el ídolo gótico ideología y creación de imágenes en el arte medieval

Prólogo La palabra_«idolatría››. que está formada por los vocablos griegos eidolon. que significa imagen. y Iatreia. que significa es importante para los historiadores del atte. que pasan la mayor parte de su tiempo incluyendo los obietos del pasado dentro de categorías formales o estilísticas_ inculcándolos de una aureola de autenticidad y autoridad literaria. refiriéndose a ellos como los «espíritus de la época». Desde su aparición más acreditada en el Antiguo Testamento. se ha considerado siempre que la idolatría es algo practicado por otros -por aquellos ~fi1isteos» que carecen del conocimiento de »la verdad»-_ tal y como lo planteo aqui, para distinguirme en un principio de ciertas tradiciones existentes en mi propio campo. Por consiguiente. el concepto de «lo otro». utilizado recientemente y con gran éxito en estudios históricos, trasplantado de su base filosófica en hermenéutica, es un término importante y repetido a menudo en mi análisisl.Éste es también el caso de ¿Lg palabra clave del tittflo de este libro. «ideologiai. No la utilizo para describir un sistema concreto de creencias que confine la 'sociedad medieval a una --unidad» mítica. sino más bien para aludir a un conjunto de representaciones imaginarias que enmascaran las condiciones materiales reales.Lo ilusorio. el poder espectral de una ideologia, como un ídolo. presenta lo cons-truido bajo la apariencia de lo natural, en otras palabras. la ilusión como realidad.Como Frederick Jameson señala. --el acto estético es en sí mismo ideológico... tiene la Función de inventar -soluciones» imaginarias o formales a las contradicciones sociales no resolubles-9. Históricamente, el concepto de ideología se utilizó por pri-

1 ~Puedo concebir estos otros como una abstracción". como lo Otro -un otro en relación conmigo mismo, a mil: o un otro. un grupo social específico. al que ørosotms no pertenecemos. Este grupo a su vez, puede pertenecer a mi misma sociedad: las muieres para los hotllbres. el rico para el pobre.el loco para el r-noi-mal›; o puede ser externo a esa sociedad. es decir. otra sociedad... intrusos cuya lengua y costumbres no comprendo». T. ToDoRo\'. 7791: co›u¡i¢øsr Q/(A¡11('ì"Í('(l (Nueva York. 198-n, p_ 5 (ed. cast.: La Conquista de América: c/prob/enm del Ol›'u_ México. Siglo XXI. l98".) Sobre el desarro-llo teórico y Crítico del concepto. véase M. T1-tELN1±\\t±x_ The other? sludíet in the social mzto/Qgv Qf Husser/. Heidegger: Sar/re and Buber(Can1bridge. Mass.. 198(››_1 F. _]A.\u:soN_ Tbepolifica mzct›nscir›us: rmrmIi1.v.›as rrsocíallvsvmbolic acr(Nue\'a Yorlc lthaca, 1981).p. 79. Sobre la estructura ideológica de 1:1 tipologia medieval y de los sistemas de interpretación ale-5

l:ÍLÍL1i_1l.(Jtv0TlCO. lnrt›t.ot;1i\ x CREAClÓ\€l)11l5l;\C›EXES EN EL ARTE Mrnttamøti

mera vez como un concepto opuesto al de idolatría y para recalcar la superioridad de las «-ideas» sobre las «imagenes›› como instrumentos de pensamiento. El famoso ataque de Francis Bacon contra los --ídolos», que entorpeció su avance en el conocimiento (1620), influyó en los «ideólogos›~ de la Ilustración, que trataron de elevar su invisible, materializada ciencia de las ideas sobre lo que consideraban que eran los ídolos primitivos de un pasado supersticioso. filósofos como Hume des reciaron a la «multitudpi norante» ue necesita un objeto de fe. «naturalmente añadido a al ' e resentación sensible-5.Esta fijación de la fe en las imágenes fue crucial durante la Edad Media, ya que la salvación contaba con un sistema de signos icónicos, desde los sacramentos hasta las «postrimerías»_ que indicaban el dia del juicio. Las representaciones proporcionaban una ilusión de coherencia en un mundo perdido. Por eso. era esen-cial que su producción y recepción estuvieran reglamentadas y que se niarcaran los límites entre las formas lícitas y las ilícitas. Aunque la iglesia occidental nunca codificó escrupulosamente lo que podía ser representado frente a Bizancio que, por ejemplo, sí lo hizo, este hecho convirtió a las imágenes en representaciones religiosas ambiguas. Su misma potencialidad era problemática. Una vez realizadas y lanzadas al mundo. podían ser utilizadas tanto en rituales ilegítimos como en rituales autorizados, en percepciones privadas como públicas. Por otra parte. como objetos creados por manos humanas. las imágenes estaban sometidas al deterioro y el cambio que supuestamente trascendian, y. cuando se estropeaban, se erosionaban sus significados originales y se establecían unos nuevos. igual que la hiedra trepa y se enrolla sobre una columna derrumbada. Ademas. al estar menos controladas que los textos autorizados, las imágenes podían crear una disensión peligrosa; pretender ser lo que no eran. El hecho de crear imágenes presenta en la tradición cristiana un recelo profundamente enraizado sobre esta duplicidad.Sin embargo, paradójicamente. la representación pictórica podía ser al mismo tiempo un arma contundente contra los ídolos de lo Otro, porque al presentar las representaciones de aquellas culturas extrañas dentro de su propio sistema de valores visual. la Iglesia cristiana podía controlarlos y en el fondo anularlos, gracias a la distorsión, la representación incompleta y los borrones. Cuando empecé a ana-lizar los cientos de ejemplos de ídolos representados en el arte medieval, me pareció que el método icclnológico al uso me sería de poca utilidad. ya que esta aproximación examina el contenido de las imágenes y no su poder. esiableciendo su análisis eh la relación entre el texto y la imagen, más que en El existente entre el

górica. Vease también pp. 29-51. I.. Atrtitfr-sexi. «lde¢_›logy and ldeological State Appararuses». en Lenin and Pbilt›sqpb_1-ami Otberblwtts. trad. B. Brewster lNuc\':1 York. l9"l). pp. 1(›2~1(›9. plantea el con-

cepto de Ideología como una «estructura rcpresent;tcion;1l~ de --la relación imaginaria entre los indivi-duos y sus condiciones de existencia reales» y analiza también la Imagen de Dios en -Christian religious ldcologym pp. 177-178. Por citar sólo aquellos analisis teóricos que influyeron en mi propio planteamiento de la relación entre la ideología y la creación de imágenes. véase. además de lo ante-rior. R. \`fll.l.l.x\1>. Maf:\'ism and Literature (Oxford, 1977), pp. 55-71 (ed. cast.: Mam'ísmr›_j' Liiemlum.Barcelona, Peninsula, 198l`))_ P. ANnEitsoN_ (,t›ìIXÍtÍëIï7fÍOìIS on Wìwlern Mamrisnr (Londres. 1976), pp, 8+85 (cd. cast.: Cìrnsidemciones sobre el rnurrcisnlo occídcnml, Madrid. Siglo XXI. 1979) y W. _I. T. Í\ÍlTCHE1.l..Iconolvgy; Image. Teri, Ideologj: (Chicago, 198(›ì. pp- 151-208.3 \\t'._1. `l`, l\1rrt;HEtt_ Icmzulogiz pp. HH-172. analiza concluycntcmente las relaciones entre -ldeologiw e ~Idolatría--. D. T. St¿tm;tfl_ -Hume on Idolatry and lncarnation--. _/mmm/ ty' ¡be Hisrorj- rƒldens -¡S t 198-H: 581, analiza los planteamientos de Hume en su r\?¡tum/ Ilislorj' QÍVREÍÁQÍOH.6

Í' l'( Ó 1. tÍ) (3 O espectador y la imagen. La iconologia estudia las obras de arte como vehículos de significado; sin embargo, como veremos, a menudo. lo importante no es lo que entaclo sino lo gue se omite, lo que no se visualiza o lo que se borra.De hecho, al analizar este oscuro ámbito de desfiguración. podemos descubrir en su conjunto muchas de las estrategias pictóricas del arte medieval.Los historiadores del arte han empezado recientemente a fiiarse en el fenómeno de la iconoclastia, Han examinado el hecho de que la prohibición de hacer representaciones figurativas. en el mundo bizantino del siglo vm o en los Paises Bajos en el siglo sm, animó a la Iglesia a cuestionar la función misma de las imágenes religiosas. Estos estudios. al subrayar la transgresión de las reglas de lo visuaL han completado nuestra comprensión sobre muchos aspectos del papel de las imágenes en la historia. Pero ahora debemos mirar la Otra cara de Jano; ¿Qué es lo que hace que las imágenes sean tan espantosas, pero, al mismo tiempo, tan importantes para la gente? Hasta cierto punto. la iconoclastia y la idolatría representan dos caras del mismo problema: si se quiere destruir una imagen falsa. uno tiene que creer en su eficacia maligna. en su poder sobre si mismo. así como sobre lo Otro.La Iglesia cristiana nunca dudó en condenar la idolatría; el etemo debate consistía en cómo definir y separar las representaciones visuales f-correctas» de los ídolos incorrectos y en cómo hacer lìincionar esa delimitación. El arte visual no podía darse por sentado y por eso. a menudo. fue causa de debate v disensión. La categoría problemática del concepto de representación puede parecer una preocupación muy moderna, si no posmoderna. De hecho. la desintegración de categorías y la timidez crítica en gran parte del arte contemporáneo lo hace comparable en muchos aspectos con el arte realizado en la Edad Media. que. antes de que se establecieran las -reglas» del arte, fue de igual manera un período en el que se produjo un cuestionamiento profundo y agitado sobre la función de lo visual en la sociedadš.

He titulado este libro El iäolo gótico. porque he querido aludir a uno de los estudios más importantes sobre arte medieval, a la monumental obra de Emile Mâle sobre la iconografía de las catedrales del siglo XIII. publicada originariamente en inglés como La imagen gótica. Mãle vio su catedral en el gran espejo. en el Speculum Maius del enciclopedista escolastico contemporáneo Vicente de Beauvais, y la trató como una summer coherente en piedra, como si fuera «una forma de escritura--°. Aunqueen este libro trazo la compleja interdependencia entre las tradiciones visuales y bíblicas, incluyendo. de hecho. una mirada a algunas de las ilustraciones del espeio de Vicen-te. trato también de descubrir el ámbito de los significados intervisuales, no sólo signifilcados intertextuales, donde las imágenes no sólo «refleiam inocentemente textos sino que, a menudo. derriban o alteran su significado. Aunque tenemos que ser cons-

' ÍCO?I()(.`Í(ISI11: Pa[›e›:< Giwn al the .Yinlh Spring ÄlI')T¶)USflHì1 (y-bÍ]'21UlfÍH(! aïzrzlies. ed. A. BRHER y _Í. HERRIN (Birmingham. 19¬5ì. y D. FREEDBFRG. Icmwclusl ami' 7'bei›-,llvriztes (Maarsen. W851 aportan una extensa bibliografia sobre la iconoclastia oriental y occidental.; U. Eco. -Living in the New Middle Agres». en Iìnmlr in I-{1;De›'reaIi{1'(Nueva York, 1980). pp. T5-85." La obra original de Nlàua, LL-lrt I'(.J[¡;QÍL'U.\' du Xlllé siécle en France. Érude sur I `icrmr›grrq*›bie du niqven rige er surses sources Li 'ÍlI.¶7Í7'flÍÍ())l, fue publicada por primera vez en Paris en 1898 y Iuvn varias ediciones en inglés como Tbe Gothic [maga Religious Ar/ in Fmnce tƒlbe Tlwirleem/.1 Cenlmjr (Nueva York. 1958). pero véase ahora la nueva edición revisada Religious Art in Fmnce 77Je Tbirteerrtb Cerzlurjv A sufrirrƒmflfeml1¢:<››zf¿qfz4›tqi~mifim Sources. ed. H. Bober, trad. M. ÄÍAITI-l}.'\W\ (Princeton.198-tt. (Ed. cast.: El gólico; [fl ÍL`()ìI(@lZ{fi(I(10,llÉtl'(ld.'lÍ('(ÍÍ[!_\'SHS_/ll('Hf(.'S. Madrid, Encuentros. l'~)86.)

El. IDOLO GOTHÍÚ. ÍDEOLOGÍA Y CREACIÓN DE IMÁGENES EN EL ARTE MEDIEVAL cientes de la textualidad de la cultura medieval. merece la pena recordar que si en este período --los textos» hubieran sido seguidos estrictamente, en absoluto tendríamos un arte medieval. Al astillar los fundamentos que Mâle organizó hábilmente en la catedral, descubriremos ámbitos ambiguos, paradojas. y grietas contradictorias en lo que el vio como un todo supremamente codificado.Aunque espero que este libro interese no sólo a los medievalistas multidiscis~plinares, sino también a cualquiera que se interese teoría de la representación, se centra en una parte de la Edad Media, desde mediados del siglo xa hasta finales del siglo x1v_ un período que los historiadores del arte han etiquetado con el término «Gótico». Una época en la que la función v la producción de imágenes experinientó un cambio profundo y permanente. De la misma forma que aquellos que nacieron hacia 1900 en Europa occidental o en Estados Lfnidos tuvieron que adaptar e incorporar a su percepción no sólo unos nuevos objetos como el automóvil y los rascacielos. sino que además debieron asumir la transformacion del conjunto del tejido social que gira una y otra vez sobre una tecnología de reproducción mecánica visual, igualmente los nacidos hacia 1200 fueron testigos también de un cambio en las mismas

fuerzas de la producción de imagenes. Los grandes edificios, las catedrales. por ejemplo, que se elevan sobre las ciudades -los nuevos centros de poder de la Europa occidental- se llenaron de un número extensamente desarrollado de representaciones. Pero si este fue un período de crecimiento v organización urbana. también fue forzosamente un período en el que creció el control institucional. El impacto del IV Concilio Laterano de 1215 sobre las artes visuales merece en si mismo un libro; yo sólo puedo aludir a cómo su ordenamiento del espíritu humano preparó las bases de la codificación de un arte didáctico público. Además, al mismo tiempo, el público del arte gótico estaba cada vez más formado por gente laica que buscaba una implicación más íntima con una gama nueva de imagenes privadas. más que codificadas clericalmente. Muchas de las ilustraciones de este libro proceden de salterios 'y biblias ilustradas, ya que fueron el marco habitual de la piedad laica personal de la aristocracia de este período. Las miniaturas de los manuscritos son muy reveladoras. porque se integran y responden a un texto escrito; por ello, nos permiten comprender al mismo tiempo la creación de imágenes desde los puntos de vista del discurso visual y verbal. La mayor parte de los ejemplos que analizo procede del norte de la Europa septentrional, sobre todo de Francia e Inglaterra, que. a pesar de tener diferencias políticas claras. compartieron durante este periodo un mismo lenguaje visual así como verbal. Teniendo en cuenta estas representaciones, expongo mi planteamiento de que la propia función de las representaciones escultóricas y pictóricas se volviera problemática en este momento, ya que la sociedad se vio saturada con un número sin precedentes hasta entonces de imagenes en competencia. en un momento en que el culto a la imagen se convirtióen algo habitual en la experiencia religiosa occidental. No trato de avanzar una teoría universal sobre cómo funcionan las imágenes, trato más bien de mostrar cómo. a menudo, lo hacen convenientemente para un grupo, v demasiado a menudo contra otro.La introducción establece su punto de partida examinando los nuevos temas emergentes del siglo ran. que son autocrìticas de representación, imágenes que 8

PRot.o<;o confirman, amplían o rechazan algunos conceptos sobre el arte y el artificio: sobre todo. la caída de los ídolos durante la huida a Egipto y las representaciones escul-pidas de la idolatría como vicio en los pórticos de las catedrales.El capítulo primero trata sobre lo que significó la idolatría exactamente para la gente de este período dentro del contexto de los debates teóricos tradicionales sobre la categoría de la creación de imágenes. Así podemos preguntarnos a quié-nes se etiquetaba como idólatras y por qué. Los europeos occidentales trataron en este período de definirse contra lo Otro; contra el Otro del pasado, contra los paganos, cuya cultura todavía impregnaba los textos y las imágenes medievales:contra el Otro emranjero los musulmanes. contra los que habian luchado duran-

te más de un siglo para recuperar Tierra Santa; y contra un Otro interior, contra los judíos, que negaban la verdadera fe ante sus ojos. Los capítulos segundo, ter-cero y cuarto que conforman la primera pane del libro analizan la ideología antii-magen que estructura esta propaganda de miedo y prejuicio.En la segunda parte examino el discurso visual de la idolatría tal y como fue utilizado para dirigir las nuevas cuestiones problemáticas de la cultura medieval.La Idolatría se convirtió en un vicio practicado no sólo por los paganos extranje-ros, sino también (según el énfasis penitencial subjetivo tras el IV Concilio Latera-no de 1215) por el Otro interno. por ellos mismos. Este período de rápido cam-bio social coloca también las -falsas representaciones» en el centro de la controversia.Entre éstas se incluye el debate sobre la propia función del arte visual en la Igle-sia (capítulo 5): las imágenes de culto en la propaganda real y las cabezas par-lantes en los escándalos de herejía de principios del siglo xiv (capítulo 6). Los con-vencionalismos del amor cortés (capítulo 7) fueron por primera vez otro conjunto de experiencias subjetivas y emergentes. que podemos denominar psicológicas, relacionadas con las imágenes (e ídolos). En este caso la dama sobre su pedestal se convirtió en lugar de deseo masculino ilícito que la hizo ser objeto de una degradación clerical, asi como de una veneración secular. El último capítulo aboga por la celebración, más que por la negación, de la idolatría del amor del Roman de la Rose de Jean de Meung. Finalmente. el epílogo examina la suerte del ídolo durante el Renacimiento y la Reforma. para comprender cómo. irónicamente, la imagen sagrada sobre su pedestal llegó finalmente a definir --un arte culto» según nuestro culto moderno del objeto estético.Este libro hace referencia y reproduce muchos otros objetos e imágenes fascinantes; y estoy seguro de que no he sido siempre capaz de hacer justicia a su completa complejidad y contexto. A lo largo del libro he tratado de evitar utilizar los objetos visuales como meras ««ilustraciones» del relato. En lugar de estudiar este particular tema iconográfico como un reflejo de la sociedad medieval, separando el ane y la historia entre un «primer plano» y un «segundo plano». he tratado de mostrar cómo la percepción de esa sociedad de lo Otro y, por tanto, necesariamente de sí misma, estuvo articulada en la duplicidad y el peligroso cuerpo del ídolo.

EL ÍDOLO GÓTICO

Introducción Ídolos que se caen

[La Sagrada Familia] llegó a la región de Hermópolis y entraron en una ciudad llamada Sotinen. Y al no tener allí ningún conocido al que poder pedir hospedaje, entraron en un templo llamado -el Capitolio de Egipto». En este templo habia trescientos sesenta y cinco ídolos, a los que en días señalados se les tnbutaban honores divinos en ritos idólatras. Y aconteció que al entrar la bienaventurada María en el templo con el niño. todos los ídolos se cayeron al suelo, quedando deshechos y reducidos a pedazos. Así mostraron, evidentemente. que no eran nada. Entonces se cumplió lo que había predicho el profeta Isaías: -«He aquí que el Señor vendra sobre una nube ligera y penetrará en Egipto, y todos los ídolos hechos por mano de los egipcios se conmoveian ante su rostro».

La caida de los ídolos durante la huida a Egipto, tal y como describe el evangelio apócrifo del Pseudo-Mateo', fue un tema habitual en los ciclos narrativos pictóricos medievales de la infancia de Cristo, que según Emile Mâle. habia quedado reducida casi a un -jeroglífico» en el siglo xniz. En una imagen a toda página, a modo de prólogo, de un salterio realizado en París hacia 1250 (fig. 1), la destruc-

' E. l-IENNECKE, Am' Testament Apocrjtpba, ed. W. Schneemelcher. trad. inglesa. ed. R. MCL. Wilson (Filadelfia, 1963), I: 412-413. (Ed. cast.: Los ewmgelios apócritos, ed. bilingüe. 9." ed.. Madrid. BAC.1996)1 E. MÁLE, Religious An. p. 221. Para hacerse una pequeña idea de conìunto sobre cl tema. véase G. Su-u1.|.t-LR, Iconogruplp' of christian an' (Londres, 1971 )_ I; 117-125. Este tema, popular en la escultura gótica. en la pintura mural v en la iluminación de manuscritos, aparece en las vidrieras del siglo XIII de las catedrales de Laón, Lyons, Le Mans (Mâle, fig. 146) Tours. y en París en la Sainte-Chapelle. El tema aparece representado en una capa pluvial bordada del siglo XIV. véase A. G. I. Ci-uusrlt, b`ngh;<b Medieval Emhroiderjr (Oxford 1958). fig. LI. En el ámbito de los inanuscritos existe un ejemplo del norte de Francia cercano a la página Blackburn (fig. I) de Londres. BL Add. MS. 17868. I`ol. l9r, véase .Schools of illumínalívn. British Museum. pt. 5 (Londres, 1926), fìg. 8. Los ejemplos en la ilustración de salte-rios varían, Véase Paris; Bibi. de l'Arsena1. MS. 1186. tol, 19v (Salterio de Blanca de Castilla), en el que dos idolos se caen a la izquierda (París. Biblioteca Nacional. Les marzuscrits ci peintures en France du Xlllë au Xl›'Iê síêcle lParís, 19551, p. 8, núm. 2). Sobre dos ídolos muy -clásicos- colocados simétricamentc a cada lado de la estructura del templo, véase el salterio francés de principios del siglo mi de uno de los artistas de la Bible nmmlisée. Filadelfia Biblioteca Free. MS. l85, fol. 6. En el arte gótico inglés los ídolos tendicron a ser colocados a la derecha. delante de la Sagrada Familia que se :pani-ma. como cn Londres. BL Arundcl 85. fol. 12~iv; I.. F. SAxDLER_ The psalter rjkoben drlå(Londres. 1984). fig. ll (en el que aparece un ídolo mordiëndose la lengua al igual que nuesto iüiø).15

EL ÍDOLU l_}i›l`|'[Cl) ll)E1.)I.O(il-\ Y LKF,-\(.l<ÍIÄ DF lÄl-\l_§E\ES EN El .-\RTL \lLl)iE\`.-\l_

ción de la pluralidad de los dioses antiguos, por el nuevo en su singularidad. ha sido simplificada a un encuentro entre dos imágenes, la de Dios en forma de hombre -el niñojesús en brazos de su madre- y la imagen del ídolo. Esta criatura con cuernos y pezuñas se inclina sobre su columna, literalmente incapaz de resistir la presencia de Cristo e incluso inclina su cabeza grotesca haciendo muecas ¬al igual que todos los que aparecen en la imagen- hacia la figura de Cristo situada en el centro. Solamente, y según avance el presente estudio, seremos capaces de resolver algunas de las cuestiones que plantea esta inusual imagen gótica dentro de una imagen gótica, ¿Por qué aparece el ídolo representado como un demonio. por qué se muerde la lengua? ¿Parece realmente su mano derecha bendecir con dos dedos? ¿Por que se le han borrado los genitales?El número de ídolos que suele aparecer en esta escena puede variar entre uno y cuatro o cinco. aunque en otra versión de la leyenda. relatada en el apócrifo evangelio arabe de la infancia -que podría ser también el texto ilustrado aquí- los egipcios rinden culto a un único idolo superior. que anuncia su propia derrota antes de caerseå. El relato del Pseudo-Mateo continúa describiendo cómo el gober-nador de Sotinen dio la bienvenida y rindió culto a este nuevo poderoso --Dios de nuestros dioses» ante el que «se postran». Estos textos no eran apócrifos para el público medieval y rellenaron la narrativa dispersa existente sobre la infancia de Cristo v ¡ustificaron la profecía del Antiguo Testamento, según la cual la huida desde judea a la tierra pagana de Egipto se consideraba que eiemplificaba la revelación de Cristo a los paganosíEn un manuscrito del texto del Pseudo-Mateo realizado en Roina a finales del siglo xiii, el artista ha enfatizado el relato. al mostrar al gobernador postrado y a la gente de la ciudad arrodillacla ante su conquistador en el exterior del templo (fig. 2). Los ídolos incluso se doblegan y rebajan. desintegrándose como el cristal 'baio el sonido de las ondas de frecuencia alta. Otro ejemplo de este tema. contemporaneo al del salterio parisino, aparece formando parte de un ciclo de la infancia esculpido en la fachada occidental de la catedral de Amiens (fig. 3). En este caso el propio edificio se derrumba y las columnas del templo egipciolse parten como ramas, ante el ataque violento de la Sagrada Familia en un cuadrifolio diferente, a la derecha de los viajeros sagrados, como si se representara dentro de una elaborada estructura escultórica de imágenes. la destrucción total de un edificio extraño, con el que compite. y sus imagenes.

\` ^ C ^ A. Rorssizrs y _]_ DoN,iir›soN. The Apocrjrp/mi Guspels; Acts and kezieialiofz. The Anti-Niccne Christian Library (Edimburgo. 1895), pp. 105-104, * La popularidad del tema se extendió también a través de obnis enciclopédicas, ilustradas a menudo y que llegaron a un amplio público. La Ilzstoria Scbo/usrícu de Petrus Cottasroii de finales del siglo xii (PL 198. IS-i5) describe como -los ídolos se cayeron según Isaias-›. El Speculum Hzktnr-¡ale de mediados del siglo sin de Vicente de Beauvais incluye la historia H: 208). al igual que las muy leidas ÃÍ9dÍf¿¡ÍÍO}'l_ï on the LW of Cbrtlrl, ed. I. Ragusa y R.

B, Green (Princeton. 1961), p. 68 del Pseudo-Buenaventura. La /ewnda dorada del dominico Jacobo de \orâgine (fallecido en 1292) da mucha importancia a la descripción del Egipto del Antiguo y Nuevo Testamento. diciendo exactamente que durante «la huida de los niños de Israel de Egipto, no hubo casa donde el primogénito no liubiera sido asesinado por la ira de Dios. de la misma forma que ahora no cxistcltemplo alguno en el que el ¡dolo no liaya sido destruido-_ Véase Jacobo r›i¿ Lx \'()R.»'¡.(JlNE. Golden Lejgend, trad. de G. Ryan y H. Rippergcr (Nueva York, 19-ti). I: 60 (ed. cast.: La leyenzla dorada, Alianza Editorial. Madrid. 1982). para la Caida en el .fipeculunz Humanae Arrltzrliorrzs. véase mi fig. 11¬.16

EL ÍDÚIL) G(-)llt_U. ll)EULl>t.li\ X (.llE.\C|()'Y DL l\l_\lilf\F^4 hÄ EL ARTE l\lI:lJlE\›_-\l_

Durante toda la Edad Media, Egipto fue sinónimo de la depravación del culto a los ídolos. En el Antiguo Testamento. era la tierra de la que Moisés había rescatado a su gente; como --tierra de tinieblas» representaba también, alegóricamente.al alma pecadora que sólo podia ser rescatada a través de Cristo. El gran número de divinidades del Nilo, la variedad de cultos a diferentes deidades animales y humanoides. había escandalizado a los primeros padres de la Iglesia. Este aborreci-miento se extendió a la Edad Media, tal y como se puede observar en una inicial del salmo 115 de otro salterio francés (fig, ¿L Ésta ilustra el verso inicial. «Cuando Israel salió de Egipto. la casa de _Iacob*de un pueblo bárbaro», y muestra. además de la barbarie violenta de los egipcios, a un hombre arrodillado adorando una estatua que porta un escudo. Tal y como indica la inscripción lateral: “ydolatra adorat ydolum “ no es tanto el propio objeto, sino esta acción hacia el mismo.la que transformó la imagen en un ídolo. De esta forma, la Huida a Egipto ejemplificó el primer triunfo de Cristo sobre la tierra, porque no sólo destruyó de esta forma. sino que literalmente sustituyó las imágenes a las que se rendía culto.La caída de los ídolos no fue un tema nuevo en el siglo xin, pero su tratamiento clifirió radicalmente de las representaciones anteriores. Parece que gustóprecisamente a la imaginación didáctica del artista gótico, porque contenía una teoria intrínseca sobre que era lo que separaba las representaciones lícitas de las ilícitas. Las representaciones anteriores de la leyenda parecen estar menos intere-sadas por los ídolos como imágenes negativas en sí mismas. que por mostrar el poder explícito de Cristo al conquistar la ciudad egipcia. Un manuscrito del siglo xt realizado en Saint-Germain-des-Prës_ conservado en París, muestra la escena siguiendo la tradición de la iconografía clásica del adventus (la espectacular entrada del emperador en una ciudad sometida). que también inspiró las representaciones de la Entrada de Cristo en Jerusalén este caso los ídolos desnudos se postran a los pies de la Sagrada Familia, llegando incluso hasta el punto de que el asno pisa a uno de ellos con sus patas -un motivo antiguo que deriva de la idea de soiuzgar al enemigo. Aunque en esta escena

no se insiste en la conquista de las imágenes, la posición frontal de la Virgen con el niño colocado en el centro. en su regazo -una posición hieratica basada en el tipo habitual de la sedes sapierztíae-, la convierte en una estatua de culto, similar a las que se utilizaban en los dramas litúrgicos o a las que se llevaba en procesión e incluso a la batallaï En este caso en lugar de representar como se caen los antiguos ídolos, el artista sugiere significativamente que los propios ídolos se cloblegan en adoración ante las nuevas imágenes de la cristiandad que van a instalarse en su lugar.Durante el siglo xn esta idea del acoso feudal o derrocamiento se siguió representando en vzfiias imágenes públicas del ICIIIH. En una pintura mural en la iglesia de Hardlham, Sussex, la ciudad aparece represãitada en el lado derecho como una estructura dispuesta en gradas; en un arco. aparece el ídolo sentado y entronizado como si fuera un rey. En una especie de yuxtaposición antes y después, se representa al ídolo arrojándose por debajo de este arco. con sus piernas por los aires. La idea de la caída. representada a través de una figura en una posición ` Sobre las estatuas de culto de la Virgen en cl siglo xn, véase l. ll. FoRs\'mE_ 77901/Jrmze tj ll`ïsdom (Princeton. 1912). pp. 51-(il).18

EL lDOl.(] (_lÓ'l`ll_I0. lÍ)l¿QLl`)l-!A \` (ll¡E.\(ÍI(ì\I DE IÄlÁ(ìFÑE§ EÑ EL ARTE I\llÍIìlE\.»\i.

invertida, cabeza abajo, constituye una de las estrategias semióticas mas poderosas que realizó el artista medievalb. Invertir, colocar cabeza abajo a una figura conllevaba inmediatamente su negación. Podemos ver que esta inversión está relacionada con las imágenes arquetípicas de la caida de los ángeles y del propio hombre, pero en el arte románico las figuras puestas boca abajo también se utili-zaron para representar a los tiranos derrocados y a los vicios sucumbiendo ante las vinudes. Representa asimismo la deshumanización esencial de la postura de pie, la normal del hombre en el mundo, y es, por la tanto, utilizada para representar a titiriteros y a acróbatas insidiosas como Salomé.Los ídolos en la Huida a Egipto esculpidos hacia 1125 en el pórtico sur de Moissac (fig. 6) son las figuras cayéndose más conocidas del :me románico. En este cascÍ_Iosé_ la Virgen y el niño huyen a Egipto yendo hacia el lado izquierdo del friso. Dos ídolos. representados no como estatuas sino como figuras humanas completamente vestidas, se caen hacia el lado izquierdo como si lìieran empujados hacia esta dirección por la fuerza del empuje del relato. No se doblegan como en el ejemplo francés anterior ante el conquistador que se aproxima (fig. Sl; en su lugar, la figura que hace las veces de Centinela en la primera torre levanta sus manos en señal de rendición. pero se inclina precariamente en la dirección contraria. Los pies de la segunda figura se apoyan además encima del almenado como si estuviera dando una vuelta de campana. Su pelo largo señala su impiedad, que no sólo es un sello del demonio y de la lujuria en el arte del siglo am, sino que también aparece en la personificación de la Idolatría que está siendo literalmente aplastada por la Fe en la contemporánea arquivolta esculpida de Aulnay (f§g¿_7).El significado de la imagen de Moissac en este lugar en concreto establece. obviamente, una conexión con las preocupaciones habituales sobre la

reconquista cristiana de Tierra Santa y, mas específicamente. con la propia Jerusalén (que los cruzados habían conquistado en 1099). El escultor ha construido con cuidado una ciudad con forma de fortaleza y no representa su destrucción total, como más tarde se hará en Amiens. sino que muestra su reconquista, las puertas están abier-tas dando a entender la rendición total del enemigo. Las formas arquitectónicas de la ciudad con su gran torre oriental, corrio sugiere también Schapiro. hacen alusión a la propia iglesia de Moissac. recordando al espectador y peregrino el poder de Cristo, siempre presente para hacer desaparecer los demonios de un lugar sagradol.La representación de los ídolos en estos monumentos del siglo Xn no trata de clarificar la naturaleza de los dioses derrotados como ídolos realizados «por las manos de los egipcios». No tienen la intención de ser interpretados como repre-sentaciones. El siglo xm, por el contrario, hace hincapié en el hecho de su fabri-ì.±

'> [), PARKF3. «The "Lewes Group" of wall paintings in Sussex»_ Anglo-r\ìzrr›1an Studies -1. ed, R.Allen \Y»ì›odbridge (Suflblk. 1981). fig. 9. reproduce la pintura mural de Hardhani. G. lli¿x1>1~:Rs<;›x. --The Damnation of Nero and Related Themes» en Ybe lêmislrirlg Past: Studies ufrlledictwl AH. Litmgr mm'Metrologi' l'resenfed Io Chris/tpber I1r›b/en ed. A. Bono y A. MAR1'|>:p_«L1:_ BAR International Series III ((')xford_ 1981 ›_ pp. 30-53. analiza con muchos eiemplos, las figuras representadas cabeza abajo en el arte rncdievxtl._ Sobre el relieve de Moissac. véase M. S(ÍllAl*ll{()_ Tb@ scu{¿›ƒure¢ qfilloismc lNuev:i Hbrk, l985>_pp. 115-11-i.20

il EL iooto Gotico. Íl)Et_>LOi›Í,›\ Y (.RE_›\Cl(')Y DE |MAGE\F±¬ EN Flr AR'lE l'\l1ÍDlE\`-XL cación. Por ejemplo, la caída de Dagón ante el Arca del Senor (1 Reyes 5:2-4)esculpido en el transepto norte de Chartres hacia 1220-1255, muestra la inversión de un objeto desvalido e inanimado (fig. 8).Y los filisteos tomaron el Arca de Dios v la introdujeron en el templo de Dagon. colocándola junto a Dagon. Y cuando los de Azoto se levantaron la mañana siguiente.encontraron a Dagón caído en tierra. boca abajo, ante el Arca de Yavé; y cogieron a Dagón y lo colocaron otra vez en su lugar. Al dia siguiente, cuando se levantaron por la mañana. encontraron de nuevo a Dagón caído en tierra, boca abajo, ante el Arca de Yave v la cabeza de Dagón v las dos palmas de sus manos cortadas sobre el umbral.El relieve del pedestal representa ingeniosamente el relato bíblico. se invierte la hierática escultura del dios cayendo bajo el Arca y muestra su segundo desplome y la cabeza separada del cuerpo a la derecha. Esta escena mucho más compleja de un falso ídolo vencido por el poder del verdadero dios recalca que es sólo una representación. El Dios Dagón en posición invertida está representado como una divinidad sentada envuelta en unos paños de

ascendencia clásica, mientras que en su segunda aparición. el gesto «orante-› enfatiza, de la misma forma, su condición de imagen. En otros ejemplos de este tema, popular en los relatos bíblicos del siglo XIII se constata esta misma idea”. Incluso el ídolo demoniaco de la página del salterio francés (fig. 1) sigue, como veremos, el tipo de estatua de Marte en sus características principales y atributos (fig. 4), y el ídolo que se cae en Amiens (fig. 2), a diferencia del de Moissac, lleva un tocado de plumas -un atributo del mal basado en los cascos antiguos con alas”. Estas citas pueden hacer referencia a obras de arte reales del pasado y, como tales, enfatizan la artificialidad de la imagen. Esto es también evidente en la forma en que se manifiesta la caída del ídolo, no como una derrota feudal sino como una desintegración material, tal y como sucede en la ilustración del Pseudo-Mateo (fig. 2). Esta incidencia en su categoria de objeto constituye un equivalente visual de las palabras del salmo 11514, que aparece representado en la figura 4: --Los ídolos de las naciones son de oro y plata, obra de las manos de los hombres». La Primera Parte de este libro trata de analizar por qué la iconografía de la caída de los ídolos en la huida a Egipto, está particularmente relacionada con la sociedad del siglo X111 y por que cambia su énfasis para centrarse en las problemáticas del culto a la imagen y en la creación de imágenes. Para comprender por que el mismo hecho de la fabricación de una cosa la convierte en un ídolo, necesitaremos examinar más adelante las teorias medievales sobre la creación y el artificio. ì” La caída de Dagón aparece también en Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan M. 638: véase S. C. Cocruznstt yj. PLuM:~n¿R, Old Testament Mínmrttrefl s. f.), lol. Zlr. p. 106. yen el Salterio de San Luis.BN lat. 10525, fol. 21r_ Véase G. N. D|:t'tsc1›i. ~L`Archc~ d`Alliance dans le temple de Dagon». Ahrms and lïtrfafions in Art: Essqjs in Ho›1ourofMr›sbe Bamsch (Jerusalén. 1985). pp' 24-35, Véase en W. Cams, -An illustrated josephus fnom the Meuse region in Merton College. Oxford--. ZeitscbnfifiìrKunslgescbicbte 29 (1966). 299. una representación «clasicista-› de Dagón en un manuscrito de josephus del siglo xn, Merton College M. 2. Il. Véase también mi fig. 91 sobre la versión del tema en la Bible momlisée “ R. l\”Í.El.lJÉ\'KOFF describe este motivo del mal, que los paganos y judíos visten como verdugos de Cristo, en «Demonic Winged Headgeari-. Iïator 16 (1985). pp. 56"-581. El camafeo falso del retablo Westminster es un ejemplo del tocado con plumas aladas utilizado en la decoración pseudoclzisica de la Inglaterra del siglo nn. véase M. RJCKERT. Painting in Br¬irai'›z; 7799 Middle Ages (Londres, 1954). fìg. 11~›a.22

E: mot-:› <,;<;›1*i«_<,› li›r«›t†1›t.i-\ i r1tt.«<:_«~x or1›1.«i:Ex|'› f.\ El ARTE MFÍ)l{\`-\L

Las iconografías nuevas se adaptan a las nuevas instituciones, leyes y prohibiciones. No describen 0 reflejan meramente una nueva situación, sino que son producto de unos procesos sociales y. 21 menudo, instrumentos de acción social.Evidentemente, la Idolatría no era algo que parecía existir sólo en el pasado bíblico o pagano. totalmente derrocztdo por la venida de Cristo. Era un

problema vigente en el presente. Después de todo. las miniaturas y esculturas se hicieron en esa época y. por tanto. son una consecuencia de las preocupaciones del momento. Por ello, la Idolatria aparece como uno de los pecados sociales en el programa didáctico de las doce Virtudes y los doce Vicios, copiado más tarde en Amiens (fig. 9) y Chartres ƒfig. 10) pero iniciado en Notre-Dame de París a principios de siglo _(lfig. 113. En las arquivoltas de Aulnay, un siglo antes, la ldolatría aparecía de una forma bastante diferente, como un pequeño demonio grotesco en cuclillas. ensartado por la lanza y pisoteado por el pie de la figura victoriosa de la Fe (Hg. ¬). Este concepto del Vicio en combate con la Virtud (y contemporáneo al tema del pagano conquistado por el caballero cristiano) tiene sus raíces en la Psfchomaquia del poeta cristiano Prudencio. En las representaciones medievales anteriores de este tema épico se habia representado la lucha abierta entre la Fe y una figura femenina que personificaba el culta deorum o el culto de los

de una divinidad entronizada. Por el contrario, los Vicios están representados en acciones activas, sus formas de perfil y tres cuartos comparten y están resaltadas sobre el espacio del mundo terrenal. Cada Vicio se presenta también en el momento de su perpetración; la Lujuria, como el abrazo cálido de una pareja que se abraza; la Desesperación (cuyo flácido desplome es semejante a la forma en la que se caen los ídolos), como el momento del suicidio; la Autodestrucción. Estos Vicios. incluyendo la Idolatría. están representando pequeños dramas que conde-narán el alma para siempre.El tema de estos relieves es característico del nuevo impulso hacia la penitencia personal que se produce despues del IV Concilio Laterano de 1215, que codificó la dialéctica entre el pecado y la salvación. De la misma forma que los penitentes tie-nen que ser conscientes de sus vicios y contar todos sus pecados mortales a un confesor al menos una vez al año, los programas de las catedrales los presentan para llevar acabo una renuncia analítica. Si las Virtudes venciendo a los Vicios en Aulnay eran un grito de victoria dirigido a las multitudes congregadas debajo, los Vicios del siglo siguiente golpean en la interiorización silenciosa de la conciencia individual.Como imágenes que eran. se aprovechaban de los deseos y los sentimientos de cul-pabilidad personales, al igual que la publicidad moderna se aprovecha de los espa-cios públicos de nuestras ciudades. Pero su marco de representación era más trascendente. En Notre-Daine, como en las dos versiones posteriores, las Virtudes y los Vicios subrayan el juicio Final que tiene lugar en el tímpano central de encima.26

lNTR<›t1t't;cio›.forzando a los espectadores a mirar por encima de su propio nivel (los Vicios son las figuras representadas en la parte más baja de la fachada). ya que estas elecciones tienen una urgencia escatológica. En Amiens, la virtud teologal de la Fe esta colocada como la sexta y última cuatrifolia debajo de las figuras de la

jamba izquierda, de tal forma que la Idolatría que está debajo de ella es la imagen que se encuentra más próxima a una persona cuando entra en la iglesia (fig. 9).La mayoría de las representaciones de estas escenas llama la atención porque al compararse con los ejemplos romanicos, son --más cercanas a la vida cotidia-na››“. Sin embargo, lo que esta frase quiere decir exactamente ha de tenerse en cuenta a un nivel más que mimético. ¿Cómo podía la imagen de un hombre de Amiens doblegándose ante un ídolo monstruoso estar cercana a la experiencia del espectador? ¿Quiere esto decir que dichas prácticas eran habituales en este momento? En los manuales penitenciales los castigos reprueban no sólo los peca-dos habituales, como la fornicación y la avaricia. sino también este mismo vicio.Los decretales, los libros de leyes de este periodo. contienen normas contra ído-lorum, culmres. e Ivo de Chartres (li. 1040-1116) ordena un año de penitencia a quien haga sacrificios a los ídolos «en pequeno grado» y diez años para ofenso-res más serios”. En lugares lejanos del imperio, como en Pomerania, el culto pagano a los ídolos continuaba a finales del siglo Kit. Dentro de la propia cris-tiandad. en muchos lugares. la Virgen María no había suplantado, sino que habia meramente reemplazado a las diosas cerealistas de los cultos precristianos; una crónica inglesa de 1268 recoge cómo algunos hermanos legos cistercienses «habí-an levantado una imagen de Príapo», supuestamente para evitar la peste bovina”.Estas prácticas paganas residuales. aunque censuradas por la Iglesia, fueron esca-samente juzgadas como crímenes serios. si las comparamos con la amenaza de la herejía organizada. que negaba los sacramentos y la propia institución de la Iglesia Católica.A principios del siglo xttt el catarismo y otros movimientos heréticos estaban en su apogeo en Europa occidental. y el papa Inocencio III empezó el proceso de su eliminación con la Cruzada contra los Albigenses (1209-1229). Eruditos como Alan hablaban de los cátaros como idólatras que ado-un gato negro. Para los cristianos fue fácil malin-los cátaros en el diablo, el espíritu del mal que como una forma de culto al demonio. De hecho, de Lille y Guillermo d`Auvergne raban al diablo bajo la forma de terpretar la creencia dualista de había creado el mundo material.como la mayor parte de los grupos acusados de idolatría durante la Edad Media, los cátaros. así como los judios y los musulmanes. repudiaban en realidad las imá-íí†“ Estoy citando a W. Sat NLÄÄDER. Gothic Sfllüìflllï' in l~'mm.'e II-10-1229 (Londres. l*)¬2›_ p. 455.Måle. Religious Arr in France. ppt lll-135, y A. l§_›\'rZtNr;t.t.F.w›t›t;E›;, A/lqgories tg/'lbe lïrtues and lìces in .l1ediei~aIArt. Warburg Institute Publications (Londres. 1939). pp. 75-84. incluyen otras interpreta-ciones sobre los ciclos de las Virtudes y de los Vicios.

'2 Sobre los textos decretales. Vease K›\TzENE1.LExsr_1c;t¿s. fillegories, p. 78. Los penitcnciales contie-nen también castigos para el sztcritìcio t' el uso de ídolos. \fease_|. T. Mt:Nt¿1tL y H. M. G.x.\tE1t. .lledieml handhoolav QfPL'H(Hl(.'? (Nueva York, 1958). pp. 506 y 1511.1* _I. 5ÌÈPHE!\S(`)N, (fbrorzicoøi der Lanercosf (jEdinburgo_ l859). pp. 85 y 109. J. BL*l{TON-Rl_'<§lïl.l., Witcbcrzw m lbe.'lIida'IeAgat ( lthaca. l')*2). pp. 2*-45. analiza la ;tsimil;,tci(›rt del paganismo por la cris-tiandad medieval posterior; en el caso de la Virgen Maria. véase P. BERGER, Tbegurldess (›I)S(.Ìlf9lÍJ trrms-_/QWÍTIUIÍOII <¶ the gmin prurt-cIr¢›ssj†m›t goddess rr; Sum/ (Boston, 198% l.

Ei. iboto uortto. InEot<_›n|« Y ttR1:,\<:t-im ni; IMAUENIÍ3 EN EL ARTE tiE1'›1›¿\'.-xl.genes. Según el dominico Moneta de Cremona. al creer los cátaros que Cristo no era Dios hecho hombre, sino un espíritu puro hecho bajar por Dios, su cuerpo no podía haber sido crucificado y, por tanto. la cruz no podía ser un objeto de vene-ración. El inquisidor Anselmo de Alejandría describía cómo los herejes franceses y lombardos no se inclinaban ante la cruz. citando el salmo 154 «los ídolos de los gentiles son de oro y plata, obra de manos de los hombres~“. Esta afirmación -de que el rechazo de la verdadera imagen trae consigo necesariamente la :aceptación y el culto de otra- melve a plantear la forma en que los cristianos condenaron a otros grupos al ostiacismo, como veremos en el capítulo 4. Por tanto. el relieve de la Idolatría de Amiens puede insertarse en una esencial neglicencia social del perí-odo; el culto herético a un falso demonio y. por tanto, el rechazo a la verdadera imagen de la cruz y a los sacramentos sostenidos por la Fe situada encima.Estos relieves siguen las prescripciones del IV Concilio Laterano de 1215, que muestran «-un cambio de rumbo fundamental. no sólo en la historia de la cristian-dad occidental, sino en el desarrollo de la estructura social de las sociedades euro-peas--”. Con los objetivos de una educación en masa como base de los principios cristianos, la reforma del clero y la confesión obligatoria. son leyes también cru-ciales para la evolución de la historia del arte. Michel Foucault resumió los efectos del concilio desde el punto de vista de la -producción de la verdad»: los sacra-mentos de penitencia y confesión. la conciencia interior del individuo. institucio-nalizados por primera vez. se convierten en un instrumento de control sociallb.La oposición entre la Fe y la Idolatría en estos programas de las catedrales per-mite también aclarar lo que se dice al espectador sobre la representación como un medio de comprensión. La declaración de San Agustín de que --la fe es la virtud por la cual creemos en aquello que no vemos» fue repetida a menudo en el siglo xml”.

Por tanto, la Fe es representada corrio una personificación femenina abstracta, que no se diferencia de sus once hermanas a no ser por los signos de su escudo sim-bólico. En Notre-Dame es una simple cruz; en Ainiens y Chartres. un cáliz. Estos emblemas casi heráldicos encarnan el poder afirmante y el potencial de la repre-sentación cristiana no en objetos tangibles, sino cz través de signos, que en el fondo apuntan a la Eucaristía como salvación. Fue otra vez en el IV Concilio Laterano donde la doctrina de la presencia real del cuerpo y de la sangre de Cristo en la Eucaristía alcanzó su formulación definitiva. La teoría de la transubstanciación alte-ró en la práctica la forma en que la gente veía los signos (tal y como se plantea en el capítulo 5).-_ì ì"' R. I. Moontz. Hu›Bir|b Q/`P(¿C7llÍílI'H€I'0{1'ÍLOIIÓYCS, 1975), p. 1-H. recoge en su totalidad el texto de Anselmo. _l, BtYR't`oN-RL'›$EL1.. DISSPIZÍ and Rtƒorm: ¡be 1;hr[1'i'lIidz1leAge< (Berkeley. 1965 ). p. 208, ana-liza la relación entre la iconoclasria y la herejía. Sobre cl culto al gato cxìtaro. véase también su Wilcbcrq/Í in the Middle flgev, p. ljli así como la nota ¬(› del capítulo 1.H B. TLWNRR. ReI¿qion and .Social Ibeorjj' (l.t_›nclres. 19851 pp. 151-155 (ed. cast.: La relígióny la ten-rxìi suciak una perspecfim nmrerialistrz. México. FCE. 1988). Sobre los edictos del IV Concilio Laterano, \'éílSE_]› D. Maxst, .Skzcmrum Cbncílitømm rroLz1eranq›1'1;ssirrza colleciio (reed. Graz. 1960). 22. pp. 955-1086, y tin útil resumen en The Mar Ckrrbolic Erzçiclryøcdiu t'Mc(ìraw-Hill, 1967). pp. -i()¬-+(`›9_li' M. Fotscautr, The Histmji'qfSr±1rrmIi¡f1'(Londres. 1981), p. 58 (cd. cast.: Hismria de la swcualf-dad, México. Siglo XXI. 1995)." Fídeas est vírlus qua crcdzuzirrrquae nun rideirlzrrt Vicente de BEAl_l\l'xlS_ Spe'c14IirrnMora/e, bk_ I, divis.. 18. fig. 5 (Graz ed.. 5. p. 22-i). despues Pedro Lo>tB.»xRDo_ SL'ì1l`PH[Í{H`ll¡T13.' XXIII PL 192.8OS.28

Si la Virtud es representada como una idea que se comunicaba a través de signos, la acción del hombre arrodíllado debajo esta representada como un fin en si mismo. Para la mayor parte de los cristianos, según la tradición bíblica, la visión de Dios era sólo posible por medios indirectos: --a través de un espejo, misterio-samente» (1 Corintios 5:12i). v. de hecho. «Dichosos los que creyeron sin haber visto» (juan 2O:29í). Pero la religión no es un simple asunto de ver v creer (lo de creer y ver). El cáliz de la Fe v la cruz son signos potenciales que se convierten en sígnificantes sólo en el acto de la Eucaristía. mientras que lo que presenciamos, por ejemplo, en Chartres. en la representación del Vicio inferior. (fig. 10), no tras-ciende la substancia. A los cristianos la Idolatría les parecía ridícula, debido a esta misma escasez de significación. a esta ausencia de referencia más allá.

La versión de Amiens de este tema. aunque deteriorado. presenta dentro de una cuatrifolia una confrontación entre el adorador humano y' el objeto adorado (ifig. 9). El segundo, una criatura humanoide. con un saliente en forma de cola cubierta de plumas. carece de brazos y da un paso adelante en lo que probable-mente fue el capitel de una pequeña columna. La comunicación íntima sugerida por su simetría se rompe por el abismo existente entre ellos. un espacio entre los dos soportes que quizás indica la ruptura entre lo vivo y lo muerto. El idólatra asume una postura curvada cercana a la del idolo, sugiriendo otra vez las palabras del salmo 115. «como ellos seran quienes los fabriquen. los que confíen en ellos».El obispo Durand cita este texto al plantear los peligros de la idolatría en la sec-ción sobre el uso apropiado de las imagenes en su Rationale diz'izzonmz officio-mm, escrito hacia 1286. al que nos referiremos a menudo”.Emile Mâle pensaba que el ídolo demoníaco con cuernos de Amiens fue reali-zado para representar a un mono y que el ídolo con cola en espiral de Chames (fifig. 10). mejor conservado. presenta claras características simiescas. Por resta gene-ral, las imágenes que copiaban la naturaleza se asocìaron con la categoría simia del mono como simulador del hombre. Se pensaba que los egipcios habían rendido culto a los monos, tal y como se puso de manifiesto en la destrucción cristiana del templo pagano de Alejandría en el 591 d.C.. cuando el obispo Teófilo. después de destruir sus ídolos, ordenó que se conservara la estatua de un mono como un monumento de la depravación pagana”. Clemente de Alejandría, en su ataque con-tra la idolatría pagana, utiliza como ejemplo al mono, aunque de una forma más ambigua, afirmando que «aquellos que tienen monos se asombran siempre con que a estos animales no se les pueda engañar con figuritas de arcilla o cera (es decir.que no las confunden con cosas vivas). Ahora. si te aferras a estas estatuas e imá-¿iii 1" Guillaume Durand, Ratio;-¡ale dir-irzorum rflïcíonm-1. ed, V. d`A\'ino (Nápoles, 1859). A menos que se indique lo contrario, todas las siguientes referencias a Durand proceden de la traducción ingle-sa del Libro I. 72:9 s1'mboli_rm (J cburcbes and Church ornmrzenls. ed. J. M. Nealc y B. Webb (Leeds, 1845; reed.. Nueva York, 19731.W Sobre el mono como smliliƒmiu hominis. véase H. W. jmsox. APPS and Ape Lore in the Middle Agar and ¡be Renaissance. Warburg Institute (Londres, 1952). p. 17 y pp. 13-IU?. La aparición de un mono amaestrado encima de una columna sobre el capitel de un relieve del siglo xix de la catedral de Bayeux Hanson, fig. Vlla) es similar en la pose al idolo que se inclina en Amiens. Los monos como distracción popular ten este caso encadenado a un juglar› se relacionaban con otra clase de repre-sentaciones que la Iglesia consideraba indeseables: los mimos y los actores.29

EL lDt)|.lJ (i()Tl(`.l_l. l|)E<Í)l(_)(,}l.-\ Y (ÍRE_\Ci(>\ UE l\l-\t§E\E$ [Ñ LI. _-\l(Il-I ÄllÍ|7lE`\=\L

genes, serás incluso más bajo que los monos››¿*'. En la escultura de Chartres esta inversión en la cadena del ser -un hombre que se doblega ante una criatura más básica- forma parte del poderoso mensaje. Una personificación inusual de la «Servitude d'ydolatrie» aparece en el Roman de Fame! (fig. 12). un poema satírico francés del siglo XIV. formando parte de un programa de imágenes parecido al de la catedral y también pintado sobre el muro del palacio de Fauvel (La Falsedad).Se han fusionado los dos modelos de representación que hemos visto en los relie-ves de la catedral. ya que se incorpora la idea de la personificación entronizada que sostiene su símbolo pertinente y el gran ídolo como objeto. En este caso la idolatría aparece sentada junto a sus hermanas la Luxuria y la Avaricia. y sujeta en sus brazos un pequeño mono. en lo que parece casi una parodia perversa de la composición de la Virgen con el nino".La aparición de ídolos formando parte de los programas escultóricos de las catedrales de París, Amiens y Chartres es aún más interesante porque entre estas estructuras innovadoras se incluían complejos grupos triclimensionales de estatuas-columnas. De hecho. éstos se colocaban encima de los mismos relieves que esta-mos analizando_ lo que podria explicar el cuidado del escultor por distinguirlas visualmente. gracias a las formas aplastadas y grotescas de los ídolos de estas esculturas. personificacioneš negativas de su arte frente a la coreografía elegante y atenuada de las figuras de las jambas_ colocadas casi independientes de la puer-ta de arriba. ¿De qué manera podían los escultores de Amiens y Chartres alejarse de la perversidad potencial de sus creaciones si no era refiriéndose, de forma 12. Luxuria, Avaricia e Idolatría. Biblioteca Nacional de Paris. MS. fr. 1-tó(Rmnan de Fauvefl/_ fol. l2v. (Foto: Biblioteca Nacional. Paris.)1" ibm.. p. 289, 1' G. de Bis. La rrmmn t[l,'F(lllIlÚÄ ed. E. l.:mgfors (Paris, 1914). pp. 37-59.30

|x1'i<<;›r›t-tt<;t«;›x escultórica, a una criatura que, según San Agustin, es una «deformidad más que una forma», un mono con todas sus disimilitudes simiescas?En el siglo siguiente las series de Vicios tuvieron una influencia enorme en toda Europa siguiendo la formulación de Notre-Dame, pero hubo algunos cambios sig-nificativos. En Alemania. tanto en el grupo esculpido casi tridimensional de la cate-dral de Magdeburgo, de hacia 1235, como en el medallón del «Kaiserpokab de Osnabrück. realizado poco antes de 1500. la figura idólatra es femenina más que masculina. Lleva unas vendas alrededor de su cabeza, un detalle que se remonta a la cabeza cubierta de la figura de tetera Culta Deorum de la Psicomaquía de Prudencio”. Esta vestidura como de sacerdotisa aumenta el carácter paródico de la escena, pero pudo tener también otro significado. más

normal. en un momento en el que la Iglesia occidental estaba luchando contra los árabes. que llevaban turbante. En las formas más pseudoclâsicas del cáliz -que según Panofsky fue originariamente realizado corno un objeto litúrgico y sólo más tarde adaptado a un uso secular- la Idolatría se arrodilla ante un elegante ídolo desnudo sobre una columna. Por otra parte, en la escultura de Magdeburgo. el demonio pequeño Y feo que adora la figura vestida voluminosamente. está tan alejado de lo antiguo como se podía imaginar. Para un espectador acostumbrado a la esbelta sofisticación del «carácter antiquizante- de la escultura gótica figurativa, la forma de este ¡dolo podía ser significativa en si misma; y de hecho, la palabra «rechoncho›› aparece en las descripciones de ídolos Iantø en los textos occidentales corno en los bizantinos”.En el ciclo de la Pasión pintado al fresco en la iglesia inferior de San Francisco de Asís hacia 1525. Pietro Lorenzetti ha utilizado la misma fórmula de adorador e idolo de pie para describir la ciudad de Jerusalén como pagana, en la escena de Cristo entrando en la ciudad_(fig. 15_)3'. En un diminuto panel dorado, en la parte superior derecha de la puerta aparece incluso el mismo motivo de los dos monte-cillos que separan al idolo y al idólatra, al modo del relieve de Amiens (fig. 8).Lorenzetti muestra su conocimiento de los arcos de triunfo y de los estilos escultôricos de la Antigüedad en la robusta estatua desnuda; al inismo tiempo. convierte claramente este hecho. según el punto de vista cristiano. en un signo de vicio. Esta aduentus triunfal de Cristo no destruye este grupo escultórico, sino que sirve para recordar al espectador que. aunque algunos de entre la multitud se doblegan ante el nuevo Senor, los judíos v los paganos mientras tanto están tramando su muerte.He dejado para el final, por su carácter problemático. el análisis de la represen-tación escultórica francesa más temprana, la idolatría de Notre-Dame, aunque sea la imagen que inicia la nueva iconografía de los Vicios (ffig. 11). En lugar de la estatua

12 F. NORDSTRÓM. Virtues and uices on rbefozmeenlli cenrurjv corbe/s ty” ¡be c/noir of bppsala cfllbe-dral. Fi tira NU sala. 1956). n. 50-57. re )roduce v analiza el ›c'ueño demonio en cuclillas ue H PP tt I _ I si 1 si se cubre sus Jartes udendas en la escultura rccolocacla dc Ma fdehur vo v en el caliz Kaiser okcll. E.l P ë¬ la . _ g P Paxorskv. Re›mí_wmce and Renascences in Wbslenz An (Estocolmo. 1900; reed, 19¬2). pp. 95-96.fig. 69. analiza las caracteristicas seudoclásicas del cáliz, (Ed. cast.: RL-'IIl¡CÍì71Í(fì1lÚ_1' re›mcin1ie›1Ius en el ¿me occidenm/. Madrid Alianza. 1975. 1 15 Vease en A. (1/metros y _I. Hztuux. cds.. Consrarilinqole in the enriv eigbtb century, ¡be pnrasm-seis syntmnoi cbrmzikai. Columbia Studies in the Classical Tradition, vol. lt) iLciden, l981i). pp. 'VT 205 ' 91, las mlabras uc se utilizan ara describir las estatuas a *unas de Constantino la.'› l P P å¬ _ P 1* Véase H. W. mas Os, --ldolatry on the gate: antique sources for an Assisi Fresco», Simiolus t l9855_pp. 171-175.31 I «

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habitual sobre una columna. este idolatra se dohlega ante un busto femenino de perfil de unos ocho centimetros de altura. circunstrrito en un marco oval. La cualidad de -«imagen-t independiente de esta representación de una representattion_ está ademas enlatizada. por estar colgada ilusionisticamente de un pequeño gancho. Algunos expertos han achacado este hecho a una restauración errónea del siglo mm despues del traslado del «nurneau-› en la remodelación realizada por Soufflot en l711 sin embargo. al menos un investigador cree que se trata de un «portrait ii làntique›› que refleja el interes del siglo mi por las joyas clásicas y seudotrlásicas y. por tanto. es una imagen apta para la adoración idolatralï Solo si se realizo alrededor del ano 1200.cuando la mayoría de los historiadores del arte estan de acuerdo en que los escultores estaban tomando prestado de la Antigüedad motivos a una escala sin precedentes. entonces. tt la relerencia clasica se le esta dando una asociación categóricamente negativa. así como al mismo medio, al relieve utilizado por el escultor.*` 3-\l_Èl{L\XD¡ìR. Gotbit'.\1>11¢›lr1›v_ p. HS. dice. La ldolturia. 11 C<ÍlIl>CLili¢1]ClLì de una re›t:|uracion errónea del siglo '§\`lll. tipttitrçe en la actL|;tlid;it| l›CjÍ)l`C§CfI'll;i<_lLl Ll(_lUï;ll\Clr'› un retrato en foi-nta de ca-ZììíllL*(,››. Piensxin agua! \I, ;\tm.|t1. ln twbt>dm/t-- _\ì›/re [)a››¡e zh-' Puri; <Paris. 1*)l*)›, 11 115. §K\TZtï\Luexat^›uL›. lÍl`ÍH('S (md lÌ(,`('S. p. "í Es de la opinion vontraritt Il. \Y`ïxTzrt_ “Portraits “ii lanti-qL;e" on Frecli Meclicxal (ìems ¿md Se;1l««_`/\l'CY ll» t 10531. p. ji-¡lt 32

lÑ'I'R(')Dl'LÍClÓN De todos modos, la autenticidad del ídolo camafeo es cuestionable. y si se realiza un examen más ininäioso, algunas características de la superficie de la piedra sugieren su inserción. Si es original, esta podría ser una representación única de la Idolatria, ya que el ídolo no es una estatua tridimensional sino un tipo de imagen enmarcada y colgada sobre un muro -y la idolatría, como veremos. estuvo asocia-da durante la Edad Media con la adoración de imágenes tridimensionales. Quizáen este caso, la palabra --autenticidad» sea la peor que podamos utilizar, porque debemos tener en cuenta todos los añadidos posteriores y las elaboraciones visua-les relacionadas con la «vida futura» de las imágenes. Ciertamente en algún momento. sea el siglo xiu, o más probablemente, en el siglo xvrn. la idea del culto al ídolo fue concomitante no con rendir culto a la estatuaria monumental, sino con la insolencia del retrato.A1 diseñarse de nuevo el relieve de la idolatría de París, en su recolocación en el siglo xvni, el restaurador no debió de tener indicios de lo que habia existido allípreviamente, cosa que si ocurrió con los otros de la serie. Esto implica que la escultura original del ídolo había sido dañada o destruida tiempo atrás. La des-

trucción y desaparición general de los ídolos en las obras de arte de dos y tres dimensiones fue un hecho habitual tanto durante la Edad Media como posterior-mente. Los ejemplos de esta acción ejemplar iconoclasta eran de hecho venera-bles y se remontan a la destrucción de ídolos de la primitiva Roma cristiana del papa Gregorio I Magno (Ah. 540-604). Según el cronista dominico Polonus (muer-to en 1278). «para que las semillas de las antiguas herejías no se multiplicaran, él [Gregorio] mandó que se destruyeran todas las cabezas v extremidades de las esta-tuas de los demonios, para que desde los fundamentos aplastados de la herejía, la palma de la verdad cristiana se manifestara completamente en si n1isma»3('.&necesidad de destruir incluso aquellos ídolos creados por los artistas cristianos como ejemplos negativos. por medio de la eliminación de los elementos signifi-cativamente vivos como cabezas. extremidades, y otros órganos cruciales. se man-tuvo durante la Edad Media. Durante la misión de Otto de Bamberg para conver-tir a los paganos de Pomerania en 1124. a un ídolo de Gutzkow «de tamaño asombroso v esculpido de una forma increíblemente bella» se le cortaron las manos Y las piernas. «se le arrancaron los ojos v se le cortó la nariz»¿¬. Al acortar , de esta manera los elementos significativamente vivos, repitiendo lo que le ocu-rrió a Dagón (fig. 8), se eliminan los elementos de las representaciones medieva-les que los artistas fijaron como elementos llenos de vida exteriormente.Los manuscritos iluminados son un blanco fácil de un tipo de iconoclastia selectiva privada. al igual que aquella que sólo horraha los genitales prominentes del idolo demoniaco de la página del salterio francés (fig. 1). En una biblia ingle-sa contemporíinea la inicial del primer libro de los Macabeos ha sido cuidadosa-mente emborronada para destruir sólo al ídolo ungulado, que se presenta en posi-ción orante sobre su altar (fig. 1-1). Los contenidos pictóricos borrados mas a Citado por T. BL tJt›t¿›st_tG. «Gregory the Great. llie destroyer of pagan ido1s~. _/WC! 28 (1965).p. 47.3` Véase ROBERT Banrtnrr, ~-'Hue conversion of a pagan society in the Middle Ages-_ History 70 (1985). p. 19¬'.33 1 i

menudo en las representziciones de los manuscritos. porque ofendían a un público posterior, son de tres clases: los genitales. los demonios y los ídolos. Como veremos, en cierto sentido el idolo combina esto» tres aspectos en una única figura. Por supuesto. es imposible ideiitificar el momento exacto de estas

destrucciones deli-berzidzts. ¿Que podemos decir de los celosos lectores de la epoca de la Retormzi que rasparon el nombre de Santo Tomás o de la Virgen de las letnnins de sus Libros de Horas en el siglo mi o del mojigzito coleccionista victori;1no. como Ruskin, por ejemplo. que no era contrario ;i que se reconstituyera el manuscrito medieval según su propio gusto? Las indic;iciones de que las l)OI`[`2ì(lLlI`2lS, que por lo general ¿mularon los ídolos y demonios en el :irte gótico. son probablemente el resultado de una acción medieval. deben de ser analizadas en el todavía ¿turn semi-st›brenatur:il que tienen las imágenes visuales para su publico original.A1 buscar ídolos entre las mil de doce mil imágenes de la Bible momlisée de Oxford -en la actualidad dividida en cuatro volúmenes conservados en la Biblioteca BO(ll€'l21l`1, la Bil›liotec;1 de Oxford. la Biblioteca Nacional de Paris y el manuscrito Harley de la Biblioteca Británica de Londres-. encontre pruebas más directas de su extraño poder penetrante. Realizzido en Paris hacia lljš. esta copia de la Bible momlisée fue la última de ciiatro versiones muy relzicionzidns entre sí, con un vasto programa de ilustraciones que yuxtaponían los hechos literales de las Escrituras a sus interpretaciones alegóricas gracias 21 un sistema de ventanas circu-5+

Ixrttont t.t.tt›\lares emparejadas-°`*. Concebida por teólogos parisinos bajo patrocinio real. la Bible moralisée constituye la expresión visual más sistemática de una ideología eclesiástica y. por tanto, será a menudo punto de referencia en este libro. Los ídolos son omnipresentes en el Antiguo y Nuevo Testamento. por ello. el gran grupo de artistas que trabajó en su iluminación tuvo que recurrir a su propio «acervo» de ejemplos o modelos para ilustrar los manuscritos. Entre éstos. se incluyó no sólo la tradicional figura sobre una columna, sino también estatuas representadas dentro de pequeños nichos que se pueden cerrar con postigos (fig. 16). Cada artista realizó sin embargo, de una manera ligeramente diferente sus ídolos; para uno, se trata de pequeñas criaturas gordas (fig. 55); para otro. se trata de unas figuras desnudas bastante más elegantes que jïortan un escudo. semejantes a la figura contemporánea del Salterio Blackburn (fig. 1). Una de las manos que realiza las ilustraciones del texto de Macabeos Ñliï unas formas blancas toscarnente pintarrajeadas con fuertes contornos negros; el iluminador del salmo 81 del folio 22r de Paris, Biblioteca Nacional MS. lat. 11560, los representa como manchas amorfas de oro sin forma o figura. Pero incluso esta tendencia que representa la categoria formal inferior de los ídolos, no nos prepara para las representaciones más radicales.Cuando se pidió a un equipo de los miniaturistas que trabajó en el manuscrito Harley. que Completara el diseño de los ídolos representados en dibujo. éstos en su lugar lo dejaron en blanco En una ilustración de los Hechos de los Apóstoles 17:25. la escena de San Pablo predicando a los atenienses (fig. 15) es donde mejor se muestra cómo podía ser de selectivo este proceso. `A1 recorrer y al contemplar vuestros ídolos. encontré un altar en el que estaba también escrito: -Al Dios desconocido». Por tanto, lo que veneráis sin saberlo. es lo que yo os voy a predicar. El Dios que ha creado el mundo y todo lo que

hay en él. Él, siendo Señor del cielo y de la tierra. no habita en templos construidos por la mano del hombre.En esta escena San Pablo señala el único altar con una representación pictórica el del --Dios desconocido» que, por supuestot era interpretado tradicionalmente por los exégetas como el altar cristiano, apareciendo aquí, por tanto. coronado por una representación de Cristo en la cruz. Los otros tres «dioses-› se presentan como siluetas completamente fantasmales. incluso el que está más arriba de pie. dentro de un nicho cuidadosamente pintado. Debió de ser significativo que los papeles representacionales se vieran aquí invertidos. porque. aunque el altar al -«Dios des-conocido» debía de ser el altar vacío. en su lugar. los ídolos de los paganos son los C21.3* Comte Al.E\»\Nl)ER DE L~\l`4ÚRDE, La biblc momlisée illustréé _ S vols. (Paris, 1911-1927). propor-ciona una reproducción completa de la versión de -Oxford». ahora dividida entre Bodl. MS. 2`¦'(Jb. Paris BN MS. lat. ll¦›(›0. y Londres. Harley MS. lílo-l5.2¬'. R. llatssi-¡Emi ha publicado un facsímil de la ver-sión anterior en Viena. con inscripciones cn lnmcres. como Bible rrrom/isöe. _/h/esfniile-AusgnI›e im ÓI71gÍ¡¶flÍjf0!'I7ItlI des Codex tïndobnnensís 2554 der Osrereíchrscberr Atilio;mlbíbliorbele (Graz y Paris.1975). con un volumen complementario que analiza las relaciones entre los manuscritos. M. C_utu1_Li±.~Visual signs of the sacrecl page: books in the bible moralisée›, Wbm' and Image \' (1989). analiza el repertorio de imagenes ideológicas de estos manuscritos asombrosos al igual que el estudio funda-mental de Hat 'ssttERR ~Sensus litteralis und scnsus spiritualis in der Bible nzora/¡see-«_ --Frühmrrrelalferiicbe Smdíen 6 (1072). pp. 556-580.55 j l \i "T l

lvrrtorucciox que permanencen sin representar, invisibles. Este hecho sugiere algún significado cuidadoso por parte del diseñador; sin embargo, cuando se analizan las escenas bíblicas donde los ídolos están representados, no surgen pautas claras.Estos y otros ejemplos pueden haber sido cuidadosamente borrados en un momento posterior, pero es más probable que nunca fueran pintados en su totalidad. Esto queda probado en el trabajo posterior del mismo artista en el folio 105r

36en el que San Pablo está predicando contra »la carne hecha por obra de las manos»(Efesios 2:11 ). En esta ilustración se muestra no sólo el propio objeto sino también su nicho y el espacio a su alrededor sin pintar 16). Debido a que el dibujo del ídolo participa del borde decorativo, este área fušade la ventana circular quedótambién sin pintar.Aunque no podemos atribuir esta selectiva no representación a una --mano» de la Biblia. este hecho parece tener lugar donde trabajan un grupo de

miniaturistas concreto identificado por Robert Brunner”. Tan pronto como otro equipo le susti-tuye, los ídolos proyectados están totalmente representados bajo una apariencia demoníaca (figt ifil, Cuando Branner trató de distinguir las numerosas manos, «talleres» y equipos» que trabajaron en el manuscrito. observó la influencia en la propia pintura de lo que denominó tanto una «selección personal» como «tradicio-nes de taller», a nivel de estilo, de color y de modelado. En este caso, todavia, es evidente una elección individual. una actitud del artista hacia lo que representa. no sólo hacia cómo lo representa. Pero, ¿muestra esto la preocupación que tuvieron los miniaturistas cuando les pedían que trazaran este tipo de representaciones peligrosas? 0, ¿indica, más bien, su intención deliberada de representar lo no representable?. ¿tenían en cuenta la ley mosaica? En el primer volumen de la Biblioteca Bodleian. un miniaturista que perteneció a un equipo de trabajo anterior no dudó en pintar unos ídolos con todo detalle y en seguir exactamente ese texto del Deuteronomio que prohíbe hacer imágenes esculpidas; «non facies tibi sculptile»lfig. 17). Tanto los multos deos que se caen de sus pedestales. los arcos que los enmarcan y los enfatizan como construcciones tridimensionales, como la figura central sentada del mmm deum en la alegorización de debajo. están completos.Aquellos que proporcionan claras antirrepresentaciones de ídolos en otra parte de esta Bible moralisée pudieron tener en cuenta no sólo la ley mosaica, sino también los decretos que ordenaban que »cuando alguien se convierte en escultor 0 en pin-tor, debe ser instruido para que no haga ídolos: debe dejar de hacerlos o seráeycpulsado de la Iglesia» -una crítica repetida en el siglo XIII por Durand en su Rationale, que empieza con una larga advertencia sobre los ídolos”. Durand con-tinúa y cita las palabras de San Pablo en l Corintios 8:4 «Nosotros sabïtmštfileun ídolo no es nada en el mundo y que no hay más Dios que uno solo». ¿Es esta idea la que esta siendo plasmada en las imágenes »sin terminar» de ídolos en las epís-

J” R. BIUNVER, Mzlnuscnptpairlting in parir during /be reigrz ofS¡. Louis (Berkeley, 1977). pp. 22-05, v en el Apéndice IIID, pp. 169-177. analiza los anistas y los métodos de trabajo de la Bible nzumltlsée de Oflord. Los folios donde los ídolos no son representados parecen consecuentes con los trabajados de un subgrupo del equipo A. aunque es problemático intentar establecer diferencias en semejante gran proyecto. donde la totalidad de la empresa artística trataba dc borrar cualquier diferencia estilística. Cuando aparecen los ídolos totalmente pintados. como ocurre en todo el volumen de Oxford tx-ol. ll. las miniaturas han sido realizadas en su mayor parte por el grupo de miniaturistas que Brunner ha denominado como -equipo B-_ En el volumen 2 ( París lat. ll560)_ cn el que predomina el equipo A. tambien se representa completamente a los ídolos (fig. 53). a excepción de un ejemplo en el lol. 2.2 que está más cerca del estilo del taller B. En el volumen Harley. muchos de los folios donde los ídolos aparecen clihujatlos.aunque luego no fueran pintados. parecen haber sido realizados por un individuo diferente, uno de los »nueve hombres nuevos» que Branner identifica

lp. 52. n. «Ml como »Artist II-_ Veaw. además de los ejemplos reproducidos aquí. los reproducidos en I.›.1›t_n<ui¿. La bihle momlisée. vol. -l. fois.. 9(›\'_ ll)l)\' y l|_)5r.ti” E. BEHN. Ho[j' intrigas. mi ínqtmjj' ¡nm idolanjy and inmge~uos/sin in (mctenr pqgmiisiri and cbrisrinrzitj' (Londres. 1940). p. 86 cita la lcy para los artistas, y Durand. Rntíonale, p. +1.57 t l j l l t l l \l

EL ll LA uf)Tl&_\,-, lI'ï<FY`1*l4 l\ l›~.l~-\ l \ ll l\l.\††i.Nlj¬ EN Fl t-\l" F l lll\-\l

tolas paulinas de la Bible moraliseé ('. representándolos como «-nada››. dejando sus fotmas en blanco. junto a representaciones «~\'erclacleras›- como la cruz sobre el otro altar en la escena de San Pablo en Atenas? El hecho de que este ídolo «nada» aparezca predominantemente en los Hechos de los Apóstoles 3' en las Cfmzis de San Pablo lo hacen muy probable.Los mecenas y propietarios de los manuscritos, fueron más 21 menudo que los artistas. los que más tarde se sintieron incómodos con lo que vieron y. por lo tanto. los que se encargaron de convertir los ídolos en nada. redestruyendolos literalmente siguiendo el ejemplo de Cristo y los santos (fig, 1¬~)_ Este hecho nos

lxrttouccctox muestra que en cierta medida estas representaciones eran reales para un público con poca relación con nuestra noción moderna de lo que constituye una imagen ilusionista o naturalista -tan real, que incluso de forma diminuta o en dos dimensiones eran lo bastante terroríficas como para provocar su propia destrucción-_Otra de las razones por las que las imágenes fueron potencialmente peligrosas durante la Edad Media reside en que los relatos medievales sobre la percepción describían el mecanismo de la vista como la impresión real de los objetos sobre el alma, a través de unos rayos que procedían del ojo y regresaban a éste. Esto hace que la contaminación visual sea una posibilidad muy real y explica por qué a las mujeres embarazadas no se les dejaba mirar a la cara de -algunos animales muy asquerosos -como los monos de cara de perro o los mismos monos- por miedo a que dieran a luz niños de apariencia similar», y por qué incluso el historiador y naturalista Geraldo de Gales (muerto en 1225) podia citar a algunas autoridades que había leido que describian a una reina «que tenía una pintura de un negro en su habitación. Ella pasaba la mayor parte de su tiempo mirándola fijamente y asi resultó que, cuando dio a luz a un nino. éste nació negro. Quintiliano dice que esto se debió a la imagen-›3l.Ernst Kris y Otto Kurz, en su infravalorado y pionero estudio, Legend Mi/tb, and Magic in the Image cjrbe Amlszï describen otro peligro de la pintura, la propia mimesis.La nueva teoría del arte de la Edad Media revivió la creencia nunca desterrada por completo de la identidad mágica entre la representación y lo representado. La figura clásica en bulto redondo. --que ya tenía un aura de oscuridad y magia en la antigüedad tardía-, debia de parecer personificar el trabajo manual

engañoso del demonio. (Podemos realizar algún juicio de esta actitud imaginando los sentimientos que experirñentamos cuando un objeto sin vida muestra inesperadamente algunos signos de vida: este sentimiento extraño enlaza con los autómatas)... Esta creencia [en la categoría mágica de las imágenes] penetró las ideas del primer cristianismo. y fue expresada claramente en aquellos relatos apócrifos como el que describe el desplome de los ídolos paganos en la Huida a Egipto de la Sagrada Familia”.Kris y Kurz nos llevan otra vez ante la imagen con la que empezamos (fig. ll)y que podemos ahora empezar a interpretar en su contexto, como una declaración sobre la conquista cristiana de un extraño sistema de representación peligroso y poderoso que todavía podía llevar al espectador del siglo xnr al más depravado de los vicios. Pero el ídolo desnudo y diabólico representado en el salterio tiene todavía más cosas atormentadoras que decirnos sobre las actitudes respecto a la representación pictórica y escultórica que las que hemos descubierto hasta el momento, y tendremos que profundizar en otros aspectos de esta figura. ¿Quésugería la palabra «ído1o- en este periodo? ¿Entenderian los espectadores estas representaciones como representaciones hechas «por las manos de los egipcios-›?Lo que pensaban sobre su poder demonïaco y sobre cómo interpretaron su paga-” Gcmldo de Gales, T7Je_[uurm{v Through Wales and the Descnpliun of Wales. trad. dc. L. THORPE (Londres. 1780). p. 191. Sobre mujeres embarazadas que conciben con la ayuda de las imágenes, véase T. H. 7210 lJesrimj1'(Nt1e\'a York. 1911). p. 89. Estoy en deuda con Atliene Reiss por estas referencias.fl E. Ktus y O. Ktittz. Legenaf Jfylb. and Magic in the Imørgc of Í/IDPAITISI ( New Haven. 1979). pp. 79-80.39

EL ¡¦l|_†¡.<› (,v\P›Íl(:(V. ÍK'H|)l_lÍH|l_-\ X LRE-\1›If'1\ DE l\|,-\f?I\F< EV EL «\[(|`¡. \IE21lE\.\I.nismo_ su relación con las formas visuales de la Antigüedad -una tradición representacional con la que está relacionado, incluso como un demonio deformado-.Todas estas cuestiones necesitan ser zlnalizudfis antes de que podamos realmente empezar za sentir ramo el miedo como lu fziscinzxcion que provocaba. ante la cuida de ídolos como una anti-imzlgen gótica.40

Primera parte LA ANTI-IMAGEN GÓTICA

Capítulo 1Ídolos y originales FABRICACIÓN DEGRADADA: CREANDO IMÁGENES

El segundo mandamiento. que empieza con la prohibición de hacer imágenes antes de continuar con la prohibición de adorarlas o rendirles culto, constituye una de las ocho referencias del Antiguo Testamento donde se repite la prohibición de hacer representaciones.No harás imágenes esculpidas (ne facies ssculptile) ni semejanza (similitudinem)alguna de lo que hay arriba en el cielo. ni abajo en la tierra, ni de aquellas cosas que están en las aguas bajo la tierra (Éxodo 2O:4).

En la versión griega de los Setenta se traducen dieciséis palabras hebreas diferentes, aren (vanidad), elil (nada). pesel (estatua esculpida), y tselim (imagen)como eidolon_ y la Vulgata utiliza 112 veces la palabra idolum al caracterizar muchas formas variadas de significado representacional. Pero el mandamiento no dice No hagáis ídolos-: prohíbe la propia creación de semejanza. La prohibición se repite en Deuteronomio 518. tal y como está ilustrado en“la Bible moralísée (fig. 17). En ésta se insiste en la categoría objetual de los dioses «escu1pidos››, representados en este caso, encima de sus columnas y con unos marcos que acentúan su categoría de artificio, tanto en la reprensión a Moisés del círculo superior, como en la interpretación situada debajo. En este caso los multas deos parecen caerse ante el unum deum parrem. En Deuteronomio 27:15 se le dice directamente al creador de ídolos; «Maldito sea el hombre que haga una obra esculpida 0 fundida, abominación para Yavé, producto de manos artífices (Opus mømuum artficum).Este anatema dirigido a los artistas continúa en el Nuevo Testamento, sobre todo en los escritos de San Pablo. que en otra escena de la Bible moralzlsée de Harley.aparece reprendiendo a un escultor en lo que constituye una representación poco frecuente de un creador maligno trabajando (fig. 18). Se trata de Demetrius, el :mí-fice en plata o platero. que construyó el Teìñplogdeø Diana en Éfeso y que estaba 43

enfadado con San Pablo por inducir a las multitudes al cristianismo y arruinar su olicio (Hechos 19:24-28). Sin embargo. el resultado de su quehacer 0 mzirtilleo es otro -~nzid;t~ o supuesta estatua de la diosa. un espacio que permanece vacío encima del pedestal. Su artificio criticado por San Pablo ii la izquierda de la escena. se interpreta en la escena inferior. representando ii unos clérigos que vendieron su conocimiento por el beneficio y lu vanidad de este mundo. Tertuliano. el escritor y converso del primer cristianismo. en su tratado De idolatria. echo también la culpa al creador o hacedor más que al objeto o a su uso. declurzindo que «Toda ofensa renlizada por idolatría debe forzosamente ser imputada al creador de cada idolo». además de recunir y citar ln autoridad del Antiguo Testamento para justificar su oposición al culto que los paganos daban a las imagenesl. Para la mayoría de los comentaristas -desde los Padres de la Iglesia que querian acabar con el mundo de las imágenes clásicas a traves de la Palabra de Dios. los iconoclastas del siglo wn de Bizzlncio o los escritores occidentales posteriores como Durand que establece cuáles son los tipos adecuados de imágenes en las iglesias- la Biblia es la filente de cualquier ataque teórico y la iustificzición de la produccion de imágenes, La justificación puede encontrtirse unos pocos capítulos después del

segundo mandaimiento. cuando el Libro del Éxodo describe a Beseleel, un artista del

lll-ir \ -II-II-.vl\\lÍ\desierto. Cuyo nombre deriva de tselim o imagen, realizando el tabernáculo judío:Lo he llenado del espíritu de Dios, con sabiduría, inteligencia y pericia para todo tipo de trabajos. Para proyectar cualquier cosa que pueda hacerse artificialmente, en oro, plata y brince. De mármol, de piedras preciosas i de cualquier tipo de madera (éxodo 31 3-5)La confrontación de estos dos sistemas ideológicostiparentemenle distintos sobre la imagen -la prohibición en el Deexilogo entregado 21 Israel zi im-es de Moises y la construcción del Tabernáculo lleno de imágenes de querubines¬ tambien realizado siguiendo las órdenes de Moises- aparece representada en oposición diametral_ como recto y verso. en el ciclo narrativo del prólogo del Salterio de San Luis. rezilizzido para ese rey después de regresar de las Cruzadas en la década: de l2(¬t) tfig, 19 l. Toda la produccion artística de la Edad Media tuvo que guizirse entre estas dos premisas extremas entre la materialidad despreciable del ídolo de oro, ante el que se arrodillan los israelistas en la página de la izquierda. y los objetos .simbólicos resplandecientes del Tabernáculo exhibidos a la derecha.La imagen --siniestra-V del lado izquierdo con la prohilnicion de adorar imágenes. muestra también ;a Moises recibiendo direenamente los mandamientos de Dios. antes de darse la vuelta para encontrar' a su gente rindiendo culto al becerro de oro. Esta bifurcación en lo narrativo enfatiza que. en este mismo momento en el que los judíos reciben la palabra caen en el aborrecimiento de adorar la imagen hecha por el hombre. Moises. enojado. tira al suelo las tablas de la ley y pregunta

,erro de ort_›_ 3' Ytivé Ordena ;1 Í`\loiHe›s conzštruir el lLllìC1`I1f1CLlli›e Bilfilioteczl Xneiemiiatl de Paris, MS. lar. LUÄZÉr_§`ziff¢›1-.-'U ríe .Sau ¿rain lol» _%o\>-3`r, iFot<:›; Bil¬li<;›tec;t X;tcion;il_ P:iris,›45

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El lll"Y V*ill* i il*IHl"(1-\ \ (ltF\\`I(ì\ Df l\l\(1l`\l'\ l'\ lL -\R`ll \lI-llll-`\-\l

a Aarón que es lo que ha llevado a la gente a semejante idolatría (Éxodo 52:19).En la imagen del salterio Aarón toca la cabeza de la bestia en un gesto de aclaración. El relato bíblico que narra la excusa de Aarón es interesante, porque le muestra evitando la cuestión de cómo llegan a nacer las imagenes. Un poco antes (Éxodo 52: iì. durante la estancia de Moises en la montana,

crece la impaciencia entre los israelitas e imploran a «unos dioses. que vayan por delante de nosotros». y por eso Aarón coge los pendientes de la gente y, --moldeados con el trabajo de un fundidor. hace de ellos un becerro fundido». Pero ahora. al enfrentarse a la pregunta de Moisés. Aarón crea un mito sobre la no fabricación de la estatua. afirmando que al echar el oro al fuego. «habia salido este becerro» (Éxodo 52:2-1). Esta mentira. que pretende de algún modo indicar que la imagen se ha creado por sí misma, evita el pecado de crear cosas materiales que había sido codificado anteriormente en el segundo mandamiento. La única forma de evitar la creación de la imagen pasa por la no existencia de unas manos humanas que la creen.La imagen no realizada por mano alguna es habitual en inuchos mitos y religiones. y puede analizarse en el mundo de la antigua Grecia. así como en el arte cristiano en los iconos bizantinos realizados milagrosamente y conocidos como imágenes acbeiropofemiå Estos objetos producidos por si mismos, típicos de una tendencia que mitifica aquello que se considera sagrado y ajeno a la experiencia y el tiempo humano. reflejan también la noción extendida en el mundo antiguo de que el trabajo humano es degradante e innoble. Esta idea pasó a la Edad Media como «la maldición de Adam y causó un gran impacto en la consideración que se dio al trabajo artistico. Los ídolos son a menudo denigrados por ser «la obra de las manos de los hombres» -simulacra gentfzmz mgen/uni el aurum, opera nzamuun bcnnimmz- (Salmo låzlì). En parte. estas imágenes contaminadas por el trabajo de su realización, como el martinete del platero Demetrius (fig. 18). imposibilitan su carácter divino, porque, según proclama el Nuevo Testamento, «todas las cosas fueron hechas por él, y sin él nada se hizo de cuanto ha sido hecho» Quan 1;5).Este desplazamiento de la producción a algún lugar ajeno al espacio y al tiempo humano puede analizarse también en la representación del Templo del Salterio de San Luis (fig, 19). La imagen se manifiesta como una representación divina gracias a las crïrìirüš partidas, todo se muestra ante nuestra mirada sin la intenterencia de ninguna acción o mediación humana, El Tabernáculo con su candelabro de siete brazos y las imágenes de los querubines colocados simétricamente se muestran como una obra fomentada por Dios, que aparece ordenando su construcción a Moisés, en el lado izquierdo. de la misma forma que en el texto del Éxodo el espiritu de Dios es el que aporta al invisible artista Beseleel la destreza necesaria para realizar una estructura espléndida. Ilustrar la construcción real del Arca con artesanos y trabajadores combativos como Demetrius, ola iconografía de la construcción de la Torre de Babel (otro ejemplo habitual del orgullo humano).

