgar, Las stars: servidumbres y mitos. Barcelona, Dopesa, 1972.

27 Vid. Ángeles Cruzado Rodríguez, op. cit.

28 Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, Valencia, Fundación Instituto Shakespeare, 1988.

29 Carmen de Burgos, “Entrevista a Julia Fons”, Confidencias, op. cit. , p. 148.

30 Isabel Mornat: “Aceptación y mercantilismo literario: las actrices”, en Pura Fernández y Marie-Linda Ortega (eds.) La mujer de letras o la letraherida. Discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX. , Madrid, CSIC, 2008. Pp. 447-458, aquí p. 454. Matilde Díez (1818-1883)

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figuras de la escena, gracias a las colecciones actuales de postales antiguas, hoy es

posible recuperar al menos su imagen.

Todo esto viene a indicar el modo en que ya en aquellos años, y por encima de

cualquier otro aspecto, aquellas grandes figuras de la escena se concebían, admitían y

comercializaban como cuerpo/imagen que desear y poseer.

3. Dentro de la tradición teatral en la que se inscribe la figura de los cómicos, la

profesión de actriz deja de asociarse a la exclusión y miseria propia de la farándula

ambulante de los siglos anteriores para comenzar a valorarse como una verdadera

profesión. La figura de la cómica se transforma con la inclusión del nuevo componente

de profesionalidad y derivada de éste, la verdadera admiración y el respeto más absoluto

del público.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX, la situación aún era bien distinta para la

gran mayoría de las actrices. Así en 1851, el reconocido escritor Jacinto de Salas y

Quiroga escribía:

Nada hay que se parezca menos a un hombre que un actor, ni más a una mujer que una actriz. Este ser débil que ha nacido para regalo y castigo del género humano, aprende en su niñez dos cosas: a luchar y a mentir. La lucha es su alma en el recinto doméstico; la mentira la protege en público. Con su padre, con su hijo, con su marido, lucha; con su amante, con su amiga, con su favorecedora, miente. Estas dos palabras resumen la vida toda de la mujer, desde la cuna a la tumba […] No falta pues a cualquier mujer, para ser excelente actriz, más que belleza y educación, pues que la naturaleza a todas regala con las demás dotes de que han menester.31

Por su parte, Joaquina Balmaseda, desde el feminismo católico de finales del

siglo XIX, haciendo un breve repaso por la participación de las mujeres a lo largo de la

historia del teatro, denunciaba la secular presión social a la que siempre habían estado

sometidas las actrices:

Mujeres que han vivido familiarizadas con el arte en una época en que aún se admitía difícilmente a la mujer artista, teniendo que procurarse una educación literaria después de conquistar triunfos en la escena, porque la educación de la mujer era harto limitada cuando ellas recorrieron los senderos de la infancia, han tenido que vivir para el estudio del arte que tenían que enaltecer y en el retiro que les imponía la clase que tenían que acreditar.32

                                                                                                               31 Jacinto de Salas y Quiroga, “La Actriz”, en VV.AA, Los españoles pintados por sí mismos, Madrid, Gaspar y Roig editores, 1851, p. 268. De este trabajo llama la atención, por extrema, su absoluta y enfermiza misoginia.

32 Joaquina Balmaseda, “La Actriz” en Faustina Díaz de Melgar (dir.), La mujeres españolas, americanas y lusitanas pintadas por sí mismas, Barcelona, Juan Pons editor, 1881, p. 72.

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Unas páginas más adelante, después de recordar que, gracias a la conquista

reciente de algunos derechos (en especial, el derecho a la instrucción), han sido muchas

las que han logrado recorrer ese difícil camino y el respeto de todo el mundo porque

supieron aunar “los encantos de la vida artística y las dulzuras de la vida en el hogar”,

Joaquina Balmaseda apuesta con ilusión por un futuro mucho más grato en que ya es

posible vislumbrar la figura divina de la artista (pero también, verdadera profesional) de

la generación posterior:

Ancho campo tiene la artista dramática para lucir sus facultades; apoyadas en los derechos conquistados, en la consideración de que hoy gozan, cada día se consagrarán al arte teatral mujeres más buenas, más instruidas, más dignas de eterno nombre, y el arte español será por ellas elevado a las altas esfera en donde brilla el genio, esa chispa divina que tiene solo el privilegio de las grandes creaciones en el mundo del arte.33

En efecto, a primeros del siglo XX, su presencia en la esfera pública en la escena

empieza a naturalizarse y a recibir el reconocimiento que merece. Entonces, figuras ya

consagradas como María Álvarez Tubau o María Guerrero son ya modelo y referente

para las jóvenes actrices, dirigen su propia compañía y triunfan como grandes

profesionales en los escenarios del todo el mundo.

Ahora se respiran nuevos aires; son nuevos tiempos de modernidad también para

las mujeres del teatro, la ópera, la danza o el recién nacido mundo del cinematógrafo

que directamente remiten a la profesionalidad que normaliza su presencia en la esfera

pública. De ese componente de profesionalidad veremos muchos ejemplos a lo largo de

las páginas dedicadas a su lado más humano, informando de su formación

especializada, del esfuerzo por el desarrollo de una vocación y de la existencia de una

tradición de modelos y referentes de mujeres en esta profesión, como principal

componente no solo de su “divismo” sino también, y por lo que a Carmen de Burgos

parece interesar, de su lado más humano.

4. La Diva: lo sublime y lo sagrado en un cuerpo que poseer

A lo largo de las entrevistas contenidas en esta obra, iremos encontrando de

forma dispersa elementos y componentes de esta imagen de “diva en ciernes”,

cimentados en aquel ideal de divinidad implícita y su vinculación con lo sagrado que se

concretan en el ideal de belleza exterior, las dotes artísticas, la naturaleza excepcional,

exótica, enigmática y excéntrica y la fascinación que es capaz de suscitar en el público.                                                                                                                33 Ibídem, p. 77.

  12  

Así, la belleza física se halla irremediablemente unida en al concepto sacro y

eterno de diva a la atracción que genera. Son muchas las descripciones físicas de esta

belleza y de lo que su presencia transmite y provoca. Así, ligada a este concepto aparece

la descripción de la bellísima María Gámez.