3 Sobre la tradición de imagen no realizada por manos humanas. véase BEVAN. Holi' images.p. 79. y el apartado sobre Acheirrwoielm de E. K1TZiNc;t¿a_ -The cult of images in the age before iconoclasm-. D¡1n1lmrr(››1 oaI¿< papers 8. pp. 112-1 13. _]. Ssrimi. 1-No Graven Images: Animation and Representation». analiza en un volumen de ensayos de próxiina publicacion en honor de Stanley Cavell. las implicaciones teóricas de la excusa de Aarón.«ió

ÍÍHÍXLFJS Y ()ili(§[N.\LE›hubiera sido totalmente imposible en el contexto del ciclo de este salterio; de hecho, el Arca de Beseleel desenfatiza -«la acción de construir» tanto como la excu-sa de Aarón. Del mismo modo que Teófilo, el orfebre del siglo xn, cita como el Señor insufla al creador del tabernáculo «el espiritu del entendimiento» en su tra-tado técnico De Diverszls Arribus. también los artistas medievales fueron muy conscientes de que los textos bíblicos justificaban precariamente su práctica -un contexto creativo de modestia en el que Teófilo dice al artista principiante: «Tú no puedes hacer nada por ti mismo»5-.No sólo la iconografía medieval evita el acto de crear. también el propio segundo mandamiento fue reformulado verbal y visualmente, alterando sutilmente su prohibición de crear imágenes. Esta idea puede apreciarse mejor en un diagrama a página entera realizado en la Picardía de finales del siglo Xln, formando parte de un compendio sobre el conocimiento necesario. Es decir, los siete pecados capitales. el padrenuestro y los diez mandamientos que todos los cristianos estaban obligados a aprender después de 12l5,,(,fig. 20). Aparece Moisés de pie sujetando unas tablas de la Ley minúsculas, que están esquematizadas debajo en ejes horizontales y en tres sistemas paralelos. En el lado izquierdo, aparecen las escenas referidas a las diez plagas de Egipto; en el centro. están los mandamientos representados sólo «de Palabra»; y a la derecha, están los X plebis abusiones o diez errores humanos, pintados en pequeños espacios circulares. Esta sistematización de los mandamientos sigue la tradición latina en la que el segundo y más largo de ellos. que tiene que ver con la creación de las imágenes esculpidas, se conviene en parte del primero: «Tú no debes colocar dioses desconocidos ante mí».En la inscripción de la parte superior que los enlaza aparece escrito contra ydolatríam. Se evita toda la cuestión referente a la creación de imágenes: un «volver a escribir» los mandamientos que encontramos habitualmente tanto en las parafrasis de las biblias vernáculas de finales de la Edad Media, como en los compendios franceses e ingleses? Esta reformulación y redacción del decálogo evita el problema de «-crear» imágenes al igual que este mismo diagrama, que, si hubiese incluido el texto de todo el mandamiento de la Vulgata, habría estado enfrentado literalmente consigo mismo. Es interesante observar también que, mientrzg que los otros errores de la derecha muestran los Vicios como accionesfal igual due en las series esculpidas de Paris y Amiens -el adulterio como una pareja en la cama-, el primer mandamiento, «contra ydolatrium»-, es representado por una única figura femenina que sujeta un escudo y una bandera, de pie sobre lo que parece ser un animal. A diferencia del relieve de Amiens. en este caso no se representa el error humano de rendir culto a otro dios, aunque éste sea el asunto principal del 5 DÁ\'lä-5|¶E\'El(¬ Ear[vMediemIA11. p. 177. C. R. Don\x'|5LL. Tbetphilus De Diue›sL<Ar-rihus (Londres, 1961) presenta la mejor edición de todo el texto.* Sobre la prohibición de imágenes no incluida en el Catecismo con los otros mandamientos, vease W. Ti\TARR`ÍEV'|CZ, Hi.rlo1j't¶A¢'S!b0fíCS. vol. 2; Medicml Aestberics (La Haya. 1970). p. 98 (ed. casi.:Historia dela Estética. Madrid. Akal. l990): y sobre el ejemplo BN fr. 9210, (Él INN, Bild/earecbese im Spälmitrølallert A/lqgorivcbe und

U;UOÍOgfS(Zb('Áll$Í€}fll¡1g(.'ll dew l)(:'Í¿`llÍ()gS lMunich. 1979). pp. 15-51. Una imagen de un ídolo que se parte en dos, en el rico compendio visual conocido como el Rothschi/(1 Cïnrficlestfig. 1651. Yale, Biblioteca Beineckc MS. -¡Q-¡_ folt 18(›r_ ilustra también el primer mandamiento según la tradición latina de su orden.47

mandamiento. En este caso nos encontramos con un ídolo de pie que ya ha sido fabricado. El texto que aparece a su lado dice “ydola(ris) fecit homo”, es decir, pone el acto de crear en palabras, pero otra vez no lo representa.48

Í1.›†›t«.†. _ ,ti with.La producción :mística de la Edad Media no podía interpretzirse como una «creación». segun nuestro sentido moderno del termino. porque esto hubiera usurpado a Dios su papel de artífice del hombre y del universo. Hecho a «imagen y semejanza» de Dios. el artista medieval em. como sus creaciones. una representacion frágil modeludtt ti partir de arcilla. como Adán. cuyo nombre significa --arcilla» y que en la inicial del Génesis de la Biblia Lamheth del siglo mi (fig. 21) aparece siendo modelado de esta forma. Esta escena. poco común. hace referencia quizás 11 Isaias 6418: «Nosotros somos lzt ztrcillzi, tú nuestro alfarero y nosotros somos obra de tus manos». Este celoso Creador de imágenes prohibió la l`€'ZlllZ2lCÍÓl1 de copias, tal y49

EL ÍIJOLU ¢_ìIÍ)Tl(Q(_)_ |[)El)l()\jÍi\ \ CRl;=\ClÓN D[ I\¶Ál_}|¿NE$ IIN EL ARTI: f\IED|lj\';\l_como se vuelve a relatar en otro texto bíblico crucial. que tiene que ver con las genes, escrito durante el siglo t d.C., pero melto a citar constantemente en la Edad Media: el Libro de la Sabiduría del Antiguo Testamento.Pues ese hombre sabía tnejor que nadie que pecaba, cuando fabricó de una materia terrena frágiles vasijas e ídolos... Pues los hizo un hombre; y él que tiene su propio espíritu prestado los n1odeló. Pues ningún hombre puede hacer un dios semejante a si mismo. Pues siendo mortal. da forma con sus manos impías a una obra muerta. Pues él es mejor que lo que venera, ya que realmente el goza de vida, aunque sea mortal. pero ellos no, (Sabiduría 15:15-19).Con estas advertencias resonando en sus oídos. es sorprendente ver cuántos artistas medievales realmente trabajaron. Pero. por supuesto. hubo otros textos que sancionaban su práctica. algunas veces incluso los mismos textos que podían ser utilizados contra ellos. Por ejemplo. el mito de la creación -en el que el hombre fue creado --a imagen de Dios››- elevó al mismo tiempo al hombre como opus Dei sobre las imagines manzgfacfas dando crédito a la suposición de que Cristo podía ser representado en su divina condescendencia bajo la condición de imagenf. En la inicial de la Biblia Lambeth, el Dios que crea a Adan está relacionado con la idea de Dios como «artista-- del universo. una metáfora habitual del neoplatonismo restablecido clel siglo xnfl. En el siglo iii

d.C.. Plotino habia comparado el bloque de mármol tal y como aparece en la naturaleza. con el bloque «que transforma el escultor en la estatua de un Dios», describiendo la belleza como algo que no existe en la piedra sin trabajar. sino sólo en esa --fomia que el artista se ha imaginado en ellaf. En la Edad Media San Buenaventura, un teólogo que se deleitaba utilizando metáforas de las artes plásticas, continuó viendo la íntima relación existente entre Dios y sus creaciones. en términos de la autosatisfacción del escultor:Un artista ama lo que ha creado. Si es un escultor (ricm artyfex sfaruanz), amará la estatua que ha tallado. Odiará aquel defecto del material que provoque una imperfección en su obra. pero no la obra en sí misma. Ocurre lo mismo con Dios, el artista que nos creó. Él nos ama. pero no ama nuestros defectos”.Las representaciones de la Creación en el siglo mi son. a diferencia de la escena de la Biblia Lambeth, menos explícitas en el momento de realizar analogías entre el artista supremo y el creador humano de estatuas. La Bible moralisée de Viena, por ejemplo, comienza con la muy conocida miniatura a página entera que `

G.B. Latmaa. AdInmg¡›1emDef: 7710 Inmge ofillmr in Med¡emIAr1 tLatrobe. Pa.. 1962).“ Sobre el uso de esta metáfora en el si lo xrt. véase DI; Batan. Etuzler zilìsrbétírzreMêdiémlv 8 I (Brujas. 1946). 5: 215 (ed. cast.: Estudios de estética nrerlieml. Madrid. Gredos, 1958)_ Citado en el estudio más corto de De BRIÍYNE, The Ã§lÍ.7('fÍCS of the Middle Ages (Nueva York, 1969). p. 54 (ed. cast.: La estética de la Edad Jlledia. Madrid, Visor. 1988).* Traducido por IE. _]. M. SPf\R(_¡(_), 771€ Crrtqorjt' of ¡be Atwtbelic in Sl. BO)ltl¡iPHII(I`0 (Nueva York.19551. p. ll?. En otro debate Buenaventura compara el alma con una estatua policromada a la que una vez que se le quita su policromia. pierde su belleza (véase DE BRLYNE. Érndeiv dfslhétique Médié-zwle. op. cil.. 5. p. 215). Esto nos axisa sobre el hecho de que en la Edad Media la forma ~escult<Í›rica~se vio modificada por los efectos pictóricos. ya que al igual que en el mundo antiguo. la estatuaria se coloreó brillantemente.50

lu<_›L<_›¬ Y ORIGINALES HIUCSIF21 muestra a Dios como un arquitecto que mide el universo con un compás. Se trata de una noción de la creación más abstracta. matemática así como aristotelica, basa-da en el mismo libro de la Sabiduría que condena los ídolos; «Oh Señor, Tú lo has regulado todo, según una medida. un número y un peso» (Sabiduría 11:21 ). El énfasis es todavía el mismo. sin embargo -citando otra vez a San Buenaventura-, --la obra del artista supremo es más excelente que la de cualquier arte humano››°.Hugo de San Víctor (1096-1141) formuló una jerarquía de la facultad creado-ra que seconvirtió en clásica. Existían tres obras: la obra de Dios, la obra de la naturaleza y «la obra del artífice que imita la naturaleza-›. El orden primero y

más šupremø es el de Dios. que da forma al hombre y al universo. En el segundo la naturaleza produce cosas «que permanecen ocultas». El tercero es descrito como el que une «cosas separadas». «De estas tres obras la obra humana. al no ser natural, al imitar sólo la naturaleza. es convenientemente denominada como mecanica, es decir. adulterada». El uso que hace Hugo del término moecbus (literalmente, «aquel que profana el lecho nupcial de otro~) plantea que la representación consiste en apropiarse o robar aquello que no se debe. Como ejemplo de este adulterio plantea el hecho de que cualquier creador se apropia de la creación de Dios al hacer una imagen: el fundidor que funde una estatua tiene en primer lugar que haber -tomado al hombre como su modelo--'°. El Dios que modela al amorfo Adán a partir de la arcilla. en la inicial del siglo xu (fig. 21). está creando -a partir de la nada» (ex níhílo), tal y como describe Hugo. mientras que un artista humano está utilizando tanto la substancia como la referencia de una creación ya acabada (ens conqfletum). Este segundo planteamiento es de San Buenaventura. que continuó defendiendo esta idea de que el «alma puede crear nuevas composiciones, pero no puede crear cosas nuevas», citando como ejemplo una figura esculpida (ƒïgura íncisioms) que es un producto que cambia sólo en términos de tamaño o colocación y no de materia original”. Esta restricción de la representación a una categoría de segundo orden explica no sólo la incertidumbre del artista medieval al realizar ciertas formas que no parecen pertenecer a la creación de Dios (como los ídolos), sino también la firmeza con la que se agarró a modelos arquetípicos: copias de copias que le aseguraban estar siempre dentro de un ciclo seguro de duplicación y secundariedad, adaptando y alterando composiciones.pero rara vez creando unas nuevas.Incluso este es el caso de la creación del hombre tal y como lo muestra el miniaturista de la Biblia Lambeth (fig. 21) que, en terminos de prototipos. estaba proba-

” SPARGO, Category. op. cif.. p. Il`f. La famosa imagen de Dios con el compás de la Bible moraløsée de Viena aparece reproducida en Hausslierr. fìtksimile; sobre la metáfora del Creador conto arquitecto.véase J. Znrrtnax, Creatio Mundfi Damtellzmgen der secbs _S`chopflmgsruge una' narurwissensbafllicbw Weltbild im Mittelalter (Stuttgart. 1979). En el Evangelio Apócrifo de Tomás 2; 1-4 (E. HENECKE. Mau Testament Apocrjpba [Filadelfia 1985l. pp. 392-593). aparece otro ejemplo de Dios como artista: Jesús siendo niño realiza doce gorriones de arcilla. y cuando sus padres le regañan por hacerlos en sábado.da palrnadas con sus manos y emprenden el vuelo. Sobre Dios como pintor de tablas. véase M. Mritss.-The First Fully Illustrated Decameron-, en Emus in the Hisrwjv ofArl Presemed to Rudolph Wiflleouier (Londres, 1967), pp. 56-61.'° Sobre el análisis de la palabra moecbus iadulter-.1do_)_ véase Hugo de San Víctor. Didascalíon I, cap. 9. ed. J. TA\1.0R (Nueva York. 1961). p. 59 y p. 191. núm. 64.“ SPARGO, Category, op. cif.. p, 112.51

El ll)t_lL(_) Lì0Tl(Í(). IÍ)F(`)l.()t||-\ Y t_RliAt_`ll)X DE l\l.›\(ìlÍ\ílÍš lÉ\ lil. -\RTE MELìlE\'_›\l_

blemente basándose en la creación clásica del mito de Prometeo, que aparece esculpido en algunos sarcófagos romanos tardíosll. En éstos, el primer hombre es esculpido como una estatua. es avivado por un fuego mágico e imbuido entonces por un alma.en un proceso de tres etapas. sincrónico con la idea neoplatónica del cuerpo como algo que se crea separado del alma. Por supttesto, esto difiere. radicalmente del concepto cristiano de la creación única y simultanea del hombre. Pero no es difícil ver por que los artistas medievales que ilustran el Génesis podian sugerir meior el origen de la vida humana dividiendo lo narrativo en unidades distintas: la primera, la del modelado. la segunda. la de la animación física y la tercera la de la animación «espiritual-- de una fonna sin vidalf. De esta manera, la fabricación de imágenes lite por una parte. elevada y, por otra. empequeñecida al asociarse con el arte original de Dios, pero la cuestión principal queda clara: la imagen es en su misma naturaleza secundaria. carece del poder de su modelo vivo. Asi, cuando Hugo de San Víctor confía la acción de crear imágenes al terreno adulterado de la copia, estaba relegando la representación a la misma categoria que todavia hoy damos a las flores artificiales. La falsedad es intrínseca a su ontología y propósito.En el arte medieval no puede haber originales, sólo falsificaciones. Cuando usamos términos cómo --parece que está vivo», no estamos denigrando la insuficiencia representacional de la iin.en. sino que destacamos la destreza del creador por aproximarse a los efectos ópticos, a través de las pinceladas o del modelado. Por el contrario, durante la Edad Media el omnipresente topos «parece que está vivo». alude a una carencia. Los musulmanes cuentan la historia de un artista que en el día del Juicio Final se presenta con la imagen de un pez que ha realizado; para salvarse. se le requiere que la haga vivir, hecho que, por supuesto. no puede conseguir". El Iqpos «parece que está vivo», un elemento básico en los textos que tratan sobre las artes visuales desde Plinio hasta nuestros días, está construido sobre esta ironia -estas cosas nunca pueden estar vivas-. Cuando se restableció la escultura en el siglo mt, después de casi un milenio en el que el miedo a la idolatría había impedido su producción. al escultor se le denomina magísler Iapidis vivi, «maestro de la piedra viva», siendo este medio readmitído de una forma tan contundente, por realizar un parecido tridimensional”. Este aspecto. la lucha del artista con el concepto de semeianza, el hecho de que imita a Dios aunque no pueda de ninguna manera crear como Dios crea. esta bastante relacionado con cómo concibió en sus representaciones durante la Edad Media, tanto su '

2 Vease ORAGGIO. ~'I`he Myth of Prometheust-_JWYÍI 21 ( 1938), pp. -F-50.'f' Véase. un análisis inayor y bibliográfico. en K. Wstrzstitxx y H. l~L|3sst.tïR, Hue C(¡l'Í0ìI Genesis (Princeton. 1936), pp. 53-54.1* Bliwts. H0l)'ÍI¡Ifl_gL?.§. p. 81. cita la historia.1° T.AnRK1E\x1cz_ Aestbefics. p. 139. Dr BRHNE. lfludcs d Iirrbctique .\[én'iém1e_ :¿[›. cil.. 2. pp. 92-10.

analiza las nuevas actitudes sobre la escultura (especialmente sobre las estatuas antiguas, que analizo en el capítulo 2 de este libro). Sobre el poema del anglosaiori Adhelm que describe las estatuas escul-pidas en mármol y un simulacm itlinermn que parece estar a punto de hablarle. véase la p. 103. En los textos medievales que se ocupan de las :mes no se ha realizado todavia la historia del ropos «tan real que parece que está vivo-_ pero R. L. Gonnox, Jllie Real and Imaginary; Production and Religion in the Graeco-Roman \lü›rld-, Art Ilistwjt' 2. num. I (197*9)_ bp. 9-lt). analiza brillantemente el contexto de su uso en los textos antiguos sobre escultura; -Lo vivo se desglosa a través de unas indicaciones; la respiracion, la vista. los sentimientos. el movimiento. el brillo de la piel. la expresion facial. La imagen estáviva. si una o dos de CSILIS indicaciones puede ser admitida como una prueba "suficiente" de "vida"-.52

Iuotos Y (_)RIti|NAl.l*.¬

insuficiencia como la evocación de «vida-_ Algo que no tiene nada que ver con el concepto de --verosimilitud», según nuestro sentido moderno del término, con la creación de una mera ilusión óptica o superficial, sino que hace referencia a su incapacidad de crear lo inefable, el movimiento, la respiración, la propia «vida» expresiva.La afirmación de San Pablo, «sabemos que un ídolo no es nada en el mundo», que estimuló probablemente a los miniaturistas de la Bible moralisée en el recha-zo radical de la representación de los mismos, nos lleva a la segunda cuestión más importante contra el concepto de «-creación» en la Edad Media, una cuestión muy relacionada con esta incapacidad intrínseca del concepto de creación. Los artistas no sólo estaban confinados a un «segundo orden-, a copiar una naturaleza creada por Dios, sino que también eran acusados de deformarla. Orígenes, otro impor-tante Padre de la Iglesia primitiva, sugiere al comentar este mismo pasaje de San Pablo que aquel que realiza un ídolo «crea lo que no existe. Una forma que el ojo no ve, pero que la mente imagina por sí misma. Por e¡emplo_ esto sucede cuan-do alguien modela la cabeza de un perro o un Carnero sobre miembros humanos, o concibe además dos rostros en uno, o une la parte trasera de un caballo o un pez a un torso huinano»“”. En la Edad Media esta estética de la combinación cau-só su impacto en la representación de algunos ídolos, que a menudo se repre-sentan mitad animal. mitad humano. o con más de una cabeza, como el clásico dios jano. que aparece en muchos manuscritos góticosgífig. 59). Una representa-ción de mediados del siglo xtv de dos de estas figuras conmúltiples cabezas ilus-tra un pasaje del libro séptimo de uno de los textos más influyentes de todos los diatribas medievales contra el paganismo. La ciudad de Dios, de San Agustin, en ëlflque se ridiculiza :Í los paganos por no ser capaces de decidirse sobre el núme-

ro de cabezas de su deidad. Mordazmente. expone la absurdidad de su simbolis-mo, gracias al cual el jano «bifronte›› o de cuatro caras representa los cuatro pun-tos cardinales del mundo. «como si los cuatro puntos cardinales miraran al frente como hacen sus cuatro rostros» (fig. 22i)".La descripción que hace Orígenes de las formas fantásticas que crea el artista y que no se encuentran en la naturaleza es un topos literario antiguo, cuyo origen está en las primeras líneas del Ars poetíca de Horacio. texto que fue muy conoci-do en la Edad Media; «Imagina un pintor que quiere combinar el cuello de un caballo con una cabeza humana. y entonces lo cubre con una colección miscelá-nea de miembros con varios tipos de plumas. de tal forma que lo que empezó al principio siendo una mujer bella termina convirtiéndose en un pez feo y horrible.Si te invitaran, como amigo, a su visión en privado, ¿podrías evitar la risa?-"Í Más tarde muchos escritores contrarios a las imágenes. como San Bernardo y su famo-“° (:)RÍGÉNE$, Homilies of Genesis and Exodus. trad. Ronald E. Heine (Washington. D. C, 1981).p. 521 (núm. 8).F SAN A<;usTíN, La ciudad de Dios 7.13 (CF 8. pp, 552-åñålr (ed. cast.: texto bilingüe, 2. vols.. Bar-celona. Alma. Mater. 1955). Sobre la traducción de Raoul de Presles de la obra de San Agustin y las copias suntuosamente iluminadas para Carlos V de Francia en l5¬l-1575. véflse PHFÍS. Biblioteca Nacio-nal. La Libmíre de Charles ll núin. (Paris, 1968), p. ll)2 y fig. JU. En C. de lmsottufi. Manuscrits zi pe-inture de/(1 Cité de Díeu de saint Agusrine, núm. 5 (París, 1090), figs. 5-9. pueden verse otras ilus-traciones del culto a los ídolos procedentes del manuscrito BN fr.2Z912.Véase en john GAGE. -Horatian Remínisccnces in Two Twelfth-Century Art Critics-_ NU 56 tl9¬5). pp. 559-560. el texto de Horacio y su impacto sobre los escritores tnetlievales. Sobre las ini-lã53 sa Apología- que ataca las formas deformadas de las criaturas antropomorfas de los claustros románicos- se hacen eco de la desaprobación de Horacio. Así San Isidoro de Sevilla (muerto en el 636) llama a la pintura (pictura) simulación (fictura) y dice que los artistas. Que procuran hacer las cosas más realies, dan a luz una falsedad. Isidoro censura las formas paganas míticas, las quimeras y los centauros, así como el Jano de dos cabezas, que considera como fábulas vanas de los poetas.Teodilfo de Orleans (h 750-821) autor probablemente de los Libri Carolini, atacó las vanitissimas fabulas de los artistas. Por lo general, la época del renacimiento carolingio es un período que ha sido intepretado como el reintegrador de las tradiciones visuales y verbales clásicas. Se rechaza a los artistas que represen-

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_Íuotos Y <›it1t,m.\L¡s

tan el caos. la tierra o los ríos, el sol y la luna. bajo forma humana o imaginaria”.Estas primeras diatribas medievales se dirigen contra lo ficticio, contra dos tipos de imágenes, las personificaciones de este tipo y las imágenes antropomorfas, como los centauros y las sirenas: un residuo del vocabulario clásico decorativo transformado grotescamente, que los artistas medievales encontraron lo bastante irresistible para utilizarlos en varias áreas. desde los marfiles carolingios hasta las drôleríes góticas. A este respecto. es importante que este texto de finales del siglo wn que trata de establecer la normísobrei la representación en el mundo occidental -los Libri Carolimè no prohibiese precisamente estas imágenes. ya que no trataban de representar cosas divinas. «¿Cua1es son las palabras del Señor y de los apóstoles que pueden ser representadas por los pintores?››, se burla Teodulfo. Una vez más, la representación es degradada a una categoría de segundo orden, ya que nunca puede ser verdad, sólo puede fabricar lo fabuloso. ese caos exterior o aquello que está en los márgenes del Verbo.En la obra maestra carolingia de la ilustración del «Verbo›~. el Salterio de Utrecht del siglo IX, en el que cada frase de cada salmo tiene su equivalente visual encima del texto, la única imagen existente en los márgenes del discurso aparece al final de la página del salmo E57 y se trata, de modo significativo, de un idolo a medio terminar -un torso sin brazos al que se han colocado grandes pechos o que quiza esta representado cayéndose hacia atras desde una columna invertida tfig. 25). Es posible que un artista anglosajón del siglo X1 añadiera esta imagen duran@ eTtïempo que el salterio estuvo en Canterbury, donde sabemos que fue copiado. La categoría y el significado de este intencìonado estado incompleto, excluido del espacio textual y pictórico del Logos superior, pero dibujado con los mismos toques rápidos de pluma, tal vez se encuentren en las palabras del salmo de encima «Pues mis lomos están llenos de ilusiones y no hay nada sano en mi cuerpo» (Salmo 57:8). Este ídolo a medio hacer, predecesor de los que aparecerán cuatrocientos años después en la Bible momhlsée (fig. 16), es excluido del lenguaje verbal y pictórico claramente articulado en el salmo de encima, una inestabilidad de ilusión protana que carece de sentido.La insistencia en la inadecuación de la ilusión se mantuvo en la Baja Edad Media. Cuando San Buenaventura describe la incapacidad de la mente humana para crear ex nibilo y cómo, a veces. «el alma es capaz de crear comPosiciones nuevas de lo que recibe, pero no de hacer nuevas cosas». está pensando en el ídolo compuesto. «Hay ídolos», dice. «que no tienen semejanza con el mundo exterior y que estan compuestos de aspectos diferentes de este» /1;/ormu ¡cloli non haber similitudinem extrm). Enumera las quimeras y otras creaciones fantásticas de un arte compositivo_ no como emblemas de creatividad. sino de una mera síntesis”.

iii 3'l Sobre el ataque del Libri Czlmliní sobre la fábula poética. véase DE Bttt†rNE_ Éluøles dflsrbéri-que médiéztule. I: 270, y los extractos dc Davis-\Vm13R_ f,ZlfÄ\'1lÍI.°tiÍ(?l't7Í.^1l'f, pp. 98-101. -¿No es ajeno a la escritura el pintar como la quimera de tres cabezas es asesinada por Belerofonte?... cómo las Sire-nas son en parte mujeres jovenes y en parte pajaros. o el pintar a l›;i(›n vencido por Juno abrazandose a una nube y generando los ccntauros... Si algún pintor se atreve a pintar dos cabezas sobre un cuerpo o una cabeza sobre dos cuerpos, o la cabeza de una criatura sobre el cuerpo dc otra, como un centauro_ que tiene cuerpo de caballo y cabeza de hombre. o el Minotauro. que es mitad toro mitad hombre, ¿no es cierto que esto es contrario a la Escñtura?- Sobre la paternidad literaria de esta obra, véase A. Ftuasrmi, «Theodull` of Orleans and the Libri Caro/ini~. Speculzrm 52 t1957›. pp. (565-705.11 Sprxnoo. Ckztegmjj-, (yr cif.. p. 111, 55 l l `l l i V 55

Este punto de vista sobre la habilidad del artista por crear cosas, sin referentes en el mundo, de fuera de su mente encajando fragmnetos, relega la acción de crear imágenes al mismo ámbito no intelectual que tenía en las Arte mechanicae de Hugo de San Víctor- la unión de “cosas no separadas o la desunión de aquellas que están unidas”-. Hugo había descrito en esos términos los propios primeros objetos artísticos de la existencia humana- los “delantales” que Adán y Eva se cosieron con hojas de higuera-.

ÍDi_>l.()†i Y (ìI{lLìlN.'\LES Un tercer aspecto de la creación de ídolos. resaltado en el Libro de la Sabiduría, tiene implicaciones sobre cómo se veían los artistas de la Edad Media como artífices -sobre el uso, o más bien, la inutilidad de las imágenes.Pero son desdichados y su esperanza reside en las cosas muertas. aquellos que llamaron dioses a las obras de manos de los hombres. oro y plata trabajados con arte, figuras de bestias. o a una piedra inútil, obra de mano antigua. Supongamos que un artista, un leñador sierra un árbol apropiado para usarlo como madera y lo descorteza hábilmente, y con su arte diligente fabrica un utensilio apto para las necesidades cotidianas de la vida...Y tomando lo que le ha quedado sobrante. que no sirve ya para nada, un trozo retorcido de inadera. lleno de nudos. lo talla diligentcmente cuando no tiene nada que hacer.y con la habilidad de su arte lo modela, dándole forma de hombre. O le da forma de alguna bestia, untándolo con bermellón y pintándolo de rojo, cubriendo cada una de sus manchas. Y haciéndole una morada digna lo coloca sobre un muro y lo sujeta con hierro. teniendo cuidado de que no se caiga, ya que que es incapaz de valerse por si mismo, porque es una imagen y necesita ayuda (Sabiduría 15:10).La incapacidad de una imagen de una cosa para hacer algo, para servir a cualquier propósito rnás allá de ser un sustituto que requiere ayuda. va en contra de una economía en la que una herramienta es más importante que una ima gen, donde el desamparado y el débil son una carga en exceso. Incluso. mas tarde. en el siglo estas realidades económicas duras convirtieron la intensa tarea de la creación de imágenes en una actividad excedente peligrosa,

que requiere demasiado tiempo y que es, por tanto, demasiado cara para todos, a excepción de los patronos reales y eclesiásticos más ricos. Que la «plata y el oro» fueran el soporte de los ídolos (Salmo 115) podia ser inmediatamente interpretado como un exceso y asociarse con vicios como la avaricia y la usura, tal y como se analiza en profundidad en el capítulo 6. Asi, al igual que San Agustin en su obra Las confesiones desaprueba las imágenes que están hechas «a una escala bastante más lujosa de lo que es necesario para satisfacer sus propias necesidades modestas». San Bernardo continuó criticando en el arte hecho por la Iglesia el gasto económico y espiritual del arte románico, que -viste sus piedras con oro pero deja a sus hijos desnudos›35.La cuestión del uso fue también un asunto que los apologistas de la representación pictórica tuvieron que construir siempre con esfuerzo -la función didáctica planteada por Gregorio l Magno y otros muchos (véase el capítulo 5).Un Cuarto aspecto muy crucial sobre la fabricación. que fue desaprobado en la Edad Media, tiene que ver directamente con las palabras del segundo mandamiento, que en la Vulgata hacen referencia al hecho de crear esculturas -ne facies ribi scuyotíle, Para comprender el idolo como signo en el atte medieval tenemos que comprender cómo funcionó como tal en la escultura tridimensional. Los restos de una cultura de la imagen que habia utilizado gran número de estatuas. en una religión pública y privada y en las conmemoraciones personales. imágenes 12 Huoo DE SAN Vicroa. Didascalion. op. cir_. p. 55, 3' SAN AGUSTÍN, Las cmrfesiones 10.54 (ed. cast.: Madrid, Akal, 1986.) Las duras palabras de San Bernardo ~¿Servimos todavía a sus imágenes esculpidas? Hablando con claridad. ¿reside cl origen de toda esta mentira en la codicia, que es idolatría. no buscamos el beneficio, sino el clonativo?~ en su famosa Apo/qgüt al abad Wìlliarn de San Thierry. están tomadas de Davis-Nlfym, Ear{1'MediemlAr1. p. 169, 57 li li !J 57

EL Íl)O|.f_› t;O|'lCl_), l|iE(JLt)(_ìÍ;\ Y (_`RlACIÚÍ\ Dl-. IÁIAGFÑLS EN lll. ARTE MHl_`lll^]\'i\l.que, cualquier cosa que hubieran sido originariamente. eran ahora clasificadas como ídolos, se esparcian no sólo por Roma, sino por todo lo que fue el imperio.Esta visibilidad de un pasado, todavía no entenclido como unas ruinas románticas, sino como emblemas de un paganismo demoníaco. fue lo que hizo no sólo que los primeros artistas medievales ~evitaran las representaciones a tamaño natural de la figura humana» sino que les impidió también utilizar el término genérico de -escultor›- para definir su atte". Ademas de estas asociaciones con el paganismo, que forman el tema del capitulo 2. otros factores mas fundamentales relacionados con la tridimensionalidad hicieron que las representaciones de bulto redondo fueran en conjunto mas problemáticas que las pinturas.En el período medieval la distinción entre pintura y escultura fue esencial. En la Igflesia oriental la sensación de que las representaciones de bulto redondo no eran correctas para los cristianos, que debian emplear sólo iconos planos o lige-

ramente resaltados. se aprecia mejor en la prueba de si uno podía o no agarrar la nariz de la figura sagrada? Los comentaristas tendieron a considerar la escul-tura como un desarrollo técnico a partir de la pintura y como la forma artística más -avanzada». Cuando San Epifanio escribe en el siglo tv sobre los orígenes de la idolatría, adopta esa opinión. cuando describe uno de los antepasados de Abraham del libro del Génesis. equipara los avances técnicos del arte con el desa-rrollo del mal. f Con Serug_ la idolatría y el paganismo tuvieron su punto de partida entre los hombres. No se trató, sin embargo, de un asunto de imágenes. de la talla de la piedra o de la madera, o de figuras modeladas en plata o cualquier otro material; sólo a través de la pintura y de los cuadros coloreados la mente del hombre concebía el propio mal”Sin embargo, pronto se dio el siguiente paso decisivo. porque el nieto de este hombre empezó. según San Epifanio, «a hacer estatuas a partir del modelado del barro, a través del arte del trabajador en arcilla». Probablemente. este escritor era consciente de la explicación de Plinio sobre la evolución de la representación bidimensional a la tridimensional, sobre la invención de la escultura en relieve.al rellenar un »-dibujo sombreado» hecho al marcar una sombra en un muro con arcilla de tal forma que sobresaliese. Estos mitos medievales sobre este desarro-llo parecen contradecir nuestro punto de vista «histórico» sobre el inicio de la crea-ción artística con la conocida lenus de Wïllerzdozƒv otras formas plasticas tote-3" H. W. _],\:vso>., Hisrmj' z¶'Ar1. S.” cd. (Nueva York, l08(à›, p. 205 led. cast.: Historia Geuem/ rie/Arte. Madrid. Alianza Editorial. 1991 ›; C. R, Domtïtt. --T he Meaning of “Sculptoi” in the Romanesque Period»_ en Í('(/Iì¡(HI9S[]I1E and Gothic.- E\;<q1:vj2›rG`e'r'(¿{2eZüI'¡I@.¢ki. I; 49-02.1* B1?\;xx_ Holi-lnirlees. ql). cif., p. 118.i” Bmax, qa. cn., p. Si cita a Plinio como fuente de esta idea. .\r7lIUZ1l' Hmmrjt' 55. 151, y cita también otro pasaje de Epifanio en el que utiliza la palabra sleiogmpbm tclibujos en sombra): --Cuando a traves de la obra maligna de los demonios los hombres llevaron a cabo esta innovación, los ídolos se dibujaron por primera vez como dibuios en sombra. Luego. todo el mundo lo transmitió a sus hijos.para su homenaje. los productos de un arte peculiar que él mismo realizaba y del cual obtenía su manera de vivir. En lo material, con su ane particular con el que cada hombre crea dioses modelados;el alfarero en arcilla, el carpintero en madera. el orfebre en oro y asi sucesivainente--, 58

lD(_)L()§ Y ORIGINALES micas de la prehistoria. Esto es asi porque tendemos a pensar que la escultura es menos parecida a la realidad que la pintura. Al igual que Leonardo da Vinci, que sostenía su superioridad en el siglo XVl en términos de sus capacidades --especu-

lares». hemos aceptado las ilusiones desconfiadas de los medievales, y conside-ramos la pintura como la producción de un -«mundo» autónomo sólo para el ojo.Prisioneros de nuestro pensamiento poscartesiano. todavía tendemos a conside-rar la mimesis en estos términos de percepción. mientras que los espectadores medievales -unidos por la acción mas que por el pensamiento al mundo fisico de todos estos sentidos- la vieron de una forma más dinámica. Para el especta-dor medieval, la escultura, por la propia razón de su ser tactil y por su presencia física, estaba más cerca de la «-realidad», y era interpretada no como una imagen reflejada per speculum in aenigmate (I Corintios 15:l2i), sino como un obieto que se veía --cara a cara».Los términos utilizados por los escritores de los siglos XII V xui para distinguir el arte tridimensional del bidimensional nos ayudan a apreciar la respuesta de la gente ante ambos medios. Los términos mas habituales son símulacrum e imago, que, como William de Conches explica en su comentario al Timeo de Platón, pueden ser utilizados de manera intercambiable, aunque el primero pertenece más propiamente a la escultura y el segundo a la pintura”. En los siglos xu y XIII el término ¡mago tenía un complejo sentido retórico, tal y como ocurre hoy. Puede tener tm sigiñlicado general de comparación o semejanza, así como un significado específico de pintura o representación de un dios. Las lenguas vcrnáculas del siglo xm utilizaron esta palabra con ese mismo sentido amplio, aunque las imágenes y estatuas milagrosas de la Virgen son ymages o incluso ymagetes.Según un escritor neoplatónico, que se hace eco de San Pablo, «entretanto les decir. antes del Dia del juicio] todo es imago. El término simulacrum tenía más un sentido de copia o réplica. como la similimdines o semejanzas del mandamiento, pero podía también presentarse con el mismo sentido neoplatónico de «arquetipo-. William de Conches parafrasea a Platón al decir que «a este mundo le llamamos simulacrum de la Divina Sabiduría» y San Buenaventura lo utiliza de la misma forma. Aunque la palabra podía hacer referencia a un simulacrum bonesmm et decomm, las connotaciones bíblicas de simulacmm fueron totalm§_n_t<¿negativas¿ En los Salmos 115 y 154, los simulacm son las obras espantosas de lasmanos de los hombres. Incluso se clasifica a los ídolos con este término (como si el dibujo solo no pudiera indicar su propia categoria) en una ilustración de una Biblia de principios del siglo xm (fig. 66).Las ideas neoplatónicas constituyeron la base de gran parte de la teoria estética medieval. y el significado ambivalente del termino simulacrum en el pensa-._. 1' P. Diioxsz. en la parte »lmaç-,c. analog): enigma» de su fascinate estudio sobre el mito poético, Fabuln (Leiden, l9¬'-U. pp. 32-5-1. explica la diferencia que establece William de Conches entre la pin-tura y la escultura, dentro del contexto neoplútonico del siglo (11 3- la influencia de Seuclo-Dionisio, Véase R. DAt'r_ lmago.- Untemuchzmgen zum Bil¢1erbQgr§fiderRr›mer(Heidelberg 19751. sobre los usos clásicos de la palabra; sobre el siglo xii. véase el análisis exhaustivo de R. _|A\'El.lTY. Image et

resemblance au douziëme sièclu, 2 vols. (Estrasburgo. l*)(›T)_ Sobre el uso en lengua vemácula del vocablo ynmge.especialmente en relación con la yrnage de nostre dame-_ véase TOl'll1ÉR-l_.(_)MÄL›\'l'ZSCl>l_ Alwunzösicber W'orterbucb liwiesbaclen 1900), col. 1558. -image».59 ›

-gp El ÍDQLI) UOTILU. lDE\JLU(ìl.-\ \ LRF.-\Cl*.l\ DE lf\li\åiIfNEf¬ EN IÉL _-\RTF \lEl)lÉ\'f\I.miento platónico es lo que atrajo a los pensadores cristianos, en su búsqueda de lo importante más alla de la forma terrenal.Los Simulacra son como unos falsos pretendientes. fundamentados en una disimilitud, que implican una perversión. una desviación esencial. En este sentido, Platón es el que divide el ámbito de las imágenes-ídolos en dos: por una parte las copias icónicas isemejanzasx por otra las sinzulacmfm11asmaIe.< (apariencias). Por lo tanto. podemos definir mejor el conjunto del motivo platónico; se trata de un asunto de elegir pretendientes. de distinguir las buenas de las copias falsas”.El análisis de Gilles Deleuze sobre la gran dicotomía que establece Platón en el pensamiento humano, al separar la apariencia de la realidad. podría parecer fuera de lugar en mi mosaico de autoridades medievales. Sin embargo, la discusión de una crisis en la representación estructurada alrededor de la idea de la elección está relacionada con los problemas que estamos tratando.Jean Baudrillard es otro teorico crítico reciente que ha redescubieito la esfera de los simulacra, describiéndolos como ~«asesinos de lo real. asesinos de su propio modelo». al duplicarse ellos mismos hasta el infinito en una cultura de masas posmoderna. Así. se hace eco del desprecio de San Agustín por las formas artísticas miméticas de Roma, como las del teatro, que son «en algunos aspectos verdad, precisamente, porque en otros aspectos son falsos»3°. Pero la precesión de simulacra que molesta y deleita nuestros gustos modernos consiguió un efecto opuesto en los espectadores medievales del arte cristiano. para los que la habilidad para distinguir entre la apariencia --verdadera» y s-falsa» era, incluso, algo más que un asunto de vida y muerte: era algo crucial para la salvación eterna de sus almas.El ataque ontológico de San Agustín sobre la mimesis_ como otras muchas declaraciones negativas en la historia de la tradición antiestética medieval. muestra un conocimiento sutil de las cualidades y de los efectos de los mismo objetos que trata de denunciar. La escultura es el paradigma de este truco «de dos caras».la misma plasticidad que la hace estar más cerca de la vida, la conviene al mismo tiempo en más falsa que una copia de dos dimensiones. Psicológicamente.una figura de bulto redondo es claramente más intimidadora que una de dos dimensiones, ya que está simplemente más cerca de reconstituir (y, por tanto, res-tándole su poder) su prototipo. De la misma forma. un objeto físico está mucho más cerca del espacio liminal del espectador, derribando ese umbral de acción, para vivir, hablar y moverse. Los mitos de las imágenes de tres dimensiones «-

que resucitan» son endémicos en la mayor parte de las culturas y las estatuas hablan.charlan, transpiran v participan del inundo de los vivos de formas diferentes, Es un tropo especialmente popular en el mundo grecorromano que encontramos a J* Gilles [)E1_E|_¿i¿. -Plato and the Slmulacrum«. October 21 (Invierno. l983›_ p. -i¬.3" Sobre la ~t›hra~ mordazmente crítica pero irónica de San Agustín sobre los juegos y las representaciones. véase Soliloquies l. li) 1 18), recogido por Í)A\`l§-\X`EYFÍR, Ezrlíiuiledieiøn/_-1›r_ p. 11. y las notas posteriores núms, 'YO y 71. El influyente ensayo de Jean Baudrillard. ~The Precession of Simulacra« ha sido reeditado en Art tr/'fer rnorlernisnz; retbmking l'(:DI'€SL'!I†t7ÍÍOìl. ed, B. Wiiuis y M. `1`t't;|u¿i< (Nueva York. 198-U. pp. 255-285 led. cast.: .›irler1espués de la rimzlerrridmi, Madrid, Akal. 2000).60

Íl)()LU› \ c›n1t;rNAt.r:s menudo en los tratados literarios; esta tradición es la que influyó enormemente en la Edad Media.La noción de una forma latente que espera a ser rescatada del bloque de már-mol fue otro tropo, tomado de las fuentes clásicas, por esos escritores neoplató-nicos cristianos. como el influyente Pseudo-Dionisio Areopagitaf“. Sin embargo, en la Alta Edad Media, eätäs metáforas espirituales tridimensionales no tendieron a describir las esculturas talladas sino las impresiones de los sellos, que eran unos objetos de uso diario para las personas letradas_ y sus matrices de metal eran excelentes obras de arte escultórico. Incluso éstos. los signos visuales más habituales del momento. podían inducir a la idolatría. En la Edad Media el Talmud advertía a los judíos que sólo utilizaran en los documentos sellos con imágenes resaltadas en relieve, porque así la impresión recibida en cera sería cóncava más que convexa y, por tanto, sería una imagen negativa más que positiva. Además, aunque podian llevar un sello tallado como anillo. no se podian hacer imágenes de bulto sellando con él”.Hugo de San Víctor utiliza la idea de la impresión del sello cuando plantea el poder del alma para percibir las cosas emernas. Describe los resaltes y las depre-siones de la matriz «de un sello concreto que esta muy bien esculpido» como una figura del alma humana". En otro lugar utiliza la misma idea realizando una com-paración directa entre la pintura, que el considera como superficial. y la escultura, que él une al poder empatico de la mente humana: «Vemos como una pared reci-be una semejanza cuando una forma de alguna imagen u otra se pone sobre ella desde aiìrera. Pero cuando un acuñador imprime una figura sobre un metal, éste, que es en si una cosa, empieza zi representar algo diferente, no sólo por fuera. sino desde su propio poder y su aptitud natural para hacer eso»**. Hugo compara este proceso con la capacidad de la mente humana para recibir la impresión de todas las cosas y de componerlas dentro de si mismo. Entonces, logtridimensional. repre-

senta, no por el hecho de unir superficialmente entidades distintas (la descripción de Hugo de la naturaleza mecánica del arte adulterado)_ sino por convertirse en si mismo en la cosa que trata de representar. En lugar de un proceso de asimilación del modelo como una posesión asesina (corrio en San Agustín), para Hugo fun-ciona dentro del esquema neoplatónico de la personificación de las ideas.El obispo del siglo xxl de Poitiers. Gilbert de la Porrée. al escribir su Comen-tario sobre Boecio. se hace eco de las ideas de Plotino al plantear que «una esta-tua no se clasifica como tal por el metal del que está fonnado, sino más bien a partir de su forma. ya que a través de la misma. aparte de este metal. se da a cono-cer la efigie de un ser humano mediante el arte humano-›; en cambio. para San Anselmo el escultor que golpea y acaricia el material convirtiéndolo erïììna for-ma, constituye una metáfora apta del educador que da forma a las mentes y a los *" Véase Donxflau., ~The Meaning of "Sculptor"-_ pp. 58-59.5' Bflwtx. Ho(1^Images_ op. cif., p. 52.53 Htfoo DE SM Vit:ro|<_ De i›zxlilu1izme_ cap. 7. PL 176: colst 9321)-95?›C. Caroline \VALKER BYNIÍM, -Did the Twelfth century Discover th lndividual?- en jesus as Mntbeøi- Studies in rbe ÓZIÍYÍIIILIÍÍU' of ¡be High Middle Ages (Berkeley. 1982). pp. 96-99. analiza esta metáfora del sello y otras cuestiones sobre la teología del -parecido- en el siglo xxl.ff Huìo DE SAN Vicrok. Didascalimz, up. cil., p. 17.61

El. ILl(_ìl_(') (ì(')`l`|C(_), lDl.l)l.()Gl;\ Y CR)-ÍÁÍÍION DE IM.-\GEf\[5 [IN El ARTL !\IEl)lF\'_-\L cuerpos de sus discípulosf'*. Probablemente. es significativo que la mayoría de los usos filosóficos de la metáfora escultórica no implican la talla de «imágenes escul-pidas». sino el modelado y los procesos de vaciado de la metalisteria; es menos sugestivo que crear de la nada, ya que el trabajador del metal está manipulando la materia en el sentido «adulterado» de Hugo, más que creando ex ni/Jilo. El vacia-do de metales también sugiere un Dios que imprime el mundo a partir de un modelo arquetípico.A finales del siglo Xlll. Durand. en su Rationale, siguió asociando el arte de la escultura con los procesos mentales, aunque, en este caso. se refiere a la talla en piedra, a figuras como las de las ¡ambas de Chartres o Reims (fig. 42). De cua1¬quier fonna, otra vez de un modo significativo. el énfasis no se pone en el pro-ceso de talla o en el hecho de la creación de estatuas, sino en su implantación aparent.emente natural sobre el muro. La mayor parte de las representaciones a las que Durand hace referencia interpretan, o presciben varios significados; son pinturas murales, cuya variedad -«denotaba la variedad de las virtudes». Pero continúa relatando que ~-las imágenes esculpidas (scu¿t›†ureapronu'ne1zte°SJ que sobresalen de las paredes, parecen salirse de este marco, ya que, por una costumbre reiterada, las virtudes parecen tan pertenecientes al fiel. tan naturalmente implantadas en ellos, que son ejercidas

en todas sus diferentes operaciones--55. Al considerar las esculturas en piedra como «naturalmente implantadas» (nat:tmlitefinsitae). el obispo está jugando con el mismo truco elusivo de Aarón; la representación se interpreta como algo que se ha producido por si misma. Una vez más, el artista como creador ha sido borrado del esquema. Este proceso de ver todo como algo «dado-›(por Dios en este caso) es típico de la forma en que funciona la ideología. impidiendo que el espectador cuestione la construcción social de algo que se manifiesta bajo la apariencia de lo natural.Santo Tomás de Aquino. cuyas teorías estéticas generalmente se describen como aquellas que conllevan un punto de vista de la creatividad humana mucho mas dinámico y orgánico. también utilizó la metafóra de crear esculturas al plantear el hecho de si el alma en el momento de la resurrección de la carne, asumia el mismo cuerpo u otro diferente. Santo Tomas dice que una persona resucitada no es como una estatua que ha sido fundida y luego modelada de nuevo, ya que la estatua nuevamente modelada es idéntica a la que ha sido fundida. si se tiene en cuenta sólo su material; desde el punto de vista formal, se trata totalmente de otra estatua porque la forma original perece en el proceso de fundición. La estatua que crea el hombre es superficial, hueca e informe, porque la única «forma significante» para un escolastico como Aquino es el alma, que es inmaterial y no puede perecer nunca”. Incluso para el Aquino aristotélico la acción de crear imá-

*" R. A_sstN|o, Die Tbeorie des Scbörzen im ,'lIí/lelalrer(Colonia, 1982), p. l9ì_ cita a Gilbcn de la Porrée. Cormnenlurm tu opusculu sacra Boethi. PL (H. El uso de Eadmer de la metáfora del modelado procede de su vida de San Anselmo, Um Sa/zcli ./Inselnll zlrchiqflscopi L`í1Illll(I!'('I1SlS l ( -t. ju I, en End-lìI('I`bÍSf()I`Í(l l7Ul*0I'lH)l (l_ondrcs, l88¬i››fl Durand, Rmionulu, p. 55.›“" Aquino (Íomm. en Sent. IV.-H.I.2 citado por E. lJi\s<^›+'si<\. Idea: A tlbnccpl ¡›1A›'/ 711eo¡jy(Colum-bia_ SC.. l9(›8)_ pp. 59--15, 1%, num. 17 led. cast; Idea; ¢:tmIf'ih1u:¡rìn a lu Ilmorin de la Worrìï de-1 _~l;1e_ Älattlrid, Cátedm. l¢)¢)šI.62

Íncvtos Y oiuc.t:<Airts genes es secundaria. El arte «opera todavía sobre un material que la naturaleza suministra». Umberto Eco ha descrito esta declaración sobre la humildad del arte ante la primacía de la naturaleza como una evidencia de «cuan lejos estaban las gentes de la Edad Media de cualquier concepción del arte como una fuerza creativa-*ÍPero sabemos por otras fuentes -por un vocabulario estético ricamente desarrollado, por las inscripciones sobre las obras de arte que alaban al artista y que declaran que su obra eclipsa el material. pero. sobre todo. por los propios obje-tos- que éste no era el caso. Se podría decir que el artista medieval carecía del prestigio personal de su colega moderno, precisamente porque la concepción del arte (más que del artista) como una fuerza creativa era muy poderosa. Usando la frase de Ovidio «Materíam superba! opus», el trabajador del metal estaba invirtiendo la jerarquía de la creación y colocando su manipulación de la

materia sobre la propia materia en sí. El tratado de Teófilo escrito a principios del siglo XII había desarrollado ya la idea de que el trabajo humano podia. bajo ciertas formas de vida monastica y espiritual. liberar al hombre de su categoría servil: el qbus manuum podía convertirse en opus De:`5”. Aunque existía una tradición antitética a las imagenes, que ya he resaltado, rara vez atacó al artista como persona que ejercía una profesión individual. El análisis reciente de Xenia Muratova sobre el papel social del artista en la Edad Media corrobora todo esto. La autora encuentra muy pocas evidencias de que se asociara a los creadores de imágenes con poderes mágicos o demoníacos. aunque era habitual que se hicieran estas asociaciones con las propias imágenes”. Este énfasis en la recepción más que en la producción se relaciona con mi planteamiento sobre el mito de Aarón del «becerro que se hizo por si mismo», como una estrategia de sustitución representacional. El mecanismo es similar a los de las sociedades primitivas, ya que en la producción de una imagen se llega a un punto (generalmen-te, al ponerle los ojos o la boca) en el que la representación se vuelve independiente de su creador. El concepto de la creación de imágenes en la Edad Media estaba demasiado cerca del concepto del Dios creador y de la destreza del mago con las manos, como para que fuera atribuible a algo tan temporal como la personalidad humana.Pero las actitudes fueron cambiando rápidamente. Las funciones mágicas y religiosas en la creación de imágenes fueron siendo incluidas entre las fuerzas de un mercado desarrollado que condujo a los artistas a una creciente autocon-.;ì†F U. Eco. Art and Beauty in the Middle Agcs (New Haven, 1986). p, 95 (ed. cast.: Artey belleza en la estética ›ne¢liez=al. Barcelona, Lumen. 1997).5" J. Vw Eixomw, ~'I'heophilus Presbytcr and Rupert of Deutz: The Manual Arts and Benedictinc Monasticism in the Early Twelfih Century», Wulur II (1980). analiza la idea monástica Iabomre eìïl ora-re. Sobre la frase ovidiana utilizada por algunos mecenas como el abad Suger de St. Denis para resaltar la habilidad del artífice sobre los n1ateriales_ véase J. BlAI,()ïl`()Clil. auro prior». en Mélømges de litrerature comparée el depbilologíe ojferts à M. Brabnzer (París. 1967). p. 56. Una inscripción sobre un esmalte del siglo XII que muestra a Enrique de Blois_ obispo de Wirichester (cuyo interés por comprar -ídolos» en Roma, analizo posteriormente, en el capitulo 2, nota 11) dice; -El Arte está por encima del oro y de las piedras preciosas: el Creador por encima de todas las cosas-.5° X. MttM10\=a, -«Vir quidcm fallax et falsidicus sed artifex praeelectus; Remarques sur limage sociale et litterairc de I'aniste au Moyen Age». en Artistes arlísans el prridrtctiorr arlislrque au mqven age, vol I, Les Hommes (París. 1986). P. 57, num. 55.63

Et, moto Gotico, lui;-›1.=›ui›\ Y <_:REA<;1<Í›N DE t›t.\t^ai\r,~ |'\ t-Il. .=tR'|'E Z\lElJIE\'.'\L ciencia y que Dante envía por su orgullo al purgatorio"“. Además. los arquitectos y canteros formados en las artes liberales cada vez eran más letrados e --intelec-

tuales». El siglo xiu fue también una época en la que creció la especialización, y se produjo un ascenso del número de pintores y escultores profesionales laicos, que trabajaban fuera de los centros de mecenazgo monastico y que establecieron sus negocios en centros urbanos como París, formando gremios que regulaban lo que era un ~trabajo bueno v honesto--_ Si en teoria Dios era el auctor de todo, en la práctica los artesanos góticos empezaron a infringir su -«copvright~. Mientras que en la Edad Media más temprana se colocaba al artista entre los oficios ilícitos, jun-to a prostitutas y alquimistas, en este momento se creó una nueva variedad de facultativos respetados como Villard de Honnecouit. que fue arquitecto y trabaja-dor del metal, v que estaba tan orgulloso de una imagen de un león que había dibujado en su bloc de dibujos como para decirnos que «obsewáramos bien que este león estaba dibujado de lo vivo» («-al vif-«) -palabras con una significación mayor si las comparamos con las actitudes sobre lo «vivo» que hemos estado des-cribiendo. Villard, al llamar la atención sobre la imagen hecha -«de lo vivo». hasta cierto punto está separando los ámbitos del arte y de la naturaleza. colocándose el mismo en relación con la naturaleza no como su rival, sino como su fiel archi-vero; un comienzo importante para una gran revolución en esa relación”.El dibujo más famoso de Villard es un raro ejemplo de una declaración de autoconciencia por parte de un artista del siglo sui. aunque sea una inscripción vernácula v no una proposición filosófica analizable en los mismos términos que un texto de Aquino. La cuestión de las lagunas intelectuales, institucionales y geo-gráficas con respecto al discurso filosófico al que hago referencia en este capítu-lo, y a los artistas creando imágenes, es problemática. y quisiera evitar la analo-gía cultural que han construido muchos historiadores del arte por medio de la cual el arte gótico y la arquitectura siguen el curso del «primitivo›- Hugo de San Víctor. a través del «alto» Aquino. hasta el ~flamigero-› Ockham. El texto y la ima-gen no se ajustan tan fácilmente a esta trayectoria teológica”. Presento un exenz-- í.. _*'* DAi\'t'i¿, Pmjgfitorio Il. ¬9-96. Sobre el ~desan'o1lo del artista-› en este período. véase. además del --Vir quidem...~. de Muratova pp. 55-TZ. un relato cono de A. i\t1_ut't1N1›,u_E en Tbe Rise QÍ'Íb(?AI`ÍÍSÍ irr rbeillidd-le Ages und f`.1'lI`Ã'l'R('ìl(?l1§S(`HIC(°(l..OIìCll'€5. 1972). E. DE Bam Ne. Emdes dlïsrbétiqueMéziiémle2, pp. ¬i06--150.cita algunos ejemplos. como una inscripción de Autun que dice ~iiIm1i›ms monncbus lapideri mirabilis am' hoc opus m'cuQ>s¡l», pero observa también que la escultura fue «el último atte en liberarw de la aso-ciacion con el trabajo scrvil manual- l p.-¡2l_)I. En el siglo x\'| Leonardo denigra la escultura al compararla con la pintura. exactamente por esta razón (I. A. Rictitïtt. Sc/ecliorzsjimn the .\Í)I(='Í7(J()Íš{ï Q[Leonar¿lu dr:lïncí [Oxford 1971. p. 207). En las primeras fuentes medievales los artistas aparecen inmritos entre las profesiones desprecial_›les: veas@ J. Li: Gorr.

›Licit and lllicit Trades in the Medieval Wcsn en Time. Wink and Culture in the-i\¡i(1z1h› Ages (Chicago. l98O›_ p. 59. G. (.)\TÍ"l', jr., «The Status of the Mechanical Arts in Medieval Classifications of Learning». lïator l-4 ( 1983), esp. pp. 91-94. contextualiza el creciente prestigio de los artistas cn el siglo xm, con ejemplos de arquitectos y canteros eminentes. como por ejemplo. Pic-ITC de Montteuil (fallecido en 1266). que em conocido como Doctor /atbomomnz, -maestro de canteros».*1 Sobre el dibujo de Villard. véase H. R. H.»\llT\'l.(ÍJS[IR. lï/kmi de Homzecotm, ed. rev. (Graz, 1972). pp.573-574 y lam. 48 sobre sus otros dibujos frontales de un león --al vif-, así como M. (lmLu.E. ~Seeing and Rea-ding: Some Visual implications of Medieval Litemcy and lllitemcy-, Ar/ Hilsiorjz 8. núm. l (1985). p. 45.*¿ GofbicArc1f1irecmre mu! Scbolusiicism de Panofslty (Latrobc. Pa.. 1951 D. (ed. cast.: .4›r/uitectum góti-r.z1y_[›ensw11iw¡tt›esculástico. Madrid, las Ediciones de la Piqueta, 1980) y Otto Vox SIÄIFON. 7790 Golbic Carbedm/ (Nueva York. 1956), son ejemplos de este planteamiento idealista (cd. cast.: Lu caledml gótica;los orígenes de la zmƒuileclnm gótica _i' el coiicq/rm medieml del ordtm. Madrid. Alianza Editorial. 1080).64

Ínoto» Y ()Rl(ìI\.\l.l'l>plum final de lo que he descrito como la competición entre la fabricación huma-na y divina enmarcada no en un texto filosófico. sino en un texto popular y en su visualización.La colección de historias sobre los antiguos romanos escrita por Valerio Máxi-mo en el siglo 1, fue una rica fuente para los predicadores de exempla a lo largo de toda la Edad Media. Simon de Hesdin la tradujo al francés como Faits et díts memorables para Carlos V de Francia en 1375. En el Libro octavo. capítulo doce, el traductor añadió sus propios puntos de vista contemporáneos a la historia del pintor ateniense que trata de pintar a los dioses. tal v como hizo el pintor de la miniatura que encabeza este capítulo en un manuscrito francés de finales del siglo xv (fig. 24)*f'. La miniatura muestra a un artesano del siglo policromando dos estañïašïíel interior de una estructura de aspecto eclesiástico, con sus pla-tillos de pintura roja y azul a su lado y junto a una imagen masculina vestida sobre un pedestal y sin terminar de pintar. Mira hacia arriba desconsoladamente, como si un mono esculpido en el centro del vano le estuviera regañando por su trabajo. Este hecho responde a una indicación del texto que recalca la imposibi-lidad de representar la naturaleza. Las palabras francesas utilizadas son singesse de nature -literalmente, --imitando la naturaleza»-. Nosotros hemos visto antes que se asoció el mono con los ídolos, que a veces asumen formas simiescas (fig. 104).En este caso, según el texto del traductor, el problema del artista reside en que la naturaleza de los dioses esta más allá de su habilidad de representación y en que él encuentra «ímpossible cltqƒïgurez proprement jupiten.. carjupiter est ne sont mie cogneues se›1sibIernente~ -porque Júpiter no puede ser conocido

bajo una forma sensible-. Este hecho golpea el mismo centro del predicamcnto anís-tico del religioso. ya que como mero ser humano no puede representar la divi-nidad de júpiter, cuyas cualidades trascienden al ojo. El artista puede ser capaz de imitar la naturaleza. como el mono esculpido le recuerda aquí, pero como el encabezamiento rubricado le recuerda al lector. «existen algunas cosas que nin-gún arte puede moldear». Es interesante tener en cuenta cómo Qïelato sobre el artista ateniense de Valerio Maximo, que participa del muy conocido topos de la inefabilidad de la escritura antigua, se ha convertido en una parábola cristiana sobre la incapacidad del hombre de reproducir la divinidad. Al buscar los orige-nes y las causas del politeísmo en los textos de Valerio Máximo y en los de otros, los escritores medievales trataban de dar respuesta a una pregunta: si existe un único Dios verdadero. ¿por que no lo reconocen otras culturas? Tenían que encon-trar una explicación ideológica al culto de dioses falsos. Argumentaron que la his-toria humana, llena del orgullo del hombre, está llena de ídolos. Esta historia no sólo tenía que ser explicada (para ser denunciada). sino que también, como veremos más tarde tuvo que ser representada.*5 Sobre la historia del artista Eufranon véase Valerio Máximo. Actions el Paroles Memorables. trad.W. P. Constant (Paris. 1955). 2, p. 2.45 (ed. cast.: Hechos _1' dichos memorables, Madrid. Akal, 1988), Sobre las ilustraciones de la copia de presentación de 1575. BN fr. 9719 tfig. 155, debajo) y las minia-turas del frontispicio que muestra a los paganos adorando a Ceres, véase B, D. BQEHM, «Valerius Maxi-mus in a Fourteenth-Century French Translation: An illurninated Leaf«. Tbe Metropolitan Museumjour-nal 18 (1985). pp. 55-65, 65 FE PERDIDA: CREANDO DIOSES

Aquellos a quienes los paganos llamaron dioses se dice que en principio fueron hombre; que después de su muerte comenzaron a ser venerados entre los suyos de acuerdo con la vida y los méritos de cada uno: tal es el caso de Isis en Egipto, Jove en Creta, Juba entre los moros, Faunus entre los latinos y Quirinus entre los romanos.Isidoro de Sevilla (muerto en el año 636) empieza con estas palabras el Libro octavo, Capítulo 11 de su gran enciclopedia Orígenes o Etimologías, que en la66

Íootos i O|(I(vl\=\LEf~Edad Media se convirtió en la obra clásica sobre la naturaleza de los dioses paga-nos. Isidoro continúa haciendo derivar la palabra f-ídolo» de la palabra dolus (frau-de) y afirma que, aunque los judíos creen que Ismael fue el primero en modelar la primera imagen en arcilla y los paganos afirman que Prometeo fue el primero que desarrolló el arte de hacer estatuas. en realidad, es el rey babilonio Ninus

al que se debe atribuir la invención de la idolatría. Los dos grandes enciclopedistas del período gótico, Petms Comestor (muerto hacia 1179), en su Historia scbolas-tica. y Vicente de Beauvais. en el Speculum brlstoriale (h. 1250). repiten el mismo mito de este origen. Ambos vuelven a relatar cómo tras el diluvio y después del tiempo de Abraham, Belus, el rey de Asiria, fue dado por muerto y cómo su hijo Ninusg orcle¿1§_qL¿e Se lÍic'ÉraÍina imagen de oro en su memoria. «para que pudiera imaginarse gracias a la visión de la imagen, que estaba viendo a su padre››**.El rey Ninus empezó entonces a rendir culto a erï imagen como si fuera un dios, ordenando a su gente que hiciera lo mismo.La repercusión inevitable de este acto primitivo es expresada contundentemente en una Biblia en imágenes de Picardía (h. 1550), en la que el culto que rinde el hiio a la imagen de su padre de la derecha es copiado por otra fiura a la izquierda (fig;25)¿_La rúbrica nos dice que se trata de una imagen en la que se representa «cómo Ninus adoró la imagen e hizo el primer acto de idolatría»revelando, además, que la historia, en este período, no estuvo confinada a las summae escolásticas. sino que formaba parte ya de una iconografía bíblica más popular. La representación está colocada bajo otra imagen del Orgullo, la construcción de la Torre de Babel. Ambos, texto e imagen, recalcan el hecho de que la idolatría se originó en el culto de la muerte. Esta explicación --histórica» estátotalmente desprovista de cualquier alusión sobrenatural, ya que más que un poder dernoníaco. es la necesidad humana la que crea el ídolo original. El relato de Ninus constituye una popularización de la famosa teoría “euhemerística”, que, habiendo surgido en el propio mundo antiguo en el siglo III a.C., sin embargo, se convirtió en un arma útil en la polémica cristiana contra el paganismo. en escritores como Lactancio y Tertuliano*“. Para Isidoro de Sevilla un ídolo era necesariamente un simulacro de aspecto humano -pero el hecho de que el hombre creara ídolos siguiendo su propia imagen fue criticado en momentos tan tempranos como el siglo \1 a.C. en la muy a menudo citada declaración de jenófanes de Colofón: los bueyes. caballos y leones tuvieran manos o poder, o pudieran dibuiar con sus manos v crear las obras de arte que los hombres crean.entonces, los caballos darían a sus dioses forma de caballo y los bueyes forma de buey. cada uno siguiendo su propia especie-›*`. De la misma forma, Dios creó

*i Hisloriu Scbolusfica, PL l*)8 Il)9U. Esta tratlL1t'ciiÍ›n )' gran parte del análisis posterior dependen del breve pero convincente análisis sobre la «imperfecta teología pagana-» de A. _l_ Minnis_ Cbaucerand PílgflllAìlliljllffl'(C¡.¡H1lìI'ÍdgC. 1983), pp. 32-40.*" _l. D. C«_›r_›iti¿. -Euhemcrism; A Medieval Interpretation of Classical Paganism~. .É/7¢'CllfllIìI 1 ( I92¬'>.pp. 596--HU.*_ Texto de jenófanes de (ï()l()l`(¡)l"| escrito en el siglo \'l ¿i.C_, citado y :Analizando por S. R. F. Price.

Rituals and Ponen- The Roman Ingnerínl Cult in Asia ÃÍl`PI(H'(CLII1]lìI^lCigC, 1984), p. 2Ul. El análisis de San Isidoro sobre la furma idolum como huinanii aparece en Orlïqerics 8.11.15 (l\IacF;u'lane. ~Isidore of Seville-, p. 15).67 Z -.--l l * l lili mi V 7 \l l

al hombre a su propia imagen y semejanza, ya que éste es el impulso natural del idólatra humano.El argumento euhemerístico, que plantea que la representación se originó como un retrato conmemorativo, aparece también en el Libro de la Sabiduría del Antiguo Testamento 14:15, donde la piedad filial del hijo que duplica al padre perdido es revocada, aunque mantenga todavía la representación “entre los suyos, en familia”. Uno hombre profundamente apenado por la muerte y empezó a rendirle culto. El Libro de la 68

ÍDOLOÉ Y UIHGINALES

Sabiduría, escrito por un judío helenistico en el siglo 1 d.C.. hacía referencia a los cultos de los soberanos contemporáneos como el emperador Augusto. que divi-nizó no sólo la muerte sino también al gobernante vivo”. A este nivel su polémi-ca es política. Sin embargo. en el relato del Libro de la Sabiduría, se describe un impulso humano más fundamental: -la necesidad de preservar la existencia huma-na y retar al tiempo a través de la quietud de la representación. La imagen como sustitución de una pérdida es un concepto reiterado en una teoría diferente sobre el origen, que el mitógrafo Fulgencio propone a finales del siglo V. En su relato etimológico sobre el origen de la idolatría, el perpetrador es otra vez un sobera-no, Sirófanes, un rey muy rico de Egipto, que al perder a su hiio amado, trata de conservarlo a través de la representación.Sumido en un gran pesar y tratando de aliviarlo. colocó una estatua de su hijo en su casa; pretendía buscar así una cura para su dolor. pero lo que más bien encontró fue una renovación de su tristeza. ya que no se dio cuenta de que el olvido es el que cura en realidad la desolación; habia creado algo que le renovaba su pena diariamente, sin hallar, por tanto. consuelo en ello. A esto es a lo que se denominó un ídolo, es decir.idos dolu. que en latin quiere decir «engaño del dolor~*°. “

Los sirvientes de la casa. tratando de halagar a su señor y temiendo su ira. tejieron guirnaldas para la estatua «mas por miedo que por veneración». y Fulgentius continúa citando una famosa declaración del autor clásico Petronio; «El miedo sobte la tierra inventó los dioses-Ñ”. Éste es un relato contundente de cómo el impulso de sustitución a través de una imagen aumenta realmente elrabismo entre los vivos y los muertos, al recalcar la misma construcción de la estatua, su carác-

ter secundario como algo «muerto››. Ésta fue una metáfora que los comentaristas cristianos utilizaron a menudo para describir las obras de arte. A diferencia de los paganos, los cristianos no aceptaron nunca la continuidad sobrenatural del poder humano en el concepto de parecido, por medio del cual un retrato en busto en una casa podía fortalecer las relaciones entre el padre y el hijo a través de la auto-ridad del -parecido» durante generaciones. El autor del Libro de la Sabiduría cono-cía el uso que daban los romanos a la escultura y, por tanto. fue capaz de poner de manifiesto la ironía inherente en las imágenes en forma de retrato: que única-mente mantenian la presencia humana a través de la fría mirada de la muerte.Cuando el crítico del siglo xx John Berger describe esta capacidad simultánea de lo visual de dar y quitar como «no existe nada más engañoso». está siguiendo *“ V éase Palce. Rituals and Ponen (4). eii.. pp. 200-106, sobre las actitudes de los primeros escri-tores iudios y cristianos sobre la imagen imperial de Augusto y la sugestiva obra de A. M()Nl|(ìl.lf\N().-How Roman Emperors Became Gods». 7720 American Scholar 55. núm. 2 (1986), pp. 181-195.W FlïE1\'|Tl`b el Mitógrafo. 71:1eA(1'fhologies. trad. I.. G, Whitehread (Columbus. 1971), pp. 48-49.La teoría diferente de Fulgentius sobre el origen egipcio más que babilonio de la idolatría fue seguida por el fraile inglés _]ohn Ridevall a principios del siglo xxx' en su extenso análisis del terna, Véase B, SMALLEY, English Firma and Antiquitv in ¡be Early Fourrewztb Cenfmj' (Oxford, 1960). pp. 115-ll-L Sobre la tradición ilustrativa de Fulgentius en la Edad Media. véase H. l.lFl'$ESCll`l'I`Z. FuQ3e›¡¡fus Meugfo-ra1¿s(I.eipzig, 1926).'“' Ftmoaviius, ibid. (cita de Petronio, Fragmento 27.1 ›_ Sobre este miedo. véase M1NM>_ Clvaucer and Pagan Arztiqnilfv. p. 59 y núm. +6.69

ha II>l)l.Iv kvtYIH.|). lUkt)l(_|(_-IA ì l_RI:A(_IOÄ UE lM;\t.rENE> EN EL _-\RTlÍ ÄlE_l`)lli`\=\l.

de hecho una tradición que se remonta a San Agustin, que utilizó esta misma frase”. No sólo las estatuas de los paganos tenían a veces literalmente dos caras como jano (Figs. 2.2 y 39). sino que su duplicidad era intrínseca a su categoría.Según Hugo de San Victor:Cuando admiramos la belleza de los objetos visibles. experimentamos ciertamente pla-cer. pero al mismo tiempo experimentamos un sentimiento de vacío tremendo. Las formas excitan nuestro deseo pero no lo satisfacen. Además. no nos permiten estar satisfechos con ellas; nos incitan a un deseo continuo, a querer más y mejor, nos exhortan a pasar de la imagen a la realidad”.

La consideración de los ídolos como producto de la tiranía, adorados por miedo y por adulación a los reyes terrestres y su poder, es otro tema que aparece en los relatos sobre los orígenes de la idolatría y que influyó en las consideraciones medievales posteriores sobre los ídolos. Este hecho aparece subrayado otra vez en el Libro de la Sabiduría (1-i:1Ti)_ en un segundo texto que relata el impulso a rendir culto al ídolo, que aparece también en la historia del hijo muerto:Cuando los hombres no pueden honrar de presente 21 aquellos que moran lejos. representan su lejana semejanza. creando una imagen del rey que tienen enla mente y así rendirle culto; de esta forma, pueden con igual diligencia, honrar al ausente como presente.Y al rendir culto a este. la diligencia singular del artífice empujó a extender su culto al ignorante. Porque, sin duda. deseando él agradar a quien lo empleó. desplegó todo su arte para hacer la semejanza de la mejor manera. Y la multitud. arrebatada por la belleza de la obra, reputó ahora como un Dios al hasta hace poco honrado como hombre, Este pasaje critica el uso político de la imitación. la difusión del poder del soberano a lo largo de grandes territorios del Imperio Romano a través de su representación sobre monedas y sellos y a través de los retratos. En el relato del Libro de la Sabiduría, las nociones sobre el poder político terrenal estaban muy relacionadas con el poder estético de los objetos. La destreza del artífice, que rea-liza una imagen indistinguible de su modelo, es la causa de que la estatua sea ado-rada como un ídolo.El Speculum maius de Vicente de Beauvais. que Emile Mâle utilizó como base estructural para su estudio de la iconografía del siglo xui. es un texto de este mis-mo siglo_ que ofrece incluso una información más rica sobre las percepciones medievales de la historia de la idolatría. Esta extensa enciclopedia escolastica, dedicada a Luis IX y retocada algo mas tarde. en 1255. fue ttn texto muy leído escrito en latinlï La parte cuarta de esta obra, el .ãpeculunz H¡stc›rialc*. relata la his-" Vease 5,-\\ .*\tìl`STlN_ .§`o/ilorfuivs Z.l0_l?~š, en D;l\'lS-Ã-ÍCYEIZ Ear{i'.1led¡et'z1l.›ìr'l, p. -il y _l. BER¢;ER_Tbv Sense cg/`S(gb; (Nueva York, 1*)8ì)_ p. 2151 --Lo visible nos acerca cl mundo. Pero al mismo tiempo nos recuerda continuamente que es un mundo en el que tenemos el riesgo de perdernos. No existe nada mas eng:tñoso~.`¿ Citado por De Bruyne. Éfttdcs ¢/EsrbériqileJlédiémle, qt). ci/t. p. IZH.Ã* Sobre Vicente de Iìe:tti\>;|is. Vease B. L. L't_|_\i±\›. --A Project fora I\ct\ Edition oi Vincent of Beatt-vais- §;D('(`I(/UNI \"III- t 1<)?›ñ›_ p. 58. \'é-ase también Iïncmzt r¿fBem›m¡s m¡di¬1/a\'r1/¡derthe Gretll: Sludiut tri /be Speculum .lÍ(lÍlIS mid Its 77m1_t¡urim1x mm the .liedieml lìiruaci//mi ed. W. _]_ Aens 3* J. Bo Noorbij tGroningen. I¢)8t››_ pp. 85f8¬'.70

Ín<_›L¢_›› Y otttcixstes toria del mundo en 5.795 capítulos, desde la creación a las Cruzadas. jean de Vig-

nay tradujo esta cuarta parte al francés en 1355 a petición de la reina juana de Borgoña, como el Miroir Historial. Las miniaturas de presentación se conservan en París, en la Biblioteca Nacional, ms. fr. 516, manuscrito muy ilustrado al igual que una copia que está en Leiden y otra hecha para Carlos V, también en París, n.a. fr. 15959-159443 Este último contenía originariamente 584 miniaturas, y hoy, casi 50 de las 564 imágenes que se conservan contienen representaciones de representaciones, convirtiendo en cruciales las imagenes hechas por el hombre en la historia de la humanidad de Vicente.Como toda historia escrita en la Edad Media, esta narración se ajusta a la trayectoria del tiempo cristiano. desde el conocimiento de la Antigua Ley en el Antiguo Testamento, pasando a la Nueva Ley encarnada en Cristo, y esforzándose por ajustarla con hechos y vidas de los santos. Gran parte del texto representa la elección entre dioses verdaderos y falsos y. por tanto. la historia de los paganos y de los judíos aparece entremezclada en el Miroir: Todavía se plantea que el error de la idolatría sucedió en Asiria y en Egipto, mucho antes de que los judíos hicieran el becerro de oro y de que se llegara al punto culminante en la Roma pagana. En el manuscrito del Miroir: la caída de los ídolos está representada no sólo en el conocido momento de la infancia de Cristo. sino también en el momento de la Cru-cifixión cuando «les idoles brises», y a partir de entonces en las miles de escenas en las que los santos destruyen y eliminan los ídolos, mostrando el triunfo de la Igle-sia. La eficaz y lícita ymage de nostre dame, dialécticamente en oposición a estos ídolos, ocupa un lugar central en cuarenta y cinco escenas de milagros marianos, hasta el extremo de mostrar lo que podemos considerar un verdadero reflejo de la función e ideología de la imagen. (En apartados posteriores del presente libro ana-lizo y reproduzco algunas de las imágenes de la enciclopedia de Vicente.)Se describen e ilustran muchos ejemplos históricos, donde la idolatría es el resultado de un orgullo humano excesivo, incluyéndose tres miniaturas en rela-Ción con la historia de Calígula. En la primera, «Cómo Gaien lCalígulal quiso con-vertirse en un Dios», se representa al emperador coronado señalando a un ídolo que está sentado y coronado sobre un pedestal, que presenta la pose de las pier-nas cruzadas que en el atte medieval simboliza generalmente a los tiranos orgu-llosos (fig. 26)55. En este sentido. la imagen del gobernante simboliza su orgullo perverso de una forma bastante literal. La siguiente escena representa a la multi-tud arrodillada ante el ídolo del emperador y, en la tercera miniatura, aparece la muerte ignominiosa del tirano. Como a menudo ocurrió en la interpretación medieval de la historia antigua, los romanos se convierten en los ejemplos mora-

s" En Ybe Libmrj' QƒC79esIerBear[11~ A Descnprive Catalogue oflbe lïeslern ¡"¿U7llSCF`fpfS by Getzrjge Millar (Oxford. 1950). vol. 2. pp. 160-199. se describe totalmente la copia realizada para Carlos V de Francia. El más antiguo. BN fr. 516. fechado en 1555. tiene una miniatura en la que se representa a Vicente de Beauvais con San Luis, el traductorjean de Vignay y su

mecenas. juana de Borgoña; véase A. L. GABRIEL, -The Educational Ideas of Vincent of Beauvais-_ Taxis and .S`ma'íes in the History- of Mediez~aI[;Ziumtio1z 4 (Notre-Dame. 1956), fig. 2. Sobre el ms. de Leiden y otro volumen en la Bihl.de l`Arsenal ms. 5080 (fig. 68). véase La Librnrie de Charles lj nútn. 150, p. 79.55 Sobre el gesto de cruzar las piemas utilizado para la idea de superbia. véase M. Scttartno. -An llluminatecl English Psalter of the Early 'I`l1irteenth Century~._IWC'I(1960). p. 182. Es también habitual en la representación de los soberanos tiránicos que aparecen en las imagenes dc los maitirios de los santos, 71

EL IEIULH GÚTICU. iiìI`\>lI›\}i-\ 8 llâl-Á\,I'I\ DE lÄl.\lìEXE9 EN EL .\RTlÍ \llÍl'tll`\-\l.les del vicio. tal y como vemos en otra imagen reveladora del ,Miroir historial, en la que se visualizzt la ausencia. más que la presencia de los ídolos. Se representa un emperador entronizado dictando a un escriba y rodeado por siete objetos cir-culares blancos sobre pedestales (fig. 27). Según nos dice el texto. se trata del emperador Domiciano. que dio órdenes por escrito -purescrgip de que no hubie-ra ídolos en Roma. Sin embargo, reemplazó estos con unos objetos no menos dig-nos, un sistema de espejos que reflejaba no solo cualquier engaño 11 su alrededor sino también su propia grandeza. Esta nueva forma de autodeii`icaci(›n explica la existencia de los espejos que coronan las columnas clásicas de esta miniatura.reservadas generalmente 11 las representaciones tridimensionales_Los orígenes y las etiinologías fascinaron a la gente de la Edad Media, y la idea de que la idolatría tenía su origen en la adulación excesiva a los soberanos huma-nos. poseía un interés obvio en el siglo xtit. ya que las relaciones entre el rey y la Iglesia, entre el regizzlørz 3' el sacerdoiznrz. eran. por decir lo mínimo. tensas. Tanto Nintts como su padre. Belus_ aparecen en las genealogías de la historia de Francia. en las crónicas y de modo significativo. en los tratados políticos como el De ›nom!ipri›zc1])i_< frzstilrz/fome de Vicente de Beauvais, escrito para el rey Luis IX en 1265. que explica los ejemplos negativos para un gobernante sabio““. Ésta fue una época. tambien, en la que los monarcas franceses e ingleses ya fallecidos, como *

Íooios \ oruolxstrs el padre de Ninus, eran conmemorados en tumbas suntuosas y en la que se esta-bleció el culto al «muerto especial», a reyes santos como Eduardo el Confesor en la abadía de Westminster y más tarde al propio Luis, un contexto al que volvere-

mos en el capítulo 5.La tradición euhemerística causó un efecto dual sobre la visión medieval de los dioses antiguos. Por una parte, les quitó su poder sobrenatural al convertirlos en seres mortales ordinarios; pero. por otra. los fijó en la historia humana. for-mando en palabras de Seznec -la patente de su nobleza›5¬. Tal y como Warburg v Saxl demostraron brillantemente, su desmaterialización como planetas constituye un contexto especial en el que los dioses paganos continuaron ejerciendo su influencia sobre la gente Como signos astrológicos que giran sobre la tierra mun-dana, se les eximió de su categoría de ídolos y para algunos eclesiásticos como Santo Tomás de Aquino y para los campesinos. se convirtieron en estrellas influ-yentes en un sistema que unía a los planetas, los signos zodiaca1es_ los elemen-tos, los humores v las estaciones”. Si durante la Edad Media esta fue la tiranía real ejercida por los dioses. se transmitió a traves de signos más que de fabricaciones, a través de cuerpos astrales más que fisicos. Aunque San Isidoro y escritores pos-teriores creían que a los planetas se les ponía el nombre de sus dioses. otros lo interpretaron justo al contrario, es decir, que el orgullo hizo al hombre buscar una significación celestial; Júpiter o Jove tomaron su nombre del planeta Júpiter y los paganos le dieron culto a través del nombre del dios más alto-5”. El mito pagano, fue también admitido en el discurso de las fabulae de los poetas como imágenes alegóricas, otra área donde parece que hubo poca discusión sobre su conversión en ídolos peligrosos. quizá, una vez más, porque se materializaban únicamente en lenguaje, más que en imagen.Si los comentaristas cristianos tendieron a degradar los dioses a meros -egos», el papel histórico de los dioses paganos en el progreso de la cultura humana no fue siempre tan negativo, especialmente en el despertar «clásico» de las letras en el siglo XII. Por ejemplo, en la Historia Scbolastica, la historia mitológica y bíblica comparten una igualdad estricta. Los dioses paganos se convirtieron en -invento-res- de las grandes artes; Minerva inventó la tejeduría, Isis enseñó a los egipcios el alfabeto y Prometeo creó a los hombres. tanto a través de su sabiduría metafónca como por la contrucción mágica de los autómatas humanos““. Entonces, en la tra-dición culta. en la que, como dice Seznec. «los franceses del siglo xm creyeron que la herencia de la Antigüedad era suya por un derecho especia1››(“. la historia genea-lógica convirtió a los dioses en sus antepasados. Pero la relación entre arte y magia.“f” GABRIEL. «Educational Ideas-_ rw. cil., pp. -45-48. analiza brevemente el De mom/i princpis. En véase también la nota 95 del capítulo (J.¡_ _I. Siizmic. The Suruiml rƒlhe Pagan Gods (Princeton. 1955), ppi 18-20, (ed. CLISI.: Los dioses de ha antigüedad en la Edad Media _r eIRe›nacin1ienIo. Madrid. Taurus, 1985)."*` Sobre los dioses paganos como estrellas. véase SszNEc_ 7719 Surzfiml. pp. 37-85 (que cita los estudios pioneros de Warburg. p. 344). y E, P.-uvorsxx' y F. San, -Classical Mythology in Medieval Art-, Melropolitan Museum Studies 4 ( 1952-1955), pp. 228-280.

$9 Este texto es de Guido delle Colonne en su Historia llesfiuctiorzis Tmiae de 1287, trad_ M. E, MEEK (Bloomington. ind.. 1974). p. 92. (cd. cast.. Histurm de la øieslmcción de Yrqm. Madrid. Akal. 1996).M SEZNEC, The Suruitw/ .... op, cita p. 16.6* Ibid., p. 19.75

†EL il)Ul,U tì\ìTI(`4'). I[')EOl.lÍ)GÍA Y Cl<E;\L.|0N l)l.I IMAGENES EN EL ARTE MFDlE\':\l.

una noción que toma forma en la asociación de los dioses con el descubrimiento de varias artes mecánicas y magicas, fue también expresada en otro nivel, sancio-nado sólamente por la autoridad de la Iglesia: «los dioses de los gentiles son demo-nios» (Salmo 955). Parte del análisis de San Isidoro sobre los orígenes de los ídolos se fundamenta en la explicación de que los «demonios los sustituyeron para ser adorados- en lugar de adorar a hombres muertos y que «la palabra ídolo procede de «engaño--, ~-dolus-_ porque «el Demonio transmitido a una cosa creada. rinde culto a lo que es propio de un ser divino»“3. El racionalismo euhemerístico estuvo siempre compensado en la Edad Media por un miedo irracional, no a unos soberanos humanos, sino a unos seres incluso mas inhumanos v demoníacos.

LOS ÁNGELES CAÍDOS: IMÁGENES DEMONÍACAS

En este templo habia una gran imagen hecha totalmente de oro en honor al dios Apolo. Aunque estaba hecha de oro y realmente era sorda y muda. los paganos, anclados todavía en su error, seguían abrazando la idolatría aferrados a la veneración de unos dioses sordos v mudos. Pero las respuestas que éstos daban. no las daban ellos mismos, sino aquellos que se paseaban en sus imagenes. que eran seguramente espíritus impuros. de tal forma que a través de sus respuestas se mantenía a los hombres en la ceguera perpetua del error“3.

En 1287 Guido delle Colonne vuelve a contar la historia troyana en su Historia Destructionis Troiae, un ilustrado «best-seller» del momento, en el que plantea este debate sobre --aquellos que se pasean» en las imagenes, junto con una larga disgresión sobre la idolatría y sus orígenes. El autor realiza este preámbulo cuando Eneas llega a Delfos para pedir consejo en el templo de Apolo, para explicar unas practicas que él considera extrañas para su público, aunque en esta amplificatio existe un sentido de divertimento que indica la fascinación que sintieron los lectores medievales por el tema. Introduce básicamente un argumento euhemerístico, ya que afirma que «toda la idolatría del mundo cesó» en el momento de la Huida a Egipto de Cristo, volviendo entonces a contar la historia tradicional del rey Ninus. Pero este primer ídolo no es un mero sustituto del soberano muerto.

Como Guido explica: «LT n espíritu impuro entró en este idolo del rey Belus, dando respuestas a aquellos que las buscaban. Por eso los asirios llaman Belus a este ídolo. Algunos le llaman Bel, otros Beel_ algunos Baal... otros Beelzebub. La lista de palabras que ofrece Guido traza una trayectoria desde el rey al demonio.De repente, las estatuas de unos hombres inmortalizados como dioses, por un ridículo orgullo humano, son bastante más terroríficas que las obras de arte levantadas por los soberanos de luto o los tiranos orgullosos.

“l ls|t›oat_›. Etrmo/ogiae 811.5 (trad. Maclfarlanel, p. 12 (ed. cast.: Erimulogías. Z". ed.. bilingüe. 2 vols.. Madrid. BAC. l995.)"" Gnno mais (ìotoxss. Historia Desrmctionis Troiac. trad. Meek (p. 91). sigue a San Isidoro Ori-.QÍUPS 3211.25 50l7rC' la ilLtSt1^aCiÓn de este pasaie que realiza un miniaturista italiano que muestra un ido-lo no muy demoníaco en un templo prirnoroso, Madrid, Bibl. Nac, 1780. fol. FF. véase I-I. Bcci-trust, Historia Yroiann.- Studies ¡H Íb¢'HÍSÍ()I:)' ty`_\Ie¿ii¢-m/ .çé'(.`H1(Iì'ÍHILVUYIÍÍIIH (Londres. l9`l ). fig. 55.'H GL'1Do esta citando la Ilistorm Scbolnslfcfl. Pl. 1<)8.l(J9t_l.74

Ínotos Y orur;i\.›.ti:s

Rompen los límites entre la vida y la muerte: hablan, actúan y hacen profecías oraculares. Han sido usurpadas por espiritus del mal. convirtiéndose en los obje-tos reales de culto. En este sentido, todas las imágenes estaban «poseidas›› y esto explica por que la representación habitual del ídolo en el arte gótico adoptó carac-terísticas demoníacas (fig. 1).La idea de que los demonios habitaban en los ídolos se remonta al temprano aborrecimiento cristiano de los ritos sacrificiales de los paganos. Como explicaba Minucius Felix, un cristiano del siglo 11, los espíritus impuros o demonios... se ocultan en estatuas y en imágenes consagradas, y por el soplo que brota de su interior adquieren la autoridad de una divinidad existente (praesentis numinL<), inspimn a los profetas, se aparecen en los templos, animan las entrañas de las víctimas sacrificadas. guían el vuelo de los pájaros. causan pérdidas y profieren oráculos, envueltos en metirasfil.El tniedo que condujo a que se borraran los ídolos que aparecen representados en los manuscritos (ifìg. 14) no era un miedo al dios simbolizado en la representación, sino probablemente un temor a la presencia del demonio en su interior -un aspecto predominante en la iconografía de los ídolos en grados diversos. Al identificarse los dioses con los espíritus malignos, el centro de la polémica contra la idolatría cambió ligeramente. La materialidad muda de la imagen hecha con las manos se transforma gracias a esta habilitación desde fuera, y el énfasis se trasla-da de la forma, esculpida o pintada. hacia la función, el poder que está escondido en algún lugar de su interior. La duplicidad de las imágenes. más que ser intrínse-

ca a su producción, se origina porque se convierten en vehículos de los espíritus malignos que sólo despues se vinculan a tales objetos. Como reconoció Edwyn Bevan, -la teoría que convirtió a los dioses paganos en demonios disfrazados ayu-dó a aclarar la manera en que la Iglesia cristiana rindió culto a la i1nagen»6'“.La discusión sobre la idolatría pagana de Guido delle Colonne contiene otra etimología interesante, basada otra vez en San Isidoro de Sevilla.Él [Satanás] se hinchó con orgullo e inmediatamente se cayó de la dicha eterna con sus legiones, así se crearon el Demonio y los diablos. De aquí procede el nombre diablo, es decir, fluyendo, Por todo ello se dice ~-Cómo has caído. estrella de la mañana. de en medio de las joyas brillantes»“¬.La caída de los ángeles rebeldes es un tema que el Genesis no describe realmente, se trata de un relato interpolado en el siglo xm que narra lo que supuestamente sucedió cuando Dios separó la luz de la oscuridad y, por tanto. aparece ilustrada en la primera escena de algunos ciclos narrativos bíblicos. El_salto en posición invertida de los ángeles transformándose en unas criaturas horribles que a partir de ese momento habitan en la tierra, tiene en las representaciones del siglo X111 de este episodio (fig. 28) un parecido cercano a las formas que se utilizan en °` Mbmcttfs FELIX, 711€ Ocmviarzs, XXVILI (Cambridge. 1960).“J” Btsmx, Hab' Images. rw. cif.. p. 90."` (ìrmo, op. cif.. trad. Meek, p. 95, plantea también efilãl idea a partir de San Isidoro (p. 294).75

El lllillii -ï"l'l* lu Il'lHL~_†i«l_\ 3 l.KlAA_|U\ HF l\I,\\LFYF~ FY Fl -\T&TF ÄlEDlE\.\L

la representación de la caída de los ídolos e. incluso. algunos artistas recalcan este pai'aIelismo_tfig. 29 L Tipológicamente tiene sentido: el hecho de que Dios al prin-cipio de los›tiempos limpie el cielo del orgullo maligno de Lucifer y sus ángeles es otra vez representado cuando Cristo purifica el templo egipcio de sus descen-dientes demoniacos con el tema de los ídolos que se caen.La caida o pecado original del propio hombre o. más concretamente. el papel de la primera mujer. Eva. en ese proceso de seducción por una imagen. es otro relato del Génesis que une al demonio con el culto a los ídolos y que Guido continúa mencionando.Según la tradición de las escrituras de la Iglesia catolica universal. se cree. como escribe Beda, que el demonio eligió entonces de entre las diversas clases de serpientes. 21 unit serpiente concreta que tenia cara de mujer y que movía su lengua para decir algo que no se entendía. Ahora. el demonio li;thl;i de esta misma forma diariamente a través de los fanáticos y de aquellos que. estando poseidos_ no entienden"“.

En la Bible moralisée (Hg. 50) se pone de manifiesto claramente este paralelismo entre la trampa que llevó por el mal camino a nuestros primeros padres y +

28. La caída de los ángeles rebeldes Biblioteca de LÀrsena1 de París.MS. 1186 ISalreríc› de Blanca de (Íastil/ul, fol. 9v_ (Foto; Biblioteca de l`.~\rsenal.)29. Lu caida de los ídolos. Coleccion Privada. Snltefío. iòl. -45r_(Foto: Biblioteca Conway. Courtauld Institute of Art.)76

el demonio, que habla a través de los idólatras en la sociedad contemporanea. En este caso el momento de la tentación de Eva a través de una serpiente con cabe-za de mujer se interpreta debajo como una escena de culto a un ídolo, en la que un demonio manipula literalmente con un gancho la boca del adorador. El texto que les acompaña relata que aquellos que rezan a los ídolos -«obedecen a los demonios», a sus propios apetitos (la pareja que aparece besándose) Y al pecado a través de los ojos. la boca. y otras partes del cuerpo. tal y como se sedujo a nues-tros primeros padres a través de los sentidos de la vista y el gusto. El teólogo caro-lingio Hincmar de Reims recalcaba que dentro de todas sus variaciones. la idola-tría tiene lugar cuando los ojos no ven la realidad velada en las apariencias. De esta forma, sigue diciendo. Satanas tentó a Adán y Eva con la pluralidad de la egolatría y con la falsa promesa de que «seréis como los dioses››°°.Según otra etimología habitual aún en la Edad Media, el término daemonas (demonios) procede de una palabra griega que significa ~expertos» o «aquellos que ."“ Ibid, "“ PL CXXY 479. Véase K. F. )1oRRis¢_›>_ ~^'lÍ num ex multis"; Ilinonar ol' Reims Medical and Aest-hetic Rationale for L'nilì<¬ation~. en Iiolines am1Pt›li/¡cs in Ectr[1^Me'r¡ie1'nl Ylmugbr (1985), pp. 605-667.

ELliJt›l(,›<_†<,.1TIt.t›. lDElJl.I.)L.i-\ \ LRE.-\(.I|)\ [.)l_ |\|=\t.F\E\ l_f\ LI. -\RT[ Äll:l!IF\AL saben cosas--. Esta habilidad, que es el resultado de los restos de su naturaleza angelica original. da a los demonios el poder de la revelación. una facultad que uti-lizan para engañar más que para instruir. En la Baja Edad Media, mientras que el IV Concilio Laterano distinguia --al propio demonio» de otros daemmzes, San Agustín seguía siendo la autoridad sobre estos espíritus menores del mal. Según San Agus-tín. las imagenes lìteron una de las principales formas que llevaron a la gente por el mal camino:Un demonio confinado en una estatua realizada por el atte impuro del hombre, es un dios para el creador de ídolos, pero no para todos los hombres. ¿Qué clase de dios es éste. que no puede ser creado a no ser que lo realice un hombre que este equivocado, que sea incrédulo y que se rebele contra el Verdadero Dios?""