María Gámez, es una mujer bella, atrayente por su dulzura; tiene uno de esos rostros plácidos en los que parecen descansar los ojos, una belleza rubia con expresión de belleza morena. Los ojos, color tabaco, tienen valor de ojos de negro intenso, y su cutis blanco, de un blanco de ópalo, aparece iluminado por el dorado ardiente de la cabellera. Me acoge muy cariñosa y expansiva.34

Otro aspecto que resulta especialmente llamativo es el componente de exotismo

ligado al ideal de belleza física. Es un claro indicio de su naturaleza excepcional que

nada tiene que ver con el común de los mortales, y que en el caso de María Kousnezoff

en el momento de la entrevista, Carmen describe de este modo:

María Kousnezoff aparece vestida con una mezcla de estilos asiático y europeo, que da a su figura algo del extraño encanto de las sacerdotisas orientales que pueden obrar milagros en el fondo de sus pagodas.35

Pero a partir esta visión idealizada y exótica de belleza física Carmen es capaz

de ofrecer también otra algo distinta, en un significativo equilibrio entre el trinomio

belleza-juventud-divinidad y la gradación divino-vulgar y lascivo, que en el caso de una

cupletista podría entenderse como bastante alejado del concepto de diva. Humanizada,

además, por la enfermedad, la belleza de esta mujer guarda un significado que va más

allá de lo aparente y efímero propio de aquella belleza ideal:

La Fornarina está en el lecho y yo tomo asiento a su lado. Una media luz de iglesia invade la alcoba, en la que el perfume del agua de Colonia domina al olor de drogas y enfermedad. […] Parece que hay luz en sus cabellos, en sus ojos y en la sonrisa ingenua y graciosa que abre sus labios dejando ver el blancor de la dentadura como una raya de luz. Es una luz extraña, una luz propia. Se creería a la Fornarina una de esas muñecas de cera que hay en Londres, en el Museo de madam Tussand. Porque su belleza es tan completa, tan sólida, tan perdurable, que se concibe mejor como una encarnación de las diosas paganas que como una mujer capaz de envejecer o morir. En esa belleza eterna de la Fornarina no se concibe la enfermedad.36

Las dotes artísticas de estas figuras de la escena se entienden como un don

natural, si bien no dejan de estar asociadas a la idea de capacidad artística en continua

evolución, desarrollada y perfeccionada gracias a la dedicación y el esfuerzo y a una

                                                                                                               34 Carmen de Burgos, Confidencias de artistas, op. cit., p. 40.

35 Carmen de Burgos, “María Kousnezzoff”, ibídem, p. 169.

36 Ibídem, p. 205.

  13  

consolidada preparación que se cimenta en la formación autodidacta, las lecturas y sus

continuos viajes.

En relación con estos aspectos, se percibe en muchas ocasiones un sentimiento

de clara reminiscencia religiosa y ritual; como en el caso de Rosario Pino, una de las

principales actrices españolas de la época y a la que Jacinto Benavente llamaba “mi

intérprete”. Estas son las primeras palabras de presentación que Carmen le dedica:

Cinco años sin ver trabajar a Rosario Pino engendran una nostalgia entre los aficionados del arte teatral, que no pueden olvidar nunca a la más completa de todas las artistas españolas que, por su figura, su elegancia, su modernidad, la exquisita sensibilidad de su espíritu y la profundidad y morenez de su rostro, es, más que una artista, la encarnación real y plástica del genio del teatro moderno, dúctil y convincente.37

Esta misma referencia de tipo casi místico o religioso se deja entrever también

en las ocasiones en que, por ejemplo, Carmen pregunta a la artista entrevistada cuál es

su obra o personaje ideal, el que sueña un día poder representar. Así, lo recoge en la

entrevista a Mercedes Pérez de Vargas, presa del anhelo y frenesí, mientras se prepara

para responder;

Al contestar a esta pregunta, las actrices se ahogan en su arte, se las ve envolverse en todas sus evocaciones, en su frenesí, en un arranque desesperado; sus ojos anhelan, anhelan, y sus manos, tendidas, anhelan más de lo que ellas dicen.38

o, también a Sofía Romero, quien en la respuesta a esa misma pregunta, afirma

que le gustaría “representar algo sublime en que la actriz se eleve a lo infinito…”.39

En ocasiones, en el ejercicio de su arte confiesan verse sometidas a una fuerza

sublime o sobrenatural; en palabras de Amalia de Isaura:

Es que la escena se apodera de mí y me cambia y me transforma de tal modo, que ya sólo pienso en mi arte.40

A veces se alude directamente a su pertenencia a una clase superior de persona,

como puede leerse en la entrevista a Dionisia de Lahera, actriz de opereta, donde

Carmen hace referencia a ese sentimiento sublime e inefable del arte, de comunión

                                                                                                               37 Ibídem, p. 27.

38 Ibídem, p. 45.

39 Ibídem, p. 139.

40 Ibídem, p. 160

  14  

mítico-religiosa, concretado en el sentimiento de dignidad ideal compartida por todas

las artistas. En palabras de Carmen de Burgos:

En el fondo de todas se conserva una dignidad ideal, algo que devuelve al arte sus amores, algo que me hace feliz encontrar, como si una unanimidad superior uniese a unas artistas con otras, haciéndolas artistas por antonomasia.41

Así también, en la entrevista a Stefi Csillag, Carmen declara abiertamente: “Los

artistas pertenecen a una patria suprema, espiritual, sin fronteras”.42

Otras veces, más que de claros componentes del concepto de diva, podemos

referirnos a primeros indicios de este concepto en transformación. Así, por ejemplo,

Carmen describe el retrato favorito de la artista que presenta su imagen en éxtasis y en

donde lo divino se transmite en su expresión, aunque sin desligarse de la faceta humana

que supone el esfuerzo por su trabajo. Es como ya hemos señalado, un modelo en

transformación, que se combina en equilibrio con su condición de mujer real y el

esfuerzo y la dedicación a su profesión, como único camino posible hacia el triunfo y el

reconocimiento.

Le pido su retrato predilecto. La gentil actriz me entrega una fotografía deliciosa, con la cabeza inclinada, un poco en éxtasis; en juego con sus manos cuidadas, lentas, elocuentes, y aunque haya que repetir dos palabras esenciales hay que añadirlas diciendo que sus manos “son muy femeninas y muy ingenuas”, como es ella, como se presenta al público, como espera los altos papeles en que su pasión se desborda y se eleva; como se presta abnegada, pronta, por entero, al trabajo diario, en que regala su elegancia, su belleza, su voz y su gran corazón.43

En otras ocasiones, aparece un modelo de ídolo ya bien anclado en la tradición

del divismo que poco tiene que ver con el modelo de mujer moderna que planea en la

mente de Carmen en el proyecto de las entrevistas. En la “no entrevista” a María

Guerrero, Carmen, de hecho, no logra hacer la entrevista siguiendo el patrón del

conjunto. La gran dama de la escena, temerosa de llegar a disgustar a su público,

prefiere permanecer envuelta en la distancia, en el enigma y en ese halo de misterio que

la separan de su público, sin desvelar los secretos de su arte.

María Guerrero me parece un poco apartada de la vida de la espontaneidad, de la desenvoltura natural y de la libertad que debe rebosar en la vida de la artista; de eso que es ligereza,

                                                                                                               41 Carmen de Burgos, “Dionisia Lahera”, Confidencias de artistas, op. cit., p. 164.

42 Carmen de Burgos, “Stefi Csillag”, Confidencias de artistas, op. cit., p. 179.

43 Carmen de Burgos, “Mercedes Pérez de Vargas”, Confidencias de artistas, op. cit., p. 46.

  15  

transigencia, abnegación, pobreza, tal vez imperfección, pero que da una gran frescura á la existencia y á la generosidad del artista...44

Y como no podía ser de otro modo, la diva es inconcebible sin el

correspondiente círculo de admiradores, en esencia, varones.

De Eleonora Duse dijo el actor-productor Aurélien Marie Lugné-Poe, toda una

autoridad en el teatro europeo de aquel tiempo: “Su poder de atracción era

inimaginable, quizás porque era satánico”.45 Esta visión satánica de la diva tiene que ver

con la visión androcéntrica que en un principio crea esta imagen de fetiche, la potencia

y venera en extremo como virgen/diosa hasta que sucumbe por completo a la seducción

de sus encantos; de esa fuerza terrible y dominadora nace entonces la feme

fatale/prostituta que condiciona su imagen como cuerpo objeto de deseo.

Sin embargo, en el caso de Confidencias de Artistas se observa cómo este

elemento está presente, pero es sistemáticamente rechazado por todas las entrevistadas

y, en todo caso, constituye una parte intranscendente de lo anecdótico en sus vidas. En

muchas ocasiones ellas se refieren a sus admiradores46 calificándolos de “ingenuos” o

“zafios”, una vez que son conscientes de su incapacidad de ver a la mujer real. En tono

anecdótico, Consuelo Tortajada47 recuerda la ocasión en la que un admirador

despechado intenta pegarse un tiro en un Hotel de Nueva York:

Yo estoy enamorado de usted hace mucho tiempo –me dijo el desconocido-; la he seguido a usted por todo el mundo, y jamás he logrado que fije usted en mí su atención. ¿Es que usted no me quiere? ¡Figúrese mi apuro, señora! –Como no lo he tratado…- se me ocurrió decir. Entonces el desconocido guardó el revólver, diciendo: ¿Para qué matarla, si no me ama? Míreme usted bien, y jure que no me olvidará. –Lo que es eso, bien seguro puede usted estar de que no le olvidaré nunca.48

                                                                                                               44 Ibídem, p. 62.

45 Lugné-Poé, Sous les etoiles. Souvenirs du théâtre (1902-1912), París, Gallimard, 1933, p. 83: “Sa puissance d’attraction était inimaginable, peut-être même parçe que satanique”. Actor y director, Aurelien Marie Lugné-Poe, fundó en 1893 el teatro L'œuvre, y trabajó en distintas ocasiones con Eleonora Duse. A ella dedica el capítulo IV de esta obra.

46 Los admiradores tenían la ocasión de ser recibidos por la actriz el día del beneficio. Normalmente la última función se hacía en beneficio del actor/actriz principal. Vid. Manuel Gómez García, Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal, 1997 p. 95.

47 Consuelo Tortajada (1867-1957), actriz granadina de fama mundial. Con solo quince años debutó como actriz de variedades en París y su presentación supuso un importante éxito. Conquistó los escenarios de todo el mundo y llegó a ser condecorada por el Kaiser Guillermo II y por el zar Nicolás II. Se casó cuando solo tenía catorce años con Ramón Tortajada, su director artístico.

48 Carmen de Burgos, “Consuelo Tortajada”, Confidencias de artistas, op .cit., p. 195.

  16  

Y las artistas-divas hechizan al público. Nadie mejor que Francesca Bertini para

representar este personaje divino, atractivo y fascinante al máximo. Es algo ya visible

en el contexto del cine mudo, y especialmente en el caso de esta actriz. En opinión de

Carmen, Francesca Bertini, un tanto mediocre en el teatro, se ha convertido gracias al

cine en una verdadera diva, pues de alguna manera este nuevo medio le ha permitido

crear su propia obra, dejando de estar sometida al dictado del autor teatral:

sin la voz, puede manifestar su alma entera con el gesto, con la mirada, con el ademán, de un modo tan elocuente, que en vez de repetir ella las palabras, nos la sugiere, nos las dicta, nos las hace sentir.49

La Bertini, con su gesto, es la encarnación del dolor de su época. Su dolor

embriaga y hechiza a las multitudes. Esta es la descripción de su imagen en las

pantallas:

La Bertini, enervada por el dolor, es de una belleza que se comprende que embriague a las multitudes. Se desea que resucite y vuelva a morir y que vuelva a resucitar. Es la mujer irresistible, inolvidable detrás de la que correrán todos sin poder escapar a su hechizo de viuda joven, empalidecida por el dolor y refinada por el misterio. 50

Y éste es precisamente otros de los componentes de la imagen de la diva: lo

misterioso, enigmático y excéntrico:

Una de las funciones dada en Roma ha tenido el interés de que asista a ellas la Bertini. El público ha podido comprobar la realidad, ver el relieve y la vida de la mujer que se presenta como algo irreal, como un enigma a la par próximo y cercano. 51

Asociado al comportamiento enigmático y extravagante de las grandes divas,

Carmen recuerda en la entrevista a Sarah Bernhardt su extraño hábito de dormir en un

ataúd, tal vez como una manifestación más de este comportamiento excéntrico y

maldito propio de tantos artistas y “diosas” que desearía escapar al paso de los años y a

la misma muerte. Ha cultivado también las rarezas, esas rarezas que atraen como un enigma, y se cuenta que, con un rasgo de altivez, rayano en el delirio, dormía en su propio ataúd, su habitación estaba tapizada de raso negro y una calavera se miraba en el espejo de Venecia; parece que Sarah tiene la voluptuosidad de desafiar la muerte.52

                                                                                                               49 Carmen de Burgos, “Francesca Bertini”, Confidencias de artistas, op. cit., p. 118

50 Ibídem, p. 118.

51 Ibídem, p. 119

52 Camen de Burgos, “Sarah Bernhardt”, Confidencias de artistas, op. cit., p. 121.

  17  

A pesar de todo, la diva también puede terminar siendo víctima de su propia

condición. Este aspecto, uno de los que más significativos en el conjunto de las

entrevistas, tiene que ver con la figura de Eleonora Duse, aquí presentada, precisamente,

como víctima de su propia condición de “Divina”. En el retrato que ofrece Carmen de

esta gran actriz italiana, “admirada por los hombres de genio”, la encontramos después

de toda una vida de éxitos y reconocimientos, de haber paseado su triunfo por todos los

escenarios del mundo, pero también después de todos sus desengaños. Eleonora Duse,

en la última etapa de su vida y ya retirada de la escena, reniega de su profesión. Aunque

amablemente le concede a Carmen una nueva entrevista, prefiere centrar su

conversación en otros temas: Cuente usted lo que sabe de mí por los otros. Usted seguramente sabrá muchas cosas de mi vida de artista… Pues diga usted eso… si viera usted cómo me aflige recordar… He venido aquí huyendo del teatro, de sus ensayos a todas hora, porque lo de menos no son las noches de estreno y representación; lo grave es preparar esos momentos de lucimiento y aplauso. Hasta en sueños nos persiguen trajes y peluca, se representa durmiendo, se representa ante un público que en los sueños a veces silba y da espantosos disgustos, de esos disgustos que despiertan. –Pero una entrevista necesita alguna de esas cosas que se recuerdan siempre –insistí. –No. Una entrevista, amiga mía, es como un ensayo en que aún vestidas de casa tenemos que representar ante el escritor que nos interroga… Por la santa tarde que hace, no me pregunte usted.53