Aunque San Agustín trata de ridiculizar y revelar la gama de dioses romanos como representaciones falsas. él, no obstante. creía en los demonios y por eso explica en gran parte de La ciudad de Dios cómo funcionan sus poderes y cómo combatirlos. Plantea que los demonios no son los árbitros entre los dioses -buenos»y los hombres. argumento que Apulevo sugería, y en su lugar, los interpreta como unas figuras esclavizadas por la misma representación. Los diablos son criaturas entregadas totalmente a los anhelos del deseo, esclavos del vicio que se deleitan con ficciones como «las obscenidades del teatro, que la modestia detestafl. La noción de que el demonio habita en una apariencia ficticia. a la que hace hablar y vivir. le recuerda a San Agustín las actividades de los mimos y de las mascaras del teatro antiguo -un vínculo entre la idolatría y la representación teatral que prevaleció a lo largo de la Edad Media.Una ilustración introductoria del libro segundo tde_Lg _ciudad de Qipsflen un manuscrito espléndido de la imttticciöni francesa de Raoul de Presles en la Biblio-teca del Arsenal, fechado aproximadamente hacia 1425 (ffig. 51), muestra los efec-tos del teatro sobre los romanos. Los vicios sexuales se asimilan otra vez con la 'representacióngïadsa o adulterada; una pareja se besa y se divierte ante la repre-sentación teatral. Los tres actores barbados. pintados en pan de oro, sugieren las máscaras del teatro antiguo. Los actores son también idénticos a los ídolos -hechos por las manos de los hombres» que aparecen sobre el altar de una ilustración de un manuscrito anterior de la obra de San Agustín (fig. 52). Si tenemos en cuenta la polémica de San Agustín. que describe que --los dioses requieren de obras que incrementen sus honores» y que «estos espiritus malvados que los hombres toman como dioses, deseaban que estas historias asquerosas se extendieran sobre ellos», deseando que sus trucos fueran copiados por el público, no es sorprendente que en el manuscrito del Arsenal el escenario aparezca representado como un altar. Una vez más la mimesis. el proceso de copiar conduce al pecado. Para San Agustín los demonios que llevan a los hombres a la lujuria a través de la mediación de la repre-sentación son los que salen a escena tanto en el templo como en el teatro.¬~ ì"l SAN .-'\t3t`stt1x_ La ciudad ¿le Dios, cp ci/., Libro 8.18 (FC 1--1. p. 55).`¦ lbid.. Libro 8.24 (FC l--1. p. 69). Sobre los ataques posteriores de San Agustin sobre la repre-sentación teatral. Libro 2.10.Las categorías cristianas de pesamiento interpretan que las representaciones, como una magia siniestra, y las máscaras, que disfrazan la realidad, eran el paradigma de la falsedad de la percepción. La máscara es una arva, una mera apariencia superficial o espectro, “asociada durante mucho tiempo con las manifestaciones diabólicas: las larvas daemonium sobre las que se discutía en sínodos y concilios”. Un cierto tipo de demonio, uno dibujado especialmente por el artista del siglo xiii de la Biblia de Pamplona, parece reflejar la forma obscena y amplía de las máscaras del teatro antiguo (fig 40). Sabemos que las máscaras antiguas eran conocidas en la Edad Medioa, no sólo por las copias ilustradas de las obras de Terencio, donde se conservó su estilización grotesca, sino también gracias a los sarcófagos y

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a otros restos fraginentarios. La máscara sobre el escudo de uno de los romanos licenciosos es otro motivo antiimagen interesante en la miniatura del Arsenal. A menudo. sobre los escudos que los ídolos sujetan (fig. 55 ¡_ aparecen representadas unas máscaras en forma de gorgona que retom;in`los motivos clásicos. Originariamente. estas rnascaras habían sido apotropaicas_ utilizaban el mal de ojo contra el propio mal de ojo. tal y como hizo Perseo contra las Gorgonas. pero en este caso representan efitactarnente otro signo de la multiplicación de las representaciones peligrosas. al igual que las caras enredadas que brotan de los genitales de los demonios. Un indicio del miedo de lo apotropaico en la ilustracion del texto de San Agustin lo constituyenudoside las caras de inascztra de los actores. que en algún momento han sido borradas con la intención de destruir tanto su falsa apariencia de ilusión. como el mal subyacente del que participan.Para entender el poder de las representaciones de ídolos en forma demoniaca.nosotros mismos debemos librarnos de nuestra noción moderna del mal como una acción inmaterial de la voluntad o personificada en un personaje historico. Para la gente medieval. el mal no era una idea, Era real y formaba parte de unos cuerpos.80

Estos cuerpos eran los demonios. que en términos pictóricos eran tan reales como cualquier rey 0 escena del calendario del medieval. Tambien debemos tener cuidado. cuando analizamos las propiedades “mágicas». que obviamente tuvieron mucho que ver con la construcción y la eficzicizi de estas imágenes y con las respuestas iconoclnstas hacia ellas, y record;u' que tales creencias estziban socialmente construidas y que no eran inlrínseczis. Como Marcel Mauss ha demostrado. la creación de unos valores mágicos -o el miedo zi los ídolos, por ese hecho- depende de la --categoría o rango que la opinión pública o el prejuicio les atribuye››.Una persona de la Edad Media sería escéptica ante nuestra creencia en el átomo. al no haber visto nunca uno y «vería” todavía lo que nosotros llamamos sobrenatural como algo habitual en sus vidas. Con esto. no tratamos de plantear que la respuesta que ofrecen las masas ignorantes sea opuesta a la de los aristocratas cultivados, pro-

" M. f\hr_*~~, _-i ge›1em/ fbeorjy I]/"I7l(T_2Í(_` flnmlres. l<)"2›. p. 121).82

EL iliI4Ji_\_| UfìIlt_<_› li)!H;,1_lAj{_\ `t (.|\k_\i'll.l\ lìl' l`›E.\'Él'\l-'\ EN [.L :\I{`lF 5l[D|lÍ\.-\l pietarios de los salterios que tienen imagenes de diablos. Como Peter Brown ha demostrado, la posesión del espiritu. el exorcismo y otras experiencias rituales sobrenaturales no fueron «una rara aberración de la religión popular». sino «los verbos regulares de una gramática estable de la intrusión cie lo sobrenatural en la sociedad. un hecho que se extiende profundamente desde el

Nuevo Testamento hasta la Edad Media»-`*. Para nosotros es dificil ver las representaciones del mal en el arte medieval como algo cercano a la misma desconcertante inquietud que debieron de ejercer sobre su público original. M.R. James, que catalogó miles de manuscritos con miniaturas y que ha visto más Enbiosšedievales que la mayoría de la gente de dicha epoca, presenta un punto de vista muy «moderno» de lo sobre-natural. En su opinión. los cuerpos asquerosos cie los demonios góticos eran sentidos más que vistos, su presencia efímera siempre al acecho en el rabillo sombrío de los oios o en sus salones victorianos¬*.James. escritor de historias cie fantasmas e investigador de la Edad Media, sabia que no existe nada más terrorífico que aquello que no podemos ver. En parte por esta razon, creo que la gente de la Edad Media trató de enfrentarse directamente con el diablo como un hecho -para hacerlo visible. pero también, porque si se representaba y controlaba a través de la mediación de unos signos visuales, era susceptible de ser derrocado y borrado. Al ser los demonios tan visibles como cualquier cosa de la naturaleza. podía ser que fueran exactamente «extraídos de la vida» como el león de Villard. Walter Map (hacia 1180) cuenta una historia sobre un artista monástico que. atormentado por unas pesadillas provocadas por el demonio. se vengó pintando retratos horribles de este --sobre muros, telas y vidrieras». Pero. al ser caricaturizado. el demonio aumentó aún más su enojo y el monje tomó notas del aspecto del deinonio de estas visiones. retratándolo de una manera más escandalosa que antes`“. Esta ecuación entre una representación realista y el mal es interesante en terminos de la dialéctica existente en el arte medieval entre las formas abstractas esquemiìticas del bien -las fiuras de los santos frontalmente hieráticas- y los gestos vigorosos y vivos de sus atormentadores.un contraste que vimos también ejemplificado en los relieves de las Virtudes v los Vicios de Amiens_El esquema basico de la apariencia de los diablos del período gótico -desnudos. con el cuerpo peludo y melenudo. cola, cuernos v pezuñas. características grotescas y feas- se utiliza para representar a innumerables ídolos. como el demonio feo que representa a Júpiter adorado por Antiochus en una miniatura de una crónica (fig. Sa). Sin embargo. para el artista del manuscrito de Valerio Maximo la imagen dëffïfiviter era irrepresentable (fig. 2-iì_ porque la divinidad estaba allá de el. El miniaturista frances de finales del siglo Kill no tuvo problemas en repre-sentar a este dios tan grande como le fuera posible. Sin embargo. en el arte medieval, el topos de la inefabilidad podia también funcionar para el mismo diablo, que según un escritor. es tan feo que las palabras no pueden describirlo y_ por tanto._" F. BR()\\'Y\. Hvecult Q/`Íb(_'.Yl¡¡'llÍ_Y lclliúllgi). l*)â-il), p. 108 ¬< M. R- _|±\iEs_ Gbosl x/urius Q/`r/11 (H7ÍÍ¢]lll1If|' (l.()t1(l1`C$. 1904 ›. esp. --Canon Alberics Scrapbool\~t "` Walter Äl¢\Pi De.\z¢¡¿is CÍIWIH/ÍIIIII. Cl_lllITIL*I'1€ 771/ies. ed. NI. R james. rev. (Q. X. L. Brooke v R. A.B. Mynon (Oxford, l9¦'iÍ'U_ pp 523-ålì f)ist I\', cb.8.2

llegados a este punto. es necesario que se pinte una miniatura. Tal monstruosi-dad. dice. se expresa mejor con las imágenes que con las palabras. enfatizando una vez más esta idea de la visibilidad del mal. su irrumpimiento en

el plano visual, mientras que lo bueno permanece discretamente detrás de los límites de la Palabra".La variedad de las representaciones de los ídolos en el arte gótico es. en parte. una consecuencia de la diversidad de tipos de diablos disponibles para los artistas_1nedi_e\';§_les. Esto es e_Í'iclente'si dirigimos nuestra mirada a un pasaje de la iconografía bíblica medieval donde era habitual representar un ídolo demoníaco. es decir. el inicio del Libro_de_los Macabeos. Se trata del ídolo que el rey sirio Antiochus inanìT(ïfiÍÉloÍ¡t|clí<›s adoniran siguiendo las costumbres paganas ( fig.54). Una biblia inglesa. que ya hemos visto. representaba el tipo de demonio más lÍ:Íl§ñual_ con cuernos. de pie y en pose orante sobre el altar (fig. 14). Una biblia francesa anterior tiene una inicial «cf más compleja, ya que muestra 21 Antiochus ordenando el sacrificio y a Matatias el rebelde asesinando al judío idólatra ( fig. 55 ).Sobre el altar aparece otro tipo habitual de idolo, la cabeza parlante. quexpuede también remontarse a un tipo de estatuaria antigua. a los retratos en busto. hacien-do hincapié en este caso en la paganización de los judios.Una representación de esta escena. de finales del siglo XII, que quizá muestra un ídolo históricamente más específico. aparece en el muy conocido frontispicio de los Macabeos de la Biblia Winchester ifig. 56). Se trata de una forma felina, un _ El poema alegórico de Guillaume de Deguilevillc, escrito cn 15511 Lc'ÃlJ§Í0I'ÍI1(`L2(' de vie bzmmi-nc. ed. _l. _l. Sturzinger. Roxburghe Club (Londres. 1985). W. l¬ñ¬l-14582.85

Ínotos x <'›Rr<_;1\«i.Es idolo-gato sinuoso que aparece sobre el altar. su boca abierta en un maullido, y sus patas en actitud de sorpresa. El becerro o el toro era. como veremos. especialmente en el caso de los iudíos, la forma animal más utilizada como idolo. En el Míroir de Vicente de Beauvais, algunas veces también se representó el Dios egipcio Apis como un toro, pero otros animales son raros. Quizá. al artista se le ocurrió realizar esta representación inusual debido a la entonces habitual interpretación errónea de que los cátaros heréticos adoraban a los gatos. Escolásticos como Alan de Lille afirman que la palabra «-cataro» procede de una palabra latina que significa «gato», y el escritor inglés contemporáneo Walter Map, en su De Nugis Curialium (h 1180), describe los ritos infames de estos hereies franceses en los que «un gato negro de tamaño maravilloso» aparece de repente. No es difícil de explicar que este obieto de adoración herética fuera en este caso asociado con los judios, porque Map en su relato dice que el lugar de reunión de los catáros era la -sinagoga›~`“.Por tanto, parece que existieron dos tipos principales de ídolos: uno, cercano a las formas de la propia estatuaria clasica; y el otro, «tan creatural como el cuerpo del demonio-, utilizando una frase de Walter Benjamin”. El modelo predominante parece haber sido el tipo de estatua clásica. una figura humana de pie sobre una columna; hasta tal punto es así que, en una ilustración de un manuscrito de la Histoire Arzcierme, lo que se describe concretamente en el texto como un dios-animal, una «grant ymage d`un grant mouton cornu», esta. sin embargo. pintado conforme al tipo «pagano-› por un artista que sigue su

propio esquema mental o su libro de modelos mas que la lectura fiel del texto (fig. 57).Otra ilustración de principios del siglo :mt deja clara la diversidad de tipos de ídolos que existieron, incluso dentro de una misma imagen. enfatizando ese falso pluralismo frente al I)ios único (fig. 38). En una composición bastante ambigua.un santo obispo. se arrodilla antetres ídolos. junto con el ídolo -«tipo pagano» con escudo de la derecha. aparece un demonio en cuclillas con las piernas cruzadas, bastante parecido al Júpiter de la crónica (fig. 34). El ídolo del medio es una man-cha de color amorfa sin terminar e indeterminada, representativa de lo demonía-co y quizá también de la mezcla antropomorfa de panes. que vimos que se criti-caba en la producción de los jàbulae. así como un descendiente de la -ilusión» del Salterio de Utrecht (fig. 25). A veces. una representación de un ídolo puede hacer referencia a su propia categoria de fantasma mal construido. una percepción des-naturalizada. En ocasiones la representación de un idolo puede ser tan inusual como la «primitiva- tosquedad de los que aparecen en la Biblia de Pamplona _§fi_g. 40). en la que el artista debe estar tratando de comunicar alguna idea espe-cial öïiene un nuevo modelo a mano. En este caso la posición estrecha y rígida y su cabeza enorme en forma de bloque representa con mucho éxito su natura-leza maligna, tanto como un obieto manufacturado torpemente, o como una más-

`*` \VA1,rtai< MAP. De rzugts curialium. Disl, I. c. 50. p. 131. Sobre la diabolizacióri de los herejes en este período, véase N. Cor-naa. Iiuropcs Inner Demons l Nueva York. 1975 L pp. ll-.25 y sobre su cine, véase W. Ciu-rx. ~Heresy and the lnterpretation of Romancsque en Rornmzesque and gothic.- esszgs fin- George Zarneclei, pp. 2¬-54.¬“' W. BEN1/um. The origin of german tmgic drama, trad. _|. Osborne (|.ÚI`l(l1'€ä. 1*)¬7). p. 2.25 (ed.cast.: El orígen del drama barroco alemán. Madrid. Taunis, 1990›.85 i l íl i l i l

íl)()l.()> Y ()R|t¡1\-\[.l-És cara totemica habitada por fuerzas del mal*“'. El taller de París, que realizó una gran cantidad de ídolos para muchos manuscritos de principios del siglo XIV. así como el reproducido en la figura 58, tiende a resaltar la formulación inferior de un objeto manufacturado. Ha de hacerlo así, porque su propio estilo es muy esquemático. En relación con sus propias habilidades rudimentarias, estos ídolos tienen que estar dos 0 tres grados por debajo de la matriz representacional para que puedan ser identificados como «imágenes hechas por las manos» y por tanto, son pintarrajeados toscamente con formas doradas, muy contorneadas en negro. A este res-pecto, la representación de los ídolos revela una conciencia del relativismo estilis-

tico existente incluso entre estos miniaturistas parisinos corrientes y molientes. que son tan sensibles como Saul Steinberg a la hora de jugar con varios vocabularios visuales dentro de la misma imagen.El poder de los demonios en las imágenes no consiste sólo en que se hagan visibles como poderes del mal sobre la tien'a, reside también en sus capacidades comunicativas. Ralph I-Iigden recoge lo que considera un hecho histórico en la historia de un tal Esteban Proctor de Gascuña, que hizo una consulta a un espíritu vivo en una cabeza de latónsz. Pero no se trataba sólo de que las cabezas hablaran. Las historias de los oráculos paganos como la estatua de Jano (ñg. p§2`) que tenía dos cabezas. una a la que se pedía consejo y otra a la que dar las gracias después de vencer en la batalla. fueron recogidas de nuevo en las historias universales y en las crónicas. En este ejemplo la facultad de habla de la estatua esta indicada en concreto por el cl.edo -señalador», un signo típico de la comunicación que aparece a menudo en las representaciones de ídolos. En otra miniatura introductoria del Libro de Macabeos, un ídolo tipo Marte se toca la boca para señalar que habla (fig. 79). La criatura demoníaca del relieve de Amiens se inclina realmente como si susurrara algo al suplicante encorvado, resaltando poderosamente la presencia demoniaca en la imagen de piedra (fig. 9). De forma significativa, en la ilustración a toda pa gina del salterio con el que empezamos (fig. 1), esta actividad del habla es la que ha sido suprimida. Los brazos del ídolo caen flácidos y se muerde la lengua entre los dientes, no para significar su rudeza (a pesar de que el hecho de hacer muecas sea un pasatiempo diabólico habitual), sino para representar su silencio. Literalmente se ha «cal1ado›› ante la presencia de Dios y se muerde la lengua para señalar que ha sido silenciado. Otra raspadura significante. esta vez en la Biblia de Pamplona realizada para el rey Sancho el Fuerte (1194-1254), ahora en Amiens_ ha alterado la linea del dibujo original en la escena en que San Satumino de Toulouse destruye un ídolo. borrando sólo con cuidado la boca del ídolo (fig.40) vulnerabilidad ideal de la imagen como lugar de poder es la que pemtite a alguien destruir y cumplir. de hecho, las palabras cruciales del salmo: «Tienen bocas. pero no pueden hablar; tienen ojos, pero no pueden ver: tienen orejas pero no pue-der oir; su boca tampoco tiene aliento».

Ñ' Véase F. BIÃCHER. 771€ Pamplona Bibles (New Haven. 1970). vol. 2. figs. 477. -199 Y 511. sobre este tipo. que parece estar relacionado con las mascaras que hacen muevas de las obras de Terencio, muy conocidas en copias manuscritas del siglo anterior, como Bodl. Auct. l*,Z.l5_ reproducido en M.Rtciu;a'|'_ Painting in Britain.- 77l›e_\I¡ddleA_ges, fig. 82.“ _]. PORCHER. Medieval French .lliniamrcs (Paris, 1959). fig. LII reproduce un idolo sarraceno pin-tado por este taller en el Roman de Gode/ì'<›i de Bouil/on 1,3 72 BN fr. 22-195. f.9, *V PÚ()`L`l7ï(JlIÍL`())1 Rrmuilibi \'lll.l54-5. citado por Minnis. Cïmuceri p, 55, 87 88

El análisis de W. _[. T. Mitchell sobre la «iconofobia›- mucho más tardía de Lessing revela la necesidad de éste de silenciar la estatua de Laocoonte a la

que se enfrenta. El mudo obicto estético castrado tiene que ser salvado del ídolo fálico y locuaz.Las imagenes de los idólatras son generalmente fálicas (recuerda el relato de Lessing de las serpientes adúlteras sobre las estatuas antiguas) y, por tanto. hay que castrarlas.afeminarlas. cortarles sus lenguas negándoles el poder de expresión o elocuencia. Hay que declararlas --estúpidas». ~«mudas~, wacías» o «ilusorias»“5`.El ídolo demoníaco del salterio francés ha sido al mismo tiempo --callado» y mutilado por un iconoclasta posterior (fig_ 1). Se trata de una ironía intrínseca de la creación de anti-imágenes; para negarlas totalmente hay que de-representarlas.Este acto de destrucción. de no representación, es el que suprime o neutraliza su categoría. ya que, por supuesto. raspanclo la pintura. el iconoclasta ha proclamado y llamado la atención sobre la imagen como una ilusión hecha por manos huma-nas. que puede ser destruida facilmente y de igual manera por manos humanas.Este primer capítulo, sobre la idea de la idolatría tal y cómo fue analizada por los comentaristas medievales, plantea algunas cuestiones que sólo podrán ser tra-tadas en profundidad cuando examine-mos con más exhaustividad en capítulos posteriores algunas de las diferentes tradiciones visuales de la representación de Hi \Y',_I. T. Mm:.n1:tt. Ic¢›rzu1o¿_¿¡~_ p, 115, 88

ÍI')Ol.OF› Y 0RlGIN:\LE§

los ídolos. He sugerido que, en la Edad Media. el hecho de crear y mirar imáge-nes estaba prescrito dentro de un cuidadoso conjunto de normas que reglamen-taban lo que era una representación lícita o ilícita. Los cristianos se enfrentaron con lo Otro dentro de unas fronteras de autodefinición y de representación colec-tiva. En su notable estudio de cómo los colonizadores españoles aniquilaron a los indios mesoamericanos y a sus dioses en el siglo xw, Tzvetan Todorov dice que para «eliminar a los idólatras primero hay que reconocerlos-F”. En este sentido. no importa que los ataques a los creadores de imágenes sean negativos, ni que las gentes de la Edad Media pensaran que los ídolos eran espantosos. ya que éstos eran necesarios y, por tanto, se representaban, para imponer el dominio de otro conjunto de imágenes, las de la Iglesia cristiana. Como anti-imágenes, los ídolos suministraron una autodefinición a una cultura, enla que lo visible estaba todavia vinculado a lo sobrenatural, de una forma bastante más poderosa que lo que inclusocstá boy dialen una cultura saturada de imágenes.A partir de ahora vamos a analizar más estrechamente aquellas mismas áreas de -lo otro», que se arlicularon a través de la ideología de la idolatría y que -aun-

que muy distantes en el tiempo. en el espacio y psicológicamente- invadieron el marco perceptual de los limites conscientes del espectador del siglo XIII -los ido-los de los paganos, de los sarracenos y de los indios.”¬' T. Tononov, The Conquest Q/<A"1(?ì'ÍCll. The Quevtimz rjlbe Orbea op. cif., p. 203.89

Capítulo 2 Ídolos de los paganos

La actitud en términos pictóricos de los cristianos de la Edad Media sobre el pasado pagano está bien ejernplificad en una vidriera del coro norte de la nave lateral de la catedral de Canterbury (hacia 1175-1180). en la que se representa a Cristo apartando y evitando que los gentiles adoren a los dioses paganos (flg,j1Í);El Salvador sujeta en una mano una amplia filacteria y, con la otra. señala un crucifijo sobre el altar; dos elementos -la Palabra y la Imagen- a través de los cuales Dios se comunica con el hombre. Delante hay un fuente bautismal, que simboliza el rito del paso del paganismo impuro al cristianismo purificado, en oposición al altar pa gano corrompido por la sangre del sacrificio. Encima de este altar y de pie, sobre un pequeño capitel vegetal. aparece un ídolo en cristal azul, un color que probablemente pretende sugerir lzffríainuerte del ¿metal o la piedra. A pesar de sus cuernos. es una figura delicada. en elegante contraposto, con un torso musculoso y un modelado lineal sensual, incluso en este medio de expresión aplastado, es decir, que revela un conocimiento de algunos prototipos antiguos, probablemente un pequeño broncel. La visión de esta forma, tan tangible en comparación con la filacteria. con la cniz y con la fuente a la que se dirigen los gentiles. consigue que una figura de delante se vuelva y que, como la mujer de Lot que Yfiiró a Sodoma, mire por última vez la imagen del pasado. Su mirada fija, con los ojos muy abiertos, puede ser interpretada como el primer «miedo›› que tuvo Petronio al inventar los dioses; sin embargo, representa algo más. una mirada de_fz1SCinación (en el sentido de fascere, de__ser_h.echizadq por una mirada). Además de mostrar alespectador el pecado consistente en mirar estas imágenes, un pecado más tarde codificado en las catedrales de la Íle de France (fig. 9). la vidriera representa la consideración que se tuvo de esta cultu›ra del pasado grecorromano, una conexión nacida del alejamiento y a veces.incluso, una mirada nostálgica del mismo.1 (Í.i\1:\rEss_ Tbe Ear(1'S!a1r1ed Glass Q/l(:fl1IÍPÍ'bNìf'l' Cmbedral. p. 58. sugiere una pequeña esta-tuilla dc ú aiter en bronce del siglo u o m (fi . 59) como el modelo ue hay detrás -del clasicismo l g Cl _del Maestro Metlmselalv.90

“Al purificarse de toda sangre, al final el mñarmol brillará; los bronces, que ahora se interpretan como ídolos, se volverán inocentes”. Las imágenes casi nunca son onocentes. A menudo se implican en las luchas por el poder y el

dominio; de hecho, pueden convertirse en agentes de estos conflictos. El poeta Prudencio esperaba que en el futuro las estatuas de los dioses paganos perdiesen sus asociaciones demoníacas y sacrificatorias, oero esto nunca ocurrió. Sin embargo, con el tiempo se olvidó el carácter de su función original, en prácticas conmemorativas y de culto, las estatuas de los paganos no perdieron su razón de ser, pero se transformaron en objetos. Est transformación constituye el contenido de este capítulo.Desde el principio, los cristianos se apropiaron de las imágenes paganas y la conquistaron visiblemente, reasignándolas unos nuevos significados. En la vidriera de Canterbury, los cuernos de la estatua, quizá una distorsión de la clásica que coronaba la cabeza del original romano que utilizó el artista, transforman a Jupiter desnudo en un demonio (fig 41). Sin embargo, también existieron otras maneras de neutralizar las formas clásicas, haciéndolas por tanto accesibles paera el91

_I;LIl›t›1.<>t_.fJTlt.<›. ltiEt.›t_-›t.|« t (_Rl›\tll,)\ mi |\|u.+\L› t.\ si ,xnïc :.ir.t›tt1\_\L espectador o el artista. En primer lugar. a través de la apreciación estetica. v er segundo lugar, por medio de la reclasificación alegórica, dos maneras que restan a la forma su poder específico. A finales del siglo Xll y a comienzos del siglo xut sur-ge la evidencia más clara de este proceso, ya que aparece un nuevo interés por el pasado clásico en artistas como el Nicolas de Verdún_ Villard de I-ionnecourt y los escultores de las catedralesfi. Las figuras de los santos Pedro y Pablo de la portada del Juicio Final del transepto norte de la catedral de Reimst por ejemplo (fig. -12), han sido siempre adntiradas por su «intrínseco clasicismo», basado en modelos antiguos. Pero siguiendo la forma en que la mayoría de los estudios de historia del arte han interpretado este ~«clasicismo» gótico. se podría pensar que la apropiación y el uso del discurso visual de esta cultura fue ideológicamente inocenteï De la misma forma que no podemos considerar eluso academicista de los moldes de la Antigüedad en el siglo xtx solo como una elección de un conjunto de modelos --naturales››_ también seria falso asumir que estos vestigios grecorromanos fueran simplemente unas fuentes ~-mejores» para unos artistas medievales que anhelahan alcanzar unos niveles naturalísticos en su arte. Tenemos también que tener cuidado al utilizar conceptos como -préstamo» y «fuente››_ ya que estos llevan consigo un conjunto de supuestos. basados en las nociones actuales sobre la producción artística. La gente de la Edad Media no se vanagloriaba de tener un desarrollo histórico; mas bien. sus gustos, sus modelos de comportamiento. e ideales estaban basados en la autoridad del pasado.El interés por la civilización de la Antigüedad griega v romana fue crucial en ese supuesto renacimiento del siglo rm. Para los hombres de letras, este hecho se produjo por la continuidad que tuvo la tradición clásica en la retórica y en la literatura; a la nobleza. le llegó a traves de las aventuras recogidas en la «Cuestión de Roma» y en las adaptaciones de los textos antiguos como el Roman de Troie, textos que vinculaban el mundo pagano con el presente en una didáctica unificadora y en una visión estilistica a través de sus

ilustraciones. Incluso los mitos paganos perduraron en la tradición oral de los campesinos. El escritor en lengua romance Chrétien de Troyes pudo (h. 11¬0) describir la cbemleríe que habia pasado de Grecia a Roma --junto con el sol del saber». que ahora ha llegado a Franciaã.Los francos se vincularon históricamente con las primeras misiones de los apóstoles para instruir a los gentiles. San Dionisio. el santo patrón v primer obispo de París. fue un pagano convertido al cristianismo que predicó en la ciudad contra la idolatría. El rico manuscrito iluminado en el siglo mv. que ilustra su vida

“ La idea de que existió un protorrenac¡miento visual en el siglo \1t. que Panofsltv desarrolló en Renuissnizce and Re›u1sce›1tè.r. pp. 55-82. fue mas tarde analizada en The leal' 1200; A (ferllermial E1\`Ã1ÍÍ9ÍÍÍOH nf ¡be n1eIn¿1›o/irzvn .`lÍll.V('IHìl q/1111. I Ci7f(1/(¿§{llú'(NLlC'\'1\ York_ l¢)¬0 ¡_ pp. XXXI\'-XXXV.' Tres estudios típicos que siguen esta tendencia: F. _I. A[›HEA1.\|<, l›{/Iueizces (7ìIÍÍt]llL'S dans /km du UIQIVH lL§¢'fi'llH§.'ä¡S: Iêcberrflu>s sur les sornces ei les tberues r1ìnspimt¡ur1_ Studies of the \'š*arburg Insti-tute ¬ (Londres. l939); R. H. L. II_\A1.›\N-!\~lxt;u›_xx_ ~Anlikenstudiutu in der Kunsl des Mittelaltersc ,Var-bilIjg't'_')'_Í(Il771)llL`Ã7_/iii'Í\'IlII5fll`ÍSSL*)1S(Íbt¶/Í 15 t If)-H)-lfñlll. pp. lñ'-251; y W. (D,-\KFS|>l(`)T'1`. Classical Inspi-mrimz in .lledieml Ar/ (Londres, 1939). El enfoque sobre el arte clasico y su -vida lùtura~- en la Edad Xledia empezo en el siglo xo; con A. smttstitirt. ~l)¡|s Nachlcben der Antike im Í\ltttclalter=-_ Bi/derzlns der neueren KIl7IS(L¦(^St_`b¡t_ÌIIt'. lx' ed. (Bonn. lt~¿8F)›. y continu(› en el brillante estudio de F. \t›\ l3ezot_r›, Das Ft›r†/eben der mm/een Gutter im .lÍÍÍÍ6'Í(l1f(*I1l(.`/)&'II HIlfì1(IIIÍSI7Ill_¡ (Bonn. 19221.“ Estas líneas proceden de Cïigês \“. 52 y las cita Seznee Szmiml tffrbe Pqgrm Gods. p. 10.92

y sus hazañas, no establece diferencias entre la ciudad de Paris del moento y la París pagana. En una imagen en la que vemos los puentes y la actividad comercial de París, el santo obispo predica a la multitud y tres ídolos se caen de sus columnas (fig 43). Estos mismos objetos que se caen o que son empujados de sus pedestales por el santo, podán todavía ser desenterrados y surgir en el patio de una iglesia cristiana contemporánea como realia tangibles del pasado. ¿Cómo respondió la gente medieval, tanto los espectadores como los artistas, ante esos93

EL ir›o|_o «;o†|t:o. lt›Ec›i_o¢;n Y LlRE.\kÍl0N |›tï niaotxrs r\ HI. ARTF ÄlEi)II\-\l

vestigios reales de un mundo de imagenes del pasado. antes de que empezaran a reconstituirlos en su propio vocabulario? ¿Calificaban como ídolos estas estatuas, que a menudo podían ver todavía en pie a su alrededor o que se caían visible-

mente ante ellos? La cuestión es importante porque, aunque por un lado la idola-tría parece que se asoció preeminentemente con el paganismo. esto no parece que inipidiera a los artistas utilizar estos ídolos como modelos. La cuestión de la ino-cencia wielve a suscitarse otra vez, ya que podemos percibir que los artistas adap-taron los prototipos paganos no sólo para representar el paganismo maligno, tal y como hizo el creador de la vidriera de Canterbury (fig. 41). sino que. por otro lado, corno en la escultura de Reims (fig. 42). los ídolos se convirtieron claramente en los modelos pictóricos de los propios apóstoles que portan la cruz.

LA CIUDAD CAÍDA: MIRABILIA URBIS ROMAE

Caída en desgracia la ciudad. de la cual voy a tratar de realizar una locucion digna Diría -que era", Aquí, los dioses mismos admiran las imágenes que de ellos se hicieron deseando poder acordarse de aquellos rostros esculpidos:Porque la naturaleza no pudo crear a los dioses con los rasgos con que el hombre creo las admirables estatuas de los dioses, A estas divinidades se les rindió homenaje. por esas características, más por su propia divinidad que por la destreza del artista que las modelo".Los famosos versos de Hildebert de Lavardin evocan en el siglo Xll, una res-puesta muy diferente de las ruinas de una ciudad antigua, una visión que inter-preta a los dioses no como demonios. sino como unos objetos bellos que son admirados más que aborrecidos. La nostalgia protohumanista de Hildebeit de la gloria de una civilización perdida revela un interés por las obras de arte; sin embargo, este interes esta mitigado por su lugar en la ciudad cristiana. Existe una continuación del poema que contiene un mensaje muy diferente.

Mientras me regocijaba adoranclo ídolos y dioses falsos.Me jacté de-un poder civil y militar de inexpugnables defensas:pero una vez que se derribaron los ídolos y sus altares paganos y me sometí al único Dios verdadero.mi poder se secó completamente, mis templos se ttonvirtieron cn ruinas`.

El primer poema revela incluso, en una lectura más minuciosa. una aproximación crítica a las estatuas, porque aunque l-lildebert admira el naturalismo magistral del escultor, los ~rostros esculpidos» son descritos como ajenos a la naturaleza y realizados a través de un arte superficial. más que por un creador origi-

“' La traduccion procedc- dc R. KR:\l"I'l-llZlÄllÍR, Rf-nie: Pro/ï/e ofu (.`i(i'. 312-1308 (Princeton. WSUL pp. 2t_)U-201. H. Bto<:H_ -The New Fascination with Ancient Rome-« en /fmzaissaizce ruta' Renetml ÍH [be 7ìte(/lb (ferzlmjjz cd. R. L. Benson y G. Constable ¡Cambridge Nlassa 1981). p 650. realiza un analisis mayor y aporta hihliogi'al`í;i sobre los poemas de 1-lildel,›ert_` Ibid.94 '

nal, el --vercladero y único Dios-›, Los dioses aqui no están ni siquiera 21 la altura de las imágenes que deberían represenlz1r1os. pero las miran con enviclin. Lo que Hildeben recalca, sin e1nl);irgo_ en lo que en el segundo poema denomina esos numina mrm (dioses falsos) y sinzzl/ucm, es su belleza. «lil :irte por el arte» no fue una invención del siglo mx. sino que es un componente crucial al juzgar las respuestas medievales sobre las obrzls de arte de lu Amigüedzìd, Quizá se veu esto rnismo de una forma más clzirzi en el (Íanón de Teodosio. i-las imágenes deben medirse por su valor artístico. no por su divinidad.

“ ~Si1›111I¢1cm «mis pra-'tm mm ilm/11'/fl/u /IIÚI/(“H¿Í(I. uit.i«l<- por Dr BRITÑE. Érndes (1'›IÃ§Íl7(;ÍÍl/Ilt'_1[é(1'iél`r7/0. (51.1 (its l. p 1l)H_95

Ei. iL›r›|_o t.r'›-ricri. l|›F«'›1r›<3i†\ \ <:kE_\c|oN uta ni.›.u|-'xrs FÑ FI. ARTE )lEDlE\.'\L

Lo estético anestesia. Aniquila la función, saca el objeto de interés fuera del ámbi-to de la necesidad para situarlo ante la contemplación indiferente de la conciencia subjetiva del espectador. Clifford Geertz ha recalcado que «la actitud estética implica un tipo diferente de suspensión del realismo ingenuo y del interés práctico, ya que en lugar de cuestionar las credenciales de la experiencia diaria, sólo se ignora esa experiencia en favor de una apasionada insistencia en las apariencias. un acaparamiento de los aspectos superficiales. una absorción de las cosas, como decimos, «e sí mismas»°. En comparación con las formas de percepción religiosa que intentan penetrar la -realidad» con una acción ritual y una codificación simbólica, el marco estético saca las cosas de su contexto. las estabiliza en la apariencia. De que mejor manera podía ser neutralizado el poder de las antiguas divinidades paganas qu t interpretândolo a través de la ideología de la estética, como »ar†e».La autobiografía de Guibert de Nogent, el abad del siglo mi obsesionado por el.recuerdo de su madre, demuestra esta idea. Constantemente hace referencia a que la belleza de su madre «se hubiera revelado de una forma rnundana y ridícula. si yo no hubiera declarado austeramente que la belleza no es sino una apariencia vaciar..Atrapado en un doble enredo. entre la negación cristiana del cuerpo y el orgullo de la bella apariencia física de su madre. cita a un autor clásico para declarar que la belleza puede ser una forma de moralidad en una mujer en la que «todo lo demás es asqueroso--. Guibert continúa y compara esta dualidad con la apariencia»de la estatuaria clásica: «De la misma forma que elogiamos la belleza de un ídolo que está realizado con la proporción adecuada y. aunque, por lo que respecta a la fe, el apóstol llama "nada" a un ídolo, ya que no puede imaginarse nada más pro-fano, no es irracional alabar el modelado fiel de sus miembros››“'. Si este abad del siglo XII utiliza el concepto de idolo como una excusa para enorgullecerse

de la apariencia de un objeto amado, algunos de sus contemporáneos tuvieron proble-mas al percibir las cosas más --profanas» o mas madas» que podían ser imaginadas, cuando las vieron, como si fueran de carne y hueso.Entre los «turistas›- del siglo Kit que fueron a la ciudad de Roma hay dos ingle-ses cuyas reacciones ofrecen una evidencia más clara de la apreciación estética de la estatuaria antigua. El prim<:'ro es el inverosímil Enrique de Blois, obispo de Winchester v hermano del rey Esteban. que en 1151 viajó a la Ciudad Santa para obtener la absolución papal que habia suspendido su obispado. Como relata Juan de Salisbury, antes de marcharse de la ciudad, Enrique compró varias uereres staiuas, que envió a Winchester". Es dificil ver a este hombre. absorbido por la belleza de la estatuaria antigua. como el mismo personaje que está representado abrazado a las formas geométricas de una altar portátil en una placa de esmalte, datada con posterioridad al año 1154. ahora en el Museo Británico”. Pero si esta imagen del ° (l, GEERTZ. "Religion as a Cultural System» en 7111: Irzlerpremlimr ofCu/¡tires (Nueva York, 1975).pt III.'*' Citado de las memorias del Abad Guibert de Nogent, en Se(/'and Society in mecliemlfrrmcc.ed, _I. F. Benton (Toronto. 1984), p. 39.“ Juan de SAL1sBL'R\. Hfsrorifl ponriƒìcnlis fglleuroirx Q/`lhz› Pupnl Cì›1I›1_)_ ed. y trad. Marjorie Chib-nall (Nueva York, 1956). p. †'9, U Sobre estos esmaltes. véase E›1;¿lisb Ronmiiesque Ar! 1066-1.200, Haywvard Gallery. (Londres.1981). pp. 261-265. La sortiia de sello y contrasello de Henry se hizo a partir de un camafeo clásico 96

ÍDÚLOS DE LOS PAGAXOQ donante, rebaiada y modesta, parece no corresponderse con lo que conocemos de sus intereses humanistas. una inscripción sobre el objeto nos plantea otra cuestión: “El arte antecede al oro y a las piedras preciosas. el creador antecede a todo.Enrique, vivo en bronce. ofrece regalos a Dios. Enrique. que encomienda su fama a los hombres, que encomienda su reputación a los cielos. es un hombre con una mente igual a las Musas y con una elocuencia más elevada que la de Marcus (res decir, que Cicerón@ Aunque esta inscripción presenta el lopoi clásico, que revela un conocimiento de la teoría del arte antiguo (--vivo en bronce--) y que conmemo-ra al mecenas, las palabras asignan todavia a Dios el papel de Omnibus autor: La dependencia dëïnrique dela autoridad clásica surge cn el resto de la historia de esta «co1ección~, tal y como cuenta juan de Salisbury. Aunque de una forma indi-recta, el obispo estaba siendo realmente acusado de idolatría. esta vez a través de una alusión clásica. Un gramático que vio a Enrique comprando las estatuas -»que los paganos habian realizado con cuidado. en el error de sus manos mas que de sus mentes-, estaba impresionado de vera un hombre. conocido en la corte papal por su grave solemnidad. enredado en semejante disparate, y por eso le regañó

con las palabras de Horacio: -El que compra bustos antiguos sufre la locura de Damasipo--. Pero esta misma persona de la corte, segúnjuan de Salisbury. defen-dió las acciones de Enrique.Este hombre que iba a responder por el obispo. fue espontáneo. pero quizás expresó su punto de vista. diciendo que habia estado haciendo todo lo posible para privar a los romanos de sus dioses. para evitar que restauraran los ritos de adoración antiguos, ya _que parecían estar demasiado dispuestos a ello. pues su avaricia congénita, empedernida e inextirpable. ya les habia convertido en adoradores de ídolos en espíritu”.Este argumento no sólo demuestra directamente el proceso de cambiarla imagen de su contexto de culto religioso para situarlo en un contexto de contemplación estética. sino que transforma también el pecado de idolatría en pecado de avaricia, una noción del dinero igual al nuevo ídolo de hoy día y con el que nos encontraremos mas adelante.Tanto para Enrique, como para juan de Salisbury, el narrador de la historia, el interés reside en el lenguaje más que en las formas visuales. El error de los paganos al crear ídolos implica -más a sus manos que a sus mentes». Las mentes del siglo XII, que priorizan las palabras del pasado sobre las imágenes del pasado, obtuvieron el acceso al vocabulario estético del mundo antiguo a través de Horacio y Plinio, absorbiéndolo tan fácilmente como ya hicieran San Agustín y San Jerónimo.El mismo juan de Salisbury convierte esta textualidad indefectible de apreciar en muy evidente cuando visita la propia Roma, refiriéndose a sus grandes monumen-tos corno edificios escritos que conservan el conocimiento del pasado en sus ins-cripciones. Se refiere al arco de triunfo de Constantino, un monumento que debió

(véasej, Harvey BLOOM, English Seals. [Londres 19061, p. IIS): el práctico papa Inocencio III lo denunció, diciendo que los obispos sólo debían usar anillos con piedras planas. Este hecho ejemplifica muy bien la actitud muy diferente sobre las antigüedades paganas en el siglo mn. si se compara con la acti-tud del siglo xn.15 Jun un 5l\usBt1RY, H¡Ä§I()ì`Í(1f)()¡¡ÍwL`(lÍÍS. qu. cif.97

EL iooto t;o†it.<›_ lt›Lx›i«'›t;i.\ \ <._r<E±ctox mz iÄl.\GFÑF* its tìt ;\lìTF \ll.l\lE\'.\I.

de analizar cuidadosamente. porque recoge las dos inscripciones de los relieves que decoran el corredor principal del arco”. Para escritores como Juan de Salisbury. estos monumentos no son en absoluto visuales. y si alguien se fija minuciosamente en la comunicación verbal de estos objetos -como hasta hace relativamente poco hacían los anticuarios~ su lenguaje representacional casi no fue observado. porque. como dice juan, «los Arcos de Triunfo

contribuyen a la fama de los hombres ilustres ya que las inscripciones nos dicen por qué razón y para quien fueron 1evantados~**.Sólamente una persona formada en la tradición del relato bíblico monastico y la cultura logocéntrica del claustro convertiría el arco de Constantino en un objeto estético como un texto. más que en una imagen de poder. Si el monumento conmemorativo hubiera sido una estatua del emperador, la respuesta de juan hubiera sido bastante diferente. De la misma forma que el cristianismo evita el problema de la relación entre la imagen material v el modelo divino a traves de los sistemas semióticos del lenguaje, donde la palabra se hace carne y hueso. el erudito utilizó como excusa las palabras de los venerables filósofos paganos, que ahora podían ser interpretadas como profeticas del cristianismo.La apropiación estética de la imagen clasica, así como del texto clásico, fue real-mente un fenómeno de distanciamiento. una forma de sacarlo de contexto. como cuando se utilizó una cabeza de Antonino Pió como punto de partida probable para la cabeza de la figura de San Pedro en una jamba gótica de Reims (fig. 42). Este ejemplo. e incluso el grupo mas famoso de la Visitación de la fachada occidental.son a menudo muy difíciles de derivar de algún modelo específico. aunque. como observó Panofsky_ estan -«muv próximos al espiritu de la Antigüedad clásica»"'. En ese sentido. no son citas. sino el equivalente de la retórica escolastica -citas que hablan en un estilo inspirado clásicamente para expresar la verdad cristiana. Son tmos modelos de tratamiento que llevan todo el poder v la erudición de un vocabulario emulado. sin traer con ello ninguna frase o sentencia lo bastante especifica para identificarlo como lo Otro. Hemos asumido el lenguaje de lo Otro. así que podemos expresar lo que nosotros queremos decir. De esta forma las ~citas›› reales de la Antigüedad pagana en el arte de los siglos XII v :~:1i1 -lugares donde se trató que el espectador viera el motivo inspirado clásicamente- se transforman, a menudo. en esas mismas formas que se habían constituido en monstruosas, demoniacas o signos del mal en el sistema cristiano; en las arpias. sirenas. sátiros y máscaras que suministran las innumerables manifestaciones del vocabulario decorativo medieval y que están desterradas normalmente a los confines sombríos de los márgenes.Las maravillas de Roma del Maestro Gregorio es con seguridad el clocumento más ciucial y revelador que realizó un visitante inglés a la Roma del siglo XII, un tex-to que empieza describiendo la visión que tiene el viajero de la ciudad que se extiende ante sus ojos desde una colina lejana. Recientemente, se ha descrito el relato coino «personal... Su implicación con la belleza y la grandeza antigua no tiene

1' Véase H, Biocu. «The New Fascinzuion with Ancient Rome--. op. cil.. p. 651 l* Prólogo ;1_luan DE Ssti-¬at›<\'_ Policmticns de 1159, cd. Clement C. J. \Yì-bb, ,Z vols. (Oxford.l*)09ì; l.i5.5, “` Vease P›\xoFs1§\'. Reizuisrunce mid R(›imscences_ op. cif.. pp. (i?¬-65. v sobre la cabeza de Anto-nino Pro. la fig, 36.98 '

Íootos oi; Los i›M,;Ax<>>alusiones ideológicas-›1¬. Pero las palabras del Maestro Gregorio no son unas descripciones pintorescas, sino las confesiones del profundo impacto que estas imágenes le causaron. ya que al encontrarse en su lugar de origen. en los templos v las ruinas, en sus contextos originales, no podían transformarse tan fácilmente en unos objetos estéticos como los fragmentos descontextualizados reunidos por Enrique de Blois.Inicialmente. Gregorio agradece a Dios que «permita que se realicen unas obras creadas por el hombre de una belleza extraordinaria e indescriptible» -una combinación incómoda del (YJLIS Dei con el opus manuus. Hacia el principio de este pequeño opúsculo cita his famosos versos de Hildebert de Lavardin que exal-tan las ruinas de Roma, pero encuadra su visión en el ropos medieval habitual de la manitas mundi: «Creo que estas ruinas nos enseñan claramente que todas las cosas temporales desaparecen pronto». Sin embargo. mas adelante, describe con tremendos poderes de observación los edificios y las estatuas de la ciudad, criti-cando la iconoclastia de los primeros cristianos. sobre todo la del papa Gregorio Magno. al que acusa en tres ocasiones diferentes de destruir y desfigurar las esta-tuas de marmol. así como a los romanos contemporáneos que saquearon las tejas doradas del Panteón. Parece ser que la estatuaria le atrajo particularmente, ya que aporta unas descripciones extensas de los relieves narrativos del arco de Augusto, además de describir la cabeza de un «Colossus» -la enorme cabeza de Constanti-no actualmente en el Museo Capitolino_ Ante ésta. se maravilla de cómo el bron-ce rígido puede imitar un pelo suave y se queda «paralizado por su esplendor, ya que parece que esta a punto de moverse y hablar--W. Este fragmento, junto con su enorme mano. formó parte de una exposición medieval de esculturas antiguas cui-dadosamente reunidas.Éstas constituyen lo que se ha denominado como «la supervivencia y el rena-cimiento de la Antigüedad... con una intención didáctico-moralizante decidida»1°.Colocadas en el exterior del Palacio Laterano. la residencia papal a lo largo de toda la Edad Media. las esculturas soponaron simbólicamente el concepto de herencia de las tradiciones de la Roma antigua que tenían los papas. Entre estas obras en bronce -a la vista de todos hasta 1471. momento en el que el papa Sixto lV las donó a los Conserttatonë estaban la famosa estatua ecuestre de Marco Aurelio (que en la actualidad forma parte del complejo Capitolino de Miguel Ángel), la tabla ins-crita de la Lex lfemasianí y tres bronces que fueron colocados de una forma signi-ficativa sobre unas columnas altas. Se trataba de la loba etrusca_ las colosales cabe-ì†í_

" Ésta es la opinión de Di\\`IS-\VE\"ER. en su introducción a los extractos del Maestro Gregorio en E24rb'Mea'iet'a1ArI. pp. 159-162. M. R. james editó por primera vez este texto. conservado en Cambridge. en el Colegio de Sarita Catalina. MS. 3 (finales del siglo xni) y recoge además el texto en latín, -Magister Gregorius de mirabilibus urbis Romae~. English Í'ÍlSI()I'ÍL`(lÍR(1l`Í€'ll' 52 t 1917')_ Pp' 551-554; aunque recientemente ha sido editado por _I. Osborne. Master Grqgorins: The i1IarzteLs Q/›R(lìT1€ (Toronto, 1987). J. B. Ross ofrece un análisis general todavía válido en -A Study of the Twclfth-Century Interest in the Antiquities of Ro1ne~. en Medieml and Historical Esxms in Hmmur (JI Wbstfall Thompson. ed.J. Lea CATE y E. N. Asntiasox (Chicago, 1958). pp. 502-520. texto que debe leerse ¡tinto con el reciente ensayo de Bloch. -The New Fascinationa W J, ()snoRNE. Master Gregoríus. op. cit., p. 15; M. R, _j_~_\iEs. «Master Gregoriusn p. 5-ió."” S. Hrcxsct-rut. Sixttøs 1111 Aeneas insignes sluttms Romano prpulo resrituendas censuir (La Haya. 1955). ha sido el que mejor ha descrito el complejo laterano lleno de fragmentos antiguos y pre-senta un resumen en inglés. pp. -46-47. KR,-\L'THElMliR. Rome. p. 192. también los analiza y ofrece mas bibliografía.99

Yí't i i v I I EL it›oto<;or1c<:›, Ioeotooia Y crtractox ne ll\li-\(1EYE5 EN ri ART: iiei›iuv,\|_

za y mano de Constantino. a las que hacía referencia el maestro Gregorio. y un pas-tiche romano tardío de un bronce helenístico anterior que representaba a un chi-co sacándose una espina de su pie, el Espinario 4if5)_A lo largo de la Edad Media se sometió a estos fragmentos antiguos a una inter-pretatio Christiani, tal V como puede verse en los relatos del Maestro Gregorio y de otros. La loba lactante era la «Madre de los romanos-› en el solar de la jurisdicción papal. La estatua de Marco Aurelio, conocida entre otros muchos nombres como «El Constantino», era el defensor imperial de la Iglesia”. La tabla inscrita, que el Maestro Gregorio no podia descifrar. era un símbolo de la Ley, de cuando se transfirió el poder del senado al emperador (y, por tanto, del emperador al papa). A menudo, en la tradición de nzímbília se hacía referencia a la cabeza de Constantino como uno de los fragmentos de un Sansón gigante. pero Gregorio interpretó con una mayor ingeniosidad este fragmento y el de la mano sosteniendo el globo, como el poder de Roma para sostener el mundo ante la imagen de Apolo, el dios sol Apolo, explicación que nos conduce también a una interpretación cristiana como el sol justitiae.Todo esto prueba lo que ya he descrito como la capacidad del arte critiano de conquistar el arte antiguo a través de un proceso de asimilación. Pero no fue siempre tan fácil. ¿Cómo podía alguien cristianizar una imagen de un chico joven que está sacándose una espina del dedo del pie. o la musculatura

monumental de los Dioscuros domadores de caballos, que Gregorio también vio en la colina del Qui-rinal? Como señala Walter Benjamin. -cuanta más sensación daba de que la natu-raleza y la Antigüedad estaban cargadas de culpabilidad. más necesaria se hacía la interpretación alegórica, su única salvación concebihle-›3¿. En el Mira/øilia Urbis Romae, escrito hacia 11¬i§ por San Benito. canónigo de San Pedro, los domadores de caballos se convirtieron, en una extrema y poco convincente alegoría, en dos figuras que representan a dos filósofos leyendo los nombres de los artistas en una inscripción antigua tardía: Opus Ficliae y Opus Praxileles. Están «desnudos ya que todo el conocimiento de este mundo está desnudo y abierto a sus mentesfifl y levantan sus brazos porque se asimilan al éxtasis de los adivinos y profetas de la cristiandad. El Maestro Gregorio parece ser capaz de tratar el tema de la desnudez, anotando lo que pensaba de una Cleopatra lánguida con «áspides en sus pechos» en otra obra escultórica cercana y que el Mimbília interpretaba como «la Iglesia envuelta con varios rollos de las sagradas escrituras». Describe a los Dios-curos como composifae (literalmente. «calculistas»), pero sus caballos enérgicos y no sus cuerpos son los que simbolizan sus cálculos rapidos. La claridad de visión del Maestro Gregorio, su habilidad para ver la desnudez donde otros la disfraza-ban de alegoría, es mas evidente en la obra que más atrajo a sus ojos: una esta-5'»' Véasej. S. ACKERMAX, -Marcus Aurelius on the Capitolinc Hill~. Re¡m|ssa›1ce;'\«ì›uts 10 t 1957). p. 69.I. Huuu_t)'1'z. «Der Campus Lateranensis im Mittelalter-_ R(II7HÄ§'(ÍÍJ(fS_ÍtlbfbllCb fiìr' Kimslgeschitchre (1985), pp. 1-115, ofrece una descripc¡(›n minuciosa del compleio latei~ani› con útiles fotografias.3* _I. Osuokxn. Master (?regorius_ qp. cif., pp, 21-5; ,l.\_\lES_ --Master Gregorius-›. p. 5-401 y I\Ztut'THEiMER.Rllfllé', p. 195.¿3 \Wt BENIAMIN, The origin cgfgermrm tmgic dmøna. p. 225, 2* Dmfis-fiineit. Eruíriilecliezwl An”. p, 157, y F. Mokofus Nicots. The nmmeis tyronies Mimbilia [frbis Romae. 2.1 ed., en la que Eilee Gardner realiza una introducción revisada, un diccionario geo-gráfico y la bil_¬›liografi;i ( Nueva York. 1980). pp_ 18-19.Ó100

Ínotos or Los r›aGAx<;›s tua de Venus que, como se ha sugerido, pueda tratarse de una escultura que se encuentra actualmente en el Museo Capitolino Este cuerpo femenino. suave, con sus hoyuelos. expuesto simplemente para agradar la mirada masculina. le dejó estupefacto. En el relato de Gregorio vemos cómo un espectador medieval se esfuerza por enfrentarse a un objeto que es total-.mente Otro, tanto en su forma como en su significado.Ahora voy a centrar mi atención en las estatuas de mármol, aunque casi todas fueron destruidas o derribadas por el bienaventurado Gregorio. Empezaré con una en particular que destaca por su belleza excepcional.

Esta estatua. que los romanos dedican a \enus, es el resultado del mito que dice que en una competición temeraria. ella. junto con Juno y Palas, se presentó desnuda ante Paris. Al contemplarla, el juez irrellexivo dijo: «A nuestro juicio Venus vence a ambas».Esta imagen, que está hecha con un mármol de Paria_ presenta semejante habilidad maravillosa y complicada. que parece más una criatura viva que una estatua: de hecho.parece sonrojarse por su desnudez. un tinte rojizo colorea su cara, y si se la mira de cerca parece que la sangre fluye por su complexión blanca. A causa de esta maravillosa imagen, y quizá por algún encanto mágico que ignoro. he vuelto tres veces para mirarla. a pesar de que se encuentra a dos estadios de distancia de mi posada»2*.En su percepción de la imagen destacan un número de cuestiones coherentes. En primer lugar, tenemos que ínterpretarlo no como una visión inocente de una mentalidad primitiva enfrentada al naturalismo glorioso de una cultura superior, sino como la expresión de alguien que está viendo esa imagen a través de una red de textos antiguos sobre arte, como Plinio Porque Gregorio no sólo sitúa la desnudez en el contexto narrativo del juicio de Paris. sino que usa todos los tópicos de la elepbrasís. como el -parece que está viva». que eran habituales. Se trata de una descripción no del rubor de la vergüenza cristiana. sino del pzupureo colore que realza la imagen hecha por el hombre con un parecido sutil. En segundo lugar, revela un residuo del poder magico de las imágenes, un aspecto demoníaco que este escritor no desconocía, porque en otra parte hace referencia a las estatuas como opera monstmosa y arte magica”. Pero esta magia no hace referencia a unas fuerzas malignas que habitan en la estatua. Otra cosa que no procede del interior de la imagen, sino algo provocado dentro de quien la contempla, consigue que Gregorio vuelva compulsivamente al encuentro con Venus.al lugar del deseo. algo que necesita una reafirmación constante. Nos recuerda lo que su contemporáneo Hugo de San Víctor declaraba sobre la capacidad que tienen las imagenes de estimular. aunque sin satisfacer. el deseo por un objeto. No estoy sugiriendo que esta imagen fuera. según nuestro sentido moderno, pornográfica, sólo que cruzó otro límite, un límite que era sacrosanto para el espectador medieval y que dio a las imágenes otro nivel de poder -su capacidad de provocar y estimular sentimientos físicos-_ Una historia famosa en el siglo XII. que 3* J. ()snorw¿. l\IasterGregorim, ty). cir.. p. 26. _I. B. Ro». «A Study». p. 520: vox Biazoum DaxF071lehen.pt 51 yj. OSBORNE. Master G`rqgorius_ Q/›t cif- p. 59¬ discuten la posibilidad de que la lënus capilo/im/sea la escultura que vio Gregorio.5 jmles «Master Gregorius--_ p. 547 1° Véase. ql). cít. capítulo 1. l'lOI2l 5.2.101

Guillermo de Malmesbury relata y que otros muchos recogieron, nos presenta la historia de un joven romano que mientras jugaba al balón colocó su anillo en una estatua de Venus; ella tomó el asunto aux serieus y se interpuso celosamente entre el hombre joven y su esposa en su noche de bodas. Otra historia repetida a lo largo de la Edad Media es todavía más explícita y nos cuenta la historia de un chico que se enamoró de la estatua de la Venus de

Cnido y cuyo despertar sexual dejó su huella en forma de mancha en el muslo de mármol blanco. Venus ya no era la diosa divina del amor, sino una tentación demoníaca, como en la leyenda de Tannhauser. Teniendo en cuenta esta diabolización del deseo en la tradición cristiana, la admiración ambigua de Gregorio puede ser interpretada incluso como una separación psicológica más urgente entre la forma y su función.

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Íootos DE LOS 1*_xt;_Axos Aunque la admiración que Gregorio siente por \/enus le permite a esta librarse de la etiqueta de ídolo. gracias al esteticismo y a la referencia textual al mito, queda claro que cuando se encuentra con otra estatua. una de las imágenes públicas del complejo -museum» laterano de la Roma medieval. equipara las estatuas paganas con una sexualidad pagana. El E¶›inarioífg;4§) es, en su opinión, un «ridículo Príapo- (De ridzculoso simulacbro Priapí) sobre el que dice que «si te iriclinas y miras hacia arriba. descubres unos genitales de tamaño extraordinario-›29. Esto no representa una interpretación errónea individual de la forma clásica -algo que incluso al turista ignorante de hoy día le podría parecer un adolescente fetichista de los pies-, sino una completa percepción cultural de la sexualidad genital. La exposición de los genitales a aquellos que miraban la estatua desde abajo, indica una serie de vicios e implicaciones negativas que convierten a este bronce en el hermano menor de algunas de las extrañas imágenes de la fertilidad encontradas en la escultura románica. El Eminario se convierte en un símbolo habitual de la infamia y aparece representado por duplicado en una imagen de un leccionario otoniano en el que dos de estas figuras están situadas sobre las columnas del Templo judío, donde se está presentando a la Virgen Estas citas no sólo muestran los amplios viajes o la gama de libros de modelos delos artistas, sino que son también una manera de convertir en «Otro~ el tiempo anterior a la Ley -ahora transformado por la madre del Mesías-. Representan a los ídolos Jachin y Booz. que Salomón había colocado sobre los dos pilares de su Templo (5 Reyes 7:21 P”.Por tanto. la imagen del Espmario fue la representación arqueológicamente más -correcta» de un ídolo en la Edad Media, tanto pagana como, en este caso, judía, porque hace referencia a un ídolo conocido y visible por todos. Según el judio español Benjamín de Tudela. que visitó Roma entre 1165 y 1167, la estatua representaba a «Absalom, el hijo de David››*“. De todas formas, no debemos bur-lamos de esta interpretación errónea. ya que nos ofrece la prueba de que existía una flexibilidad de significado según el marco mental de los diferentes especta-dores; de cómo un --conjunto textual» condiciona el conocimiento visual. Según este espectador judío, el chico y sus abundantes cabellos que cuelga sobre su pie levantado. no podía ser otro que Absalom. ya que en el segundo Libro de los Reyes 14:25 leemos; «En todo Israel no había un hombre tan atractivo. Y de belle-

za tan celebrada como Absalom: desde la planta de su pie hasta la coronilla de su cabeza no presentaba defecto alguno--. Absalom representa la traición y la vani-dad, simbolizada a traves de su pelo largo. una característica que en el siglo x11_en Aulnay y Moissac. también servía para señalar a los ídolos (fig. 7).Como Heckscher ha demostrado. los artistas medievales utilizaron persistentemente la imagen del Espinarío como personificación de unos vicios concretos.

¿S Sobre la diabolización de Venus en leyendas como la de "l`annhauser. véase. junto a las obras citadas en la nota anterior, V. Giuir. Jtlilli. leggerzde esiqxvxtiziorze del irzedinevo (Turín, 1895). pp. 388-406;3' en la escultura medieval, R. l-Lsrit-tv. ~'I'lie Girl and the Ram». BIH`ÍÍflglI)II Mcgqazine 60 (1952 L pp. 9]-97.39 J. OSH()RXE. Master Gregorius. p. 25.“' Sobre éste y otro ejemplo otoniano. véase C. Huistattfi KRll\2Sl§\'. «Representations of the Temple of Jerusalem Before 15l_›(J--.JWZÍI 55 ( 19†'0›. pp. 8-9, y iig. lb.3' J. Osnoimz. ;lÍtlSÍt*|'Cfì`L'¦{ZO¡`ÍllS_ op. til.. p. 55; v 1b(”1lÍII('lZ1fl'Qfgëìflflììlfìl Qf-7llt1'L'Í(I, naci. M. N. Adler (londres. 190T')_ p. T Véase también P. Bnlcmeit. --Absalonfs Hair». .\lec1ie1ja1Smd¡es 12 (1950). pp. 222-255.103

la enfermedad y la locura, así como el mes de marzo, mes en el que las pasiones animales empiezan a crecer. Este hecho es enfatizado en la descripción que Gregorio realiza de sus enormes genitales, que de hecho no son mas grandes de lo normal. El mismo concepto que le dio a nuestro ídolo que se cae en el Salterio Blackburn su grande pero ahora tristemente castrado miembro (fig.1) fue el marco conceptual habitual en el que la gente de la Edad Media situó las imágenes del104

Íl)()l.()\ DE l.I.)› P.-\tiAY()~š

pasado pagano. la sexualidad siniestra y semimaígica de lo femenino como un objeto de tentación v la perversidad perdida de la energía fálica del hombre. A partir de ahora vamos a analizar estos aspectos del idolo pagano. para que podamos comprender las formas desnudas de tantas representaciones demoniacas de los dioses. no sólo como los interpretaba el visitante medieval de Roma, en lo que se ha denominado como el «idol par excellence” el Espinario. sino en muchos de los descarados ídolos desnudos que se pavonean en salterios, biblias, pinturas murales, vidrieras y otros contextos sagrados del arte gótico.

LA DEGRADACIÓN DEL CUERPO: ÍDOLOS DESNUDOS Con razón nos avergonzamos de este tipo de libido; con razón esos órganos son llamados pudenda lvergonzososl. cuya lujuria esgrimen o alivian en fuerza de cierto derecho propio, po así decirlo, no del todo sujeto a nuestro arbitrio.

Todo era diferente antes de que el hombre pecara tal y como podemos leer en la escritura: «estaban desnudos, pero no sentían vergüenza. Eran conscientes, por supuesto, de su desnudez. pero no sentían vergüenza. porque no existía una libido que activara sus órganos contra su voluntad. porque todavía no había llegado el tiempo en el que la desobediencia de la carne fiiera una prueba y un reproche de la desobediencia del hombre contra su Creador... Esto explica lo que se dice, una vez violado el mandato de Dios con una transgresión tan manifiesta: "Y se abrieron sus ojos y se dieron cuenta de que estaban desnudos.-55.

La primera mirada de la historia humana trajo consigo a simple vista la vergüenza de saberse un ser desnudo. la propia imagen desnuda de uno mismo en ese espejo reflectante que es la propia mirada. El momento de la desobediencia señala el nacimiento del autoconocimiento. de sentirse «avergonzado de mi mismo, de mi apariencia ante el otro». El análisis que San Agustín realiza del pecado origi-nal del género humano y de la pérdida de la gracia divina es un documento cru-cial para entender la actitud occidental hacia las imágenes, porque, aunque insiste en que nuestros primeros padres pudieron ver las bellezas del Eden, sin embargo.a partir del momento del pecado, el hecho de mirar se equiparó con la idea de pecado Y el conocimiento con la sexualidad. Estas importantes ideas reflejan el dis-curso tanto visual como verbal de la tradición cristiana y sirven como introducción a un breve análisis de una cuestión que requiere ttn libro en si mismo.El ídolo. -cuya visión despierta en los insensatos la concupiscencia» (Sabiduria 155). aparece casi siempre desnudo. En este periodo no existían diferencias entre estar desnudo y saberse desnudo. Tanto en las representaciones medievales de las estatuas paganas como en las percepciones medievales de las estatuas paganas, como la descripción del Maestro Gregorio de la atractiva pero intimidante Venus, el cuerpo desnudo aparece problematizado como un objeto. Este hecho se relaciona con la primera vez que Adán v Eva descubren la acción de ver, tal y como lo describe San Agustín. En una imagen de un salterio realizado por uno de los artistas de la Bible moralisée aparecen reflejados el pánico primi-“ SAN AGUSTÍN. Lariudm1dt›Dit›s. ob. cil.. Libro 14.17 (FC 2-4, PP. 539-592).105

EL i|› i T «'~'› lr~i;~_ \ mi i~~\ tir 1\.:_\~§-tr.L~ i\ ii \ii| iirr.-iran

tivo que sienten al descubrir su propia desnudez y su deseo sexual incontrolado.de nuevo no por medio de lo que está representado. sino a mu-es de lo que no se ha representado (fig. +"1. En la parte alta de la miniatura en el lado izquierdo. Adán y Eva aparecen de pie. representados en su docilidad sexual antes de pecar y. 11 no ser por los pechos de Eva. casi son indistinguihles en su no sexualidad. Aden1;is_ el miniaturista ha dejado sin rellenar con pan de oro el espacio situado entre sus piernas y ha pintado este espacio de color

negro. Sin embargo el pan de oro llena este espacio cuando la pareja aparece tapándose con las hojas de higuera que han cosido -los primertš artefactos humanos- y es expulsada del l 06

Íoqros DE Los ¡u¢,Avos Paraíso a un mundo vacio en el que tendrán que preocuparse de su sexualidad.Es como si este miniaturista fuera capaz de representar los genitales tanto como elementos inexistentes (la escena superior) y como elementos que están tapados (la escena de la expulsión).A la derecha de la escena superior. aparece representada la abultada pérdida de control de Adán. tan relacionada con la noción agustiniana de la vergüenza, en el momento en el que la pareja aparece tratando de cubrir sus cuerpos recién descu-biertos. La figura de Eva está tapada por el gesto descorazonado de Adán. que con la otra mano aprieta firmemente algo que ahora está luera de su control. tratando de esconderlo y de contenerlot El mismo Guibert de Nogent. que comparaba la belleza de su madre con la de un ídolo. describe este mismo hecho en su propio cuerpo --a veces tanto si queremos como si no. parecemos estar vergonzosamente erguidos de deseos apasionados-~. Se trata de un signo de la «ley del pecado que existe en nuestros miembros» y explica por que «tapamos con tanto cuidado unas partes del cuerpo mientras que no cubrimos otras con Iantâ atenciónå", Estas acti-tudes debieron de causar su impacto sobre la percepción de obras de arte de la Antigüedad como el Espínario (fig. 45). en la que la interpretación errónea de su acción como la de un «ridiculo Priapo» no esta relacionada con el tamaño de sus genitales.sino con la atención que el y el público le prestan a los mismos.Tal y como se representa en la Bible moralzlsée. el momento del pecado del hombre en el Génesis constituye también un momento de idolatría (fig. 50). La serpiente con cabeza de mujer que tienta a Adán y Eva frente a la lefde Dios, se interpreta alegóricamente como aquellos ~transgresores laicos» que el demonio conduce a los vicios de la lujuria e idolatría de debajo. Este acto perverso apare-ce emparejado con un pecado paralelo que conlleva el ensimismamiento con un objeto falso¬ una pareja que se está abrazando y que está ya en el infierno. A partir del pecado original, los pecados de fornicación e idolatría aparecen muy unidos; -¿Es que no sabéis que los injustos no entrarán en el reino de Dios? No os engañéis; ni los fornicadores. ni los idólatras, ni los adúlteros, ni los afeminados, ni los abusadores de si mismos con el género humano... heredarán el reino de Dios›- (1 Corintios 6:9-10). Las Epístolas de San Pablo a los Romanos (1125-7) recogen también las formas de sexualidad desviada en términos explícitamente idolátricos. El texto condena a aquellos que han trocado la gloria del Dios incorruptible por la apariencia de una imagen del hombre corruptible. de las aves y de las bestias y de los cuadrúpedos. Por eso Dios los entregó a los deseos de su corazón. a la impureza, para que deshonraran sus propios cuerpos entre ellos mismos. Cambiaron la verdad de

Dios por la mentira, y adoraron y dieron culto a la criatura en vez de al Creador. que es bendito por los siglos. Por esta razón, Dios los entregó a pasiones vergonzosas. Porque sus mujeres cambiaron el uso natural por el uso que está contra natura. Igualmente, los hombres también, abandonando el uso natural de las mujeres, se han quemado en su lujuria unos con otros. hombres con hombres.5* En cuanto a la digresión de (iuiben sobre por que -se cubren las partes privadas del cuerpo», véase _l. F, Bsm'oN_ Se{ƒ`ar1dS(›ct`ei{1' in .lIedier,'alFrauce. opi cif. (Toronto, 19841 p. 15.107 l l I J l l i

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EL llH_'1l_U <$'.lTlCJl. llIEUl4,H_šl_-\ Y \..l{li.-\\fl4_>Ä UE IMAUEXEE EN El ARTE \H¿lìlI"\f\l.Como john Boswell ha demostrado. los homosexuales junto con otros dos «Otros--_ más iclolátricos_ que serán examinados en este libro, los judios y los musulmanes, fueron un grupo en cierto sentido ~-creado» por las codificaciones del derecho canónico y por un sentido nuevo de los límites sociales y nacionales del siglo Por eso en la Bible momlisée de Viena ( fig. 48)aparecen pintados en un abrazo provocativo, alentado por los demonios, como una alegorización dela tentación de Eva.La legislacion severa y el nuevo carácter ilegítimo de la homosexualidad se relacionan también con las ideas sobre la representación de la naturaleza, 0 al menos con la idea de --semejanza». tal y como la interpretaba la teología medieval.Petms Comestor ha interpretado en esa invención misógina del siglo XIII, la ser-piente con cabeza femenina del Jardín del Edén -que en la imagen de la Bible tien-ta tt Eva a comer del fruto prohibido-. como una encarnación del deseo duplica-dor del espejo, y quizás incluso como un amor lesbico. «Como dice Beda. Dios eligió un tipo concreto de serpiente. que tenía el rostro de una Virgen, porque el parecido atrae al parecidofiš. El paralelismo entre las dos imágenes circulares, entonces, no reside sólo en el pecado «-par boche» (a través de la boca). como seña- 108

Íl)()LU\ UL LO> l-'.\G.\N(Ä7šla el texto lateral -la degustación de la fruta prohibida relacionada con el beso prohibido-_ sino en la duplicación del deseo narcisista y del incluso mas peligroso espejo del amor entre personas del mismo sexo, representado a través de las dos mujeres casi idénticas que se abrazan en el lecho de la izquierda (fig. 48). Esta escena alude también a los vicios que practicaban los cátaros herëticos. cuyos ritos.

Según una confesión, llegaban al punto culminante cuando cada persona abrazaba carnalmente a la que tenía más cerca «masculi in masculos et feminae in feminasfif”.Guillermo de Auvergne (1180-1249) en su Summa de poeniterztia, vincula Ídirectamente lo que el denomina como -el vicio inmencionable~ con la idolatría de los paganos. La sodomía era. junto con otros actos sexuales, algo inmencionable.pero, sin embargo, se representó en el arte; el IIl Concilio Laterano de 11T'9 lo condenó por primera vez oficialmente y los cánones cruciales del IV Concilio Late-rano, lo recogen y prohíben, anunciando lo que Boswell califica como un siglo de -limitación, contracción, protección. restricción y exclusión». El papel que desem-peñó la propaganda visual en esta reforma legal. que prescribía la pena de muerte para un solo acto probado de sodomia. requiere un análisis más profundo. La Iglesia católica del siglo Km. al tratar de regular el cuerpo humano, tal y como hace hoy día, definió como pecado cualquier acto que no fuera el acto sexual procreador. Igualmente, en este mismo periodo se fueron definiendo las formas alternativas de deseo humano como «no naturales». Panormitanus. un comentarista de .derecho Canónico del siglo mv, afirmaba que «la iglesia debe ejercer siempre su jurisdicción... cada vez que los humanos pecan contra Iïfllllra. a traves del contacto Sexual, como al adorar a los ídolos 0 al realizar cualquier otro acto no natural... Porque estos pecados ofenden al mismo Dios, ya que Él es el creador de la naturalezafi”. El término -Naturaleza» tenía en el siglo XIII una serie de implicaciones que van más allá del uso histórico-artístico del término, ya que implica unas normas sexuales así como artisticas; de tal manera que, igual que una falsa representación podía interpretarse como una parodia de la naturaleza. también podía serlo cualquier acto humano que abusara de una parte predeterminada del cuerpo como el ano. Lo que uno hacía con el cuerpo, [anto en la realidad como en las representaciones, podía interpretarse como idolatría. V Por supuesto. todo esto contrasta poderosamente con el mundo antiguo, donde la representación del cuerpo desnudo. masculino o femenino. era un lugar resplandeciente de veneración visual. tanto en la simetría muscular del arcaico kou-” PETRUS CUl\'llí_\'l`(_)li. Historia Scbulas/ica l..¿l. Pl. 193. 1072. \'t-3215€ el DO del IOCÍO C011\'iI`l(`¢I`lI¢r efilu-dio sobre el tema que realiza H. KELIÄ', /The Nletamorphosis of the Eden Serpent During the Middle Ages and Renaissancen lïalur .Z l 1971 ).ff' VE-ase BURTON-R1'&§E|.l., lrƒiltbfifflfi in ¡be _\1¡dd/e.-lges. p, 160.5' M. GOODICH. The I 'nmentionable lïca H(Iì'II(IS('.YIl(lÍÍ[l' in the Lalerrlledielwl Í'€I^Íl`›(Í (Santa Bar-bara, 19791, p. 62. cita a l"anormitanus. _I. B(_)>\\`E1.L. Clv-istirrnity, Social fiderarrce l1ìItÍHOflIOSG\'IlflfÍ[]'(Chicago, 1980). pp. 269-53-L. vincula lo que el llama la «intolerancia social» de finales de la Edad Media con diferentes factores. como el miedo zi la herejía, las Cruzadas, la urbanización de la sociedad y la creciente sofisticzición de la propia legislación -el ascenso dc la palabra escrita como Ley (ed. cast.:C7'ÍSIÍ(l71ÍSfl1(l, lolermzcía sama/ _1' bOflIÚSC\'llflIÍL`/flíd' los grrvs en Europa occidental desde el comienzo de la Era Cristiana /msm el s¿gIo nm; Barcelona.

l\luchnik. 1995). Véase también C. D.m1=.s. -Sexual Taboos and Social Boundttries-_ American journal U/-S()lÍÍ()ÍÚg_]' 8* (1982). pp. 1045-1063. Sobre los argumen-tos ccnnm Jmtnm, además de estas obras ya citadas. véase \'. L. Bcttocofl. «The Sin Against Nature and Homosexuality-_ en Sewtul Practices and the illedieml Cburcln (Nueva York. 1982). pp. 5%-TI.109 t

Et 1i›«›x~›«.«›t;f.›-. lt›ri›t«›t,.:_\ \ titraci-'«\ t›tí |xt.\t1E\E¬ fx rt. al-tTt' \|EDtE\'_\t

ros como en los protuberantes biceps del Hércules romano. La cultura helenística, que ensalzaha la construccion del cuerpo como un ideal de belleza. era capaz de aceptar la posible decadencia del inismo dentro de un proceso temporal, mientras que la Edad Media nunca pareció ser capaz de mirar la carne. incluso la mas radiante. sin oler simultaneamente su putrefacción. Para la gente de la Edad Media. el poder del cuerpo humano no habia disminuido. sino que se interpretaba en términos agustinianos como una maldición. una Vestidura que el hombre portaba consigo desde el pecado original, cuya incontrolabilidad simbolizaba su pecado y su descomposición, sti muerte. Casi todos los ídolos góticos en el contexto de este horror sufren un desposeimiento sensual, hecho que no deberiamos confundir con las criticas morales victorianas de nuestros abuelos, aunque en el fondo tengan la misma validación textual.La Biblia presenta muchas prohibiciones en torno al lenguaje corporal. La desnudez es un tipo de suciedad que te aparta de l)ios (Ezequiel 16:59: 25:29) v que simboliza impureza. El relato de los hijos de Noé. que se taparon sus ojos para no ver la desnudez de su padre, es una historia arquetípica del Genesis sobre la pérdida de control (en este caso a través de la embriaguez) que conduce a la des-honra. En una Biblia francesa (fig. -i9), el espectador no ve las partes ofensoras.tampoco las ven Sem ni Jafet, qüefseïtapan la cara con sus manos en una ilustra-ción a pagina entera de esta escena del Genesis. Los descendientes de Noe se con-virtieron en clérigos y caballeros, mientras que Cam, el hijo mas joven, «el des-vergonzado» que vio y que en la imagen señala las partes escondidas de su padre.se convirtió en el fundador de la tercera orden de esclavos siervos. Sin embargo, al mismo tiempo, existen otras partes del cuerpo. especialmente las relacionadas con el calor generativo. como los pechos, que son fundamentales en el discurso de la espiritualidad cristiana5*. Parece que e:~;isti(› tin mapa corporal estrictamente delineado y definido según capas corporales superiores e inferiores. Durand afirma que los griegos (es decir. los artistas hizantinos) no sólo evitaban crear ima-genes tridimensionales, sino que pintaban todos sus iconos «sólo desde el ombli-go hacia arriba para eliminar así cualquier pensamiento vano»*". El rechazo del cuerpo en el arte cristiano -un cambio absoluto frente a los modelos estéticos

del mundo antiguo- constituye una de las transformaciones más cruciales de la historia del arte occidental, y su desarrollo requiere un mayor análisis.En concreto, siguiendo con los ídolos v la escultura, quisiera señalar un ejemplo notable en el que se equipara la estatuaria con la desnudez, y la desnudez con la vergüenza. Se trata de una escena de la Bible mom/¡sée que ilustra el Génesis 19:55-38. en la que la mujer de Lot se convierte en una «estatua de sal» -in statuam-, según el texto escrito al lado (fig. 50). Su pecado, como el de Eva. con-

” La Virgen que da de mamar al niño jesús se convirtió en una imagen devocional nueva, que aparece cn todos los medios. durante el siglo xiu. Vease M, Í\llLE*. «The virgins one hare breast: lenta-le nudity and religious Nleaning in Tuscan Early Renaissance Culture-_ cn The Fenmle Body in ll'est¿>r'n Culture: Cmrlunzpomrƒt' Pe¡1¶›ecti¿'t>s. cd. 5. Rudin Suleiman (Cambridge. Mass., 198(il."' Dt*R.\Nt›. Ratlonn/e. p. -45. Al interpretar el cuerpo como un ma pa, siguiendo el trabajo de Mary Douglas en Puritj' and l)mr_t3er tl.ondres_ 10(›o›_ he encontrado especialmente útiles dos contribucio-nes dej. II. NE\`Rl;\ en .Sima-tri.- un atperinieizm/jounm/_/ì›r bíblicul crfticisni 35 l l9á-šolz 1-Idea of Purity in Marks Gospel- y «Body Language in I Corinthians«. pp. 91-129.110

ÍÍJ(^)L()> Df |_l')§ l".\l'›i\\()äde Lot convertida en estatua no está representada de forma monócroma o como un bloque, sino que, como todos los ídolos de la Bible momlisée, aparece como una mancha de carne de coloi' blanco, además claramente desnuda por su tocador El artista medieval, al rechazar la substancia del cuerpo por su impureza. vio limitadas sus posibilidades de representación. por eso la clesterró a los márgenes o a los confines decorativos de los enmarcamientos. Las figuras desnudas gatean dentro y fuera de los zarcillos de la decoración escultórica y en las miniaturas del siglo xn, de la misma forma que Adán y Eva tratan de cubrir su desnudez fun-diéndose con el mundo vegetal para esconder su vergüenza. En el período góti-co existen varios vestigios de este uso decorativo de las formas desnudas en los márgenes y en las propias f-letras», hecho que podemos observar en un salterio contemporáneo que muestra a unos jóvenes hercúleos musculosos dentro de algu-nas iniciales. Al igual que el idolo del salterio francés (fig. 1), algunos de ellos han sido más tarde cuidadosamente castradosll1g;§2›_l. A menudo, pasamos por alto que aunque se trata de una cultura aterrorizada por la potencial perversidad del cuerpo físico, la Edad Media representó este tema muy a menudo. Si. como Foucault afirma. el IV Concilio Laterano de 1215 transforma --el sexo en discurso--, ya que -por primera vez la sociedad se encarga de abordar y atender la comunica-ción de los placeres individualesm las artes visuales convierten en visibles estos placeres previamente no representados como vicios, tal y como puede verse en Notre-Dame y Amiens^'“. Además, la propia renuncia que la

cristiandad hizo del cuerpo físico, le dio un poder que nunca tuvo en el mundo antiguo. La idea de mantenerlo puro fue un cometido y un trabajo intenso de concentracion en el cuerpo como lugar. La cultura medieval que había heredado del judaísmo la preo-cupación por la pureza del cuerpo y un sistema ritual de límites en la experiencia social y personal. establece un mapa delas áreas permisibles e impermisibles. Esto puede ponerse en correlación con los diferentes espacios de la representación visual que incluyen el cuerpo dúctil -los márgenes o las partes decorativas de las imagenes-_ el caos -externo- a la sociedad. La eliminación de las panes temibles del cuerpo, tanto por el artista que no representa esas partes, como por el espec-tador que las destruye. es otra forma de fiiar los perímetros de lo que puede ser visto.La segunda forma de tratar visualmente los cuerpos desnudos fue mas peligrosa. porque realmente trataba de hacerlos accesibles a la mirada. es decir.mostrarlos como emblemas del mal. como la mujer de Lot. En otra página reveladora de la Bible moralisêe se representa la corrupción idolátrica de Israel en la primera imagen circular de la izquierda de la página, por medio de unas ymagines pintadas en los muros más que por medio de unas estatuas, tal v como describe el texto de Ezequiel 8110. Este aborrecimiento es interpretado debajo por medio del libertinaie clerical contemporáneo. especialmente a traves de dos vicios. la Luxuria. un monje que abraza a una mujer, v la Avaricia, un hombre que pöfiïuìiïìtïlsa de monedas (fig. §i)_. (Estas dos formas de perversión social serán examinadas más adelantìãtãm el contexto de la representa-*“ M. Fotfcat rr. Um Hisforj' qƒSm'uali{1'. op. cite, I, p. 00.115

Q-'I i l 1 El ||)ljl4› t_.i_)|'[<_I_›i lDlEi,|Li_rl_¢l_\ 1 k,RE_\LlI_›\ DE lÄl.\L-E\l.\ EN [ÉL .\|(TIÍ \ll.l)Il\.\L

podrán disfrutar de la belleza de los cuerpos de los otros ›-sin lujuria»“. La cues-tión de cómo interpretaron los espectadores originales de estas imágenes el cuer-po desnudo. como algo feo o bello, no viene al caso, porque. como ya hemos vis-to. el pecador debía conocer «el encanto de las cosas del mal» para poder renunciar a las mismas. Para Santo Tomas de Aquino y otros, la imagen de algo muy feo. como el demonio. podia ser calificada de bella si servía a su propósito repelente verdadero. Por otro lado. -«la belleza» según el autor del Speculum Iní-corum que cita a Vicente de Beauvais, «es una forma externa que dura poco tiem-po. una flor marchita, una felicidad carnal. la concupiscencia humana»›'¿.La alegoría fue la tercera forma a traves de la cual la gente se enfrentó. o mejor dicho. eligió no enfrentarse. a la desnudez. En la Biblia, cuando se viste a

alguien, se le convierte en santo. Dios pasó al lado de la doncella israelí desnuda y la vis-tió (Ezequiel 16:T-8), de esta manera, Dios la convirtio en elegida. La acción de vestir define unos límites y establece un espacio liminal. El concepto de la alego-ría estaba confinado a las nociones de cubrir con un velo y a vestir. de tal forma que algunos escritores cristianos interpretaron la historia de Noé, que en su embriaguez estuvo cleshonrosamente expuesto hasta que sus hijos cubrieron su indecencia (fig. 49), como la necesidad de tapar las fizbulae profanas con los velos de la alegoría cristiana”. La interpretación de Macrobio del sueno de Escipión fue uno de los textos más importantes en proponer esta noción de que a «la Natura-leza le clesagrada la exposición franca y abierta de sí misma. ya que de la misma forma que ha negado la comprensión de si misma a los rústicos sentidos de los hombres envolviéndose con adornos varios, también desea tener sus secretos manejados a través de narraciones fabulosas por unos individuos más prudentes.Por consiguiente. sus ritos sagrados aparecen velados en representaciones miste-riosas››"f§. Nosotros hemos analizado ya cómo funciona este proceso en el ejemplo de iiqrieilos que visitan Roma en la Edad Media y revisten los ídolos con ropajes tomados en préstamo del Antiguo Testamento 0 con nociones de virtud cívica.convirtiendo al Espinario en Absalom y a los domadores cie caballos del Quirinal en filósofos. Los mitógrafos de la más temprana Edad Media habían comenzado este proceso interpretando la figura desnuda de Venus como aquella que despide a sus admiradores desnudos. vacíos de virtud. porque el crimen de la lujuria no puede ser ocultado. Una figura desnuda de un sirviente negro en un grupo escul-tórico ecuestre de Teodorico 1lev(› del mismo modo a \Valafrid Strabo (h. 809-849)a la conclusión de que la desnudez de uno revela la deshonra de su amo. En el siglo mi esta tradición moralizadora alcanzó su máximo apogeo. juan de Salisbury afirmó que la sabiduría cristiana podía mediar sobre las divinidades paganas. --no desde fuera del respeto porque fueran divinidades falsas. sino porque debajo de las palabras se esconden las verdades que no pueden ser reveladas al vulgofiã. Si según estos intelectuales. el texto puede cubrir la desnudez molesta del ídolo.'1 La ciudad de Dios op, cil.. Libro 32.3-i (FC 2-4. p. -987).'3 Citado por G. R. O\Y'$T_ Litemtin^e and /hu Pulnil in medieml englnild (Oxford, 1961 ›_ p. 48.'“ Sobre la embriaguez de Noe y los exegetas. véase P. Dkoxitfi. Fnhu/0. p 32.** Y\il›.t_:R<,›H|¦=s. CÍ¡I1IH¡(”HÍflIjl'”ll the drvnørz rgfscqvio (Nueva York. l952›_ P. 85.^* Sobre la alegorización de §lf1llJl_>. véase DE BRIXNE. Élite/es 1/B!bé!i¿¡/le ›r1é¿liémIe 2. y sobre Iuan de balisbury, véase filÍZ\l`.tÍ, .$›1lI'I*ÍlYI[ ofƒbe f7(lg(lII (finds, p. *)l.116

Íl)(JLO> DE lOs P.-\tì.-\\()\¿cuál fue la respuesta que dieron los artistas en activo a las formas que a menudo se les pedía que hicieran?Villard de Honnecourt fue un artista gótico muy conocido por su famoso cua-derno de dibujos. que vio y admiró las obras del arte antiguo. Es evidente que no establece distinciones entre los paganos del pasado y los sarracenos de su propia época. ya que en uno de sus dibujos escribe, «así (de tel mamïere) era la tumba de un pagano (Ii sepouire ¿fun sarmzin) que vi una vez» (fig. 54). En este dibujo detallado deja extrañamente en blanco los rostros de lafãñco figuras escultoricas del monumento. ¿Ocurre esto porque estos rostros han sido borrados con poste-rioridad o revela una inseguridad similar en las representaciones completas. -es decir. al completar la imagen con la inclusión de los ojos y otros rasgos fisionó-micos?En otro ejemplo de su cuaderno de dibujos copia cuidadosamente la postura v la actitud de lo que los investigadores creen que debió de ser un pequeño bron-ce clásico que tenia el brazo levantado (fig. 55)*°. Este ejemplo muestra no sólo la incertidumbre de Villard para transcrilšïrlas formas tridimensionales en bidimen-sionales. sino también el hecho de que no comprendió las fórmulas con las que se construyeron los desnudos grecorromanos. No tiene el acervo perceptual necesario para interpretar un objeto como éste y. por eso. se Convierte bajo su pluma en algo bastante transformado. Aunque no ha impuesto al cuerpo ninguno de sus esquemas geométricos (para este dibujante medieval. otra forma de dominar la forma corporal fue convertirla en una figura geométrica). acorta el conrrapposto rítmico de su modelo. En lugar de delinear la superficie como una masa de músculos elásticos, Villard ha realizado un modelo tieso_ una carne desmaterializada en arcos y curvas en un diagrama simétrico que enfatiza las líneas de demarcación entre el vientre hundido y los testículos que le cuelgan. Se trata de un dibujo que ve el cuerpo humano como un mapa de fronteras y limites. cerrado al mundo exterior bastante enfrentado con la pose de autoexposición de su modelo clásico. El drapeado es el único elemento que el artista ha sido capaz de transferir. con el mismo sentido de agilidad y función del original antiguo. Villard. como muchos de los artistas que se describen generalmente como seguidores de una tendencia clasicista, en realidad, sólo es capaz de asimilar el movimiento y el ritmo del arte antiguo en este único ámbito; si la alegoría fue el medio verbal para cubrir la desnudez vergonzante del cuerpo. el drapeado fue el medio visual, por el que los artistas podían tomar prestado el imperturbable arte griego y romano. Los historiadores del arte medieval pasan una cantidad de tiempo excesiva estudiando los pliegues de los ropajes como signos de una individualidad estilística. El Muldenfaltenstíl o --pliegue pesado en forma de depresión» de Villard y sus contemporáneos se interpreta generalmente como una de las fórmulas clásicamente inspiradas del «estilo 1200-›, pero las razones de su asimilación son complejas. La acción

“' Véase Aonfistut. I›¿/luences u›1¡Iques_ qu. cit.. p. 279. y HAHNLtI)s[5R, lïllurd de 1-Iomzecorm. op, cif.. p. ÉH9. figs. 36-58. sobre los monumentos clásicos cercanos a este dibujo. Sobre cl estilo del dra-peado ajustado que se dice que caracteriza el primer arte gótico. incluyendo los dibujos de Villard.

véase PANONQY, Renaissmices andRc›1zascences. iq), cil., p. 57 y, más recientemente. F. _l. BARNES. jr..»The drapery rendering technique of Villard de Honnecoun», Gesta 20 I 19811, pp. 199-206.117

de vestir ayuda a definir las fronteras y los límites de lo que es santo. Un cuerpo sin límites o barreras es un cuerpo perdido en el limbo de la mera fisicalidad y abierto a la penetración. Villard ha --narrativizado» también sus fuentes escultóricas autónomas. convirtiendo los dos desnudos en dos filósofos que discuten, legiti-mizando una vez más la desnudez pagana por medio de su asociación con el logos cristiano. Brotando desde la tierra sobre la que se apoya de pie nuestro ídolo pagano. aparece un gran rostro gótico en forma de hoja que. en contraste con las otras figuras de esta página. está dibujado con un ritmo rápido y con la seguridad espontánea de la pluma del dibujante. Además, se une a las mismas líneas del bra-zo musculoso de la figura, evocando así la separación y la continuidad entre la cultura clásica y la naturaleza gótica. en esta recolocación que Villard hace de ambos elementos.

DEFORMACIONES DE DIANA COMO UNA DIOSA GÓTICA

El espectador altomedieval podía aceptar una figura clásica bella presentada como la Virgen María, y a Tisbe como una chica del siglo nn sentada sobre una lápida sepulcral gótica. Sin embargo, las figuras de Venus o Juno. clásicas en la forma v en el significado, se convertían en un ídolo pagano execrable. mientras que una Tisbe ataviada con ropas clásicas y sentada junto a un mausoleo clásico se convertía únicamente en una reconstrucción arqueológica, más allá de sus posibilidades de acercamiento".

Erwin Panofsky describe en este texto lo que más tarde denominó como en su importante estudio Renacinz1`ento_1.' renacimientos en el arte occidental el principio de disyunción››: una separación entre la forma y el contenido que se produjo cuando los artistas medievales trataron de representar temas clásicos. Por una parte. los escritores y los artistas medievales sentían una fuerte continuidad y asociación con los mitos y las ideas clásicos. pero, al mismo tiempo. según Panofsky, carecieron de una perspectiva histórica para ver las formas visuales de una cultura anterior con cierta distancia objetiva, es decir, que contemporanizan el mito y la historia clásica. Como ya he mostrado, estas formas se interpretaban también como peligrosas y depravadas. y este hecho nos sugiere que parte del impulso que se produjo por contemporanizarlas debió de residir en la necesidad de cubrir los dioses y las diosas de los paganos con un velo de normalidad. Al convertirlos en señores y señoras góticos ya no pertenecían a la categoria de lo «Otro».Sin embargo, la perspectiva de Panofskv es parcial, porque mira hacia atrás, a las representaciones medievales. desde el punto de vista de sus transformaciones subsiguientes en el Renacimiento. En los dioses y diosas

góticos existe algo -'menos verdadero», si los comparamos con el Renacimiento subsiguiente, cuando Rafael reconcilia la forma y el contenido refiriéndose a algo original «auténtico››.Ernst Kitzinger realiza este mismo juicio teniendo en cuenta los puntos máximos *_ E. R=\NOFsK\', Studies in icorlogmphy; bmnanislic themes in ¡be art Q/` I/Je renmssarzce (Oxford.1939), p. 28 (ed. cast.:. Estudios sobre icr››1olqgía_ Madrid. Alianza Editorial. l99-U. véase su Renais-sance ¿l7ItÍÍ<'¿”lI(1$CPHC('S. 142. cif" p. 8-r, en cl que expone el «principio de disjmncióm.119 j f

I"El |I)tI|') l›V_ìlEl'.I ll>_l¿4li_I_›\-Z;\ Y \ÃllE_\í_'lI›\ l)f |\l.\ul'\l\ I'\ FI. \RTl' \l|t)ll\-\l de perfección clasicos cuando expresa que en el primer arte cristiano es «facil reconocer ciertas durezas y torpezas en las actitudes. una falta de proporción en los cuerpos, y un deseo de expresión en los rostros. Los artistas imitan las forinas tradicionales, aunque no participan de su espiritu 3' asi la belleza del mejor arte clasico ha desaparecido completamente»'“. Es difícil. analizar cómo podía un artis-ta que vive siglos después del ocaso del Imperio Romano comprender. o ya sólo participar de algo tan inmaterial como su espíritu, Este idealismo. formal por par-te de Kitzinger e iconogrzìfico por parte de Panofsky, no tiene en cuenta el hecho de que en todas las épocas. incluso en el mismo mundo antiguo, las representa-ciones visuales no tienen unos significados fijos. sino que cambian constante-mente. La deformación de los dioses paganos en el atte gótico es. de hecho. una de sus reformas más radicales. ya que se altera no sólo su aspecto superficial. sino también su significado. No se trata tanto de vestir a los antiguos dioses con unos ropajes nuevos, sino como de enfrentarse a t1n conjunto de objetos problemáticos.redefiniéndolos en el presente. Los historiadores del arte y su obsesión por loca-lizar la influencia de «modelos perdidos» y originales. hacen que se ignore este proceso de incorporación más importante.Sería exagerado plantear que todas las representaciones de los ídolos paganos en salterios bihlias_ vidas de santos y crónicas. o en los programas escultóricos de las catedrales de los siglos xitt y x1\'. dependen directamente de unas fuentes anti-guas. Los artistas llevan consigo unos cuadernos de dibujos mentales y reales. Podían recurrir a un tipo de ídolo que pertenecía al consenso general de un período particular. Los ídolos mas omnipresentes en el arte gótico tienen los atributos del dios Marte. En su caída en la liuida a Egipto (fig. l >, en sus diferentes apariciones en la Bible mom/isée y en los múltiples lugares donde los santos se niegan a adorarlos, estas figuras aparecen sosteniendo a menudo un escudo 3* una lanza. Este tipo de ídolo «l\larte›- deriva en el fondo del Marte Ifltor Romano. en el que los atributos tenian un significado politico poderoso*`”. Todavía. en muchas representaciones de ídolos, podemos

vislumbrar ligeramente los ecos desvinuados de unos motivos clásicos antaño corrientes. Ya hemos visto un gran número de imágenes con tocados alados (fig. 5), un motivo que encontramos en las estatuas de Mercurio del final de la antigüedad. Los cuernos llenos de nudos de Pan 5' las guirnaldas de Júpiter adquirieron. al igual que el propio cuerpo humano, un significado nuevo y diabólico en el arte cristiano. Estos ejemplos no son «-interpretaciones erróneas» del contenido clásico, sino reinterpretaciones proyectadas en términos de la diabolización cristiana de las formas paganas descritas en el capítulo 1.En una imagen a toda página de una lïdn de San Dionisio, realizada en París a principios del siglo sn". podemos ver las divinidades a las que se rendia culto en los cinco distritos de Atenas y es. además. un buen ejemplo de cómo se reconstituyeron los dioses a partir de fragmentos de asociaciones visuales y verbales.'* E. KITZIÑGER. bkirb'Jlcrlicm/i¬1›†(Londres. l9¬itj››_ p. ii.*" W. H.'\|"F\I¬\\\. Dax ¡rr//iemscbe 5`(mle|mztfrzzinzmit(Leipzig. l<)_°ñl. pp. 53-V. analiza el idolo tipo Marte-_ que procede de Marte liltor o de las estatuas de los gobernantes personificados como esta divi-nidad. Sobre la lanza. véase A. !\l.F()l.l`)l, --Hasta-stuiuiia iiuperii. The spear as emhodiment of sovereignty in Rome'-_ ÁIll?/'ÍCÚH_Í(7llI`II(1Í of.-1rcL›¢-«›lfi_gr 4 1*)<f)›. pp. 1-2¬120

t_JL<_›t« Di; Lt_›> I'.\t_,_-\5t_››Aparecen como los santos cristianos, sobre sus altares con unos atributos claramente definidos (fig. 56). En el centro se reconoce con facilidad a Marte porque aparece sujetandcïun escudo con un dragón heraldico y una lanza. Saturno, en la parte superior izquierda, es identificado por sus cuernos. mientras que en el lado derecho Mercurio, el mensajero de los dioses. hace lo que todos los mensajeros medievales y aparece hablando activamente con uno de sus devotos. Abajo a la izquierda, Silvanus sopla su cuerno; a la derecha aparece Neptuno con las alas sobre su cabeza. En este caso no existe la menor duda de que nos encontramos HDI@ una aproximación o reconstrucción arqueológica; aunque no es necesario representar a Mercurio como una figura con un tocado alado*“, En su lugar se eligen y enfatizan ciertos significados y prácticas. mientras que otros se excluyen.Los gestos animados de estos ídolos paganos son también interesantes si queremos comprender la supenfivencia de algunos motivos antiguos en la Edad Media. Un tipo habitual, especialmente visible en las vidrieras del siglo Xttl, eleva sus dos brazos. Si analizamos las formas escultóricas antiguas semejantes a ésta.podemos comprobar que las divinidades públicas de gran tamaño. no son las que exhiben sus brazos en esa posición. sino que existieron unas pequeñas terracotas y bronces de los dioses domésticos. o lares, y que éstos fueron lo bastante numerosos como para servir de modelo a este tipo de ídolo medieval`1. Estos espíritus que protegían a la familia se guardaban en unos altares que tenían unos postigos especiales; es interesante comprobar que la mayoria de los ídolos de la Bible moralísée no aparecen representados como

estatuas de bulto redondo sobre pedestales_ sino encajonados dentro de unos pequeños nichos salientes (lfig. 50).Este hecho, más que revelar un conocimiento de una costumbre antigua corresponde probablemente a la forma medieval de representar la condición de imagen -hecha por el hombre» colocándola dentro de una estructura. Se establece asi una barrera o jerarquía de acceso a la imagen. encerrada. como si fuera cualquier estatua o pintura gótica de un santo o de la Virgen con el Niño.Asi, los ídolos paganos se diluyen, se convierten en formas que respaldan o que. al menos, no contradicen otros elementos de la cultura dominante. Sin embargo. en algunos casos la referencia a formas visuales antiguas es mas especifica. Un fresco de la iglesia de Bojana_ en Yugoslavia. pintado por un artista bizantino en el siglo xtrt, muestra a San Nicolás ordenando la destrucción de una estatua de Venus. cuya pose lírica y los paños curvos sobre la parte más baja de su cuerpo «deben proceder de un original helenistico»_ según un investigador. Y quizá incluso hagan referencia a una estatua de Afrodita que los cruzados obtuvieron en el saqueo de Constantinopla (fig. 5T')53. Merece la pena destacar cómo =^-' Entendemos la natuiïtleza casual de sus atributos si comparamos CSIL1 misma escena con la versión iluminada de la Iïdcr de .Skin Dionisio. BN fr. 2090-2092. terminada en l3l¬ para Felipe \Í fol. 26r. donde Mercurio sujeta el mortal de mensajero, Véase H. Ã-`l.±\R`I1N. LL'_fl('U(l(f de saint [)('T1lS ( Paris. l'~)U8l. fig. \', =' Sobre los ídolos con ambos brazos levantados, \-easc. ademas de nuestras lìgs. 8. H 3' 60. la vidriera dc Santiago en Chartres, reproducida por Y. DE|_u›otu-E y E. Hot\Tfr_ Les lïtmux de la crztbe-drale de Clwrrres 2 (Chartres. 1916). fig, CII. y el idolo que San Eustaquio rehüsa a adorar en una vidriera de Sens, reproducida en Caviness. lzïuiv .âmiired (iluss. fig. US. Esta posición de orante deja bastante claro al espectador la categoria de estas imagenes. sobre los lares romanos, \-esse A Hund-book ofRonmn Art. ed. M. l-lenig (Londres, 1983), p. 96.*Z Véase N. SE\*ci¿›uto. The Lüè qfSt_ Nicholas in B¦i2antme,~1›1 (Turín. 1985). p. 152.121

el mundo griego, que mantuvo una gran vinculación con el pasado clásico, pudo evitar una redefinición radical de las esculturas antiguzis, incluso aunque fueran vistas con el mismo miedo. El eniperaclor Constantino llevó n Constztntinopla muchas de las esculturas rornztnus antiguas más espléndidzxs. donde permanecieron za lo largo de la Edad Media liztsta que los cruzados tomaron la ciudad en 120-4. Según el estudio de Cyril Mango, las actitudes populares e intelectuales las interpretaron. al igual que en Occidente. como demonios m;1léficos_ aunque el contexto de su absor-

1.22

ción en el arte bizantino es más complejo, porque la iinagen se convirtio en un elemento controvertido del poder de esa civilización. Aunque en Oriente no

existía nada parecido a la pasión coleccionista del obispo de Wincliester. las esculturas reales aparecen ~«citadas›› en las ilustraciones de los manuscritos bizantinos.manteniendo en pane su forma Original. Además. ese fenómeno de «dioses Y dio-sas al modo de señores y señoras góticas›› que sucede en Occidente. «en general.no es obseiwable en lšizancio-55 La mayoria de los artistas góticos no vieron nunca esculturas antiguas como los dioscuros 0 los trípodes dúlficos que si se veian en Constantinopla. Se podían hacer una idea de la apariencia de las obras de arte antiguas it partir de obietos pequeños. como monedas. 3' sobre todo gracias a las gemas antiguas. que eran apreciadas como talismanes 3' a las que se daba tal valor. que a menudo fueron reajustadas en prestigiosos objetos litúrgicos cristianos*'. Los mztnttscritos fueron otra fuente importante para algunos artistas. otro medio en el que. gracias a los procesos de copia. se conservaban algunos asuntos venerables. como los manuscritos astrológicos y las ilustraciones de las obras de Terencio. Cuando Matthew Paris. el monje y cronista de la abadía de San Albin. estaba iluminando la escena en la que los paganos tratan de persuadir a San Albçìn para que adore zt su dios (hacia 150). debía de tener a su disposicion en la biblioteca del monasterio. un manuscrito de un texto astrologico_(Hg. =-8). En principio. parece que el artista monástico ha seguido exactamente elltexto correspondiente debajo. que dice que

" (_Í¬ X. Nhxtn ›_ t.-\nti<|ue Äl2llLl1lI'l'2ll'1L|lllc'BYZLIHÍÍIÉC'Bt;^h(lldCl'i. [)II¡7I,7(H'Í|IH Url/cif Í*'(l[Ik'IÍ§ l'< 1903 1.pp *S-"Q, " \'e;tse \Ñ'. S. HEt't\s<'t|ER. iRelics ot- Pztgan _-\ntit,¡ttit§' in Xledieval hettings _ /gift cif.. pp 21.1 t-220 125

luouos DE tos vaoaxr_›>Por otra parte, de acuerdo a sus importantes propiedades mágicas. no se había incorporado en el siglo XII al nuevo altar de San Albán, sino que se había guardado como un objeto apotropaico que ayudaba a las mujeres durante el parto. Se colo-caba el camafeo sobre el pecho de la madre y se deslizaba al occiduam corporis parlem. y, junto con las oraciones a San Albán. se garantizaba un alumbramiento seguro. En cierto sentido, Cstzl curiosa transferencia de una figura de culto antigua no es muy diferente del papel que tenia Esculapio como sanador en el mundo anti-guo. Más llamativa es la forma en que una imagen, que podía haber sido interpre-tada como un ídolo, era quizá por su bidimensionalidad v su gran vinculación con las reliquias y piedras preciosas de la abadía monástica. redefinida como un objeto que hacía milagros. Asistimos, por un lado. a otro proceso de incorporación. un proceso gracias al cual muchos de estos objetos. a los que se otorga la categoría de reliquia cristiana, acabaron adornando a lo largo de la Edad Media altares y crucifijos y, por otro, a una de las muchas maneras que

tuvieron los artistas medievales de acceder y controlar unas imágenes heredadas de la Antigüedad.Un análisis de las representaciones medievales de una divinidad pagana en concreto clarifica esta apropiación selectiva. Así, vemos que los dioses podían representarse de formas diversas para que pudieran ser comprendidas por públi-cos diferentes. en lugar de ser. como los ve Panofskyn parodias desunidas de sus personalidades originales. En el siglo im todavia se adoraba a Diana como una diosa de la fertilidad en algunos lugares de Europa. La mayoría de la gente de la Edad Media no la interpretaba como la Artemisa griega -cazadora y virgen. pro-tectora de los animales y diosa de la luna- o como la famosa estatua de Éfeso -guardiana de la fertilidad femenina, con la que se encontró San Pablo en los Hechos de los Apóstoles 19-, sino como una bruja peligrosa de la noche. Gregorio de Tours describe un idolo enorme de Diana que todavía se adoraba cerca de Trier; la Vida de Caesario de Arlés menciona un «demonio que los campesinos conocen como Diana». Los Canoni Episcopi del siglo Dt relatan que algunas mujeres insensatas. «seducidas por ilusiones y fantasmas de los demonios... profesan ellas mismas, en las horas de la noche. para montar ciertas bestias con Diana. la diosa de los paganos" vjuan de Salisbury en el siglo XII alude todavía a esta practica. a su «vuelo nocturno». precursor de nuestra bruja sobre un palo de escoba?.Como ya hemos visto (fig. 18). el artista de la Bible nzomlísée representaba la esta-tua de Diana de Éfeso como una mada». En cierto sentido. su no representación era mas fácil, ya que el artista no tenía forma de conocer la realidad del culto a la estatua con su atavío de frutas. que los primeros cristianos confundieron con pechosl”. ¿Pero que hicieron aquellos que tuvieron que representar de una forma visible esta deidad?Matthew Paris hizo un dibujo de Diana en la primera ilustración marginal de su Cbronica Majom (hacia 1240-1255) que relata la historia de Inglaterra hasta el año 1188 (fig. 59). Su relato sobre la fundación de Inglaterra por Brutus, después -í-¿_Sobre la Diana I1ìIì^(llt'\ al. véase J. B1 aros-Rt ssnu.. W ïlcbcrrqì in ¡be-.llidd/e /Iges. op. ar, pp. -if'-48.Q* R. M. Gnaurr. Goals and the One Goa' (Filadelfia, l98(w). pp. 27-284 analiza este ejemplo tempra-no de proyeccion sexual en Minucius Felix y San Jerónimo. sobre la estatua original de Éfcso. véase R. FLEl>CllFR. Artemis mn Epbesus und l'(')'Il7`I|l(ÍÍL' ku/I-smiueu uusølømfolimr zum' Si-r-im: tLeiden. 1975).125

de que hubiera recibido consejo en el templo de Diana. esta tomado directamente del influyente trabajo de Geoffrey de Monmouth_ Hisroivfl de los rejfes de Britania.Llegaron tt una ciudad desierta donde encontraron un templo de Diana. En la ciudad habia una estatua de la diosa que daba respue›t;ts vuando. por casualidad, alguien le preguntaba algo... Brutus se colocó ante el altar de la

diosa. sujetando en su mano derecha un recipiente relleno de vino sacrifiical mezclado con la sangre de una cierva blanca. y con su rostro levantado hatria la estatua de la divinidad. rompio el silencio con estas palabras Oh diosa poderosa, terror de los claros del bosque y esperanza de los bosques, tú que tienen el poder de volar por los cielos etereos y las entradas del _ infierno. pronuncia un juicio que afecte a la tierra. Dinos. que tierras deseas qtle habitemos. Dime de un lugar :¬eguro_ donde te pueda adorar hasta la eternidad. y donde, junto al canto de las doncellas. te pueda dedicar tcmplosm Dijo esto nueve veces; cuatro veces rodeando el altar y derrztmando el vino que sujetaba sobre un hogar sacrifiCial; entonces se tumbó sobre la piel de una cierva que habia extendido ante el altar”.