Eleonora se dibuja atrapada en la imagen de actriz del pasado que el espejo le

devuelve y de la que ahora, lejos de todo artificio, busca refugio en la naturaleza: -Sí, sí, es como una flor así –contestó ella-; yo venía mustia, decaída, y si algún color tenía mi rostro era el resto del carmín que por más que se restriegue una de las mejillas no sale nunca después de haberse pintado tantas noches, como yo. Sin embargo, esa flor que usted dice, me ha devuelto los colores que nacen del corazón y espero estar pronto sonrosada como una campesina.54

A lo largo de estas páginas se dan la mano dos tradiciones o tendencias a la hora

de entender y valorar a estas profesionales del mundo de la escena: la artista idolatrada

y el nuevo modelo de mujer moderna. Pero podría decirse que, como preludio de lo que

sucederá unas décadas más tarde, de alguna manera, esta forma de divismo ya presente

en el imaginario colectivo, aparece ahora más en pugna por imponerse que en equilibrio

con ese lado más humano que Carmen quiso plasmar en sus entrevistas.

5. El lado más humano de la Diva.

                                                                                                               53 Carmen de Burgos, “Eleonora Duse”, Confidencias de Artistas, op. cit., p. 126.

54 Ídem.

  18  

Los tiempos están cambiando y, como en otras ocasiones, Carmen se esfuerza

por que lo hagan en beneficio de las españolas. Por este motivo, en el lado más humano

de Confidencias de artistas, con la idea de ofrecer el retrato de la mujer moderna,

sabremos de la historia personal de estas diosas de la escena, de sus gustos, aficiones55 y

anécdotas; pero, sobre todo, de su vocación, sus inicios, su formación, su técnica y de

un esquema de vida familiar nada convencional. Por su naturaleza excepcional todas

son, al igual que Carmen de Burgos, mujeres adelantadas para su tiempo; o si se quiere,

más bien mujeres de su tiempo, a diferencia de la mayor parte de las españolas, todavía

ancladas en el pasado.

Con respecto a sus orígenes y sus comienzos, por Confidencias sabemos que la

mayoría de las artistas entrevistadas se vieron forzadas por la necesidad y las penurias.

Muy pocas lo hicieron por verdadera vocación y contaron desde el principio con el

apoyo necesario y la formación adecuada. De todos modos, podrían citarse algunas

excepciones, como María Guerrero, Margarita Xirgu, actrices completamente

vocacionales; o Sarah Bernhardt que aunque se vio forzada por su madre a elegir entre

la profesión de cortesana que ella misma ejercía y el teatro, contó como las anteriores,

con los medios e instrumentos necesarios para su formación en este campo.

En todo caso, prácticamente la totalidad se declara autodidacta y han llegado a ser lo

que son gracias a sus lecturas e innumerables viajes. Todas son, como Carmen,56

grandes viajeras que han paseado su arte por los escenarios de Europa y América.

Esta mujeres también siguen el modelo de otros referentes femeninos del arte

escénico, lo cual nos conduce a la continuidad dentro de una la tradición en la que,

como en otros ámbitos de la cultura, las mujeres siempre hemos estado presentes. Será

el caso, por ejemplo, de Margarita Xirgu que declara tener como modelo y referente a

                                                                                                               55 Una curiosidad: como aficiones comunes, se atribuían a las artistas los paseos en automóvil (como sport) y el consumo de éter. La primera como una moda pero también como ejemplo del poder adquisitivo de las artistas; la eteromanía, como alternativa a los prejuicios sociales frente a la mujer que consumía alcohol, y como muestra del malditismo de las/los artistas, en general y del esnobismo de las divas. Era frecuente el uso “recreativo” de esta sustancia, muy apreciada entonces también con fines terapéuticos.

56 Ellas como tantos intelectuales de la época formaron parte de la tradición del Gran Tour, en pleno apogeo en el siglo XIX. Carmen de Burgos es también, como es sabido, una de las grandes viajeras de su tiempo y autora de varias crónicas y libros de viaje.

  19  

María Guerrero, o Sarah Bernhardt que será el modelo eterno para la gran mayoría de

ellas. En el retrato que de ella nos ofrece Carmen, además, puede leerse:

Parece que ella es la continuación de otras vidas que se han ido acumulando, que es la misma Adriana Lecouvreur, la trágica del siglo XVIII encarnando en su sucesora del siglo XIX, como ya en ella encarnaron mujeres excepcionales de otros días en una continuidad interminable de hileras de siglos sin fin. Sarah es el resumen, el compendio de todas las artistas, sobre las que se extiende el prestigio clásico, académico, solemne de su figura representativa: Sarah es la única y la inmortal.57

Todas estas artistas han triunfado en su carrera, son reconocidas y admiradas en

todo el mundo; algunas ganan muchísimo dinero. Son mujeres profesionales y

económicamente independientes. Dos figuras emblemáticas en este sentido: Sarah

Bernhardt, la primera mujer empresaria teatral de la historia, y la famosa cupletista La

Chelito, la primera mujer empresaria de la escena española.

Pero todas, sin excepción, son conscientes de las dificultades a que han de

enfrentarse las mujeres a la hora de labrarse un futuro profesional y en muchas

ocasiones resulta evidente la necesaria complicidad y el apoyo pleno de una figura

masculina, muchas veces desempeñada por sus maridos.

Así, el desconocido mundo de las cupletistas está plagado de costureras y

obreras que huyen de la miseria, el trabajo duro y la explotación, y se aferran al valor

del propio cuerpo como mercancía ante la mirada del varón. Como explica Pepita

Sevilla en su entrevista, en contraste con otros tiempos pasados:

-Sin una larga preparación la mujer no puede improvisar un modo de vivir independiente; el trabajo manual no está bien remunerado; así es que cuando se posee una habilidad se impone explotarla.-Es una cosa legítima y noble.-Y en aquella época difícil. No eran las mismas costumbres ni el mismo público. Ahora la mayor parte de los salones de varietés están llenos de cocineras, doncellas, modistas y planchadoras…; no es menester que sean artistas, sino que sean bonitas, picarescas…; esos escenarios son tablados de exhibición de mujeres guapas. Entonces era otra cosa. Se necesitaba saber cantar, bailar… valer. El público no iba solo a ver la plástica.58

Todas buscan y aceptan con agrado la valoración y el aplauso del público, sobre

todo el masculino, y se lamentan del rechazo del que muchas veces han sido objeto, por

parte de las mujeres, bastante más reacias que los hombres a aceptar y valorar la

profesión de actriz, pero, fundamentalmente, su imagen de mujer emancipada. Carmen

                                                                                                               57 Ibídem, p. 124.

58 Carmen de Burgos, “Pepita Sevilla”, Confidencias de Artistas, op. cit. p. 213.

  20  

halla en la envidia la explicación a este rechazo, el mismo del que también ella como

periodista y escritora se ha sabido víctima en otra etapa de su vida:

Fábulas de envidia en torno a toda mujer que vale. Fábulas de ese deseo que hay como de matar y descuartizar a toda mujer que vive dignamente de su vida y de su independencia. 59

Así también, La Chelito, después de recorrer un largo camino de trabajo y sacrificio

para alcanzar el éxito más absoluto,60 en un momento de la entrevista confiesa que las

peores críticas le han llegado siempre de las mujeres, de las moralistas, las más reacias a

aceptar su arte, las que no son capaces de ver “cuando salgo del teatro con qué alegría

saboreo mi casa, mis momentos de soledad, las caricias de mi hija”. Así pues,

Confidencias consigue desvelar parte del drama interior de estas mujeres que conocen el

triunfo en la escena y el rechazo en la vida, creando sobre ellas una leyenda de placer y

orgías. Fruto de la misoginia generalizada y atroz, que también Carmen conoció en

alguna etapa de su vida, muchas se vieron sometidas, excluidas y marginadas.

Carmen es consciente de la incomprensión de que son objeto por parte de otras

mujeres. Así puede comprobarse, también en la entrevista a María Gámez:

-Es que yo he pasado muchos años en América, donde me casé con un cubano, del que estoy divorciada por incompatibilidad de caracteres. Pero yo me he criado en España y en España he empezado mi carrera artística cuando apenas tenía doce años. El teatro es la pasión de mi vida. […] - He cambiado mucho. La vida nos hace reflexivas. Sin embargo siempre soy un poco bohemia; tengo muchos amigos, casi todos hombres, y alterno con ellos en una verdadera camaradería inocente y fraternal. […] -Es verdaderamente encantador ese carácter, un poco yanqui. Yo comprendo que guste la compañía de los hombres, no porque son hombres, sino porque no son mujeres. 61

Además de la popularidad, también conocieron el escándalo e incluso la censura,

como en el caso de Pepita Sevilla procesada por escándalo público a instancias del

marqués de Vadillo por su interpretación en “La diosa del placer”.

Con respecto a las actrices españolas, llama la atención el hecho de que, ya

entonces artistas profesionales, se lamenten “del modelo convencional de actriz” o de

los papeles que la traición teatral les impone interpretar. Así, en una de las entrevistas

puede leerse:

                                                                                                               59 Carmen de Burgos, “Rosario Pino”, Confidencias, op. cit. p. 30.

60 Tras la muerte de su padre, jovencísima, tuvo que ocuparse de mantener a toda su familia. Cupletista y madre soltera, encarna uno de los retratos más entrañables en Confidencias de artistas.

61 Carmen de Burgos, “María Gámez”, Confidencias de Artistas, op. cit., p. 40-41.

  21  

Y ¿cuál sería del papel de usted en esa obra dannunziana y maravillosa, que me es grato descubrir en el fondo de un corazón al que veo un poco desgarrado por hacer papeles en obras nada ideales? –El de una sibila; un ser extraño, humano y sobrenatural al mismo tiempo. –Sofía Romero me infunde un gran respeto bajo el delirio de ese papel que nunca representará probablemente; pero que revela un alma grande, disconforme, exaltada, llena de una fe dignificadora… ¡Qué contraste entre lo que representa y lo que quisiera representar! 62

Otras, en cambio, han tenido el privilegio de poder representarlo todo, como en el

caso de Sara Bernhardt quien,

por su genio, ha reunido espiritualmente los dos sexos en un sexo superior, ella parece representar toda la historia de Francia, porque ha encarnado todas su grandes figuras, lo mismo Napoleón que María Antonieta.63

En cuanto a sus gustos literarios, la mayoría de las actrices españolas declara su

admiración por Ibsen, aunque son conscientes de que el público no está aún preparado

para ese tipo de teatro. Aspiran también a representar las obras de D’Annunzio y

Pirandello que triunfan entonces en los escenarios europeos.

Algunas, como Georgette Leblanc o Adela Carbone, son también novelistas y

comediógrafas.

A lo largo de las entrevistas se va perfilando la imagen del teatro como gran

familia a la que pertenecen los hijos de las bailarinas que las acompañan por todo el

mundo, siempre presentes entre bastidores e incluso, en ocasiones, pequeños actores a la

fuerza.

En este sentido, es también de destacar en muchos casos la presencia de sus

maridos, cómplices y compañeros, a quienes algunas actrices confiesan deberles todo y

sin cuyo respaldo no habrían podido desarrollar sus carreras. Es el caso de Rafaela

Abadía, la mujer de Valle-Inclán, siempre a la sombra del escritor y siempre en un

segundo plano como actriz. A lo largo de la entrevista, habla de su marido con absoluta

admiración. Es también el caso de Georgette Leblanc quien en estas páginas se esfuerza

por dejar de un lado todo por lo que ella, como actriz y escritora, es ya entonces una

figura reconocida, para presentarse sólo como la esposa de Maeterlinck, permaneciendo

voluntariamente en un segundo plano.

                                                                                                               62 Carmen de Burgos, “Sofía Romero”, Confidencias, op. cit., p. 139-140).

63 Carmen de Burgos, “Sara Bernhardt”, Confidencias, op. cit., p. 123.

  22  

En su vida privada, tienen un concepto moderno del amor, de las relaciones de

pareja que guarda poco parecido con el matrimonio burgués de conveniencia; de hecho

rechazan, las tentadoras propuestas de adinerados admiradores que las convertirían en

“reinas y diosas” no ya de la escena, sino del hogar. Y en este sentido, uno de los casos

más significativos, en el sentido de ausencia de prejuicios y manifestación de

modernidad, es el anuncio que se recoge en la entrevista de Sarah Bernhardt (ya

madura, incluso con una pierna amputada) de su próximo enlace con un hombre veinte

años más joven.