Diana está medio desnuda. como el dibujo del Apolo de lvlatthew en su lïdu de .Sim Albân (fig. 58l. y sus manos aparecen representadas en una pose hierática frontal que, como ya hemos visto. fue utilizada a veces en este período. para representar a los ídolos. Sus atributos más significativos son las alas en sus tobi-

" Li. de \l~,›x:\tut"t^l-1. H¡_<tz›r¡u de /HS l'(fl't'S de /:tri/rmirl_ mid. I_. Thorpe llnntlrefi. 19091. p. ¬t(›_ Lo»ídolos aparecen al principio de la llÍhl()|`Í;l ilustrada fraiit'e›a asi eoino in;;le<a; por ejemplo en las (Imm-tles (;lvr't››z1¿/:im de /-ìmztre. lt l_*›\)H. en Bllllllllflfi. Wltlters .-\rt Gallery. Mi 1319. fol. Zu."" AI. II. Ãl.-\lì>H\|›l. ›'l`ltirteenth-Centurj klullure as Illustrated by f\l1llllli*\\'P;l['lS†'_ S/Jeculunl 1-l 1 l9j#)›_pp. -ttfi-mo.126

Íootos DE Los |›_«eA\«›¬llos y la cornamenta que brota de su cabeza. Como muchos de sus contemporaneos monásticos, Matthew conocia los clásicos latinos. y además se ha podido demostrar que Ovidio fue uno de sus autores favoritos, autor al que cita cincuenta y siete veces“'. Quizá recuerda a las Jíetamorjbsis, donde una Diana cazadora caza a Acteón y lo transforma en un ciervo. Sus atributos proceden probablemente del relato de Monmouth, en el que ella es una criatura de los bosques que sabe volar. aludiendo al mismo tiempo a los vuelos nocturnos folclóricos de Diana, tan populares en la tradición local. Los ídolos demoníacos como el esculpido en Amiens, presentan también unos pies alados (fig_ 9), pero es importante observar que Matthew es cuidadoso en su dibujo. y que no da a Diana ninguna asociación cristiana demoniaca. Sus cuernos no son los cuernos del diablo. sino sus propios atributos simbólicos. Incluso evita su sexualidad. utilizando la vestimenta y la pose que esconde la parte superior de su cuerpo.En otra ilustración inglesa de la historia de Geoffrey de Monmouth. aparece una Diana diferente, resplandeciente con sus mejores galas. como una reina con corona y cetro. y asimismo se representa un momento clave en la historia de

Albión (fig. 60). El dibujo aparece en el cuarto espacio circular de la espléndida Roll CÍ7 ÍëâÍÍZ2ld3 hacia 1500 en la abadía de Santa Maria de York, quizápara el rey Eduarclo I y para legitimar su campana contra los escoceses”. Siguien-do el mismo episodio de la historia mítica de Monmouth, Brutus aparece ador-tnecido sobre la piel de un cabrito y sueña que la diosa le habla de una isla «ade-cuada para tu gente; y que será para tus descendientes una segunda Troya. De tu linaje nacerá allí una raza de reyes y toda la tierra se someterá a ellos--W. En el texto Diana no puede recibir el término de «idolo-›_ ni su imagen puede asociarse con el tipo normal de idolo, ya que ella es la --divinidad» cuya comunicación ora-cular conlleva la posterior fundación y la historia de toda la isla de Inglaterra. Los origenes nacionales de esta seudohistórica, pero ampliamente creída historia, fue-ron paganos. Matthew Paris y el miniaturista desconocido de la Roll Chronicle son, por lo tanto. cuidadosos y omiten cualquier signo negativo, Diana es un ídolo «fundadon venerable.Así, en el seno de la escritura histórica. la diosa asumió un papel profético cla-ve, fácilmente asimilable por el dogma cristiano. parecido al de la Sibila que pro-fetizó la venida de Cristo. Sin embargo, en el contexto del género evangélico -en la vida de un santo- la misma diosa puede tener un comportamiento totalmente diferente. En el Apocalipsis del Trinity College. relacionado estilísticamente con la escuela de Mìtfiëšv Paris y fechado en ïasinismas decadas (fig. 61) cuando se relata la vida de San Juan. se representa su encuentro en Eleso con el culto a Diana.Habiendo San juan predicado por toda Asia. los idólatras lo arrastraron al templo de Diana y trataron de obligarle a que ofreciera un sacrificio a la diosa. Entonces el santo les planteó esta alternativa; dijo que si. recurriendo a Diana. tenían éxito y derribaban la Iglesia de Cristo. él ofrecería un sacrificio a Diana, pero si, por el contrario. él

M WH. Ivlo>a<<_›f. -Two Medieval Geneological Roll Chronicles in the Bodleian l_ibrary«, The Bod-Ieiun Libmrj' Record 10 11978-1982), p. 215.M Geoffrey de NloN›ioL*'t'H. The history .,._ op. cil., p. ab.127

destmia el templo de Diana recurriendo a Cristo. tendrían que creer en Cristo. La mayor l parte de la gente estaba de acuerdo con esta prueba. Entonces juan ordenó salir del j , templo a todos los que estaban dentro; oró y el templo cayó al suelo. y la estatua de Diana quedó reducida a polvo'*3.

El santo sujeta un letrero que representa su preere -las palabras que destruyen la imagen- en las que podemos leer --ceste ydle diane est diable». Se representa una confrontación entre su discurso decretado divinamente, dado a entender por su dedo «señalador», y el oráculo del ídolo -también señalado con

un gran dedo negro. Este artista ha utilizado un modelo diferente de asociación para hacer detestable la imagen pagana, un modelo contemporáneo utilizado a veces en los verdugos de Cristo. Ella es una parodia horrorosa de un negro. y viste unas ropas elegantes como una dama cortesana (otro idolo. tal y como veremos en el capítulo tercero). En el siguiente capitulo también trataremos el uso de la piel de color negro como un signo del mal que caracteriza a los ídolos de lo Otro. En las esculturas del siglo XII de Autun y Vezelay. Diana es la diosa de la luna, emperatriz de «la noche y de la oscuridad». Estas asociaciones con lo oscuro. así como el prejuicio racial habitual. pueden explicar por qué el artista del Apocalipsis elige representar a Diana de color negro.En una miniatura del Miroir Historial de Vicente de Beauvais. Santa Marciana es una destructora más fina que clestrona «le faux ymage de dyane-› de lo que el texto describe como un gran pedestal tallado en mármol como si fuera un pequeño nino dorado (fig. 62). La imagen destaca que ella «detrompi tout cel y ymage»-no sólo la estafiaïsinoâtarnbién su lugar de culto-. En este contexto. el propio ídolo es mucho menos importante que el medio que destruye. y su manipulabilidad. su pequeñez. lo convierten en un idolo patético. casi ridículo. Diana no es diferente de los otros miles de toscos ídolos dorados representados en este manuscrito (Figs. 26 y 53).Mi último ejemplo de una estatua de Diana es mucho posterior. En 1448. jean Wauquelin de Mons organizó la iluminación del primer volumen de las Cbroniqucs de 1-Iairzaut para Felipe el Bueno. duque de Borgoña. incluyendo una serie completa de magníficas miniaturas de los dioses adorados por los antiguos belgas. Junto a Bel, Baco. Saturno, Júpiter. Apolo. Mercurio y Wsnus. vemos a Diana sobre un altar cilíndrico como en el Mimir Historial pero. en este caso. dentro de un templo fantástico de finales del gótico (ifig. 65)._Los detalles de la escena que siguen el texto estrecharnente, toman su på-rte mitográfica de un comentario eruditamente ovidiano de Pedro Bersuire compuesto hacia 1340. De Formis Figurisque Deorum. Ella aparece con su tocado. bajo unos arcos que no son diferentes de aquellos bajo los que la Virgen aparece en las pinturas de Rogier van der Weyden. Las figuras escultóricas de las ¡ambas parecen ser también profetas con filacterias, idénticas a las que coronan las columnas del exterior de las iglesias cristianas en las ilustraciones de los

*'f` la leiemlu øhnzzdn, op. cil.. p. 61. En P. Brieger, 7be TiinirvCol1±ge.»l¿›om(jpse(Lon<lres. l9(›¬›, puede verse un facsímil completo de este manuscrito. Sobre las representaciones demoníacas de Diana en el siglo véase R. H.-\\l:\N, --Diana and the Snake-tongued Demori«, Burliugtorz .Vagafine 61 (1952 I, pp. 201-208."' A. \'-ts Bcmzs, ~New Evidence l`or_Ican \Vauquelin`s Activity in the Chroniques dc Hainaut and for the Date of the Miniatures». Scnptmíuin 26 l1972|, p. 261.128

EI. ÍDVJLU Gf)Í`lIÍ/I llìEUL'.'l.ìl\ \ LRI--\(I“\ lll* l\l.\4.§EXl>`^~ EN El -\R'|`lÍ \llÍl')lE'\'.\l_manuscritos contemporáneos. Además. al igual que en las anunciaciones y en otros temas cristianos de las pinturas flamencas del momento. las torres típicas

de las ciudades flamencas conforman los fondos de las composiciones, por tanto. «los belgas-›están realizando sus oraciones en un escenario del siglo xv”.Hasta cierto punto este ejemplo parece probar el -«principio de disyunción» de Panofsky -el hecho de que esta escena de idolatría del pasado se presente a tra-vés de unos convencionalisrnos estilisticos del presente. Pero ESILI contempora-neidad revela algo más que un naturalismo ingenuo por parte del iluminador. A diferencia del marco cristocéntrico del M¡roirHis!orial. en el que los dioses paga-nos son unos ídolos que deben ser destruidos. existe un placer obvio en los ador-nos y en el escenario fantástico de la escena de las Cbroníques. El hecho de que Diana aparezca representada en un «estilo flamenco» no es una interpretación errónea de su naturaleza. sino una manera de apropiarse del pasado para legitimar el presente. Felipe el Bueno conocía muy bien los mitos paganos y amaba los temas clasicos. especialmente representados en tapices: su Orden del Toisón de Oro. le convirtió en el lider de un humanismo cahalleresco tipico del Norte (fig. igual que en el Rollo de Eduardo I (fig, 60). la referencia a una tradición pseudoclasica forma parte de una recreación nacionalista del pasado. En este proceso cs fundamental que a un público cortesano refinado se le presente el mito pagano no como un Otro sino según la moda del momento.Las diferentes representaciones visuales del idolo de Diana, en crónicas prestigiosas. como la del ejemplo, en historias en lengua romance (Figs. 59 y 60) y en las vidas de los santos (Figs. 61 y 62) nos alertan del hecho de que las imagenes se dirigen siempre a públicos específicos. según unos géneros diferentes. A los monjes de San Alhan que tenían un interés pseudoerudito por el pasado clásico.el ídolo de Matthew Paris les parecería un fragmento ovidiano de anticuario. Para el mecenas real de la crónica. esos vínculos genealógicos que relacionaban el poder real con un pasado mítico clásico estan encarnados por la figura femenina cortesana. con corona y cetro, que sanciona la raza de reyes hasta sí mismo. Para el lector del Apocalipsis Trinity (quiza la madre de Eduardo, Leonor de Provenza).la imagen representa la visión maravillosa de la iglesia que continúa luchando contra el anticristo en forma de bestia. demonio, y contra el más horroroso de los monstruos de la imaginación humana. la diosa Diana que. como dice juan, es «un diablo». El idolo menos individualizado del cuarto ejemplo es el resultado de una estructura narrativa totalmente diferente. una estructura que es continua y hagio-grafica más que histórica. Por el contrario. en la miniatura del siglo xv. su indivi-dualización y toda la parafernalia de la perspectiva renacentista del norte, se con-vierten en un medio que expresa la continuidad nacional. Durante este nnsino período ocurrió en italia un proceso similar. aunque con resultados may diferen-tes. Ninguna de estas representaciones necesita asimilar nada de las representa-

ciones clásicas de la diosa para «funcionan como Diana. Todas representan a Dia-na. tal y como las gentes de la lidad Media las comprendieron, de la misma forma que la magnífica escultura de Diana y sus perros de caza descritos en El asno de oro representan a la diosa en su contexto romano."" Ibid.. p. 202, y li. Btttfutneit. »The Arch-Nlotif in Netherlandish Painting,--. .›l›†B1llhfti›1 -+5 1 1961). p. 1-1.130

Allí también la imagen de Diana labrada en mármol blanco, colocada en medio de todo, manteniendo todo su equilibrio, constituía una maravillosa visión porue pasando llena de vida hacia delante parecía como si el viento hiciera volar susu ropas, de tal manera que aquellos que entraron en su casa iban a encontrarse con la visión de una diosa muy venerable y mayestática.

Cada representación, e texro, en dos o tres dimensiones, lleva consigo cierta autoridad, ya que se dirige o realiza para algún idividio o grupo, con un mensaje particular. El principio de disyunción de Panofsky pasa por alto este hecho: que la forma y el contenido estaban mucho más unidos si uno mira a los textos que estas imágenes ilustraban, y es que desde su propio punto de vusta, los artistas fueron bastant capaces de crear una imágenes coherentes y estbles de la diosa Diana para un público que todavía se veía estimulada por su especial poder.Ocurría esto porque ella todavía significaba algo, perduraba todavía en el mundo medieval, aunque fuera en forma de bruja. Se puede afirmar que una vez que Diana murió quedó modificada como todos los dioses paganos, hasta que fue redescubierta por los humanistas italianos y entonces pudo ser recreada arqueológi.131

EL tooto <,ortr.o_ Ii›tt_›to<_.i.=t Y t.it1.›.ci«,-x ut iitactxrs EN ll ARTE )ll:l)ll',\A|.camente. Panofskv comprendió esto cuando tipificó el verdadero renacimiento como aquel que sentía nostalgia por un coniunto de valores perdidos -cuando. de hecho. una disyunción más importante se volvía aparente. Esto sucede cuando los primeros iconógrafos codifican con cuidado los atributos de los dioses y sus significados para que los artistas los sigan servilmente. Al recrear los dioses en sus propios términos, los artistas y escritores medievales estaban, en este sentido.copiando mucho menos que sus seguidores del Renacimiento y, además. fueron capaces de incluir unos signos de otro lugar v de otro tiempo en su propia cultura. convirtiendo a Diana en un oráculo de la fundación de las naciones. Una vez que veamos que el trasvase de poder es un factor mas importante en la historia del arte que la tediosa transmisión de modelos. y que éste es el mecanismo por el que el contenido se convierte en tradición. la capacidad de los creadores de imágenes para reinventar constantemente más que para referirse a un significado, quedará clara y, sobre todo. la historia del arte resultará esencial para cualquier investigación histórica.

SANTOS Y SIMULACROS

La caída de ídolos durante la huida a Egipto no puso fin al paganismo. El triunfo de Cristo sobre las imágenes es una lucha constante que debe ser emprendida por cada cristiano y que está eiemplificada por los elegidos que tienen la poterztia de destruir imágenes. esto es, los santos. En un retablo esculpido del siglo :nu de la iglesia abacial de St. Denis, el devoto podía ver a San Benito casi replicando literalmente la victoria de Cristo sobre los ídolos de Egipto. en la escena en la que el santo entra triunfante sobre un asno en Monte Cassino, destruyéndose el templo de Apolo para ser reemplazado por el famoso monasterio (fig_ 64). El gesto de ben-decir es suficiente para exorcizar y abatir al demonio delmídolo situado sobre una columna°'. En un manuscrito de la vida de este santo iluminado en el monasterio de San Florian en Austria. hacia 1500. se representa la destrucción de este ídolo y la posterior conversión de los paganos como un trabajo mas duro. El obispo que lleva su báculo tiene que partir por la mitad a la criatura demoníaca con-ufiahpìfut;ta y a continuación. en la escena inferior. aparece predicando la verdad al sacerdote pagano y a su congregación (fig. 65).El poder que ostentan los sanìosrcoino Benito (h. +80-h. 550) para destruir las formas visibles del paganismo ha sido especialmente importante en la Alta Edad Media. En una serie de frescos hoy perdidos de la iglesia del siglo vi de Tours se representaba a San Martin enfrentándose a los ídolos sobre sus pedestales con -una gran columna de viento»-°”. El monoteismo cristiano tenía que acabar con unos competidores espectaculares y. por ello, los santos se construyeron a si mismos siguien-

Sobre este retablo. ahora en el Museo Cluny. véase F_ _Iot'isER|. «Les Retablcs du milieu du Xlllè-sièclc à labbatiale de saint Denis», Bulletin Jlormmentale 151 (l9¬jl. pp. 17-27.*" Véase H. Kessttiit. ~Pitttorial NLl¡`l`¡1(l\'€ in Sixtli-Century Gaul». en Srttdíes in the Ífiifüìj' cfA›† (Was-hington, D. C.. 1985). 16: TT Sobre la apropiación cristiana del espectáculo magico pagano, véase R. Mitt-)l\_'LLEX. «Two Types of (jonversion in Early (Jhristianity--_ iïgiliae Clrtnsrimzae F ( 1985). pp. 13.132

EI.ll)~..1Ll1lÍ-OTIFU. ll>l,l.)LI_)(Í-l.-\ Y (RF-\(Ilt1\ DE |\l,\tiF\F\ LN EL -\RTF \llIlHlÍ\.\l_do a los apóstoles. que en los Hechos de los Apóstoles aparecen como unos itinerantes haceclores de maravillas, realizando ante los paganos actos de curación.exorcismos y destruyendo ídolos, hechos que formaban parte del mapa cognoscitivo de lo que. según su público. constituía el poder divino. A lo largo de la Edad Media la organización del culto y de lugares donde se habían producido milagros fue crucial para la expansión monástica. pero fue. sgqre todo en el siglo xnr. cuando la popularidad de los santos corrio curadores.

destructores de ídolos y, de hecho. como personas importantes e imagenes, alcanzó nuevas cotas.El tema del santo destruyendo ídolos parece resurgir. en esta época junto con el tema de la huida a Egipto y la caida de los ídolos. Qtema presenta dos variaciones predominantes: por una parte, los santos rehusan adorar los ídolos (ün acto dé rechazo y abnegación que les lleva al martirio). y por otra. lo que a menudo sucedía tras este primer contacto. la destrucción subsiguiente de los ídolos. En una página de la Biblia de Pamplona aparecen, en el registro superior, los hermanos Abdón y Senén ejecutados en presencia del emperador Diocleciano. Y debajo, un gran simulacum rígido, así rotulado. que vigila su martirio por negarse a adorarlo 66l)g,_La /qienda domda, la fuente mas importante de las vidas de los santos en esas: período. dice que arrojaron sus cuerpos con los pies atados --ante el ídolo del dios sol». Pero no todos los santos aguantaron sin chistar de esta manera, Se resistieron._A menudo las representaciones de los santos son las armas contra otras imagenes. l C C Santa Catalina fue una santa especialmente popular por su negación del paganismo, que rehusó adorar a los diferentes ídolos que aparecen en las omnipresentes escenas de su juicio y su martirio. En una página de un salterio. realizado en la zona de Lieja_ un lugar en el que su culto fue especialmente popular entre las monjas beguinas de finales del siglo XIII. la escena se desarrolla como un tipo de dispz¡t¢1liQ sobre las imágenes (fig. (W). De hecho. La levenda clomcla lo relata de esta forma:Entonces. mantuvo un largo debate con el César ante la puerta del templo. discutiendo según los diversos modelos de silogismo, utilizando la alegoría y la metáfora, la lógica y la mística. Entonces, volviendo al discurso normal, dijo: «Te he dicho estas cosas como hombre inteligente y culto; pero ahora dime, ¿por que obligas inútilmente a esta multitud a adorar la estupidez de los ídolos? Admira este templo labrado por las manos de los artesanos. admira sus preciosos adornos. porque pronto serán como el polvo barrido por el viento"".Este texto incide en el hecho de que Catalina era una mujer culta, «-matemática», como Boecio. por contemplar lo abstracto, y capaz. por medio de sus argumentos, de clesconcertar el saber clasico del emperador y de todos sus filósofos. La historia tuvo un atractivo obvio para las mujeres piadosas que leyeron este salterio_ ya que parte de su interés reside en que los paganos sabios son «avergonzados por una mujer--_ En la inicial del salterio el emperador aparece a la izquierda ordenando a la santa que «adore la estatua», al igual que el pequeno grupo que se postra ante ésta.El discurso de Catalina sobre la filacteria recoge los versos del salmo 95. «todos los dioses de los gentiles son demonios». corrio para subrayar lo que el espectador

La ltfvemln clumzlu, QI). cif.. p, "ULL 154

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J EL inoto <;o†|«;:<›_ Iiwtototzn Y \.RlÍ.\\_l\:i§« DE l\I-\(;F\l.$ EN El «RTF Mi-:t›|t\x\L

podía interpretar gracias a los cuernos de la estatua, En el siglo xut sabemos que existieron disputas sobre el valor de las imágenes. especialmente entre los

cristianos y los judíos (como veremos en el capítulo 4). La inicial precede e ilustra realmente el salmo 52, Quid gloríaris, un salmo en el que el perverso persigue al justo: -Por qué te enorgulleces de la maldad, de ese arte fuerte en iniquidad. Amas todas las palabras perniciosas, Oli. lengua engañosa-~, sacando a la luz la vieja asociación entre la idolatría y la tiranía. Algunas santas como Santa Catalina y Santa Cecilia ridiculizan en alguna parte de La levenda domda a un emperador (-¡No sé dónde perdiste tus ojos; porque todos podemos ver que esos que llamas dioses son sólo piedras!--J, y así pueden convertirse en fuente de inspiración para las mujeres devotas que leían y contemplaban estos ciclos narrativos. La idea de que las mujeres y los ninos eran más credulos y que las imagenes podían engañarles facilmente fue otro tópico, invertido en este caso por la figura de la santa ejemplarl'*.En la escena que analizamos de la lïda de San Albá›1_ de Matthew Paris (fig58), el santo rehúsa también rendir su homenaje y plantea un proceso intelectual contra el culto a la imagen. La mirada piadosa que dirige hacia la pequena cruz que sostiene entre sus manos veladas, anicula la dicotomía que se explica con claridad en el texto inferior. Como Santa Catalina, sostiene la hermenéutica imposibilidad de la divinidad del ídolo. -«Este que tú proclamas como un dios», dice. --es de metal y de madera clura "no puede hablar. ni ver. ni oir por naturaleza* (-«ki ne parole ne ot ne sent ne veit par nature»). He aqui la lista convencional de priva-ciones sensoriales que recogen los salmos. El objeto existe no por su naturaleza, sino por --el ingenio o artificio mortal» (~uns enginnurs moneus ki est oure e faitu-re par engin est cuntrefait et entaille u peinture semblance est et faussete, pupens et cuntrevive»). Todas estas palabras. en anglononnando, recalcan las falsas cuali-dades imitativas de la acción de crear esbozadas en el capítulo 1; la palabra cun-tretiive tiene incluso etimológicamente un significado más fuerte que -«simulación--.San Albán prefiere lo que el denomina «ceste croiz. u de jesu est faite la figure»(-«esta cruz, que representa a _Iesús›-). Una vez más. vemos la imagen cristiana más como un signo que como su prototipo. La frase «esta cruz» sugiere la posibilidad de multiplicación: puede ser también --esa cruz». No es una unidad finita, como el ídolo -un fin en sí mismo-_ Matthew Paris. el autor. ha leído el texto y ha dibujado cuidadosamente el crucifijo sin ninguna forma representacional del Salvador colgando de él. realizando un contraste audaz y significante frente a la estatua de Apolo al que se están ofreciendo sacrificios a la izquierda. Esta ilustración convierte en real la dicotomía entre la imagen rechazada y la verdadera «figura-› de Cristo.El poder de los signos para combatir las representaciones. que vimos concretado en los relieves góticos de las Virtudes y de los Vicios. aparece representado en muchas vidas de santos. En la Vida de San Maurilio, obispo de Angers y discípulo de San Martin, el santo se aproxima a un pedestal sobre el que aparecen un "`

Muchos de los Padres de la Iglesia recogen la idea dc que a las muieres les atraían más las Imagenes falsas. Guillermo de .›\u\'crgnc recalca que las «mujeres viejas- eran especialmente propensas a la idolatría, asi como a la

bruicria (véase (}.G. (-:()l`L'I`0Í\. Hu' Flllt' t¿/',\!ediez'a/ Ari in the Refmissance mm' R(fflìl'Hlí(ÍÍUll [(^)xforcl_ 19281. p. jïi. Bartholomeus Anglicus dicc que los niños «desean lo que es nocivo e impuro y aprecian las imagenes mas que los :i<luItos~_ Véase M. Goontcll. ~l3artholomeus Anglicus on Child-Rcaring-¬ Tlve History Qƒ`Cbi/L/hour! QzatrIer'Ã\` 5. núm. l < 1975). p. ¬`.136

l1›oLf,›~ |›| lll* rf_\-,;;\›.i,›~grupo de ídolos y. haciendo el signo de la cruz. consigue que éstos se caigan._l§_n una de las muchas escenas de santos destruyendo ídolos en una copia anterior del Mimír Historial de Vicente, San Josafat. hijo de un rey indio pagano. destruye los templos de los ídolos con las dos fuerzas principales del cristianismo -el signo de la cruz, que sostiene sobre su mano velada, y el poder de la Palabra, simbolizado p por su dedo largo y «señalador›› (fig. 68). Q En cuanto a la segunda forrtïël lòšos. el nombre de Cristo era suficiente para derribar las representaciones. En la miniatura de San Juan en el templo de Diana l de Éfeso, del Apocalipsis Trinity 61), no se nos relata una historia de destrucción sino de conversión. Como ya se ha señalado, el santo llega zi un trato con el rey pagano, de tal forma que si su ídolo se cae al escuchar el nombre del úniCo y verdadero Dios, entonces él y str gente deberían abrazar el cristianismo.Para San Juan, así como para otros muchos santos. la destrucción era un medio de autodefrnición. Los grandes compendios de estas ~estrellas~ de la Edad Media.como La leyenda dorada. escrita por el predicador dorninico Jacobo de Vorírgine.que murió hacia 1298. sensacionalizan estos actos. Santo Tomás apóstol aparece 'representado en un manuscrito francés de finales del siglo xni de esta obra. ahora l en la Biblioteca Huntington (tfig. 69). y el punto culminante se produce cuando él.como San Albán. rechaza la iÍfiÍ¿§hÍYo adoro. pero no este ídolo; adoro. pero no t este metal: adoro, pero no esta imagen esculpida; adoro a mi maestro Jesucristo, en cuyo nombre te ordeno, diablo del ídolo, que le destruyas inmediatamente. Y l enseguida el ídolo se fundió como si estuviera hecho de cera»-`l. Este pasaje del tex- l to y su iluminación son interesantes por varias razones. En primer lugar. muestra cómo el miniaturista quizá no conoce al detalle la vida de este santo en concreto, es decir, un hecho que hubiera implicado que la imagen de metal se derritiese, y por ello utiliza una fórmula representacional más sugestiva de la victoria del santo.El idolo se aleja de él, es literalmente incapaz de encarar la puterztia de la divina palabra. En segundo lugar. una vez más el nombre de Cristo es el causante de que el ídolo huya. El nombramiento es otro signo-estrategia que no depende del pare- ›cido o de la representación. como el crucifijo. En la cultura logocentrica del cris- , tianiïicšlafalabra vence a la_Imagen¿_de la rššia forma que las oraciones del l cfispo pueden exorcizar los espíritus malignos del santuario.

En ¡la Iqvencla dorada es significativa la forma que utilizan los santos realmente para destruir los ídolos. Á veces, como en este ejemplo, utilizan la palabra y otras se l l H sirven de otras fuerzas intangibles. San Martín destruye los ídolos con una ráfaga de 'viento milagrosa. San Félix. con su propio aliento: --Destruyó cada imagen que se pl encontró en su camino respirando ante ellas. El sacerdote de los ídolos se acercó y l le dijo: “Señor obispo. mi dios ha huido nada más verte. diciendo que no podía l l aguantar tu santidad"`1. En estos casos el santo utiliza a mentido la mediación de la naturaleza contra los a entes de la cultura; el viento, como en la le-venda de San Martin, o el aliento humano. en este caso. El miniatunsta de esta escena en el manuscri-

'l La lejienda dwmla. tp, cil., I, p_ -15. O. Brin-Bortmz. Brr›dt›r¡t›s (f4C)I'l1é'IIlE')IÍS Litmggiques, .\111e-Xílië siêcle (Paris. 1982). fíg. 64. reproduce un espléndido bordado litúrgico, ahora en Bruselas, que muestra a Santo Tomás a punto de ser decapitado cuando ordena al idolo que se caiga, `1 La Itfyenrla rlorzzda. op. cif., l. p. 95.137

Ít›oLo> DE Los r-a«_.«\«››

to Huntington muestra. otra vez. el mecanismo de colocar al ídolo «de espaldas». En muchas de estas escenas se recalca la idea de una batalla entre las fuerzas del bien y las del mal, representando a los demonios de los ídolos reaccionando de una forma animada. A menudo hablan a los santos cuando éstos se aproximan. piden clemencia 0 se lamentan de su destrucción, como el ídolo que parece afligido entre los destruidos en Arles por San Dionisio 70). El gesto que realiza esta pequena estatua, colocarse la mano en la barbilla. esfel signo universal de la tristeza. aplicable igualmente a San juan en las miniaturas del tema de la Crucifixión (fig. 99) e indica una tendencia humanizadora en el arte gótico que natuializa fácilmente' Ío demoníaco y lo divino. El rígido santo obispo arrodillado puede confundirse con un adorador más que con su destructor, aunque la inscripción de debajo nos deja claro que el santo destruyó los ídolos a traves del poder de la oración.El contraste entre el santo hierático y estático. y el enemigo que se cae distorsionado e invertido. tanto en el caso de los ídolos. como en el del demonio, el de un ser humano. es una estrategia semiótica habitual que se utilizó en las vidas de los santos de los siglos XII y xnfï El uso y el significado de la repetición y de las fórmulas de repertorio que utilizan los artistas góticos necesita un análisis más profundo. En el caso del texto de La lcfiiemla donada, el estudio antropológico de Alain Boureau ha demostrado cómo funcionan los santos. instrumentos de la gracia de Dios dentro de la estructura del «cadre narratifi dominico del autor, en el que la intención didáctica general es prioritaria sobre cualquier historia individualï Las mismas estrategias de repetición dentro de un sentido unificador explican el ilustrativo largo ciclo de este trabajo. que en manuscritos como el de la Biblioteca Huntington (fig. 69) representan tanto las figuras de los santos como las de los ídolos que ellos destruyen. con unos gestos respetables idénticos. incluso, como hemos visto. ignoran el propio texto. tratando de presentar el gran plan conformista de Dios para la raza

humana. El hecho de que en el arte medieval las figuras a menudo «parezcan tan iguales- no se debe a que el artista multiplique un cuaderno de modelos, sino a que existen unas alusiones ideológicas de conformidad a un sistema preestablecido y «natural», en el que los excesos o las divergencias de la norma, corrio un movimiento extremo, se equiparan con el demonio.En estos ejemplos los gestos de los santos. como las citaciones cuidadosamente coreografiadas por el santo obispo San Dionisio en el libro de su vida, iluminado en su propia abadía de San Dionisio hacia 1250(fig. 70). son litúrgicos. similares a esas practicas rituales, como el exorcismo que recogenlšf pontificales del período. En la consagración de una iglesia los demonios se repelen gracias a un tipo de ritual que volvía a poner en escena la destrucción de ídolos que realizan los santos del primer cristianismo. la práctica del exorcismo no estaba sólo confinada a los clérigos. Según Orígenes. cualquiera (sel mas sencillo o el más rudo) era capaz de exorcizar demonios por medio de la oración o por otros mecanismos. gracias a los cuales los demonios eran rechazados por la molestia que causaban al mundo material: mecanismos

'f' B. Am;›l_1-EL-HA_l. ~Feudal Conflicts and the Image of Power in the Monastcry of St. Amand de Eleone». Krilische Bericbte I (1985). p. II. ha recalcado poderosamente este aspecto lornando corno referencia las ilustraciones del siglo xr de la vida de San Amando._* A. Bolfiuìat', La lc{gc*r¡dc(1o›¬é(›,~ 1.e_\;1±v1¢››ize IIIIITIIIQ/`(Í('_Í(3l]ll&°S de lbrrrgiile t París, 1984), pp. 108-112.139

como la respiración f/`›1sz(¡fƒl¿1f¡(›). la imposición de manos o el signo de la crttzqf Éstos son los gestos y signos diferentes que hemos visto que los santos realizan poderosamente en las imagenes de destrucción de ídolos. Para un cristiano medieval. la posesión demoniaca era una experiencia normal. un hecho que justificaba un gran numero de enfermedades fisicas y psicológicas. surgidas por la mediación externa del mal. En ese sentido los santos son los exorcistas por excelencia. ya que al conquistar los ídolos. exhiben el poder de la Iglesia para liberar el espíritu de la materia. para hacer salir la -legion» de espiritus maleficos de las imágenes cleinoníacas.Entre los fraginentos de un misal carmelita ingles datado en la decada de 1590.reunidos por Margaret R¡cl<ert_ hay uno que presenta una escena marginal fantasmagorica que ha desconcertado siempre a los investigadores (lìg. ¬l J. Se representa a Marte como un idolo desnudo con su escudo y con una máscara grotesca sobre una columna fantástica que surge de la espalda de un camello, en el margen de una inicial en la que se representa el exorcismo de una iglesia 3' que se ha interpretado como un elemento ›-merainente LlCC()I`Ll[Í\'()›-_[:. Sin embargo. existe una vinculación directa entre estos simbolos de artificio marginal y el demonio gro-'Ã ht›l¬re (')ršgene~¬ 3' §;|l1_ll].<lll`l(J. l`lLll3lL1I`lCll\i_l(_' la huida de los talenionio-¬ »del l11t`l{ì§'(lC^ la 1'e§pii'a-cion de lt›:¬ c1i>ti;¡t:t›.s , Vease Tilt' (Íkm'1t›.'ít'[:.`I;ft1ì'c'/t¿LJt'¢(¡`r¡ É I l“J1_*\1. p. `H, st\, --exz›1't>i.s111<1-Y._" ~l..;l Crípldlldidzl §ìe'S[¡;1 Ljtlt: St: Llsemeigì ;ì tm <lI`lHì1\'tl.lI`Í(› Y qLlC ])Ol'X¡l 111 <;t,›lt1¡11n;td@(s|'(1Y la figu-

li2l_ parece responder a intenciones pttramtinit- .H i › - it » s R Nlsitlw y X. 3lo1<t,.-\\_ Yïw Golfien _-lg:-* nf'.En;¿Íisb.'l!mm.<c.'r1]1f |U(lÍJ¡'Í|"II`íf 1200 Iífm -1 l.-_ -fitlrt ¬. l^?Hl I. p *-*_1-10

140

l1›~-i~'~~ ot =i›~ F-\v..\\-^›<tesco que huye de la iglesia en el interior de la letra. Esta continuidad entre la ima-gen del idolo y la práctica en la iglesia contemporanea hizo que estas imágenes fueran habituales para los espectadores. que las interpretaban como algo más que unas imagenes que participan de la historia cristiana. Eran estímulos de la purifi-cación de la comunidad cristiana. del poder continuo del exorcismo que debía ser realizado sobre cada hostia. sobre cada pila de agua bendita y sobre cada cam-pana que se tocaba en la celebración de los ritos cristianos. una forma de mante-nerlos limpios de la infestación diabólica.Entre los métodos que utilizan los santos para destruir los ídolos aparecen algunos menos sobrenaturales, como el caso de San Benito. que aparece simplemente cortándolos con un hacha (fig. 65), o como el del soldado romano San Teodoro y la representación escultórica que aparece debajolde su estatua ¡amba en (Zhartres (Hg. 72). Tal y como relata La lafremla dorada. sus brazos. ahora irónicamente rotos, blandieron una vez un hacha con la que partió una criatura que hacía muecas sujetando su ofrenda sacrificial de comida". En otros casos. menos enérgicos. los santos ordenan que se destruyan las estatuas. como hace San Nico-

141lás en el fresco de Bojana, en el que dos trabajadores enérgicos parten un ídolo y, como hemos visto, siguió probablemente un prototipo real (fig 57). En el discurso vital esta implicación de los santos con las estatuas y las pinturas puede ser significante en términos de su propia categoría como imágenes. Se representa a los santos en el acto de destruir imágenes, precisamente en el momento en el que a ellos mismos se les veneraba como imágenes de culto, expandiendo prácticas que habían ocurrido, en algunos casos, como en Santa Fe de Conques, durante siglos. Las imágenes de los santos se construyen en metal, cuntrefair, y con el artificio de los enginnurs a los que ellos mismos critican. Los críticos contemporáneos del catolocismo han sido rápidos en señalar que este tipo de culto a los santos supone una continuación del politeísmo del mundo pagano. La cuestión

142Ínotos DE LIQ)\ i>a<;Ax«_›¬es de hecho más compleja y por ello sera analizada con detalle en la segunda parte de este libro. Por ahora es suficiente con señalar las sorprendentes

maneras que se utilizaron en la Alta Edad Media en el culto de los santos para manipular las imágenes. que contrastan claramente con los primeros tiempos del cristianismo. Como ha demostrado Peter Brown, durante el periodo más antiguo, la reliquia y el sepulcro representaron una materialización sistemática de lo divino, que al mismo tiempo suponía una desmaterializacióm porque -el arte de los sepulcros en la Antigüedad tardía es un arte de superficies cerradas. Detrás de estas superficies lo Santo esta totalmente escondido y sólo se vislumbra a través de aberturas estrechas~¬**.Esta «definitiva inaccesibilidad~ de la imagen del santo en la iglesia más temprana puede contrastarse sorprendentemente con una miniatura del siglo mi de la Vida de San Eduardo Confesor diseñada por Matthew Paris y que muestra a los nclgo la capflla de Sanjduz1i'dr¿§fg±_?5)"*. En la imagen los fieles se meten a cuatro patas por las aberturas de los laterales del mismo sepulcro y tratan de tocar el cuerpo santo que está en su interior. En las columnas laterales de esta coreografía de lo santo aparecen dos estatuas independientes en alto, unas columnas delgadas sobre las que se vuelve a representar el famoso milagro de San Eduardo dando un anillo a un peregrino. Si este milagro era visible gracias a unas esculturas como éstas en la capilla del Confesor de la abadía de Wìfstininster, línea de demarcación entre la imagen del santo y la del ídolo resulta muy dificil de distinguir. En la Crónica de la Biblioteca Morgan (M. 7§1), en la que aparecen escenas tanto del culto al ídolo 54) como una imagen de adoración (figt _1¿2,§), hay una ilustración en el folio 81vÄ en la que el emperador bizantino'Íeón lll lsaurio aparece quemando las imágenes de los santos de las iglesias porque las interpreta como unos ídolos («car eles sambloient as ydoles-A). Este hecho recalca la problemática cuestión de qué es lo que distingue una imagen de un ídolo. la divinidad del demonio.El Jeu de Saint Nicolas, que _]ean Bodel. clérigo de Arrás. escribió entre 1199 y 1202. es una obra de arte que dramatiza realmente la diferencia entre la imagen del santo y la imagen pagana. La obra no ha sido nunca examinada desde el punto de vista histórico artistico, a pesar de que. de hecho. dos de sus personajes principales son imágenes. [Í na es una estatua del dios sarraceno Tervagant; y a la otra se hace referencia como «un ymage de saint Nicolas», Bodel tuvo en cuenta dos versiones anteriores de la leyenda de San Nicolás. un relato oriental conocido como Iconia Sancti Nicolaí y una obra litúrgica del siglo xu. En ambos casos, la acción se centra alrededor de la imagen del santo y del maltrato que le dan un bárbaro infiel en el primer caso y un iudío en el segundo. después de que no cumpliera su promesa de guardar su tesoro. Ésta es la historia de la imagen tal y como aparece en La Ieyerzzia dorada. en las ventanas de la catedral de Chartres y en Saint Julien-du-Sault (fig. 74). En este caso, al igual que \_A _¬** P. Baoxm. The Cult (y.SllÍï1lS, r¿p_ cil.. p. 87._" M, R. _I.a›111s, Lu lirloire de SI. .4edu'nrd le Rei. Roxburghe Club t I<)2u) publicó el manuscrito de Cambridge. Sobre el santuario y su contexto cn la abadía de \VI:'SllIllflSÍ¢l' de Henry lll, Véase P. Cok-Nwtiä CIAISSEN. -Goldschmiede des Mittelaltersm Zeilscbrw alas [)&'llÍSCÍ'?L'lI li>re¡¡1_<'/ìïr Kuìrstrrisserzs-cluw 52. la l 1978), pp. 65-ofi).145 l '¡ 1 J

EL LUOLO Ú'7'l'lfiÃ<Ã^t ÍZIEÚLCI-ll-\ Y \`ÍRF-\!"›Y UF !\lä«.il'\l\ l1\ L_ _\:{lL )ll_L*lEen otras representaciones. la imagen del santo que el ¡udio golpea. incluyendo la obra de Bodel (tal 3' como se analiza con mayor detalle en el capítulo 5)_ es una imagen bidimensional. una ymage no un símulacra. un icono más que un ídolo. Así. lo que separa lo lícito de lo ilícito -y lo que permite a la vidriera representar su función y contar la historia de la imagen del santo- es la restricción a dos dimensiones.Las clases de distinciones que ofrezco en el capitulo 5 entre las percepciones de la cultura pagana y las de los sarracenos no fueron necesariamente distintas durante la Edad Media. Villard de Honnecourt rotula el mausoleo antiguo que vio como un --sepoutre d`un sarrazin-›. Como veremos. los arabes musulmanes fueron interpretados corrio una continuación de los paganos de Grecia 3' Roma. hecho que convirtió a las representaciones de los pa ganos. así como a la idolatría de los musulmanes. en un hecho crucial durante los siglos xxi y Xlll. Las representaciones de Cristo destruyendo los ídolos ( Hg. 1 I. los herejes adorandolos (fig. 10) o al san-to como su conquistador (Hg. S¬) se dirigían a los espectadores cristianos con-temporáneos con una urgencia que nos es dificil de imaginar, porque en medio de la lucha contra el infiel. las imagenes no sólo eran el elemento contra el que se estaba luchando. sino que también constituían las armas mas potentes de la guerra santa.1~H

Capítulo 3 Ídolos de los sarracenos EL ÍCONO CONTRA EL ÍDOLO EN EL JEU DE SAINT NICOLAS

Tervagant ¡hijo de puta!¿Cómo has tolerado que ocurra esto?¡Cuánto siento haber cubierto de oro vuestro vil cuerpo y vuestro horrible rostro!juro. que si mi magia no me ayuda a destruir a todos los cristianos.os quemare y haré fundir en el fuego y os repartiré entre mis hombres;porque sois más valioso que la plata Estás hecho del más fino oro de Arabia

Los idólatras no sólo veneraban sus imágenes. a veces se enfadaban con ellas.Casi al Comienzo del Jeu de Saint Nicolas de jean Bodel. el rey sarraceno, encoleri-zado por las noticias de que una armada cristiana ha invadido su territorio. le dice directamente estas palabras a su dios Tervagant. Al público que vio esta obra representada en Arrás hacia el año 1200. estas amenazas y juramentos hlasfemos le debían de parecer divertidos. Un senescal preocupado porque la

cólera de su gobernante hubiera ofendido a Tervagant, recomienda que todos pidan perdón al dios «sobre nuestros codos y rodillas desnudas--_ Al postrarse. estos personajes se convienen en imágenes vivas de la escena estereotípica de idolatría, tal y como puede verse en este período en contextos privados y públicos diferentes. 'fewagzmtlggiglo como es un demonio, puede, por supuesto. revelar el futuro a travesfde signos -sonñenf do para la victoria, llorando para la derrota-. pero el mensaje que da es ambiguo.Ante el asombro del público, el rostro monstruoso llora y hace muecas, indicando así que el rey derrotará a los cristianos, aunque al final perderá su fe.-.ìí' R. Axton y _I. Stevens. Mediemljrench plans (Oxford 1971). pp. 80-81. He utilizado esta versión menos cuando no estoy de acuerdo con el uso del temlino -estatua- para la palabra ymage en fr2lnCëS anti-guo. La obra /eu de Sflirll Mcokis. ed. A. Henry (Génova. 1981). II, pp. 154-1% es la mejor edición en fran-cés. R. Dragonetti. -Le Jeu de Saint Nicolas de jean Bodel-_ en The Crcyì of Fiction: mans in Medieval Poe-!ics_ ed. L. At Arathoon (Ann Arbor. 19841 realiza un análisis crítico más convincente.146

lll(›l.t.vt~ DE Lua ›«\Klt;\CE\t_)¬

Merece la pena examinar el jeu con detalle, ya que no sólo se ocupa de las mismas cuestiones que el arte del momento, sino que usa sus mismas estrategias.Si tenemos en cuenta que la obra de Bodel fue puesta en escena, este hecho la libera de la categoría de «texto» v la convierte en una representación en acción.Nos enfrentamos con el arte de la interpretación medieval, hasta el punto de que los accesorios y los escenarios pintados tuvieron que ser realizados por los arte-sanos de la ciuclad de Arrás. que debían también tallar y pintar las estatuas. La asociación que realiza San Agustín entre la idolatría y la -falsedad» del 2111€ del teatro, a la que se aludia en las miniaturas del teatro romano (fig. 51) continuo a lo largo de la Edad Media. Pero en el jeu Bodel juega en realidad con la ironía de la naturaleza falsa de la representación teatral, ya que utiliza a un actor para mani-pular al vasto ídolo, frente a la verdad cristiana que se representa a través del sig-no o la imagen de San Nicolás.Las pocas instrucciones escénicas indican que había una mabommerie a un lado y que ésta ocupaba el centro del palacio del rev pagano. Este término no se utiliza sólo para describir las mezquitas, sino para todos los lugares de culto no cristiano, a los que a veces se hace referencia, arbitrariamente como «synago-gues". Los artistas occidentales trataron de mostrar las diferencias entre la arqui-

tectura cristiana y la no cristiana de diferentes formas. En una ilustración de La ciudad de Dios de San Agustin, los paganos (con su tocado característico de ins-piración oriental) señalan a una estructura en forma de minarete con arcos de medio punto, mientras que los cristianos señalan la tracería y los contrafuertes góticos de la iglesia de Dios localizada enfrente (figl 75). Pero lo que diferencia en realidad a los dos edificios es que rnientrasda iglesia de la derecha es ani-cónica. el otro edificio está coronado por una estatua desnuda y obscena. La mabommerie de la obra de Bodel no sería tan compleja como ésta, pero proba-blemente se parecía bastante a la arquitectura en forma de eclículo que contenía los ídolos de Zaragoza. en el dintel del lado derecho de la catedral de Angule-ma. y que representa escenas de El cantar de Roldán (véase la fig. 81). El ídolo era el accesorio más complejo de toda la obra. bastante más Ãtiscado (y esta era en parte la cuestión) que la simple tabla pintada que. como demostraré, cons-tituía la imagen del santo. Probablemente la estatua no era sino un actor que lle-vaba una mascara dorada sobre su cuerpo. De esta forma, podía parecer sonreír y fruncir el ceño_ como los rostros en forma de máscara de la Biblia de Amiens (fig. 40). rostros en forma de bloque que pudieron verse influiclos por estas pues-tas en escena. Más tarde. como muchos otros ídolos que ya hemos visto. Terva-gant habla. Esto nos lleva también a que se utilizara algún artificio teatral bastante complicado. La idea de una máscara habitada por un actor y animada desde den-tro, evoca cuidadosamente la noción muy habitual entonces de que los ídolos estaban habitados por espiritus del mal. El ídolo en forma de máscara, pintado en oro, que mueve su boca como un autórnata, debía conseguir que el público se estrenieciera y asustara, al cruzar ese límite indefinible entre «lo que parece que está vivo» y la propia vida. que los artistas de este período estaban constru-yendo y renegociando.En la siguiente escena principal de la obra. cuando al público se le presenta la imagen de San Nicolas. se establece la dicotomía entre la falsa adoración a Ter-147

vagant y la verdadera adoración a Dios. Una masacre terrible deia vivo sólo a un cristiano. que es descubierto arrodillado ante este.

El de Orquenia; compañeros de armas. ¡renid aquí rápidamente!Todas las maravillas de la armada cristiana son insignificantes al lado de esto.Mira el desgraciado viejo granuja de pelo blanco.que está adorando un ídolo con cuernos.¿Lo matamos aquí mismo lo cogemos vivo?

La ironía de las palabras del soldado musulmán no pasarían desapercibidas «idolo con cuernos»(~maho111met cornue»). se está refiriendo a la corona de dos puntas, a la mitra del obispo santo. que ellos confunden con el tipo visual habitual del ídolo con cuernos (fig. 1). Pero su desconocimiento plantea además otra cuestion al publico. ¿Que es lo que conviene al acto del viejo ante la imagen del santo en algo diferente de la propia obediencia de su rey a su mahommet? Cuando los soldados llevan a este individuo ante el rey, diciendo que lo encontraron llorando, con sus manos unidas,

1 --mahommeu?¿ R. Axton y_|_ Stevens, trad.. .1hea'1'¢›1wlFranc/1 P/mw, op, cif.. p. 9.2._/('Il.,.¬ up. cit.. W, ¿ña-Añl).148

Íootos nn Los saitx.\t_ic\o¬ante -«sen cornu mahommet». el soberano no se lo cree. Su incredulidad es otra vez cómica, teniendo en cuenta que el público ya había presenciado su propia idolatría ante una imagen bastante más ridícula. «Compañero-_ dice con desprecio, señalando probablemente al icono del santo, «¿Crees en estrì». El cristiano jura por la sagrada cruz que todo el mundo debería adorar a este San Nicolás que se preocupa por todos aquellos que confían en él. Inicialmente. en el prólogo. se explica con claridad la categoría de la imagen como respuesta a la pregunta del rey. --¿Crees en este pedazo de madera?››, y el cristiano responde supuestamente, «Señor ha sido hecha con el rmsmo parecido del San Nicolás al que amo››f.La descripción del poder de la imagen del santo se redacta cuidadosamente para aclarar la demarcación entre la imagen y el prototipo. del mismo modo que la risa de los sarracenos ante la imagen expone su ignorante no comprensión de su categoría de signo. Según ellos, carece del oro. de la opulencia y de la materialidad de su ídolo y no está confinada al recinto sagrado de una mahommerie sino que se puede transportar como si fuera una herramienta. Ni siquiera inspira miedo. hecho que sí consigue Tervagant. El cristiano subraya la utilidad de la imagen cuando dice a sus captores incrédulos:

Nada de lo que se ponga bajo su protección.puede nunca perderse o sufrir daño alguno.por muy abandonado que esté ni siquiera este palacio, lleno de oro.correria peligro si el yaciese encima del tesoro Tal es el poder que dios le ha dado.

El rey quiere poner esto a prueba y por ello coloca la imagen guardando su tesoro. La historia continúa con un grupo de pícaros ladrones que conocen la existencia de este «ídolo_ no sé si de madera o de piedra--, supuestamente Capaz de guardiana. A continuación proceden a robar ante las mismas narices de la imagen guardián del santo. En principio. esta imagen no resulta muy útil, ya que al menos inicialmente muestra su propia ineficacia ante el público. y se comporta nada más que como un «pedazo de madera».

Pero pronto el mismo santo se ve obligado a intervenir, no porque su imagen esté siendo golpeada. como en versiones anteriores de la leyenda (fig. 74). sino para salvar al cristiano de la cólera del rey sarraceno y de una muerte cruel. San Nicolás se aparece a los ladrones. pero de una forma significativa en un sueño (aunque el público de la obra ve esto en forma de acción) y les ordena que devuelvan el dinero. En este caso ya no se trata de una imagen, sino de un actor que entra en escena vestido como la imagen:Desgraciados. soy San Nicolas, el que conduce a los descarriados al buen camino ¡Desandad lo andaclo a lo largo del camino y devolved al rey su tesoro!

* Ibid.. p. 78.1011 v. 52 ( la cursiva es IIlÍ2ì).' Ibid.. p. 9~=l._Ieu vv. 525-551.149

EL ll_)l_)L(_) UOTICO. l[)Et`)l.l')(3lf\ \ (ÍRE:\t_1ll_)N DE IM.-\üENE> EN EL ARTIÍ MIÍDIÍÍYAI.El tesoro estaba bien protegido con mi imagen puesta encima Asegumos de que sea puesta allí otra vez.Cuando devolváis el tesoro.si en algo amais vuestras vidas.¡devolved la imagen a su lugarl*

Frente al ídolo dorado, que -cobra vida» mediante el truco del artificio teatral, ~, el verdadero icono del santo no se mueve, sino que permanece tranquilo y en N silencio como corresponde a las imágenes. De hecho, tiene que volver a ser colo-cado en su lugar gracias a las manos humanas. ya que fue hecho por manos humanas. No puede «ayudarse a si mismo», tal y como relata el Libro de la Sabi-duría, sino que está subordinado (literalmente) a su prototipo, que ordena su res-titución en persona. La traducción inglesa en verso usa la palabra «-estatua» para la Image francesa. interpretando erróneamente una dicotomía clave en el vocabulario visual de la obra.La cuestión más importante sobre la imagen del santo reside en que rehúsa a resucitar en la obra, ya que no es un simulacro. sino un signo; no es una estatua, sino una imagen bidirnensional. En francés antiguo la palabra yrrzage no sólo hace referencia a una estatua, sino que tiene una amplia gama de significados. inclui-do el de una imagen portátil y pequeña@ Su categoría de icono es recalcada en la leyenda bizantina de Iconia y, de hecho, existe un número extenso de iconos del santo, de medio y cuerpo entero en el reino latino de Jerusalén. Ademas, en este período estos iconos devocionales estaban siendo importados a Occidente, influ-yendo probablemente en la concepción que la gente tenía del santo, muy popu-

lar a partir del año 1087. porque los normandos trajeron las reliquias de Myra, en Asia Menor. a Bari, al sur de Italia, llevándolas desde alli a una iglesia de San Nico-las du Port en Lorena". Varias representaciones de la leyenda Iconia aparecen también en las vidrieras de Chartres. Auxerre y Saint¡Iulien-du-Sault; todas ellas mues›

l " Ihid., p. 125 (en la linea 1.294 del texto francés. utiliza la palabra -estatua- como traducción de la palabra _›-maga).*' ToBLE1t~LoMr›msr:tt, Aiyìzmzüsicber Wìïrrerbucb 4 (Wiesbaden, 1960) cols. 1559-1342, En su uso en la literatura antigua francesa, el término presenta una amplia vatiedad dc usos, desde la definitiva-mente escultórica -Nabugodnozor un image list- (Roman de Rou) hasta las -imágenes- pintadas en las paredes en los romances e incluso los reflejos en los espeios (col. 13-¡Z I. 5). Sobre el término en rela-ción con las imágenes devocionales de la Virgen y de los santos -traídas desde Tierra Santa» en -pane-les aislados para uso personal- a principios del siglo xm, véase R1›;t;no1u, Icon 1():'Wl¡'1`t1lÍlJ€ÍAl)O. 1965).pp, l~t-15. En un único manuscrito del _/eu ,.., Paris, BN fr. 25566, una miniatura que encabeza la obra sobre el lol. 63 muestra al cristiano arrodillándose ante una forma definitivamente tridimensional sobre un altar (reproducido en Klaus-Hcnning Schroder, Werner Nitsch. y Marcella Wenzel, Das .Spíel wn HeiI¿gt›r1,\'ileo1aus [Munich. 19`5l. p_ 21 ›_ pero esta necesidad no es un reflejo de una representación teatral, ya que el manuscrito esta fechado al menos ochenta años despues de esto th. 1500)._ Sobre la historia del culto, véanse P. R. V1t;t±\'rE. Tbejeu de Stlilll Nicolas tf/eau Boda/ qfflrras.- A Li1e1zu3'Auu(1sLr, Johns Hopkins Studies in Romance Literatunes and Languages (Baltimore. 1954). p. 51:K. Wt;tTz\1.tN\, ~Icon Painting in the Crusade-r Kingdom~_ Dzmrhmron Oaks Ptwrs 129 (1966), pp. 45 y 70, y A. Wen.-CARR. -East. West and Icons in Twelfth-Century Outremer». en Tbeiileetittg cƒfim Wìurlds.- Cul-tural Ercbmrge Between East and West During the Períod tƒlbe Cjrusurles, ed. V. P. Goss (Kalamazoo, 1986). PP- 547-559. analizan los iconos de San Nicolas en Outremer Este último incluye un análisis inte-resante sobre la influencia de los iconos importados en los Mimc/es de ¿Nostra Dame de Gautier de Coincy en términos de la -aceptación de la pintura como un objeto perteneciente al numen-- en Occidente (p. 5S()), 150

tran la imagen del santo como una imagen enmarcada o al menos como un relie-ve contra un fondo -nunca como una estatua independiente, de bulto redondo (fig. 74)-. El hecho de que entre los complementos utilizados enla representación ìfèìšara probablemente una estatua. sigue también la posición ortodoxa subra-yada por Bernardo de Angers en el siglo xl, de que «los santos debían ser repre-

sentados sólo por pinturas y descripciones esc1itas»". Esta distinción entre los memoìbidimensionales y tridimensionales no sólo nos mantiene alerta ante una cuestión del arte gótico que ya hemos visto antes, sino que además, según la esce-nificación de la obra, es un medio obvio de contrastar la mascara grotesca y falsa del ídolo Tervagant frente al signo santo poderoso.\-'E<l$ãñtò'aparece tanto -en realidad» como «en forma de imagem: por medio de un actor concreto que representa al personaje divino y que aparece en escena para recuperar el tesoro y por medio de la representación pintada de esa divini-dad. A los cristianos se les enseña a no caer en la idolatría de los paganos, que confunden la apariencia con la realidad. Sus ídolos disimulan el hecho de que no hay nada detrás de ellos, mientras que el icono pintado por los cristianos es una señal directa de la potentia del santo sobre la Tierra.En el punto culminante de la obra el ídolo derrotado habla un tipo de lenguaje sin sentido desde la mabommeria cuatro lineas de tonterías diabólicas, quizá inspiradas en los versos del Salmo 11515, «Ellos tienen bocas pero no hablan»:de sus labios dorados surgen las palabras:Palas aron ozinomas Baske bano tudan donas Geheamel cla orlay Berc.he. pantaras tay°.

Estas palabras sin sentido ofuscan y difuminan la referencialidad directa de las cosas con sus significados. el contrato social y divino del lenguaje humano y, en cierto sentido, es un paradigma de la representación idólatra que separa asimismo el significante del significado. Si la idolatría consiste en la creación de anti-imáge-nes, este idolo habla un anti-lenguaje. El rey sarraceno se convierte. de la forma arquetipica, por el poder del santo. pero esta vez gracias al poder del santo como imagen. Como en la escena habitual de las vidas de los santos, donde vemos la destnxcción de los ídolos para que se produzca la conversión (fig. 70), Tervagant se cae. A diferencia del arquetipo de la caida de ídolos que el público conocería por los ejemplos monumentales, esta defunción no es sobrenatural, sino que la provocan los mismos idólatras. que ahora se convierten en iconoclastas. El rey 912131 :Éšstàtüa que se tire de la «synagogtiem Mientras se produce esta acción, se insuha al idolo. diciéndole que esta «vacío como una camara de aire». y el aho-ra literalmente hueco Tervagant (el actor desaparece para no golpearse la cabeza)

N Véase A. Botrturr, Liber Mimculorum Sancmc Fidav (Paris, 1897). l. p. 47. En las vidrieras de Auxerre y de Saint-Julien-du-Sault (fig. 74) se representa claramente una imagen o relieve enmarcado por un arco bidimensional. no una estatua de oro, como se decía en los encabezamientos de la figu-ra de V, C. Raouix. Smined Glass in Ibírreenth-(.`enru›jr Bimgmicjj- (Princeton. 1982), lìgs. 4¬'. +8 y 92.°,/en .... op, cif.. II. pp. 5l¿-515.152

El. IDOLO (1()`l`lCl3. lDh()L()t_ìl_-\ Y CÍ(l.A(.Íll_7X DE IM-\(_;ENE> EN El. ARII: )lEDllÍ\-\l.se estrella contra el suelo. La multitud. entonces. vitorearía esta fabulosa caída de ídolos. representada en su propio marco histórico. incitándolos a que se marcha-ran y a que hicieran lo mismo de la misma forma. Sin embargo. los ídolos que querían aplastar en Tierra Santa, no existían. La idea de que los musulmanes ado-raban ídolos -aunque el Islam fuera. por supuesto. una religión severamente anicónica- es la concepción más patente en el Jeu y en otras creaciones visuales que examinaremos, no sólo en la épica sino también en el nuevo género del romance. Nos queda analizar cómo funcionaba exactamente esta concepción. teniendo en cuenta la declaración de Edward Said en su válido estudio Orientalilsm. que, atendiendo a las percepciones occidentales sobre el mundo árabe.`plantea que «el Islam se convierte en una imagen cuya función no era representar al isiameen sí. sino representarlo según el cristiano medieval» "_

LOS SANTOS LUGARES Y LAS IMAGENES EN LA PROPAGANDA DE LOS CRUZADOS

Los espectadores de la caída de los ídolos en la huida a Egipto, en la página del salterio (fig. 1). del relieve de Amiens (fig. 5) o del punto culminante de la obra de Bodel, asimilarían de una forma natural estas representaciones de los musulmanes, ya que a estos objetos vencidos en vez de llamarles ídolos, les llamaban mawmets, un nombre genérico que deriva del nombre del propio profeta del lslam, profeta que se convirtio. en definitiva, en la mayoría de las lenguas vernáculas europeas en sinónimo de todas las divinidades no cristianas. lìn la miniatura de la Biblia Holkham de principios del siglo Xrv. por eiemplo, en la escena de la caída de los ídolos durante la huida a Egipto aparecen dos ídolos rotulados con la palabra maumezll. Un comentario bíblico sobre Isaías, escrito en el inglés del período 1100-1500. describe al dios Baal del Antiguo Testamento como -el principal maumet de los Babilonios» yLazan1ón, un monje inglés que escribe en el siglo xn, señala que los saiones precristianos acloraban nzaumets, indicando que este término hace referencia desde una fecha bastante temprana a cualquier ídolo pagarlo”. El uso anacrónico del término en contextos de lengua vernácula muestra hasta qué punto la conciencia de los espectadores se estaba amoldando a poner nombres a los ídolos, en función de una propaganda antimusulmana.Así, de la misma forma que se desarrollan palalšas nuevas. se desarrollan nue-vas imágenes. El tema de la Sagrada Familia huyendo a Egipto. de nuevo popular, que representa la liberación de una ciudad de la idolatría y la conversión del pue-blo, también seria significativo para el creador v el espectador, puesto que desde 1204 hasta 1250 los cruzados estuvieron luchando contra los sultanes ayubíes de Egipto. No nos debe extrañar que Egipto se convirtiera en el sinónimo de lugar

iii “' E. SMD, Orien!aIL¢n¡ (Nueva York. 1978), p. (›0_“ Londres. B.L. Add. MS 47682. lol. 15: véase \X-'. O. I-¡Ass/tu., The Holkham Bible Picture Book (Londres, 1954).“ Estos ejemplos proceden de -›"M;1home\ and Mede“: 'I'he Treatment of Islam», cn D. Mmmm.711eMarter of Amlqy in Medieml England (New Haven, 1977). p. 208, que ofrece una introducción sobre la percepción occidental del lslam en la literatura y en el arte del período, ¡unto con N. DANrm._Lslam and the West.- me Ma/eirzg tg/'mi Image (Edimburgo. 1960), esp. Apéndice A, «The lmputation of lCl()l1l[lYlOlSl;1lIì-^y R. W. SOUTHERN. ll'2fs!ern lrïeuts rƒlwlanz in ¡be Middle Ages (Cambridge, Mass.. 1962).152

lt›o|.os DE Los ~›.i<i<\crxo\habitado por gente siniestra, el pqoulo barbaro del salmo 115 (fig. 4). La extensión de la caída de los ídolos a Arabia. un lugar al que se incitaba al cristiano a que viajan para lograr su destrucción, debió de causar un impacto mayor en la popularidad del tema en las ilustraciones de los manuscritos monumentales y semiprivados.La primera miniatura en una copia parisina de la Hisroijy of Ourrenzer de Guillermo de Tiro. la «Historia de las proezas realizadas allende los mares». la más popular de las crónicas cruzadas ilustrada en el siglo FCUI. representa las causas de la primera cruzada del ano 1089, con base en cuestiones relacionadas con las imágenes (fig. 76). El compartimento más alto de la derecha muestra al papa Urbano Il predicando la cruzada en Clermont, «como Cristo redimió a los hombres con su vida y con su muerte en Jerusalén, donde los lugares santos languidecen en minas-›“. La Crucifixión. el acontecimiento que convirtió a la ciudad en el «centro del mundo» para los cristianos, aparece representada como la primera de todas las escenas.Debajo de la misma aparece un peregrino en el Santo Sepulcro de Jerusalén.Todo cruzado se comprometía a rendir culto al Sepulcro. ya que este era el punto culminante de su peregrinaie durante los períodos que fue custodiado por los cristianos. En la miniatura el cruzado se arrodilla ante una estructura en forma de tumba, que es significativamente anicónica. No existe ninguna representación en este espacio, su -referencia» es el «acontecimiento real» de la Crucifixión de la miniatura de encima. Sabemos que cuando los cruzados recuperaron este lugar en el año 1099. pasando a perderlo casi unos cien años después, lo llenaron de pinturas y esculturas. De hecho, los historiadores arabes de las cruzadas fueron muy críticos con el velo superficial de imagenes con el que los cristianos cubrieron los lugares santos como la Cúpula de la Roca. Según una descripción horrorizada de Lmad-ad-Din. el cronista de Saladino, entre estas imagenes se «incluía una especie de cerdo», quizá una percepción errónea del cordero o del símbolo del evangelista".En las controversias cristianas, por supuesto, a los musulmanes se les considera como profanadores de los lugares santos por su culto a los ídolos; en la miniatura de la historia de Guillermo de Tiro, un ídolo desnudo del tipo Marte aparece con su escudo encima de una columna (fig. 76). Esta miniatura diminuta dividida en cuatro partes aboga por la guerra santa. al igual que cualquier sermón de Jacques de Vitry o de otros famosos predicadores que

seguían la estela de Urbano en sus pregones a los fieles del siglo xut. El pregón era entonces muy urgente, porque las victorias de la primera cruzada no sc habían vuelto a repetir.El eiército de Saladino reconquistóJerusalén en 1187, quitando las imágenes cris?tianas de los lugares santos. y despues de un siglo de conflicto encarnizado que culminó con la muerte de San Luis en la última cruzada de 1270, la ciudad de Acre cayó finalmente en manos musulmanas en 1290. Durante doscientos años se libróuna batalla sobre el control de las imágenes. los espacios y los lugares de legiti-mación religiosa. El relato de un peregrino cristiano, juan de Wurzburgo que visi-iii.” El manuscrito Walters MS. 1ƒ›¬ se realizó en París hacia l195-15U0; véase _]. Form, (;`msader Mannscrrpt lllumínarion ar .fiìlflllj/PH!! dkicria I.2*í- 1291 (Princeton. 1970). pp. l~l*)-131. Sobre la pro-paganda oral clurante la primera cruzada. vease G. M. Silicon., -Political Utility in Medieval Historio-graphy: A Sketch-. History and Tbcwji' H 4 ITS). p. 1516, 1' Sobre la descripción de Imad-ad-[)in de la profanación del Templo de la Roca por el arte cris-tiano. véase F. GABRIELLI. Amb Hisƒorimzs qf the CmxadesiBerkc1ey. 1969), p. 109.155 l f¬I l

tó la Cúpula de la Roca unas décadas antes de su reconquista por los musulmanes, testimonia este proceso;

Sobre el muro más estrecho se ha levantado en lo alto una bóveda. pintada en su interior. y cubierta por fuera con plomo. sobre la cima de la cual los cristianos han colocado la figura de la santa cruz. imagen tan ofensiva para los sarracenos que muchos estarían dispuestos u gastar mucho oro para quitarln; sin embargo, aunque éstos no creen en la Pasión de Cristo. respetan este templo. porque en su interior se adora a su creador. aunque este hecho debe ser considerado como idolátrico. porque. según la autoridad de San Agustín. todo lo que se hace sin fe en Cristo es idolatría154

ÍDOLO5 DE LOS SARR;\(ÍENO$Aunque los cristianos y los musulmanes veneraban el mismo lugar. según este comentario. el hecho de que no aceptaran el verdadero signo de la cruz convier-te la veneración de los no cristianos en idolatría.La predicación organizada cuidadosamente, según las reglas establecidas por el derecho canónico y el papado, se convirtió en el mayor vehículo de propa-ganda cruzada; tal y como Durand anota en su Rationale. las imágenes predican más alto que las palabras y, por eso, no sorprende que en »este

contexto se haga uídelasdirnágenes. Conrado de Montferxat había hecho circular una enorme ima-gen (lo que hoy podríamos llamar un póster) tratando de conseguir apoyos para la tercera cruzada de 1190. Se representaba el Santo Sepulcro profanado por caba-llos musulmanes. apoyándose en el temor del momento de que los Santos Luga-res estaban siendo profanadosm. Según otro cronista. esta vez del lado árabe, los cristianos de Acre eran los más culpables de esa distorsión que representaba a los musulmanes como los asesinos de Cristo, cuando, en realidad. su religión vene-raba al salvador cristiano como un profeta.lfiícieronl una imagen que muestra al Mesías y a un árabe golpeánclolo. mostrando la sangre sobre el rostro de Cristo -¡Bendito seal- y dijeron a la multitud: «Éste es el Mesías. golpeado por Mahoma. el profeta de los musulmanes. que le ha herido y asesinado».Este hecho causó una fuerte impresión sobre los francos".A menudo, a los artistas de los siglos xu y xiit se les pidió que realizaran este tipo de imágenes «itnpresionantesm no sólo como en este caso, en el campo de batalla, sino también en casa. en altares y esculturas públicas. así como en salterios y libros de horas privados. en los que se representara a Cristo siendo atormentado.en escenas dela Pasión. incluyendo la mayor parte de las veces a sarracenos defor-mados horrorosamente y de piel de color negro junto a los habituales judíos.A nosotros. nos resulta dificil apreciar el miedo real que estimulaba esta pro-paganda. en una sociedad en la que a una persona de la ciudad de al lado se la consideraba un --extraniero-› y donde lo político y lo escatológico se combinaban en las luchas y en la llegada del Anticristo que describía el Apocalipsis. En el siglo XIII, en Inglaterra y en Francia se puso de moda la realización de copias de este texto luiosamente ilustradas, a mentido en lengua vernácula. precisamente para alimentar los miedos milenarista y porque podía interpretarse como un opúsculo profético y como una experiencia visionaria. Por ejemplo, el comentario del Apo-calipsis de Alexander. un fraile franciscano del norte de Alemania. escrito hacia 15 ~Dest¬ription of the Holy Land by john of Wurzburg». Pnleslinepigrint R fear! society 5 ( 19¬1). p.18. Sobre la rccttpemción de los Santos Lugares por los cruzados. véase S. Schein. «Between Mount Moriah and the Holy Sepulchre: 'lhe Changing Truditions of the Temple Mount in the Middle Ag-es-, Trudilio 40 (198-H, pp. 175-195.“* B. J. H. R()\ï'E. »King Henry \Ts Cluim to France: In Picture and Poem». The Lihrarji- 15 (1953):85, n. I.*` Gmsainu. Amb Htsrorians, pp. 182-185. A. H. Ct'1'u¿1< y E. H. CtT|.1¿it. Í1J€_/Éll'¢1SÁÍÃ]'Q/`IÍ9€ÂflI'S-¡im (Notre-Dame. 1986) p. 105. reproducen un frontal de altar del Museo Bergen. que muestra a un pagano con un tocado alado demoníaco y a un moro que atormenta a un Cristo sangrante que porta la cruz. pero existen numerosos eiemplos en el arte de los siglos Xll y xm que convierten a los verdu-

gos de Cristo en personas de raza negra.155

i EL ll)Ul.U \ìUTi(_I\_), lDEULf)L1l.\ \ LRIÄLIIJÄ DE lÄl.\ivEÄl'› l.\ Ll. ARII: Äll:UIE\.\l.

1242. recoge cada una de las visiones de San juan que relata la lucha continua entre el bien de la Iglesia frente al mal. y en las ilustraciones se representan tanto los detalles literales del texto como los contemporáneos”. En el Apocalipsis 2(_);7-8_ Satanás se libera después de mil años para seducir a las naciones y Gog y Magog se precipitan «-sobre lo ancho de la tierra››; en la ilustración. Cog y Magog aparecen representados como dos ídolos humanos (fig. 77). aunque un aguiero del manuscrito casi no nos deja ver las cabezas de las bestias. En el comentario. estas criaturas horrorosas se interpretan como Mahoma y Saladino. y en algunas ilustraciones aparecen rotuladas con esos nombres. El hecho de reactivar unas imágenes arquetípicas poderosas en función de los miedos del momento. fue una especialidad de las órdenes de predicadores.Las visiones existentes del infiel. aunque menos terribles que las del Apocalipsis, no estaban ideológicamente menos cargadas. Algunos géneros anteriores como las cbmzsmzs de gesta en el siglo mn. los libros de caballería (entre los que se incluye incluso un Roman de Mabomet) despertaron el apetito de un tipo de caballería desafecta por la aventura. pero que al mismo tiempo podía ganar su salvación. Esto fayoreció la difusión de la visión de los sarracenos como idólatras a un público laico bastante más amplio.

Lo primero que el rey Ricardo preguntóen esa ciudad, fue donde estaba su señor y ellos respondieron al rey que ellos no tenían otro señor aparte de una imagen de mármol fino y Mahomat su dios. y Apolo”.

El perverso politeísmo que describe el romance del héroe cruzado Ricardo Corazón de León (que realmente hizo las paces con Saladino durante unos años en la década de 1190) participa del mito que mantiene que la cultura musulma-na es una continuación de las culturas paganas de Grecia y Roma. Esta suposi-ción basica_ en la literatura épica y en los romances. no era una invención, ya que el derecho canónico del siglo xttt había sancionado este hecho como una realidad3“. En Occidente existieron algunos pocos comentaristas. empezando por Pedro el Venerable (hacia 1092-1156), que trataron de comprender el Islam como una religión, sobre todo a partir de la enorme aportación científica de los erudi-tos árabes. También había otros que sabian que los musulmanes eran anicónicos.En el tratado sobre las imagenes de Durand. se establece una diferenciación cuidadosa entre los principios de los caldeos, que adoran el fuego. los

paganos, «que adoran imagenes como iconos e ídolos». y los sarracenos. «que no poseen ni miran las imagenes. basándose en el dicho «Tú no debes realizar ninguna ima-›2* M. H|_t3|±|<. -Der Bilderkrcis in tler Handschriften der Alexander Apocalypse. ÁIIÍOII¡(¡IIll¡7l (Roma. 193-t), f)_ pp. 85-150. A. \Y'_-\ct¬tTEt_ _-ilttmrzder.1lim›ritn Exposiƒío in i-1pocu{i;1›sinz_ Mon. Ger. Hist..Que//eri zurGe¡si'e.<ge<cl1ichle ¿les .llirrelrllrers 1 l 19551. edita el texto, “` Ricardo Cumzón ¿Ieleún tw. 0.259-6.20-1). citado por NÍETLHZKJ. TZ1e.\[u!rerqf;1I^(¡Q1' ..._ qu. cil., p. 29~|.*`-` N. DANIEL. »Learned and Popular Attiludes to the Arabs in the Middle Ages-__/ourrm/ qftl›eRqi'al Asialic Societi' ff Great Brimin and Ireland I l*)¬¬›, p. 1". analiza cl Slíllllìlll CIIIIUIIIUH de Penafortc ¡Verona l¬¬-H. l.-0.2, ~-saraceni hodie ittdaizarib.156

gen esculpida-31. El dominico inglés Ralph Hiden describe en su Polychronicon que la cultura preislámica era pagana y describe a un Mahoma que en su infan-cia adora mawmetrie junto a sus compatriotas árabes. Sin embargo. al convertir-se en su líder religioso, «prohibió los mamefrie paganosål. Sin embargo. estos relatos más precisos y comprensivos no facilitaban esa polémica útil para los peregrinos y cruzados. que para comprender a sus enemigos los concretaban siguièiikïcïlöš'coíívëifcionalistnos de la idolatría pagana.Desde una época temprana los cristianos percibieron como idolatría el hecho de que los musulmanes se interesaran por ciertos lugares y sitios donde habian vivido sus profetas. uno de los cuales era Cristo. Nicetas. el escritor bizantino del siglo IX.escribió el primer tratado en el que se comparaba la veneración que los musulma-nes daban a la piedra negra de la Kaaba con la adoración de una cabeza esculpida de Venus. una opinión que siguieron juan Damasceno y otros”. La idea de los ído-los negros aparece también en el Roman de Rule Cbemlerie de Tomás de Kent. donde se recoge la existencia de una -piedra negra- («D'une noire per un ymage esgarda~)¿*. Esta tradición pudo influir en el miniarurista del Apocalipsis del Trinity College

1* Durand. RalimmIe_ 0 . cil.. . 43: «Pa ano vero iniagincs. seu iconcs. et ¡dola ador:tr|t_ (uod _ _ _ šš . l Saraceni non iactunt. ui ima fines nec hxtbere. nec videre volunt~ tï\;ì uoles ed.. 1 25)., z¬ 1 1 ›~' Citado en toda su extensión por Mrrttzm. The Jlømer Q/”.›iml¿t¬ _,.. op. cil.. p. 206, 1* A. ABEL. «Le chnpitre C du Livre des Hcresies de jean ])amascene_ son inauthenticitém Stttcliu Lslamica l9 (abril. 19()jb. p. 21. y N. I).\Nu¿L_ Blau: and tbc l.l'ì=i§l_ qu. cn.. P. 511, 2* 'lomas de Kent. Roman de mire Clwtwlw-ie tvv. 1128-ll2¢J1, citado por MtíTt.t't'z|<t_ The Maƒrm rƒfiralqv _... qu. cil.. p. 294, Merece la pena examinar dos manuscritos i1ustr;idr_›s de este texto que cons-

truyen culturas extrañas -tnonstruosas» siguiendo la tradición de Alexander. Se trata del Cambridge.Trinitv College MS. 119.54 (véase N. J. Morgan, hìniv Gothic .ttmmsci-iprs. I, p. 129). y del BN fr. 2-ij-t.realizado para un cztlmllero inglés h. 15084512 (que F. .-\\'RII. y P. D. Srtasicitxxx describen en Mmfus-crifs enlznninés ¢^1`orig¡ne iusnluire l`[I-_\l\{u Siêcle, Biblioteca Nacional [París-, 19871. pp. llo-158).157

EL ll)l'>lt\Íl 4.ÉU|l\U. ÍDEULHUI-\ Y C|(L.\\.lH\ UE l\-l\¡vl'\l'\ EN kt Nui? f›llil.'ll'\\I

que convierte a Diana en una diosa negra (fig. 61). al comparar directamente el pasado pagano con el presente perverso del infiel. También podia estar relacionado con la Venus negra. vinculada popularmente con los musulmanes. no sólo porque ellos guardaban el viernes, «el día de Venus››. sino por la celebrada carnalidad de la vida de Mahoma y sus enseñanzas sobre sexualidad y poligamia. El Speculmn nzomle de Vicente de Beauvais describe e ilustra a los sarracenos como adoradores de la diosa de la lujuria, y en el relato del viaje de un peregrino de Piacenza aparece un idolo «que los sarracenos colocan-› en el Monte Sinaí (donde Moisés recibió la prohibición de crear imágenes). cuyo mármol se vuelve “tan negro como la pez» bajo la luz las-cinante de la luna y que »nos parece una l'fl2ll`2l\'Íll2l-~2;. En una Biblia en lengua vernácula de hacia 1525. también inglesa. se pinta de color negro al jàmx clíeux del Libro de los jueces del Antiguo Testamento (fig. 78). \»esticlo con ropa dorada y con una llamativa mancha roja que señala su lengua horrible. esta imagen combina los ídolos judios del Antiguo Testamento con los de los musulmanesïlïLa miniatura que un artista realiza en una Biblia en lengua romance realizada.como Buchthal muestra. a instancias de San Luis en su visita al reino cruzado hacia 1250. es otro ejemplo del colorido ideológico que presenta una ilustración del

78. Los israelitas se vuelven a los falsos dioses. Biblioteca de la lfniversidad de Cainbriclge.Ms. Ecnlllfil (Bihlm en trancésx fol l9(1r. (Foro: Sinclicos de la Biblioteca L'ni\>ersitaria de Cambridge.)3: El Speculum historial de Vicente de l5e;1u\'ais. l›k, 25. caps. -tj y 65. pp. 91-t. 911 y 022 descri-be la estatua de \ì.-nus que los sarracenos adoran; sobre el relato del peregrino de Piacenza. \'c;1sc_I.\lC't1.1.\x|\~;›\. jerusulem Pijqrinls He/¿Ire ¡be (.`m.vazies |\Y1u'minster. l9¬" ›_ pp. 58-59.1" _\l. (_ÍA_\llLLE. ~«\ isualizing the \ernacular; A New Cycle of Fourteenth-Century Bible Picturesc Bur-/iugton .\Iu_;¿(/:fue 150 (Febrero 19881. pp 9--llllì. analiza esta Biblia.158

Ír›m.<›~ DE Los \-\RK`\tÍE\O>Antiguo Testamento. Este artista -«bizantino-gótico» adapta la iconografía del Libro de los Macabeos basándose en la interpretación habitual de la figura de un idólatra. En lugar de la representación convencional. en la que Matatías decapita al judio idólatra (fig. 14, 55 y 56). éste aparece clavando una espada en la espalda del otro. Además se representa al iudío renegado como un árabe con turbante que ofrece un sacrificio animal ante un idolo tipo Marte (fig. 79). Esta miniatura se rea-lizó en una época en la que los adoradores de ambósdfidcis eran exterminados de esta manera en sus santuarios y nos muestra cómo un tema del Antiguo Testa-mento podía ser reactivado siguiendo las inquietudes del momento. Según Bucht-hai. que rechaza esta ideología de la imagen, y se centra en su carácter naturalis-ta, el artista occidental reinterpreta y resucita -'las fórmulas antiguas, a través de su propia observación directa v precisa de la naturaleza y de la realidad?. Esta miniatura se entiende mejor como una distorsión iconográfica, un cumplimiento brillante de un deseo. en un libro creado para un rey que iba a morir tratando de reconquistar Tierra Santa. que como una imagen realizada «a partir de la vida», La escena no concreta. en la parte inferior se representa a los dos ejércitos. a Judas Macabeo y a sus enemigos, enfrentándose entre si (fig. 79). El único elemento que distingue un ejército del otro. señalando otra vez quizás la guerra contemporánea de imágenes, es que sólo uno de ellos presenta en sus esëudos representaciones de aguilas ly' leones.

EL ÍDOLO DE MAHOMA EN CRÓNICAS, POEMAS ÉPICOS Y ROMANCES

Una de las formas por medio de la cual funciona la propaganda es la naturalización del Otro, cubriéndolo de desviaciones que. según nuestra propia convención, forman una caricatura que podemos comprender. Así, no nos debe sorprender que en relatos occidentales nos encontremos. tan pronto como en la primera cruzada. con un equivalente musulmán de la Trinidad católica romana una trinidad enemiga, formada por Mahoma, Tervagant y Apolo. Por eso. constantemente el rey de la obra de Bodel jura -por Dios» como los cristianos. Con sus nombres se crean juegos de palabras y etimologías de lo mas sutiles. Así Tervagant tiene su origen en la Trivia latina, la diosa luna. y el Moab del Antiguo Testamento. se confunde con el Mahomet visible de las mahommeries. En consecuencia, los poetas hablaban de «-dioses» sarracenos. una pluralidad que de inmediato sugería a los cristianos el polimorfismo vicioso de los romanos. Pero como el -Padre- preeminente de estos dioses era el mismo Mahoma. los comentaristas occidentales lo interpretaban_ no sólo como el dios autoproclamado de los

¿_ H. Btìci-m¬L›\L. .iliniuturePainting in the Latin Kingdom <y1/ww;/¢››n (Oxford. 1957). p. 66. Sobre el frontispicio del l.e\'ítico dc la Biblia Arsenal que muestra a varios musulmanes adorctndo el becerro de oro. véase la fig, 6'-ia.1* Sobre la procedencia de estos nombres. véase H. Gumolkt. «Les Dieux Cahu. Baraton. Tenie-gent... et des maints autres dieux nom moins extravagants-_ _-lnnuaire de I Institut de Pbilologie et d Hik-mire Orientale et Slate 7 (1959-19-H). pp. -161-462. Sobre las inscripciones que identifican a Mahoma en las pinturas nitmlles occidentales. véase J. Potziïa. --Aristotlc_ Mohammed and Nicholas V in Hell-, Art Bulletin -lo (196-l). pp. -157-169.159

musulnmnes. sino también como un hereje y un discípulo de Satanás Por eso en el fresco del infierno de mediados del siglo X1\ del Campo Santo de Pisa aparece pintado como un árabe árabe con turbante, estrangulado por una serpiente del infierno; y en el Apocalipsis del monje Alexander aparece. como hemos \^is[o_ representado como un dios con cabeza de perro junto al soldado musulmím Saladino (fig.¬'¬J. ¿Pero que esperaban encontrar los cruzados en Tierra Santa? ¿A qué pensaban que se parecía el idolo del dios Mahoma?Ifnu de las primeras crónicas de las cruzaclas. lu Gesta Tancredi. que glorifica al héroe cruzado Tancredo de Caen (escrito por Raoul de Caen 21 partir de 1151), 160

nos da alunas pistas. ya que realiza una descripción fascinante de una supuesta estatua de Mahoma. Se encontraba en la zona del Templo, en el Monte Moriah. que los musulmanes habian convertido en la estructura cupulada de la mezquita de Al-Aqsa y que antes de convertirse en una iglesia cristiana había albergado un templo dedicado a Júpiter Capitolino construido en tiempos de Adriano. Cuando Tancredo y sus cruzados imtmpieron en este edificio el 15 de ¡ulio del año 1099. durante la toma de Jerusalén. se quedaron estupefactos ante una estatua enorme de plata.Colocada en lo alto. sobre tin trono había una estatua fundida (símulacrum) hecha de plata maciza. de tal forma que seis hombres hábiles y fuertes serian incapaces de moverla o de levantarla. Cuando Tancred la vio: Dijo. ¡Que vergüenzal, ¿quién sera?. ¿a quién representa esta sublime imagen (sublimis imago›?_ ¿qué significa esta imagen (eyfifïgieslf, ¿por que tiene joyas y oro?. ¿cuál es la razón de la púrpura?». Mahoma estaba. de hecho. engalanado por todas partes con joyas y púrpura, resplandecia en oro.¿Se trata quizá de una estatua de Marte o Apolo. se trata quizá de Cristo? Pero como no aparecen los atributos de Cristo -la cruz. la corona de espinas. los clavos y el costado atravesado, por tanto, no puede tratarse del mismo: ¿Se trata del pristino Anticristo. del depravado Mahoma, del pernicioso Mahoma?. o ¿debe asociarse con el que ha de venir.hecho_presente? Mi pie puede ahora mismo destruir al Anticristo. ¡qué vergüenza! la casa de Dios está poseída por los habitantes del abismo. ¡Los esclavos de Plutón desfilan como Dios en la casa de Salomón! ¡Hagamos que se caiga rápidamente.ha ganms que se desplome inmediatamente! Estatua insolente (Smtue superbus), ¿nos -has profanado ya?