A lo largo de su carrera, muchas han antepuesto su profesión al matrimonio,

conscientes de que su papel de madre y esposa era incompatible con su vocación

artística. Otras abandonaron sus carreras por imposición de sus maridos; el caso más

emblemático en este sentido es el de Francesca Bertini. Carmen tuvo la ocasión de

conocerla y entrevistarla en uno de sus viajes a Nápoles mientras la actriz todavía

trabaja en el teatro, pero en Confidencias publica no una entrevista sino un retrato de la

actriz. Francesca Bertini es la primera diva del cine europeo de los años dorados. En

1921 ha había hecho 127 películas y era, junto con Enrico Caruso, la actriz mejor

pagada del mundo. De entre todas los perfiles de artistas incluidas en Confidencia es

ella quien ya encarnaría unos años después la verdadera figura de diva tal como el cine

se ha encargaría de alimentar y perpetuar, sin embargo aquí es una actriz retirada y

entregada a su papel de esposa.

En muchas ocasiones podemos observar cómo a este concepto de mujer

moderna se asocian nuevos patrones en su visión de la familia, el matrimonio y la

maternidad, nada convencionales. Las opiniones de María Gámez (una de las pocas

artistas que ha hecho un teatro “tan apasionado, tan rebelde, tan moderno” y

representado esas “mujeres dominadoras, inquietantes mujeres, del teatro de Ibsen”)

respecto al amor, el matrimonio y la maternidad pueden ser un ejemplo muy

representativo. Recojo aquí un fragmento de la entrevista donde habla del amor y de su

decisión de permanecer soltera y, además, de las circunstancias un tanto anecdóticas

que la animaron a adoptar a su hijo.

-¿Pero no ha amado usted nunca?-No. Siento tanto el arte, que, absorta en él, no he tenido el espíritu dispuesto a otro amor. -¿Y es usted feliz?-No sé. Mi vida se desliza sin grandes dolores y sin grandes placeres.-¿No la aterra a usted la monotonía? ¿A qué dedica las horas que el teatro le deja libres?-Leo mucho y me gusta estar sola, meditar. Cuando estoy en puertos de mar, mi mayor distracción es irme a remar sola con mi hermana, que sabe callar y respetar mi

  23  

melancolía. […]-Cuénteme usted su anécdota más interesante- le digo.-Tengo una que es definitiva –me dice ella-. Para que usted la comprenda bien la haré notar que, en América, ese torno fatídico de la Casa de Maternidad, que recoge a los niños abandonados, se llama Torno libre. Hace algunos años estrené yo en una ciudad de Argentina, para mi beneficio, una obra que tenía este título, y a la que se le hizo un gran reclamo. En la puerta del teatro se pusieron grandes cartelones, en los cuales resaltaba el título… Pues bien; la víspera del estreno entró el taquillero muy apurado con una criatura recién nacida en brazos. Una mujer acababa de depositarla en taquilla y echar a correr. Sin duda se la habían dado para depositarla en el Torno libre, y la engañó el cartel del teatro. Yo no tuve corazón para abandonar aquella criaturita que la suerte me enviaba entre los presentes del beneficio; le puse un ama, y ahora lo tengo un colegio. Es un niñito precioso. […]. 64

De todos modos, estos nuevos valores todavía tienen que enfrentarse con

dificultad a la fuerza de la tradición y a las funciones establecidas para el sexo femenino

en aquellos años. Tal vez por ello, un denominador común a muchas de las artistas

entrevistadas, al menos por lo que de estas páginas se desprende, es lo que podría

entenderse como relación conflictiva con la maternidad; de hecho, para volcarse

completamente en su profesión, en la vida real muchas han renunciado a su papel de

madre, mientras que en la escena confiesan que es éste es el papel que ansían poder

interpretar. Podemos suponer que debieron renunciar también a otras muchas cosas por

su profesión; pero renunciar al papel de procreadoras y educadoras establecido en

aquellos años por la sociedad, no debió ser una decisión fácil. Posiblemente, además de

crear en ellas un sentimiento de frustración, su renuncia no haría más que acentuar en la

percepción social de estas mujeres su imagen excepcional y excéntrica.

6. A modo de conclusión

Con este trabajo espero haber abierto una pequeña ventana a aquellos años en

los que la imagen de la “diva en ciernes” pugna por imponerse sobre la imagen de la

actriz profesional y, asociada a ésta, la imagen de la mujer moderna, la misma con la

que Carmen se identifica y la que tantas veces ofrece como referente a sus

contemporáneas. Su percepción del conjunto de estas figuras, puede leerse en el Prólogo

como respuesta a la pregunta que le hace Ramón Gómez de la Serna sobre lo que más le

ha interesado de estas artistas, diosas de la escena y siempre mujeres de excepción:

A mí ha habido cosas que me han interesado, quizá más que nada las que no he podido contar al público, el modo con que me respondieron, las incertidumbres, las pausas, las quejas, su falta de vida en medio de su fasto de vida y de su gran aspecto anecdótico… Quizá su soledad, cuando parecían las más acompañadas… Quizá su ideal de bondad, su extraña ingenuidad, su

                                                                                                               64 Carmen de Burgos, “María Gámez”, Confidencias de artistas, op. cit., p. 42.

  24  

admirable deseo de paz… Quizá el ver cómo parecían jugar, como niños muy pequeños, como una caja de dulces vacía…65

Y, en efecto, sobre el escenario son aplaudidas, admiradas, conocen el éxito,

pero en sus vidas son todavía mujeres solas porque, de alguna manera, pesan sobre ellas

los prejuicios de la sociedad española de aquellos años. Por esta misma razón, estas

entrevistas se integran en un proyecto político más amplio y ambicioso, una especie de

“batalla personal”, que la propia Carmen de Burgos confiesa haber emprendido,

impulsada por su fe en la mujer auténtica y en la emancipación y su desdén hacia todos

aquellos que “nos veían a las mujeres independientes como mero objeto sexual liberado

y predispuesto”;66 una batalla encaminada, desde luego, a la conquista de un futuro

mejor.

Llegados a este punto, me doy cuenta de haber dejado fuera tantos temas y

aspectos que me habría gustado abordar aquí, desde algunos que tienen que ver con la

cultura italiana de la época (la misma que Carmen de Burgos conoce y aprecia

profundamente) hasta otros de gran interés relacionados con el estudio del conjunto de

su labor periodística, política y literaria.

De todos modos, espero también que mi trabajo, a pesar de todas sus carencias,

pueda servir de estímulo a futuras investigaciones en esta línea de recuperación de

nuestras antepasadas, y en este campo de la cultura tan rico y fascinante del mundo de

las mujeres de la escena.

                                                                                                               65 Carmen de Burgos, Confidencias de Artistas, op. cit. p. 21.

66 Federico Utrera, Memorias de Colombine, Madrid, HMR, 1998, p. 119.

  25  

APÉNDICE

Entrevista a Adela Carbone67

“Adela Carbone”

La primera vez que entro en el Teatro de la Comedia, después del incendio que

lo destruyó, es para visitar a Adela Carbone. Experimento esa sensación agradable de

volver al sitio que ya creíamos perdido para siempre y por eso se nos hizo más grato y

querido en el recuerdo. El teatro de la Comedia, quizá un poco por su nombre, tiene un

prestigio de teatro clásico nacional que no pueden disputarle el Español con su

clasicismo oficial ni la Princesa con su frialdad pretenciosa. Es el teatro agradable, algo

frívolo, en el que se desliza la vida de un modo amable y humano, sin la exageración de

grandes pasiones, ni la consideración de tesis profundas.