Tan pronto como se de la orden. la veras ejecutada. los guerreros desean ejecutar esta orden más que cualquier otra. La estatua es sacada. arrastrada.reducida a pedazos, decapitada. Costoso en material pero vil en la forma. cuando el metal pierde su forma. se muda de vil a precioso.Aunque se ha sugerido que se trataba de una estatua antigua de Júpiter. que se sabe que existió en el templo desde el siglo tv hasta finales del siglo xt, parece muy lejana de la descripción casi contemporánea del Maestro Gregorio de la estatuaria antigua de Roma“'. De todas formas. este texto es muy importante. no por lo que vieron, sino por lo que creyeron ver, es decir. Mahoma, el Anticristo. En muchos aspectos la descripción del cronista presenta todos los tropos y convencionalismos de los ídolos de los sarracenos. tal y como aparecen en las cbarzsoizs de gaste. Se recalca la materialidad de la imagen. una riqueza que se restaura una vez que la matriz representacional ha sido maitilleada por los guerreros deseosos (-cuando el metal pierde su forma, se muda de vil a preciosa»). Al destntir estas

1° Esta traducción inglesa y el texto original en latin proceden de Recueilv desl1¡sIt››-¡ens des Crof-sazles-bistoríens occidenmux (Paris. 1866). 5;695. cap. 130, Tuncredus YPHLDÍIIIII Spuliui, y Xenia M|_*i<.«.-T()\ì-X, -Western Chronicles of the First Crusade as Sources for the History of Art in the Holy Land--_ en Cn1.sm¡erArfi›¡ the Tweflìb Cerzfrnjit ed. _I. Ft,›lda_ British School ol' Arcliaeology in_lerusalcm_ BAR Inter-national Series ISZ (1982). pp. -i¬'--i8_ los analiza de una forma excelente.5° ÄÍL'R.^\TO\2\, -Western Chronicles», p. 52. señala que la descripción de la estatua se ajusta al tipo de Júpiter Capitolino y que puede tratarse dc un vestigio clásico del templo dc Adriano que había en ese lugar. La crónica de Fulcher dc Cliartres no menciona un ídolo de Mahoma cn cl Templum Salo-monis, sino en el fimiplrmi Domini: véase Muratova. n. 2'. que resume diciendo que -incluso si se considera la historia que cuenta Raoul de Caen corrio una mera invención literaria. constituye una con-tribución importante para la comprensión de la mentalidad del período cruzado y el planteamiento medieval dc las obras de arte».161

`\EL ÍUULU (¡U'1l(I(›. lDEOLOGl.\ Y C|(E:\(Íl1'ì3 l)lI |M.\t|I'Í\l-1\ ¡i\ Fl, ARTE ÄlEl_)lE\'_-\I_representaciones, los cruzados estaban llenándose literalmente sus bolsillos. En esa misma mezquita, al día siguiente, una masacre de musulmanes dejaba el lugar inundado de una sangre que «llegaba hasta las rodillas de los jinetes». En esta bata-lla por el espacio divino y la supremacía. no es extraño que el escritor anónimo interpretase incluso la imagen de Cristo como una imagen militar, que lleva las insignias de la batalla contra el Anticristo. Sin embargo, la parte más extraña del relato es la ambigua cuestión inicial sobre si esta estatua podía de hecho ser Cris-

to. Es una buena indicación de que los espectadores medievales. al enfrentarse con una representación inusual. tenían que realizar su valoración a partir de unas pis-tas visuales. preguntándose, como nosotros «-¿qué representa esta imagen?››.En otras versiones de la historia. se describe la estatua de Mahoma encontra-da en el Tenrbluin Domírzi. la cercana Cúpula de la Roca. un lugar más significa-tivo en la propaganda cruzada. La cuestión de si la estatua descrita existió real-mente, es menos interesante que la manera en la que este texto revela ese juego que la proyección dela imagen tenía en las religiones que competian en esta gue-rra santa. Tan pronto como se destruyó el ídolo, recuperando los cristianos el Terrgbltmz Salominis, este se reconvinió otra vez en una iglesia llena de imagenes cristianas. De hecho, antes de la reconquista de 1187. pasó a los Templarios. Cier-tamente, ocurrió lo mismo con el Ilbmplum Dominí, la Cúpula de la Roca. que se convirtió en un compleio lleno de imágenes resplandecientes. Un cronista árabe describe el ardor con el que los francos defendieron este lugar cuando se enfren-taron contra Saladino en 1187.Los francos dijeron -derramaremos nuestra alma, verteremos nuestra sangre, daremos nuestras vidas. Ésta es nuestra iglesia de la Resurrección... Amamos este lugar. nos debemos al mismo. nuestro honor reside en honrarlo. Aquí están las imagenes de los apóstoles conversando, los papas con sus historias. los monjes en sus celdas... aquí están las estatuas de la Virgen y del Señor del templo... y lo que se describe y esculpe sobre sus discípulos y sobre el Maestro, la cuna y el njfio. Aqui están las representaciones del buey y la mulaäl.Este pasaje ridiculiza la posesiva pasión cristiana por las imágenes visuales, como monumentos de fe, monumentos que para los musulmanes, cuya fe es ins-titucional e inmaterial. son incongruentes. Esta obsesión por las imágenes, que proporciona a la cristiandad su vínculo social a través de una comunidad com-partida de signos estables. quita también «sus-› imágenes con «nuestras imágenes».Las representaciones, en especial las del buey y la mula, que el Corán condena como al-asnam (ídolos), se convierten. en la guerra santa, en declaraciones podrosas”.En este sentido la descripción del Júpiter-Mahoma del Tefngblum Domim' revela la tiranía de esa imagen no sobre los musulmanes. sus supuestos adoradores, sino sobre el escritor cristiano. que no la soporta aunque le fascina. Otra eviden--“ F. GAuRtt~;Lu. Arab Historians tƒibe (frusuzler. pp. 148-149.-"I Sobre las actitudes islámicas respecto a las imagenes. de ningun modo simplemente anicónicas, véase O. Giunsa. Tbe Formation qfklaxnic Arr (New Haven, X975 ›_ pp. 75-105. donde se analizan algu-nos pasajes del Coran lp. 85) (ed. cast.: [[I_f0I'¡lIlÍlL`ÍÚlI del arte islámico. Madrid. Cátedra. 1979).16.2

ll`)OLl')$ DE L<_)ä ¬_-\l{R:\(,'l§\\_!ìcia de que este ídolo «Mahoma›› cumplía una necesidad descriptiva para los cru-zados reside en que en el siglo xxx', bastante después de la caida final de Jerusa-lén en manos de los infieles, la historia de que en la propia mezquita existía una imagen de Mahoma, reaparezca en una guía para peregrinos a Tierra Santa. Pero el autor. al contarnos esto. dice que «a ningún cristiano se le permitía la entrada»“.Cuando un peregrino francés visita Tierra Santa en 1595. relata. como podíamos imaginar. que «dentro de sus templos no hay pinturas o imagenes ( nulles puinc-mres ne ymagineures) y que todo está pintado de blanco»-“_ Sólo la imaginación de los cristianos podía proyectar sobre estas paredes blancas y estos espacios vacíos sus fantasías sobre las imágenes ilícitas de sus enemigos.En la época de los cruzados existen otros relatos sobre los monumentos clá-sicos que los interpretaban en concreto como ídolos de los sarracenos. como la famosa ymage Mabom de Cádiz descrita por algunos cronistas, escritores épicos y en fuentes árabes. Destruida en el siglo xxi, era en realidad una antigua esta-tua de Hércules”. En la Crónica del Pseudo-Turpín potra versión de la leyenda de Roldán, a este ídolo de Mahoma en Cádiz se le llama Salam y se dice que está habitado por una legión de diablos perjudiciales para los cristianos, pero inofensivos para los sarracenos. Su atributo -una llave en la mano- se caerá el año en que nazca un rey francés que conquiste nada menos que España a los musulmanes5°. 'En estos relatos los originales antiguos están revestidos de una trama de repugnancia y aborrecimiento. un contraste rígido con el relato del Maestro Gre-gorio sobre la estatuaria romana; el impulso no trata de estetizar sino de conver-tirlo en lo más feo posible. La representación es «costosa en material pero vil en la forma», se aiusta a un tipo de ídolo sarraceno que aparece tanto en la épica como en los romances. es decir, monstruosamente grande, hinchado e impuro.Esta enormidad se asocia generalmente con la deformación humana, hasta el pun-to de que. en un relato épico, se compara sin ambigüedad un ídolo de Mahoma con una mujer embarazada.En El cantar de Roldán los sarracenos llevan a la guerra su Trinidad como estan-darte; «El emir es un hombre muy poderoso ,/ ordena que se lleve por delante su estandarte del dragón / También el de Tervagant y Mahoma /' y una estatua del vil Apolo-›~'"*. El artista del único manuscrito iluminado de EI cantar de Roldán representa esta estatua no como un tipo humano pagano, sino como una criatura bovina. en la escena en la que Ganelón, el traidor. jura su promesa en el campo ene-

ff H. (')Mt›r\“r_ -If n guide du pêlerin en Terre Sainle au Xl\\e siècle-«_ en illé/rmges Q}7¿'I`ÍS (1 GÍ Mb-[un1berger(P:1ris_ 1924). p. 455: «Quociens autem sanclam civitatem possiclent. ymaginem Machometi ponentes in Templo. nullum Xristianum permittent entrare-.5* La saint mmge de_h›rusaIem du .Setgneurd Ldllglzrlc, publicado por Francois Bernadol y Augus-te Lognon (Paris, I878). p. (it).5* Véase R. Bsssiïr. «Hercule et mahometi-__/uurr1a/ des émfmns t l')(_l§›l, pp. 59-4-5¢)(›_“' Véase M.T. D'.*\L\'ERi\¡\'. -La connaissance de l`lslatn en Occidenti. en Sertinume di studio del cun-Iro italiano di Studi sullïrllo nreøliuezfo (Spoleto, 19651, pp. 598-599.*_ P. BA.\coL RT, Leznllusulnzmzs dans les cbrmsons L1L'gL'Slt' du cycle du mi t /tix-en-Provence. 1982).pp. 594-396.“ Song Qfkolarm' 2. Principalmente porque es muy buena en sus analogías visuales, he utilizado la edición de G. T. Brault. 1790 Sung Qfkt/¡und .-ln Aru1.{i-Iicu/Edition (State College. Pa.. l9¬8).165

EL IIYULU LìUl'l¢..U. ll)E¢>l_UÚlr\ X CREACIIJX DE lšli-\(_|ENÉ^¬ lÉ\ El. AR`ll. Ml.l\ll_\,\L

migo (fig. 8O)~*°. La elección de este tipo de ídolo puede estar relacionada con el entorníìfe este artista alemán. en el que a menudo se representan los ídolos de esta manera*“. Asimismo. pudo tratarse de una prerrogativa que recalcar-a la naturaleza maligna del propio juramento. Colocando el juramento del traidor ante un idolo que es más despreciable incluso que el hombre. Por otra parte. alude también al becerro de oro del Antiguo Testamento, uno de los «ídolos›› más típicos para el espectador cristiano. aunque, como veremos. algunos escritores de viajes posteriores como Mandeville difundieron estas ideas de que los sarracenos adoraban animales.Durante siglos. el Roldán tuvo un uso corriente como épica oral. antes de que fuera recogido por escrito en forma de texto. y causó una profunda influencia formal en la ideología de la reconquista. Algunos investigadores creen que el escriba Turoldo_ que coloca su nombre al final del manuscrito del poema de Oxford (hacia 1120), fue el individuo que dio al poema su forma actual a partir de los relatos legen-

MS. pal. ge-rm. 112 (Ruolames Liet), fol. 52v. (Foto: Marburg.)*“ Véase R. Iaaetsfi y _l. 5'l|5x›.o\, Lu Ltgenzle de R'u1u›¡z1 dans le Mqven Age (Bruselas, 1966), I, pp. 125-126; 2; fig. 98. Biut LT. .Soøzg Q/.RUÍIIIILÍ I, Introducción y Comentario l2, relaciona esto con Asta-roth. la diosa fenicia asociada con Baal.*” En A, BOECKLER. Die Regens/amgger Pì'I(f¿'HHIg('ì' Bncbnralerei det XI/ und X177 _]ab›†›u›1(lerrs (Munich, 19.2-ll. `I`:il'. šl y 49. existen dos eiernplos de santos destruyendo ídolos de este tipo en for-ma de bestia.

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ÍDOLOS DI-1 LOS SARRACENOS darios y orales; para otros. fue un mero redactor que copió la historia tal y como existía. dándole una forma totalmente desarrollada. Estos problemas sobre la textualidad son importantes, porque están relacionados con los monumentos más tempranos del arte románico, ya que muchos de éstos han sido interpretados como ilustraciones de la épica anterior a su formulación escrita, aunque. por supuesto. estos monumentos pueden referirse a unos textos anteriores perdidos o a versiones diferentes.El dintel de la catedral de Angulema, de hacia 1120. es uno de los primeros ejemplos en los que se representa la lucha feudal contra el infiel. en los márgenes de un programa monumental escultórico (fig. 81). Aunque se ha demostrado que su posible mentor, el obispo Girard de Angìilema', fue uno de aquellos obispos gue-rreros implicados en la reconquista de España y en el desarme de los musulmanes (bastante parecido al arzobispo Turpin del mismo poema), no está claro que los temas del friso del dintel representen exactamente los acontecimientos del poema.A dos de las escenas del sarraceno luchando contra el caballero cristiano les sigue a la izquierda una interesante escena que incluye seguramente una representación de una mabommeríe (Qfig. 81). Esta escena ha sido identificada como Marsilio des-rnayándose ante la ciudad de Zaragoza (la figura que se está cayendo). la reina Bramimonde (la figura colocada a su izquierda) y los dioses que van a ser denunciados (la cabeza dentro de la estructura en forma de edículo más a la dereCha)“. Sin embargo, existen serias dudas sobre esta identificación tan clara. Esta narración escultórica no fue diseñada para unos letrados que imaginaban unos equivalentes textuales exactos, hecho que convierte en muy improbable que lo que vemos sea una descripción exacta de los siguientes versos del texto de Oxford:El rey Marsilio se refugia en Zaragoza...Se acuesta ignominiosamente sobre la hierba verde.Ha perdido totalmente su mano derecha.Se desvanece y se retuerce lleno de dolor porque está sangrando.Detrás de él. su esposa Bramimonde llora, grita y se lamenta en voz alta.y con ella más de veinte mil hombres maldice a Carlos y a la bella Francia.Corren hacia un ídolo de Apolo en una cripta.lo increpan. lo insultan de una manera vil:«Oh. dios malvado, ¿por qué nos cargas con semejante vergüenza?¿Por que has permitido que nuestro rey nos lleve a la ruina?Pagas pobre salario a los que te sinfen bien».Entonces arrancan al idolo su cetro y su corona, con las manos lo cogen de encima de una columna.lo tiran al suelo ante sus pies, lo golpean y destrozan con grandes estacas.Quitan a Tervagant su carhunclo_tiran el ídolo de Mahoma a un foso.y los cerdos y los perros lo muerden 5' pisotean*¿.

“ Lfitrrxu y S'ni;Wos_ LuLé_1¿cnde de Roland. l, pp. 29-38.^¿ BRAIILT. The Song qfRtu'um1 .Ze 165

El. |Í)I')l.() t;U`l`l(,jI), lUE(_)L(_)(_Gl_-\ Y l.RE;\ClI›X lIE l)l.\G|Í\lÍ< lÍ\ [ÉL .\RTlÍ \llÍÍ)|l'\-\L En el relieve del dintel (fig. 81) no se caen los dioses sino el abatido Marsilio, que se apropia. como en Moissac (fig. 6). de la pose convencional del siglo mi del ídolo caído. Su cuerpo roto, su mano sujeta todavia su escudo roto v su sirviente lo sostiene a la izquierda; el ejercito de Cristo lo ha destruido como un ídolo. Exis-ten otras formas con las que el escultor de este relieve pone de manifiesto la equi-valencia entre los sanacenos v los ídolos. La reina Bramimonde, que debe ser la gran cabeza que se asoma en la torre. la figura sobre la que se cae su marido, apa-rece en la misma forma hierática que la cabeza del idolo en la -cripta» de la dere-cha. Ambas cuelgan en el aire como formas incorpóreas despreciables del mal.También es significativo que el escultor no representara el momento de la des-trucción de los ídolos tal y como se describe en el texto. donde cada dios está indi-vidualizado. Apolo con corona y cetro. Teivagant con su piedra preciosa y Mahoma el más mugriento de la Trinidad. en su degradación. Lo que el dintel representa, es el momento anterior a su destrucción. relata directamente la caída de los sarracenos en su idolatría del mal. dejando claro a cualquier espectador cristiano que hubiera escuchado la historia, que la muerte ignominiosa de lo pagano no tiene esperanzas de salvación. frente a la muene de un caballero cristiano que sí la tiene. La pequeña cabeza patética en su edículo no se parece a ninguno de los ídolos que estamos acostumbrados a ver, a los descritos en las mismas cancímzas de gasta. Y deriva probablemente de retratos antiguos”. En conjunción con la caída de Marsilio. aparece una declaración bastante mas contundente de la impotencia de los dioses que una descripción de su destrucción. Además. si se hubiera representado a los propios sarracenos destruyendo sus propios dioses. esta hubiera sido una imagen demasiado ambigua para unos espectadores que reconstruyen su conocimiento de lo épico a través de las pistas visuales dadas v que no pueden consultar la parte relevante del poema. Los cruzados o los cristianos podían confundirlos con los santos destruyendo los ídolos de los paganos. Esta ironía es excelente en el poema -los musulmanes destruyen sus propios dioses e inmediatamente se convierten-_ pero es demasiado sutil como propaganda pictórica que se dirige a las masas. Las imagenes tienen que ser mas explícitas y llegar incluso a un público mas amplio que el del canto épico. Por tanto, el dintel de Angulema muestra unos ídolos abominables que todavía permanecen en Tierra Santa esperando su destrucción.A diferencia de los relatos históricos. los cristianos siempre ganan en los relatos épicos. En algunas versiones, Roldan en su afán iconoclasta, posee la misma facul-tad de los santos de destruir ídolos. por lo que en algunas miniaturas aparece cortando y degollando unos ídolos que, en cierto punto, representan un aspecto

de los cruzados a menudo no bastante recalcado± destruyen. pero también contactan a una escala enorme con una tradición artistica muy diferente. con una arquitectura y una metalistería preciosa". Aunque la cultura islámica tiene unas normas estrictas acerca de la representación de Ali no desdeñó producir unas pinturas y esculturas

'l Véase el sarcófago con el retrato de Nabucodonosor en forma dc busto en S. R. F. PRICE. Rítuuls and Poner: cap. l. núm, -i". fig. lc.** Lfna miniatura muestra a Roldán destruyendo unos itlolos con lialos. colocados sobre unos alta-res y que de hecho no son distinguibles de las representaciones contemporáneas de los santos. Yea-sc el MS del Li1're¢l'u fiésorde Brunetto Latini. BN fr. VS. fol. Zfìv; véase LE_l['I`ÑE y b1'ltN:<c›N. La L(¶('H-de 2. fig. 585.166

suntuosas en el ámbito secular. Entre los ¿palm obtenidos por los cruzados tras su «re-greso» a Constantinopla en 1204, zipzuecen cristales lìttimíes y otros objetos preciosos de metalisteriu islámica, con los que llenaron el tesoro cristiano de San Marcos a su regreso zx Venecia. En Occidente las telas islámicas y las artes deconitivus lìieron muy apreciadas. incluso desde el siglo xnt, cuando las aumônières sanwzinoires ±.e pusieron de moda en los círculos cortesanos parisinos*Í Esto demuestra que lo «foráneo-› no estaba demarcado o denigrado sobre la base del estilo <› según el parecer de una cultura avanzada frente a otra primitiva»_ tal y como ocurriría más tarde al evangelizar a los paganos.Si tenemos en cuenta lo zimlizado en este capítulo. observamos cierta ironia en el hecho de que. compoarados con los musulmanes. los cristianos son identificados mucho más como iclolatrus, ya que están bastante más implicados y relacionzidos con imágenes representacionales_ no solo en ln expresion de su hegemonía religiosa sino también politica. Este punto aparece ejemplificado en un cuento de origen cristiano:

"Sobre el interés visual por el ¿me islámico. sincrfñnico con las noeiones literarias sobre el paraíso 1IìLl>|Ulll1L:lI`I tlrztlado en ÄlhTl.I'1'Z?{l, Ybe .\luIIer1_¡/`_-lmlZ1'_ .. qa cif.. pp. .51 1-.Z19›. \'e:t:~e_|. BAL'1`rn±¬.u't1±~, Le ¿\ÍL{l`E'iI Age Í'Íl¡Zf(ISÍÍ(/II('.' .›1›¡/¡quites el m-<›I|s11i¢±v dans ¡km guzlviqzru ¢1';tri>. 1*)H1L p. `4 (ed. cast.:La Edad Jledm Hu:/zixliw. u1¡t|_r¿¡ie¢/¡lr/es'i' ¢±\^«›t1Lm1t› en el urle grìƒifo Madrid. (Í;itedm_ 1985).167

jl la , l l EL IDOLO Gt3TrCr'1_ ll')Et`)l.Ut¡li-\ Y <fREAi_'lOX DE IMÁGENES EN EL ARTE MEt›tri\f›\t.los cristianos y los musulmanes hicieron un trato y levantaron una estatua del emperador Hemclio en la frontera de sus territorios. Un día, un jinete musulmán dañó accidentalmente el ojo de la CSIHILIZI. Los cristianos protestaron y pidieron que el equivalente musulmán -una estatua del califa Omar- fuera

mutilada de forma similar. Como Oleg Grabar señala, la clave de la historia reside en que el jefe musulmán, -que estaba de acuerdo con que se había cometido un agravio a nivel simbólico. accedió a que se le sacara el ojo al califii, porque él no creía tan fervientemente como su oponente cristiano en el significado profundo de la imagen--“Í A diferencia de Occidente. la representación nunca tuvo el mismo poder en el mundo islámico. y por esta misma razón los cristianos estaban más interesados en construir un conjunto de imágenes de esa religión sin imágenes. para así simular y estimular su destrucción.

IMÁGENES EN RELATOS DE VIAJEROS

El gran Kan. tras obtener esta victoria notable. regresó con gran pompa y con el triunfo a la capital. a Kanbalut Este hecho tuvo lugar en el mes de noviembre y continuó vivien-do allí durante los meses de febrero y marzo, mes en el que se celebra nuestro festival de Semana Santa. Consciente de que ésta era una de nuestras principales solemnidaucs, ' mandó a todos los cristianos que le acompañaran. y que le trajeran su libro, el que con-tiene los cuatro evangelios de los evangelistas. Después de mandar repetidamente que se perlìtmara con incienso, de una fornra ceremoniosa. lo besó con devoción y ordenó que todos los nobles que estaban presentes hicieran lo mismo. Ésta era su actitud habitual en cada una de las principales festividades cristianas. como Pascua y Navidad; y respeto por igual las festividades de los sarracenos judíos e idólatras. Cuando se le preguntó el motivo de esta conducta, dijo: »Existen cuatro grandes profetas venemdos y adorados por las diferentes clases de humanidad. Los cristianos consideran a Jesucristo su divinidad; los sarracenos a Mahoma; los judíos a Moisés; y los idólatras a Sogomonbar-Kan. el j más importante de entre sus ídolos. Yo rindo honores y muestro respeto a los cuatro y apelo en mi ayuda al que. de entre ellos. esté en la suprema ¿verdad en el cíelc». Pero teniendo en cuenta la manera en la que Su Majestad actuaba con ellos. es evidente que consideraba la fe de los cristianos como la más verdadera y la mejor”.Con Marco Polo. que inicia sus viajes en 1260, comienza Otra forma de viajar.cuyo fin no es la destrucción, sino el descubrimiento. Frente a las distorsiones pro-pagandísticas de los cruzados. estos escritos pueden parecer expresar en princi-pio unas diferencias entre Oriente y Occidente. según una observación más pro-funda. Sin embargo. en el relativismo religioso que Marco Polo describe en el pasaje anterior. «el no importarle utilizar la palabra muestro» (que se convierte en --su~) v en la descripción de la fe de los cristianos como «la más verdadera» más que como la «verdadera››_ Benedict Anderson ve una prefiguración de la --territo-rialización de credos religiosos» y del lenguaje del nacionalismo”. El generoso “W GRABAR. The Formation Q/`Ã¢l{1l71ÍL' Art, p. 89.*_ 77Je Tmzels Q/`Marco Polo, ed.j† Maselìeld (Londres. 1967). pp. 158-159 (ed. cast.: lïajes. El libro de las nmmrillas del Oriente. Madrid. Akal, 1983.)

"* B. .-\Xl)ERS()\¡, lmaginezl Cbnmrmzíties: Reflectfons on the Origin and .Spread ufrwrtiunulism (Lon-dres. 1983). pp. 23-2+168

luoios ur LO< saiuncssos aunque egoísta relativismo del Kan (otra vez. un ejemplo de una actitud tolerante y no problemática hacia las imágenes entre los no cristianos) es bastante diferente de las actitudes de Marco Polo y de otros viajeros medievales, que fueron buxando marïavfilas Y lo muevo». aunque acabaran definiendolas dentro de las estructuras de su propia cultura cristiana. Por eso. se escandalizaban al ver a los habitantes del Lejano Oriente y de la India comprometidos con unos objetos fabricados que ellos no podían comprender y que sólo eran clasificables según la prohibición bíblica. Todas las razas que no aceptaban la cruz estaban. según la formulación de San Agustín, practicando la idolatría. Esta idea impregnó las descripciones europeas occidentales de África y de Asia (los -Otros» dos continentes que se conocían en la Edad Media) desde Marco Polo al doctor Livingstone.El MS. Real 19.D.l de la Biblioteca Británica es un documento fascinante sobre la ideologia verbal y visual con la que los parisinos de principios del siglo xtv defi-nían las culturas extrañas y que incluye al escriba del libro. al pintor y, tambien, probablemente, a su mecenas. Contiene un conjunto de obras. entre las que se incluyen los lïajes de Marco Polo. que tratan sobre el tema del viaje al Lejano Oriente combinado con la propaganda de los cruzados. Se reúnen textos antiguos de la literatura maravillosa -en los que las tierras extranjeras se presentan como unos paisajes visionarios llenos de razas fabulosas, como en el Roman de Aleucandre- con relatos mas recientes de las exploraciones del momento. como la de juan de Plano Carpini. Siguiendo estos relatos glamurosos y exóticos. que tratan de despertar el apetito de un cruzado en potencia. el volumen termina con tres obras escritas para estimular al lector a liberar Tierra Santa de los infieles. la traducción de 1555 de Jenn de Vignay de una obra que propone una cruzada a Egipto. junto a un relato de la última cruzada de San Luis, seguida finalmente por algunos pasajes de la Bible Hzlstonule de --Plusiers batailles des roys disrael encontre les philistiens et Asssyriens»(los filisteos. el modelo lejano del Antiguo Testamento para los sarracenos contem-poráneos). Esta compilación, realizada especialmente para un público laico. ha sido descrita como --un tipo de cartel que aboga por el alistamienlo medieval: “Únete al ejército y conoce mundo"-_ y como cualquier otra propaganda, depende del poder directo y a menudo crudo de las imágenes visuales”. Se han descrito sus 164 ilus-traciones como el trabajo mediocre de un grupo de artistas muy poco supervisados. incapaces de responder a los detalles de los textos que ilustran. A menudo. aparecen errores, ignoran el texto y siguen las rúbricas, c incluso a veces. las instrucciones esbozadas colocadas en los márgenes por alguna clase de supervisor. Pero, por estas mismas razones. las miniaturas son enormemente valiosas. ya que las omisiones y los errores. como Macherey ha demostrado en relación con los textos verbales, revelan con mayor

contundencia las preocupaciones ideológicas”. Los ídolos creados por estos miniaturistas poco dotados tienen menos relación con los detalles dados por Marco Polo que con los prejuicios de sus lectores. _*" Véase D. J. A. Ross, «Methods of Book Production in a Fourteenth-Century French Miscellany. Londres BM MS Royal l9.D.I›, Scriptorírmi 6 (1952 ›, pp. (15-65. si sc busca una más completa información, 5° La obra Pour une tbéorie de la productimz Iirtemire de P. Macherey fue traducida por G. Wall como A TÍJQOIJ' QfLiterarj\'Prud1u:tion (Londres, 10781 (ed. cast.: Para una teoría de lu _l›rna'ucción ¡ire-raria_ Caracas, l966).169 \

El. ll')Úl.Ú GÚT|(ÍÚ. ll`)[Él')|.l')(`nl-\ \' (Íl(|{-\(.I(')\ |)l¿ |\l¢\(Íl\É\ [\ EL ARTI-Ã Ml}l)lE`\.A|.

Por ejemplo, una sección sobre las prácticas religiosas de los tártaros esta encabezada por una miniatura de enmarcamiento cuadrado que muestra a tres figuras de piel oscura con turbante ante un ídolo con casco sobre un pedestal (fig.l ¿ La estatua es obviamente del tipo clásico que ya hemos visto a menudo, domo si la fórmula de una figura con un turbante simbolizara al «Saracem (fig. 79). La única cosa que en esta ilustración señala un rito particular. es que una de las figu-ras parece estar untando algo al ídolo:Asimismo, veneran a otro, llamado Natigay. y cada uno guarda en su casa una imagen del mismo, cubiefla con fieltro u otra tela. A esta divinidad le asocian su mujer y un niño. colocando la primera a su izquierda y el segundo ante él. en una postura de salutación reverencial... Ellos le muestran gran respeto y en sus comidas nunca olvidan coger un pedazo grueso de la came y engrasar con este la boca del ídolo, y. al mismo tiempo, la boca de su mujer y del nino. Entonces tiran a la puerta un tipo de liquido con el que Se ha aliñado la carne. como un ofrecimiento a los otros espirilus“.Resulta interesante analizar lo que el miniaturista no ha representado en la miniatura. Más que el ritual complejo y la familia de imágenes, el miniaturista muestra sólo el evidente acto de idolatría. El único hecho que en cierto sentido se paiticulariza es el escenario, el interior de un edificio (para el dios del hogar) y la alimentación de la estatua. Un manuscrito más tardío de la obra, esta vez inglés, muestra a Natigay sentaclo frontalmente con un sombrero puntiagudo como un falso Obispo, y la comida ritual, incluyendo el líquido que se vierte en la puerta de la izquierda. siguiendo el texto con una mayor fidelidad (fig. 8E5_)`3.El mismo miniaturista. en otra miniatura del manuscrito parisino del siglo xrv.coloca el ídolo sobre su pedestal realizando el mismo gesto que un Ghengis Kan entronizado, una forma taquigráfica de resumir el texto que. en este caso describe cómo se reverenciaba a este soberano como la divinidad de los tártaros (fig. 84).El hecho de colocar el ídolo detrás del soberano entronizado es una acciónicon-

vencional que muestra cómo los tiranos paganos gobernaban a través de sus falsas imágenes (fi. 26). En realidad. Marco Polo estaba rotundamente impresionado por algunos aspectos de la civilizacion de los tártaros. Dice que no hay nadie que sea tan obediente a sus jefes como ellos, explica por qué «están capacitados para domi-nar el mundo-, aunque estas opiniones no tienen su equivalente visual. De hecho, los aspectos positivos del relato de Marco Polo están (a propósito) ocultos tras unaS imágenes que sólo muestran el horror habitual. Este mismo proceso puede analizarse en algunas versiones francesas ilustradas más tarde. Por ejemplo, una miniatura que abre los Hayes en una copia de principios del siglo rw. en lugar de ilustrar el tipo de vida de Armenia Menor, su clima, su gobiemo y su vida bulliciosa. nos presenta simplemente una representación habitual en clave idolatrica (Fig 85). La imagen muestra el preiuicio del lector. incluso antes de que se lea el libro, dé que el Este es sinónimo de idolatría y que ésta es la característica que lo distingue. De " The trzwels of Marco Polo. Op. cif., p. 127.*Z MS. Bodley 264 es un manuscrito inglés de hacia 1420 que merece un estudio concreto en si mismo. La tradición de la literatum de viajes ilustrada y estos dos últimos eiemplos están tratados en la tesis de V. G. Porter, The West ¡oo/es ar the I-.ìrsr in :be Late Middle Ages: the ¿ir-re des Merueillac du Monde, tesis doctoral inédita (Baltimore. Johns Hopkins. 19¬7l.170 I

t l .L EL ll)<_)L¢L›t1(/]II&Í4_). lDE(ì|.tJ(jl;\ Y CRE-\(§l(_ìN DE l\I-XGENES lÉ\l EL ARTE MEÍ)IE\`\L hecho. la gran cantidad de veces que se ilustra la adoración de ídolos sin que el texto de los lïajes haga alusión a ello. sugiere una fascinación real por el tema, tanto por parte del artista como por parte del mecenas.El inglés John Mandeville. un viajero mucho más misterioso en la historia de la literatura. que escribió en francés la obra Viajes hacia 1556, parece que fue más un compilador que un aventurero real, basando sus viajes en los de Oderic de Por-dedone (1530). en los de William de Boldensele (1336) y en las famosas enciclo-pedias como el Mimix.. de Vicente de Beauvais”. La obra de Mandeville perte-nece, en primer lugar, a la tradición de las guías de peregrinos a Tierra Santa, «-para enseñarte el camino de Inglaterra a Constantinopla» y a partir de ahí, via Chipre a Jerusalén. Incorpora también muchos de los mitos fabulosos sobre la India, la tierra de los tartaros. y está llena de referencias a la idolatría.En realidad, los ídolos empiezan a aparecer más cerca de casa, en Roma. y describe una estatua de Júpiter en el Panteón como «ese dios que era su maumette-. junto con la historia de que todas las imágenes de todo el país tenían una campana colgando del cuello que sonaba milagrosamente cada vez que el enemigo conquistaba aquella tierra. Este relato pertenece a la tradición de mírabília y a una de las muchas historias de imagenes de la Gesta Romanorum*". Describe también otra estatua tamosaLla del emperador Justiniano, que estaba colocada en el exterior de la iglesia de Santa Sofía en Constantinopla. Esta imagen recibe una ilustración a página entera. en un bello

ciclo pictórico de la obra de Mandeville pintada por un artista de Bohemia hacia 1420 (fig. 86). El artista no ha representado el monumento ecuestre que Mandeville describe. sino que ha recalcado la alegoría política -la mano vacia de la estatua-_ Utilizaba la mano para sujetar «una manzana redonda de oro; pero hace tiempo que se le cayó de la mano. Y por eso se dice que el hecho de que se cayera la manzana es la prueba de que el emperador ha perdido una gran parte de su señorio›5*. Se representa una estatua que para el visitante de Occidente simboliza el declive del imperio de Oriente y el triunfo de Occidente, que había saqueado la ciudad durante la cuarta cruzada.Cuando Mandeville llega por fin a tierras más lejanas, las historias abominables sobre Ia idolatría se vuelven más espeluznantes y. según la versión en el inglés del período 1100-1500. allí -había muchos rnaumettis / y en cada ciudad salteadoresf y espíritus malvadosfifi. La vaca sagrada musulmana. se conviene en un -mamettis, mitad buey. mitad humano» descrito como su ídolo más importante í

*f Véase «The Use of Sources-, en The Tmuels r¶`Sir]ob¡1 Mmzdettille. trad. C. W. R. De Moseley (Londres. 1985). pp. 19-20. yj. Bi±>tNETr. 77JeRed1Lsc01'erj1' ofSir_Iobn Marrdeuílle (Nueva York, 1954)pp. 15-25, que incluye también una lista de manuscritos de la obra en su Apéndice I.*' listo ocurre también en la versión en inglés del período 1100-1500. M. C. Srsvrtiomc Tbeilƒelri-ml Imion ¢fMandez'i!le1s Tmtclt, EETS (1973): 55: 2: 955-955.`* Hue Tmvels Q/"Sirjobn Mandeville. p. 46. Bennett, Rediswtmjjz p. 52, cree que este pasaje estábasado en la historia del ídolo de Mahoma de Cádiz, al que se le caerán las llaves cuando un caba-llero cristiano conquiste España a los musulmanes. El manuscrito BL Add. 24189 está reproducido en un facsimil realizado por G.F. Warner. 7710 Book Qf_/Ubïl Mandeville (Londres. 1889), y j. Krasa y P, A.Kussi. The Dm-els qfSir_/olm Mandeville (Londres, 1985). Véase M. M. GMYTHIER. Les Routes de la For.-Reliques et ReIi1¡uair'es de/erztsalwil zi Cmnposre/le t París. 1984). fig. 55 en el que se reproduce un mapa del siglo xu que muestra la estatua sujetando la esfera terrestre."' Stï\'M0t`R. 779eMcIr'ical liertsioøz. p. 55. l. 1955.172

Ãi l I El. ||`J'll.\l I›'>l'lI'† ll>I'V\lf)t-IA Y CREAClÚ\ I)l- I\l-HZENEN [X EL .-\R`|F XIFDIEVAL gig. 87).

Esta mezcla de animal y figura humana coronada y barbada es característica de las descripciones de Mandeville sobre las divinidades de la India. pero pertenece también a una antigua tradición de sustitución anamórfica. En este punto su análisis es extrañamente lógico. al decir que -ellos representan a su Dios mitad humano, mitad buey. porque el hombre es el ser más amado y la mejor criatura que Dios hizo y el buey la más sagraclaï. En un manuscrito

profusamente iluminado de las Merzfeilles du Monde. una Compilación de los textos de Mandeville y de otros viajeros realizada para el duque de Berry hacia 1415, este bovino barbado se convierte en el centro de una escena horrible. en la que se sacrifica a un niño; dos indios lo apuñalan, untando su sangre en el pecho del ídolo (fig. 88).Mandeville no menciona este suceso en el texto, aunque más tarde describe-la sangría y el sacrificio que se realiza ante un enorme idolo entronizado y dorado en la ciudad de Calamay. a la que la gente ¡acude en peregrinación y con gran devoción, de la misma forma que el pueblo cristiano va con frecuencia a Santiago [de Compostelal. Algunos de ellos traen sus niños y los matan, los sacrifican 1 ante ese ídolofi“. El miniaturista de la copia del duque, uno de los más famosos miniaturistas del momento, conocido como el Maestro Boucicault, no sólo fue pio-nero en los efectos pictóricos ilusionistas de su pintura. sino que añadió al ciclo pictórico detalles sórdidos que conmocionarían y horrorizarían a los lectores. Aun-que no queramos reconocerlo. los grandes artistas no sólo son a mentido innova-dores estilísticos, sino que también son los más adaptados y capaces desde el pun-to de vista ideológico. cuando se llega a semejantes distorsiones.En la miniatura justo anterior a esta escena extrapolada del sacrificio del nino en el manuscrito del duque, se representara cuatro ídolos dorados con una cons-titución alternativa de cuerpos humanos con cabezas de animales (fig. 89). Esta imagen ilustra la rúbrica De simulacres etydoles. que encabeza un pasaje que nos ofrece una interesante distinción entre ambos conceptos.En la actualidad existe una gran diferencia entre los simulacros e ídolos. Los simulacros son las imágenes realizadas que se parecen a algo que ocurre en la naturaleza. mientras que los ídolos son las imágenes realizadas que se parecen a cualquier cosa que una persona desee. es decir, no son naturales. Entre todos los tipos de animales no encontrarás ninguno que tenga tres cabezas -una de persona, una de caballo, otra de buey 0 de alguna bestia- tal y como hacen con sus ídolos”.Mandeville continúa diciendo que los que adoran simulacros, les rinden culto a cuenta de la memoria de los hombres respetables del pasado como Hércules y Aquiles, sabiendo que no son "el dios de la naturaleza». A este respecto. ¿Wande-ville no consideraba la estatua de Justiniano en Constantinopla como un ídolo (fig.86). El ídolo no es el producto de una realidad política. sino de una fantasía per-vertida.“` The Yravels Qƒ_S`ir_IobnMande>1'ilIe. op, cif.. p. 121."` Ibidt, p. 125.`° Ibid., p. 124. Anteriormente (p. 61) Mandeville ha descrito al bíblico Nimrod_ el constructor de la Torre de Babel, como el printer hombre --que empezó la idolatría». mezclándolo con el legendario Ninus, 174

La tradición medieval occidental, tal y como vimos en el capítulo 1, está llena de imágenes que cumplen la categoría de «ído1o» según la descripción de Mandeville: esfinges transpuestas, centauros y otras criaturas maravillosas que habitan la escultura. como la del Pórtico de los Libreros de la catedral de Rouen, y los márgenes de muchos manuscritos. En este sentido, a los miniaturistas del texto de Mancleville no se les piclió que crearan algo totalmente nuevo, cuando realizaron cuerpos humanos con cabezas de animales (fig. 89). Ellos estaban utilizando su vocabulario visual habitual. Lo que hace a estos ídolos diferentes de los de los paganos. como eljano de tres cabezas que ridiculiza San Agustín (fìg. 22), es que el modelo no es un ser humano, sino el orden de la creación más bajo y más bes-tial. Para el cristiano medieval comparar los pecados de la Carne y sus aspectos peores con las bestias salvajes constituyó un ejemplo negativo habitual. Una vez más. lo extraniero es realizado o representado il través de la reconstitución de lo que ya se conoce; lo que Todorov, al describir la conquista de América por los españoles. ha denominado rapprochement «identifico lo otro conmigo mismo, impongo mi propia imagen sobre él--“('.De la misma forma que Mandeville creó sus ídolos ajenos a la tradición de los textos anti-idolo que ya hemos analizado. los que ilustraron su obra estaban tra-bajando con convencionalismos. No sólo componen estas criaturas bestiales, sino que además están habitadas por los mismos diablos y cuentan los mismos men--_- _†'“' TCIl')0K(_)\`. The Cuuquezsl ((f.'lìII(?I`ÍCt7. op. cif.. p. 185., 176

lltttl-›\ ¡YF ¡ws \-\R¡\\t'F\<I¬sajes oraculares que el ídolo occidental convencional. Cuando Odoric analiza la religión de la isla de Dondyn. describe que «Ly diables respont par la bouche de l`ydole selonc la demande-*“. No se trata tanto de que el artista medieval no ten-ga la capacidad de ver mas allá de la estructura de su vocabulario visual: ¿por quétenia que ser más capaz que los escritores que realmente obserxfaron esas prácti-C215 religiosas extrañas? El punto crucial reside en que. al representar la idolatría del Este a través de estereotipos. cl artista medieval nos ofrece bastante informa-ción sobre sus propias preocupaciones. Éste es el caso de la miniatura del Maes-tro Boucicault del siguiente relato de Marco Polo de los indios de Maabar (fig. 9O):En sus templos hay muchos ídolos y los representan tanto dc sexo masculino como l`ern<:nino: y dedican sus hiias a estos padres y madres... Varias veces a la semana traen una ofrenda de víveres al ídolo a cuyo servicio se han puesto y dicen compartir CSIII comida con el idolo. Para realizar este propósito. sc coloca ante el mismo una mesa, y sobre ésta su colocan unos víveres que

permanecen alli una hora entera. durante la cual. las damisclas no paran nunca de cantar. de ¡ugar y de exhibir gestos sensuale-s"*.

"l Analizado por PoR¬rEn_ Hw \\'ì-xl Lou/¿< (ll /ha Izìzsl, |›_ HH.1* 'Hua 7)u1P& tgfilinrco Po/0. p. 303. El BN fr. 1811). contiene tanto los Hkgiav de Mandeville y Marco Polo. como las tmducciones de Lelong de otras seis obras sobre Oriente. Vease H. ()\|~ 1\'r. Lirre de ,Ver-milluv 1 París, l*)Ú`I. M. Mi:|\~. 7710 li'n11ci<.w11I JlusrvrlLondres.1%8 l. P~ +2. Y Poitnatt. Tbe Wbsì Looks ar the East. El volumen fiie realizado pzlrajuan sin Mietlo conto un regalo para su lio bihliofilo. el duque de Berry.177

El artista pintó el único tipo de mujeres religiosas que conocia -unas monjas-.Realizan una danza cortesana ante la presencia de un idolo cuya única marca dis-tinguihle del mal es su negrura. En esta escena. lo qtte simboliza el mal para el espectador del siglo xv era la separación entre el estereotipo sagrado y la irregu-lar danza -«sensual» a la que se entregan. La diosa negra sostiene incluso una pal-ma. que en la iconografía occidental es el atributo de los mártires '>*› * . Esta miniatura es un ejemplo perfecto de la enorme parcela existente entre el texto y su visualización. parcela en la que podemos aprender mucho sobre las estrategias representacionales del artista medieval.Vicky Porter lia demostrado como ciertos elementos de las ilustraciones de las Merveilles du Monde del duque de Berry exageran los aspectos negativos de la idolatría. ya que completan las escenas de adoración con sacrificios de ninos que disgttstarian deliberadamente al lector (fig. 88). Los ¡udíos habían sido en el siglo anterior las víctimas de las acusaciones cie los asesinatos de ninos. Y esta transfe-rencia de un grupo ahorrecido a otro es. otra vez. bastante parztdigmíttico de la forma en que funciona la ideologia. --En consecuencia. las nuevas representacio-nes... tienen como causa inmediata otras representaciones colectivas. Y no está o

Sobre una estatua tle un santo con un rama de palma realizada por el Maestro Bottcicattlt. vease Nit Mnss. Hu- BltIlL`Ít_`(HlÍÍ _l!¢1s¡¢-iz fig li y <ohre otra escena en la que los musulmanes rezan a un idolo clorado en este manuscrito_ la fig. lui), Contiene tatnliien escenas de imagenes cristianas respe-tables COIIXÚ la \'it'gen nìtlagrnsa de Sardanek ffig. *)"). El maestro Boucicault ílustro ttlltilãietl una Copia de La Ciurlztrl de Dios de Han Agustin Illaltintore. \Y`a1ters Art Gallery MS. \ï` “ot por lo llllìll) no es sorprendente que interprete la idolatría musulmana como un hecho que no ditiiere de la idolatría de los paganos. Sobre lo segundo. tease If). Mixta. «bince De Ricci: \\i_-stern llluminated Manuscripts _-\cqttit'ccl Since 1f)Íiti__/011¡'I111l rgftbe lfìl/feìï _-117 O21/1('Íf]' il-52 4 l^ìO?4-l*)h*) I. lig. ¿ht 178

Ínotos DE un ~ui|t«<'r~;t›¬esa característica de la estructura social--'*'. El hecho de ilustrar escenas del Anti-guo Testamento «en las que los enemigos de la fe habian sido vencidos por ilus-tres héroes bíblicos. fue otra táctica que utiliza estrategias heredadas de legitimi-zación. por medio de la cual los cruzados justificaron la Guerra Santa°“. Hemos analizado ya algunos ejemplos que ilustran el Antiguo Testamento y que incitan a una respuesta, en una misma mentalidad contemporánea tendente a la cruzada (fig. 79). En las ilustraciones de Mandeville se establece de una forma bastante explícita «una relación tipológica entre los acontecimientos del Antiguo Testamen-to y aquéllos en los que el lector podía participar durante la Cruzada». Un pasaje de Ricold de Montcroix. por ejemplo. describe el lugar donde Elías mató a los pro-fetas del ídolo Baalt pero la ilustración no muestra al profeta matando a estos hombres. En su lugar, representa al profeta ante el templo del ídolo. bajo la mi-rada de un grupo de peregrinos contemporáneos a Tierra Santa, realizando el gesms que hacen los santos para clestruir los ídolos -una acción que entronca directamente con la masacre momentánea de ídolos del propio Cristo-, con-siguiendo que el ídolo se caiga del pedestal°°. En los siglos :ai y XIII algunas imá-genes como ésta y sus antecesoras, que muestran la destrucción de los ídolos extranjeros por la fe suprema y sobrenatural en un dios, debieron de realizar la función de servir como la más lúcida de todas las propagandas de las cruzadas. Si una imagen quiere ser realmente poderosa. no necesita tener un significado uní-voco o un único texto que la explique. Ademas. en la propaganda es crucial que presente una amplitud de referencias. suficiente para ser comprendida por los diversos grupos de la sociedad. Las ideologías no operan a través de unas ideas únicas. sino por medio de lo que Stuart Hall ha denominado cadenas rltscuttsittas en las que -las representacions ideológicas implican -evocan- un otro»°¬. De esta forma, la caída de ídolos. de cualquier ídolo de hecho, en las escenas o ilustra-ciones del Antiguo y Nuevo Testamento. llevaba implícito un mensaje sobre la lucha contemporánea contra el infiel.Volviendo al comienzo del siglo XIII, quiero examinar un último ejemplo en el que se observa esta vinculación de la idolatría arquetipica bíblica con los no cris-tianos contemporáneos. Aparece en la Bible moraizlsée ese «espejo» distorsionante de los asuntos ideológicoshabituales gyécle los problemas sociales. La escena I Revés §:2Í¿Íén4lac|ue los filisteos cogen el Ärcai de Yavé y la colocan en su templo cerca de su dios Dagón, que ya hemos visto en fonna escultórica en Chartres (fig. 8), se interpreta como el infiel islámico, incluso en el aspecto literal de la ilustración bíblica (fig. 91). El texto en frances ¡tinto a la imagen dice que aquí «li sarazin” coloca el Arca en su templo «en lor mahommeri» cerca de uno de sus dioses «un de lor deu». Un grupo de hombres con rasgos pronunciados y gorras cortas aparece colocando la

estructura en forma de caja anicónica bajo un enano demonio horrorosamente hinchado dentro de una mabomerie que puede cerrarse con

'“ E. Dtftuu-iE1x|_ -Representations intlividuellcs et rcprésentations collectives--_ en Sociologie el Phi-Iosopbie (París. 1951). p. 45.“H Poitmz. Iba tres! Lomas ar ¡be East. op. cif.. p. ll2.W BN fr. 2810, fol. 2¬'0\': Potter. fig. 51, f" S. Han., -Signification. Representation. ldeology: Althtisser and the Post-Stntcturalist Debates».Critical Studies in Mass Comrnluricrltíon 2 (junio 1985). pp. 10-1-105.179 l I l

postigos. Entonces. encuentran a su dios caído. con las manos y las piernas sepa radas. cerca del poder de la verdadera imagen. Uno de los sarracenos junta sus manos en señal de desesperación, como cuando la Virgen se lamenta de la muer-te de su hijo en las crucifixiones contemporáneas.La asociación de los filisteos bíblicos con los musulmanes puede interpretarse como un paso adelante en la --interpretación» ilustrada debajo. A la izquierda, los «sarazins-- que colocan el Arca cerca de su ~Mahomet›› simbolizan al diablo que amenaza a la Iglesia bajo el nombre de Belzebú. Un grupo de diablos muy malvados y que sonríen abiertamente aparece atacando a una estatua sentada en un nicho. Esta estatua. una personificación de la Iglesia. está colocada al lado de la imagen de Dagón. La caida subsiguiente del ídolo es interpretada como la victoria de una clase de imagen sobre la otra; pero de manera significativa, ya no se trata del Arca anicónica frente al ídolo icónico, sino de dos imágenes representacionales colocadas en un conflicto dialéctico. Los diablos lamentan su derrota a la derecha. cuando Dagón cae ante la poderosa imagen de la Ecclesia.Esta interpretación pictórica es importante, primero. porque representa el arca como una estatua humana -bastante parecida a las imágenes contemporáneas de la Virgen sentada sin el niño- y. segundo. porque interpreta la fragmentación del cuerpo del ídolo como la destrucción de todos sus miembros. es decir. de sus seguidores. Éstos aparecen muertos bajo la que fue su estatua adorada. La integri-dad física de la imagen se asocia directamente con su cuerpo social. Pero existe un tercer aspecto de estas escenas de la Bible. que no reside sólo en que identifican 180

Íuoios DE Lo~ S-\RR.\CE)J(_><a los sarracenos extranjeros como una amenaza para la Iglesia. sino que entre los rostros de los que están colocando el Arca cerca del idolo, es posible distinguir la inconfundible caricatura de los judíos. Es decir. que el pueblo del Arca. al aborre-cer la imagen icónica, es irónicamente acusada de idolatría como los musulmanes.Los judíos y los musulmanes estaban inextricablemente unidos en la concien-cia de los cristianos. El canon 69 del IV Concilio Laterano se dirige simultánea-

mente a ambos y les prohíbe trabajar en cualquier oficio; los célebres códigos de vestimenta de Inocencio III y el «distintivo de vergüenza» son leyes realizadas tan-to contra los musulmanes como contra los judíos. Pedro el Venerable reafirmó su asociación al insistir en que los judíos eran, de hecho, peores que los musulma-nes, quienes al menos creían en Cristo, aunque no creyeran en su naturaleza divi-na”. Pero los cruzados fueron los que más insistieron en la creación de esta xeno-fobia. Se dice que el famoso cruzado Godofredo de Bouillon juró que no dejaría un solo judio vivo en su camino a Tierra Santa; se hicieron manifestaciones que añrmahan que se perdonarían los pecados a aquellos que mataran algún judío; los primeros cruzados dejaron un rastro de sangre en su camino para liberar Jerusa-lén. Los relatos cristianos hablan de judíos condenados que gritan «Mamen cuan-Ílöson quemados en la hoguera -gritos que fueron interpretados como signos de devoción del infiel”. Sin embargo, probablemente, estos últimos hálitos debían de ser para invocar este nombre ante sus ejecutores cristianos.°” Véase J. Kurrzacx. Peterrbe lënemble and Islam (Princeton, 1964), pp. 21-22.°“ Véase Ctrnxu y Ct'ru~m, _leu~ as Alli' QfIb€J\Íll$ÍÍflI. op. ciz., pp. 99-100.181 `l l

Capítulo 4Ídolos de los judíos EL SEGUNDO MANDAMIENTO Y El. DIOS CELOSO DE LA IMAGEN

Guarda vuestras almas con cuidado. Puesto que el dia que Yavé os habló en medio del fuego en el Horeb. no visteis figura alguna. No sea que vayáis a prevaricar, haciéndoos imágenes talladas. imágenes de hombre o de mujer (Deuteronomio 4:15-16).Según relata Moisés. Dios no se mostró ante los iudíos. porque el impulso humano por copiar era demasiado grande. Para no ser representado tuvo que ser invisible. El propio profeta no se atrevió a «mirar a Dios» en medio de la zarza ardiendo (Éxodo 5:6). Este Yahvé. celoso de la imagen, que prohíbe en el Segundo Mandamiento que se haga ninguna semejanza, alentaba incluso a los judíos medievales que vivian en unas ciudades occidentales europeas llenas de image-nes, a que evitaran las representaciones. Frente a esto. sus vecinos cristianos podían contemplar en cualquier momento el rostro de Dios en --forma de imagen». como en el registro superior de una miniatura inglesa del siglo Xlll en la que se representa la fe de los profetas judíos (fig. 92) y en la que aparece hablando a Moisés desde la zarza ardiendo. Debajo de esta ilustración aparece otra miniatura con la representación mas normal y típica de los judios como idólatras. adorando el becerro de oro y pasando por el cuchillo a sus parientes (Éxodo 52:27-28).Muchos judios del siglo XIII tuvieron que enfrentarse a esta elección entre la con-

versión y la aceptación de la imagen de Dios en Cristo. o la destrucción.En la sociedad medieval los judíos eran un «Otro›› problemático. porque doc-trinalrnente presentaban una posición dual. Aunque ellos eran el pueblo elegido del Antiguo Testamento, que había profetizado la venida del Salvador. lo habían rechazado y crucificado. Los cristianos, por supuesto. interpretaron el Antiguo Testamento a partir de su cumplimiento en el Nuevo, una tradición que culminóen el siglo xut, en extensos programas visuales como los de la Bible mora/fsée y en ciclos alegóricos como el Bestiario Moralizado de Guillaume le Clerc (fig. 92).En estos programas tipológicos se representa a los judíos. por una parte, como creyentes en Cristo a través de los profetas del Antiguo Testamento Y. por otra.182

como hereies sin redimir. La doble imagen de los judíos en el Bestiare de Gui-llaume (hacia 1260) es una moralización de la hiena impura, una bestia que, según nos dice el texto. «simboliza a los hijos de Israel, que al principio creyeron en el verdadero Padre omnipotente... pero que renunciaron a él y fueron tan insensa-tos que adoraron idolosfl. En el registro superior vemos ai Moisés representado con cuernos junto a los patriarcas del Antiguo Testamento arrodillados ante la Zarza Estos adoradores «-cristianos» miran hacia el lado -derecho- (toma nota de que la imagen presenta un nimbo cmcífero). mientras que los adoradotes judíos del becerro de oro de debajo miran hacia el lado izquierdo. Además, llevan unos sombreros puntiagudos. el pileum cornulzmz. un tipo de tocado que se impuso a los judíos despues del IV Concilio Laterano de 1215. y que los equipara por tan-to con los judíos contemporúneosï. Los espectadores de la Edad Media no inter-prelaban estas ilustraciones bíblicas en sentido histórico. pero las relacionaban .iii

1 Sobre el texto anglonormando. véase R. Riitxscrt. La Besrrmøl; Das Ticrbucb des normanniscben Dicblers Guillaume le Clerc (Leipzig, 18921, p. ¿OL y la traducción de G. C. Druce. 7110 BesHarjt'0j`Guí-Ilaume le Cïerc (Ashforcl. 1956), p, 49. II. 1607-1618. Véase también el análisis dc este manuscrito den-tro del contexto de la propaganda antiiudiu de la Inglaterra del siglo »cm en el excelente estudio de S.Lewis, »Tmctatus í¡(ÍI'€1Í9ll$Á_Ílldfl(?(IS in the Gulbenkian Apocalypse-«_ Ar! Bulletin 68 < 1986). pp. 549-$54 y figs, 6 y 11. y el estudio clásico sobre la iconografía antisemita en la Edad Media de B. Bt.t_*›.tEt<K1uNz.L€_]ll(f;1ÍédÍ(¡l'(lll¿ (lll .lfímir de Lklrr Cbréficn (París. 1966).1 A. CLTLER. ~lnnocent Ill and the Distinctive Clothing ol' thcjcws and Musliinsm Studies in Medie-ml Culture I1l_ ed. _l. R. Sommerfeldt lK1ll;1n1a2oo, 1¢)7'(_Iì. pp. 92-l1(›. 3' Lewis. ~Tmctatus-. p. 547. núm. 21.183

L 1 , EL iL›oi_l› r;r›T1c<;›_ It›n›t.or3ii\ x cneacios ot I5l~\GEÄE> LN EL ARTE MttJtt¿\4L

con la batalla continua de la Iglesia triunfante contra los judíos impenitentes. que rehusaban admitir todavia al verdaclero Dios. El tema de la imaginería antijudía, que «se extiende como la peste bubónica a lo largo de la Edad Media» no puede ser tratado aquí con detalle. Más bien, voy a centrarme en por qué las autoridades eclesiásticas definieron a los judíos como idólatras, a pesar de la adhesión judaica al segundo mandamiento y en cómo se persiguió por esta cuestión a los judíos como grupo. Para lograr este propósito, los cristianos tenían a su disposición un arma -la imagen- que este «enemigo interno» insultaba, pero que era incapaz de combatir en la relación representacional.Sin embargo. sería erróneo interpretar a los judíos del Antiguo Testamento o a sus herederos medievales como un grupo anicónico o antivisual. ya que no les horrorizaba la idea de que la presencia sobrenatural pudiera habitar en un objeto material -por ejemplo, en el el Arca llena de poderes tal y como se describe en el Éxodo- y. además. existe unzfrfiítradición de arte judíof”. Esto se debía a que su poder no estaba personificado en el concepto de semejanza. El arca no era una representación de una --cosa viva». Sin embargo, la imagen dëlquerubín modela-do por Beseleel, el artista del clesierto (fig. 19). si fue problemática para algunos eruditos judios. porque respondía a una semejanza -sin embargo. otros sostenían.que los ángeles estaban exentos de la prohibición mosaica. porque no vivían en *el aire, en el mar o en la tierra-. Por otra parte. el núcleo del ritual judío, no se ,l centraba en el esplendor visual de los objetos materiales, sino en el de la Palabra, escrita en los rollos de la Tora que se guardaba en el tabernáculo de cada sina-jgoga. Palabra no asume una semejanza. El gran erudito judío Maimónides i (1158-120-l) empieza su Guía de perpltjos con un análisis de las palabras ~imagen›-(selem) y -semejanza» (dem). recalcándolas como conceptos intelectuales y abstractos de la percepción humana, y no como manifestaciones físicas en fonna de figura o forma. En este sentido intelectual. Maimónides plantea que el hombre está hecho «a imagen y semejanza de Dios», no que Dios, «que debe ser exaltado. tenga un cuerpo y posea una formafi. La encarnación -como hemos visto, dio al artista cristiano la autoridacl de usar la idea de la imagen del hombre creada a semejanza de Dios, en Cristo- no tuvo lugar para el judío y. consecuentemente, tampoco ocurrió en el ámbito representacional. f `La idolatría es uno de los grandes temas del Antiguo Testamento. La Caida de Dagón, que hemos visto representada en la Bible nroralzlsée (fig. 91). es sólo uno de los muchos momentos donde se denuncia el culto a los falsos dioses. La histo-

f' Sobre las actitudes judías sobre el arte visual. véase la colección de ensayos recogidos en _l, GU-xtaxs. ed., No Grmen Inmges; Stuclies in Afl and the Hebreu- Bible. (Nueva York. 19¬1) y en especial su bibliografía. Los judios retomaron aparentemente a una interpretacion rigurosa de la ley anti-ima-

gen en los siglos \' y vi como reacción al culto creciente que los cristianos daban a las imágenes; vea-se E. KITZINC-lili, -The Cult of Images in the Age Before Iconoclams--, Dumbarton Oaks Pzgbers 8 (195-i_)±130. En ldoles.- Donées el zlébars. Actes du Colluque des ÍHI('ÍÍ€t`Il1€ÍSjl¿f/É de Ianguefiurzçais, ed, l. Halperin y Levitte (París. 1985). se recogen las posiciones teóricas más recientes sobre el tema.* Moses Mnmoxinias. Tbe Guide tgfrbe Pezplexed. trad. S. Pines y L. Strauss (Chicago. 1965). p. 25.I. 2 (ed. cast.: GUM zleperple/os, Madrid. Trotta_ 199-i), Sobre el contexto teológico de su obra en rela-ción la exegesis cristiana de las escuelas de París de la época. véase B. SrtLALLEY, -William of Auvergne, john of La Rochelle and SI. Thomas Aquinas on the Old Law». en Studies in Medieval Tbozøgløf and Learning ƒòrmAbeIard to W)-ely ( Londres. 1981), pp. 155-135.184

li›<_›io¬ nr tos _il'n¡«:›<ria de los judíos es la historia de un peligro de contaminación constante por las imágenes. No se trata sólo de una amenaza de los enemigos de la casa de Israel, como los filisteos, sino de una amenaza desde dentro. Según una leyenda que no aparece en el Antiguo Testamento. sino en las fuentes del M¡dras_ el primer recha-zo a una multiplicidad de dioses frente a un único Dios tuvo lugar en tiempos de Abraham. cuyo padre, Teraj_ era de hecho un creador de idolos. En un ciclo de imágenesìko habitual de principios del sigdo XIV. ellåalterio de la Reina María.que se centra en la temprana historia judía, se representa al padre de Abraham sentado en un banco de trabajo tallando un ídolo en forma de vaca yt dándoselo a su hijo para que lo lleve al mercado (fig. 95). Según la inscripción anglofrancesa.en la escena superior se representallïcómo Abraham rompe en trozos. con odio, los falsos ídolos y cómo los hombres de leyes que lo ven. se maravillan por eso_Dios te guarde 'I`eraj_ dondequiera que te encuentres. Todos tus dioses están rotos en pedazos. Entonces Abraham dice a su padre. ellos no tienen misericordia de símismos§iEsta escena básica en la iconoclastia judía aparece también en un Hagga-dah español e, incluso. en una miniatura islámica lo que indica que en este perío-do la iconografía judía del Antiguo Testamento que recalca su posición anti-imagen estaba muy extendidal.No sólo el arte judío y el islámico. sino que el arte cristiano. también insistióen los idólatras del Antiguo Testamento. En las ventanas ojivales del rosetón nor-te de la catedral de Chartres, realizadas para la reina Blanca de Castilla hacia 1250.aparecen los temas del rey jeroboam adorando unos becerros de oro y Nabuco-

donosor adorando el ídolo de muchos metales. Entre otros ejemplos a menudo representados podemos incluir también a Mica Uueces 18: 18), Salomón (5 Reyes 11 ) y Antiochus en 1 Macabeos Por otro lado. además de los soberanos idólatras.existían las formas fantásticas de las propias imágenes: un gran número de divini-dades del Próximo Oriente como Baal (fig. 94) y Ashtaroth (I Reyes 7:5f) que representan una amenaza constante para la'casa de Israel, aunque. entonces, cualquier imagen podía convertirse en ídolo. La serpiente de bronce que Moises hizo en el desierto (Números 21:8) y a la que el mismo Cristo se refiere como una prefiguración de su Crucifixión (juan S›:14), que tuvo que ser destruida mas tarde porque «los hijos de Israel le quemaban incienso» como Nejustán (II Reyes 18:4).No debemos olvidar que el artista y el espectador cristiano interpretaban estas escenas según el Nuevo Testamento. Los ejemplos de idolatría del Antiguo Testa-mento se interpretaron siguiendo una relación tipológica con Cristo. como imáge-nes negativas de aquello sobre lo que Cristo vencio. Este hecho aparece visuali-zado notablemente en una página de la Concora'antia Carítaris. compilada por el cisterciense Ulrich de Lilienfeld a partir de 1551. un compendio pictórico de la *

Véase las ilustraciones de Abraham rompiendo los ídolos en un Haggaclah español. Londres BL Add. l¢l¬(1l. fol. 36v, y la versión persa en la CÍ7I`(/lI()Í(Ig_]' r¿/D-lncierzts .\?1¡ions de al-Biruni, Biblioteca Arábiga de la Universidad de Edimburgo MS. lol, fol. 102\^. cn _l. Gt'TAi_«_\s. »Medieval Jewish Images;(Iontroversies. Contributions. Conceptions~_ en Aspects oƒïlewisb Culƒurrl in ¡he Middle Ages. ed. Paul E.Szarmach (Nueva York. 1969), figs, 6 y ' y pp. 125-12¬. La iìiente de estas y otras escenas en el Sal-terio de la Reina María es el .llidmsb Rabbab. Génesis I 58:15. trad. H. Freednian (Nueva York. 19851 I:5l0. Aqui Abraham ridículizil al potencial compmdor de ídolos: --A ese hombre~. exclamzt. ~que tiene cincuenta años y todavía adora a un objeto de un día-».185 Í.

Doctrina organizado en forma de diagrama (fig. 94).En el medallón principal aparece Cristo condenando a los escribas y fariseos »Ay de vosotros, escribas y fariseos, hipócritas; que sois como sepulcros blancos, que por fuera aparecen her-mosos a los hombres. mas por dentro están llenos de huesos de hombres muertos y de inmundicia›~ (Mateo 2525). Este momento está intcrpolado visualmente en relación con dos escenas de idolatría del Antiguo 'Testamento; a la izquierda Alu-ziah ante Baul y a la derecliu _Ieroho¿un ante los dos becerros de oro (I Reyes 12:.Z8). representados como diablos de medio cuerpo. Las palabras de Cristo con-

denan el aspecto superficial personificado en el ritual y las prácticas estéticas de los judíos. y cl hecho de colocar juntas las dos escenas de idolatría del Antiguo Testamento con la condena del Senor loriulece. incluso más. la idea de que la ido-lzitrín de los escribas y los furiseos continúa en la actualidad.186

Este error Continuo de idolatría temida es contestado por la predicación de los profetas Jeremías o Isaias que lloran diciendo; --¿Con quién habéis comparado a Dios? ¿Qué imagen haréis de él? ¿Ha fundido el artesano una estatua esculpida?-›(Isaías, «4();18). Según las interpretaciones cristianas, los profetas que previeron la llegada de Cristo alentaron la clestnicción de los dioses de la competencia. de la misma forma que el Salvador fue a destruir el templo egipcio en Sotinen en cumplimiento de la profecía de Isaías (Isaias 1911). En las ilustraciones de estas diatribas proféticas, los ídolos adquieren formas diversas, pero la predominante es la del dios con forma de animal, sobre todo el becerro. que el profeta Oseas 8:6 dice tratarse de «-una invención de Israel; lo hizo un artesano, pero no es dios».subrayando la existencia de muchos altares y el sacrificio de la carne. E1 salmo 187

El.rr›o1_o uorico. IDEOLUGÍA x <.R¡,›~.c|om ma lM±\(ìEXE§ s\ EL ;\RT¡-1 MEl)lE\Al.

106120 plantea una objeción, no sólo al hecho de realizar representaciones. sino, sobre todo, a este modelo bovino de divinidad; «Cambiaron su gloria por la ima~gen de un becerro que come heno». Las visiones de Ezequiel están también impregnadas del rechazo a la adoración animal, que se le revela en la «imagen de los celos» (Ezequiel 15:51 Su visión de ~-cada forma de las cosas móviles y de las criaturas vivientes, del aborrecimiento y de todos los ídolos de la casa de Israel pintados sobre las paredes» se ilustra en una de las páginas con más cantidad de ídolos de la Bible moralisée (fig. 53).Pero el becerro de oro adorado en el Éxodo 52 lite la más animal de todas las imágenes asociadas con los judíos (Qfig. 92). La Iglesia primitiva había convertido este hecho en el centro de su polémica contra los judíos, ya que desde este momento rehusaron a obedecer los «oráculos vivientes» de la Ley, volviéndose a los ídolos. Este hecho se relacionaba directamente con su posterior ceguera. con no ver a Cristo como el Mesías. El influyente San Agustin afirmaba que el becerro adorado era un signo de condenación eterna, porque Israel se había entregado al cuerpo del diablo. De hecho. en el famoso Mapa Mundi de la catedral de Here-ford dibujado a finales del siglo xm. la localización de Palestina está señalada por un israelita arrodillado ante un becerro demoníaco sobre el que se escribe la pala-bra mabumfi Los comentaristas rabínicos vieron incluso este hecho como el más embarazoso de todos los episodios bíblicos: «Una homilía judía plantea que todos los castigos que recaen sobre Israel conllevan una parte del pago del

pecado del becerro de orof. Ciertamente, los pintores de los ciclos narrativos bíblicos recal-caban su error en un contexto contemporáneo cuando colocaban a los adorado-res bestiales del Éxodo los mismos sombreros puntiagudos que los judíos tenían que vestir en la sociedad del siglo xur como señal de su deshonra. Los judíosgfue-ron directamente asociados con las bestias. En la París del siglo xnfse acusó a Jean Älard de cohabitar con una mujer judía y fueron quemados vivos, «porque el coi-to con una mujer judía es exactamente igual a que un hombre copule con un perro@ Formalrnente, su crimen era la sodomia que, junto con la bestialidad y la idolatría, fueron las acusaciones arrojadas contra el Otro en este período.En otra ilustración del Salterio de la Reina María aparece una rara representa-ción dela propia creación real del becerro de oro. tal y como se describe en el capí-tulo 52 del Éxodo. Se trata del hecho al que ya me he referido como la «excusa de Aarón» -es decir, que el no modelo el ídolo con artificio humano, sino que --este becerro salió» del fuego como si se hubiera hecho a si mismo. A la izquierda Aarón echa los pendientes y el oro de los israelitas al fuego y a la derecha, la pequeña bestia sale del crisol (fig. 21 La inscripción francesa niega también que el idolo sea una cosa hecha porlasìnanos humanas y en su lugar lo describe como un hecho milagroso. Sin embargo. este contexto cristiano continúa probando, como este acto hizo perder para siempre a los judíos. su influencia sobre la Ley, ya que a la izquierda de la imagen. aparece un Moisés enojado rompiendo las tablas de la Ley.

*l Vease B, S. Cuiuus, TheBoole (¡IfE\'0(I'1l&' A Cfiricul. ïlreological Conzrizerztaijy(Filadelfia. 197-1). p. 575.` [bid Sobre una interpretación judía del Éxodo en el siglo xm. que es más apologética. véase el Pen-Iutmcb u'i!b Rasbik Cbnrnientarjz ed. D. M. Silhemian. Evudus (Londres, 1950). El culto al becerro del mapa I-lereford es recogido por A. L. Moln' y M. Lettst The Herfgford Wìiøfd Map (Hereford. 1979). fig. Il.188

Íuotos me t.o› _lLL›lt_›>Cuando Moisés volvió donde su pueblo. los encontró arrojando su oro al fuego, y de ese acto surgió un dios de oro que anda a cuatro patas. y le hicieron un sacrificio y lo honraron como su dios; ante este hecho, estaba tan airado, que arrojó sus tablas al suelo, se rompieron y así perdieron la Ley".Los Libros de la Ley y algunas historias como la del padre de Abraham. no sólo ordenaban a los primeros judíos no hacer o adorar ídolos, sino que tam-bién sancionaban la iconoclastia: -Debéis destruirlos y romper sus estatuas-› (Éxo-do 23:24) Todas estas manifestaciones bíblicas de idolatría pueden ser interpre-

tadas como la experiencia histórica de los ¡udíos en el siglo vtu a.C.. y. además.como su lucha por reforzar su «imagem de pureza contra la multiplicación de dioses y los cultos populares como el de Baalw. Pero lo que nos interesa, es la vida futura de estos textos que los cristianos de la Edad Media leyeron, y por qué fueron elegidas para su ilustración por patrones y artistas. El modo y uso de las ilustraciones en Biblias del siglo XIII. por ejemplo, ¿nos dice algo sobre cómo consideraba el cristianismo pro-imagen esta tradición anicónica de los judíos?Ciertamente. durante el periodo gótico parece que en los manuscritos y en las pinturas monumentales existió un nuevo interés por los ciclos pictóricos del Anti-guo Testamento. Estos ciclos narrativos enfatizaban la iconoclastia de los judios en un contexto pseudohistórico. En la espléndida Biblia iluminada de mediados del siglo xtn de la Biblioteca Morgan. aparecen numerosas escenas de iconoclastia iušiiãc, como la que muestra a Gedeón destruyendo el altar que su 'padre había hecho a Baal. con sus dos ídolos desnudos dorados gig. Unas pinturas monu-mentales, con historias del Antiguo Testamento, sobre todo con temas del Libro de los Macabeos, adornaron el palacio real de Westminster de Londres; entre éstas se incluían escenas de la anti-idolatría del Antiguo Testamento”. Estas imágenes compleias trataron de sacar los ciclos históricos épicos fuera de las historias bíbli-cas, recalcando el triunfo de algunos judíos virtuosos, que prefiguran la destrucción de los ídolos por el mismo Cristo.Sin embargo. la íconoclastia continua de los judios postbíblicos se interpretóde una forma muy diferente. Esto puede vislumbrarse en la popular leyenda ilus-trada en la Biblia Holkham. que relata lo que sucedió después de que el empe-rador Adriano sustituyera el Arca del Templo de Jerusalén por una estatua de síií†í.“ C. Dmrs. «Sexual Tahoos and Social Boundai-ies«. op. fit.. p, 1046, cita esta historia." G. F. W.\1<mu<_ Queen /llarjrls Psalfer (Londres. 1912). p. 68. Sobre la cuestión de la responsabili-dad de Aarón en la creación del becerro. véase las explicaciones teológicas en Ctnms. Book tƒïmdus, qu. cil.. pp. 565-560. y la nota núm. 2 del capitulo 1.'“ J. Gtnmstx. -Deuteronomy: Religious Reformation or Iconoclastic Revolution-_ en The Image and the Wìnzl: Cmfionmtions ÍI1_/IIIÍHÍSYII. Cbrislianírt' and Islam. ed. J. Gutmann tfllissoula, Mont..1977). pp. 5-21 “ Estas escenas de interés en Nueva York, Biblioteca Pierpont Morgan M. 658. pueden consultar-se en el facsímil parcial de S. Cockerell y J. Plummer. Old TestamentMiniaiures (n.d.›. fol. lãr: Gede-ón destruye el altar de Baal de su padre (jueces 6:25-7); fol. 21r: los filisleos colocan el arca en el tem-plo de Dagón; fol. Zlrz Samuel recomienda a los israelitas que repudien a Baal y a Ashtaroth_ y que sirvan al único Señor (I Samuel 7). Sobre el idolo de las escenas de los Macabeos en las perdidas pin-

turas murales del siglo mn del Palacio de Westminster. vé-ase P. Btxstu. The Puimed Cbaniberal Wes!-IIIÍYISÍPF. The Society of Antiquaries (Londres, 1986›. fig. XXII. Este idolo presenta unos ojos grandes de mirada fiin y esta vestido con un taparrabo tupido como un diablo.189

lomos ut; LC1§_li`I)Í()›mismo”. Un fariseo enfadado la destruyó con un hacha y, en venganza, el empe-rador ordenó la destrucción de la ciudad (fig. 97). Uno no puede mirar esta ilus-tración, en la que los judios huyen escurrïndosãpor aguieros y arbustos en el lado derecho de la miniatura, sin poder olvidar las innumerables ciudades de las que serían expulsados a lo largo de toda la Edad Media. v de que ésta no lite la primera vez en la que se les persiguió por destruir imagenes.Las imágenes eran construidas a menudo tanto a partir de aquello que no podía ser visto, como de lo que se observaba. Pocos cristianos tenían alguna noción de los ritos religiosos de los judios o incluso del mobiliario de una sina-goga; de hecho, habia normas que prohibian expresamente a los cristianos entrar en las mismas. Como hemos visto con anterioridad. al extraño templo del infiel en eljeu de Saint Nicolas se le denominaba no sólo mabommeríe. sino también --sina-goga-›“'. Por tanto, ante tanta ignorancia, es comprensible que se propagara la idea de que los iudíos seguían siendo todavia igual de idólatras que en el Antiguo Tes-tamento, y de que, ademas, seguían realizando prácticas horribles como los sacri-ficios rituales. En una representación del interior de una sinagoga medieval en un Haggadah iudío del siglo xtv iluminado en España (fig. 98). el artista ha represen-tado claramente los ornamentos autorizados por Diösfi el bïmab elevado, así como el nicho en forma de arco del arca sagrada en el que se guardan los rollos sagra-dos de la Tora”. Esta representación realizada para un público judío presenta el lugar del ritual medieval judio como la Palabra anicónica. Pero, ¿qué hubiera pensado un cristiano medieval sobre esta miniatura? ¿No habría confundido fácil-mente la figura del clérigo del templo que cierra los postigos después de las ora-ciones, con una figura en adoración? Las imágenes son más fácilmente malinter-pretadas que las palabras y esto es en parte lo que las hace tan poderosas. Los cristianos también pudieron malinterpretar los postigos del arca sagrada como el lugar en el que se esconden abominaciones secretas, creándose así las puertas con postigo en las que los artistas cristianos encajonaban a menudo a los ídolos. ¿Existe un mensaje especifico antijudío en los elevados armarios de los ídolos de los sarracenos. hereies. paganos y. por supuesto. por implicación, de los judios en muchas de las ilustraciones de la Bible moraltlsée (fig. 1001? La ironia que vemos. v que no pasó desapercibida para los

comentaristas medievales ¡udíos_ reside en que la idolatría fiie un pecado fácilmente imputable, no sólo a aquellos que rezaban en la sinagoga. sino también a los que rezaban en la iglesia. ___U Sobre esta historia, basada en la Historia Scbolasríca (16101 de Petrus Comestor, véase además Hassan. The Holkbam Bible Picture Book. op. cil., p. 150, y F. P. lftcïitteamo, TbeArz_g/0-Mmrrart Tex! Qf lbe Holkbam Bible Pfcmre Book (Oxford, l9'i'l >, pp. 1.21-122. El tema de los rortlanos vendiendo alos iudios. de la misma forma que estos vendieron a Cristo, está también ilustrado en el Apocalipsis de Abingdon (véase la fig. 110).1* _/eu de saint Nicolas. ed. A. Henry. 1. 1520.“ Véase el volumen complementario al facsimil, 7710 Sarujem Haggadab. ed, E. Werber (L¡ublia-na. 1985). pp, 56-57. Véase también C.0. NoRDsT1zo›1_ -The Temple Miniatures in the Peter Coinestor Manuscript at Madrid--_ en Gutmann. ed.. Ab Grazt›n1mages_ op. cif., pp. 39-75; H. Rost~::\¡/tt', lïsion of tbc Temple Tbe Image ty'-Tbe Yëngüle tf/emsa/cm i›z_/udzulwn and C1››'tS!zZtní(t' (Londres, 1979), pp. 33-45:y T. y M. Mirriceu. La lïe_Iu¡z'e› an .lIq1'enAge ¡llnsIn5pm'1es mmmscritsliehmiques enlzuninries du ¿He un .\'l7siècle ¡Paris 1982), flg. ö8_191

IGLESIA wïkstas' SINAGOGA; tMAGENEs EN 1)1st>t†tA

La Controversia ocn un judio. que Gilbert Crispin, abad de Westminster, escribe antes de marzo del año 1095, está basada probablemente en un relato real y plantea la cuestión de la idolatría de una forma reveladora. El cristiano Gilbert cita las :autoridades bíblicas para probar que el Mesías ha venido y que jesús es Cristo y Dios hecho hombre. una profecía que según los judíos todavía no se había cum-plido y termina con una larguisima declaración en la que cita algunos textos de los salmos que describen el error de aquellos que no creen en Jesús. De los gentiles (es decir, de los paganos) dice, citando el salmo 96:71 «Dejémosles que sigan con-fundidos adorando imágenes esculpidas», y de los judíos dice que se «les borre del libro de los vivos» y «que no sean escritos junto a los justos» (salmo 68;29). El judío salva la cuestión y deja claro que. según la Biblia, los cristianos son los idólatras.Dejemos a los cristianos que sigan conlìtndidos, ya que ellos también adoran imágenes esculpidas y se deleitan con sus ídolos: porque de hecho. a veces representan a su propio Dios clavado en los brazos de una cruz, colgando miserablemente y adoran esta visión horrible. Y sobre la cruz pintan el sol como una media figura masculina. que está aterrorizada (no se de qué) y la luna como una media figura femenina triste. escondiéndose detras del cuerno de su luz. A veces. además. representan a Dios sentado en un trono elevado. bendiciéndoles con un mano extendida, y a su alrededor colocan como si ñiera un signo de gran dignidad. un águila. un hombre. un toro y un león. Los cristianos esculpen.

hacen y pintan estas figuras dondequiera que pueden, y dondequiera que las puedan ado rar y rendir culto; un hecho absolutamente prohibido en la Ley que Dios les dio”.Otro judío plantea esta misma cuestión. esta vez en Colonia y en una discusión con Rupert de Deutz. Acusa a los cristianos de idolatría y dice «en vuestros templos. he visto con mis propios ojos cómo se ofrece adoración a unas imágenes grandes que son obra de pintor y escultor»“*. Por supuesto. estos dos textos ponen literalmente estas palabras en las bocas de los interlocutores judíos. construyendo unos argumentos que pretenden que les sean refutados. El cristiano, en su defensa de las imágenes, hace referencia al Tabernáculo v al Templo de Salomón del Éxodo. y a la visión de Ezequiel como la causa constituyente de la Majestas Domini descrita por el judio, en la que los evangelistas aparecen representados de la forma convencional. como animales". Es fácil comprender que este simbolismo animal. sobre todo el caso del toro de San Lucas, se convirtiera en un elemento especialmente desagradable para el iudío_ ya que la historia del becerro de oro estaba muy vinculada con las nociones del culto a los ídolos. Gilbert confirma su argumento con una metáfora textual. una ingeniosa vuelta al topos de los «libros de los iletrados-›, dirigida especialmente al judío y a su respeto intelectual por el --tex- ì.¡< _V _ . ._ - . . . ¿El temo procede de Di\\`IS-MEYER. líar[vMedrezalAr1, p. 165. D¡_ìl)llIí1[1() Iuzler et Christian: (10)2-5›. ed. B. Blumenthal, Sfrvmata Parrfslícn et .'lIedie1'a1¡s (ljtrecht. 1956). pp. 65-68. Existe una nueva edición del texto latino realizada por A. SAPIR AUIÍLAFIA. Aucrores Brimmzici Medii Aeri. sec. 157 (Lon-dres. 1986).1'-' G. Nrtzmtìrr-za. Hermmrnus quondam Iudaens upuscrrlum de cmzrerximze tua. MGH Geistesges-chichte -t (Weimar. 1965). p, 80.F BLt'›rEN"n-ml.. ed.. Dispumtia tp cil, 195 l l \l _93

EL Í[_\()l.() GÓTICO. ILTI-I()L()(ìl.-\ Y CRE.-\(l(_)Ä DE IMÁGENES EN LL .-\RTlÍ \1El)lF\`AL

to». Plantea que de la misma forma que las palabras escritas son signos de las palabras habladas. igualmente las imágenes existen como simbolos de la escritural”.Argumenta que lo que el segundo mandamiento prohíbe es la adoración de las imágenes y continúa su exposición analizando el verbo adorare, que adquiere un significado diferente según el contexto. Adorar a Dios es algo totalmente diferente a adorar un objeto material o a una persona. La cruz es un signo adorado en memoria de la pasión. pero no está permitida la veneración al propio Dios, una idea que se remonta al II Concilio de Nicea del año 787 y que en el siglo XIII Santo Tomás de Aquino convirtió en ortodoxa (véase el capitulo 5).La Crucifixión 99ìdes una imagen clave en el debate. porque para los cristianos como Gilbert. el jtfiiio no sólo no comprende la cuestión de lo que

para el es la imagen fundamental del sacrificio del Salvador. sino que, además, éste era el responsable directo de este hecho. Para el abad. se trataba de una verdad verificada en unos textos que podía citar, pero. para otros grupos de la sociedad, las imágenes eran las responsables de que a los judíos se les culpabilizara de este hecho de una forma absolutamente clara. Los espectadores de las pinturas mura-les y de los ciclos narrativos de la Pasión en las vidrieras. podian ver los rostros grotescos y retorcidos de los «asesinos de Cristo», con su nariz en forma de gan-cho, atormentando a su salvador en el preludio de la misma crucifixiónw.La descripción del judío del tema de la Crucifixión revela su fascinación y des-confianza al mismo tiempo hacia los cristianos como creadores de imágenes, por la fantástica (para él) iconografía del sol y de la luna. un medio tradicional de representar, según el relato evangélico. el oscurecimiento de los cielos (fig. 99).Sus palabras -escritas por un cristiano, no deberiamos olvidarlo- tratan de mos›trar su conocimiento de la forma en que estos signos tienen su razón de ser para el espectador cristiano, aunque en realidad muestren su desconocimiento. Para el judío no son problemáticos y no funcionan como «signos», porque, según él, son simplemente ídolos. Este tipo de controversia. que confronta una cultura de la imagen con la otra. no duró tnucho tiempo. En el que se ha descrito como el siglo en el que empezó «el período más desafortunado de su historia», esta forma de debate comparativo hubiera sido imposible. De hecho. este tipo de disputa, que estos textos inclican que tuvo lugar en los siglos X1 y xit. fue expresamente prohi-bida en el siglo XIII por medio de una serie de leyes. Estas leyes, como las del Con-cilio de Treves en 1227. decretaban que «los clérigos ignorantes no discutirán con los judíos en presencia de laicos» y cuando en 1240 se celebró un gran debate en París, bajo los auspicios de San Luis, el asunto fue dispuesto para que los cristia-nos obtuvieran una victoria holgada en el mismo”.D* -Sicut enim littere quodam modo fiunt verborum figure et note. ita et picture scriptumm rerum existunt similitudines et note~. en Bttmiss-nm.. Dispumlio, p. 67.'^' Sobre el judio grotesco en la propaganda cristiana, véase BLt'›tE›.1tft›c<z, Le_/u{ƒ`méd¡émL pp. li-101.esp. fìgs. 105 )^ 107: R, Mellinkoff. »Cain and the _Iews»._Iour1mJ of_/ewrlsh Art 6 (1979). esp. pp. 32-58.H. KRAUS. Tbelitmg Theatre ty]'lIe¢Iiez.tal Art (Filadelfia. 1967'). pp. 159-164, ~AntiSemitk4m in Medieval Art--recoge ejemplos de la escultura monumental y de las vidrieras, 9' Sobre la prohibición. véase S. Gmwzft. Ike Cburcb and rbejeus in the Thirteen//J (.`enIu›jr(Fila-delfia. 1955)_ p. 519. Sobre la disputa de 12-tt) entre el judío convertido. Nicolás Donin. y el rabino jehiel que termina con la quema de veinticuatro carretadas de Talmuds. que tuvo lugar bajo los aus-picios del rey Luis, véase Kit-›.L's. Hue Limrg Theatre ,... tp. cif.. p. 162., 194

Íl›f›L-_)› DE Loa _It'Dii»¬A los laicos. ese importante grupo nuevo de espectadores del arte gótico. incapaces de seguir los argumentos teológicos e intelectuales contra los indios. había que suministrarles como propaganda lo que Gilbert denomina -imágenes de escritura». Aunque el judaísmo no tenía imágenes, la Iglesia cristiana crearía una. para decretar su destrucción. Ésta es la figura de la Sinagoga. creada como una anti-ima-gen, un pseudoidolo. con el propósito específico de ser derrihztdzi en el momento de la Cmcifixión. En la imagen de un salterio de mediados del siglo mn (fig. 99). la Sinagoga se cae El la izquierda de Cristo. de la misma forma blandengue que el ído-lo de la ilustración casi contemporánea de la I-Iuida 11 Egipto (fig. 1). Tiene el bas-tón roto. derrama su aceite y es incapaz. como ídolo, de enfrentarse zi Cristo Redentor. A veces las inscripciones contrfiistzm la figura erguidzi de la Nueva Ley.195

EL ÍDOLO ti(')Tl(1(J. |l)E()l.t`)Gl.-\ Y CREACIÓN DL IM/\ül§ÄLh EN EL ARTE MEl)|E\'f\I.

Ecclesia, con el desplome de la Antigua Ley, la Svnagoga, por medio de la dicotomía de las palabras sugit y cadíl -esta se levanta, esta otra se cae”-_La representación de la Sinagoga es una creación puramente cristiana, que los judíos del período carolingio habrían interpretado como un ídolo. Pero esta es un paradigma de la creación de las imágenes cristianas construida a partir de los tex-tos Ueremías, Mateo. Corintios) con un objetivo concreto. En el arte gótico --repre-senta» o quizá con mas exactitud -»se cae por» todos los judíos. Sus atributos varian; a veces sostiene una lámpara cie aceite invertida. que se asocia con las vírgenes necias junto a las que con frecuencia aparece representada en algunos programas de las portadas escultóricas, aunque por lo general aparecen las tablas de la Ley cayéndose de sus manos. Su bastón. a menudo con una bandera. está roto y ella tiene los ojos vendados. En una talla alemana de madera, fechada en 1284, lleva una gran cabeza de cabra con cuernos. atributo del diablo, y es una imagen llamativa que asocia a los judios con el sacrificio de animales”.En la catedral de Notre-Dame de París, Cønstruida durante el reinado de Feli-pe Augusto. que decretó la expulsión de los judíos del reino en 1182, y donde la Idolatria se representó por primera vez como un vicio. la Sinagoga se cae al sue-Io_ y tiene los ojos vendados por una serpiente”. lconográficamente, está relacio-nada también con los Vicios representaclos de diferentes formas. en el zócalo esculpido debajo. Se cae, como el pecado del Orgullo: y, como la idolatría, repre-

senta lo falso frente a la verdadera Fe. Además, todos la vinculan con el relieve de la Avaricia, incluso más que con el de la idolatría. que aparece representada contando el dinero que tiene en una caja, porque el vicio de la usura se adjudi-caba a los judíos”. En 1198 un sacerdote llamado Fulco predicó y denunció en París el lujo de la epoca. y en particular se centró en la usura practicada por los judíos. Gran parte de este sentimiento en su contra creció gracias a los que tení-an deudas con ellos: algunos monarcas como Felipe, pero también los obispos y el clero, que eran además los mecenas de los programas de las catedrales. De hecho. a veces se representa la Sinagoga con las bolsas de dinero del vicio de la Avaricia”. Aunque estas iconografías sociales estaban subordinadas a la implica-2' Estas inscripciones aparecen sobre la cubierta de un libro del siglo XII de Hildeslieim, ahora en Trier. que W. S. Ssirsim-t analiza en .ïvnagogue and the Church in the Middle Agea Tim Svmbols in Avi and Literature (Nueva York. 1970). p, 101.12 Ibid.. p¬ 122, fig. 42. La figura de la Sinagoga que lleva la cabeza de cabra, flanqueada por una personificación de la idolatría aclorarido la cabeza de un becerro sobre una columna. aparece en un manuscrito alemán del Speculunr en una composición del árbol de Jesse. Véase. Speculum Hummzue Salt wliomär wlhtarzdíge Falesimile-Ausgabe des Cbdex crt›r›zifimensL¶ 243 des benediletinersryìs Krenzs-rnzìørslen com. W. Neumul1er('Graz. 1972), pl. vol. Sir.13 Sobre la ceguera de la Sinagoga basada en 2 Corintios 5, pp. 12-18. véase Seiferth. _¶i†nagogue, pp. 95-109. y BtUm:Ni§RANz. Lejugf mëdiéml, pp. 52-55, así como la obra del mismo autor «La Repre-sentation de -Synagogua» dans les Bibles moralisées français du XIII e au XVe siècle-, Pmceedirzgs cf Ihe_]ewislJ Acadønrv of Science and Humanilies 2 (l9T'0). pp. 70-91.1* L. K. Lrrtin, Religious Potwn- rmd the Pro/ïl lztonorny in Medieval Europe (Londres, 19781, pp.42-57 (Ed. esp. Pobreza voluntaria _v economía de beneyïcío en la 1;'urr¿pa Medieval Madrid, Taurus.1985) y el frontispicio (de la Bible nzumlisée. París BN lat. 11360. foi. 138), plantean un análisis esti-mulante de la asociación entre los judíos y la usura.1* Sobre la predicación de Fulco y su posterior expulsión. véase J. Pfsitiuas. 77Je]eu' in the medie-zrzl Community ( Nueva York. 1976). p. 579. y sobre las conexiones entre el dinero y la Sinagogn, véQ_se, Í..l`lTLE. Religious Poverljç op, cif.. p. 53.196

luotos tir Los JI.t›1-,›s

ción de los judíos con el prestamismo (una actividad que no sólo practicaban ellos). este hecho se añadió a esta asociación simbólica resentida.A veces, algunas personificaciones poderosas aparecen en contemos diferentes y --actúan» en la historia cristiana como si fueran personajes

teatrales. De esta forma, la Sinagoga aparece en la escena de la Bible moralzsée de Viena. Il Reyes -1:17-20.en la que se representa la historia de la mujer sunamita a la que se le murió un hijo en el regazo gig 100). La imagen y la inscripción bajo la escena bflalica dejan claro que esta mujer representa a la Sinagoga y que su nino muerto representa a los judíos, que «mueren por su infidelidad» al adorar a los ídolos. A la izquierda. la madre que llora es una figura de patetisrìo extraño. retorcida de pena. que se tapa de una forma significativa los ojos. cïgada de llorar, mientras que sus hijos idólatras se postran ante un tipo de ídolo pagano coloczido en su --sinagoga» gótica.A menudo. en el arte medieval la figura de la Sinagoga aparece representada junto al tema de la Crucifixión, no sólo porque en ese momento ella rechaza y es rechazada por el plan de salvación. sino porque ella tiene también la culpa del asesinato. En la vidriera de Châlons-sur-Marne aparece colocada debajo de esta escena. con los ojos vendados. llevando los instrumentos de tortura. dos motivos que en el siglo xtn llegaron a estar muy relacionados con los judíos, y que significan su supuesta incapacidad para ver la verdadera fe v la idea de que asesinaron a Dios con unos instrumentos de tortura humanos. Una filacteria expresa esta maldición a toda su descendencia de una forma bastante explícita; «Su sangre venga sobre nosotros y sobre todos nuestros hijos››1f`. A menudo el estigma que los judíos tuvieron que soportar en las sociedades cristianas del siglo xttt fue un signo visual que cabe interpretarse como parte del nuevo interés por la organización visual y el orden de la sociedad. En este período la forma mas extrema de control visual sobre el Otro estaba convirtiendo a los propios judios en imágenes. en espectáculos de alteridad.

EL JUDÍO COMO IMAGEN, lCONOCLÁSTIA E IDÓLATRA

Mientras en ciertas provincias de la Iglesia. la diferencia de sus vestimentas separa a los judios y los sarracenos de los cristianos. en otros lugares ha surgido tal confusión que las diferencias no están claras. Por eso, a veces ocurre que. por error. los cristianos han tenido relaciones sexuales con mujeres judías o sarracenas. y los juclíos o sarracenos con mujeres cristianas. Por consiguiente. para que estas gentes. bajo el pretexto del error. no encuentren una excusa ante el grave pecado de semejante contacto sexual. decretanios que <i'S[21S gentes [judios y sariacenosl de ambos sexos. sean siempre fácilmente distinguibles del resto de la población. en todas las tierras cristianas”.La sociedad del siglo xtu convirtió a los judíos en imagen y espectáculo, porque junto con los musulmanes, los leprosos y las prostitutas estaban obligados por ley a vestir una ropa que los identificase y. en algunos lugares, a llevar un «distintivo de 3"' Setrfiirnt. Sïvrmgogue and the C7øur¢'b, qt). cil.. p. *)¬_3' Canon 68 del l\` Concilio Laletano_ reimpreso en Grayzel. Ylve Chtrrcb and tbe_/ens. p. 509.197

vergüenza». Las autoridades eclesiásticas y, sobre todo. otra vez el IV Concilio Laterano de 1215. trataron de aislar a un grupo que formaba parte de la sociedad urbana. En Francia había 2-¡O comunidades judías. pero los números fluctuaban enormemente entre los momentos de calma, los de expulsión y los

de la readmisión que caracterizaron al periodo. En 1182 fueron expulsados. otra vez Luis IX los expulsóen 1255 y en 1291. En la Íle de la Cité, en Notre-Dame. donde la estatua de la Sina-goga se representaba ciega, existía una iudería con una sinagoga y 2~i casas. al igual que existían otros centros en el sur de Francia y en Alemania. Antes de ser desterrados de Inglaterra en 1290, existieron varias comunidades prósperas en importantes ciudades comerciales como Norwich. Lincoln y Oxford. a menudo comprometidas en delicadas activiclades de prestamismo con la corona inglesa”.La propia ley ¡udaica (Levitico 1815) les orclenaba que no se vistieran como los gentiles. y el sombrero cónico alto, el pileum comufum, habia sido su signo dis-tintivo desde siglos antes. Pronto, a estos sombreros se les dieron connotaciones 'l 198

lDO_LC)S DE LC1S_lL'DÍC›<

nuevas y más negativas. y tal vez podamos preguntarnos si existió alguna asocia-ción entre el -cornua». tal y como le llamaban. los atributos que llevan los demo-nios y, por supuesto. los ídolos en el arte medieval2`”'. Las leves de 1215 fueron seguidas con rigor, sobre todo en Inglaterra, donde los judíos tuvieron también que llevar encima de la ropa una pieza de tela blanca o un pergamino que los distinguía de los cristianos. Este signo era la Iabula: tenía la forma de las dos tablas de piedra de los diez mandamientos. Por tanto. los símbolos con los que se reconocía a los judíos eran los símbolos sancionados por el arte cristiano, los transmisores de la autoridad del Antiguo Testamento a los propios cristianos.Incluso de un modo más significativo, estas tablas de la Ley tuvieron histórica-mente un uso limitado: la Antigua Ley había sido «suprimida- (2 Corintios 3;11)y era una --maldición» de la que Cristo nos redimió (Gálatas åzlã). Son las tablas que se caen de las manos de la Sinagoga cuando se representa como un «ïdolo››esculpido de cuerpo entero. ante esas gentes marcadas, en los pórticos de las ca-tedrales inglesas yen lugares como Lincoln. donde en el siglo XIII existían gran-des comunidades iudías. Las tablas contenían también, por supuesto, el segundo mandamiento, la prohibición de crear imágenes que podía ser reescrita bajo la Nueva Ley”.Los signos que sancionaban su derrota y su destrucción eran literalmente dis-tintivos de la maldición. Asimismo. la forma redonda u oval que presentan en otros sitios de Europa (fig. 1051) se ha relacionado con las monedas de plata por las que Judas vendió a Cristo y con el culto judío a Mammon, el idolo del dinero (Mateo 6:24; Lucas 16:9). En el Sbeuetjebuda se describe otro signo más esoteri-co: «Y el signo tenía la forma de un dedo de ancho. hecho de fieltro amarillo, y la circunferencia tenía cuatro dedos. y su apariencia era como la imagen de una lu-

na eclipsada gracias a un trozo de tela negra›-“_ ¿No sugiere esta descripción una relación con los elementos de la Cmcifixión. cuando el sol se oscureció y la Anti-gua Ley fue literalmente eclipsada por la Nueva, hecho que vio aunque no comprendió Gilbert, el adversario de Crispin? Los conceptos de que el judaísmo era oscuro y ciego fueron, como veremos. cruciales en las declaraciones que decían que los judíos eran idólatras.Durante el siglo mn estos signos se impusieron de una manera estricta en Europa. El Concilio de Oxford de 1222 decretó que este signo fuera de un color 1* Para el caso francés. véase B. Btt:›.rENK|uxz_ ~Géographie historique dùn theme de l'iconographie religieuse: les représentations de Swzqgoga en France-_ Mélanges qflëns ri Rene Crozel. cd. P.Gallais y Y. J. Riou (Poitiers. 1966). p. 1141. 3' R. C¡¬L›.z.xx, ,\Iedir›ml_/ezwji' in i\ì›rtber›11~`ra1¡ce; A Poli-tical and Social History (Baltimore. 1975): v para el caso ingles. S. W. C. ROTH, A HisIorj1'Qfrhe_Ieu's in England. 31' ed. (Oxford. 1964). y Hs G. RICHARDSON, The English/eu'rji' Under the Arrgeuirz Kings (Londres, 1960).2° Los cuernos fucron un simbolo compleio en este período; simbolizan. también, al «Legislador-Moisês. según la traducción de Sanjerónimo del Éxodo 54:29. Véase R. l\lELLlNK(_ìF|'~'. The Horned Moses in Medietul Ar! and Thought (Berkeley y Los Ángeles. l9ì0).5" Véase R. MELLINKOFF. -The Round-Topped Tablets of the Law: Sacred Symbol and Emhlem of Evil~, journal of/etrfsb AHI (1974), pp. 28-45. Las tabula aparecen también descritas en Roth, History of tbejeus in E›1g¡a1-id. p. 95, y Lewis. Tractarus aduersus_]ru1'a¢=os. p. 548. núm. 24.-“ Sobre el análisis de varias teorias sobre el significado simbólico alegado en los distintivos judios.véase (ÉRAYZEIV, The Church and ¡lie-_Ieu:s. introducción. pp. 67-68. y U. Robert, Les sigues dïrgfamiø au Mqven Agea-juyfv. Samsirrs. Héré1iquar_ Lepreux. Cugols elFí1Ies Publirpms (Paris. 1891).199

l 1 El. ll)()l.U (ir)TltIU. ll)lÍlìl_r)(ìIA \ (§l(lI;\(_|<JN l)lj iM;\(iljÄl.> EN Iii. .\RTE )lE[)lE\ÀL diferente al resto de la ropa para que fuera visualmente patente. y de un mayor tamaño (como ocurrió otra vez en 1275 con Eduardo Ii). En otros lugares de Euro-pa el distintivo era circular 0 con forma de estrella. pero en todas partes, su intro-ducción era sintomatica de la organización cristiana de la sociedad a través de unas imágenes visibles sistemáticas y claras, que distinguían a las personas lícitas e ilícitas así como sus acciones. Para San Bernardo, que no estaba de acuerdo con las matanzas de ¡udíos que llevaron a cabo las violentas cruzadas armadas. su pre-sencia visible dentro de la comunidad cristiana tenía una semiótica y pertinencia lógicas. Pensaba que eran --muestras vivas que nos recuerdan constantemente la Pasión de nuestro Señor-53. Sin embargo, en el siglo XIH,

su estatus de signo les llevó a convertirse en el blanco de las acusaciones de magia demoníaca. de sacrifi-cios de sangre y. finalmente. del asesinato de niños.En un documento de Noiwich referente a la talla. de hacia el año 1255. se coserva un dibujo fascinante en el que algunos judios, notables en concreto. son ridiculizados (fig. 1()1)5f*. Se trata de un tipo de imagen que los historiadores del arte no utilizan"suficientemente_ aunque revele. incluso, a través del garabateo amateur del funcionario de la oficina, una manipulación cuidadosa de un número de fórmulas de «arte culto». En el centro, con tres cabezas y coronado, aparece Isaac de Norwich, el financiero más rico de la ciudad. que dejó a su muerte en 1241 mas de cuatro mil libras al Tesoro Público. Su forma tricéfala sugiere un tipo de idolo basado no sólo en el jano de múltiples cabezas (fig. 59), sino también en los dioses de tres cabezas de la Galia pagana y en algunas imagenes más habituales del Anticristo. Puede compararse, por ejemplo. con una escena de la Bible nwralzkée en lengua vemacula de Viena, en la que la historia del malvado Abimelech. al que los hombres de Sichem coronaron como rey y al que adoraron junto al ídolo Baal (Jueces 851). se interpreta como el culto judío del Anticristo (fig. 102). Los hom-bres de Sichem que coronan a Abimelech ~representan›› a los judíos que sirven a un Anticristo de tres cabezas como su rey. 3* el culto al ídolo de oro representa su culto al dinero. Un judío contemporaneo con un sombrero puntiagudo deposita una bolsa de dinero en el nicho del idolo. para que se cumpla. como dice la leyen-da de al lado. que los judíos acloran al Anticristo =-en nombre de la coclicia››\'*". Por tanto. las tres cabezas de Isaac lo relacionan con este poder destructivo del Apocalipsis, que los exegetas cristianos interpretaron como el Mesías que esperaban los judíos. y que relaciona también a este famoso prestamista con su culto al dinero.por medio de los platillos de la balanza de la izquierda. En el dibujo de Norwich 9 S. W. BARON. A Socia/ and Religious History Qftbc_/t›uL<. Z.” ed.. 15 vols. (Nueva York, 195.2-1967).-i. p. 121.*5 M. Aouaa. Tbejeus tg/life:/tem/ Engluml (Londres. 1959). p. 20 y nota 2. y más recientemente \'.D. LIPNIAN. The_]euLt ryfillerlfetril .\?›ru'icb t Norwich, 196¬l_ p. IO". han descrito cl rollo en términos de las personalitlades locales representadas. En cuanto a otros dibujos realizados sobre documentos -un dibujo marginal en un Rollo Forestal dc Essex de 127¬ en la oficina de Registro Público en el que se rotula a un iudío que lleva las tablas como --Aaron fil diaboli-›_ y el BL Cotton MS I\ero D.2 fol. 1801-(normas de 1275 que prohiben a los iudios practicar la usura 1-, véase C. Rom. Essqis flI1dPOI'ÍI'flÍÍS Íìl .4›zgl(›-/ettivh Hi.<tmj1~ ( Filadelfia, 1962). l`igs_ 7 y 9.5* sobre el motivo diabólico tricéfalo y su origen cn el paganismo céltico. véase R. Pettazzoni, «The Pagan Origins of the Christian Representation of the Tliree-Headed "l`rinity~_[W'C¡ 8 (19-15). pp. 155-151.y sobre cl Anticristo de tres caras. R. Emifiasox. Anfiflvisr in rlrcrllfdclle Ages (Seattle, 1981), p. 120.ZOO

se forma un juego visual ingenioso, sugiriendo también cómo esta -cabeza» de un negocio beneficioso opera por duplicidad.Un clemonio de nombre Colbif arenga a dos de sus agentes locales. la mujer con la inscripción ~Aveghaye- y «Mosse Mokke». quien. según revela otro documento. fue ahorcado en 12~l2 acusado de ultraje. Este demonio señala sus largas narices puntiagudas, que desde antaño han sido en el arte los atributos de los demonios (fig. 55). identificándolos así consigo mismo.Toda la escena parece tener lugar detrás de una almena. y la acción central ante una especie de cortina, casi como si estuviera siendo representado un juego de humillación ritual. Incluso los demonios parecen estar -disfrazados» con sus ropas. Los muros representan la ciudad del Infierno, pero también pueden ser los muros del gueto, que en la mayoría de los pueblos y ciudades de Europa aislaban a los judíos del resto de los habitantes; la barrera entre el «nosotros~ y el «ellos›-deja un margen para la objetivación de la representación. Es llamativo que este ataque a los judíos por rendir culto a los falsos dioses del vi] metal sea realizado en un documento contractual legal, realizado en realidad en una transacción monetaria. Está dibujado en la parte superior de uno de los registros de la talla, con la que la corona inglesa gravaba a los judíos, con total arbitrariedad. y autorizaba la transferencia para pagar a Tesoro de sumas de dinero al Tesoro Público.Más que como una descripción de la condena de los judios de Noiwich (que es como normalmente se interpreta), creo que esta sugestiva caricatura es un agudo ataque satírico contra los miembros de la comunidad judía local como adoradores del diablo y de sus ídolos. el Anticristo y el Dinero -en la figura del propio Isaac

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de Norich-.Uno se pregunta si los participantes iudios se dieron cuenta de la broma cuando se redzicto este documento.Esta imagen puede ser interpretada también teniendo en cuentii lo que Lester K. Little describe como un vasto mecanismo de proyección. por el que los ¡udios «funcionztron como el chivo expizttorio del fracaso cristiano por adaptarse con éxito al lucro económicofš. Es posible interpretar que funcionziron como el chivo expiatorio de la preocupzición cristiana por adaptarse a una economia de imágenes en expansión. que permitía L1 más segmentos de 111 comunidad cristiana un mayor acceso a una completa serie de representaciones. privixdas. públicas y de culto. Como hemos visto. esta fue unit cuestión que dividió ti los cristianos y ii los judios.Para comprender esta agresiva desnaturzilizución. debemos tener en cuenta que las imágenes de esta epoca. algunas bastante lejanas de lo que consideramos como ~;irte-- segun el sentido moderno del término, tratttbnn uctivaniente de cons-truir una sociedad. Uno no puede sólo creer en algo. su creencia tiene que ser *` Ésta es lu tesis ttudnz de Little. hrilI;tntcmente expuesta en Religious Í)Ol'C'IÍ1'¢`UI(¡Íl7(:' Pr<¿ƒïl1:`co~Uturtt' ups cil.. p. 55.202

IDOLON DE L()> ll [)lO>verificada por el grupo, y los objetos tangibles colocados en lugares de Culto nos ofrecen justamente este diccionario de definiciones coherente. ¿Qué era más imprescindible que mostrar a los judios no sólo como las personas que rechazaban este léxico. sino como las que trataban de desbaratarlo e incluso de profanarlo? Si en el arte cristiano se siguió representando a los judios baio la forma del Antiguo Testamento. como idólatras, la iconoclastia, su otra mayor actividad con respecto a las imágenes también se tuvo en cuenta. En lugar de mostrar a los judios destruyendo los ídolos falsos (fig. 96). estas imagenes los muestran destruyendo.o más bien tratando de destruir, las imágenes de la fe cristiana. En el siglo XIII las historias que circulaban en forma verbal y visual sobre la profanación que reali-zaban los judíos de las imágenes cristianas. de los altares, e incluso del más gran-de de los signos. la propia hostia, sirvieron para avivar los sentimientos contra los judíos. Los cargos formulados contra los judíos por profanar la hostia permitieron a los cristianos eliminar sus propias dudas sobre la transubstanciación. una doc-trina declarada como dogma en 1264. Para el judio que apuñalaba una hostia con-sagrada, el problema de si realmente era el cuerpo y la sangre de Cristo no exis-tía: --en su lugar, ése era el problema para los ci'istianos»f'°. Lo mismo se puede decir de las historias sobre asesinatos y malos tratos de imágenes. La violencia de los judios hacia las estatuas de culto de la Virgen y el Niño es ilógica. teniendo en cuenta que no creían en su poder. De hecho. estas historias revelan la inseguri-dad que sobre su eficacia tenía la comunidad cristiana. La h§toria de un grupo de judios que repitieron la Pasión, crucificando una imagen de Cristo que un cris-tiano tenia en su casa, fue una historia popular en la que un grupo anicónico uti-liza las imágenes”. Matthew Paris recoge la historia de un rico judío inglés que guardó una imagen de la Virgen dentro de su letrina. sólo para defecar continua-mente sobre ella; ya hemos visto algunas representaciones en las que un judio gol-pea la imagen de San Nicolás que no guardó los beneficios obtenidos por medios ilícitos (fig. 74)58.Estas historias eran tan populares, que en el siglo XIII se añadieron otras his-torias latinas cortas y exempla orales a poemas en lengua vemácula mas largos como los Míracles de Nostre Dame de Gautier de Coincy. Una de QSILIS leyendas, ilustrada en un manuscrito parisino de mediados del siglo xrn (fig. 1025), narra la historia de un judio que entra en la «charnbre cortoise» de un cristiano donde había «une tavelete / Ou painte avoit une ymagete A la samblance nostre dame››; las palabras enfatizan fuertemente su categoría de imagen. En una rúbrica en latin de la historia aparece la palabra icoma, y ésta

se representa en el primer compartimento de la miniatura como una figura de tamaño natural sobre un pedestal en forma -“`1bid., p. 52.*` Geraldo de Gales nos relata la historia de un ¡udío que tira una piedra a un crucifijo en el Late-rano de Roma. que sangró milagrosamente y cuya mancha todavia se puede ver; R. Bsirrum; Gerald zflïïzles 1146-1223 (Oxford, 1982). D. 118.*“ Muchas de estas historias tienen su origen en Bizancio. cuando surge la controversia icono-, clasta: véase E. M. Z¬\HftAN, «An Alleged Case of Image Desecration by the jews and Its Representation in Art: The Virgin of Cambron-__/ournal oj:/ezrisb AI1 2 ( 1975 ), p. 65, num. 11; Uma, Re/igious Pc›z'er(r.._op. cit.. pp, 52-55_ y J. Tmtcintxssno. The Devil and the_leu1s: 77JeMediez=al CO)IC€¶)ÍÍOìI QfIel1_]eu-mui'Its Relulion Io Modern Antrsernírism (New Haven. l945›.pp. 109-117. analizan muchas de estas.203

iii, 3.1: l lwtïliii.lltïitiiúl-\\^.¡xF\<`l~1\1vElf\t\-1-\F\ FX ri a;-:rr \lEl"Il\.-\l

vegetal. Se ilustra la discusión del iudio con el cristiano sobre la categoria exacta de esta imagen, i-Dime-i dice. -«¿e-sta imagen que representa?›› y el cristiano le responde; «Es la Virgen que es pura y perfecta». La sangre del judio hierve de cólera y pone en ridiculo al hombre por honrar y doblegarse ante un viejo pilar (--If n viez pilier›~ ›. No puede creer que «li grans Diex" naciera de este --mariole-› r ¿idolo mariano?› y dice que no existe ni siquiera una pequeña iglesia en ningún lugar --que no tenga por lo menos seis o siete de ellas-~7"*. Estos fascinantes argumentos anti-imagen que De Coincy pone en boca del judio culminan en la segunda escena. con la accion en la que tira la imagen a una letrina mientras el cristiano mira espantado, El poeta continua dejando claras las diferencias entre la imagen y su prototipo, ¬-la Madre de Diosc a quien esta imagen representaba. no quiso sufrir semejante ultraiei. Ésta golpea al judío causándole la muerte. y en la tercera escena los demonios se lo llevan. Al igual que Gautier de Coincy. el miniaturista no quiere sugerir de ninguna forma que la imagen realiza el milagro. Ha de ser rescatada de la letrina. limpiada y recolocada otra vez por su dueño, «incluso de una forma mas

*`“ Gautier de Coiucy. Lesjlmïc/¿ax (]('.\Í›SfI'(' [Junta Z (Génova. 1961). p. 102. \'\'. -42--43. La historia aparece también en una miniatura del ~ig|o \:\ reproducida en Zal`ran_ ~Allegccl (Lane-. p. (›;š, fig. l.204

Íootos mz 1.(_)S_|lÍDÍ(_)>

hermosa de lo que había estado antes». Sólo entonces, tal y como muestra la últi-ma escena. la imagen de Nuestra Señora -fpugilística» se convierte en milagrosa y emana un aceite que algunos peregrinos ávidos recogen en ampollas.

Las escenas en las que los judíos profanan imágenes proliferan tanto en escul-tura. en pintura mural como en los márgenes de los libros de oración privados.Un Libro de Horas, de finales del siglo mv, ahora en Copenhague. hecho para una rica familia inglesa, los Bohun, presenta en sus márgenes varios ciclos narrativos pintados en relación con los judíos, y las miniaturas recogen otro de los Mimcles de Gautier de Coincy. el de un hombre que da como fianza a un judío prestamista la estatua de la Virgen con el Niño. y que no sólo salva al deudor, sino que se las ingeria para convertir al judío”. En una iglesia se representa una escena asom-brosa, en la que el --borjois» coloca la mano del judio sobre la mano de un niño Jesús esculpido, prometiendo empeñarlo a cambio del dinero prestado. Una vez más el argumento del judío es muy astuto v dice: «Yo no creo en absoluto que Jesucristo. hijo de Maria, y al que mis antecesores crucificaron, sea Dios-_ pero en el fondo, está dispuesto a aceptar el trato porque «fue un hombre santo v un renombrado profeta»'“. El judío trata de engañar al cristiano, v el conflicto sólo se resuelve cuando la propia estatua revela que el dinero ha sido devuelto. La acti-tud materialista rápidamente desarrollada hacia la imagen, como un activo espiri-tual y monetario válido, se pone de manifiesto en este milagro »borjois~.Un punto de vista no menos distorsionado del maltrato obsesivo que los judí-os realizan sobre el arte cristiano, pero que es más comprensible de acuerdo con sus creencias anicónicas, fue su asociación con la ceguera. El papa Inocencio IV declara este hecho en una carta que remitió al rey francés en 1244.La malvada erfidia de los 'udios. de cu 'os corazones nuestro Redentor no ha elimi-P nado el velo de ceguera a causa de la enormidad de su crimen. les ha permitido has-ta el momento permanecer en la obcecación que hasta cierto punto cubre Israel, sin prestar atención como se debiera al hecho de que la piedad cristiana los recibió y que les ermite acientemente vivir entre ellos sólo por compasión”. La Sinagoga es ciega, sus ojos emán tapados no sólo por un velo, sino también a veces por una serpiente péifida, que refleja la lealtad real de los judíos al diablo”.En el Breviari d 1/imot una compilación espiritual popular que los laicos del siglo xm leyeron mucho, aparece una ilustración que representa exactamente esta ceguera. Un diablo venda los ojos a un judío que lleva su distintivo circular [email protected]). El texto de al lado. en hebreo, repite los versos en latín y en francés de la pìñtïïperior. La intención del autor es predicar a los clérigos cristianos (en latin), a los laicos (en pro-___lì;.¢*'~' GAt'i'u-¿ia DE Coixcv. Mimcles 4 (Génova. 1970), pp. 110-155. Sobre la escena marginal en las Copenhagen Bohun Hours, Biblioteca Real, Thotts Saml. Sir, véase M. R. james y E. l\1u.t.nR, The Bohun Mamtscnpts, Roxburghc Club (Oxford, 1936). tìg. LX lb). En el The Queen Mmjv Psalren que tiene muchas imágenes del Antiguo Testamento tfig. 951. se iluminan algunas leyendas como la de la esta-

tua de la Virgen de Toledo, que gritaba que los judios estaban ultrajando una imagen de cera de su hijo (Warner, Q1l9(=?11ilÍ[17:\'É Ikalter: cp. cil.. p. 15. lol. Zlóì."' Gattrttia mi Comex', Mirucles. -1. ql). cif.. p, 116. \¬r. 159-160.'2 Giwfzst, The Cburcb and tbe_l¢›us_ op, ciI,, p. 251, V* Statmm-i. Si-rlagqgue and tbc Church, up. cit.. pp. 9ã-109, 205 ll li 205

EL iz,›<›i_<› t;r›†|<*^«'^›. lr›Eo1_«_›<_.1_\ \ f..|<1..\r;i-›\ un nl.xt;EXE:< EN EL Miri; ›iLo1L\.\|_

venzal). y zi los judíos (en hebreo). Sus textos son proclamaciones del Antiguo Tes-tamento sobre 1:1 venida de Cristo. La miniatura convierte en ciega a la figura indefensa del judio. que no puede ver el texto escrito en su propia lengua. como si tratara de recalcar esta escasez de entendimiento. La inscripción superior. deja claro al lector laico que «El diablo ciega al judío que no puede entender hebr<:o»**.En la Biblia lrlolkurn iluminada zi principios del siglo XIV. se pintaron literal-mente, las tablas de la Ley. el signo con el que se inzircuba zi los judios en Ingla-terra. como unos cristales oscuros que no les dejan ver la tluzfiâ. Se ilustra así el alegato típico de que los judíos sólo miran al «texto asesino--_ a la «Ley» que Cristo ~ _

"¬ Véase BLL>:\ifxi<1¿wz_ Lejuyf 441 cil__ pp. ¬l-"5, fig. "8_ K. Lasxf-Fix. DerB¡la';›*1elus des Brez'iuri zIL4››¡or 4 Munich. l9"3› ha estudiado los mmiuscritos del b'rez'iari dl-lmur de E1'Il'l@l`l_¡1,llLlLl de l3eziers_Sobre la representacion de los iudios ciegos. véase pp. $9-65." Lxsxlï-FIX. 1)l?l'BÍ[(ÍÃ]k[1lS. p. 55. fig. 58. 3' R. ME1_i_m<oFi=_ 1-The Round-Topped 'l`al›le1s~. op. L'Íl._ lìg 20.206

ÍI)\›|.I'>› I)l-Í LUN ll l)l(.)>ha denunciado al decir: «Ay de vosotros. escribas y fariseos». La ceguera es un atri-buto de los idólatras, como aquel que San Amando cura en una miniatura de su Vida y que aparece representado señalando a todos aquellos que permanecen en la ignorancia”. Al igual que en las vidas de los santos, a menudo se representa a los judíos como figuras ciegas, como en la leyenda del funeral de la Virgen. en la que los que tocan su féretro se quedan Ciegos. En el Antiguo Testamento la ceguera es un signo de apostasía e incredulidad (Isaías 7:9-1O); en el Nuevo Testamento Cristo es quien viene a --imagen de su padre» y destapa el velo del Antiguo Testamento, dándole un nuevo significado. Esta fundamental dualidad cristiana entre la oscuridad y la claridad. entre las cuestiones ocultas (telatío) y las cuestiones reveladas (f›'eue1atr`o), es un asunto importante para poder comprender las actitudes hacia la representación en la Edad Media. en especial el papel de la imagen cristiana frente al ídolo, viendo por la fe y viendo con los ojos ciegos del idólatra, La ilustración de la

Bible momlisée del relato sobre Zacarías, el padre de San Juan Bautista. que el ángel hace que se quede mudo (Lucas 1:18-20), se interpreta como la incapacidad de los judíos para comunicarse. A la izquierda. un ídolo le tapa la boca a un judío, mientras que a la derecha otra representación vuelca literalmente la lana sobre los ojos de dos judíos arrodillados debajo (fig. 105). Esta es la ideología más alegóricamente imaginativa. El artista muestrafque las falsas representaciones. no sólo ofuscan la verdad, sino que hacen que los judíos se parezcan a los ídolos que adoran: «tienen ojos pero no pueden ver. tienen bocas pero no pueden hablar» (Salmo 115).Desde el principio de este capítulo y en el capítulo 1 nos hemos ocupado de una de las dificultades que se plantean al enfrentarnos a la historia del arte medie-val; el problema de privilegiar estos objetos como «obras de arte» Esto no afecta en si a los historiadores, porque pueden analizar. incluso. los documentos más horrorosos (los juicios de brujas. los asesinatos en masa. etc.) sin tener que valo-rar la categoría formal en particular del propio documento. Nadie se queda embe-lesado en un museo ante semejantes ejemplos de sufrimientos. ni considera «her-mosas» las fotografías de las víctimas de los campos de concentración, por muy poderosas que sean. Cuando hablamos de los colores majestuosos y de los diseños soberbiamente realizados en la Bible moraIisée_ ¿somos conscientes de que sus páginas iluminadas rebosan de mentiras nefastas? ¿Cómo podemos explicar sus propósitos ideológicos y sus desnaturalizaciones intencionadas, si nosotros mismos las estamos desnaturalizando en el siglo rot, al considerarlas como importantes obras de arte, con todas las insinuaciones de contemplación desinteresada que conlleva semejante categoría -estética»? Aunque juzguemos el pasado según nuestros propios criterios estéticos 0 morales, es necesario tener en cuenta que el arte medieval -que desde el período romántico ha estado soportando a menudo la mae-«IE ser el representante de una visión radiante, de un orden mundial unificado y armonioso- utiliza con frecuencia las mismas estructuras de distorsión horrorosas de las que hizo uso el arte nazi y que tanto nos han impactado en este siglo.precisamente por medio de la protección pictórica de ese orden. Como señala

*° B. ABOIT-EL-Ha\\, -Feudal Conflicts and the Image of Power at the Monastery of St. Amand de ^'Elnone"- KritiscbeBem:IJteI 1 19851, p. 6. fig. -4.207 l

Walter Beninmin. una víctima moderna del untisemitismo medieval. “nunca ha existido un documento de cultura que no fuera. uno y al mismo tiempo. un documento de barbarie«›*_.Existe un documento que reúne muchas de las cuestiones analizadas en los tres capítulos anteriores. Se trata de una bella imagen ll todu página pintada por el miniaturista parisino principal de una traducción frariceesu de La C'¡'Il({¡(l([ de Dios de San Agustin. hecha hacia 1580 para Carlos \' de Francia I fig. 106). San Agustin.

el escritor más influyente de lu Edad Media. plantea un plan de szilvación para el cristiano. comparándolo con ,1;i§ tmdiciones piiganus y judías 3' teniendo claro que -«la Iglesia cristiana procede del judaísmo y del p;ig;mismr_›--**_ En la ilustmción de '_ W. BC'I`lÍ2llì1l1ì. -Tlìeåes on the Pliilnsoplìt' otHistni1'. \'Il~_ en I¡'[1mm¡uf1(/›z_<_ Udi H. .*\l`L_'I1(l[ ¡Lon-CINES- 19"H. P. 358 fed cast.: Tesis sobre Fi|<››o{i;4 de l_t llistoritv. en I)ixcum/s 1r1fer'r|u1rp¡¢'/fis. I.Äl;1dric|_ Taurus. lO`5 ›.*" Vease el intluente cap, 10 del Libro de Ln ciudad de Dios I CF 24. pp. l(w5-l(ñ› de mu i~\gu±¬›tin. y B. B1 I. xisxuiuxz. -Augu>tine et les iuifs; Augustme et le iuduisme . Reclwrtlvvs (1Il_f.2llSIí¡Iie'JIr1¢;'.< I <w<›f›, pp. ¿zw--ii 208

[Qu <i~ ¡)¡' ¡um ›l U1-yx

este frontispicio cada una de estas tradiciones se articula claramente por separado. teniendo en cuenta la actitud de cada cultura sobre las imágenes. En el lado izquierdo del «nivel terrenal» aparecen los p;ig;1n<;›s supliczmtes ante un altar adornado sobre el que aparecen dos ídolos dorados 3' explícirinnente desnudos; 1a figura de lu izquierda coloca sus manos sobre sus gc-nit;1les_ lkunzindo la atencion sobre ellos y nos recuerda el tipo de idolo pugzino en forma de lewis przdiczz que hemos visto antes (fig. šl ›. Además se comunicn, con sus devotos por medio de gestos extremos e incluso obscenos uno parece tocar al otro). simbolizando el poder denioniaco y sexual del ¿artificio pagarlo examinado en el capítulo 2. Se tra-

100. l);1gI1I1lSflì()_ CFÍSIÍLIIIÍSIIIO y jmluismo. Biblioteca \l:1<'ion;il de Paris. Ms. fr. 22012 «ti-c›mi§pici<_› de 111 ufudzm' de Dios de San Agustin. traducido por Raoul de Preslesl. lol. 2\'.209

EL ÍDOLO (_ìÓTICO_ lñE(ll.(_)(_šl;\ Y (ÍRl›IA(_Il(f›N DE IM-\lìENES EN EL ARTE )lEDlL\Al.

ta de los gentiles, «llamados así, porque aparecen como fueron generados [naci-dosl, es decir, rebajados a la carne del pecado, a saber, sirviendo a los ídolos y todavía sin regenerar [renacerl»*°.Al otro lado. a la derecha de la página y en paralelo a los ídolos paanos, están los ritos de los judíos, llevando un animal sacrificial. Como se podía esperar, no rin-den culto a algo concreto como una representación, sino que se arrodillan ante el Arca de la Alianza. No se trata de una representación de los rollos de la Torá como ya vimos en un manuscrito judío (fig. 98). Del Arca surge una filacteria con un tex-to -la Palabra de Jehová-, la voz atronadora del Dios del Antiguo Testamento ( en el Antiguo Testamento se oye la voz de Dios que generalmente, se

representa por una mano, mientras que en el Nuevo lo vemos_). El artista enfatiza el papel media-dor del alto clero; sólo ellos se acercan a la Palabra. Generalmente, la filacteria se relaciona con el Antiguo Testamento más que con el Nuevo. Durand cuenta en su Ralionale que los profetas del Antiguo Testamento sostienen las filacterias simboli-zando «ese conocimiento imperfecto». mientras que el libro abierto que Cristo sos-tiene (y que en esta imagen lleva el celebrante de la misa en el centro) representa el «conocimiento perfecto» de los enseñados por Cristol".Si los judíos están al otro extremo de los paganos materialistas que adoran la Palabra materializada, la escena central con los cristianos parece implicar tanto la Palabra como la imagen. El sacerdote que oficia la misa tiene un libro, un cáliz, y un crucifijo, tres signos que simbolizan el poder de salvación de Cristo. que aparece en el gran compartimento superior. Estos tres signos, alineados exacta-mente bajo el Padre celestial «visionario», son los medios por los que el creyente puede presenciar a Cristo sobre la tierra y forman parte de la acción ritual de la misa. El misal contiene las palabras del solemne evento. el cáliz, la sangre que se transubstancia en el cuerpo de Cristo durante el oficio y el crucifijo, más que una cosa adorada, como los ídolos dorados del otro lado, recuerda al celebrante el momento de la salvación que los tres símbolos señalan. Este crucifijo es, sin embargo. representacional, un cuerpo figurado no pintado en oro como el cuer-po de los ídolos -sólo el cáliz aparece dorado. La perfecta coreografía de los ritos del altar cristiano forma el eje sobre el que gira toda la página, no la imagen. La misa está representada como un espectáculo visual envolvente, en el que los ado-radores rodean al celebrante por ambos lados. a diferencia de los ejes parciales de las dos falsas religiones. De esta forma, esta miniatura a toda página es una decla-ración de la centralidad y de la superioridad de la fe cristiana como sistema de imagen, un medio para ascender al piso superior, a la Ciudad de Dios y no caer en las profundidades inferiores del Infierno. Y, sin embargo, de un modo signifi-cativo, dentro de la boca del infierno. aparecen obispos cristianos hirviendo, jun-to al alma individual que todavía no ha sido juzgada a la derecha. De todas mane-ras, la ilusión y la parcialidad de las dos doctrinas competidoras, la del paganismo y la del judaísmo, se transmite de una forma contundente en esos ritos margina-les paralelos. que implican como la idolatría, un culto a un tipo de signos erró-neos.*" SAN Isinoiio, En-nzolrgme 8.10.2-5.“J Dutwn. Rationale .... op, cit.. p. 51.210

Íuotos DE LO* timos

Asi, finalmente, podemos entender algunas de las ramificaciones que el ídolo de la miniatura del salterio francés de nuestra figura 1 pudo causar en el especta-dor contemporáneo. Como anti-imagen aludía a los dioses paganos de los gentiles, a los mawmet de los sarracenos, e incluso a la fe perdida de los judíos. Sin embar-go, en la Edad Media la actitud occidental hacia las imagenes no estaba tan fijada ni dogmatizada como la estructura ideológica que sugiere la miniatura de La ciu-dad de Dios. La cuestión del culto a la imagen y las acusaciones de idolatría que los judíos formulan contra los cristianos tocan un delicado tema de inseguridad doctrinal. ¿Explicaesto por que las representaciones en las que se destruyen ído-los fueron tan importantes para la Iglesia en este período de expansión y consoli-dación? ¿Sólo por medio de unas imágenes ofensivas se podía eliminar el énfasis en preguntas como -¿Para que sirven nuestras imágenes?~ o «¿Qué relación tiene la imagen con su prototipo?~ y apuntar con el dedo a las imágenes falsas del Otro?En la segunda parte de este libro trataré de dar algunas respuestas a estas cuestiones y analizaré las formas mediante las que la Iglesia legitimizó sus propias imágenes, liberándolas de la infección de la idolatría. Es importante también dar-se cuenta de que en el siglo X111 se estaban creando unas imágenes peligrosamente dúctiles que no eran paganas, musulmanas, judías o cristianas. sino que formaban parte de las nuevas tendencias de una cultura laica que estaba en expansión, y que era materialista y polimorfa, muy parecida a la nuestra. Quizá no sea realista tratar de ver las obras de arte de las culturas del pasado con una amplitud de miras que ellas mismas no estimularon en sus espectadores originales. Además. como podemos ver en la Edad Media. gran parte de la creación de las imágenes, no sólo no estaba claramente articulada sobre unos programas simbólicos, sino que más bien lo estaba sobre procesos de distorsión. ofuscación e interpretación errónea, unos modelos de experiencia con los que hoy día estamos demasiado familiariza-dos. Aunque esta familiaridad nos ayude a ver la manipulación que realiza la ima-gen gótica, todavía estamos ciegos y no vemos sus poderes de revelación, porque las imágenes se han vuelto para nosotros «-habituales» y -cotidianas-. Ambas, las descripciones superficiales formalistas y las deconstrucciones firmes de recientes análisis, dan por supuesto lo visual y nos ciegan una pane bastante maravillosa de las imágenes, pinturas y esculturas. y eso es en sí mismo maravilloso -la capaci-dad que tienen las representaciones para producimos temor, entusiasmo o miedo.211 W <

Segunda parte LOS ÍDOLOS GÓTICOS

Capítulo 5 Ídolos en la Iglesia LA IMAGEN SOBRE LA COLUMNA

Los templos de los ídolos de llos ingleses] no deberian ser destruidos bajo ningún concepto... A este respecto esperamos que la gente... abandone su error y se reúna libremente en sus centros habituales, y llegue -a conocer y adorar al verdadero Diosl.

Cuando en el siglo vi, el papa Gregorio I Magno aconsejó a los que iban a Inglaterra a convertir a los paganos que no destruyeran sus templos. sino que se apropiaran de ellos. estableció un modelo que se continuó a lo largo de toda la Edad Media. Una vez que se destruyen y retiran los ídolos del paganismo de sus columnas. pueden colocarse en su lugar las imágenes del cristianismo. En la misma colección artística en la que se conserva el idolo de la figura 1, existe otra página preliminar de un salterio, esta vez una obra inglesa de hacia 1260, en la que no se representa un demonio haciendo muecas, sino a Cristo colocado sobre la parte superior de una columna y un capitel vegetal (fig. 107). junto a los personajes habituales -la Virgen recostada, el taciturno SanToÉ~fé y elbuey y la mula que parecen brotar del soporte- esta escena de la Natividad incluye también a la partera Salomé, que alarga su mano hacia el niño. Este hecho recoge una leyenda apócrifa que relata cómo se secó la mano de esta mujer incrédula y cómo se curó sólo cuando ella creyó -cuando adoró al niño y tocó el borde de sus pañales*-_El miniaturista ha representado a Salomé de una forma inusual; le ha colocado un nimbo circular, nimbo que no llevan los otros dos personajes más divinos. con-virtiéndola asi en el centro devocional de la escena, en la creyente y adoradora de la nueva imagen de Dios nacida en Cristo.En otros ejemplos góticos de la escena de la Natividad también se coloca el nino sobre una columna; en algunas, el follaje frondoso del capítel se ha alarga-' Gregorio I Magno, citado por BEDA. Ecclesiastical History I. 30, cd. I.. Sherley-Price (Londres, 1955), p. 86.1 E. I-1ENNsc|;1:. Mau' Testament Apocrjipba, ed. W. Shneemelcher (Filadelfia, 1965) I. PP- 384-5855 y G. Sc1~m.u›tR. Iconograplgv Q/-(:bì`ÍSÍÍt1ìI Art l (Londres, 1971), p. 64.215 l J l

EL IDOLO (›t)TlC\ÍI. ll)lÍ\_)l_Oü1i\ Y CRE.'\(.|(ì\ DE lìl-\(jENE$ lÍ\ FL ARTF MEUlE\›.\I.

do y proporciona al niño una base a modo de copa. casi como un cáliz eucaristi-co. En estas fechas es mas usual que el tema de la Natividad se coloque sobre un altar 'y no sobre una columna. siguiendo la Glosa Ordinaria de Lucas 2:7, que interpretó el pesebre de esta forma eucaristica (Pcmimr in praesepio. id es! corpus Christi super alIare)*. El hecho de que se coloque a Cristo sobre una

columna constituye una inflexión diferente, anuncia al Salvador como el conquistador del paganismo y como imagen sustituta. Así. esta imagen tendria una relevancia espe-cial cuando aparecía precediendo a la escena narrativa de la Huida a Egipto. en la que los ídolos se caían desde estructuras similares.La idea de Cristo, como la nueva imagen que sustituye a los antiguos ídolos.también se represento en un acontecimiento posterior a la caida de los ídolos -Jesús enseñando en el Templo-_ En una serie de pinturas murales del siglo xiii. en la iglesia de Brooke, en Kent, visibles con dificultad, al espacio circular en el que se representa la caida del idolo, le sigue de inmediato otro que muestra a Cristo sobre una columna predícando a los fariseosì En un Salterio de Lieja (Äfig.g108), en el tema de la Presentación en el Templo se representa a Cristo situado es åÍentro de un altar cristiano (otra vez un significado eucaristico); pero en la escena inferior. aquella en la que desconcierta a través del poder de sus vivas palabras a los doctores judios que llevan sus filacterias del Antiguo Testamento, aparece sentado sobre un hermoso capitel plano. Un árbol brota por debajo, probablemente una alusión a que él es la mdirjesse profetizada por Isaias. Ese pedestal que logra prosélitos aparece en muchas representaciones góticas del tema, como en el famoso Salterio de la Reina Mariaš. Las columnas, como muchos otros objetos de la iconografía cristiana, están abiertas a interpretaciones diversas, no son sólo los soportes de los ídolos bíblicos. En el Apocalipsis 5:12 leemos: «Al ven-cedor le haré una columna en el templo de mi Dios, y el nombre de la ciudad de mi Dios es Nueva Jerusalén».De un modo significativo, aparte de los ídolos, en otras representaciones de los siglos X111 y xrv también aparecen algunos temas cristianos sobre columnas, como la Virgen con el Niño (fig. 125), los santos (fig. 73) o el mismo Cristo (fig.107). De hecho. la «estatua-columna» es uno de los grandes -dmrentos» del estilo gótico o, más bien, de los artistas que construyeron y esculpieron en ese estilo. Las estatuas- columnas integradas en los programas de los pórticos de las catedrales eran unos soportes arquitectónicos que, al mismo tiempo, mantenían la unidad formal e iconografica de la portada y de la fachada, y no se interpretaron nunca como estatuas independientes «de bulto redondo». Estas figuras majestuosas, como la del transepto norte de Reims (iig. 42), aunque son casi independientes de sus soportes columnarios, parecen, como las describió Durand, esculturas «que se salen-- del muro, ìf PL 115:250. Sobre el tema de la Natividad en el arte gótico. véase Religious Art in Han-ce, op. cif.. pp. 190-193.' E. W. Taismuu. Eng/¿sb Medieval Whll Painting.- The Tbirteentb CÍ'PTÍlI{'1'(OXfOfd, 1950). fig. 13›1l›_* \'U.uc~teR. Queen Marjys Psallezç op. cil., íìg. 188.° Durand, Rafionale, p. 55 (Nápoles. 1859, ed.. p. Z¬). Sobre el desarrollo de la estatua-columna gótica, véase E. PAN<)rsm'. Renaissance and R(?ìIflSC€'ìI(,'('S. op. cil., pp. 60-62.`_|unIo con E. Panofskyi Early iwtberlzrrzølfilw painting (Cambridge, Mass., 1955), pp. 1 j'›+l-40 (ed. cast:l1›sprirniIiu<›sflqnIe11C(›s, Madrid. Cátedra. 19981; véase R. H..-\U>$Hl'LRR, ~Templum Salomonis und Ecclesia Christi: Zu einem Bildvergleich der Bible Moralisée», ZeirscbnfiflïrKimslgescbicbte 31 (1968), pp. 101-121.

216 A l

Íi›-›t-›~ EN tt ltìIF¬lA

integradas de una forma natural dentro de la estructura arquitectónica del mismo modo que la virtud es inherente al alma l›lUI`l`l2ll1Lll". En cierta manera. también puede decirse que frente al románico. el estilo gótico rechaza las formas de la cultura en favor de las de la naturaleza. Las columnas que sostienen a Cristo en la escena de la Natividad (fig. 107) coronan los fustes con unos capiteles de hojas rígidas. típicos del comienzo del gótico. que brotan en un naturalismo formulario de hoja y brote puntiagudo que es más llamativamente visible en tres dimensiones en Reims (fig. 42). Mientras que los grandes monumentos del siglo \ll trataban de reconstituir los arcos triunfales romanos y el vocabulario arquitectónico clásico en el contexto del rito cristiano. los modelos de las estructuras góticas son orgánicos más que históricos 3: no toman su fineza decorativa del foro. sino del bosque. No se trata sólo de que el arte gótico sea un estilo que parece más ~-naturalista». sino que la propia naturaleza se convierte en un mito lleno de significación en la elaboración de su estructura. En la conocida formulación de Panofsky sobre el final de la Edad Media. el estilo arquitectónico románico llegó a relacionarse con la cultura pagana y se utilizó en los ciclos narrativos religiosos para simbolizar la Antigua Ley (lfig. 75). mientras que el nuevo estilo. con su resplandor. expresaba la promesa de la regeneración bajo la Nueva Ley".

108. La Presentación en el Templo. Cristo y los doctores. Biblioteca Pierpont Morgan de Nueva York. M. -l-lo, fol. ¢)\'. (Foto: Biblioteca Pierpont Morgan.)2.17

i ›EL ¡noto Gorrco. lDl¿`(_)LfJGÍ.-\ \' cntacmx nt muorxes EN EL ARTE sieuittvat ƒ

El estilo gótico se ha relacionado con una gama amplia de transformaciones i intelectuales y mecánicas, pero ¿pudo también desarrollarse como un medio que evitara la corrupción de la idolatría? Al hacer que las formas aparezcan como crea-ciones naturales. como vástagos orgánicos del mundo vegetal. el arquitecto, el escultor y el pintor no estaban realizando unas imagines nzumqàctas, sino la pro-pia opus Dei.A veces. las asociaciones antiguas de la columna y el capitel se revivifican en un contexto cristiano. Así, por ejemplo, Plinio. el escritor clásico. había descrito que existía el hábito de colocar las estatuas encima de las columnas para simbolizar la superior talla de los dioses sobre los hombres mortaless. En la Edad Media esta autoelevación podría parecer más apropiada para el pecado del Orgullo; sin embargo, en los márgenes de la página que abre la Biblia escrita por William de Devon hacia 1250, aparecen cuatro columnas clásicas delgadas, coronadas cada una con una pareja perteneciente a las nuevas órdenes de predicadores, los fran-

ciscanos, los dominicos, los carmelitas y los frailes descalzos (fig. 109). Este hecho debía hacer referencia a que los frailes viajaban generalinefiegefizïrejas y a que las columnas sobre las que se encuentran representan a la Iglesia, siguiendo a I Timoteo 5:15 «la Iglesia del Dios vivo, el pilar [columna] y fundamento de la Ver-dad»°. Asimismo, puede relacionarse con la unión de la sabiduría ascética de los ermitaños del desierto de Siria, los sfivlites, y esta raza nueva de hombres sabios que renuncian al mundo, aunque sus columnas no los aislen tanto de la sociedad, sino que los hacen más visibles entre las multitudes urbanas. En otros manuscri-tos los apóstoles aparecen representados también expresando la Palabra desde esta posición”. Esto demuestra que los diccionarios iconográficos tendrían poco uso en la Edad Media. ya que el significado de un motivo o de un elemento repre-sentado depende por completo de su contexto y de su función. Tanto los exege-tas de la Biblia, como los artistas, manipularon los convencionalismos para evocar a veces asociaciones diferentes y dialécticamente opuestas.En la historia de Moisés y la serpiente de bronce (Números 21:8) la acción de subirla sobre un pedestal se convirtió, también, en el símbolo de una elevación más positiva. Los israelitas. infestados por ciena clase de serpiente, se salvaron cuando el Señor ordenó a Moisés «hazte una serpiente de bronce, y colócala sobre un asta: cuantos mordidos la miren, sanarán». Una vez más, la prohibición mosaica fue evitada por la condición de signo -la imagen curaba a los israelitas porque no la miraban como un ídolo, sino como una indicación del poder de Dios-_ Sólo más tarde, los judíos cayeron en el pecado de adorarla por si misma (II Reyes 18:4). Lo que dio a esta historia una resonancia mayor como un signo de la crea-- _ì“ Plinio. Historia Mzluralis 34.27. en un pasaje analizado por R. L. Gordon. -Production and Reli-gion in the Graeco-Roman World-. Art History' 2 (1979), p. 31, núm. 40 (cd, cast.: Historia Mrtural Madrid. Visor. 1999), " A. BENNt~7t'|'. -Additions to the William of Devon Group-, Art Bulletin 54 (1972), pp. 56-57, repro-duce una Biblia, Oxford. Bodl. Auct. D. l.17, que muestra cl mismo motivo de un fraile sobre una columna, '“ Véase. por ejemplo, la inicial -I- del apóstol Santiago en Oxford. Biblioteca Bodleian MS.Auct.D.4. l0.fol. -i89v, en O. P.-xcflr yj. J, G. A1_s›cm›ER. IlluminarezlManuscnpts in the Bad/eizm Library Oxƒòrd 5 (Oxford. 1973), fig. XL 445.218

ción de imágenes positivas sobre pedestales fue que el mismo Cristo se refirió a ello y, al hacerlo, autorizó la ideología de una tipología, por medio de la cual el Antiguo Testamento se interpretaba en términos del Nuevo. En juan 5:14 Cristo dice; «Y de la misma forma que Moisés alzó la serpiente en el desierto. así seráalzado el hijo del Hombre. Y quien crea en el no perecerá sino que tendrá vida eterna». En este sentido tipológico, el pedestal hace referencia al más elevado de los signos. la cruz.

En el siglo Í'ClIl existió también una leyenda sobre un verdadero retrato en bus-to levantado sobre un pedestal y conocido como el monumento de Paneasll. Euse-bio fue el primero en mencionarlo_ y lo recogen La Ieverzda dorada (como la esta-11121 que rompe el perverso juliano el Apóstatnl) y el Speculzun de Vicente de Beauvais.ìíí“ Vease P. L. DE Filis. ~-Del Monumento cli Panetts c delle imagini della \`eronica›, Besssm-ioize -t (1898). _ _ 180. ue ofrece una lista de los :tutores medievales < ue describen esta historia V lzt idea de P A _ l _que esta em una zinttguzt estela de Asclepio identificado como Cristo.219

El ii›«›|.<›\ iio, Ii›xoi\_««,,t\ i i_t¢t.\~ mx i.\|± lÍ~l.-\<›vl\|\ EX ru. _›.|iTt »|i,›tE\.\1

Aparece asimismo en una de las escenas de un Apocalipsis que Giles de Bridport.obispo de Salishury. clio at la abadía de Abingdon, antes de 1.262 (fig. 110). La ima-gen visuttlizn un comentario único del Apocalipsis 6:12 (la apertura del sexto sello).que se interpreta como la destrucción de los judíos que ordena Vespasiztno, que habian traído zi Roma una imagen rnilztgrosa conocida como «la Veronica». La glosa dice que -«la ztpemtm del sexto sello hace referencia al rechazo de los judíos y a ln llantada de los gentiles», y 21 la izquierda vemos cómo se liquida y se da muerte ll los judios. ll treinta por una pieza de plata. A la derecha. los romanos adoran la milagrosa imagen sariadora de la \ierónica. Suzanne Lewis observó en su estudio de lu ideologia atntijudiu en la ilustración del Apocalipsis, el hecho de que ésta no se encuentra representadtt como la célebre reliquia romana de la caxrzt sobre el paño, muy famosa en 111 Inglaterra de esta epoca at través de copias”. Esta referencia zi la imagen de Pzmeas más antigua subraya, en su lugar. el contexto romano de la trans-

“ 5. LE\\l*, ~TmcmIu.v mit*em|.vV/r1¢1(r±=f›.<«_ Apómlice 1. p. §(w(¬. Lewis trim la única glosu que npure-ce en el Apoculipsis Alningdon. p. 5111. num. lI_›¬i 3' Apérndice I. pero \»¢;1st› también su zmiculo ›¬Gilc›s de Bridport :md the .=\hingdon Apocttlypse-. Englaml ¡/1 /be T/vinee-nrh Centurjiv P¡'oce¢-zlírrqs Q/`ll›e .19-3-1 HlIl1(I›\'ÍC›II .Qu-zzposizmz. ed \\`_ Nit Ormrod lGr_1nth:im` l*)8<›_ pp. lil"-119.220

Ínotos EN LA IoLr~|.\misión del poder de la imagen. La lógica representación de Cristo como un busto tridimensional que corona la columna tiene su importancia en términos de la victo-ria del cristianismo. no sólo sobre el judaísmo. sino también sobre el paganismo z romano. Recalca también un principio fundamental del

cristianismo, que Cristo asu- l mió la corporeidad del hombre en el plan de la salvación. ¡l Pero. ¿el hecho de que las estatuas hechas por manos humanas se colocasen sobre emplazamientos especiales elevados. como el --Verbo hecho carne» sobre el pedestal de la escena de la Natividad (fig. 107). significa para la receptora humana ordinaria. como para Salomé. que la fe sólo podía ser probada a través de algo tan tangible como una imagen? ¿Se sintió el espectador medieval obligado igualmente a arrodillarse y rendirle culto? La cuestión de que Dios, su madre y los santos pudieran ser adorados. fue crucial a finales de la Edad Media -un período de inquietud politica v social, de guerra. de plagas. de cismas dentro de la propia Iglesia y de histeria creciente por la herejía y la brujeria-_ Así, las imágenes se volvieron cruciales durante estos períodos de gran incertidumbre alienación.En aquellos momentos la comunidad ideológica previamente menos rebatida se volvió l más rebatida. Nunca existe una completa ausencia de respuesta sobre los significados. _en todo caso existe si la relación entre los signos y lo que significan es -resbaladiza-›.Por eso. ese carácter de «desnaturalizacióm y de «reconocimiento erróneo» tiene una mayor importancia y puede incluso cumplir una función crucial que fortalezca las hendiduras del tejido social--15.El resto de este capítulo analizará la -«controversia sobre los s'nificados» que se 'produjo en la Iglesia medieval en el ámbito del discurso -previamente menos rebatido-› -el de las imágenes-, que tomó una nueva pertinencia cuando los pedestales, las j imágenes e ídolos que los coronaban se multiplicaron dentro de su espacio sagrado.

LATRÍA O IDOLATRÍA LAS TEORÍAS CRISTIANAS SOBRE LA REPRESENTACIÓN DE LO SAGRADO Nec Deus est, nec homo, quam pmesens quam cernís image;Sed Deus est el homo. quem sacra figurar imago.

Durante el siglo xtii estos versos fueron lo bastante populares como para que el obispo Durand los citara en su Rariorzale y como para que se esctibieran sobre una obra de arte real: un frontal de altar en Bergen”. Se cuenta a los espectadores que la forma que ellos perciben no es ni Dios ni hombre. sino que. a través de ella, Dios está -representado» en forma de hombre. Esta distinción fundarnen- 'H K. T1|<:›r~tPsc›N_ Beliefi and 1r1e<›lr›gL1'tbr›ndres_ 1986), p, +8. Sobre la ansiedad tm-dorncdicviil. véa-se el brillante relato de G. B. LADNER. ~-Homo lïnror- Medieval Ideas on Alienation and Order-, .Spectr-Ium -¡Z (19(›¬). esp. pp. 252-254.H Durand. Rafionale .... op. cif.. p. -tj; sobre otros ejemplos citados, véase R. Bttoota. ›Effigiei11 Christi. qui tnmsi. semper lionora; Verses tjontlemning the Cult of Sacred images in Art and Literatu-re»_ Ada ad .›1rcheolugimn et crrlum bÍSI()fÍ(1¡HPPHÍHPHTÍH (› (1975). pp. 12¬-159. y H. WALY1-mit, Cìtrminu Medii /¡eri Posterioris Latina tüötringen. 1965-19(›9›. 1.5256 y 26982.

221

| ¡l EI. |l)')lrU GÚTICCM Il)i1UIUtìl\ Y Cl(L_\L|<i)\ i)l-` l\I.-\GlíÃE\ 'LN LL Aklli \Iì›lPlF\'.-\L

tal entre la imagen y su prototipo fue crucial en las teorías cristianas sobre el arte, y los escritores de las doctrinas la repitieron constantemente recalcando que las imágenes. aunque no son Dios. pueden dar a conocer a Dios. Esto era lo que separaba la representación verdadera de la falsa. la imagen del ídolo.La palabra clave. figurar, se utiliza también para definir la categoría de una representación de un salterio inglés ( hacia 1260) que muestra a Abraham adoran-do un extraño personaie con tres cabezas (fig. 111). La escena forma parte de un ciclo narrativo preliminar e ilustra el Génesis l8:2, cuando tres angeles visitan al profeta y este los adora «postrado en tierra-›. El encuentro se interpretó tradicional y tipológicamente como una manifestación de la Trinidad. Hemos visto esta forma de un cuerpo sentado frontalmente con tres cabezas, cuyos brazos se presentan en una pose hierática, en algunas representaciones contemporáneas de ídolos (fig. 59): San Bernardo la hubiera denominado como una “forma deformada›-. De hecho. los iconoclastas atacaron constantemente el tema la Trinidad de tres cabezas como un tema que se enfrenta con obstinación con las Sagradas Escrituras”.La inscripción que aparece en la parte baja es crucial para liberar a la imagen de su ambigüedad. Instruye al lector de que Abraham no ve a Dios directamente. sino que. de esta manera 0 a través de ella. se le da acceso a la divinidad o a esta tri-

I äygnrahknlpuflwziúífifil lll. Los tres angeles se aparecen a Abraham en jïgtfra lrinimlis. St. Johns College.Cambridge. Ms. R26 fSnlterio/_ fol. 9r, (Foto: Director y miembros del St. Johns College Cambridge.)222

Ínotos ¡ix LA lt;tEsiA

ple aparición: «Aquí se aparece Dios a Abraham bajo la forma de la Trinidad» (in figura rríniratis).Quizá nos extrañe que se autorizara a los artistas cristianos a representar gen-te adorando estas rarezas de tres cabezas y, al mismo tiempo, a presentar criaturas similares tricéfalas adoradas por los judíos como ídolos horribles del Anticristo (fig. 102); sin embargo, entonces existia una escuela de pensamiento que creía que las ideas más profundas sólo podían ser expresadas a través de lo más feo, de lo más horrible o a partir de formas incongruentes”. El concepto de figura, cercano a la distinción moderna que Saussure establece entré" el significante y el significado, planteaba que las imágenes eran excelentes mientras fueran sólo unos canales que desviaran la atención de la materialidad del significante y dirigieran al espectador a su significado trascendental. De hecho, la escena de Abraham pertenece a una tradición bien desanollada en

el :me medieval inglés que. según recalca el testimonio de un artista, lo que vemos cwpomliteøz tenemos que interpretarlo .spiritualiIer1Í Pero, en general, el artista medieval occidental trabajó sin ningún conjunto sistemático de reglas o prerrogativas eclesiásticas, hasta el punto de que Durand podia citar los versos del Arspoetica de Horacio sobre la relativa libertad que tenían el poeta y el pintor para usar su propia imaginación cuando pintaba las «historias diversas del Antiguo y Nuevo Testamento--““. Esta limitación a la ilustra-ción narrativa sugiere que cuando realizaba imágenes simbólicas 0 devocionales.el artista tenía que ser más cuidadoso. Como el ídolo del que se separaba sólo por un escaso conjunto de distinciones, la imagen cristiana era observada dentro de la matriz, no sólo de una cambiante economia de representación, sino de las nuevas relaciones entre el devoto y el objeto de devoción.Es posible empezar a comprender mejor este importante desarrollo, si examinamos la política de la Iglesia sobre las imágenes y la comparamos con la de la Iglesia oriental. La prescripción de Durand sobre la libertad artística nos muestra el papel diferente que tuvo el arte en Occidente comparado con Bizancio, donde los temas y las formas se codificaron más estrictamente en los manuales de los pintores y en la práctica que se heredaba. El arquetipo imperaba en la Iglesia oriental porque, después de la controversia iconoclasta del siglo vui. la imagen sagrada parecía cristalizar la consortium caelestíbus cum terrenis. Lo celestial y lo terrenal estaban contenidos en la mirada inequívoca del icono. En Occiclente ocu-rría lo contrario y Gregorio de Tours decia francamente que «es posible la no unión entre los objetos terrenales y los celestia1es››; Peter Brown señala que el

F San Antonio de Florencia (1589-1459) condenó como una cosa -contraria a la fe la imagen de la Trinidad que hicieron como una persona con tres cabezas. algo que es monstruoso en la naturaleza de las cosas». en su Summa Tbeologica, fig. 3, impreso en C. R. Gu.GEitT, Italian Art.- 1400-1500 Sources and Documents (N. J.. Englewood Cliffs. 1970). p. 148. Sobre los ídolos con múltiples cabe-zas. véase la nota 54 del capitulo -Q.1° La idea de que los asuntos divinos pueden expresarse mejor con imágenes incongruentes (dis-similia signa) aparece en los influyentes textos del Pseudo-Dionisio. Caelesti Hierarchica 2. Diem'-sínca ed. Chev;1llier(195O)_ col. 742." Éstos son los términos que utiliza el artista inglés de principios del siglo I\Ti del SI. Album Psal-fer en una inscripción sobre la página Beatus. Véase O. Pacht, F. Wormald, y C. R. DodWell_ The St.Albans Psaltertinndres, 1960). pp. 149-152 y fig. 41.1* Véase Durand, Ralionale, op. cit.. p. 56, y el estudio todavia útil y de gran amplitud de R. BER-i.r!\mR, -The Freedom of Medieval Art-, Gazene des Beaux-Arrs (noviembre. 1945). p. 280.223

EL ÍDOLO G(Ä)'[`ICO. l|')lFl.)l.(_1Gli\ \ (_IRE;\Cll`)\ DE IMAGENFS EN l-Él. ÄRTE 3ll¿l)IE\'-\L

carácter «sagrado discontinuo» estaba «profundamente insertado en la sociedad humana-'”. La historia del arte medieval de Occidente muestra la lucha por transformar en espectáculo significativo el empobrecimietno espiritual de las cosas visibles, que había sido delegado a un --segundo orden» de significación.A principios de la Edad Media la imagen no sólo separaba a la gente de un otro (en términos de acceso, patronazgo y control de los signos visuales), sino que separaba también a la gente de Dios. El lugar de la mirada no fue nunca. como en la Iglesia oriental. un lugar de encuentro espiritual. La imagen de Cristo Logos entronizado en los frescos o en los mosaicos de un ábside y sobre las cubiertas doradas de los libros colocados sobre el altar simbolizaba la barrera entre Dios y el hombre. La interacción con lo divino era indirecta y oscura, y estaba también.en palabras de Peter Brown. «cargada de toda la categoría abierta de una orda-lía››1°. La epqvhaneia no ambivalente del icono, que hizo disponible la irrupción de lo sagrado en el tiempo humano para que todos lo puclieran ver, fue un aconte-cimiento raro en la Iglesia occidental. Cuando ocurría, el énfasis incluso de una época anterior caía sobre la preparación del receptor para recibirlo._§an Gregorio describe una reliquia de la cruz. diciendo que --cuando un hombre libre de peca-do la adora, parece un cristal transparente; pero, como ocurre a menudo. existe algo malo. apegado a la naturaleza humana frágil del espectador, y parece total-mente oscura»“. Esta limpieza perceptual contiene una forma de conciencia de clase espiritual. que convierte a la imagen en el árbitro dela capacidad del espec-tador para percibirla. De hecho, este «juicio a través de las imagenes» fue espe-cialmente poderoso en los pórticos delfiluicio Final de las grandes catedrales, don-de se colocaba a los espectadores bajo la jurisdicción de su destino escatológico.Durante el siglo X111 se levantaron estas barreras y empezó a estar disponible un arte religioso espiritualmente mas cargado y accesible. Los exsetas occiden-tales empezaron a conocer gracias a los escritos de los padres bizantinos, ¡unto con los iconos reales del este, que presentaban nuevos modelos visuales radical-mente distintos para la contemplación -como el Varón de Dolores y la Verónica que, por ejemplo, aparecieron por primera vez en Occidente en ese siglo-_ una teoría de la práctica de la imagen totalmente formulada y más empática". Se auto-rizaron este tipo de imágenes por su asociación con lo sagrado, bajo la forma de reliquias o. en el caso de la Verónica. como acheiropoietai' hechas de la impresión de la propia divinidad. Como imagenes devocionales. separadas de cualquier con-

¬; ì"' P. Bnows. --Eastern and western christendom in late antiquityz a parting of the ways». en .Society tlì1€1fb9HUl]' in La!eArzfiqui{1'(Berkeley, 1982), pp. 191-192.3“ Ibid., p. 181 Véase también «Artifices of Eternity--_ p. lll en la misma colección, que presenta un análisis evocador dci icono. El trabajo más reciente sobre iconos es el de R. CoR.\tAci<. Writirzg in gold. bfvzanrine sr›cic(1'and its icons (Nueva Yorl-(_ 1085).2' ÍÍ7Í(Í.33 Véanse S. R1NonoM_ Icon to i\hnïrriue_ up. cin. pp. 15-58. yl-1. Bfitfnnu, Das Hilti rmdsein Publi/eum imMiI1eIaIIe'r^(Be1'lín. 1951 1, pp. 199-281. sobre el impacto de los iconos en la devoción occidental. La acti-tud oriental hacia las imagenes está resumida en las obms de juan Damasceno_ sobre todo en su De Ima-ginibus, escrita durante la controversia iconoclasta del siglo nn. recientemente traducida como On /be Dit'i›10i›nage<. trad. D. Anderson (Nueva York. 1980). Véase también --The Period of Iconoclasm-› en C.Mango. Tbefirl tfrbeB1ea›zri›zeEnq›ire_-;12-14_í3.- .Sources and Doct1menAs _].. Englevvood Cliffs. 1971;reed. Toronto, 1986). pp. 149-171. con más textos. Sobre la influencia de las teorías orientales sobre los teólogos occidentales. véase el análisis de R. \X'oo1_r. The English .\(›:sterj›~PI¿r1s(Berkeley, 1972), pp. 81-85.224

Ínotos EÑ LA lGLE^šl.*\texto narrativo específico del texto de la Biblia. estos tipos visuales. liberados de la Palabra. sirvieron de lugar de meditación y de devoción personal. Es interesan-te resaltar que los dos tipos visuales más importantes estuvieron asociados con reliquias concretas de Roma, que eran de dos o tres dimensiones, como la impre-sión, en el caso de la Verónica, del rostro vivo de Cristo.Lo que la tradición oriental ofrecía al apologista de las imágenes era un énfa-sis que seguía no sólo la idea de Gregorio de que fueran «los libros de los igno-rantes». sino también su poder afectivo. Los teólogos medievales anteriores, esta-ban implicados en menor medida con el poder empático emotivo de las imágenes (quizá porque realizar un llamamiento a los sentidos estaba muy cerca del idola-tra) y, en cambio, siempre citaban la declaración más conservadora de Gregorio.lncluso a finales del siglo xtii. Durand comenzaba su discusión sobre las imágenes tomando en cuenta este aspecto negativo.Las imágenes y los ornamentos de las iglesias son las lecciones y escrituras de los laicos. Por eso Gregorio dice: una cosa es adorar una imagen y otra aprender la historia reflejada en la imagen para ser adorada. porque la imagen representa para los ignorantes, lo mismo que la escritura para los que saben leer." y las cosas son leídas por los que no conocen las letras”.

Durand continúa relatando que los caldeos adoran el fuego, los paganos adoran ídolos y que los sarracenos --nunca poseerán ni miraran zi las imágenes», pero que nosotros los cristianos «no adoramos imágenes, no las consideramos como dioses, no ponemos ninguna esperanza de salvación en ellas. porque eso sería idolatría» (hoc esse! ídolamue).Si esto es idolatría, ¿qué no lo es? ¿Qué separa la idolatría dela latfjiìz, un gesto de homenaje dirigido a Cristo o a la cruz a través de una representación de Cristo o de una cnlz, de la adoración de la propia cosa? Santo Tomás de Aquino (li. 1225-1274) en su Summa teológica fue muy cuidadoso a la hora realizar la distinción entre estos dos tipos de adoración. Merece la pena citarlo íntegramente. porque su exposición resume una larga tradición y se convierte en un clásico.Como dice el filósofo ( De Memort el Remin. i). el movimiento del alma hacia la imagen es doble; uno, de hecho, hacia la propia imagen en cuanto ésta es una cosa; otro, hacia la imagen en cuanto ésta es una representación de algo más. Y entre estos dos movimientos existe una diferencia; el primer movimiento es distinto del que nos lleva a la realidad representada. mientras que el segundo se identifica con ese mismo movimiento. En virtud de esto se ha de concluir que. si se considera la imagen de Cristo en cuanto que es una cosa -por ejemplo. una madera tallada o pintada~. no ha de rendírsele ningún culto, pues éste sólo es debido a las criaturas racionales. Por consiguiente, sólo debe tributársele culto, considerada en cuanto imagen precisamente, y se ha de tener a la imagen de Cristo la misma reverencia que a Cristo mismo. Asi. al igual que Cristo es adorado con adoración de lan-ia, se sigue. que su imagen debe también ser adorada con adoración de latria

1* DURAND, Rarionalem ql). cif.. p. al (Nápoles, 1859, ed., p. 23).1* Ãìlfllfllíl teolqgica 5, Q.25, A115 (lrad. inglesa., Nueva York. l9~t¬J. 2, p. 2156.225

EL inoto <;o'r|t:<›. Ii›r:or.our.\ xt citrrxciox DE tr\1A<;ENEs FY rr, uni: \rr:r›rr;\A|.

Siguiendo a juan Damasceno (y antes que él a San Basilio). Santo Tomás de Aqui-no justifica la adoración de las re resentaciones a través de la logica de una 'jerarquía de ascenso. Plantea también de una forma explícita la estrecha relación entre la imagen y el observador. como una relación de acción y participación. lncluso en esta respuesta afectiva lo visual funciona como un medio. no como un fin en si mismo. Santo Tomás de Aquino continúa distinguiendo grados relativos de reverencia en función de objetos particulares. La cruz, el signo más alabado y que hemos interpretado a menudo en contraste con los ídolos como un arma poderosa contra ellos (fig. 68).requiere Iatría. mientras que las representaciones de Jesús como un ser humano sobre la tierra requieren lq1perdulia_ v las imágenes de los santos,›duIiZr¿*.Pero dentro de esta necesidad que tenían algunos eclesiásticos como Santo Tomás de Aquino y a un nivel mas práctico. el mismo Durand. de crear un código visual y una jerarquía perceptual. podemos ver que esas normas se

infringian con frencuencia. Por supuesto. en el siglo xrn el culto de las imágenes. la parafernalia de las ca illas de los santos v las visiones de las estatuas ue resucitan no . fl eran nuevas. Pero en este capítulo se pondrá de manifiesto que lo que distingue la respuesta a la imagen gótica, no es sólo la mayor escala de la experiencia y un público mas amplio. sino un conjunto de expectativas diferentes de lo que constituye una imagen. que tendieron a empanar o incluso a negar las reglas establecidas por Durand y Santo Tomás de Aquino.jf En la década de 1230 Guillermo de Auvergne_ obispo de París. se quejaba de que en la práctica la distinción crucial entre la imagen y el prototipo se estaba eli-minando. Dice que no sólo las ancianas aman todavía los ídolos paganos. sino que igual que los romanos pensaban que sus estatuas eran dioses, asimismo «en nues-tros días existen muchas gentes simples que no realizan en sus oraciones una dis-tinción entre las imágenes de los santos y los propios santos; más aún. aquellas oraciones que deberian realizar a los santos. las realizan a las propias imágenes›-2°.Aunque no utilicemos términos como «religión popular». podemos ver que los códigos y las críticas cuidadosas de los obispos y teólogos tuvieron muy poca influencia en un público que demandaba que los santos que iban a visitar reali-zaran finalidades eficaces y no sólo signos.Dejando el análisis de las estatuas de la Virgen, la mas omnipresente de las imágenes milagrosas, para la sección siguiente. merece la pena analizar breve-mente las diferentes formas en que los santos «actuabam ante su público y cuáles fueron adorados como inteligencias participatorias en la sociedad. Voy a tener cui-dado en no llamar a estos objetos «ídolos››. Richard Trexler ha demostrado en su estudio sobre la religión popular en la Florencia medieval y renacentista que «un

3* Al usar estos conceptos. Santo Tomás de Aquino sigue las traducciones del siglo Xll del padre bizarrtinojuan Darnasceno. sobre todo del Libro 4. De I-'ide ()n*b¢›¢loxa_ y dc los estatutos del II concilio de Nicca celebrado en el ano 767. Lo mismo se puede señalar en el caso de San Buenaventura.cuya discusión entre Iaƒriu y zlulia sigue también profundarnene el pensamiento griego. Véase San Borzarv:›1Iru-u.- In Terfirim Librum senrenriarum Opera Omnia. ed. Bernadini (1887), E5_ p. 205.3° Guillermo de Auvergne. De Legibus /Opera I. fol. 55. col. 5). citado de G.G. Cocrrox. The Fate ofrlledíeml Art in ¡be Renaisace and Rtf/ì›rmalírm (Oxford, 1928). p. 375. En su prólogo Guillermo dice que la Iglesia deberia legislar contra «aquellos errores que tienen que ver con los ídolos que han existido y todavía existen» (véase B. SAL\u_E\', r-William of Auvcrgne, john of la Rochelle =and St. Thomas Aquinas on the old law-_ op. cit.).226

Íuotos Lx LA l(†|_L›1_\ídolo no era ni más ni menos que una representación que no estaba funcionan-

do. Cuando se acusaba a una persona de adorar ídolos. se le denunciaba por ado-rar algo que no poseía ni vimì, ni poder espiritual -por ejemplo, una imagen en una moneda que. a pesar de los rumores, no habia sangrado ni reflejado ningún signo de que funcionara. El probar el carácter prodiioso de una imagen refutaba el cargo de iclolatriaï. A este respecto, las representaciones de los santos ayudaban a validar su eficacia como imágenes cristianas en el ámbito de la acción. A los ojos de la Iglesia medieval. la peregrinación cristiana era un medio que disfiiba la idolatría. no que la fomentaba.Los cultos más antiguos, como el de Santa Fe de Conques_ continuaron siendo venerados, pero el siglo xtti vio además nacer un conjunto de santos «-nuevos» con-feccionados con su aparato de culto. Alrededor de Luis IX, cruzado devoto y rey de Francia, que fue canonizado en 1297, veintisiete años después de su muerte en la cruzada. crecieron y se organizaron partidarios fervientes v su rumba en St. Denis se convirtió en lugar de peregainacion. La tumba ha desaparecido, pero una vez más, existen representaciones que evocan su poder. Una página de un Libro de Horas realizado para la reina juana de Evreux hacia 1525-1528, la presenta rezan-do ante una estatua de su antecesor real. quiza la misma estatua que coronaba su capilla de oro en St. Denis (fig. 112)Éf*. Se trata de una representación privada. en un libro de oración minúsculo, de una imagen muy visible y pública. Ante la ava-lancha de peregrinos al lugar, los monjes de la abadía se vieron forzados a contra-tar guardianes que protegieran la capilla y los restos del rev que. quizá. sean los hombres armados que aparecen a cada lado de la imagen. Estas figuras recuerdan también los muchos milagros registrados en el lugar, cuando las personas enfermas se curaban al dormir o tumbarse cerca de las reliquias. Toda la composición evoca, también, la iconografía de la Resurrección, en la que Cristo se eleva en majestad de la misma forma sobre su tumba rectangular, por encima de los guardianes que duermen. Este tipo de asociación triunfal era apta para este tipus Christi real y debía aumentar también la idea de que la propia capilla era milagrosa. El hecho de que se vuelva a utilizar una iconografía tradicional para revestir un culto contemporáneo es un buen ejemplo de como se probaba la efectividad de los nuevos santos. siguiendo unos convencionalismos ya comprendidos.La legitimización textual por medio de la vida escrita era muy importante en la creación de cualquier santo nuevo. junto con la lïda de San Luís de_[oi›zz'ílle, Gui-llaume de Saint-Pathus compuso para su hija Blanca la lïda_1'Milagros de San Luis.Una copia ncamente ilustrada realizada en la corte, en la década de 1550, presenta noventa ilustraciones en las que se representan muchas curaciones milagrosas. Una de éstas sucedió en la propia tumba, en el invierno de 1277. a una mujer de París de

1' R. (Í. 'l'RE>\1.ER, Public li/è in T€l1(lÍ$lï(ll1L`('FÍ()T('|lC€lXUt'\'2l York. 1980). D. ¬l.

3* Sobre las interpretaciones diferentes de esta página, véanse _l. M, HOFIEID. -An Image of St, Louis and the Structuring of Devotion-. 71›e.'lIetropolira›¡ Museum Q/.Afi Bulletin (febrero 1971). pp. .Z(H-265, y E A\"Rll., .lÍ¢lìIIlSL`¡12)Í painting at the court cy*"Francc(Londres. 19'S›, fig. S. p. 53. En 1198. un año despues de su canonización, las reliquias de San Luis se |.r:isladaron al altar principal de la iglesia de la abadía. Un grabado que sigue un dibujo de Montlaucon de una vidriera de St. Denis. Hofield. «An Imagen fig. 12.muestra una estatua de pie sobre la tumba en un pedestal frondoso Sobre otras reconstrucciones. véase A. ERL¬\\[›12-Bit-wDI¿›13i5RG. «be tombeau de saint Louis--_ Bulletin mmlumenml llo t 1968), pp. Í'-28.227

nombre jehenne (fig. llj ›¿ Habiendo perdido el uso de sus miembros. fue llevada ~par les ditmes» time el zrltar de San Leonardo. que estaba tztmbien en la iglesia abacial de St. Denis. En el lado izquierdo de la miniittura se representa al sunto en forma de estatua y rodeado de sus atributos. dos prisioneros que liberó de la cárcel.Pero esta imagen no le fue útil y zi Jehenne le dolio más que nunca. Sin embargo.un santo puede ser mejor que otro o. al menos. más potente, y finalmente el más reciente santo real escuchó compasivo sus oraciones. A la derecha. se representa la recuperación de lehenne durante la llllåšíl. zi la que se le permitió asistir sola. y se arrodilla en adoración. agradecida «tiu tomhel de saint I.oys››¿`”. Por el contrario. esta tumba eficaz no presenta ninguna repressentfttión a exeepción de los tristes fragmentos de miembros de cera votivos y las muletas esculpidas -ohrtts de un arte de ~curz1cion›- en un género perdido. en el que ~-la semejanza» no tiene nada que ver con el naturalismo_ sino que está relacionado con la magia compasiva-.

3" G. DL S_›.ix|›PAiHt ~_ Les.\Iimc/es z1c_<z7¡I1tLuuix_ ed. P. ll. Fily lP1iris. 10511. ppt 151-13-1. B Doxzet 3 C. Strict. edst. /.ef /fri.<rt<v tin Gt./Il1i(]l/UI Le S/ec/e de Cbm-leas \'ll›';tris_ 1981 ›. númt 3-F. :in;iliz;m el BN ft". 5"lt›t 228

Los desesperados y enfermizos que se congregabzin en St. Denis y en la abadía de Westrninster (donde otro santo real. Eduardo el Confesor. estaba en la misma época siendo venerado en una capilla sanadora) participaban de un espectáculo que reafirmaba el poder v el prestigio real de los reyes de Francia e Inglaterra a través de su unión con sus herederos divinos (fig. 75). Si el contacto real con el monarca vivo podia curar enfermedades como --el mal del rey-«_ podemos imaginar cuánto más efectivo era el aura del cuerpo de un rey santificado. Estos dos cultos reales. creados y fomentados a finales del siglo wm. nos sirven como evidencia para refutar la opinión de que las imágenes potentes y milagrosas formaban parte de la conciencia «populan más baja. Sin embargo. fueron más bien fuentes de prestigio espiritual. en una época en la que se estaba cuestionando el poder real y en la que los clérigos y soberanos obtenían importantes recursos materiales gracias a los ingresos de los peregrinos que visitaban las capillas.229

EL ÍDOLO (jÓl`l(ÍÚ. lI)EÚLl_>l_ìlA \` CREACIUX DE ISIAGIÍÑES EN EL AKTÍ MEDIEVAL

Si realmente surgió una tensión entre la creencia ~popular- y la ortodoxia teológica. ésta se significa por la pérdida de la Iglesia del control hegemónico sobre la representación. Las formas v los tipos del arte cristiano que los patronos eclesiásticos sancionaban anteriormente con cuidado y que realizaban unos artífices monásticos. estaban siendo ahora transformados y adaptados por unos nuevos artistas profesionales con una independencia creciente. Las controversias surgieron no sólo en relación con la libertad que el artista tenía para componer. en palabras de Durand, con «la libertad del poeta», sino que sugieren también una visión muy diferente del artesano gótico que Emile Mâle planteaba como un mero «intérprete dócil de grandes ideas›¿”°. Esto se hace patente si observamos las representaciones de la más crucial de todas las imágenes. el crucifijo. donde a menudo la novedad artística fue problematica. Lucas, obispo español de Tuy. se quejaba con-tra los herejes albigenses en un tratado escrito hacia 1230 de la nueva moda del crucifijo de tres clavos. En el cuaderno contemporáneo de dibujos de Vìllard de Honnecourt es posible ver la tendencia a humanizar el sufrimiento corporal de Cristo en el tema de la Crucifixión; ésta era una forma de representarlo tan dife-rente. que escandalizó a este eclesiástico provincial.Las pinturas son otro medio que utilizan los herejes para engañar a la gente... Pintan unas imágenes distorsionadas de los santos. Como burla e insulto hacia la Cruz, representan a Cristo crucificado con un pie encima del otro y perforado por un clavo”.En realidad existen pocos indicios que vinculen el arte v la herejía. ya que los herejes tendieron a ser iconoclastas. Existen algunos relatos de imágenes --hacedo-ras de milagros» como la Virgen «tuerta» de Moncoul. que los cátaros inventaron para que se expusiera como un fraude e incluso existe un documento mas sobre-cogedor. que describe cómo se quemó a -Nicolas, el más famosos pintor de toda Francia» acusado de ser un hereje cátaro. en Braine, cerca de Soissons en 1204. por orden del obispo de Reims y ante la presencia del rejv”. La pintura «en contradic-ción a la fe» fue rara en la Edad Media. Además, existe también una queja de 1506 en la que Ralph Baldoclc obispo de Londres. censura a un escultor aleman llama-do Thvdemann por tallar un «crucifijo terrorífico» (1 crux borribilzls). una cruz en forma de «Y» o de yugo que fue --adorada por mucha gente--. Este hecho se interpretó como una invención arbitraria del artista y no como la «verdadera forma de la cruz».Se ordenó en secreto que se eliminara el objeto. y el artista fue censurado para «que de ahora en adelante no hiciera ni sufriera por colocar a la venta. dentro de nuestra ciudad o diócesis de Londres, crucifijos como éste o cruces con los brazos dispuestos de la forma acostumbrada». En realidad. se trataba de otro

tipo visual recientemente desarrollado. conocido como Gabeliereuz. que presentaba asocia-

5"' MÂ.LE. Religious Art .,.. qb. cil.. p. 400.“ C. GILBEtt1'. -A Statement of the Aesthetic Attitude Around 1320-_ He-breu' Uì1ÍlK?ISÍ{)' Studiev in Lilem-lure andtbeA›1s(_]erusalén. 1985 l. 15. pp. 15-152. analiza este importante texto. La traducción del texto es de G. G. Coulton, Socia! LW in Briminjìvm /be Corzqnest tu the Reffiirnmtion (Cambridge. 1918), pp. -174-iT'5.fl Sobre las imágenes herét¡cas_ véase H. C. LEA. A Hisrmjv oflbe Inquirilimt in the Jƒiflrl/0 Agres (1888). p. 105. Sobre Nicolas. el artista hereie. véase la Crónica de Laon. BN MS. lat. 5011. fol. 16Ur. en A. Cartellieri. ed.. Chmnicmz imíversale ano›1J'›ni l1mdzme›¡sis t ll5~|-12191 lLepizig. 1909). Pp. (12-65.2.50

Íooros ax LA lutzsta

ciones específicas con el Árbol de la Vidaff. Estos ejemplos muestran cómo. a menudo. la ortodoxia clerical limitó la experimentación y que sin duda los observadores contemporáneos interpretaron como radicales las nuevas orientaciones que presentaban las imágenes que se estaban realizando. Estos eclesiásticos querían la cruz tradicional que simbolízaba el triunfo y la victoria de Cristo, frente al nuevo tipo patético que revelaba su sufrimiento humano. Yeëin idolatría en la innovación.Un documento fascinante de finales del siglo wav, la crónica de la abadía cisterciense de Meaux en Yorkshire. que sabemos que tuvo un altar mayor resplandeciente con muchas imágenes. muestra cómo el clero podía. por otro lado, aprovechar el poder y la atracción de las nuevas representaciones de la cruz.El susodicho abad Hugo [1559-1549] pidió que se hiciera un nuevo crucifijo para el coro de los hermanos legos; en él el escultor no talló rasgos especialmente favorecidos o notables salvo los viernes, día de ayuno de pan v agua. Además. tenía como modelo a un hombre desnudo, del que debía aprender su forma bien proporcionada y tallar el crucifijo lo más bello posible. Cuando se colocó el crucifijo, el Todopoderoso realizó repetidas veces muchos milagros solemnes a través del mismo. por lo que pensamos que si las mujeres tienen acceso a dicho crucifijo. aumentará la devoción habitual v redundará en gran beneficio para nuestro monasterio”.Este pasaje es interesante por muchas razones. En primer lugar, porque recal-ca la forma de trabajar del escultor, para el que la creación es un acto de peni-tencia que se realiza sólo en días sagrados cuando él está espiritualmene prepa-rado a través del ayuno. En segundo lugar. es importante porque en esta fecha tan temprana el escultor trata de delinear el cuerpo del Salvador teniendo una refe-rencia directa a «la forma bien proporcionada» de un modelo humano desnudo.

un contexto muy diferente del cuerpo descrito en el capitulo 2. En tercer lugar, la obra de arte atrae inmediatamente la devoción laica y los monjes tratan de obte-ner un permiso especial para permitir que la gente. en especial las mujeres, ten-gan acceso al mismo. El motivo es monetario. Quizá pensaron que podían rivali-zar con la gran peregrinación inglesa al Cnicifijo de Bromholm y su reliquia de la verdadera cruz. En cierto sentido, este documento nos plantea cómo las nuevas imágenes creadas actuaron como reliquias realizadas para aquellos lušareslque carecían de fragmentos de los objetos ~-verdaderos».Otro documento sobre el contexto en el que trabajaba un escultor de crucifi-¡os procede de un ámbito muy diferente del discurso medieval -de un fabliau

33 El texto aparece en R.C. Fowuait, Registmm Radopbi Wì¡1d()CÁ?: Tbe Cìmterbxnjrarzd lbrk Society (Londres, 1841). p. 19, y en Cot1.To\:, Socia/ Life in Brimin. . op. cif.. p. 475; pero véase también Bm:-LINER. The Freedom ofMediet'nIAr1. p, 282. v su fig. 10 que ilustra un velo en forma de cruz de Sta.María del Capitalio en Colonia. J. A. HHÉLOP. ›~Attitudes to the Visual Arts; The Evidence of Written Sour-ces- en The.-ige tƒtïbimlrv. ed. _l._l_ G, Alexander y P. Binski (Londres. l98†`›. pp. 26-53. plantea un análisis útil sobre el contexto inglés medieval de estos textos.3* E. A. BUND. Cbronica nm›¡asrrii deMe'Isn. Rolls Series +5. 5 vols. (Londres 1866-1881), p. XI. La traducción es de G. G. Coulton, A .lledieml Garner- Human Docume›1rs_fron1 Four Cenmries Precedirlg the Rtfirmalion (Londres. 1910). pp. 522-525. El contexto artístico de la abadía cisterciense es tratado Con l)f€.'\'Cd2i(.l en Cïslercian Art and Architecture in ¡be British Lslet. ed, C. Norton y D. Park (Cam-bridge 1986). pp. 53 y 2(ìS-209, Véase también Cot'|.†r_›x. A .lledieml Garne›: op. cil.. p. 521. sobre otro similar trabajo milagroso y una cruz -esculpida devotamente--_231

entre la vida y el arte, y porque las estatuas góticas, a diferencia de sus anteceso-ras románicas. se parecen ahora mucho más a los cuerpos humanos. Es también significativo que el artista se someta a ciertas reglas sobre la representación. en las que la humanidad de Cristo llega sólo hasta su desnudez. no a su sexualidad. que sería un -»exceso-›.Las representaciones estaban empezando a ser más difíciles de regular y con-trolar. eran más indisciplinadas que nunca. tanto en la forma como en la variedad.y rompian límites. ya que los artistas experimentaban haciéndolas más maturales».Los crucifijos (ra menudo esculpidos con brazos móviles para su uso como corpus en los oficios de Semana Santa y en otros servicios litúrgicos) aparecen

de hecho de una forma activa en los relatos del momento. Junto con su sangre omnipre-sente. se describen en los textos y se representan en las imágenes con sus cabe-zas dobladas, sacando una mano de la cruz para señalar la herida del costado.acogiendo a santos v a místicos e. incluso, abrazando íntimamente a espectadores como San Bernardo (fig. 114). Esto supone seguramente un paso más allá del pro-pio modo de adoracïon; de la Iatria que Santo Tomás de Aquino decía que se debia a la cruz. En el capitulo 2 vimos que el crucifijo podia ser un arma pode-rosa cuando se portaba como un signo de conversión y, cómo para los santos una sencilla cruz iuncionaba v disipaba cualquier demonio activo en una imagen (fig, 58).Sin embargo. ahora los crucifijos tienen que estremecerse como la vida, carne viva sobre un árbol vivo, para convertir a hombres como San Francisco, que vieron que el mismo Cristo les hablaba «desde el madero del crucifijo». Seguramente este vivo deseo que ve el corpus como una presencia viva causó su impacto en cómo los artistas. como el de la abadía de Meaux. tallan los rasgos del Salvador siguiendo un modelo vivo, una vez más permitiéndonos suprimir lo que se interpreta como un simple «crecimiento del naturalismo» con la función afectiva devocional del objeto para sus espectadores, La evidencia anterior muestra también que los artistas estaban volviéndose cada vez más sensibles a las necesidades de un nuevo tipo de público, ajeno a la estructura eclesiástica de los obispos censores. La expansión económica de las ciudades estimuló que la gente laica se implicara v contribuyera a la creación y a las actividades devocionales de la Iglesia. No sólo podían tener sus propios íí}§Véase R. Hovcaxti Btocn. 771e åtwzdal Q/`1he 1-ìzbliaux (Chicago, 1986). p. 61.232

objetos devocionales privados de pequeño tamano, como las estatuas de marfil, los Libros de Horas y los pequeños paneles pintados. sino que los laicos eran.cada vez más. los donantes de las capillas y de los altares, de las pinturas mura-les. y de otros complejos de imágenes a gran escala, como el gremio de San juan Bautista de la parroquia inglesa de Spalding, que se reunió para subvencionar un crucifijo. Esta inversión económica en el culto y en el arte conmemorativo sintiópara vincular a los laicos con la institución de la Iglesia, ya que sus donaciones se integraban literalmente en la estructura eclesiástica”. A partir de ahora, el orgullo económico y familiar. asi como el interés propio. forman otro contexto en la practica litúrgica de la iglesia. La Sociedad del espectáculo de Guy Debord no surge de repente en el siglo ici; sus raices parten de la multiplicación de la inversión en las imágenes de los altares, las estatuas. las pinturas y las vidrieras que f*-' \X~*_ R. JONES, ~Art and christian piety: iconoclasm in medieval europe--_ The image mm" the word.

pp. 85-1('Jñ_ ofrece un resumen útil sobre esta inversion en el capital religioso; y sobre el eiemplo de Spalding, véase la obra del mismo autor -English Religious Brotherhoods and medieval Lay Pietyx The lnquiry of 1583-1589-. The Hislorizm 56 t 1014 l. pp. (5-i(›-659. Sobre las imágenes privadas de este peri-odo. véase Rixouoit ¡cun IO ;\'unzl!i1ie. op, cif.. pp. 15-14.233

EL lDOI_r`) GIÍITICIIÍL li)EfIlL\..›kìl_\ YI.§RE.\lQlt_1X DE IM.-\\_ìEÃ-EF E) l:L _-\HlE \ll;`|)Ilf\-\l,

llenaban la iglesia medieval. donde la comunidad se exhibia ante si misma y ante Diosf. Sin embargo, la superabundancia posterior de la devoción visual medieval, evocada brillantemente por Huizinga en El olofio de la Edad Media. no explica totalmente la actitud más material y. al mismo tiempo. mística hacia la imagen durante este periodo.Un espectaculo. esencial en la vida de la persona que iba a misa en la Edad Media. que hasta el momento he omitido en mi discusión. ayuda a explicar esto.La misa, que aún está poco investigada desde el punto de vista histórico-artístico, fue la experiencia pública más importante por lo que respecta al cambio de la fun-ción de la imagen. Se convirtió en el medio en el que el espectador de finales de la Edad Media podía cruzar el espacio entre «lo terrenal y lo celestial». Una vez más. las imágenes de los manuscritos trazan el impacto de esta emocionante expe-riencia nueva, que el clero convirtió en tan importante y que la gente quería con-memorar con imagenes en sus libros de oraciones personales. Una imagen a toda página en un temprano Libro de Horas inglés, realizado para la familia Butler hacia 1550. muestra a los propietarios del libro presencianclo y adorando la hos-tia elevada por el sacerdote ifig. 115).En realidad. la hostia puede descríbirse como la imagen individual más importante para los cristianos desde mediados del siglo :au en adelante. quizás alcanzando incluso la veneración de la cruz. A diferencia de esta última. que era sólo un signo. la hostia era una substancia material que en innumerables lugares v en épocas diferentes fue capaz de transformarse en la carne de Dios. El deseo de verla empezó a crecer después de que el IV Concilio Laterano fomentara el sacramento de la Eucaristía como un requisito que los cristianos debian realizar al menos una vez al año; pero no se formuló su naturaleza dogmática hasta la instauración de la fiesta del Corpus Christi en 126-t.La doctrina que se esboza en 1215 presenta analogías con la idea de la figura. que hemos visto en la teoria de las imagenes. Declara que «el mismo Jesucristo es sacerdote y sacrificio, cuyo cuerpo y sangre están contenidos verdadera-mente en el sacramento del altar bajo las especies del pan y del vino: por el poder divino. el pan se transubstancia en el cuerpo y el vino en la sangre”. Aunque no se definió la doctrina con más claridad. esto no importó en términos

de practica devocional. ya que incluso antes de que se instaurara la fiesta del Corpus Christi.existieron cambios trascendentales en la manera en que se utilizó la misa como ritual y la hostia. dentro de la misma. como imagen.La evidencia de que se elevara la hostia sobre la cabeza del sacerdote se constata por primera vez en París. a comienzos del siglo Km. Según la constituciórrdel obispo Odo, los sacerdotes debían «sostener la hostia ante su pecho, hasta que

*` G, DEBORD. Society cf ¡he Specmcle (Detroit. 1973. propone la noción de la presencia aurzitica del ser de un producto vinculado a su caracter tangible. util para analizar el capital invertido en las imágenes religiosas led. cast.: (L`on1erituríus sobre la suciedad del es¡f›ect¢¡cu1u_ Barcelona_ Anagrama.1990), Cornpara el relato clasico de la superahundancia y el materialisrno de la experiencia religiosa tardomcdieval en _|. HlÍIZlN(ì;\. Ylie Wïuzing fyìbe .\1iddleAge§ ¢Londres_ 1924), esp. «Religious Thought Crystallizing into Images-. pp. HT'-171 (ed. cast.: El otoño dela Edad Media. Buenos Aires. Revista de Occidente. 19471.**` Ccmci/¡um Laferefise. en Mansi. Sacroruni CÓIICÍ/ÍOI`lHì¡ 221083 lla cursiva es mia›.234

dijeran. “Este es mi cuerpo” y, entonces debían elevarla para que todos pudieran verla. El motivo principal de esta práctica, que pronto se hizo habitual, residía en prevenir que la gente adorara la hostia antes de que se hubiera convertido en el cuerpo de Cristo, evitando así la idolatría. Alberto Magno escribió sobre ello diciendo que era “una costumbre universal que después de la consagración, se ele-235

I r EL1l)<)LC› contro. li›t;\_›|.o¢,r.x 1 t.itr.†\t›¡<_›x DE lÄl.›\(›E\l'.\ 1-\. EL ARTE xrfinrnmi.

vara la hostia para que la gente pudiera verla y adorarla»5°._r@unque se produjeron algunos debates sobre los peligros de que se permitiera a lá genteflaica inferior, en pecado mortal, mirar la hostia y asi contaminarla en cierta forma, como señala Guillermo de Auxerre, el concepto de «ver y disfrutar de Dios, el impulso de mirar al cuerpo de Cristo», estaba en todas partes”.El concepto de la «presencia real» en la practica eucaristica debió de influir pro-fundamente en la percepción que la gente tenía de las imágenes, porque. en este caso. una cosa visible era en sí capaz de volverse y no sólo de simbolizar su pro-totipo. Para los grupos espirituales nuevos del siglo xiri, sobre todo para las muje-res, este medio de acceso directo a la divinidad fue un estímulo poderoso para unos tipos de espiritualidad nuevos. basados bastante más en la imagen y

típicos de lo que llamamos -la época medieval tardía». Pero este proceso empezó antes de 1300.Las beguinas fueron cruciales en la popularización de los milagros asociados con el hecho de presenciar la hostia, asi como los que se basahan en la transformación de la oblea en lo que realmente significaba -en Cristo. Por toda Europa existen innu rnerables historias que cuentan que la hostia se conviene en un pequeño'mirlo_ tanto ante el sacerdote oficiante, como. más significativamente, ante los espectadores.En la Vida de San Eduardo, realizada para la reina Leonor de Inglaterra hacia 1260.existe una ilustración que recoge un momento milagroso Qgi llo): «Cuando el cape-llán levantó el cuerpo de Dios entre sus manos/ l-le aquí un muy hermoso niñoø'Puro y brillante como un espiritu/ que se apareció al rey Eduardo. junto con la elite perceptual de santos y hombres sagrados. los niños y las mujeres fueron espe-cialmente propensos a ver la hostia consagrada ~-como un pequeño niño... por su limpieza y pureza de corazón-“'3. Éste es un ejemplo de¬la noción de «pureza per-ceptual- que vimos en Gregorio de Tours y que asume ahora un significado nuevo como receptor, aunque se convierte también en perceptor del cuerpo de Cristo.lrónicamente. este interés nuevo por la visión de la hostia incrementó aún más la distancia entre el adorador y el sacramento, convirtiendo la participación de las .