Adela Carbone me recibe en la puerta como una castellana que diese la cordial

bienvenida a sus huéspedes, con una de esas fórmulas cordiales con que se acoge a los

recién llegados en los países del Norte al pisar el tramo de la puerta.

                                                                                                               67  Actriz, ilustradora, novelista y comediógrafa de origen italiano, nacida en Génova en 1890 muerta en Madrid en 1960. Debutó en el teatro Principal de Barcelona con la obra de Quintero Amor que pasa. Actuó numerosas veces en el extranjero, preferentemente en América. Fue una de las más brillantes y señoriales figuras de la escena española. Especializada en la alta comedia, fue primera actriz del Teatro de la Comedia y realizó destacadas interpretaciones de personajes, como la morisca de La venganza de don Mendo, la francesa de Rosas de otoño, y la Maestá de La noche del sábado. Estrenó las piezas Restaurant good night (1920) y La hermanastra (1923) (vid. Vid.  (Manuel Gómez García, Diccionario de teatro, op. cit. p. 148). En cuanto a su carrera cinematográfica, cabe señalar que participó en una veintena de películas, entre las que destacan Jeromín (1953) y El ruiseñor de las cumbres (1958). Recibió el Premio Nacional de Teatro en 1955 y la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. Tradujo a Pirandello y fue la única mujer ilustradora de la revista El libro popular. En <<los Contemporáneos>> y otras publicaciones publicó diversas novelas. Su traducción de El carnaval de los muertos (Valencia, Sempere, 1924) de Pirandello, “fue un modelo de fidelidad y bella expresión” (vid. “Ha muerto la actriz Adela Carbone” <<La Vanguardia española>>, jueves 11 de agosto de 1960, p. 19; véase también, Agustín de Figueroa, “Adela Carbone” <<ABC>>, 10/09/1960, p. 25.) Bibliografía: La gran duquesa: novela, (de Cristóbal de Castro y Adela Carbone), Madrid, 1912, Los Contemporáneos, n. 194. El crimen de Lotino (novela, texto y dibujos de Adela Carbone), Madrid, Los Contemporáneos, 1917, n. 424. La huella (novela), Madrid, Los Contemporáneos, 1918, año 10, n. 490. La hermanastra: comedia en un prólogo y en tres actos, en prosa, Madrid, Los Contemporáneos, 1919, año 11, n. 543, original de Adela Carbone y Joaquín Fernández Roa (Madrid, Mora-Zaballos, 1923). El amigo ahorcado (novela), Madrid, Los Contemporáneos, año 12, n. 615, 1920. La señorita de la boca grande (novela) de Pedro Massa, con dibujos de Ribas y comentarios por Adela Carbone, Madrid, 1921, Imp. Clásica Española de la Colección Pompadour. El carnaval de los muertos, Valencia, Sempere, 1924. Cristóbal de Castro, Las mujeres fatales (con dibujos de Adela Carbone), Serie Novela de Bolsillo, n. 16, Madrid, 1930.

  26  

Adela Carbone está vestida de calle, con un traje de última moda, esa última

moda a la que tan atentamente se dedica la Carbone, con una elegancia peculiar suya,

que huye de todo amaneramiento, sin ese apego a la silueta hecha, que ella cambia

radicalmente en todo momento que lo exige el nuevo estilo. Hasta su cabello, ese

cabello negro brillante que hemos admirado en ella, se ha transformado en rizos rubios

por exigencias de la luz del cinematógrafo, que había de hacerlos brillar como oro bajo

un rayo de sol.

Con esas levitas ceñidas al cuerpo, de manga larga y cuello alto, en forma de

embudo invertido, con gola, como una gorguera sin rizar y la gorrita alargada y apretada

a la cabeza, la Carbone tiene un aspecto de niño, un poco travieso y malicioso, con una

travesura, no de pilluelo, sino de pajecillo revoltoso y picaresco; un pajecillo de la Casa

de Austria que se ha escapado de un cuadro de Velázquez, o más bien de una revoltosa

Dama Duende que toma ese disfraz.

El semblante de Adela Carbone es de rasgos expresivos, animados, movibles.

Julio Romero de Torres, nuestro gran pinto andaluz-florentino, ha pintado su mejor

retrato; su rostro de mujer del Renacimiento; que tiene la finura y el espíritu ardiente y

recóndito de las damas florentinas, con ese ardor secreto que parece que las consume sin

quemarlas.

Adela Carbone habla con una voz musical, en la que hay siempre un dejo

insinuante de sentimiento.

-He querido ver a usted aquí –le digo, respondiendo a sus galanterías- porque

éste era el marco a que nos tiene acostumbrados. Yo no la concibo bien en el escenario

de otro teatro, sino en éste, que tiene para sus actrices algo de casa solariega o de

palacio real.

-Como casa solariega lo amamos-me dice ella-. No puede usted imaginar nada

semejante al dolor y la desolación que nos produjo verlo arder. Lo de menos eran los

objetos que perdíamos; lo principal era él; él: sus muros, sus cimientos. Era como si se

quemase la tumba de un padre.

-¿Y vuelve usted a encontrarlo todo como estaba?

  27  

-Sí…, casi todo… Principalmente cuando representamos. La sala está igual…,

salvo algunas mejoras de esas que se hacen en todo arreglo de casa y que más bien

parecen sonrisas de la fortuna.

Para probarme sus palabras, Adela Carbone me hace ir a la sala y manda

encender las luces. Puedo gozar el espectáculo de la sala iluminada, sin espectadores,

preparada como un salón de fiesta, con su amable decoración de blancos y dorados, que

estábamos acostumbrados a ver y que es allí insustituible.

La Carbone me sigue hablando, obsesionada, de aquellos momentos trágicos,

que los unió a todos cerca de Tirso Escudero, el cual, fuerte con la confianza de su

compañía, fue como un estratega, que supo vencer en la ruda batalla tan

impensadamente presentada por el destino.

-Sólo los cuartos no son los mismo- me dice la Carbone-. Estos son más

coquetones, más confortables, pero no son los mismo, y las actrices amamos nuestro

camerino, ese pequeño cuarto donde reposamos después de las emociones de la

representación, como si nos protegiera un poco. Recuerdo un día que María Tubau entró

conmigo en uno de estos cuartitos desaparecidos, en los que no había entrado desde su

juventud y que guardaban esos recuerdos queridos de los días de incertidumbre y de

lucha. Su mano acariciaba las paredes con dulzura, y al fin rompió a llorar, con la cara

oculta entre las manos, mientras yo la contemplaba con tristeza.