5° Sobre Alberto Magno. véase Commeníarií in serflerrliumnr 4, XIII.18_ ed. S. CZ. A. Borgnet (París, 1891), 29. p. 565. Sobre el obispo Odo y los decretos parisinos. encontré muy estimulante y útil el texto de D. S. Disvux, Corpus Clinlsli. A Slzmb' in r'lÍ(?dÍOI'fl/El(Cbt17'lÄïÍÍC flaeorjv. Deziolion and Practice. tesis doctoral inédita (Universidad de Chicago. 1975). pp. 185-186. que dice que -parece más razonable asumir que la razón básica de la elevación era el interés de los clérigos de proteger la hostia de la profanación, de la falta de respeto y de la idolatría que habia conducido a las reformas eucaristicas de los :interiores dos siglos-. Véase también V. L. Ksxxwr. -The Moment of Consecration and the Elcvation of the Host-_ Medieval Studies 6 (1944). pp, 121-150 y -il. D. jcRsM\'_ TbeLq1'I~`oIks`rlIaxs Book. ed. T. F.Simmons (Londres. 1879), p. 58, II. pp. 402-449."U G. DE AUXERRE, Summa Aurea. fo. 260. Citado por Dz\1.iN_ Corpus Clmsti. p. 195.'“ Sobre el texto del milagro del manuscrito de Cambridge. véase Lives tgflirlzrwrd the (frnjarsorïed. li. R. Luard (Londres. 1858). p. 2.50. Aelrcd de Rievaulx cuenta la historia en su Vida Latina del san-to. PL l95:760 Í).*J Devlin, Corpus Christi. p. 2-H, relata las historias de la beguina Maria de Oignies. la monja cis-terciense Ida de Nivelles y otras mujeres que ven el milagro. También cita una historia que cuenta el franciscano Pedro de Malinas, que en 1251 vio como los

niños. -en virtud de su limpieza y pureza de corazón». fueron los primeros que vieron la transformacion; en L. Wltooiwo, ed.. Annales Minorum (Roma, 1732), vol. 5 (l251›. cap. 51. traducido por Devlin. ibid.. p. Z-LS. Véanse también B. Wimn, Miraclcs and 779€ rrwziieml mimi- tbeorjjz Recmzå Event 1000-127 5 (Filadelfia. 1982), pp. l5-l(›, L. Sim-›:ootot'_ -The Christ Child as Sacrifice-_ Speculum 48 1 19731, pp. 491-509. 3' sobre otras imágenes bajo las que se percibe a Cristo en el sacramento. y P. Bnowtë. Die Eucbaristiscben Wimder des Millelulleis.Berslaucr Studien zur hist_ theol., WF Bd fi. I (l3reslau_ 1938).256

personas laicas en los rituales de la Iglesia en un tipo pasivo de público que no par-ticipa de un acontecimiento esencialmente teatral. Este proceso causó una influen-`cia profunda en la forma en que las imágenes funcionaban en la comunicación con l la divinidad. En primer lugar, se convirtieron en los sustitutos de los rituales «reales~ a los que a los laicos se les denegaba el acceso. «En el mismo momento en el que of los nombramientos litúrgicos y los adomos fueron haciendo valer sus méritos cada vez más (vestiduras, imágenes, vidrieras). la mayor parte de la liturgia estaba teniendo lugar detrás de la división del santuario--*~*. Esto formaba parte de la privatización de la acción de ver, una interiorización de la visión que restó importancia a la practica medieval anterior de la recepción coral de las imágenes_ debajo de la pintura mural o del programa escultórico reemplazãndolo por la conciencia individual, centrada imaginativamente en unas imágenes separadas ¿estructuras aisladas, que se convirtieron en una característica de la religión tardomedieval. En segundo lugar. una vez que la imagen de la hostia se transformaba por medio de la transubstan-

'-* C. \VADr›t-;1.L_ -The Reform of the Lirurgy from a Renaissance Perspective-, en Renaissance and reneufald in ¡be tuemìh ce›mujv. ed. R, L. Benson y G. Constable (Cambridge. Mass., l982). p. 97.J. Bossig »The Mass as a Social Institution 1200-1700--. Past and Present 100 (1983). pp. 19-61. es tam-bién excelente sobre los aspectos rituales públicos, 257

ÉL lh->\l.~\ «¬..1v.f›, Iiirm-muii Y <-RF\c|-ì›N Dr|x1_i<3txi:s11x EL .\K'l[ ÄIlQi\llÍ\.\l.ciación, la cuidadosa ierarquía de las imágenes como referentes o signos trazada con anterioridad, se derrumba. Ahora Cristo. tanto niño como crucificado. o con su sangre derramándose dentro del cáliz. era accesible a la visión del artista y a la del espectador (fig. 116). El tipo pictórico convencional de la figura arrodillada o pros-trada_ desdefïlìzïlïaunn ante la Trinidad (fig. 111) hasta el tullido curado en la tumba de San Luis (fig. 113). indicaba. en palabras de Santo Tomás. «un movimiento dirigido hacia la imagen como una cosa concreta... en la medida en que es una imagen de algo más». Sin embargo, el perceptor arrodillado en el

ofrecimiento eucaristico (Figs. 115 y 116) no ve una imagen, sino al mismo Cristo. La epiphania. del ëntìentro en la imagen de la carne y el espiritu, no era sólo posible. sino que se sancionaba realmente en la experiencia de la misa. Benedicta Ward ha sugerido que a las historias en las que la hostia aparece como un nino «se les puede denominar "milagros de encuentro", ya que abren paso a través de la apariencia milagrosa de la ilusión a una representación de la substancia que permanece igual bajo la apariencia--“. Una vez que esto ha sucedido. se abre el camino para que las Ltnágnes puedan comportarse de manera que rompan las barreras entre la representación y la realidad. entre la imagen y el prototipo.Todas estas transformaciones, en términos de tipos de imagen, de público y de rituales, forman parte de lo que podria denominarse como «la explosióngde la imagem de finales de la Edad Media. A través de una completa superproducción -y. como he argumentado. al incrementarse la participacion laica y la experimentación artística, se anularon para los cristianos las estrategias semióticas por medio de las cuales lo sagrado había estado mediatizado. Frente a esto y como respuesta los antagonistas de todos los niveles de la sociedad. no sólo los eclesiásticos.utilizaron la palabra ~idolo» con un fervor creciente. El poeta franCés Eustache Deschamps escribió una balada sobre el tema que dice: «No hagáis dioses de plata.de oro. de madera. piedra o bronce. Eso lleva a la gente a la idolatría... Estas imá-genes esperan en las iglesias donde se colocan demasiaahs. Esto está muy mal hecho; no adoremos estos simulacros» (Telz simulcres n Zmrorzs)**.Estas acusaciones de idolatría fueron especialmente problemáticas en la Ingla-terra de finales del siglo xiv donde los lolardos. los seguidores de Wycliff. interpre-taron las imágenes de las iglesias como los inauwzets de una latinidad corrupta y decadente. Desde que la controversia iconoclasta de Bizancio incitó el debate caro-lingio sobre las imágenes seis siglos antes, no se había producido en Occidente una reexamínación tan radical de lo racional detrás de la imagen religiosa. Por una par-te, Wycliff quería sustituir las imágenes. los «libros de los laicos», por Escrituras Sagradas reales que se pudieran comprender. La Iglesia. por otra parte. tenía un interés personal por mantener la continuidad, no sólo del latin como la lengua de comunicacion con Dios. sino también de las imágenes como centros de poder y_ por tanto, reprimió rigurosamente a los lolardos tachándolos de herejes. En este sentido, las imágenes estaban ligadas inextricablemente con el status quo, por tanto. destruirlas constituía un acto simbólico de la destrucción de todo la estructura de la sociedad."' \\1'.~.RD. Jlírncles, ty). cil., p. 15.*` Ue:/r'res Congo/êtes de E1/stache Dascbamps, ed. (j. Rayaud (Paris. 1895). 8, pp. 201-105; HH-ZINGA. trad,. Wifurfrzg q/`tbe.\Im'd/e Agus. rw. cil.. p. 169.238

»

Íootos

EN LA lutasia Esta iconoclastia revolucionaria que condenó a los lolardos a la hoguera tuvo consecuencias más duraderas en la propia Reforma. ya que las obras de arte llegaron una vez más a representar el falso orden social que había que destruir”. Aunque las autoridades eclesiásticas criticaban los excesos de devoción. no podian oponerse a la luz de semejante violencia. porque este hecho se hubiera interpretado como una herejía. Hubo incluso algunos, como el escritor místico Walter Hilton (muerto en 1596). que fueron tan lejos como para elogiar la supersticiosa «adoración-~ de las cosas creadas por el ignorante. porque eran agradables a Dios".A finales del siglo xiv el desarrollo de la herejía lolarda en Inglaterra. hizo que las actitudes que hemos estado analizando y el vocabulario que separaba la imagen de su prototipo. no se ocuparan más de una especulación teológica sutil, sino de los asuntos relacionados con la vida y la muerte. El arzobispo Arundel, que ordenó que se adorasen la cruz y otras imagenes --con procesiones. genuflexiones, flexiones del cuerpo. besos. ofrendas y velas». hizo que los sospechosos de lolardismo hicieran un juramento en el que prometieran su «creencia- en las imagenes.En 1595 cuatro sospechosos de Nottingham. para salvarse del fuego. tuvieron que admitir, con una cláusula crucial -todavía quisquillosa con la cuestión de la figuración, pero ambigua en términos de referencialidad lo siguiente: Desde hoy en adelante adoraré las imágenes, realizando oraciones y ofrendas, adorando a los santos que vendrán después**-›.

¿VIRGEN o VENUS?LA DIOSA GÓTICA «RESUCITA››

A un hombre que veneraba imágenes le enseñaron dos imágenes en las que aparecían representadas dos mujeres hermosas, sin inscripción alguna, que alguien había menospreciaclo, sin preocuparse por ellas. Alguien le dijo; una de ellas es la imagen de la Virgen María que no debe ser apartada y la otra es una imagen de Venus. que si debe ser rechazada. El hombre se volvió al artista y le preguntó que ya que eran tan iguales en todo. cuál de las dos era la imagen de María y cuál la de Venus. El pintor le presentó una imagen con la inscripción «Ia Virgen María- y la otra con la inscripción »Venus››. La imagen con la inscripción -la Virgen Maria», fue elevada. venerada y besada, y la otra, la que tenía la inscripción ~Venus›. fue calumniada. despreciada y maldecida; aunque ambas tienen la misma forma y el mismo color. estaban hechas del mismo material y se diferenciaban sólo por la inscripción”."J Véanse M. ƒmozv, -Lollards and Images-_ en Lollanis and Rqfornzem Images and Lileraci' in Late Medieval Religion (Londres. 1984), pp. 133-191, y --Dcvotional Literacv-, ibid.. pp. 91-153. están llenos de ideas sobre este vasto y hasta ahora ignorado tema. y W. R. JONES. «Lollarcls and Images: The Defen-se of Religious An in Later Medieval England-, journal qfrbe I1z;~:to†jj- (J Ideas 54 (1975). pp. 27-50. Asi-mismo. véase en (Í. C. CHR|s|1ANsEN, -Iconoclasm and the Presewation of Ecclesiastical Art in Reforma-

tion Nuremberg-. Arcbizfjiir Rqbrrnationgescb¡able 61 (1970), pp. 201-221. el estudio que realiza de la posterior Refonna alemana. que pone de manifiesto esta asociación entre la conservación de la ideolo-gía dominante y la conservación de las imágenes.*¬ Sobre el opúsculo de Hilton, véascj. M. Russett Sm'|'H. -Walter Hilton and a Trac! in Defence of the Veneration of images», Dominican Studies ¬' (1954). pp. 180-214. esp. pi 20-4, sobre la opinión de Hilton de que eliminar las imágenes -seria la ruina de la iglesia-_"* M. M'roN_ ~Lollards and Images~, qb. cil., p. 1-18 (la cursiva cs mía)."' Pl. 9811219 traducido por Tatarkiewìcz. Medíem! Aesrberícs. op. cil., 2: 100.239

EL lÍNÍ)l.U (2UTl(`U› ÍUEÚLOGIA Y (SRI-Í:\(ÍlUN DE IMÁUENEN EN Fl -UÍTE )lEL)ll¿\i\L

Las categorias nos permiten sancionar como diferentes cosas que en esencia son iguales. El carácter indeterminado que presenta una imagen sin inscripción alguna fue una cuestión que preocupó a los exegetas del inicio de la Edad Media.como en este caso. al autor del Libri Ckzrolírzí y esto hizo que en gran parte del arte medieval se utilizaran los títuli o inscripciones. Como hemos analizado con anterioridad, la acción de colocar rótulos le permitió a la Iglesia apropiarse de las imágenes de lo Otro. En las populares series tipológicas de textos e imágenes del .Speculum Humana@ Salmtionis podemos ver un buen ejemplo de esta acción, ya que en la escena se yuxtapone la caída de los ídolos de Egipto a la izquierda. con una imagen misteriosa sobre un altar de una mujer y un niño a la derecha (fig.117). El texto del .S}`›ecultun recoge el relato de la Histofia Scbolasliczl de Petrus Íomestor, de cómo el profeta Jeremías dio a los reyes de Egipto «una señal, sus ídolos serían derrocados cuando una Virgen diera a luz un niño: por eso sus sacer-dotes colocaron en un lugar secreto del templo, una imagen de una virgen y un niño y la adoraronflï En este manuscrito italiano los egipcios convirtieron esta «señal-› en una imagen coronada, pero que no lleva nimbo, a diferencia de los per-sonajes sagrados contiguos, aunque su parecido con la Virgen María es evidente.A la izquierda, tres ídolos se caen desde sus columnas y en la parte baja aparece otro ídolo de forma fragmentaria. Sin embargo, la estatua realizada «por las manos de los egipcios». tiene la inscripción yirzagírzez en vez de ydola y se representa como una típica Madonna gótica con el niño. imagen habitual en las esculturas de pequeño formato de los altares del siglo xtv.Que la Virgen María se representara como una imagen molestaba a algunos espectadores que, como Abelardo, se oponian a su representación en tres dimen-siones. precisamente porque esto significaba representarla bajo la forma de Venus o de \/esta. ¿Va Cristo a ser un ídolo como Júpiter?. ¿puede nuestra señora querer ser representada como una imagen esculpida tal y como quiso Vesta?_ se pregun-

ta”. Esto molestó realmente. no sólo a los espectadores medievales, sino también a algunos del siglo rat. Emile Mâle interpretó que todas las estatuas de culto roma-nicas de la Virgen eran esculturas paganas sin relación con la historia del arte. Para el gran investigador católico, estaban quizá demasiado cerca de los fetiches y del producto de una mentalidad más «primitiva--, que de aquella que construyó las grandes estructuras intelectuales de Vezelay o Moissacïz. Los poderes atribuidos a estas esculturas monumentales. a estas sedes søqfientiae. no desaparecieron con el inicio del siglo xin escolástico y racional; de hecho, la devoción mariana se incre-mentó. junto con las nuevas imágenes de culto que aparecieron por toda Francia e Inglaterra. María era bastante más eficaz que un santo ordinario y tenía línea directa con Dios. Por eso. respondiendo quizás a esta necesidad de comunicación.dejó de ser poco a poco una Virgen en majestad entronizada hierática. Además, en todos los medios, las representaciones de la Virgen y el Niño empezaron a `“ J. Lurz y P. Pst›mzET. Speculum Humanae Salruliwzis (Leipzig 1907-1909). cap. II. pp. 198-200.sobre el manuscrito del Museo Fitzwilliam. véase M. R. jfutïs y B. Btituiissox, Speculum Hmnanac Sal-LIIÍÍOIIÍS being il rqt›r(›cIuctio›¡ Q/“mz lluliun .UIHIIISCFILDÍ of ¡be Rmrtøenfb Cbntmjv (Oxford 1926). p. 22.ll Corpus Cbristiunorum nzediezwlilv (Turnholt. 1969), Il:7'5 tComm.. Rom. I:52).al E. NÍÁLE. Religious url inƒrance.- ¡be tuelƒìb ce›1fwj'(Princeton, 1978), p. 289. dice que estas «imá-genes de devoción apenas pertenecen a la historia del arte-_240

ponerse de pie, a inclinarse y alargarse formando esas grandes curvas góticas en forma de «S» §§g;H9), y recibieron no sólo el encanto de las mujeres cortesanas, sino que tomaron también parte de la monumentalidad clásica de la Vesta de Abelardo; así, estas imágenes nuevamente naturalistas «resucitaron-- ante sus espectadores de una forma más milagrosa.El monje cisterciense Caesarius de Heisterbach (1180-1240) muestra en paite una actitud contraria a la aversión cisterciense por el arte visual y nos ofrece una Summa de estatuas reales que resucitan en su Dialogus miraculomm. Una de estas historias describe, probablemente, los acontecimientos que sucedieron con la imagen de la Virgen de Essen, todavía existente, que data del siglo IX lltš), ofreciéndonos una información básica sobre las historias de milagros medievales anteriores. Caesarius nos cuenta que él mismo ha visto esta imagen que está «bien esculpida por manos angélicas-›; entonces continúa relatando la historia de un carpintero humilde y devoto (el arquetípico ~creador» de imágenes del Libro de la Sabiduría). que durante la misa vio levantarse al niño del regazo de su madre, cogiendo la corona de su cabeza y poniéndosela sobre la suya. Como si estuviera representando las mismas palabras dela doctrina, cuando llegaron a la parte del credo. al etfiøctus homo («y se hizo hombrei). el niño devolvió la corona a su madre «como si quisiera decir «Madre, como vo, a través de ti, me convierto en partícipe de la substancia humana, por tanto, tú

participas, através demi. de la naturaleza divina›55. En cierto sentido la imagen repre-

`* Tbe l)ialo¿.;ue un Miradas. CÍÍÉSHTÍIIX QfHeisIerbacl1 (1220-1¿$5I. uad. H. Von E. Scott y C.C.Swinton Bland (Londres, 1919), cap. 46_ pp. 529-550.241 _4

EL ÍDULO LQÓTICO. ÍDlÍl')l.l')t|lA \ (RE.›\\,`l(_)N DE IÄIAGIÂÑES EX EL ANTI-Í \Ifl)lE\iAl

senta hasta el final su significado teológico para el espectador. Cuando miramos hoy la superficie esférica e incrustada de oro de las cabezas globulares de la imagen de Essen. se nos hace difícil imaginarla como una representación que parezca viva. Por eso, debemos reemplazar nuestra noción «que parece vivo». nuestro realismo fotográfico. por la capacidad que tienen las imágenes de parecer estar vivas. de moverse y de respirar.El aura animada de estas imágenes de culto, como la Virgen de Essen 0 la estatua de Santa Fe de Conques. es el resultado de la articulación de un conjunto de convencionalismos hieráticos asociados con el poder v la magia -como los ojos des-lumbrantes y potentes que penetran en el espectador-_ que se remontan al retrato imperial. La teoría óptica medieval afirmaba que el spiritus emana del ojo como un rayo que ilumina el mundo de alrededor. de tal forma que los espectadores po-dían verse atrapados literalmente por la mirada de la imagen. Cuando Bernardo de Angers ve la estatua de culto de San Geraldo en Aurillac. dice que «parece clavar una mirada penetrante en los espectadores y. a veces, con el parpadeo de un ojo, parece corresponder misericordiosamente a las peticiones de sus devotos»**. Además, dice a su compañero; «¿Qué piensas de este ídolo? ¿No sería digno de Júpiter o Marte?» También cuestiona la imagen de Santa Fe v la describe como una cosa pagana que lleva por el mal camino a los campesinos crédulos y llama la atención sobre su tridimensionalidad. un hecho importante en su categoria de ídolo. Brian Stock, que analizó la opinión de Bernardo sobre la estatuaria bajo los términos de la respuesta escéptica de un intelectual frente a lo popular y a una tradición esencialmente oral, no distingue una separación total entre una cultura inferior y otra más superior; «la estatua de Santa Fe». escribe. «no importa la opinión que tuvieran de ella los letrados, no era meramente un oráculo que uno consultaba a ciegas o un ídolo al que se hacían sacrificios. Era un parecido. cuyo propósito residía en hacer perduiar el acta de un mártir (ub memorian ren erende martvrzs... simulacrum), En ese sentido. era una evidencia. aunque mal interpretada por la cultura popularfil.Qene Forsythe_ha demostrado que los usos de estos objetos románicos en los dramas líftrgicos y en las procesiones fue complejo y que se interpretaron como Äialgo más que un mero simulacro creado para servir a unos objetivos didácticos o conmemorativos... La escultura de bulto redondo todavía era una novedad en el siglo xl. una manifestación tridimensional de la divinidad poderosamente tangible.

Estos ejemplos antiguos pudieron, así. por tanto, adquirir enseguida un aura de santidad peculiar, como personajes o presencias divinasfifi. Sin embargo. no estoy de acuerdo con que «la psicología de la credulidad popular expresada vivamente en estos relatos esté obviamente más alla del ámbito de la historia del arte--. ¿Se supone que debemos excluir de la historia de las representaciones visuales todo `

* Liber mimcztlúrum S. Pïdes p. 47. Estoy en deuda con el excelente estudio de E. Dahl sobre el poder de los ojos de estas estatuas. «Heavenly images: the Statue of St. Foy at conqucs and the signi-ficance of the Medieval «Cult Image" in the Wesu, Acta erArcbae1ogiam e1Ar1ium Hrlrtorianr Perrinen-lil (Roma, 1978). 8. pp. l87-189." B. Srocs, 1179 Implicalimzs tfLitemçv; Wwnen Language and Models qflnrerpretatirm in the Ele-ztenlb and Tutewb C'Pì1ÍIU`ÍPS(Pl'Íl'lC€l()I`l¬ 1985). p. 70.'“° l. FoRsY11-113, 7110 Ibrone of lïïsdmnf Wwe! Scu¢›tures rƒtbe Jlllldlìllìltl in ROHI(Hï('Sl[Il(:' France.p. 49; pero véase también todo el cap. 5, ~Function~. pp. 51-50.242

Ínotos sv LA loissn

aquello que entre y empiece a actuar de una forma demasiado vinculada con la propia vida?Esta misma idea indica un diferente matiz de lo milagroso en el contexto bajo-medieval, si lo comparamos con los cultos medievales de Santa Fe o de las Madon-nas de madera anteriores. Peter Brown describe que la noción de lo sobrenatural cambió en la sociedad europea posterior al siglo xn. pasando de ser un medio de legitimización en grupo a establecer «los recursos internos de lo individual» a través de la evidencia de los milagros de la Virgen. En éstos --el individuo busca el compañerismo invisible sobrenatural en todo lo que es más frágil, más puro. más ambivalentemente bueno en su propia imaginacióiif. Las estatuas góticas, al conmover al espectador emocionalmente. se escapaban del molde hierático, creando más que «-desempeñando» unos papeles teológicos, como los de la estatua de Essen. Empezaron a hacer algunas cosas muy humanas. a llorar. a besar, a agitarse. a rechazar con desdén. con la altanería de una señora cortesana. a ofrecer su leche. a sangrar e incluso a enjugar el sudor de la frente del juglar que interpreta para Nuestra Señora, en uno de los más deliciosos de los Miradas de nostre dame, de Gautier de Coincy. Esta colección. la más popular de los milagros marianos. aunque retoma relatos latinos anteriores, tuvo un uso fundamental en la_nueva cultura «visual» del siglo XIII en la que proliferaban imágenes de dos y tres dimensiones, como ya hemos visto (fig. 105). El poeta se toma la molestia de proclamarse como garante de sus propios relatos. diferenciando lo que el llama los fimx miracles que le llegaron de los goliardos y de algunos predicadores que iban de villa en villa mostrando reliquias falsas”. Esto parece responder a lo que he calificado como una «crisis de superproduccióm. un tipo de inflacción de

reliquias; por eso, la proliferación de la imagen de la Virgen se interpretó como que ella estaba hasta cierto punto fragmentada y disminuida. El propósito de este capítulo es el de mostrar de qué modo la Virgen. como un ~-ideal» de espiritualidad subjetiva, está al mismo tiempo materializada y representada en sus representaciones v cómo, al romper esa relación estricta entre la imagen y su prototipo. ella es la que más se mueve y es. por tanto, literalmente la más mediadora de las imágenes góticas.En 1558. durante la iconoclastia de la Reforma inglesa. las famosas estatuas de culto de como estaba de Walsingham. Cavesham e Ipswich se encerraron en el guardarropa de las habitaciones de Crotnwell y «se ejecutaron públicamente» en Srnithfield como delincuentes comunes”. El hecho de que se las ¡uzgara y se las condenara a sufrir el castigo que se daba a los herejes indica la continuidad de una estructura mental animista que percibe, venera y destruye finalmente estas estatuas.Por supuesto, no todas las estatuas de la Virgen y el Niño eran imágenes de culto del tipo de Walsingham; de hecho. habia demasiadas para ello. En 1287 los Esta-

” P. Bi<o\›:'x_ -Society and the Supernatural-. en Society and Il1E'Hl)f]' in Late Anfiquitv (Berkeley.1982), p. 329.`" Véase lïerge et Mr-nieille; Les mimcles de Mirra dmne rzarraryš an .llqi-erz.-139, ed. P. Kunstrnan (Paris. 1981), p. 51.*° Citado en el apartado «The Destruction of the 5hrines~. p. 205. de lo que permanece como el estudio mas importante de la práctica inglesa de culto medieval, R. C. Finucane. Mirzlclw and Pilgrims.-Pr¿puIar Beliefr in J\Í€'dÍ('lZlÍ England (Londres, 19¬'T'), sobre la destrucción del mundo de la imagen medieval, véase J. Phillips, The Rejì>›rn1ario1¡ qfínmges.- 'Ike Destruction QfA›1 in England 1_'ì?š5~166()(Berkeley, 19¬'5)_243 1 l l l t I l l i ,

El. ÍÍHJLU Gl.')`ll\_"J. ll)Ft_›l_tÍ\l'.I-\ \' CRI-Í-\(_`|0N |)F IMÁUFNES [\ EL _\l(`li|f )lEl)ll€\'Al_tutos Sinodales del obispo Peter Quinel de la diócesis de Exeter ordenaban que cada iglesia tuviera también «due cn1cis~ y una «vmago beate virginis et sancti loci ejuscleni»““. De todas las imágenes góticas. se puede decir que esta era la más omnipresente. y quizá su misma habitualidad ¬e1 hecho de que cada iglesia. incluso las panoquias más pobres, tuviera su Madonna- fue la que promovió la necesidad de distinguir su eficacia: que esta representación de la Virgen es más poderosa que esa representación. El arzobispo Richard Fitzralph de Armagh criticaba la multiplicación de lugares con ima genes, así como las imágenes de Santa Maria de Lincoln, Santa María de Wìilsingliani. v Santa Maria de Newark. Leicester, a las que se dirigían como si fueran la Madre de Dios*-“. Pero esta superabundancia no parece que impidiera el desarollo de un comercio de representaciones de la Virgen, que podía variar desde los delicados maifiles de pequeño formato. como los que aparecen en las listas de la relación doméstica de la reina Leonor y de los que existen varios ejemplos, hasta las grandes estatuas de culto encerradas en relicarios.

ejemplos ingleses góticos que fueron ejecutados (en el sentido negativo) durante la Reforma°¿. Existieron literalmente miles de representaciones de este Iêmzi en madera.piedra, alabastro. metal y marfil, de todos los tamaños v formas imaginables. Se colocaban en contextos diversos y se realizaban con niveles de habilidad artística diferentes. atestiguando el papel fundamental de la devoción mariana en la Alta y Baja Edad Media. No obstante, incluso una obra escultórica «ordinaria-» realizada por escultores locales para la exportación, asumía la categoría de culto. En 1515, por ejemplo, el arzobispo de York tuvo que impedir el peregrinaje no autorizado a una iglesia parroquial local. donde se habia colocado una imagen recien adquirida de la Virgen y el Niño, de la que se decía que realizaba milagros”.Al analizar los restos de la escultura medieval de bulto redondo, como la bella estatua del siglo XIV de la Virgen con el Nino en piedra caliza de la Isla de Fran-cia del Metropolitan (fig. 119). debemos tener en cuenta que estamos contem-plando un armazón. La talla actual de estas imagenes responde realmente sólo a una primera etapa. No son, en nuestros términos. «objetos artísticos» terminados -aunque podríamos querer reducirlos a una abstracción original fragmentaria al moclo de Brancusi-, sino recipientes de otros objetos y parte del escenario de un altar. Para empezar, estaban policromadas. La estatua del Metropolitan es en rea-lidad una de las mejores piezas conservadas de este periodo; todavía puede ver-se el velo blanco de la Virgen sobre su pelo dorado, el manto azul pintado que hace que parezca que está forrada en piel. v los bordes de oro adornados con joyas falsas. Ademas su volumen imponente, a tamaño natural, y el color de la car-ne. añaden un efecto de realidad. La importancia de estos detalles pintados no debe ser subestimada cuando se evalúa la respuesta que produce. Lo que para “A” F. M. Pr_›\t1cKt< y C. R. Cl-ÍENEN. eds., Cuurrcilv and Synods rrirb ()ll7(f)'D0(_`lHI¡(?HfS Relating to /he English Church. II. d.d.Xƒo. 1,205-1313. pt. 2.- 1.265-1313 ( 19041 p. 1006. También especifica que cada iglesia tiene dos cruces. una fija y Otlïl portatil."' Sermón predicado en De-ddington en la festividad de Todos los Santos. en 1556. citado por G. R. O\ï`S'T. Literature and the Pttlíƒlil in .llediet 'al Englmid ((')xlord_ 19661. p. 141.“1 Véase el análisis sobre las esculturas de altar que realizan E. S. Pmoit v A. G.-uttmisic An Account ofi\Iediez*a1F¡gur'e Scufloliire in E›zg!mzr1(Cambridgc_ 19121, pp. 551-565."f Fi/Í1'Ear(i'Eng1¿sh Wi/La ed. F. Furnivall. EETS o.s, ¬'8 I 188214 pp. 1l¬-118.244

lI'«›l:':\~ r\: LA l-.i+~¬«nosotros hoy día en una iglesia católica es una Virgen pintada con colores chillones (pintura plastica o yeso). está realmente mucho más cerca de una estatua 1nedie\';11 con su S\11)Cfl`l`Í(`lC llena de color y adornada con dibujos. que esos fragmentos medievales más paiitir» y encerados iluminadoa

en nuestros museos. L'na pieza temprana. que muestra el proceso de polícromia de las esculturas. aparece en la primera imagen del Apocalipsis I.aml›et1i_ realizado en Inglaterra hacia 1260 para la señora Leonor de Quincy (fig. 12('››_ Se representa un monie pintando de color Carne el brazo que eleva una estatua de la Virgen. Sus tarros 3' sus pinceles están en el Suelo, a la dcreCha. Ésto indica que. quizá. la estatua fuera de madera 0 de piedra: por lo general. estas se policromaban totalmente. mientras que la superficie más traslúcida del marmol o su equivalente niú› barato en Inglaterra. el alabastro. permitía a este material representar la carne.El concepto de -la verdad de los materiales>›_ que Ruskin admiraba tanto en el escultor gótico. es un mito, A menudo. el material se eclipsaha con los dorados. la ioyería y los atributos. ademas del yeso 3' de la pintura. mino las gemas falsas que 245

l J i 1 \EL l|`)(`lL(J UÍ)T|(Í(). ]l)El_)l_lÄ)Gl«\ \ ('RE_\lÍlO\ IH-' I\I;\GlÍXlQ› l».\ FL ARTI MI-Zl)lF\`›\[adornan la Virgen del Metropolitan (fig. 1191). Los documentos atestiguan el lujo de los vestidos de la Virgen. A menudo. la talla era obliterada con trajes reales. Una Virgen de York se describió como una Madonna «vestida como una muñeca-'”. En cierto sentido. la tosquedad de la imagen no era importante si el escenario ritual se completaba lo suficiente. En 1459 la condesa Isabel de Warwick legó a nuestra señora de Cavesham «una corona de oro realizada con mi cadena v otras piezas de oro de mi gabinete que pesan veinte libras»"`. De hecho. esta cantidad es de mucho peso, pero era esencial. tanto en las estatuas sentadas como en las estatuas de pie de la Virgen. un indicativo de su papel como reina del cielo. En las historias de milagros, como en la historia de Caesarius de Heisterbach ya citada, aparecen gran cantidad de coronas de oro. Las estatuas cambiaban también constantemente de apariencia. se repintaban en ocasiones especiales. se les ponían vestimentas diferentes y se las coronaba con flores y con joyas en los días de fiesta.La colocación física de estos objetos resplandecientes es también crucial en su condición de imagen de culto. La mayoría de las veces las imágenes más altas, las figuras de pie. se colocaban directamente sobre el paño del altar. como se ve en un manuscrito pontifical de finales del siglo \'t\' que perteneció antaño al obispo de Worcester, y en el que se representa al obispo bendiciendo la _1')71(1gÍ71lÄ§Sfl72Cf€ marie (fig. 121). El tipo sedente, probablemente menos tridimensional y más frontal por naturaleza, se colocaba a menudo bajo un closel y, más tarde, bajo unas ricas estructuras, en retablos que se levantaban detras del altar. Éstos eran de madera dorada o a veces de metal. la imagen de Cavesham se instaló en un -tabemáculo de plata-› y nuestra señora de Ipswích estaba cubierta con una vestimenta y con dos collares de oro alrededor de su cuello en un taberníiculo de plata y oropel“*. Alrededor de la imagen había también telas de altar llamativas que envolvían la estatua de la Virgen, hecho ilustrado en otra escena del Apocalipsis de I.ambeth°`. Estas telas también cumplían un objetivo practico, se descorrían alrededor de la imagen en Cuaresma, tiempo en el que las estatuas se tapaban. Como la gente. las imágenes iban y venian.

Conocemos esta práctica giacias a un texto inglés, Divas and Pazqverz escrito hacia 1400. que refleja las prácticas tradicionales delos siglos anteriores. Se nos cuenta la polémica que sotuvíeron un laico rico. pro-imagen, Dives. y un predicador pobre anti-imagen, Pauper, que responde a la cuestión:«Divesz ¿Por qué se esconden en Cuaresma las imágenes?»Pauperz Como prueba de que los hombres en pecado mortal no pueden ver el rostro de Dios“"*.»ì ›“* J, RANE. Thefabric rolk cf lb:-le nzinslerz Surtees Society 35 (Durham. 1859). lista de hacia 1-120.En una iglesia grande como la catedral de York habia al menos cuatro imágenes de la Virgen y el sacer-dote portaba diariamente en misa la que estaba en el altar mayor; véase C. Dfxvmsox y D. O'CoNNo|<.lbrle Art.- A Sulyect List o_/`Ex'mm and Lost Art ( Kalarnazoo_ 1978). pp, 48-49.°* Citado por H. M. Gitufr. Sbrinev qfourlaziv in Eng/and and Wìrlav (Londres. l')ã¬), p. 81, Véa-se FURSYTHE. 7710 Throne (J \l*ïs¿Icm¡_ p. 48. otros ejemplos de donaciones de joyas.'j*' F. I-L\sLt2\\^t xon. --Our Lady of Ipswich--_ Pmceedings ryìbe Sir/]òl/e /IISÍÍIIIIH tg/`An:baeIogt' IU t 1898 ›_“' Lambeth. Biblioteca de Palacio MS. .Z()*), foi. «ion reproducida en P. Breiger, English Ar! 1216-130T((_)xford. 1957), fig, (›0. La provisión de velas se hacia genemlniente como un regalo voluntario de la parroquia. Véase D. R. Dcndy, 17m [sc ofligbls in (.7Jr~ismm Wmxlujo (Londres, l959›.""* Di1esmzdPmq›e1: ed. R II. Barnum. EETS t l9'i(›1, cap. 10. p. 00. Véase en el cap. Il, pp. 101-103 el debate sobre /ar;-¡a.du/ia e /qjjnerdu/in.246

El sello del prioriato de Walsingham (fig 122) es el único documento visual eixstente en la actualidad de una de as imágenes de culto más importantes de la Inglaterra medieval, Nuestra Selora de Waalsingham; podemos ver una imagen convencional del tipo entronizado y unas cortinas corridas hacia los laterales como prueba de que se trata de un objeto especial que sólo puede ser contemplado en momentos concretos. La imagen de Walsingham estuvo colocada en una capilla de madera minúscula, construida junto al priorato, siguiendo el ejemplo de la Santa Casa de Loreto. Los orígenes de la fundación de este priorato era el mayor propietario de Norfolk-el segundo lugar de peregrinaje más importante tras la capilla de madera minúscula, construida junto al prioriato agustino en el siglo XI no están claros, pero en 1291 el priorato era el mayor propietario de Norfolk –el segundo lugar de peregrinaje más importante tras la capilla de Santo Tomás en Canterbury-, recibiendo la sanción real en 1306- Aunque el siglo XIV247

fue su período de mayor esplendor. el relato más conciso sobre la experiencia de un peregrino y sobre su culto procede nztda menos que de Erasmo de Rotterdam, que visitó y describió su visita en l+9¬. En una capilla separada. sin

ventzinas y con un acceso para los peregrinos por medio de unas pequeñas puertas at cada lado, la imagen estaba «-en un ultzu' íntimo». quizás bajo un sacellzmz o dosel de madera. levzmtzido sobre un aremn o platziformu. Adeinás. -«un cunónigo atiende el altar y acepta lo que se le de. Ella lla Virgen] permanece L1 oscuras en el lado derecho del altar.,. es una imagen pequeña de un tnaterial o destreza no muy extraordinario. pero que es muy eficaz en virtud. La austeridad inusual de la propia imagen no se cumple en su escenario y el humanista evoca la intensa atmósfera de incienso y de luz incitndescente que crean las joyas y las velas y las otras estatuas de oro que los devotos ofrecen a la estatua. Una de las cartas de Pziston nos cuenta como la joven esposa de_Iohn P;iston_ estando él enfermo. vino

"' xobre la visita de Pitston. véase D. _]` HALL.. E¡1g¡¡.sl› .\l(«*I¡¢›ml Pi(¿¿›'i;r¡ri_f¿e_ ip L-¡/,, p, 1<_Il›_ y golàire el relato no del todo en serio del hununism, véase E1;_x~xif:^›. I'i`¿grinir¿Qvs tu Si _\Ir/tj' q/` \\'kiLw11gbc1iii mir!51- HWÚUNUf?Í-C-ìlIIle|'b11rj1'. Ilïld. _l› G. Xichols (Londres. lH"ï L Sobre las imágenes \'oti\';1s de cer;1_ cru-ciales en el culto de las imágenes de este periodo. veas@ LÍ RmF-'›tu^›. -\\2';ix lniuges Found in Exeter (_Í:ithedr:1l-~_ flwe ÁHIÍt]ll(H`Í('S_/(211Flltl/ 20. 1 10-|*)›_ pp, ll: n-10%-šr 248

Í|^›o|.o< EN LA lGLE›lA

y ofreció -otra imagen de cera del peso de su marido a Nuestra Señora de Walsyngnhamn» y que este tipo de ofrendas votivas de tamaño natural convertían el lugar en un verdadero desorden de imágenes. «Se le podría llamar la propia morada de los dioses», declaraba Erasmo bastante inapropiadamente tal es el resplandor de la plata. del oro y de las joyas de cada ladofl.Algunas de las pruebas más interesantes sobre la visión de estas esculturas proceden de los cabilderos anti-imagen. tanto de los eclesiásticos que se preocupaban del exceso de adoración, como de los hereticos lolardos que eran iconoclastas acérrimos. Ya hemos hecho referencia al arzobispo Fitzralph v al sermón que predica en la festividad de Todos los Santos, en 1556 en Deddingtonn. que expone su pre-ocupación sobre la devoción excesiva que se realiza en las capillas dedicadas a la Virgen. Dice que este hecho hace que se crm que ella está más presente en esos lugares que en cualquier otro sitio”. Los escritos de Wyclíff de finales del siglo muestran una conciencia que he descrito como 'crítica' sobre él contexto material de ESIQS imágenes. En un «Tratado sobre Imágenes» leemos. «que las personas cometen un gran error al hacer ofrendas a estas imágenes. La gente realiza ofren-das a las imágenes expuestas más brillantes y ricas. frente a la pobre imagen que está en una iglesia o capilla humilde. Además, sólo si está colocada en un tabernáculo escultórico, pintado con oro y joyas preciosas». Este comentarista se fija en la mezquindad del material real con el que está hecho el objeto, su materia superficial y dice, «y así parece que la gente rinde culto a la pintura brillante sobre el material podrido y no al santo en cuyo nombre está ahí

colocadofï En Dizfes and Pauper aparece el mismo argumento, que las estatuas ricamente ataviadas no se corresponden con la verdadera naturaleza de los santos cristianos representados¬*.Lo que separa la estatua de culto de la ymago beate marie vírginís corriente que habia en cada iglesia es que tenía poderes mjlagrosos y que actuaba, saliendo de su envoltorio ornamental y ritual que la mantenía separada del espectador. A veces. estas imágenes salían de sus capillas, con un objetivo social expreso. tal y como se ilustra en la Universal Chronicle de la Biblioteca Morgan, en la que se describe que una gran plaga en tiempos de Justiniano sólo fue abatida cuando se sacó en procesión por la ciudad una imagen de --nostre dame» (fig. 123), En esta miniatura se representa el tipo de estatua sedente gótica, pero había otras imágenes más idiosincrásicas de la Virgen y el Niño, que tomaban parte en rituales de gmpo, como Nuestra Señora de Boulton, que tenía un altar en la catedral de Durham. Según un relato sobre los monumentos y las costumbres antiguas anteriores a la Reforma, se trataba de;

una maravillosa y bella imagen viva de Nuestra Señora. llamada señora de Boulton. una imagen que se podía abrir con un mecanismo [con dos hojas] desde los pechos hasta abajo. Y dentro de dicha imagen estaba labrada y pintada una imagen de nuestro Salvador. maravillosa v finamente dorada. que levanta sus manos sosteniendo entre éstas un bello y gran Crucifijo de Cristo, todo de oro; cl crucifijo se extraía cada Viemes San-

" Erasmo. Pilgrimages _.._ op cif.Y O\x sT, Literature and the Pu0›it. op. cite, p. 141.'f A. Hrnsom. Selectimzsfi-oirz línglisb \Y§'cI[[fite Wãílings (Cambridge. 1978). p. 84.`* Dimar and Palmer: cp. cit., p. 100.249 i i r

El lÍ)(')l() (ì()ll((). ll)F()l*.Hjl\ Y l_'RE.\<_ilU\ 1)ElÂl.\l.åENE\ EX El. ARTE )lElJllZ\'.\L

to y todos los que entraban a esa iglesia ese dia se postrahan ante él. Y ese día importante en el que se abria dicha imagen. todo el mundo podia ver pintado dentro de ella al Padre, al Hijo y al Espiritu Santo. por muy curioso que parezca. finamente dorado'.

En la actualidad no se conserva la imagen de Nuestra Señora de Boulton. que era literalmente un receptáculo de la cmz y que se utilizaba de una forma dramáti-ca, con una puesta en escena concreta de la Pasión, el Viernes Santo. Pero existe un raro ejemplo inglés de este tipo de estatua llamada «Vierge Ouvrant››_(fig. 124).El rector de la Universidad de París. jean Gerson. clenostó concretamente en sd Ser-

" Durham Rmml. cd. Canon _I. T. F(')\\'l€1'. Pul›liculio›1s of /he Surrees Sotielt' 10" (1905), p. 50.Véase también. pp. 11-12, el análisis del ritual de \'ierne> Santo en el que los monjes sacan el crucifi-io generalmente guardado dentro dc Nuestra Señora de Boulton. para hesarlo. toloczíndolo sobre un coiin de terciopelo y guardánclolo en el sepulcro hasta la mitñana del Domingo dc Rcsunección.250

ln»-i_›_›› LÄ LA l±;;_1.›i_\món del día de Navidad, de 1402,este tipo de imagen describiendo «una imagen que pertenece zi los cztrnielitas y otras imágenes que como esta tienen a la Trinidad en su abdomen como si toda la Trinidtld se mztnitestatra en carne en la Virgen María... No veo por que se debe admirar semejante cosa. y. en mi humilde opinión, no existe belleza o devoción en tales obras y. además. pueden convenirse en causa de error, no de devoción~~`°. Gerson ataca este tipo de imagen de una forma bastante injusta. como una mztnifestztción teológiczt estática. ya que la representación sólo se activa en el contexto ritual de Durham, cuando se saca el crucifijo del interior de Maria para la veneración y podemos entender su lógica -enseñar a la gente la base de la encarnación de Cristo como Salvador en la Virgen. Es sorprenden-

1.24. Nirgen Alnriderzt-_ Nui-eniherg. Gernutnisches Nutinnçtl Museum. Madera pintadzl ( llh vm de alto). I.uui› Mourin. [05 Lclfws /\'1›nzm1ux 5 4 lfi)4*››_ pp. 51-+3. recoge el texto en fmncesz \'e;i›-e ul tex-to en latin. en (ì¡›R\\ì\ (Í›pt›m (mmm, ed. L. E. DuPin l:\l`ll\\\_^1p. l¬(_›(w› 5. pt *HT Sobre el tlesztrrollo de este tipo l|`lLlhUL1l de \'ir¿.¿en. \'t2L¡><_` \\', Ft<xr~. ›I)ie 5L'lll`I¿lI`lII`LLldlÄlIll1;i', .-l)I.It;'Il{¿0l'(Ít'5 (j;i››-nmni_<ci1eu .\?mt›-IIIIÍIIIIISPIIIH .\ÄlH`)Il'7L*¡;!¿ t 1016-291. pp. í-09.251

EL ir›o1.o i3<j›'1'tct›. lnrotoizia \ rtnfiaciox mi 1ii.\t.|¿wEs EN El ARTE xi|5L›1E\'.\|.te en el desarrollo de la imaginería mariana de este período que el movimiento y la acción sean rituales representados en las mentes de aquellos que las adoraron, no sólo por los sacerdotes. sino también por las propias imágenes.L Entre el enorme número de milagros existentes relacionados con la Virgen. de los que unos mil están recogidos en un único manuscrito en el Sidney Sussex College, en Cambridge. hay una gran cantidad de milagros en los que aparecen imágenes que cobran vida. como en los poemas de Gautier de Coincy, donde sarracenos y judíos roban y --asesinan» ritualmente imágenes y donde, a menudo, por supuesto, éstos se convierten gracias al proceso mencionado anteriormente (fig. 105)¬". Los artistas son otro grupo que se beneficia también de los poderes intercesores de la Virgen, tal y como podemos ver en las Decretales de Smithfield (hacia 1550) (Figs. 125 y 126). Se trata de la historia de un pintor, al que un diablo derriba su escalera, mientras policromaba una estatua de la Virgen con el Niño, aunque el pintor se salva, no

se cae porque el niño jesús le coge y le sujeta. Este manuscrito es muy interesante, la narración se realiza en dos partes y la intercesora se representa como una estatua de bulto redondo colocada en la parte superior de una columna. La Virgen está enmarcada por un arco apuntado. aunque quizás se trate de un relieve escultórico (fig. 125). De todos modos. cuando se rompe la escalera, la columna desaparece (fig. 126). Quizás no se trata de una omisión descuidada del iluminador, sino de una forma cuidadosa de distinguir el momento milagroso en el que la imagen cobra vida y se vuelve real.El problema de estas representaciones dramáticas reside en que la propia imagen, según la posición ortodoxa trazada en la sección anterior, no debia activarse en el milagro, sino que debía permanecer como un signo, como hemos visto en la obra de San Nicolás, de Bodel. Otros artistas, cuando ilustran milagros en los que la estatua de la Virgen cobra vida. son muy cuidadosos y representan la manifestación divina como el agente del milagro. más que la propia estatua como agente del mismo. En una ilustración inglesa del siglo xtv de la leyenda de Teófilo. la propia Virgen interviene y ayuda al penitente, al igual que en un Libro de Horas en el que se recoge el tema de la monja que tenia un hijo ilegítimo (fig. 127). En ambos casos la imagen permanece como una representación en su altar. mientras _ M.R. _]/miss. A Dercrzptirie Catalrgue of the Marmscnprs in the Líbmrj- (J .ïidrzey Szisrezv College (Cambridge. 1895), p. 85, nútns. 10-51. Sobre el desarrollo del género. véansc RW. SOLTHERN, -The English Origirls of the Miracles of the Virgin-, Medfeml and Renaissance Sllldlfl 4 (1958). pp. 176-216.y el cap. octavo de VVARD, Mimcles and tbe.'l{edir›mlMi›1aÍ con una amplia bibliografía núm. ii. p. 257.Los milagros fueron populares. no sólo en la pintura monumental y en las vidrieras inglesas. sino [3111-bién en la iluminación de manuscritos, especialmente como temas marginales, tal y como aparecen en el Queen Mary Psalter (véase Warner. 1952) Y en varios de los manuscritos Bohun (véase L. F. Sf\l\`DLElt.Golbiciliaiiilscnpts I2&'3-138í [l.ondres. 19871. núms. 138 y 1-H). que los analiza iunto a las Horas Cam-bridge Fitzwilliam Carew-Poyntz, num. 150). Las miniaturas de los .Vimcles de;\Z›s1re Dame de Gautier de Coincy, BN lr. 2298. dataclo hacia 1500 (fig. 105). están muy relacionados con otro manuscrito. Lenin-grado Fr. F.v.XI\~'.9. reproducido en color cn l, P. Moiutsrsowx y V. I.. Rom_\o\:x. Les .llanuscrits enlumi-nés Français du .XYIIP siêcle dans /es Collections .So1'íef¡que~' 1270-1300 ilkloscú, 1984). 8. pp. 102-147.Sobre las representaciones de las estatuas milagrosas de la Virgen, véase el famoso manuscrito español de CkmIz;gas._I. Guerrero Lovillo. Las CtïIIlÍg(lS (Madrid. 1949). pp. 266-285. A. de Laborde. Lwillimcles de r\Z›strc' Dame (París. 1929) realiza tin estudio excelente de las miniaturas en grisalla de tres manus-critos flamencos de finales del siglo mg de la compilación de milagros en prosa francesa de Jehan Mie-lot. Sobre el continuo poder de las estatuas de las Vírgenes en el Renacimiento italiano. véase R. '1`Rt:xLt¿R.«Florcntine Religious lrbtpericnce; The Sacred Image--. óïudies in lht›Re›zz1Lr.s'a:za› 19 (1975), pp. ¬-40.

252

II›~^›1\¬< FY 2›. l«;:r~:=t que una Virgen de tainaño natural interviene en la realidad. Sin etnbargo. en un salterio frances de principios de siglo, aparece una ilustración inusual de la leyen-da de Teófilo, en la que la Virgen abandona realmente el espacio escultórico y desciende para devolver la carta a Teófilo ( fig. 128 ). Sin embargo. podemos obser-var que no existe la sensación de que la estatua Se tnue\"a_ ya que en el lugar antes ocupado por esta aparece ahora un gran signo de la cruz. COIIHO Si la «~X» tnzlrcarzl el espacio que deja la imagen. que está ahora actuando a través de su prototipo.

1.25. El demonio se burla de un artista que está pintando una estatua de la \ irgen ¿tlf ` ' “ ¬ * W, y A ~-' ,if † _ IÄ" "Í K 126. El demonio rompe la escalera del pintor, pero este es salvticlo por la estatua.Biblioteca Británica. Londres. MS, Real l0.E.l\` lDec›'<>fales de .S'IìlÍfÃ¶fi13Í(Í). fol. 2l0r. (Foto:Biblioteca Brittinica.)255

Ítiotos rw i_.›. Ioirsu El frontispicio del Apocalipsis Lambeth (fig. 120). en el que se muestra como se policroma una estatua, se representa probablemente un milagro en el que la pro-pia obra de arte se encarga de su propia realización y sujeta las herramientas del artista o le instruye en su uso`*. Además. la pose inclinada de la Virgen esculpida hace referencia en este caso a su animación. a algo más que al típico balanceo góti-co. Una inscripción trata que el hecho no se olvide, un elemento que aparece nor-malmente en las imágenes con donantes. donde los suplicantes se arrodillan ante el personaje divino real, diciendo «amado de Dios acuérdate de mí» -«Memento mei amita dei»-.Siempre existieron aquellos escépticos y eclesiásticos cultos que desestimaron estas historias por su superstición. pero, por una parte. los relatos deseinpeñaban un obietivo útil; por otra. ofrecían la explicación literaria de ciertos tipos formales.Las explicaciones sobre los orígenes fueron cruciales tanto para la imagen cristia-na como para el ídolo gótico. El porque se representa a Cristo de tal manera y a la Virgen de tal otra, es el tema de estos tratados como el Rationale de Durand y el posterior Dices and Paupen En el Gemma Ecclesiae de Geraldo de Gales, escrito hacia 1197. tenemos un ejemplo. Nos cuenta una historia que

ocurrió «en nuestra propia época» en la diócesis de Coventry. Unos ladrones que estaban robando en una iglesia:Se encontraron al final con una estatua de la Santa Virgen que estaba tallada en made-ra y decorada apropiadamente con oro y plata. Una vez que despojaron a la estatua [de la Virgen] de su oro v de sus ioyas. trataron de arrancar el niño. que estaba sentado en el regazo de su madre. para llevárselo con ellos (para acelerar su huida). Pero la madre. que tenía ambas manos extendidas hacia adelante (como es costumbre) puso su brazo derecho alrededor del niño y lo sujetó con seguridad. Cuando los ladrones vieron esto... se quedaron aterrados v cxtremamente pasmados... y devolvieron todo lo que habían robado. incluso hoy día. la madre abraza al niño con su brazo colocado alrededor de él. como señal de este gran inílagro`°.Esta historia trata de explicar una diferencia estilística: el cambio de la Virgen con el Niño tipo hieratico, Trono de Sabiduría del siglo Xll (fig. 118). por la más íntima v suave iconografía de principios del gótico, en la que la Virgen sujeta con firmeza al Niño sobre su cadera o su brazo (fig. 119). No estoy sugiriendo una relación causal entre los textos y las imágenes, ya que, en este caso de hecho. la historia aparece después. tratando de autentificar la imagen con una narración.Revela también la manera que tenían los observadores de leer cada gesto y moti-vo de una obra de arte. en relación con la noción de «que parece que esta viva~, hecho que no está relacionado con el naturalismo creciente del arte gótico. sino con la transformación del milagro.El Pélerinage ciejesus Cris! (1558) de Guillaume de Deguileville incluye en la narración de la vida del niño jesús una escena en la que justo antes de la Presen-

W Véase V. W. EGBERT. 71›e Medieml.4›1i.vl nt Wbrle (Princeton. 1967). li. p. 50. y el análisis de esta ílustnttión en relación con las técnicas artisticas en The Age (J(1›imlIjt'_ p. 590.¬' G. DE G/u.Es_ TZ›e_Ieu¬el cflbe Church.- A T muslation rJ«(2e›n›n(1 Ecclesinsticu» ln' ( ?im1dus Cem-brensis. ed' J. J. Hagen. O. 5. A.. Davies Medieval Texts and Studies (19"9>. cap. 52. p. 80.255

EL ll)(3[.O GÓTICO. lI)EOL[)(ilA Y LREACIÚY DE IÄIAGENIÍN EN El. ARTE MI-§DlE\'Al.tación en el Templo, la Virgen coge al niño entre sus brazos y se sienta en el altar.Del mismo modo, la ilustración muestra cómo «Entre ses bras son fils tenoit» -una explicación de la vigencia histórica del tipo de estatua sedente. omnipresente en las esculturas de los altares, como hemos visto (fig. 129). Como en ningún lugar de la Biblia aparece la sanción de la imagen. el mito del origen debía ser inventado.En muchas de las historias de milagros del siglo xm los judíos o algunas madres celosas roban el niño a su madre y lo cogen como rehén, como la

mujer que vemos que lo rapta subrepticiamente en un detalle minúsculo del Salterio Bobun de Londres (fig.gl_5O). Aunque estos temas eran imposibles de realizar en esculturas talladas oïnodeladas generalmente de una pieza, estos relatos están relacionados también con los altares de bulto redondo o las esculturas devocio-nales más recientes, que recalcan a menudo la independencia del niño. como un niño juguetón que la Virgen sujeta sobre su brazo (fig. 119). La mística inglesa Margery Kenipe (li. 1573- li. 1440) nos dice que en sus viajes se encontró con una mujer, que entre sus pertenencias tenía una caja que contenía una imagen tallada del niñojesús. Cuando llegaba a las ciudades. ponía la imagen de madera «en los regazos de esposas respetables. Y ellas la vestían con camisas y la besaban como si fuera el propio Dios~**“. El grupo de la Virgen con el Niño «vivientes-› fue creado para y por espectadores femeninos. En la Edad Media el arte Y la vida podían actuar tan recíprocamente. que la distinción podía desaparecer -ambos servían para la imiratio Christi, ya que la gente retorcia sus cuerpos como si sufrieran.recalcando las alegrías y los dolores de la madre de Dios, tal como hizo la propia Margery Kempe. convirtiéndose así en representaciones vivientes del prototipo.Para concluir este breve análisis sobre la imaginería mariana gótica. un tema muy amplio del que no puedo ocuparme en profundidad, quiero regresar a la cues-tión planteada al principio de esta sección -a la ambigua relación existente entre las formas de representación cristianas y no cristianas. ¿Que es lo que distingue en las esculturas a la amable señora de aspecto secular sosteniendo a su niño (siem-pre menos importante en las historias milagreras que su madre) (tig. 1l9), o en la escena pontifical en la que se bendice una imagen de altar (fig. 121), de la elegante diosa Diana igualmente coronada sobre su altar en la ilustración de la Roll Chro-nicle de 1500 (fig. 60)? Cuando Abelardo se molestaba por la relación existente entre el culto de la Virgen con los cultos anteriores, como el de Venus. estaba de hecho alerta ante un proceso que ocurrió por toda Europa a finales de la Edad Media: la reapropiación de algunas prácticas paganas anteriores bajo formas de piedad católica'“. Ciertos temas de las historias de milagros de la Virgen. tal y como las relataron Gautier de Coincy y otros. pueden, de hecho. remontarse a mitos ante-riores de estatuas clásicas. Éste es el caso de la historia llamada «Du varlet qui se maria d'yrnage nostre dame». que implica a un hombre joven que pone su anillo de compromiso a una estatua de la Virgen. buscando un lugar seguro para éste, mientras juega a la pelota.**" Tbe Book QfÄÍt1l:gl:'ì:)'K(?fl¶)(:', trad. B. A. Windeatt (Londres, 1985). p. 115. Véase una reproduc-ción a toda página del Psaltmo de Bobum de Londres (fig. ll9), en M. RicK1:R'r, Painting in Britain.Tberlliddle op. cif., fìgi 14921.“' W. R. jortrs, «An and Christian piety~. op. cif.. p. 87. analiza esto brevemente.256

Jl EL ir›oi.o r,;oTico. lnzotorzis Y caeaciox ni: mitosxrs sx EL Aritz MEr›i|;v_s|_l Para evitar estropear el anillo fue a la iglesia a buscar un lugar seguro donde depositarlo. Cuando vio alli la estatua tan pura y bella. se arrodilló y la saludó. v se conmovió tanto que gritó --Señora, te serviré toda mi vida. Eres la señora más bella que jamás he visto, miles de veces mas hermosa que la que me dio este anillo. Renuncio a ella, l al amor y a sus alegrías, y te doy este anillo par fine amotm. Entonces, colocó el anillo en su dedo, e inmediatamente ella dobló su dedo, de tal forma que nadie pudiera , quitarle el anillo... pero los días fueron pasando y pronto se olvidó de Nuestra Señora. puesto que los ojos de su amie eran muy poderosos; al final se casó con ella, con gran ceremonia. Pero tan pronto como se acercó al lecho nupcial, perdió su instinto y * al momento se quedó dormido. Nuestra Señora estaba entre él y su esposa, demostrando su derecho por el anillo, regañándole por su deslealtad”Hacia 1200 Gautier de Coincy tradujo de una fuente latina esta historia. que termina con el pobre joven que habia sido demandado por el incumplimiento de su promesa a una estatua, haciéndose monje y que puede analizarse también en el Miroir Historial de Vicente de Beauvais (fig. 131). No sólo nos cuenta la posibilidad de realizar un gran IFHIO. como se relacionaba la gente con las estatuas marianas, una asociación estrecha entre el deseo masculino de la imagen y los convencionalismos del amor cortés, sino que está de hecho basada en una historia medieval anterior, en la que un hombre joven se prometió con una estatua de Venus”. En la versión más antigua se representa a la diosa del amor demoniaca en vez de a la Madre de Dios. interponiéndose ella misma entre la novia y el novio en la noche de bodas. Este hecho, así como la acción de la entrega del anillo. ha sido trasladado de un escenario pagano negativo a uno cristiano positivo. La historia de la estatua de Venus aparece por primera vez en los escritos del inglés Guillermo de Malmesbury (li. 1125), pero fue popular en toda la Edad Media. y aparecía con algunas variantes significativas en la Kaisercbroníle, del siglo XII. y en colecciones posteriores de historias y fábulas, entre las que se incluye. una vez más, el Miroir de Vicente (fig. 152). El ídolo pagano y la imagen cristiana que comparten la misma narración en la que aparece un anillo de esponsales. pueden convertirse al mismo tiempo en la fuente de una historia terrorífica de posesión diabólica o en una narración edificante de renuncia sexual. Merece la pena tener en cuenta que, cuando se ilustra la versión mariana de la historia, el miniaturista del Miroir Historial resta importancia a la idea de la Virgen como estatua y ésta aparece en el mismo «nivel» de realidad que el hombre joven (fig. lšj), mientras que en la versión «pagana››, tal v como se iluminó en una espléndida* copia de 1455 del Míroin la diosa Venus acepta el anillo como una estatua encantadoramente semidesnuda sobre un pedestal de ídolo En la Edad Media las imágenes proporcionaban unos patrones arquetípicos, no sólo para el pensamiento, sino también para la acción. Por eso, Edmund Rich,

R1 Por brevedad. cito cl resumen de la historia que da P. F. B/\l'M_ en -The ïbung Man Betrothed to a Starue-. op. cif., p. 548."f Ibid.. pp. 523-577. Véase también T. ZIOLKOWSKI. Dzlserrcbamed Images: A Lilemrjj'[Conolog}'('Prii1-

ceton. 1977). pp. 18-51, y FoRs\"rH15, The Throne Q/`Wïsz1mn, p. 46. El relato más antiguo aparece en W. os Í\1A.L.\ll:2SBL'R\'. Cbmnicle ryìbe Kings qfE›zgIm1a', ed, _|. A. Giles (Londres, 18-i7)_ pp. 252-251.258

santo y arzobispo de Canterbury (1170-1240), tenía dos anillos con el Az'eMana tallado en cada uno_ por si algún hombre joven queria hacer un voto de celibato.Entonces «uno se colocaba en el dedo de una imagen de la Virgen de una iglesia de Oxford v el otro se lo ponía en su propio dedo. considerándose así él mismo desposado de esta manera con la Virgen››*“*. Sería demasiado fácil considerar esto como una «paganización del catolicismow además. este hecho se podría interpre-tar como una prueba que expresa la necesidad de justificar las imágenes de la cris-tiandad frente a las imágenes amenazantes v atractivas de lo Otro, por medio del «parecido». apropiándose de la imagen extraña en el propio discurso -un proceso de iconotropía-.Existe otra variante de mediados del siglo xin de la historia del joven que se compromete con una estatua de la Virgen-Venus. en la que aparecen ambas diosas. Esto demuestra también este proceso de iconotropía_ junto con una búsqueda de los origenes que se convierte en un poderoso estímulo del discurso de la imagen. Este poema en versos octosilabos se titulaba en francés. «D`un Bacheler

*“ _l. O. LEH\t.\'<\-BR<;›t;¡;i-miis. Lmt›iniscl›e SL`ÍìI`lL/7(]H(.'”('¡I z'1¡rK1m_<r in Englmzrl. Wìllvs und Sabor-P/r1m1'mr›1_íahr^e 901 Im :m››_/filw 1_%(J'lMunicli. 1<›56›_ 5. 200. num. 58'¬.259

janza y una imagen vence a la otra en esta lucha entre representaciones aproba--:z. .a-__, EL iooto GÓTICO, IL›Eo1.oGiA Y CÍQEACIÓÄ un ¡MAGfi\|¿s EN EL ARTE M|¿ulE\',\1

de Rome que esposa lymage de pierre», y tiene un final feliz. no sólo para la gen te implicada. sino para todos los creadores de imágenes cristianas:l En un lugar llamado el Coliseo, a donde San Gregorio había mandado llevar todas las imágenes paganas. los bachilleres jóvenes de Roma jugaban a la pelota un día festivo:entre ellos habia un noble rico recién Casado. Cuando empezó a jugar, el joven colocó su anillo en el dedo de una imagen que habia cerca, pero cuando terminó la partida se encontró con que el dedo se había cerrado, con que no podia recuperar su anillo. Esa noche, cuando fue a abrazar a su esposa, la imagen se interpuso. Él trató de exorcizar el espíritu con un crucifijo y con agua bendita; pero la imagen le desprecio y el sacerdote, que oyó al demonio hablar. huyó. Al día siguiente consultaron al Papa;

que aconsejó al joven que se abstuviera de su mujer y mantuviera el asunto en secreto. Así, durante un largo tiempo, sufrió estoicamente. hasta que un día oyó hablar de un ermitaño santo que vivia lejos de Roma. y decidió acudir en busca de consejo. El ermitaño le mandó que perseverara en su continencia y que mientras tanto se hiciera devoto y sirviera a Nuestra Señora. Pasado un año, se le apareció la Virgen y le pidió que hiciera una imagen bella de ella. Pero, como en aquel momento hacer imágenes estaba prohibido por ley, el Papa le exhortó a que no creyeia en sueños. Sin embargo, después de que se repitiera la visión otras dos veces, el Papa le dio su aprobación; y la nueva estatua atrajo muchas ofrendas por su encanto. Entonces, un día desapareció; la gente rezó devotamente para que regresara; y pronto reapareció -con el anillo del joven en su dedo. Muchos incrédulos se convirtieron por el milagro. Y así el joven recibió su anillo, recuperó a su esposa y. desde entonces. sirvió a Nuestra Señora fielmente. San Gregorio mandó que se hicieran imágenes de la Virgen en todas panes Sigamos el ejemplo de este bachiller de Roma que siguió un buen consejo y venció al diabloss.Así como la semejanza destruye la semejanza. la semejanza produce la semeda por el Papa, la Virgen sustituye a Venus como el locus de cleseo medieval.- ï†*" BAUM, -The Young Man Betrothedm op. cit.. p. 557.260

Capítulo 6 Ídolos en la sociedad

En 1340, Enrique, duque de Derby, envió al rey Eduardo III dos estatuillas de oro como garantía de un préstamo. una de Tristán e Isolda y otra del dios del Amor', En este caso nos encontramos con la prueba de unas creaciones tridimensionales, de un tipo totalmente diferente a las analizadas hasta ahora; unas representaciones de unas figuras que no son dioses de los paganos. ni ídolos de los sarracenos, sino simulacros literarios y legendarios de una tradición floreciente en lengua vernacula.Por lo general, tendemos a interpretar el arte gótico en terminos de estructuras eclesiásticas y de iconografía religiosa. pero en este período existió un desarrollo importante y un incremento de unos temas no sagrados en la pintura mural, en la iluminación de manuscritos y. como hemos visto, incluso en la escultura. La imagen sigue todavía al texto, aunque en este caso no se trata del Logos, sino de una literatura en lengua vernácula realizada para un tipo de lectores ociosos y por escritores que buscan el entretenimiento y la edificación a partir de unas imágenes representativas de un estilo de vida noble. También es significativo. que las cortes reales de Inglaterra y Francia fiieran el centro de un despliegue amplio de arte profano. Por supuesto. la Iglesia atacó las «leyendas artúricas» desde el principio y. en especial, las lujosas representaciones visuales de una vida cortesana en la que los signos no apuntaban al Dios inefable, sino a la individualidad mundana gracias a la heráldica. la semiótica más elaborada en la esfera secular. No sabemos a qué se parecian las estatuas doradas de Tristan e Isolda o del dios del Amor. pero

está claro que a los oios de los devotos debian parecer efectivamente unos ídolos.Aunque debemos ser cautelosos al separar en la cultura medieval lo sagrado de lo profano. como si fueran órdenes diferentes de la experiencia, las imágenes visuales debieron tener un significado diferente en el entorno cortes. En primer lugar, en este ámbito los textos v las imagenes. la Antigüedad pagana y el Islam no eran temas que se debían denigran sino que se convirtieron mas bien en fuentes de inspiración para escritores y artistas. Es significativo que las mismas prácticas de . _1 J, \'.›\LE. Edward 111 and Cbim/:jr (ïhirzilric Suciett' and IL: (fmllaïl I.27()-1,550 (Woodbridge 1981). p. 261 Í,

l l l l El ll)()l.U (ìl)`l'¦(QO. ll`>lÍCll_C›GlA Y (`RFAlIll)N DL lÄl;\GENÉf¬ E\ EI. ARTIQ ÄlI§DlE\'Al_idolatría exóticas descritas tan negativamente en los textos históricos y en la tradi-ción épica. perdieran en el nuevo género del romance sus implicaciones siniestras y que asumieran un sentido encantador de lo fantastico. En los romances los dio-ses aparecen contextualizados en el mundo antiguo de la Roma pagana y en el mis-terioso Este, implicados en asuntos humanos como intercesores mágicos neutrales, y los ídolos ocupan en la narración un lugar mucho mas sugestivo poéticamentez.En segundo lugar se ha escrito mucho sobre el desarrollo del género del romance y sobre las maneras en las que anuncia nuestro conocimiento «moderno-, por el énfasis que plantea en lo individual y en lo psicológico. En el capítulo 7 se anali-za su alabanza del amor sexual, como una forma moderna de adoración al ídolo.Antes de esto debemos analizar cómo en el periodo gótico esta nueva matriz de comunicación cambia ciertas estrategias de la representación visual. Los escritores y los poetas en lengua vernácula empezaron a apropiarse de muchos de los tropos y de las fórmulas de la escritura latina dentro de una tentativa de monumentaliza-ciónf. Las obras de arte descritas en los romances. las estatuas, los mausoleos y otras estructuras arquitectónicas maravillosas. muchas de las cuales ~aparecen» en el contexto secular del romance en «latín» o a la manera eclesiástica -›«gótica››, recuperan la autoridad connotacional de las estructuras fijas de la latinidad. aunque al mismo tiempo funcionan desde fuera de sus normas.Pero el arte profano no sólo adopta las fantasias en lengua romance de las esta-tuas mágicas; desarrolla una iconografía política y unas imágenes que se convirtie-ron en unos vehículos de propaganda tan prácticos como los carteles. Otra vez, la cuestión de la idolatría es importante. Este capítulo se centra en cuatro áreas de la cultura profana de los siglos mn y XIV. en las que las cuestiones de

representación establecen un discurso: primero. en la literatura vernácula de las clases ociosas. que presenta al artista como un magus, un papel bastante diferente al religioso tradicional;segundo, en el ámbito de la sátira social. en el que la inversión y la parodia critican el culto a un nuevo dios en las ciudades más desarrolladas de Europa -el dinero;tercero. examina el papel que desempeñó a principios del siglo KW la relación de la gente con las estatuas, dentro de las luchas políticas entre la monarquía francesa y el papado y que llevó a la quema de los templarios. Estas acusaciones de idolatría utilizadas con fines puramente politicos nos conducen a la cuarta sección, a la teoría y a la practica de la realeza. Los gobernantes eran capaces de encajar acusaciones de ser como el rey Ninus. el idólatra arquetipico. al adoptar como propios varios modelos --paganos», sobre todo el modelo del monumento ecuestre. para su pública autopresentación. En todas estas áreas se reconstituyen bastante varios conceptos que hemos venido trazando hasta el momento, para enfrentarse a situaciones 3 Como B. Smalley describe en su Engiisb Frims and Antiquitt' (Oxford. 1960), p, 11, el romance se diferenciaba poco de la historia. por lo que el público de Kvng Alisaunderi aunque sabía que era un pagano que iuraba -como sarraceno›, los incluía -sin duda, fácilmente entre las maravillas orientales del romance». En cierto sentido, este proceso de convenirlo en fabuloso también neutraliza el temido Este perfilado en el capitulo tercero a través de la objetivación del espectaculo.»* P. Zurn-ioit. Essai de Poélique i'l1édiéz'aIe ( París. 1972) desarrollado por E. Vance en su ensayo sobre los epitalìos poéticos y las memorias. --Roland and the Poetics of Memory-»i Tczrlual Strategies:Perspecfires in Pos!-Sinrctum/ist Crïricism (Londres. 1979), pp. 401-405. y véase también mi análisis sobre la continuidad entre la ilustración verniicula y la latina en «The book of signs: writing :md visual difference in Gothic manuscript illumination». Word rmdlm¢1geI_ núm. 2 (1985). pp. 155-149.262

Ítmios EN LA socirnui

nuevas en una sociedad en expansión que no es sólo más compleia en si misma.sino que rebosa de imágenes que. consecuentemente. son su propia autopresentación y el reflejo de su mundo.

EL ARTE Y LO MARAVILLOSO: MAGOS Y AUTÓMATAS

Nos maravillamos ante algo cuando, viendo el efecto. ignoramos su causa. A veces.unos conocen esa causa y otros la ignoran, por eso. de todos los que ven el efecto, unos se maravillan y otros no; un astrónomo no se maravilla ante un eclipse de sol porque conoce su causa. mientras que una persona que desconoce esta ciencia, ignorando Ia causa. se maravilla ante ello*.Santo Tomás de Aquino representa en este texto el desarrollo racionalista del pensamiento del siglo xin. que separa lo maravilloso de lo milagroso. Mientras que el milagro es una consecuencia del poder divino (como los milagros

marianos o la transubstanciación examinada en el capítulo 5). lo maravilloso. por muy extra-ordinario que pueda parecer, es el resultado de un artificio. Según Geraldo de Gales, algo se convierte en maravilloso si sucede de una forma «contraria al cur-so de la naturaleza y es digno de asombrofi. En nuestro análisis del arte de la Edad Media es importante darse cuenta de la importancia de esta categoria de la expe-riencia, no sólo en las glorias arruinadas de la Roma antigua, sino también en los mirabília contemporáneos que los artistas y los artífices realizan para su entrete-nimiento y exhibición. Villard de Honnecourt_ en su famoso Cuaderno de dibu-jos. describe algunos de los mímbília que el puede hacer; y la distinción es impor-tante. No se trata de imágenes milagrosas. sino de imagenes mecánicas maravillosas, como un pájaro esculpido que bebe de una fuente de vino o una estatua de un ángel que gira para mirar al soii”.Los autómatas son un género olvidado en la historia del arte medieval, con unas implicaciones importantes a la hora de evaluar las nociones culturales de representación. Realizadas por algunos de los más famosos artistas medievales y renacentistas. las imágenes son también importantes en el desarrollo del concep-to de artista, ajenas a las coacciones teológicas que lo delimitan como un crea-dor --secundario~, analizadas en el capítulo 1. Forman parte también de mi expo-sición sobre la reacción que se produce ante las esculturas tridimensionales que «resucitan». porque revelan una fascinación por unas imágenes que se mueven realmente. El simulacrum que cobra vida ha estado con nosotros desde las leyen-das más antiguas de Vulcano. Pigmalión o del Golem judío, que cobra vida cuan-do se susurra a su oído la palabra prohibida que significa «Dios». La buena dis-posición que la gente tenia hacia estáis imágenes creadas por el hombre que

* De l-Qfilfllê catbolicaefdei contra gentiles seu Summa pbilosopbica 5.101 (Roma, 1926). citado en B. l~L\NsEN. »Science and magic-, en Science in ¡be Middle ed. D. C. Lindberg (Chicago. 1978), p. 500.4 Topogmpbia bibernicu. fig. 2. traducido como 7710 Hzlrtmji' and Topogmp/qt' of Ireland por J.O`Mcara (Londres. 1982). p. 57. Véase el estimulante análisis -Miracles and Marvels-_ cap. -i. de R. Brut-rusrr. Gerald (1/-u'2|Í'(:'S 1146-1223. op. Cil,. pp. 104-122, '* H. R. H.um_ost;R. lïllara' de Hzmm›courI. fig. -H.263

l l J l I 1 l EL IDOLO (i(:lTI(_›O. ÍDEOLOGÍ.-\ ì (II{l{e\L|ÓX DE ll\lÁGENES EN l.l ARTE MED1E\';\l_

hablaban y se movían está relacionada, como Ernst Kris y Otto Kurz señalan. con ese «misterioso sentimiento relacionado con los autómatas-›`. Pero ellos no tienen en cuenta que la Edad Media fue un período en el que los autómatas estaban de moda, no sólcïenflosfclontextos sagrados sino también y especialmente en los conteítos profanos.Desgraciadamente, no se han conservado estos objetos de entretenimiento y tenemos que reconstruir su impacto a partir de documentos. Comienzo en parte en el nivel de sofisticación más bajo_ en las estatuas conocidas como «aeófi1os›- o fuelles de fuego, porque conservamos un ñfimero excelente de ejemplos. Aunque Hóìumplen la propia definición de autómatas, porque en realidad no tenían par-tes móviles, estos pequeños bronces tienen una larga ascendencia y se remontan a Vitruvio y su función era la de emitir vapor caliente. A veces este vapor salía de su miembro erecto a chorros, una diversión que parece haber sido muy habitual en los vestíbulos de la Europa medieval. Un relato del siglo rota del doctor Plot describe un aeófilo conocido como Jack de Hilton». que la familia Staffordshire todavía utilizaba y que poseía desde hacía años. En la actualidad existe una figu-ra muy similar en la Sociedad de Anticuarios de Londres (fig. 1§j5).y ( Cada día de Año Nuevo el señor de Essington traía un ganso. que colocaba alrededor l, del fuego en el vestíbulo de Hilton, al menos tres veces. mientrasjack de Hilton sopla-ba el fuego. jack de Hilton es una pequeña imagen de cobre hueca... que tiene un pequeño agujero en la boca. del tamaño de una gran cabeza de alfiler y otro en la espalda de 2, t`l` 5 de pulgada de diámetro, agujero en el que se echa el agua. tiene una capacidad de 4 pintas y un cuarto. y cuando se le somete a fuego fuerte. el agua se evapora al modo de un aeófilo, y el agujero más pequeño de la boca emite una ráfaga constante de vapor. avivando el fuego tan fuertemente que es posible escucharlo y produce una impresión sensible sobre esa parte del fuego donde la ráfaga incide tal y como lo comprobé el 26 de mayo de 16805 Jack funcionaba en la comunidad como un talismán, participaba en los procesos de alquiler y en las ceremonias legales, y era un simbolo de suerte, que pasaba en la familia de generación en generación como «una estatua antigua, una imagen. un instrumento 0 una reliquia familiar de latón››°. Parece ser que algunas imágenes como Jack de Hilton conservaron en el ámbito profano. en la transmisión de tierras y en la propiedad privada. un poder simbólico análogo al de la estatua de culto de Santa Fe de Conques, aunque el capital simbólico invertido en la pequeña figura erecta era material más que espiritual.En el siglo xvi se descubrió en Sondershausen. en la cripta subterránea de una capilla arruinada, un famoso aeófilo. Un anticuario local lo describió como un ídolo de bronce que habia sido adorado por los nativos precristianos del lugar, pero estas figurillas divertidas y enigmáticas habian sido creadas durante la Edad Me-dia por hombres con inclinaciones científicas, como Alberto Magno. el erudito do-minico del siglo xiu, que recogió los pasos esenciales en la construcción de estos ` E. Kms y O. KURZ. Legend, Myth and Magic in ¡bc Image oj`rbeA›'tist, op. cil.. p. 80.

ll R. PLOT, The ƒwrluml Historjr ofS!r¶fordsbire (Oxford, l(›36l, p. 455, " Citado en W. I.. HILDBITRGH. -Aeophiles as Fire Blow;-s-, Arcbaeolqgia 94, núm. 27 (1951). p, 56.264

fuelles de fuego”. Estos ejemplos. comovlack de Hilton y otra figura excelente del siglo XIII en Viena. se parecen a las formas grotescas de los enanos y a los seres humanos deformes. que dentro de la jerarquía de la vida conesana medieval pro-porcionaban un entretenimiento cruel. como el Otro aberrante. Resultan extraños a los planteamientos que nos hacemos del arte medieval o al menos de la escul-tura. No son símbolos espirituales agradables, sino máquinas desnudas. feas -materialmente encarnaclas-. Otros aeófilos tienen forma de cabeza y algunos científicos-magos como Alberto Magno y Roger Bacon los relacionan con los rela-tos de las «-cabezas parlantes--_ Aunque nos resulte difícil interpretar el contexto cultural de estos objetos. son la prueba de un tipo de imagen cotidiana ahora perdida. que revela un funcionamiento obsceno de los modelos ierarquicos medievales que designan lo enano y lo distorsionado para la tarea doméstica de soplar sobre el fuego. Aunque estos objetos resultan toscos si se comparan con la robotica sofisticada de los autóinalas realizados en las cortes de Europa.1' Albeno Magno. (yrern onmizz -4 (París. l89I')›_ tract. 2. cap. I". p. 651. lil fuelle Sondershausen es descrito en Hildburgli. para los eiemplos continentales. Vease I. Zufker. --Der Feueranblaser von Ax enticum«. ZeitscLu^Ul_fi`ir Su'eize›-iscbe AI'L`bÍÍU[U_!{Í(' /un/ Kun¬tJg¢›scl1ich1e ll 11001 L p. +9. En O›'›m›menta Ecclesme.- Kzuzsr und Künsr/ef' r/erRon1m1ilel(_1<_›lonia. l§)8ì›_ 1. num. .~\51_ pp. 11-i›i1(1_ se repro-duce ti todo color y se describe un eiemplu espléndido del siglo xn en Viena 265

El. l|_)(_)l.(jl GÓTICO. |DEOLC)(ìlA Y CRE.~\(Ll()N DE lMÁ(ìEXES EN EL ARTE MEDIEVAL

La palabra --autómata», que procede del griego, designa aquello que actúa por sí mismo, y Aristóteles y otros escritores clásicos ya mencionan la existencia de los autómatas. En la Ilíada, Hefesto crea unas jóvenes de oro y en el famoso mito de Talos, de la Odisea. en el palacio de Alcinous hay un héroe de Creta que tiene el cuerpo de bronce y que esta «dotado de cierta inteligencia». En el mundo antiguo, las estatuas capaces de moverse y de hablar causaron fascinación, especialmente en Alejandría, donde la destreza técnica alcanzó una gran sofisticación, con un tipo de renacimiento mecánico de los escenarios y de las máquinas con mecanismos de cuerda, como el monumental reloj de Gaza que Procopio menciona y que debió de causar un impacto duradero en la tradición de mirabilia“. Como muchos otros avances de la cultura helenística, estas habilidades mecánicas pasaron a los bizantinos (el ejemplo más importante es el Trono de Constantino, que Liutpran-

dofide Crëmona vio en el año 915, y en el que los leones y los pájaros del trono mítico de Salomón cobraban vida). Sin embargo, los árabes fueron los creadores de autómatas más excepcionales, escribieron tratados completos sobre el tema y, a pesar de la prohibición musulmana sobre las representaciones pictóricas, conti-nuaron realizando relojes de agua, fuentes con figuras y pájaros, y otros mecanis-mos artificiales a lo largo de toda la Edad Media. Esta tradición fue poderosa. tam-bién, en las nociones occidentales sobre las maravillas del Oriente. Los Wajes de Mandeville. por ejemplo, describen en el palacio del Anciano de las Montañas, la existencia de figuras esculpidas --bestias y pájaros que cantan deliciosamente y que se mueven por un arte que los hace parecer muy rápidos-42.A traves del mundo islámico, los textos de Alejandría llegaron a la Sicilia nor-manda y a la corte de Federico II. y los mecanismos de relojería y los autómatas formaron parte de la parafernalia de la tradición conesana secular de Occidente.Las ~engiens desbattement- (máquinas para la diversión) del castillo de Hesdin en Artois, fueron los autómatas más famosos de la Europa medieval, autómatas que hubieran cuadrado muy bien con el simulacro fantasmagórico actual del mundo de Walt Disney. Los libros de cuentas de Mahaut. condesa de Anois y sobrina nieta de San Luis, los mencionan por primera vez en 1299 y probablemente fueron instala-dos en tiempos de su padre. Roberto, conde de Artois. Las cuentas revelan que existían muchos tallistas y pintores que trabajaban en el buen mantenimiento del «Pavillion-›; en 1512 añadieron pelo y cuernos a -los monos››; en 1514 volvieron a dorar los pájaros de los chorros, por tin total de sesenta y cuatro sous de oro puro;en 1522 un cerrajero trabajó en los monos; y en 1555 otro artista tuvo que repin-tar el «elefante y la cabra». En 1544 se colocó un nuevo engien en la ~Gloritte»: un árbol lleno de pájaros que arrojaban agua como si fueran fuentes”. En 1452, según

ll Entre los relatos dc la historia de los autómatas mc han sido útiles The Erzqvcløyzezlia tf Whrld Ar! 2; 185-187. A. V. -21l.|l0l1`l2lI21~; «Atitotnata and the Origins of Mechanisin and Mechanistic Philosophy» en D. DE Soun Pares, Science Since Balqrlorr. ed. revisada (New Haven. 1975). pp, -+9-70; _I. D. Bmiciz, »Human Automata in Classical Tradition and Medieval Romance», Modem Philologi' 10 (1912,-1915). pp. S11-526;y E. Gsus, Lclllonrlc dm mrlwnates, 2 vols. (París. 19281. G, BREH, «The .›\utomat;i in the Byzztntine --'l'l1ro-ne of Solomon›_ Speculum 29 (1954), pp. -t"7'-487, analiza la famosa descripción de Liutprando.'3 The Trmvsls ofïirjobnManz1'e1'ilIe, trad. Moseley. p. 171, Sobre los autómatas islámicos. véase A. C¢_›¢_m,\1us\x1-mi; «The Treatise of Al-sazari on Automata~, Art Bulletin 11 (1929). p. 206.¡3 Véase el relato en M, Sl-lER\\~`O()l), »Magic and Mechanics in Medieval Fiction», Strzdiat in Philo-

/qgi' +1 (19«i¬). p, 589.266

Ínciios rx LA soririnn los informes del duque de Borgoña, que describe la galería del castillo de Hesdin como un espectáculo bastante ruidoso que a nosotros nos habría parecido de un extravagante mal gusto. el espectáculo todavía estaba en funcionamiento.

Y a la entrada de dicha galería hay una máquina que moja a las mujeres cuando entran, y un espejo. en el que uno puede ver muchos engaños. y colocó tambien a la entrada de dicha galería un -engien» que cuando se tocan sus tiradores, golpea en la cara a los que están debajo, cubriendolos con negro o blanco... Cerca de dicha habitación hay un ermitaño de madera que habla a la gente cuando entran en la misma.. Además, hay un personaje de madera colocado encima de un estrado, en el medio de la galería. que deja perplejo a la gente. ya que habla por medio de un truco y pide en nombre de ,Monsieur` le Duc: que todo el mundo salga de la galería--H.Desde mucho antes existen descripciones de pinturas o esculturas medievales que se realizaron para dar placer, unos engiens descritos como ejemplos de artifi-cio. cuya única función residía en disfrutarlos como representaciones divertidas.Los ~-ambientes» y las «instalaciones no son una invención de la posmoclernidad.sino que existieron en toda la Edad Media. como las formas de juego más exqui-sitas. Durante siglos. en toda Europa se describió este famoso palacio de placer como un lugar en el que el artificio humano podía hacer que tronara. nevara o llo-viese. y más tarde fue descrito como un intento temerario de crear un paraíso terrestre sobre la tierra.Los miembros de la Iglesia del momento incluyeron, por supuesto. estos pban-tasmata en la categoría de objetos demoníacos detestables, junto con otros objetos de fantasía y placer creados artificialmente. Según la Crónica de Mlremberg de 1598, unas imágenes como éstas daban la bienvenida a los visitantes del castillo de Hesdin; se trataba de «mecanismos que daban vueltas y que llevaban a Cabo unos gestos extraños que proceden directamente del demonio››“. Sin embargo, la Iglesia no era contraria a que se utilizaran autómatas para sus propios intereses. y es significativo que dos de las fuentes más importantes sobre la práctica y la recep-ción artística en el período gótico, Durand y Villard de Honnecourl. mencionen el uso de engaños mecánicos en las iglesias. Durand describe la existencia de la obli-gación de colocar un gallo cantor sobre el tejado de las iglesias y Villard hace dos dibujos de mirabiliax un pájaro que bebe y un aguila facistol que mueve su cabe-za de un lado para otro. por medio de un cordón interno““. Además, este segundo automáta litúrgico está relacionado con la tradición existente en

Alejandría de los pájaros que cantan o se mueven. populares en los contextos profanos, y que son un ¡opus de la tradición maravillosa. Otra máquina descrita en esta página del famo-so Cuaderno de Dibujos de Villard. pero que no dibujó el artista gótico. es un ángel que «está hecho para mantener su dedo siempre hacia el sol». Paul Frank] intenta.sin éxito. integrar estos objetos en su visión trascendental del estilo «gótic0».“ Véase A. Coma DE LABORDE. Les Ducs z1eBou@ogne(París, 18-19-1852). I. fig. 2. pp. 258-259. y Si-temtoon. -Magic and Mechanics-_ qu. cil.. pp. 387.1* Citado en Erzcvclopediu IƒWÍ)!'Íl1'AI7. p. 18.2. S_V. -automata»1° l`)u1and. RIIIÍÚIIIZÍP ..._ ty). cil., pp. 22-25. Todavía existe en Estrasburgo un ejemplo de 1552, un gallo mecánico: véase E M. FEu>H_At's. Die Yìrchnile der.~lnrik<= ll77dí1(:`S.”ÍÍÍ(!lLl1ÍL'1S(jP()L§(.l¡l|'l1. 1951 L p. 551, fig 545.Sobre las mar.1\'illas mecánicas de Villard. véase Hu-tslostïk. lïllard de Honnecourt taf. 4-i. pp. 155-157.267 l

EL tonto «,:<1›T|t«› ll)EÍ4ìlÍ)(_il;\ Y (ÍRE.-\ClÓ\ DE 1x|.ac.|:\Es ¡ix Fl, ARTE AiE1›1E\.\L lncluso en la exposición de los autómatas la descripción --autómatas góticos-› es cues-tionable. Cuando Yillard hizo que la figura de un ángel girara de una forma en la que siempre señalara hacia el sol, la idea estaba relacionada presumiblemente con la metafísica de la luz. pero ésta. como hemos visto. no es gótica. Villard sólo describe el funcionamiento de una meda. El ángel, que el no dibujó, era indudablemente tan gótico como la escultura de los ángeles de la catedral de Reims_ pero eso es otra vez hacer simbolismo. es decir. el arle v los mecanismos de dentro del autómata. las ruedas que nunca se pretendió que se vieran, no adquirieron un tipo de formalismo simbolista. Si alguien pretende argumentar que los autómatas representaban realmente maravillas, es decir. milagros. la respuesta sería que los milagros no son, per se, góticos1`.La necesidad que tenía Frank de definir una cosa esencial y pura llamada «-lo gótico» ofusca una cuestión importante: que los autómatas no se interpretaron como milagros. sino como tmcos del conocimiento, que tìincionan por duplicidad para esconder su funcionamiento real. Como tal. la imagen mecánica se opone al milagro, que es una revelación de la verdad. Como arte, 0 lo que de hecho deno-minamos «ilusionismo-, trata de borrar su propia construcción. En ese sentido per-tenece a la tradición de «imagen no hecha por manos humanas». que trata de esconder también su creación.Aunque no existe nada nuevo en el hecho de que los artistas construyan autó-matas, la fascinación por unas imágenes que se mueven con total autonomía coloca un nuevo énfasis sobre el poder del artífice como creador, no de la naturaleza (como Dios), sino contra la naturaleza; y a este respecto creo que existe algo significativo en la moda gótica de las maravillas mecánicas. En el siglo XIII Roger Bacon, doctor en teología por Oxford y París, lo explica muy bien, un téologo que. como muchos otros cientificos experimentales del momento. tuvo una gran reputación como nigromante.

También Alberto Magno, por ejemplo. realizó supuestamente un autómata de una mujer hermosa que tenía la capacidad de hablar, hasta que su celoso discípulo, Tomás de Aquino lo destruyó. porque era una obra del demonio. Se dice que Bacon hizo un ídolo más convencional: una cabeza de bronce que ofrecía profecías oraculares. Los doctores cultos de los siglos X111 v fueron los que. a través de las traducciones del árabe, reexploraron la ciencia y la filosofia clásicas, especialmente a Aristóteles. Se pensaba que estos magilsrri sobrepasaban los propios procedimientos del conocimiento humano y por ello los tacharon de idólattas y magos que usaban los poderes malignos del pasado pagano en una búsqueda soberbia del conocimiento.De hecho, la filosofía del espíritu de Bacon no concede al artista nuevos poderes. aunque ya no es inferior a la naturaleza, sino igual a esta.Hay algunos que se preguntan cuál de las dos tiene mayor poder v eficacia. la Naturaleza o el Arte, ante lo cual yo respondo y digo que, aunque la Naturaleza es poderosa y maravillosa. el Arte, que utiliza la Naturaleza como un instrumento, es más poderoso que la virtud natural, tal y como puede verse en muchas cosas. Pero todo lo que se realiza sin las actividades de la Naturaleza o el Arte no es obra humana (es decir, es angélico 0 demøníaco), o si es (humano). está... representado fraudulentamente (es decir, por pres-tidigitación)"*.-ìi-1." P. FRANKL. 711€ gotbüïs somufs mm' interpretalioirx through egin* LÍ&'¡1ÍllI`1Z*S (Princeton, 1960). pp. 22.2.268

¡poros EN LA s¢,›<:|st›At›Bacon continúa describiendo «unos carros que se mueven por una fuerza inca-lificable--, «instrumentos con los que se puede volar» y que permiten al hombre ir -al fondo del mar». No se trata de que esta mente poderosa hubiera tenido pre-moniciones sobre el automóvil. el avión y el submarino. sino. más bien. que el ve la posibilidad de controlar v de vencer a la naturaleza gracias a estos medios arti-ficiales. La fascinación por los autómatas en la Eclad Media se parece a nuestra fas-cinación por el robot -que implica el mito del hombre como Dios, creador de for-mas de vida hurnanoides-_ En el equivalente medieval a nuestra ciencia ficción de evasión. en su antepasado el romance, podemos leer relatos de autómatas que revelan aspectos de los conceptos de representación y de lo maravilloso Precisa-mente este hecho de tratarse de unas descripciones de autómatas ficticios más que reales, no invalida su evocación de la existencia de una estética animista muy habitual en la cultura medieval.En la literatura medieval las descripciones poéticas de obras de arte. pinturas y esculturas estan, debe ser recordado. basadas en la tradición clásica de la ek-phraszs. en la que los objetos visuales sirven de fundamento al desarrollo retóri-co. Incluso describen los gustos habituales del contexto cortés en el que se escri-

bšron. El exotismo del este. el «-orientalismo» medieval que construyó una cultura extraña pero opulenta de imagenes profanas. tuvo una influencia importante. El poema iìfaín de Chrétien de Troyes presenta descripciones de actos rituales y de imágenes sobrenaturales, junto con algunas imágenes clasicas complejas -como el santuario de Zeus en Dodona que tenía un autómata. un chico encima de una columna que golpeaba un gong con un mavalw-_ El Pêlerinage de Cbarlemagne, escrito hacia 1150, describe Arabia, India y otras partes del mundo Contexto de las cruzadas y algunas de las descripciones que realiza el poeta de los edificios y de los palacios de Constantinopla se han relacionado con algunos edificios existen-tes. A lo largo del muro del gran vestíbulo de un palacio se nos describe la exis-tencia de cien pilastras de mármol, cada una con dos figuras de niños de bronce con cuernos de marfil entre sus labios. ~-Parecen estar vivos. Cuando la brisa sopla desde el mar. el vestíbulo hace que los niños de bronce giren y se miran unos a los otros sonriendo, sus cuernos suenan dulcemente_ uno alto, otro bajo»3°. En el casi contemporáneo Roman de Troie, Benito de Saint-Maure describe una «cham-bre de beauté». otra vez con columnas. en esta ocasión una en cada esquina de la habitación. sobre las que están colocadas dos doncellas v dos jóvenes, una de las cuales «representa sobre su pedestal las proezas más difíciles del baile y del sal-to--21.Las tumbas como la de Tristán e Isolda que el rey Mark levantó eran otro lugar poético habitual; lo que Hugo de San Víctor denominaba la naturaleza «adultera-¡*' -Letter to William of Paris on the Secret Wbrks of An and Nature and on the Nullity of Magic-, en Fri Rogeri Bacon Opera quaedam bacterms i›wdita_ ed. _]. S. Brewer (Londres, 1859), que cita B.I-Lxssrx. «Science and Magic-_ op. cif.. pp. 185.'° Analizado en C. B. Classical Mvtbolqgi' in Arburian Romance (Oxford. 1952). pp- 50-47.1'" Véase E. Falta. Recberches sur les Sources Latines des Comes et Romans cuu›1oL¢ du Mqven Age (París. 1915). pp. 524, y SHERWOOD. -Magic and Mechanicsm up, cif.. p. 568.21 B. DE SAINT-M›.t'RE, Le Roman de Troie, ed. I.. Constans. 6 vols. (París. 190-1-1912), 2, vv. H.pp. (157-670.269

l l1LlÍ)IÍ)|.l`) G()Tl(.t), |DE(_)LO|jl_\ Y (IRE=\C|I›)\ DF I\l†\(iF\F\ F\ El ARTE ÄlEl)lE\`_\I.da~ en el acto de crear imágenes glorifica en este caso el propio adulterio”. En el romance de Fiore et Blazzcbeflon encima del sepulcro. descrito como un trtforium gótico, aparecen los amantes como dos estatuas de oro. besándose y declaran «Te quiero mas que a ninguna cosa viva». seguramente un juego de palabras sobre su categoría desnaturalizacla como estatuas muertas”. Los ciclos artúricos incluyen también muchas descripciones de monumentos, las magnificas estatuas ecuestres y tableaux rimnls destacando a menudo sus funciones políticas conmemorativas.