-Es verdaderamente desolada la vejez de una actriz. Es la vejez más dramática,

más lamentable. ¿Era usted amiga de la Tubau?

-Sí, yo debuté con ella.

-¿Usted es italiana?

-De Liguria. Mi padre tenía negocios en Montevideo, y nosotras íbamos con él

todos los años a pasar el invierno. Tanto mi hermana como yo teníamos afición al arte

escénico. Cuando mi hermana debutó, ya no fue posible contenerme a mí, y ahora ella

que se casó con un hombre de talento, es feliz con su casa y sus hijos y me ha dejado

sola.

-Acaso es ella la que ha encontrado la verdad, y usted no tardará en hacer lo

mismo.

  28  

-No, no –protesta la Carbone-; yo soy una enamorada del teatro y no me casaré.

He tenido buenos partidos…, entre ellos un inglés riquísimo… ¿Qué haría yo con un

“auto”…, palacio… y criados, sin tener que ensayar y trabajar? No lo entiendo.

-Pues usted no es de las que limitan su horizonte artístico al teatro. Escribe usted

bien, dibuja…

Ella me interrumpe modesta:

-Por Dios, señora. Yo escribo, dibujo y hago música por una necesidad de mi

espíritu inquieto, por un vértigo de actividad que se apodera de mí, por el amor y el

entusiasmo que tengo por todas las bellas artes. Antes de ser actriz quise ser pintora;

pero un día, cuando más entusiasmada estaba copiando un cuadro en el Museo de

Génova, pasó una dama inglesa, que después de mirar fijamente mi trabajo, se volvió

hacia otra que la acompañaba y le dijo en inglés: “¡Pobre criatura, qué mal lo hace!”

“Gracias señora, me ha hecho usted un favor”, le dije. La pobre se quedó desconcertada;

pero yo se lo agradecía con sinceridad: no he vuelto a coger los pinceles.

-Acaso malogró usted una vocación, pues yo creo que tiene talento para triunfar

de todo. Ahora ha abordado usted también el arte nuevo de impresionar películas, que

ofrece maravillosas fortunas a las artistas.

-Es un arte que me gusta mucho, porque es todo vida, pasión, expresión.

-¿Le gusta más que el arte escénico?

-Eso no. Me gustan los dos.

-¿Cuál sería la obra ideal de usted?

-Existe ya. La Figlia de Jorio. Es de una poesía suprema y de un sentido

dramático insuperable. Yo soy una enamorada espiritual de D’Annunzio.

Y Adela Carbone me habla con pasión de la obra de su gran poeta nacional y de

Italia, esa Italia a la que yo tanto amo, porque es siempre la patria del arte, del

entusiasmo, de las grandes empresas generosas. Me complace oír a Adela Carbone, con

su dulce acento italiano, recitarme poesías de Giacomo Leopardi y hablar de mi obra de

reivindicación al gran poeta italiano, que, según frase feliz de Navarro Ledesma, “no

pueden comprender los malvados”.

  29  

Las horas pasan sin darme cuenta, halagadas por la conversación de esta mujer

nada vulgar, llena de sentimiento, de idealidad, de esa vida superior, que es tan raro

encontrar en las mujeres. Tengo que hacer un esfuerzo para volver a la entrevista. La

Carbone me cuenta cómo se impresionan las cintas, el trabajo de las artistas para esa

impresión de realidad que tenemos en el cinematógrafo, los sacrificios de las que se

arrojan al agua o se golpean y atropellan despiadadamente. Me cuenta los días que ha

pasado en Barcelona y la importancia de la casa en la que ha operado, casa que opera

por el procedimiento italiano, y que ha elegido Barcelona por su luz sostenida e igual,

su luz, que es luz española y luz de Italia y me refiere sus correrías obligadas por las

tabernas de Montjuic, para impresionar la cinta, y la alegría de este trabajo al sol y al

aire libre.

Le ruego que me cuente alguna anécdota de su vida.

-Mi vida es muy sencilla- me dice, después de meditar largo tiempo-; sólo

recuerdo una anécdota, que me sucedió siendo aún muy niña, en mi primer año de

teatro. El contarle a usted esto me obliga a una confesión- y bajando la voz, con gracia y

cara de niña avergonzada, murmura-: Soy un poquito coqueta… No lo puedo remediar.

Yo me río de esa graciosa e inocente confesión, tan femenina, y ella sigue:

-Había recibido la primera carta de declaración…, ese admirador imprescindible

de toda actriz, que aún no había yo tenido, y que me decía que estaba en la primera fila

de butacas… Aquello me hacía ya una mujer… me daba más beligerancia… ¿Sería el

esperado? ¿Mi Caballero del Cisne? Estaba emocionada, llena de impaciencia; me vestí

de prisa y salí a escena preocupada por la idea de ver a mi pretendiente. Miraba a las

butacas. ¿Cuál sería? Yo no me fijaba sino en los guapos. Entretanto, el público reía a

carcajadas. “Se ríen de alguien –pensaba yo-. ¿De quién será?... ¡Me di cuenta! Era de

mí…, de mí, que había salido con un zapato blanco y media de seda en el pie derecho, y

con una bota negra en el pie izquierdo. Sentí gana de huir, de llorar… ¡Qué ridícula me

encontraría mi enamorado! Me parecía que iba a perder la felicidad… Y así tuve que

estar ante el público toda la escena.

Compadezco su dolor de chiquilla, y le pregunto:

-¿Y su idilio?

  30  

-Lo mató el ridículo, como yo temía. No volví a saber de él.

-Fue entonces una salvación para usted, porque el señor de las butacas demostró

valer bien poco.

Y ya terminada la entrevista, puedo saborear la conversación con Adela Carbone

y llevo el convencimiento de que es la intérprete ideal de un teatro que sueña ante ella y

en el que todas las palabras son delicadas y tenues como un perfume del corazón.

Se la ve consumirse como una magnolia, llena de nostalgia por su Italia y por su

afán de arte y de amor, demasiado sinceros. Tiene algo de ave preciosa que añora un

cielo remoto. Toda ella volaría si pudiera. Quizás no he encontrado nunca un alma tan

creyente, que tiemble tanto de romanticismo, que se conserve tan inquieta y tan

anhelante como Adela Carbone. Se van sus ojos detrás de su sueño, su voz habla con él

y toma una dulzura que parece que la extenúa; su cuello se tiende hacia lo que recuerda

o prefiere con un cariño que da algo de su vida y sus manos arden y se alargan en diez

finas lengüetas de fuego acariciando su pensamiento.

Adela Carbone, toda de seda, es un entreabierto álbum de arte que espera,

callandito, callandito, el día en que toda la elocuencia, bien timbrada y bien sentida, de

su alma, pueda revelarse por completo.

Carmen de Burgos

  31  

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