En un ejemplo se describe que el rey Arturo había mandado hacer una estatua «en samblance» de sí mismo, blandiendo una espada encima de las doce estatuas de los reyes a los que había vencido. representítndolos «como si le pidieran misericordia por algún delito-9 '.En el Roman dAbladane, Richard de Fournivall adaptó una historia de la Gesta Romcmonmz sobrelïâsfituas magicas que el mago-filósofo Virgilio realizó en Roma. para describir la historia primitiva de la ciudad de Amiens”. En este caso upa estatua temenina bella protegía los muros y giraba en ciertas direcciones significativas en momentos clave. junto con lo que se describe como dos --gargoules» que vomitaban cosas maravillosas u horribles sobre las personas que entraban por las puertas. dependiendo de sus buenas o malas intenciones. Este texto nos dice que una parte crucial de la -seigneurie›› del emperador de la ciudad reside en su promulgación y participación de «ces merveilles-_ Estas historias estan basadas en la práctica. ya que muchos gobernantes colocaban sus imagenes sobre las puertas de la ciudad. siguiendo una costumbre romana. cromo Federico ll en su arco triunfal de inspiración antigua de Capua_ levantado en la decada de 1250 (fig. 1=t6)¿“, Por tanto. estas descripciones de los romances son algo mas que fantasía. En primer lu ar, son bastante ex lica bles si uiendo los términos mecánicos de la tradición de los autómatas medievales, como la fuente mágica con los pájaros cantores y trompetistas ue el orfebre arisino Guillaume Boucher realizó en 1242 para el Kan de Mongolia en Belgradol . $on sintomaticas del gasto lujoso en seme-11 E. Loseth. Le Roman en prose de Tristan. le Roman de Palnmede er de la Compilation de Rusti-cien de Pise(Patís_ 1891, reed. Nueva York. 197'Ol_ pp. 590-591. Véase también E. Bozot<\', ~De la Paro-le au Monument: Marquer la Memoire dans la Litterature Arthurienne»_ en jeux de memoire_ aspects de la .linemotecbnic mediézvtle, ed. B. Roy y P. Zumthor (Montreal. 1985). pp. 80-82.15 Fiore et Blartclvefltm ed. M. Pelan (Paris. 1956). vv. 551.3* R.S. Loontts. Arrburiau Legenrk in .\ledietm'.›1›'ttOxford. 1958), pp. 21.*“ T. Lmx, --Der Roman d`Abladane». Zeitscbnfl_/iìr Rmnaiziscbe Pbilo/qqie llflalle. 18951, pp. 215-252. Virgilio fue supuestamente el inventor de los autómatas guardianes. Véanse D. CoxtPARE1Tt. lïqgi-lio nel rriediueto (Florencia, 18901. 2. pp. l›l-84. y _l_ W. SPARGU, lïrgil the .\PCl'U77¶(l71C('ì' (Cambridge, Mass., 195-t). Los relatos sobre sus lìtbricaciones fabulosas pueden encontrarse en Le Roman de sept sqgas. ed. G. Paris (Paris, l8¬0), pp. 40-49, y en Gesta Romanomm. Historia LVII: véase Gesta Roma-nomm, ed. (I. Swann y W. Hooper ( Nueva York. 19591 p. 9¬'. El Roman d1»1hIad(me(p.22l1 también alude a la leyenda de que Virgilio hizo una imagen en Roma con la inscripción -Esta imagen se caerácuando una Virgen de a luz~. una historia popular en la premonición pagana de Cristo. asi como una clara manera de describir los ídolos antiguos sucumbiendo ante la nueva imagen.3° Vease P. E. Sci-ttu.\t\t y F. lVÍl"THÍÉRICH. Denknmlc der deutscben Kömge mui Kuiser(Munich. 1962).pp. 195-194, y_l. Nluugurrfl. -The Rc\'i\'al of the Augustart Age in the Court Art of Emperor Frederick II».

Arnlrtic Stmiqgr and ¡he Rbetorir: rƒPt›rtt=›1- Political I ¿rar of A rt fi-nm Antiquitv to the Present, ed. D. Cas-triota (Carbondalc, lll., l98()›_ pp. 59-56. figs. 1.5 y ~t.o, Compara este uso de la Antigüedad con la ima-gen de la idolatría cn la puerta de la Enlmrla de Cristo en jemsalért de Lorenzetti en Asís (fig. 12).*` Stttakwoon. ~Magic and Mcchanics-, op. cil.. p. 573. La historia aparece en los viajes de William de Rubruck: véase Tbe_[om'›rqj' of William rƒkubruck. ed. WÍW. Rockhill (Londres, 1900). p. 2.07.270

Íootos us LA sc›cl[r›Ar›¡antes espectáculos y en fableaux, tal y como se recoge en las cuentas domésticas reales del período. En segundo lugar, nos ofrecen un sentido de la maravilla y de la diversión de la representación, que rompe sus límites v que participa de la propia vida, no desde el punto de vista del miedo o la superstición, como vimos en el contexto religioso, sino en un nivel estético de fantasia. En el estilo de corte de finales del siglo xm, tanto en Inglaterra como en Francia, parece que existió una tendencia a realizar unas imágenes muy expresivas y caracterizadas, imágenes de extrema fealdad, así como belleza conto, por ejemplo, una estatuilla en plata de la Damzlsela repugnante -la mujer más fea lmaginable, que Erec reprendió- que supuestamente todavía podía verse en Oxford”. Sabemos que se realizaron pinturas murales y habitaciones enteras siguiendo la moda caballeresca del rey Arturo, de tal forma que los límites entre las descripciones ficticias y las obras de arte construidas en realidad, pueden llegar a ser confusos, en un período en el que el entusiasmo artúrico se habia acabado en las cortes de Enrique III y Eduardo 1. La estatuaria profana de la tradición de los autómatas alude a los tesoros de la obra y de la escultura de los orfebres que se han perdido: también ofrece pistas de cómo la gente podía quedarse asombrada ante la estatuaria de una catedral gótica como Arniens. con sus gárgolas que se expresan a través de muecas, como las que describe el Roman ¿I Lábladane. En un mundo en el que las imágenes raras y construidas artificialmente se movían y parecían hablar. cualquier representación estática ofrecía unas posibilidades que para nosotros parecen inimaginables. tan lejos estética e históricamente.Dos representaciones del siglo XIII de representaciones que cobran vida -no en el contexto del milagro angelico o demoniaco. sino como mimbilia- revelan esta estetica del movimiento inmanente de la imagen. La primera tiene lugar en un importante manuscrito de obra de Giratt d`Amiens Meliacen. que encargó Margari-ta de Francia, la hija mayor de Felipe el Hermoso, antes de 1291 (fig. 154). La pri-mera miniatura que se vea continuación de un frontispicio en el cid; aparecen Mar-garita v otros miembros de la familia real, representa una escena de un banquete, que tiene lugar en la corte de un rey pagano. Delante de los invitados reales. sen-tados ante una larga mesa, aparece un clérigo que ha creado mar engien lresge!e~

y azar nigrommzce~ un pequeño hombre, «un poucínet» que en algunos momentos canta v hace sonar su cuerno. y -parece estar vivo».Li delivra ymagele.Qui moult ert cointe et joliete.Toute de fin or tresgetee.En sa bouchete avoir entee Une bele trompe d’argentMereveille sambloit a la gent.El artista ha representado esta «maravilla» como un pequeño ídolo dorado, quiza para resaltar que el «philosopher lo ha fabricado y colocado sobre una i” R. S. l..0()J\|l\. .~lrIl1uria›zLc§qc71(¡'s, rw, cif.. p. 20.ZC:G. u`A_mt›;ws. LeRomau de cbeml defust ou de.\IeIim:z†¡z, ed, E, Aebisclier (Génova. 1954).271

columna junto a la mesa. Se trata de una representacion rara de una imagen de un espectáculo y representa el tipo de entretenimiento que sabemos que existia en las cortes reales de la Europa gótica, 3' en las que se utilizaban máscaras. la prestidigitación. algunos mecanismos de relojería y toda la habilidad del arte de los magos.El segundo eiemplo es también el producto de una tradición mágica-filosófica ingeniosa y tiene lugar en una crónica realizada hacia 1300. probablemente en Amiens. Se trata de la leyenda del infame Gerberto de Auril1ac_ que más tarde se convertiría en el papa Silvestre II. Es una de las tres historias que aparece ilustra-da en un manuscrito y que recoge los poderes de Gerberto como hechicero. según el relato del historiador más romanceado_ Guillermo de Malmesbury. La primera muestra a Gerberto robando un libro sobre nigromancia de debajo de la almoha-da de un filósofo que se ha quedado dormido. En la siguiente miniatura crea un órgano de tubo que suena por vapor. En la tercera se representa la leyenda de Gerberto 3" los Tesoros de Octavia. en una miniatura que se ocupa totalmente de la representación de esta ~imagen~ singular (fig. 1551. Las figuras colocadas bajo un arco conopial están pintadas en oro para indicar su «-categoria artística». El rey y dos cortesanos aparecen sentados en una mesa mientras un arquero dispara a un pequeño objeto empotrado en la parte superior del arco. Según el relato de Guillermo de Malmesburtg el papa-hechicero se encontró estas _l'ìì1(Ig6'S en un palacio subterráneo. tras seguir las señales de una estatua en el Campus Martins.Gerberto 3' su joven acompañante se encontraron con:272

un rey de oro y una reina modelada con el mismo metal. que celebraban un banquete.con la comida ante ellos y unas copas de gran peso y precio. en los que la habilidad de los artesanos superaba la naturaleza. Un carbúnculo expulsaba

las tinieblas de la noche. En el ángulo contrario había un muchacho. con un arco en la mano, con la flecha preparada y la cuerda tensa, No podian tocar nada, porque en el momento en que uno alargaba su mano como para tocar algo. todas las estatuas parecían abalanzarse y atacar al osado. Gerberto. lleno de miedo. reprimió sus deseos. pero su acompañante.que no podía contenerse. agarró rápidamente un cuchillo de oro de artesania maravillosa. Al instante. las estatuas se levantaron, el joven lanzó su flecha al carbúnculo y todo se oscureció. cree que Gerberto lo había preparado todo con su arte diabólico~3'“.“' G. DE M.-\J..\«lESBL'R\', Ikgesm regmn anglomm libre quíuque. ed. W. Stubbs (Londres, 1887). bk.2 p. 1770. citado de M. Allen. --Gcrbert. Pope Sylvester II», English H¿¢Ioríca1Rez'i¢›u' ( 1892). 1). 665. Véa-se un analisis exhaustivo de las leyendas de Gerbcno. en M. (_)|_t›oNt, -A fantasia dicitur fantasma-› (Ger-bcrto e la sua storia), Studi mcdieztali 21 (l980)_ pp, %-F-382.273

EL Íl')Ol.() (GÓTICO. lÚEÍ`)l.()(ìlÄ Y CREACIÓN DE IÄIAGFXES EN EL ARTE ?\IEl)lE\'AL Aunque la imagen autoprotectora es un motivo folclórico habitual. en este caso aparece unida a una historia que recalca la naturaleza ilusoria de las imágenes. que se vuelven inmateriales cuando tratamos de ir más lejos de la mirada o de tocarlas. El miniaturista ha tratado de recoger estas ilusiones. en una imagen independiente y para no confundir la cuestión de cuál es la imagen y cuál es la -realidad» histórica, ha dejado a Gerberto y a su acompañante fuera de la escena.La cabeza que hablaba es otra historia relacionada con Gerbezto de Aurillac, pero que no aparece ilustrada en este manuscrito. Malmesbury nos cuenta que el Papa «mandó crear la cabeza de una estatua siguiendo una orientación de las estre-llas -es decir, justo cuando los planetas iban a empezar su curso. No hablaba, a no ser que se le preguntara algo, pero respondía siempre "Si" o *'No". Así, por ejem-plo, Gerberto le preguntó. "¿Seré papa?" “Sí” respondió la cabeza. "¿Moriré antes de que cante una misa en _Ierusa1én?" -"No", fue la respuesta. Y se dice que ante esa respuesta ambigua, se quedó defraudado. aunque no se le ocurrió arrepentirse_sino que se jactaba además de la esperanza de una vida larga»f". _I¿a historia termi-na con el papa diciendo misa en una iglesia de nombre Jerusalén en Roma y, por tanto, acelerando su muerte. Su desmembramiento después de su muerte aparece ilustrado en la crónica, como el final de la serie de Gerberto.Estas historias eran habituales en la Edad Media y la posibilidad de crear cabe-zas proféticas parece que estuvo relacionada con hombres cultos. como Roger Bacon. bastante después que el papa Silvestre, como veremos cuando analizemos el ídolo de los templarios. La asociación del conocimiento intelectual y del artifi-cio con lo mágico -y, sobre todo. la asociación de las imágenes con lo mágico¬

es aquí lo importante. Es bien sabido que a lo largo del siglo Jun siguió vigente la tradición lapidaria que unía algunas piedras y gemas con ciertas propiedades sana-doras y mágicas. El camafeo Kaadmau de Matthew Paris es sólo un ejemplo de esta creencia”. Se pensaba que las gemas esculpidas habían sido realizadas tam-bién según ciertas configuraciones de las estrellas. --La figura celestial desemboca en el mundo del arte». Esta noción astrológica de la producción de la imagen. que hemos visto también en la cabeza de Gerberto. es el único ejemplo que aparece en las descripciones de creaciones de imagenes medievales que recalcan el momento de la creación como un momento importante. Los escépticos como Guillermo de Auvergne atacaban sin más la creencia popular -que dice que «todavía prevalece entre mujeres ancianas y cristianas››- de que el momento en el que se creaban las imágenes era astrológicamente importante, al igual que el momento en el que se nace. Distingue los «dioses naturales» de los «dioses ficticios o estatuas, ídolos e imágenes que el hombre crea. en los que el esplendor de la divinidad se vierte o imprime gracias a los espíritus celestiales o a los cielos y a las estrellas, es decir. siguiendo las observaciones de las horas y de las constelaciones cuando la imagen se funde. esculpe o fabrica››“. Dice que las mentes y las almas no pueden introducirse en las estatuas. Sin embargo. el hecho de que Guillermo fl G. nz l\flAL\lESBL'R\`¬ De Gavris Rcgum. bk 2, p. 172.51 Véase la nota 50 del capítulo 2.*Ñ L. THORNDIII. 711cHisrmj1' rylllagic m¡dE\perimenlaI åbience. 12 vols. (Nueva York. 1925-1958).2. p. 541.274

lbotos Lx LA §()(IIEDAl`›ataque ideas como esta y la creencia ampliamente sostenida de que las estatuas eran especialmente poderosas sesenta años después de su producción, indica las formas fuertemente sobrenaturales en las que todavía se creía que las imágenes funcionaban. Se decia, por ejemplo. que si se fundía en bronce a la salida de Saturno. la estatua tendría la facultad del habla.,En la tradición profana lo que había sido un poder demoniaco podía galvanizarse en la sensación y la fascinación de los mirabilia creados por el hombre.unas imágenes que no «parecían hablar- según el topes omnipresente, sino que hablaban realmente, o que al menos emitían sonidos a través de mecanismos de viento o de presión de aire. En el Roman dejudas Maccabee. un manuscrito del siglo xtit en Princeton, vemos el sepuclro de los macabeos y la «ymaie... en la for-me de Moyse-› que se colocó sobre la tumba familiar en Modin. Cuando el viento sopla, la estatua formula un panegírico sobre la grandeza de los macabeos (fig. 156).La historia del Antiguo Testamento de Judas Macabeo, fervorosamente`iÉ'onoclas-

ta (Figs. 55 Y 56), aparece relatada ahora como un romance vernacular repleto de unas imágenes fantásticas que siguen la tradición de los mirabilia. La estatua estáde pie, dentro de una capilla que parece un relicario, y unos ángeles balancean incensarios que flotan por encima. Aquí, en el género del romance religioso edi-ficante, la maravilla y el milagro se funden de una forma más ambigua. Como San-to Tomás de Aquino decía, «nos maravillamos de algo cuando no conocernos su causa», de modo que muchas representaciones parecian de hecho «mágicas›› para su público. Damos por supuesto la representación. Sin embargo, al espectador de las estatuas de la catedral de Reims -por supuesto, no construidas como autóma-tas- le parecería, sin duda. que se movían, ya que era un público que tenía un umbral mas bajo de lo que constituía lo «parecido a algo vivo» y, por consiguien-te, vería sus rostros gloriosos: actuando, no producidos; magicos. no manufactu-rados. Como Paul Frankl describe:Al igual que el culto de las reliquias no fue en sí gótico. se puede decir lo mismo sobre la creencia en milagros, sobre el carácter magico de las piedras preciosas. sobre el simbolismo. sobre la metafisica de la luz 0 sobre el caracter de entretenimiento de los autómatas, pero todas ellas. como parte de una cultura total. como una nueva -configuración-, adquirieron un matiz común: todo es milagro. incluso los autómatas que participan de ello. todo es gracia. porque sólo el hombre es frágil. incluso hoy. las grandes catedrales se interpretan como milagros. El que las ve como tales, a pesar de todo su conocimiento sobre estática y su racionalidad. ve la arquitectura gótica con los ojos de lo Gótico?Aunque yo este menos convencido que Frankl sobre el hecho de que siempre podemos «ven con los ojos de cualquier cultura diferente a la nuestra. y no este tan seguro de que podamos poner la etiqueta -gótica» a cualquier experiencia que sucede concurrentemente en un estilo de arquitectura muy popular, desde finales del siglo xri hasta el siglo sw', su análisis sobre la admiración del aura de lo --vivo» en el arte es con seguridad una forma correcta de analizar este material.El espectador no puede ver los mecanismos -las ruedas dentadas del ángel que *' P. Fttmrtt. The Gothic, ty), cil.. p. 25-i.275

gira de Villard_ ni la geometría y las fuerzas que sustentan la catedral y la noción del artista 0 arquitecto, como mago. alimenta de ahora en adelante una noción del genio individual. que llegó a convertirse en ortodoxa en el siglo xut. La idea de que el creador es independiente tiene. por tanto. su origen en el momento en el que se le pidió que construyera autómatas. Un crítico de arte moderno, Nicolas Calas. al plantear las implicaciones mágicas que presentan todavia los autómatas del atte de nuestro propio sto, resume sucintamente:

Ambas. las pinturas y las máquinas. están llenas de implicaciones mágicas. La ilusión de comunicarse con la imagen. la forma en que los amantes se comunican el uno con el otro. a través de los ojos. es el resultado de la creencia mágica de que dos objetos similares. como el retrato y el modelo. son idénticos -se dice que son idénticas la for-ma de la estatua y la persona que representa-; un retrato puede ser adorado como un 276

Íl)()L0> EN LA ?¿f)(ÍlI-IlJAl)ídolo (el segundo no es otra cosa que una estatua glorificada) y se supone que escucha nuestras oraciones; al identificarse una máquina con su operario, se puede esperar que lleve a cabo deseos inconfesables; es un tipo de superestatua que traduce las intenciones criminales en terminos de accidentes”.

NUMMUS: EL DIOS DE ORO

El dinero es el Dios celoso de Israel ante el que no existe ningún otro Dios. El dinero degrada todos los dioses de la humanidad y los convierte en mercancías”.El ataque de Marx a los ídolos del capitalismo burgués se hace eco de las palabras de San Agustin que, en su ataque a la cultura pagana en La ciudad de Dios, coloca a Pecunia entre los deos minuscularios y llama al mismo Júpiter, jupiter Pecunia. Pero, «¿conoces la razón de este nombre?» dice Agustin. «Se le llama pecu-nia, moneda, porque puede hacer todas las cosas. ¡Oh. hermosa razón para el nom-bre de un dios!-›. Los satíricos de la Edad Media continuaron desarrollando su ata-que sobre la vileza de la riqueza terrenal, especialmente porque en el siglo :cm la sociedad urbana estaba viviendo los inicios de una economía basada en el bene-ficio. Existen bromas, canciones v poemas sobre el hecho de rendir homenaje al dios Nummus o al santo dinero (Sanctus Numnzuhm). como el famoso Gospel According to the Mark of Silver. El predicador inglés del siglo xtv. john Bromyard. cita a Eclesiastés 10:19 diciendo: -el dinero responde todo... si un hombre desea a otro dios. que no sea el Dios del cielo, elegirá al dinero como su dios porque de la mìsma forma que se dice que el hombre que tiene Dios, tiene todo, también el hom-bre que tiene dinero puede tenerlo todo; porque todas las cosas sobre la Tierra. en el infierno. en los cielos e incluso la redención del pecado. se pueden comprar con dinero»-*Í Los historiadores han trazado algunas de las formas en las que el espacio extenso entre las nuevas realidades sociales de una sociedad urbana y comercial, y la moralidad ortodoxa de la Iglesia tradicional, entraban en cortflicto. La cultura visual también expresó este proceso, ya que, como Lester K. Little demuestra. en este periodo la Avaricia alcanza al Orgullo como el «fundamento de todo mal- enlas representaciones pictóncas públicas de los siete pecados capitales”.

Según Alain de Lille. el vicio de nummulatría (el culto al dinero) es uno de los frutos de la idolatría, «el mal por el cual las almas de los hombres deifican el 5* N. Cams. «lconolatry and Iconoclasm-. en Tmrzsƒïgmwiom- Art Critical Essais on the Modern Pcriod (Arm Arbor, 1985), p, 46.5° K. l\«1ARx, --The Jewish Question», en Ilìilings Qfrbe lbrmg Marx un Philosophy and Society, cd.L. Easton y K. Guddat (Nueva York. 1967). p. 2.-15.*` Véase el ataque de San Agustin sobre la venalidad pagana y el culto a los ídolos en la ciudad de Dios. Libro T. 12. Véase J. A. Yuxcit, Tbe Lineage of Lady- Meed; The Demlcqrmem of Medieval term-lfzjt- .Skuire (Notre-Dame. 1965), el meior análisis de la tradición de la sátira antimonetaria.-"” Bn0MYARt›, Summa Praedicamiimt Wenecia. 1586). ~Avaritia-. -10, Sobre Bromyard y otros tex-tos medievales de predicación, véase Yt*Nc|<, Lineage. op, cif.. pp. 259-258, y R. (_ì. O\¡'sT_ Literature and the Puürit. pp. 244-245.3° L. K. Lirruä, »Pride Goes Before Avarice: Social Change and the Vices in Latin Christendom.-American Historical Reztíeur 76 ( 1971 ); 16-49.277

l l l l l t l l l t EL IUULD G(`)I`l(.¢_). lDlÉt`)l(_)ijl.\ \ IÍRFACIOS DF lM.'lGli\[H~¬ FX [L ARTE \lEDlL\j-\|_dinero y la autondad de la veneración divina se da al dinero»*°. El discurso de la idolatría y su imágenes asociadas se convierte así en una herramienta de la sátira antivenal del período gótico. Marx describió el dominio omnipresente de los dio-ses del capitalismo diciendo que -los cristianos se han convertido en judíos». y como ya hemos tratado en la iconografía antisemítica del capítulo 4. con el judío que coloca su bolsa de dinero sobre un pedestal habitado generalmente por ído-los (fig. 100), ahora nos fijaremos en el culto que la sociedad cristiana rinde a Nummus. Robert Mannyng de Brunne, en su poema moralista de 1505 Handlvng 5)/une, describe los males del dios de la plata según los convencionalismos de la idolatría pagana y sarracena ya trazados en este libro.Principalmente, se trata siempre de un dios de plata mametry porque los mamerty están hechos de oro, plata y otros metales semejantes que estos sarracenos y otros infieles a partir de estos metales convierten en sus dioses*'.

En la pintura medieval los ídolos, si el dinero no lo impide, se representan generalmente con pan de oro. Pero, a diferencia del pan de oro que brilla como un oropel en la Virgen María o en su corona, éste tiene un aspecto negativo. En el Mirior Historial se representa a Santa Cristina como un ejemplo a seguir por los cristianos, porque cuando un emperador pa gano malvado la encierra en una torre con un montón de ídolos a los que ha de adorar, ella saca estos objetos de oro por la

ventana de atrás para que se fundan y distribuyan entre los pobres (fig. 137). Se trata de un acto que San Bernardo habría aplaudido de buena gana. En su famosa Apologia, escrita en 1125. ataca la exposición de relicarios de oro de su época como un acicate que atrae donaciones de dinero. «Se les deleitan los ojos con reliquias revestidas de oro y así desatan los cordones de su bolsa. Se les muestra la imagen de un santo de la forma más atractiva, del que pensarán que es más santo porque está más llamativamente pintado»“. Los cistercienses empezaron a quejar-

se de que las piedras se cubrían de oro, mientras que el pobre iba desnudo. Este aspecto del debate sobre las imágenes está inexaricablemente unido en la Edad Media a toda la cuestión de las actitudes sobre la riqueza y los bienes.Como el oro mantiene hoy día una categoria simbólica. podemos llegar a comprender el sentido de como a los observadores medievales se les podían deleitar sus ojos con su resplandor. conscientes. incluso en la estatua o en el panel más ensalzado, de que estaban «valorando su peso en oro». El oro, como muchos otros símbolos, fue al mismo tiempo un significante de dos extremos opuestos -del bien y del mal. Si los «ídolos de la nación eran de plata y oro» eran incluso más atro--›†í*" At.-wls de Insulis, Del'/ancru .\ì1tnme. Prosa 6. traducida en T. \VRlGHT. nì6*Áì¡gÍO-LGÍÍII Safiri-cul Poers and Epzgmnrmatisls of ¡be Twelflh Cennuj: Rolls Series (Londres. l8T'2,›. II, +88-489.“ ROBERT Mrxwwrsc DE Bsuxxe, Hmzrlljwg 5fmne_ ed. F. Furnivall. EETS. o.s. 119, 125 (Londres.1901-1905). p. 199.'l Apología de San Bernardo traducida en Davis-Weyer. Emir Me'tIie1ulA¡1_ p. 169. C. RttDou'H, ïbe -Tbings of Greater lmpurm›1ce~ Berrmni Q/"Clau-r=nu.r1r Apolqqia and ¡he Medieml Attitude Ybzmm'Art, trata este aspecto en detalle.278

ces, porque los dioses paganos habian sido el centro del exceso de la luiuria y del malgasto de la riqueza. Marc Bloch ha explorado también el importante contexto histórico que muestra que, en la Europa occidental de los siglos Xll y ran, existia escasez de oro. si se compara con los ricos recursos de Bizancio 3* del Islam". Esta escasez real de acuñación de oro debió de influir en cómo veía la gente su uso en los objetos artísticos. tanto para glorificar al rey de reyes como para denigrar la avaricia del inmundo lucro pagano.Los iconoclastas medievales que atacan la idolatría estaban. como San Bemardo_ atacando el gasto en el aite. El consumo manifiesto formaba parte de la categoría del ídolo, de la misma forma que el rey pagano en el juego de San Mcolcb promete añadir at su ídolo Tetvagant otra capa de oro por cada profecía positiva que realice. En este sentido, Bodel. el autor de la obra, esta desarrollando la idea del idolo como inversión, un idolo que acumula riqueza como parte de su poder. Además, en esta obra la _wnage de San Nicolás se convierte en el guardián del tesoro del rey (que al final se multiplica con el regreso milagroso del oro). Una vez más. aunque en esta ocasión se trata de un mabomer cornue cristiano, la imagen refuerza la acu-

*»* M. Btocn. --The Problem of Gold in the Middle Agesm en Lam/ nm! \\`m1<- in_\Icd¡etz1lEm¬r›pe.trad. j. E. Anderson (NLlL*\'ll York. l9(›"). pp. 18h-Zåll.279

El ÍDOLO GOTl('.0. lI>EÍ)lU(3l;\ Y LÍREA(ÍI(`)\ DE IMAGENES E\ lìi. :\R'l›l:' ÄlEDlE\'1\L mulación de capital. Las estatuas de oro de la historia de Gerberto de Aurillac_(fig.155) son custodiadas igualmente por una imagen protectora. de tal forma que, tan pronto como el impulso humano triunfa y trata de apropiarse del oro, todo desapa-rece, ya que el arquero dispara a la fuente de luz (al carbúnculo). Las imágenes y los ídolos eran entonces un lugar fijo en el que se exhibía la riqueza. El gasto no reside sólo en los materiales y en pagar a los artistas y artesanos, sino que, como ya hemos visto en el caso de las estatuas de culto cristianas de la Virgen. los peregrinos y los devotos añadían a su riqueza sus propios regalos de joyería y oro a peso. Por eso.los exegetas anti-imagen llaman a estas representaciones de la Madre de Dios ídolos.Una crónica describe a una mujer disgustada, porque la tumba del santo que visita «no brilla con oro y plata» -›ella. recorrió el lugar con la mirada y lo ridiculizó. de la fonna que las mentes necias e irreligiosas acostumbran a hacer. Inmediatamente, girándose para encontrar a su grupo, les ordenó a aquellos que habían venido con ella que se marcharan, diciendo que allí no habia nada santo››^“.En el período gótico la dialéctica entre las asociaciones opulentas del oro y su uso en los objetos de culto como las reliquias llegó a ser problemática. al incre-mentarse la sensibilidad del público hacia el dinero como un símbolo de riqueza y poder. A principios de la Edad Media el oro cumplía una función de significa-ción sacra y el trabajo más lujoso en metal era estructurado para que exhibiera la mayoría de las joyas y el oro dentro de los parámetros de una estetica anagógica.Esta treta, por niediode la cual la substancia material podía trascender gracias a los efectos de la luz en su superficie. aparece recogida en los escritos del abad Suger en su programa gótico de St. Denis. En este lugar de enterramiento real de los reyes francos, la riqueza tenia que exhibirse de una forma digna junto a las reliquias del rey de reyes”.Las joyas y el oro se consideraban como parte de la naturaleza de Dios y tenían propiedades curativas, a menudo mágicas. Una vez que el oro se convirtió en mone-da trabajada por manos humanas. se convirtió en una imagen y, por tanto. en alo más problemático. En el siglo ix las monedas imperiales de oro se utilizaron como signos simbólicos de categoria al decorar los márgenes de los libros litúrgicos_ pero tan pronto como «-todo el mundo trató con el dinero como un objeto cotidiano. se convirtió pam aquellos que dependían del mismo, en un objeto de expresiones despectivas de disgustofi”. Así, en los márgenes de los Libros de Horas y de los salterios, se convierten en los excrementos de los monos o es vomitada por grandes cabezas en forma de monstruo, quizás representando al ídolo del dinero, al mismo Nummus.

Íiìas imágenes que unían el vicio de la barriga, la Gula. con el de la Avaricia.En el arte gótico el dinero aparece de muchas formas negativas, la Avaricia lo acumula en las esculturas de los vicios y las virtudes: inclina el peso del avaro hacia abajo en el infierno; y es expulsado del templo en las representaciones de Cristo . *" Historia Tmnslationis Reliquarum 53. Jllartrrzlnz Cbigsimzti c Daria 9. PL 1111676.*S E. P_\.N01=sKY, Abbot Suger cm /be Abbey Cburcb QfSt. Denis and Its 7ì*easw'e.s (Princeton, 1979), La dicotomía entre el esplendor material y la espiritualidad en el arte gótico es un tópico habitual; pero véase en principio J. Gage, --Gothic Glass: Two Aspects of a Dionysian Aesthetic», An HLslorjj~ 5 (1982). pp. 5(›$-i, 'L' L. K. L¡'rT|_E. Religious Poterti' and tbc ProfltEcorzom_y in Jledielfal Europe. p. 54. Sobre las mone-das quc decoran los libros carolingios. véase A. Boecziurïa, Das Golølwrer Elftlflge/18211711617 H¢›im1cbs III (Berlin, 1955), (yz. cif.. figs. 8 y 9.280

li›t›|_os EN LA socttiaan echando a los cambistas. En Mateo 22, Cristo preguntaba «¿A quién representa esta imagen?», refiriéndose a la cabeza del cesar sobre un denario. Por supuesto, su autorepresentación en forma de moneda como un signo de poder imperial era otra forma que asociaba el dinero con la imaginería visual. Las imágenes de las monedas eran probablemente las más habituales en la sociedad medieval y. como Marx reflejó en El capitaL todavía hoy día el mejor informe de la semiótica del dinero son las «personificaciones del valore Si el dinero fue un ídolo en la cultura medieval, Manr estaba empeñado en revelar la función que desempeñaba en la sociedad capitalista posterior como el fetiche mas peligroso. En un relato clásico del siglo XIX sobre la distinción entre los dos. --un fetiche, propiamente dicho está considerado en sí como algo sobrenatural; el idolo, por el contrario, tuvo desde su origen un significado de imagen, una similitud o simbolo de algo más››*`.Por ejemplo, la imaginería gótica representó la caida del rico y la elevación del pobre en la narración de Dives y Lázaro. Otro tema bastante raro esculpido en el zócalo del pórtico central de la catedral de Peterborough (hacia 1220) representa la caída de Simón el Mago, que en Hechos 8:18. trató de comprar el poder de curar que tenían los apóstoles y que San Pedro amenazó con las palabras «Perezca tu dinero y tú con élfi”. En este caso, este mago que trataba de volar aparece preci-pitándose al suelo. aunque no lleva su bolsa de dinero alrededor del cuello, tal y como aparece representado debajo de la figura de San Pedro en la ¡amba de Char-tres. La usura, como la idolatría, aparecia codificada en los manuales penitenciales como uno de los peores pecados, y en el arte medieval el lugar más habitual del usurero es el infierno. donde aún agarra sus bolsas de dinero. Es importante darse cuenta de que. entre los acusados de practicar la usura_ se incluía .no sólo a los judios. sino también a miembros del clero. El monie inglés Matthew Paris relata que la usura practicada en las operaciones financieras del papa era bastante peor que la de los judíos, porque llevaba

incluso a los hombres de la Iglesia por mal camino, obligándoles «bajo presión de penuria a mentir y a añadir sus signos manuales a falsas hazañas: que era como si fuera cometer idolatría y renunciar a la verdad, es decir, a Dios››*°. En la_Bilq1e momlisée del siglo XIV, que ilustra la interpretación dcjuan 4:5-9. en la due Cristo se encuentra con la samaritana en el pozo y su orclen a los discípulos para que vayan ct la ciudad a comprar carne. se establece un paralelismo visual entre esta critica a la riqueza eclesiástica y la asociación de las ciudades con la nueva idolatría. En primer lugar, se representa a la izquierda a la Iglesia sentada. mientras que los discípulos que van a la ciudad simbolizan a aquellos que se entregan al mundo. Nótese que en el medio, simultáneamente. aparece un comerciante que ofrece una bolsa de dinero y reza ante un ídolo (fig. 158).El canciller de la Iglesia de París hizo la siguiente confesión, utiliïmdo la historia del Antiguo Testamento de la caída de Dagón (1 Reyes 5:2-5) representada a menu-.iii " Citado del sugestivo análisis del interés de Marx por el fetichismo en W. J. T. MITCHELL. Icono-Iogr; Terr. Image, Irlmlugr. qu. cil.. p. 191, La palabra ~feticl1e« fue inventada por Charles de Brosses en su Culie der Dieuxjèiiscbes (París. l"i_1U› y procede de la palabra portuguesa para brujeria.*'* Véase G, llnwnmzsos, «The Damnation of Nero and Related Themes». en The lïmisbirzg Past, ed.Borg y Nlanindale, pp. 39-51 y l`ig. 1.3.*" M. Pants, (,`Ã7¡'(›l1ÍCl7 Jlzgum. Rolls Series 54 p. 3.28. traducido en G. G. Coulton. Social Life in Bri-lain. pp. _°›~l2-545.281

do en el arte del siglo Xm (figs. 8 y 91); así vemos cómo un episodio bíblico puede ser revitalizado en el presente. para evocar la corrupción de la Iglesia de Cristo.1 Nosotros, los clérigos, queremos todo, los tesoros espirituales y los tesoros temporales.Pero el ídolo. Dagón. se cae y la ley permanece firme. El tiempo pasa y la eternidad ` permanece. Tratamos de levantar a Dagón y equiparar lo temporal. o incluso ponerlo por encima de lo espiritual... ¿Que se puede decir despues de ver en la casa de Dios una misa cantada por dinero?“".Benvenuto de lmola. representado como un obispo que esconde su cara de vergüenza en el detalle del usurero que camina hacia las mandíbulas abiertas del infierno en el tímpano de la catedral de Rouen, decía «El que practica la usura va al infierno» (fig. 159). El usurero agarra todavia la bolsa de dinero. mira horrori-zado a un horrible demonio peludo que le sonríe abiertamente y le abraza. En una historia que relata el predicador parisino Esteban de Bourbon, aparece la prueba de que estas esculturas terrorificas estaban pensadas para desalentar directamente unas prácticas sociales funestas. como la usura.Hacia el año 1240. un usurero que iba a celebrar su matrimonio en Dijon,.llegÓ con mucho regocijo acompañado de instrumentos musicales a la iglesia parroquial de la bienaventurada Viren. y se quedó allí. bajo el pórtico de la

iglesia; entonces un usurero tallado en piedra en el pórtico de encima. y a quien un demonio esculpido esta-"` Citado por A. l.l_L'H.\lRli_ Social Í"IïUlC¿'[lìIíÍ the YÍHK'Q/-Í)Ã7ÍÍÍIP.*|Il};IlSÍIlS(lÑUt'\'2l York. l912). p. 132.282

ba conduciendo al infierno, tiro su bolsa del dinero sobre la cabeza de este usurero vivo que iba a casarse, lo aplasto y lo mató asi. la boda se convirtió en luto y la alegria en lamentación_ to la imagen de piedra excluyo a›i al hombre vivo de aquellos sacramentos que los sacerdotes no le excluían que iba a recibir. Entonces lo› usureros u otro» ciudadano». a fuerza de sobornos. trataron de destruir otras imágenes e›culpidas que quedatban allí. en el lrente de diclm pórtico. y que yo mismo vi caidas.por miedo a que aconteeiera con ello igual suerte.Esta narración nos avisa sobre la posible inadecuación de nuestra idea sobre la obra de arte. que podría estar «funcionandor de una forma bastante más directa sobre su público original. En este easo la imagen del usurero funciona y destryuesu referente como castigo divino. Para Esteban de Bourbon lo mas escandaloso era que los sacrxunentos se ofrecieran a un usurero y que el sacerdote estuviera dis-puesto (con un apretón de manos de oro. por supuesto) a olvidar la estricta Ley canónica. lrónicamente. la imagen de la usura castigacla fue la que aplastó al usu-rero de la vida real y la que estirnuló la iconc›cla›tia por parte de sus coinpañeros usureros -la deducción es. otra vez. que el dinero puede comprar el poder incluso =' ;\. LEM ri tri; ._\ \I\1t1'Hh. .l1!¢.'¢±/Hlcs [Íi.</~I'1t]11c_< 1/`Ir`I¡¢'m1u tic B»»m'¡›«›r.'_ \n¢_'iet{^ de 1Hi<toire de France fP;tri›_ 1HH¬1. »_ Äuì ïi'.1dtit'itlo en (_š tj U›t11t<›11_ .il .\Í('¢ÍÍL'l`tIÍ (fifurriw. 7 2^)†í.3 235

l L l \ i l EL ii'›o|_o <;o†|cc› Ini:o|m:i.« Y t:RF.«c1~j›› na U-l.ÃGENI~ EX EL ¿Hill-Í x1EL›1E\'.-\i.para eliminar las imágenes eficaces de la casa de Dios-_ Los iconoclastas. como gru-po. se interpretan aquí como una gente que está implicada y que es amenazada literalmente por la representación en imagenes y que, por tanto. tratan de destruirlas.Las nuevas órdenes religiosas estuvieron asociadas también a los pecados de usu-ra y de ansia de dinero. En Diepe en 1289, al predicar un sacerdote en su iglesia.hizo lo que muchos harían y señaló a una representación para lograr lo que queria.Gesticulando de forma irreverente hacia una vidriera en la que se representaba a San Francisco, le denunció como un mercader avaricioso”. Ilecuentementelas órdenes don1inica y fianciscana del siglo X111 fueron acusadas de znãiåa de ser comerciantes urbanos de Cristo. La razón de esto estaba en que trabajaban fuera de las estructuras tradicionales eclesiásticas y en que, como

mendicantes, dependían de las donaciones: pero también se debió a que tuvieron mucho éxito en el primer siglo de su existencia. construyendo iglesias y atrayendo ricos patronos. La venta escandalosa de indulgencias que se satirizaba en el vendedor de Induågencias de Chaucer. fue una de las formas por la que. cada vez más. la devoción cristiana se vio implicada en transacciones monetarias. En el siglo xii gran parte de la sátira antivenal se dirigía al papa de Roma. Recordemos que la excusa de Enrique de Blois. obispo de Winchester, para comprar estatuas paganas en Roma, habia sido que ahora los romanos adoran a otros dioses mucho más que a las viejas piedras que antes adoraban, refiriéndose, por supuesto, al oro. Pero la sátira antivenal del período gótico se centra en el cambio y en la acumulación de monedas de una economía de mercado, un sistema en el que los frailes tenian que implicarse para financiar sus iniciativas.La ironia, por supuesto. residía en la humilde vida de pobreza que estas órde-nes habían confesado querer restaurar. Mientras que. en un contexto. el hecho de que los frailes se colocaran encima de las columnas indica su autoridad para predi-car (fig. 109). en los márgenes satiricos de un Libro de Horas llamenco el artista convierte al fraile en el tipico idolo tipo Marte, que blande un garrote y un escudo pagano sobre una columna (figlgl-10). En otro margen satirico, esta vez de un misal de Amiens de 1525, vemosa un zorro franciscano y a un lobo dominico (Ysengrimus)adorando al león. su dios, al Orgullo (fig. 141 ff. Esta escena recuerda a Mateo 7:15 --Guardaos de los falsos profetas que xíenen a vosotros vestidos de ovejas. pero que por dentro son lobos hambrientos-=. al igual que muchas de las escenas del culto degradado a los ídolos que ya hemos visto. Ambos ejemplos denuncian la vanidad de las nuevas órdenes. pero atacan en concreto la riqueza y el prestigio que habían alcanzado ya a finales del siglo xm. Aquí. en las paginas de los libros devocionales, la ideologia pictórica utiliza la imaginería de los ídolos para atacar. no a los paga-nos o sarracenos. sino a otros miembros de la sociedad cnstiana.Los cristianos ordinarios podian convertirse en idólatras a los oios del clero de muchas formas. adorando estatuas e imagenes, asi como asistiendo a obras de tea-tro. Los detractores del primer teatro secular revivieron en el siglo x1\' la antigua *J Véase A. VAFCHEZ. ›I.es stigmatcs de saint Francois et leur dé-tracteurs dans les demicrs siècles du moyen age-_ Mëlmrges CÍÄIï`hé()l'()¿!.§Í(' cr d 7-Iisioiw SI) ( 1968). p. (11-L ll El león lleva una filacteria en la que se lee «palardic orgueul envie-. Sobre este manuscrito. ilu-minado por Pedro de R2lllÍll3¡lLl(_'(_)LIl`[ 3' fechado en 1525. Vease RANDALL. Imqger in Ihcjíuigizzx. (gba cif..fig. l9¬ y Lttingisrbe bar1dscb›fl“ìen mir der Koninkliike' Bibliotbeele: .llidcleleeirzuse nzunuscrqnleu mor ieligieus gebrm/e t La Haya. 1985-1984). núm. 18. p. ¬1_284

l_›=. >~ 1-.x _x ¬¬;«,iL1~«1i asociación de San Agustín entre la representación teatral y el culto a los ídolos (Hg.ji ›. El obispo juan de Grandisson, un imponante mecenas de las artes en la

inglaterra del siglo xi\. censuró en 15-18 a una compañía de actores que se llamaba «La Orden de Brothelyngham-› que parodiaba en Exeter los ritos eclesiásticos. El obispo monta en cólera ante este ¬mal-› en el que «un grupo de hombres elige a un loco lunático como su director... Un hombre al que llaman su abad: lo visten de una forma monástica lo colocan sobre un escenario y lo adoran como su idolo.La procesión recorre su camino traves de --dicha ciudad de Exeter» 1* es especialmente atroz a los ojos de la Iglesia por su implicación monetaria Grandisson traza una metáfora del culto a los ídolos. y sugiere que los <sacrificios~› hechos LI estos ídolos tienen la forma de pagos monetarios.

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En estas procesiones ;agarraban al clero y a los laicos que encontraban en su camino -más aún. sacaban incluso ;a algunos de sus propias casas- y los retenían un tiempo con espiritu temerario precipitado y a veces sacrílego hasta que les sacaban por la fuerza cienas canriclndes de dinero. Y aunque parecía que hacían esto bajo el amparo de la obra, o más bien de la bufonada. sin embargo. está claro que se trataba de un robo y de una rapiña. más bien de un sacrilegio“'.

`* R4_12ivIeI'(¿/1/o de Gmølzlixsmr ed llíngesmn R¿1n<l<›lpl1 1 12-§¢)¬›. 2; 1055 cimdn en G. G. Coulmn.Souza/ U/1* in Britain. po -103. öin cml1›;xrg<›. C|l'Lll'l(llS$ClIì gusto n1uCl1¢_› drnero en el retablo de plum y en el trono del ohi›po de ln c;1redr;±l de Exerer que. vo1nple1;ul¢1› mn vmçuenlal C5[L1Ill1l:¬. em --n1ir;1hil:_..perficlunrr pulclnriruclme--, según una una del «›hi›po al p;1p;|_lu;m XXII en 1528. Sobre este hecho y

Íootos rs LA 2i()(.lEl')AD Los historiadores de la Europa moderna han demostrado que estas experien-cias carnavalescas fueron cniciales en la «puesta en escena» de los agravios politi-cos y sociales de las comunidadessï Los eclesiásticos medievales eran también conscientes de su falta de respeto y del potencial carácter revolucionario del mun-do al revés que presentaban v, por eso, estuvieron a punto de prohibir las obras de teatro. La descripción del obispo del desfile popular de Exeter como un tipo de orden religiosa burlesca y la designación de los participantes como adoradores de idolos revela el miedo continuo que tuvo la Iglesia al carácter penetrante del «folclore pagano» en las sociedades tradicionales, y no tanto como idolátrica, sino por llevar las semillas de una subversión social futura.En la sátira antivenal. la avaricia. el pecado «de moda». estuvo asociado a menudo con la idolatría. En el Roman de Paute! (fig. 12) aparecen como hermanas, una junto a la otra. Este parentesco se desarrolla en la personificación de la Avaricia tal y como aparece enel poema alegórico del Pêlerinrìgèicïeila vie burgzaíne, escrito por el cisterciense Guillermo de Deguileville en 1550, pero popular siglos más tarde en inglés, así como en

otras lenguas vernaculas europeas. Su aparición como el vicio más detallado con el que se encuentra el peregrino en el poema. esta bien expresada en las ilustraciones (fig. 142). donde vemos sus seis manos asideras_ las dos cepas marchitas de sus manos dadoras y su saco. Las dos primeras manos son la Rapiña y el Hurto en forma de garras de pajaro. La tercera. que sujeta la balanza, es la Usura; la cuarta, con un cuenco de pedir lismona_ es la Falsa Miseria; la quinta.la Simonia; y la última. que se toca su lengua enferma (el Perjurio). tiene cinco nombres y corromper la justicia. El poeta ha creado una representación visual acumulativa de un gran número de vicios sociales interrelacionados. El atributo sobre su cabeza es importante para nuestros objetivos. --Sobre sti cabeza lleva un mawmet.que hace que sus ojos miren hacia abajo--, Esto evoca cuidadosamente la ceguera y la autodegradación del idólatra ante su idolo opresivo. Las primeras palabras que dirige esta bruja horrorosa al peregrino describen este tocado inusual.Es Maboun. dijo ella (Este es mi dios en el que creo). éste que va sobre mi. Por mi lo tendrás. Ven aquí o morirás aqui. Deja a un lado la bolsa del dinero y el hordón y rinde homenaje a mi Mabuim. Gracias a él me alaban y consideran sabia y digna de ser honorada y alabadaì”.El peregrino pregunta quién es la anciana mujer v de dónde viene, quejándose de una buena forma teológica de que no existe «razón alguna de que sirva o rinda homenaje a un tití que es ciego y sordo. yo que soy de un linaje libre y noble». Entonces la Avaricia empieza una larga descripción de cada una de sus .iii-los tres marfiles todavia existentes que pertenecieron a este obispo. véase _j, E\1a›:s, English art 1j07-1461 (Oxford, 1949). pp. 28 3' 19-51, y Tbc age rƒcbimlrjr. pp. 463-467. R. Wbolf, The English myvlerjjt plqjs, analiza el prejuicio antiteatral existente en la Edad Media y la asociación estrecha entre las repre-sentaciones dramáticas v pictóricas.“S Véase esp. N. ZEMON Davliis. -The Reasons of Nlisrule-_ S(¡CÍé°[]'flIId culture in early modernfizm-ce (Stanford. 1985). pp. 97'-124.`“ 72›e PiLgrenmge cftbe Liƒë rƒManhoz1e.- Trasnlatezl Arroirvnwusb- ¡nro Prosefrom the First Recen-sion ofGuiIlaume de Deguileville ir «Le Pélermage de la lïe Hunmine~. ed. A. Henry, EETS. (Oxford.1985), 1:117'.1, 4835.287

EL ¡noto <;<'›'rtco. It›t2oLc›c.i;\ Y cRE›.c|0N DE IMAGENES EN H, ARTE MEti|E\'AL viles manos y de su funcionamiento en el mundo. Sólo unos cientos de versos más tarde regresa al tema de su ídolo. realizando las asociaciones con los ricos y con el dinero que se pudre en las tumbas de estos ricos_ Pero primero yo a contarte al o sobre mi rdole mawmet ue es mi señor v mi dios, , ¡ y así te diré también cómo lo encontré. Mi ídolo y mi mawmet es el penique de oro y l plata en el que está grabada la fiura del señor más importante del país. Es un dios que a menudo es arropado y atado; que a

menudo lo acuestan y lo levantan. que se tarda en cofres, en escondites v esc uinas. = ue al final acaba en la tierra escondido a menudo entre gusanos”.Es interesante ver cómo respondieron artistas diferentes a esta descripción asombrosa del ídolo del dinero. de la Avaricia_ Para algunos se trata de una excu-sa para desplegar el tipo de ídolo normal con pan de oro; para otrc›s, la Avaricia tiene una columna mas un idolo o a veces. como en las versiones más tempranas, el artista ha representado literalmente el tipo de ídolo en forma de cabeza. toman-do como referencia la descripción que hace la Avaricia de su idolo como «la figu-ra del rey del país». Esto alude. no sólo a la cabeza del reino. sino a la cabeza sobre la moneda. que es su significado real”. La asociación entre adorar la rique-za y adorar una imagen (bajo la forma de una moneda impresa con un soberano)está evocada brillantemente en el texto. Como una imagen pictórica. sin embargo, la Avaricia se inclina por el peso de la acción de sus atributos, de tal forma que la unión entre ella como el pecado principal y los pecados subordinados que ella porta no queda completamente clara sólo desde la miniatura.Otra de las manos de la Avaricia implica la creación de imágenes: su sexta mano. recibe varios nombres, «Traición, Artimaña_ Peligro y Engaño». Ella nos dice cómo con ésta «coge imágenes de las iglesias que están viejas y les hace agujeros en la cabeza» de las que ella puede hacer que salga tin chorrito de agua y vino como si fuera un milagro. Una vez que ella ha conseguido que se «empiece a decir que la vieja imagen hace milagros». se acerca a todos los mendigos granujas de la zona y les hace fingir que son tullidos y mutilados --o sordos y mudos» y «que vayan ante la imagen y griten «Imagen santa cúrame». Las palabras davant l’ymage en un manuscrito francés del poema están ilustradas con una escena que representa estos falsos milagros provocados por la Avaricia. Dos lisiados, uno con una joroba, adoran la estatua de una chica joven sobre un altar (fig. 145). Merece la pena darse cuenta de la forma en la que el artista ha representado la categoria exacta de las «imagenes antiguas--, que la vaga Avaricia recoge sin mostrarnos nada ììí..“` lbid., p. 150, I, 5-HS.Sobre un manuscrito francés de la versión en verso francesa de mediados del siglo rav. ahora en Heidelberg, que muestra al mawmet de la Avaricia sobre una larga columna que sobresale del mar-co de la miniatura, véase R. Biïxoiiaxx Die Pilgerfilhrr zum himm/íscberr/emsa/em (Wiesbaden, 1985).p. 101 En una versión ilustrada de ln traducción inglesa. ahora en Melbourne. el ídolo es un demonio con cuernos: véase M. Maxiors y V. F. Vmss. Mediezml and Rwmíssmrcrf ¡I/umina/ef/r'If1n›1uscnpL< ¡nAus-Imlían Collections (Londres. 1984). fig. 101. En uno de los primeros, Deguileville MSS. Biblioteca Picr-pont Morgan NLTT2. fechado en 1548. el idolo de la Avaricia aparece en el fol. 67r, una cabeza mas-culina que brota de ella. Esto también aparece en el manuscrito hermano. Munich, Bayerisches Staatsbibl. Cod. Gal. 50. fol. (›8\'.

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que se parezca a una estatua de la Virgen o de un santo con unos atributos cla-ramente definidos. Hacer eso hubiera signiiìcado acercarse demasiado a una críti-ca de la iconografía religiosa: por ello, en su lugar, el artista ha creado su ynmge como una joven vestida con sus manos extendidas. Este gesto. como hemos visto antes. indica el carácter «vivo›- del ídolo y probablemente es una pista del engaño que se representa en la escena. Ademas. los dos tttllidos son dos figuras que no tienen la intención de provocar simpatía sino censura, ya que se trata de «profe-sionales», como aquellos dos mendigos perezosos de los exempla, uno ciego y otro cojo. que trataron en vano de evitar el contacto con las reliquias de San Mar-tín para que no se curaran y perdieran sus almas”.La Avaricia, entonces, no es sólo incitada por la idolatría -en su culto al dinero-. sino que está implicada directamente en la obtención de dinero a través de imágenes falsas; como ella misma se regociia ~-el cura gana y la gente crea una fiesta religiosa falsa». Ella le pide al peregrino que rinda culto a su «falso ídolo», este está a punto de sucumbir cuando el siguiente par de pecados. la Gula v la Luju-ria, aparecen en escena. El poema de Deguileville y sus imagenes (entre las que, como veremos. se incluye también una personificación de la propia idolatría) fite-°*' Sobre las falsas imágenes de la .›\\'aricia_ véase 7119 [IÍÄQl'€'))7[L2€, p. 128, y sobre el exemplo de los mendigos perezosos, véase T. F. Ciuxe 7ï›t>e\1=nq7It1 (`[fÍÃ"lL'l]HL'S rle lïm^tI_ond1'es. 1890). lll. pp. 52 y 182.289

l `i El. l|)t)Lt,) (jO'l`l(;(_), llJE(_7l_(_)(jlA Y CREACION DE l)l_\GENE\ EN EL ARTE ÄlEl`l[E\'.*\l_ron inmensamente populares entre los lectores laicos de Francia v, más tarde, entre los de Inglaterra y amalgama en una figura sorprendente un gran número de cuestiones sociales. Estas imagénes alegóricas muy compleias dependen de la sofisticación visual de los espectadores y de los lectores, un público adaptado al aspecto de un mawmet y al rango de los actos malignos que evoca. La idea del ídolo como atributo no es nueva y aparece en la figura de la Idolarria de la enci-clopedia pictórica del siglo XII, el Horlus Delíciarum. En este caso la personifica-ción porta una larga columna con una triada de ídolos como emblemam. En la figura de Deguileville, por otra parte, el ídolo es un signo que conlleva bastantes cuestiones sociales más complejas que el cu/ta deorum. Si los ídolos fueron en un tiempo estrictamente definibles y comprensibles en términos de tipos -pagano, sarraceno o demoníaco-, en el siglo xrv su rango e influencia en la sociedad se había expandido, e incluían objetos de la experiencia de la vida cotidiana y obje-

tos de valor simbólico, como el dinero. Paradójicamente estas imágenes de los manuscritos pudieron en parte ser ordenadas. compradas y disfrutadas en primer lugar por los que participaban de esta economía expansiva del dinero.

TEMPLARIOS, CABEZAS PARLANTES Y UN PAPA IDÓLATRA

Además, en cada provincia tenían ídolos. a saber, cabezas. y algunos tenian tres caras y otros una. y otros tenían un cráneo humano dentro. Además, adoraban a estos ídolos o a ese ídolo, especialmente en sus grandes capítulos y asambleas. Además les rendían culto. los veneraban como Dios”.Estas acusaciones proceden de los articulos redactados el 12 de agosto de 1308.diez meses después de una mañana trascendental de un viernes, día 15. en la que los agentes del rey Felipe el Hennoso arrestaron bajo la acusación de herejía a todos aquellos miembros de la Orden de los Caballeros Templarios que pudieron encontrar. Según la carta real que autorizaha el arresto, se les acusaba de haber «abandonado a Dios su creador v de ofrecer sacrificios a los demonios-› y de ser «gente insensata que se entrega a la adoración de los ídolos-›“3. Bajo torturas terribles. más de quinientos templarios se confesaron de las acusaciones de bestialismo, sodomia.låasfemia y de idolatría, la acusación más importante en el sumario contra ellos. La tnisrna orderinque había Íicliado durante dos siglos contra los «idólatrasfl musulmanes en Tierra Santa, por medio de una inversión inesperada, iba ahora a ser ani-'*'-' Vease R. GREF_\¡, M. EMANS, (J. BISCHOFF. y M. CURsCHMANx\. Hermd ofHohenborug. bonus deli-ciamm (,L<›ndres_ 1979) 2, 90, fois. l99\', 20Ur, figs. ll0-lll, Panofsky sugiere (Re›mL§ssam:e mm'Renascences. op. cil.. p. 80) que la familiaridad de Herrad con el arte bizantino es visible en la triada de ídolos que portaba esta figura, que él relacionaba con la »Cabra de Mende- en un manuscrito bizan-tino de Gregorio. Véase K, \ii'|¿1'|'z›1nN. Greek niyrbc›Iogv in Qtïnntiue art ¡Princeton 19511, fig_ 89.'“ Articulo superquibus inquirelurcontra ordƒnenr Templi. en j. Michelet, Les Procês des Templiers, 2 vols. (Collection de Ducunzenls Inézlitìv sur l'bist(›ire de Fmrzce [París, 1841-l85l]. l:92). traducido como M. B.xi<BE|<_ 7220 Dial Qfrbe Templars (Cambridge, 1978), Apéndice A, <~Tlì€ Articles of Accusation 12 August BUS», pp. 248-252 (ed. cast.: El juicio de los reflrularios, Madrid, Edit. Complutense, 1999).W Sobre las ordenes secretas de Felipe I\'. véase G. L1zetc\No_ le Dossier dkiflìïfre des Templiers (París, lF)2j). p, 16.290

¡DOLO< EN L.~\ SOKÍH-II)-\l)quilada como enemiga de la fe y adoradora de una estatua misteriosa llamada ~Ba-phomet». Los historiadores han demostrado que la destrucción de la orden fue una maquinación friamente calculada. ideada por la corona francesa con la

intención de obtener un beneficio politico y económico°f'. Debemos interpretarla en el contexto de un pánico general a la herejía que, en las primeras décadas del siglo conlle-vó un gran número de acusaciones contra cristianos destacados, no sólo contra los templarios y algunos obispos notables en Francia e inglaterra, sino incluso también contra el propio papa. Al suprimir a los templarios y al conseguir todas sus propie-dades, Felipe estaba repitiendo lo que se había hecho con los judíos de Francia dos años antes, pero existe una diferencia significativa entre estos idólatras y los judios o sarracenos previamente examinados. En este casoi la autoridad que apunta el dedo acusador no es la Iglesia, sino el poder secular. el rev de Francia. Para el his-toriador del arte que pretenda examinar el hecho de si las representaciones pueden actuar como armas contra discursos contrarios, con los que se compite. las cabezas parlantes de los templarios se convierten en ejemplos decisivos de estas formulaciones ideológicas en el ámbito de las imágenes.Los templarios nacen al final de la primera cruzada para proteger a los peregrinos, guardar el lugar del Templo en Jerusalén, y ayudar en la guerra Santa contra los sarracenos. Desde 1128 se comprometieron a llevar una vida ascética. organiza~da según la observancia monástica y guardando las virtudes de la caballería cristia-na perfecta, como la castidad. Una orden militar de elite como la de los Hospitala-rios, cuya regla tomaron como modelo. que estaba libre del control secular y que tuvo gran influencia no solo en Siria sino en toda Europa. En París, su templo fue un centro de finanzas importante y los caballeros disfrutaban de una relación cer-cana con la corte. Jacques de Molay_ el Gran Maestre. por ejemplo. fue el padrino del hijo de Felipe el Hermoso. pero Felipe y sus consejeros. Esquiu de Floryan y Guillaume Nogaret_ no permitieron ¿jue estas relaciones íntimas del pasado impi-dieran la implacabilidad de su plan. Maquinaron sus pruebas a través de rumores, de historias de malas conductas y del incremento de su riqueza. acusaciones habi-tuales contra todas las nuevas órdenes, incluyendo a los mendicantes. Este tipo de ataque anticlerical puede ser analizado en una popular sátira animal en lengua ver-nacula, en una ilustración del Renarl de M›uz'el_ de Jacquemart Gelée tfig. 144).Renart es representado mitad templario, mitad hospitalario. «vestu mipartis de Templars», su lado derecho blanco con una cruz roja. la vestimenta ternplaria. A los lados un templario y un hospitalario adoran a este zorro de cara --doble». La miniatura pertenece a la misma tradición que la que ridiculizaba a las otras nuevas órdenes, como los dominicos gig. 140). Sin embargo, a la luz de lo que los templarios confesaron, esta idea de que adoraban imágenes falsas iba a tener unas implicaciones fatales.En los artículos de la acusación se describen con claridad los detalles de su cul-

to a los ídolos, sobre todo el ritual de acogida en la orden, en el que se supone que "5 La bibliografia sobre el desarrollo histórico 3' la desaparición de los templarios es enorme, por eso sólo cito las obras que directamente los relacionan con laracusacion de idolatría. La mejor obra general en lengua inglesa que recoge la bibliografia existente es M. I3A1tuER_ Tbe Trial rflbe Yeniplms.op. cif.. pero he encontrado también útil P. P.-&RTì\'ER, The .ilurdered Magiciaus.- Tb@ Yì>nrpIms and Their .Iii-¡la (Oxford. 1982). y A, Dmirkoiza. lïc erflllorr de l`Ordre du Temple 4 Paris. 1985) (cd. cast; .-m_ge_j~caída de los Iïvryw/¢1r'¡i›s, Barcelona. Martinez Roca, 19861.291 l i

i l EL ll)Ol.() (ì('!il`I(Í(›)_ lDlìi.`)L(')Gl=\ \ KÍRIÂ.-\ClÚÍ\ DE lÄl.\l'ilÍXE> EN El. ARTE )lEL7ll:\.\l.el comendador enseña al recién llegado un gran ídolo con forma de cabeza huma-na con barba al que los dignatarios principales besan y adoran. Al nuevo recluta se le daba un cinturón que previamente habia estado alrededor del cuello de este ído-lo; él prometía que no se lo quitaría nunca. incluso cuando cometieia sodomía con otros miembros de la orden. Para condenar a los templarios por su idolatría carnal.así como demoníaca. se cuenta otra vez con la asociación tradicional de la idolatría con los pecados «contra natura». que había sido utilizada contra los hereies en las acusaciones de la Bible nzomlisée un siglo antes (fig. 48).Una de las primeras confesiones conocidas es la de Hugo de Pairaud, uno de los ternplarios más antiguos. acusado de llevar dos veces una cabeza de madera dorada con plata a las reuniones del capitulo. Aunque confiesa haberla acariciado y adorado. dice en concreto que sólo lo ha hecho -con su boca, con el propósito de fingir, y no con su corazón-›. Preguntado despues. no pudo decir si otros caballeros habían ~adorado con el corazón»“'. La distinción que Pairaud establece entre la adoración como un mero gesto y aquella otra que es mas profunda y -«desde el corazón» procede de la experiencia devocional de las imagenes cristianas. Demuestra que lo que la gente hacía ante las imágenes no implica necesariamente lo que pensaban realmente. Sin embargo, la excusa no salvó a Hugo de la hoguera.En los documentos de los interrogatorios muchos templarios coniiesan adorar una cabeza. aunque su descripción varía de un relato a otro. Para algunos tiene tres cabezas, para otros. como el imaginativo Pairaud. cuatro pies. A veces aparece también con un gato demoniaco -un animal muy asociado con hereies como los cataros. Se describe tanto «sucio v negro» como «blanco con barba», a veces como estatua y otras veces como una pintura «sobre tabla». tallada en madera o incluso como una calavera humana. Estas confesiones, contadas de buenas a primeras por hombres sometidos a la tortura y que afloraban al exterior de sus memorias sacudidas. revelan los convencionalismos de los tipos de ídolos del arte del siglo mt, sobre todo el tipo de ídolo «-cabeza», que era prenogativa del mago. Algunas de sus supuestas características. como sus tres cabezas. por eiemplo, las hemos visto antes en la descripción de los ídolos de los iudios (fig. 101) y. signiticativamente. en el

Anticristo (fig. 102). Algunas víctimas decían que tenia cuernos mientras que otras recalcaban su negmra, haciendo referencia otra vez a la asociación estereotipada de los negros y los demonios (figs. 61 y 78). l\*Iuchos de los acusados iuraron que tenia barba. Éste es un detalle inusual. que puede estar relacionado con el hecho de que los templa-rios iìieron los únicos de entre las órdenes religiosas que normalmente llevaban barba. En cierto sentido. describían su propia imagen como un ídolo. El nombre que recibe este idolo retoma también una practica pagana antenor -lãaphomet, seguramente es una distorsión del nombre ~-Mahomet»_ v algunas víctimas confesaron haberlo adorado realmente bajo ese nombre. No es extraño encontrar que los templarios confesaran que untaban el ídolo con la grasa de unos niños asados. hecho que. como ya hemos visto. era una abominación habitual de lo Otro (fig. 88).Los templarios se habían relacionado con la tierra de lo Otro, y las historias exis-tentes sobre el uso que realizan de las imagenes en ritos extraños en sus puestos '“ Biutrstïk. Trial. 141. cito p. 67, Sobre otras descripciones de la cabeza. véase Procês. 2: 323-524.BARHER, TriaI_ op. cif., pp. (›1-02 y 101.292

Ír›<_›ro› EN LA ~o<'ir›'|›au fronterizos del Oriente ayudaron a alimentar estas ideas. En su juicio, se formularon contra ellos unas pruebas que. para nosotros parecen totalmente fantásticas, que pertenecen más al ámbito de lo ficticio. de la tradición de morabilia que ya hemos trazado. Un testigo, Antonio Sicci de Nercelli. relataba una historia que había escuchado como notario de los templarios en Siria. Hacia referencia a un caballero que estaba hasta tal punto obsesionado con una mujer noble, que, después de la muerte de ésta, entró en su tumba. manteniendo un contacto sexual con su cuerpo. Poco tiempo después. al regresar a la tumba. se encuentra con que entre sus manos frías ha surgido una cabeza parlante, »hija de su unión». La prueba de un caballero templario llamado Hugo de Faure es todavía más extraña, ya que cuenta que despues de la Caída de Acre en 1290 escuchó de otro caballero una historia similar de necrofilia. pero esta vez la cabeza hablaba por si misma y tenia poderes magicos”. Estos dos relatos relacionados con una cabeza femenina -están obviamente emparentados con el tema de la cabeza parlante que hemos visto antes. y las historias populares y mitos como el de la cabeza de la Gorgona en la historia de Perseo~ fueron presentados como prueba de la misteriosa cabeza parlante de los templarios. Estas pistas probaban su pedigrí de imagen no «realizada por manos humanas», en cierto sentido. realizada de una forma no natural. de su contacto sexual con la muerte.Pero existen otras fuentes y relatos más tangibles sobre su culto a una cabeza. Guillaume d`Arreblay. preceptor de Soissy. cuenta que durante las reuniones del capítulo él ha visto con frecuencia una cabeza de plata sobre el altar y que le han explicado que se trata de una de las once mil vírgenes. Después del arresto, estaba convencido de que se trataba de un ídolo, «ya que parecía tener dos caras, un semblante terrible y una barba de plata-~. Afirma que sería capaz de reconocerla si la volviera a ver otra vez. por eso los comisarios de la

investigación pidieron a Guillaume Pidove, el guardián real de los bienes del Temple. que buscara en el fil5ü`Pàrís cualquier cosa que se aproximara a esa descripción. Después de unas pocas semanas volvió con;una cabeza de gran belleza, dorada en plata. con forma de mujer. dentro de la que había unos huesos de una única cabeza. envueltos y cosidos a una tela de lino blan-ca, que los musulmanes sanguinarios habían colocado allí. y a la que se le cosió un documento en el que estaba escrito --capud LWIL. v estos huesos se consídtraban similares a los huesos de la cabeza de una mujer pequeña. y algunos decían que se trataba de la cabeza de una de las once mil vírgenes“°.Lo que los hombres de Felipe encontraron realmente en la casa templarja no se parecia en absoluto a los monstruos de tres cabezas que las víctimas y sus ator-mentadores imaginaban. Se trataba del tipico busto relicario de un santo, quiza como el de la misteriosa Santa «Essence-› de Billac (fig. 145). Quienquiera que con-feccionara la cabeza, con el número cincuenta yfócho quedla autentificaba como '*“ RE1NacH. -La tête magique des Templiers-4 en Revue de /Irisƒoíre des réligions (Paris. 1911).pp. 252-266. y BARBER. Trial. op. cif.. pp. 186-181 exploran estos relatos en términos de su dependen-cia folclórica con el mito de la Gorgona.*"` B.-\RBER_ Dm/. rw. tiil.. p. 165. vj. H. Probst-Biraben y A. Maitrot de la Morte-Capron_ ~Les ido-les des chevaliers du temple». .llerciwe de Fmflce 29-i l 1959). pp. 569-990.293›una de las once mil mártires virgenes. en el punto culminante de la inflacción de reliquias del siglo anterior. poco pudo imaginar que más tarde se convertiría en una prueba curiosa en las acusaciones de idolatría. El eiemplo muestra como incluso algunos tipos de imágenes cristianas lícitas se podían volver peligrosas v ambiguas una vez que se olvidaba su significado. ¿Por que se dice sólo «-que se decia» que era una virgen mártir? ¿Perdieron tan fácil y rapidamente todas las reliquias su significado? Los ejemplos existentes de cabezas relicarios son, de hecho, más bien objetos decapitados preocupantes cuyas cavidades metálicas los convierten en lugares ideales para que las fuerzas demoníacas se introduzcan en su interior. El diablo podia entrar incluso en una imagen de la Virgen Maria. con lo que la posibilidad de que una imagen santificada originariamente para el bien fuera utilizada para fines malignos era una posibilidad cognoscitiva para los cristianos medievales“¬.“_ Sobre los relicurios franceses en forma de cabeza de santas femeninas de este periodo. Vease Les Tnïsoøx des Eglíses de Fmnctf. Älusees des Arts Decoratifs (Paris. 19051, lìgs. 135. 135. liä v. sobre un relicario masculino barbado de San Durnine. fig. lìfi). CII. -itil. Sobre la posibilidad de que el demo-nio se introduzca en una estatua de la Virgen Maria. véase H, La D. \ï'›\tu›. (fntrl/ugzw Lg/'RUIIIIIIICGS in ¡be Í)L¶7l7)'fI7I¿'lIf (f}'._lrÍ(Il?IlS(,`ì`Í[IfS in /be British ilfnsenm ¢l.ondres_ 18951. 2. p. 008.29%

Ittttttts F\1__\ ~<,›~ïF N-\1:Otra referencia visual implícita en el mito del ídolo de los templarios esta rela-cionada con el retrato clasico en forma de busto. Este geiieiu o la interpretación errónea del mismo durante los primeros siglos de la Edad Media. fue probable-inente lo que estimuló en primer lugar los mitos de las cabezas parlantes y el cul-to tt la cabeza entre los celtas. Hasta el siglo xa' no se realizaron a gran escala bus-tos de tipo antiguo. aparte de los relicarios en forma de cabeza hieraticos. ya que la cabeza separada del cuerpo se asociaba de una forma poderosa. no sólo con la arrogancia del retrato. sino también con las obras del mago Virgilio. Federico ll, ese gran «Atigttstttst medieval, había hecho levantar en Capua un arco triunfal en la decada de 1250. mezclando spolia de monumentos antiguos, figurrts de cuerpo entero 3' retratos nuevos realizados en ¬busto~ tfig. 'l+(›)*““. Como en el caso de la escultura de las catedrales su contexto. el marco arquitectónico. los liberaba del caracter de naturaleza autónoina del idolo. Sin embargo. como veremos. el papa Bonifacio \'lll fue acusado mas tarde de idolatría. en parte. porque sus retratos.obra de escultores como Arnolto di Cambio, remitian directamente a precedentes antiguos. El estilo clasico no era el apropiado para un artista de vanguardia de principios del siglo xt\. A algunos espectadores les recordaba todavía la idea del mal. Para el público medieval. las cabezas separadas del cuerpo (como los frag-mentos existcntes de la puerta de Capua de Federico ll. que hoy vemos sobre sus peanas en los museos 3' que incluimos en el género de «bustos (1 la mzrica-›› eran bastante más siniestras. semeiantes a las cabezas reanimadas y a los rostros demo-niacos de los ídolos.

"^ Cato esta idea del relato >U|W1'L' el .isunto de B<1›nit.it^it› en No (_Í›_tHF\, Em'r›[›e`s Íì7ïl(-'I' Dentn/t1_~(xUL^\'tI York. ìf›'=t›_ ppt lr-¿ji-ltfi295

ÉL Í|)(_)L(,) l_;OTl(L(_). Il_)E(_>l.tL)GIA Y CREACIÓN DE IMÁGENES EN EL ARTE ÄlEDlE\'_›\l_La cabeza que había predicho la muerte del papa Gerberto en los relatos populares era meramente un «juguete» mágico en un relato. Por el contrario. el ídolo que se decía que adoraba el papallšonifacio VIII (1294-1505) lo convirtió en un blasfemo monstruoso y en el eneriiigo idë la misma fe quefsupúestamente el representaba. La eliminación que llevó a cabo Felipe el Hermoso de sus enemigos a través de las acusaciones de brujería, alcanzó su punto culminante en el juicio póstumo al pontífìce en 1510-1511, realizado por el ministro del rey Guillaume Nogaret. personaje también crucial en la caida de los templarios. Una vez más tenemos que aludir a la intriga política y a la lucha entre la Iglesia y el Estado. para comprender que en 1505 se arrestara en Agnani a la cabeza de la Iglesia cristiana. que moriría humillado. acusado de brujería. sodomia y. por supuesto, de idolatría. Los testigos juraron que habían

visto al papa en el palacio papal de Roma permanecer en adoración durante una hora ante una ventana cubiena con un pedazo de seda. [In hermano Bernardo oyó que se decía que el Papa no adoraba -«una pintura. sino a la majestad del mal». y cuando miró detrás de la cortina. para su horror. se encontró con un ídolo”. No está claro. porque no aparece descrito. que razón le permitió realizar esta suposición. Quizígse trataba de una escultura. un busto de mármol clásico o un pequeño bronce. y la adoración del papa habría sido sólo estética.Giotto trabajórpara Bonifacio VIII. que de hecho fue un célebre mecenas de las artes visuales que volvió a restablecer las formas antiguas, como el retrato en busto, para reforzar su imagen papal imperialista como un autoproclamado imperatoøï cabeza al mismo tiempo de los ámbitos espiritual y temporal. como insistía en su contro-vertida bula Unmn Sanctam de 1502. De hecho, sus encargos escultóricos fueron controvertidos. En 1297 existían ya dos estatuas de mármol de si mismo en cada una de las puertas de la ciudad de Orvieto. y su figura sedente, entronizada como las primeras estatuas de San Pedro, aparecia en un nicho de la fachada de la catedral de Agnani. Amolfo di Cambio lo retrató en mármol en la fachada de la catedral de Florencia e incluso fue muy extravagante que pagara mil libras francesas por una estatua de oro y plata para la catedral de Amiens. ahora perdida”. Sin embargo. todavía existe la estatua de bronce que representaba al pontífice, que el orfebre Marino realizó en 1301 para que fuera exhibida ante el Palazzo della Biada de Bolonia y que. según su inscripción, lite encargada por los ciudadanos ante los favores que Bonifacio les había concedido (fig. 147).A El rostro hierático extrañamente similar al de un egipcio. Quizá incluso la pose conscientemente arcaica, la convierten en un retrato de poder. no en un retrato de un individuo._ Pero precisamente. este tipo de imagefi basada en las efigiš de los santos hieráticos anteriores e incluso en el mismo Cristo, lite lo que los enemigos franceses del papa interpretaron como una prueba de su idolatría.°" Sobre los retratos de Bonifacio. véase G. L.›\1›xsrt_ Die Papsrbildnisre des Altertums rmd des Mil-le-lulfers. Il- Irmocenz II zu Be1tedikt_\Y(Cit|dad del Vaticano. 1970). pp. 284-5«i(›_ y más recientemen-te¬ N. RASH. ~Boniface VIII and Honorific Portraiture: (_)bscn':itions on the Half-Length Image in the “iti-can~_ Gesra 26. 1 (1987), pp. -17-59. Sobre la estatua de Bologna. véase especialmente R. Gttuur, I .llofmmcnti dei Doltorí e la scu/tura a Bolqgna 126†'-13-Í8 (Bologna 1982). núm. 8. pp. 121-l2¬_C. SOM_\[l-IR. Dic).-itlleløqrgc' derIrltxlatriegeçqmr Pqost Bnnr/'bz 1717 und sem@ Po)'tmm*aIr1en I Friburgo 1920)es la obra básica sobre las acusaciones de idolatría."~' P. Dt'r›t'Y. Histoire du Ilwerenzl (1 entre le Prwc Bo›zy'àcr› VIII et Pbillrpes le Ber' rqj' de Fmnce (París, 1655). p. 551. recoge el texto de las acttsaciones. Sommer. Dieølrzkluge, p. 58. y la traducción parcial en Risa. -«Boniface VIII-›. ty). ci/_, p. -IS.296

En junio de 1305, el abogado de Felipe el Hermoso, Guillaume de Plaisan llevó una larga acusación contra el papa. cuyo artículo octavo declaraba que para

perpetuar su más maldita memoria. colocó sus propias imágenes. realizadas en plata.en las iglesias, inducienclo asi a toda la gente a la idolatría... Además, se probará también claramente que no sólo las tenia en las iglesias, sino que incluso colocó sus propias imágenes en mármol en el exterior de las mismas. en las puertas de las ciudades y encima de ellas. doncle antes solían estar los ídolos. como es evidente en la ciudad de Orvieto y en otros muchos lugares. aumentando asi la sospecha de que deseaba alentar la idolatría... Además se probará que el mismo Bonifacio manifestó varias veces... que todo aquel que llegue a papa. deberá levantar una estatua de si mismo.porque eñ lo pequeño y en lo grande se debe venerar (I'€l'L°F(?I'PI¡ÍllI`) a aquel ante el que se inclinan todos los príncipes de la tierra".`* PARTXIR. 711c›.l[1u^¿íered.llrzgicimm (gp. cif.. p. 51.297

l l l l EL ¡noto C.OTlm;o_ lt›Lo|_o<-¡fx Y carxctox DE ntaofixfis EN EL ;\¡<1r: Mt;Dui\A|.Así se interpretó al Papa como un ídolo y como un idólatra que ordenaba a otros que adoraran su imagen a que se inclinaran ante la misma. En 1501, dos años antes de su muerte. degradado ya por el fundamento de las acusaciones en su contra, se le describe de una forma que sugiere que el demonio está oculto dentro de la superficie serena de su estatua de Bolonia, como «nada más que unos ojos y una lengua en un cuerpo totalmente putrefacto... un demonio-~`¿.En este período se realizaron en Francia e Inglaterra muchas acusaciones basa-das en imágenes mágicas. En 1508, Nogaret, una mas vez, juzgo a Guichard, obis-po de Troyes, por haber embrujado y causado la muerte de la reina juana de Champagne, bautizando y atravesando una imagen en la que estaba representa-da'9'. Otro importante ministro de la corte de Felipe, Enguerrand de Marigny, fue ahorcado. acusado de traición mágica, porque su mujer hacía imágenes de cera del rey y de la familia real. Quizá el papa Juan XXII (1516-1354), para librarse de este tipo de acusaciones. acusó primero frenéticamente a sus enemigos antes de que éstos tuvieran tiempo de acusarle a él. A Hugo Geruard_ obispo de Cahors, le encontraron unas imágenes mágicas y lo quemaron. En 1520, la familia Visconti.los oponentes políticos del papa en Italia, fue acusada de ser la promotora de la realización de una imagen de plata que representaba al papa y que llevaba el sig-no zodiacal de Saturno, el signo de la melancolía y el nombre Amqvmon, el ~demonio de Occidente». El hombre que presentó esta prueba, un tal Bartolomeo Cagnoloto, testificó que Matteo Visconti le mostró la estatua en numerosas oca-siones y le prometió que, cuando se fundiera, el papa moriría. Esta imagen es más un retrato difamatorio y un -muñeco» vicario de una bruja. que un ídolo. Al sobe-

rano gibelino Federico de Montefeltro, le imputaron las calumnias habituales de idolatría y en 1521 fue acusado de erigir un ídolo en un templo especial en el que tributaba honores divinos al demonioïLa imagen mágica y el remanente de los cultos populares tradicionales. aunque la Iglesia los cuestionó severamente. estaban tan omnipresentes en la cultura medieval que apenas eran considerados como herejía. Juan XXII. consciente de que la invocación a los demonios no equivalía en si misma a la propia herejía.decía aún que «el culto a los demonios, el bautismo de las imágenes y de algunas cosas similares son pecados graves, que todavía hoy día pululan por todas partes--“_La paranoia que culminó con la masiva caza de brujas de principios de la Edad Moderna, se inició en esta edad de la ansiedad. Los relatos del siglo que he exa-minado brevemente, presentan una actitud común hacia las representaciones que, a los niveles más altos y educados de la sociedad* y no sólo en las masas iletradas de la denominada religión popular, no ha cambiando radicalmente desde San Agustín. La imagen es tan terroñfica como siempre. ahora incluso más, porque. al realizar un retrato de alguien, existe la posibilidad de manipularlo por medio de la iii `* Cohen, ¡rampas Inr1erDemo›1s. pp. 185-188._* Ibid.. pp. 192-197; y sobre «Diez juicios políticamente motivados entre 1300 y 1360 que conllevan acusaciones relacionadas con el fenómeno de las bruias~, incluyendo a Walter Langton. obispo de Lich-field y Coventry. en 1501. véasej. BURTON-RL'§i2LL_ Wïiclacrqfi in the Middle Agea, qu. cif.. pp. 194-195, Y W. R.]oN11s_ -Political L`ses of Sorcery in Medieval Europe--, The Historian 3-1 (1972). pp. (w¬0-687.'^ PARTNEI1. 71JeMur¢lered illrtgicimzs qp. cil.. p. 56.`* Ibid., p. 57.T 298

ÍD(ZIL(J› EN L_›\ št`)(Zll€l)±\D magia. El papa juan y la familia real francesa acusaban a sus enemigos de realizar representaciones que trataban de destruirlos políticamente a través de la magia de la «semejanzam La oscilación del limit entre el hecho de crear unas imágenes licitas o unos ídolos heréticos. debió de convertir el inicio del siglo en una epoca bastante vacilante, tanto para los artistas como para los mecenas; ademas este fue exactamente el período en el que la innovación artística se encontraba en su punto más alto y en el que los gobemantes seculares, lo mismo que los papas, trataron de realizar representaciones para vengarse de sus enemigos. estatuas que anuncia-ran su poder y su prestigio. siguiendo el modelo de los romanos. De hecho,_el soberano que difamó a los templarios como adoradores de ídolos. Felipe el Her-moso, fue el que mas difundió su persona pública en imágenes. sin que fuera acusado de idolatría.

ESTATUAS Y ESTATUTOS: ÍDOLOS ALEGÓRICOS Y EL CUERPO POLÍTICO

Por tanto, yo digo. si los méritos de un gobernante son propiamente su estatua o una imagen pintada y formada en su parecido como señal de su gobierno, que se expone a su pueblo. sea uno u otro-. Si el no es estable sino variante y cambiante en vez de firme. entonces utiliza el nombre de estado para nombrar una estatua. que es un ídolo 0 una imagen que nada garantiza. De tal persona o gobernante habló el profeta Isaias reprendiendo su licencia con el dinero v diciendo: Oh. pastor e ydolum de la casa de Israel. Oh. tú. desgraciado rebaño y falso alimentador de la casa de Israel, que estás vestido de oro v colocado con gran suntuosidad. Todo el pueblo te obedece. v tú estás vacío de todo tipo de virtud. como una imagen que nada tiene de humanidad. sólo de parecido, y eso gracias a la forma`°.Esta discusión de la relación entre la --imagen pública-› de la realeza y la estatuaria procede del comienzo del libro quinto del Pilgrinzage cy' the Sou'1e. la traducción inglesa de 1413 del poema de Guillermo de Deguileville de mediados del siglo xtv, el Pêlerínage de l'âme. Sucede casi al final del viaje alegórico hacia el cielo cuando el ángel guardian lleva el alma a un lugar en el que hay «dos imágenes enormes. de forma dispar. colocadas en un lugar alto». Incluso en aquellos manuscritos de la obra que tienen pocas o ninguna ilustración, es posible encontrar estas imagenes convertidas en imagen. En este punto la alegoría completa se aparta de su explicación, como en la espléndida copia realizada para sir Tomas Cumberworth hacia 1450, en la actualidad en la Biblioteca Pública de Nueva York (fig. 148). A la izquierda de la miniatura aparece un caballero armado, mientras _,i_.. "' G. DE Dsammitta. Ike Rylgremage of:/Je Sowle. Liber Quartus, cap. 29. No existe una edición moderna de la obra. salvo una versión cxpurgada no católica de K. I, (List. The Book cgfthe Rvlgrema-ge qftbe Sozrle (Londres. 1859), p. 61. por lo tanto, la referencia procede de la edición Caxton de 1485 en la edición facsìmil de BL IB 55096. publicada por W. W. _IotrNsoN, Tbearrunz Orbis krramm (N. _l..Noi-wood. 1975), 7beE›1_gl¡sb 5x¡›¢›m›n¢t~¬z6. foi. LXXV verso. El manuscrito del me Ifvlgrenmge tyìbe Sotrle en la Biblioteca Publica de Nueva York. Spencer MS. 19. en el que aparece la miniatura (fig. 1-18 del presente volumen). presenta alguna diferencia; en la cita de Isaias. por ejemplo. fol. 90, aparecen las palabras ¡dore o rnuumet. Sobre este manuscrito y su mecenas, véase V. H. Patïsns. -'llie Petworth MS of -Grace Dieu« o --The Pilgremage of th Sowle--_ Bulletin rƒtbe Abu* lbfk Public Lilzm›j^ 32 ( l928).pp "H ""l _ « _-ia..299

Ill.. lÍ)(_)L(_) G()'l'lCCl_ lDEOLl)(il.-\ \ (.RF_-\Cl<)X DE IMAGEÄL5 Í-,\ EL ARTE )ll'.|HE\Al.que a la derecha hay una «imagen›- que cualquier espectador reconocería fácil-mente. de la misma forma que la reconoce el peregrino que la está mirando. colo-cado más a la izquierda de la escena. La imagen «maravillosa-~ de la derecha le recuerda a esa -estatua que Nabucodonosor vio en su sueño» Se trata, de hecho.

de la estatua profetica de muchos metales con la que soñó Nabucodonosor (Daniel 2:51~45). En la iconografía bíblica medieval, este es un tema muy repre-sentado -como en el frontispicio a página entera de Daniel en la Biblia inglesa de Lambeth del siglo :cn (fig. 149). en la que la primera escena muestra la visión en sueños del rey de la teìrible imagen-_ asi como un popular tema de exegesis".En el relato bíblico. la cabeza es de oro. los brazos y los hombros de plata, los muslos de cobre. las piernas de hierro y los pies. pane de hierro y parte de arcilla. El miniaturista de la estatua en The Pífigrimage oflhe Sou 'le ha utilizado cuidadosamente todos los efectos materiales del pan de oro y de plata a su disposición. para representar estos materiales diferentes (fig. 148). El peregrino pregunta al ángel que «simbolizan» estos materiales diferentes y este le dice que se trata de la estatua que Daniel describe. y que a traves de la gracia de Dios se envió como señal a Nabucodonosor, y que este interpreto como una profecía del curso político de su reinado en el presente y en el futuro. Pero antes de que Deguileville continúe y describa cómo la imagen predijo el deterioro gradual del imperio del rey, hasta llegar a un reino dividido en arcilla e hierro, y a la destrucción final del reino por la piedra --sin cortar por manos humanas», aparece una larga disgresión elaborada sobre la noción de la creación de imágenes políticas, que merece ser citada con todo detalle. El autor hace proceder la mayor parte de la raíz de la palabra smfuu de srare -colocar o establecer.Esta palabra smnøa, que traducida al inglés viene a significar imagen. procede de la palabra latina smmo. es como decir ordenar, colocar y establecer una cosa que no tiene que ser quitada de su lugar, sino que permanece firme, siempre permanente, Y por eso las ordenanzas, leyes particulares en los reinos y en las comunidades han sido llamadas estatutos. para que sean establemente guardadas y observaclas siempre sin ningún cambio”.El ángel continúa explicando. incluso con más cuidado. cómo esta observación de la memoria monumental de la realeza es fundamental para la noción del buen gobierno. El rey de un país debe -estar en el recuerdo de todos» y debe siempre man-dar que se haga una imagen «como solo los hombres hábiles pueden tallar o simular»de tal fonna que el rey este presente en todas las épocas y en todos los lugares a «la vista de la gente corriente». El ángel continúa diciendo que esta estatua es un meclio de control directo, porque al obsentarla se avisa a los súbditos que no desobedezcan las leyes. La noción clave parece ser que la visión pública) t*ll lugar público de la estatua democratiza la mirada, convirtiéndola en crucialmente diferente de todas las imágenes públicas paganas de la Gesta Romanorum. que timnizaban y controlaban al público

" Vease, por ejemplo. Phillip de Harveng (hacia 1000-1185). PL 215: 586, traducido en parte en G. Boas, Essrris rm Primílivism and Relnlerl Ideas in 77:9 Middle Agea (Baltimore, 1948), ppt 181-184.Sobre la imagen de Nabucodonosor en los beatos españoles, véase B. SMALLEY. I-Iistorimzs of the Midd-le Ages (Londres. 1974). p. -IO. Lambert de St. Omer también utilizó la idea de los metales como eda-

des del mundo en su Liber Florirlus; véase E. Sraxks. The Ages 0`/AÄÍKHIJ lntø››prera!imrs of [he Lfe Cfvcle (Princeton. 1986), núm. 61. p. 1"9_'" Caxton 1-185. fol. LX'X\`.300

›ls EL iootn <'.f\`1|<.f›. ll)El_)Ll_`›tjl_\ Y Cnsxctóx l`)F |\|a<_;F\f~ EN EL ARTE 3\tEt›1t2\'At

por medio de una magia siniestra más que por una representación correcta. «Esta imagen debe representar el poder del rey en el corazón de todos los hombres». Por medio de una inversión asombrosa, la noción de duplicar la «imagen expresa del rey» que se honra en su ausencia y que el Libro de la Sabiduría critica fuertemente ( 1-iz 17), se afirma ahora como un medio positivo de propaganda pública.Deguileville es más pesimista cuando describe cómo los reyes y gobernantes «en nuestros días, se parecen a imágenes muertas a la hora de confortar o ayudar a la gente, aunque prometen mantener leyes justas. Ellos se comportan como las mismas imágenes hechas de tela. rellenas de paja, que tienen en su mano un arco extendido para espantar las aves del maízf”. Esta metáfora de que los soberanos del momento son como espantapájaros apunta provocativamente a la duplicidad y a la falsedad de la imagen política v al deterioro del aura de la realeza a finales de la Edad Media.Toda esta sección se basa en una tradición que ve el Estado como un cuerpo, concepto que formula por primera vez Juan de Salisbury en el siglo mt, y que llegó a tener mucha influencia sobre la teoría política popular”“. lÉ_n un tratado ilustrado sobre la realeza, Avis au Rqv de hacia 1540, de la Pierpont Morgan, aparece una imagen del «cuerpo político» con sus partes acompañadas de inscripciones en filacterias (ifig. 150). El príncipe se interpreta como la cabeza de todo el cuerpo de la comunidaììf los caballeros son las manos, los comerciantes que viajan por el mundo son las piernas, y los labrieos, que están siempre cerca de la tierra. cum-plen la función de los pies. La constitución del estado está antropomórficamente alineada con la constitución de un cuerpo fisico. con el equilibrio apropiado, la función y distribución de sus miembros.Deguileville, en su interpretación de arriba abajo de la ymage de Nabucoclonosor. lleva más lejos esta idea. El rey sabio controla los diferentes miembros de su reino desde la cabeza de oro hasta los pies sucios. Al hablar de la cabeza de oro, el poeta analiza la «diferencia entre la verdad y la apariencia». contrastando una «cabeza verdadera» con una «cabeza falsa». La primera se defenderá a si misma, pero la cabeza falsa se «caerá si hay un poco de viento o si recibe un pequeño golpe».Estas cabezas cubiertas de tela son «gar-gaíles» con --cuernos o con dientes que enseñan a tontos aferentes», señalando que las máscaras y las formas grotescas son impropias de las representaciones de la --verdad» política. El naturalismo del arte se convierte en una forma de legitimación politica. Irónicamente el poeta contrasta los pies de la estatua, que representan a los trabajadores útiles de la tierra, que son la base de la estatua. con los artífices totalmente inútiles como los pintores y los creadores de imágenes. Tanto si

este hecho representa la aversión cisterciense del poeta por lo visual, como si no, es interesante recalcar qué pensaban los artistas cuando leían esto en las mismas páginas que les pedían que pintaran con ymages

¬° Ibid., fol. l.,)C\"\' verso. Estas palabras son del traductor y no aparecen en cl original francés del poeta. Véase G. DE D|5(;mu:\'tt.u2, La Pêlerinage de I'âme. ed. J. _I. Slurzinger. Roxburghe Club (Londres.18953, p. 256, W, ¬025-7027."U Juan de Salisbury. Polícrarícus -r. l-t. PL 199: 585. Véase E. H. KA.\TORO\\"lCZ. The Kings 7110 Bodies.- A Smcir in Medierful Political TZ›e01Qg1'(PrinCeI0n. 1957). pp. 207-212 (ed. cast.: Los dos cuerpos del reja- un estudio de Ieolugzìr medieziaL Madrid, Editorial Alianza. 1985). D. C. Hue. ~A.na1ogy of the Body P0litic~. en DiC†i0›Iarj1'ofthe HÂ§Í()7f\'({fl1íÍ€flSlNLlC\'H York, 1975), pp. (F-TO. y A. l~l. CHl(UL.'5`l', -The Cor-porate Idea and the Body Politic in the Middle Ages--. The Recien' 14/Politics 9 t 19-17), pp. 425-452.302

liwoios l-TV LA sociED.\i›útiles de estas dos yinages. Algunos manuscritos del poema pertenecieron a sobe-ranos como Carlos V de Francia. hecho que indica la difusión del conseio de Degui-leville a los monarcas para que utilizaran estais ayudas visuales. El episodio influyóen escritores posteriores que utilizaron la misma idea, como Cristina de Pisán v Philippe de Mèzières, poetas cortesanos de principios del siglo El segundo da cré-dito realmente a Deguileville, --el noble monje de Chaalis». con la creación del «Peregrinaie del alma con su estatua del rey Nabucodonosor»*“.Que para el público la imagen era un complemento importante del poema es algo que se sugiere también en su reutilización por el poeta inglésjohn Gower. en su lar-go poema alegórico la Cbrgƒè-ssio Amantzls (1586-1595). En este caso. en las copias iluminadas existentes, el momento elegido y representado. aunque sea una miniatura muy pequeña. es también efl del sueño que muestra el encuentro visionario del rey con la gran estatua (fig. 151). Govver sigue la exposición de Daniel sobre la estatua como estatua profëfialtfisque como una encarnación de la función y el equilibrio de los diferentes estadios de la sociedad -se representan los reinos sucesivos del mundo. Gower pone la emena al día v declara que ahora estamos viviendo en la edad más baja. en una etapa de desintegración y división_ tal y como muestran el imperio y el papado. Para el público de finales de la Edad Media. los pies de arcilla eran lo que ellos estaban viviendo en ese momento. La Edad de Oro se interpreta como la era babilónica. la de Plata como la persa. la de Hieno como la griega. Roma, la era presente, permite al poeta lamentarse del estado ruinoso de las cosas.Cómo ha virado el mundo, de qué manera esta gastado siguiendo la forma de la metáfora que

Daniel en sus Sagradas Escrituras expuso. y que a continuación se relata;las etapas de cobre. de plata y de oro han transcurrido y pasado ya en el mundo, y ahora esta vieja ciudad está en la etapa del barro marrón y el hierro concordancia que nunca ;acabará.Al bajar por la estatua desde la parte mas noble (la cabeza) y su más hermoso material (oro) a sus pies marrones, más llenos de barro, se indica una decadencia en términos materiales y temporales. También existe una evidencia atormentadora de que para los monarcas medievales la imagen tenía una relevancia especial. El rosetón none de la catedral de Chartres, que la reina Blanca de Castilla patrocina hacia 1230. incluye. como parte de un programa tipológico que glorifica la unión del poder real y el eclesiástico, unos espacios lancetados que muestran los ejemplos malvados de los idólatras del Antiguo Testamento, el rey jeroboam y el rey Nabucodonosor, cuyos ídolos de muchos metales llevan también una corona de oro. Enrique III tenía ““ 1). M. BELL L Tdéal Etbique de lu Rqvaute en France mi Mover; Age après que/ques murulrsles de ce temps tParis_ 1962), p. 80.*Z The Complete Wbriu ryïlobrz Gouwen ed. G. (L. Macaulay (Oxford. 1901), Clnúzuin Ammms, Pró-logo, vv. 869-878. Sobre las ilustraciones de las obras de Gower. véase J. GRITFITHS, --Crmfessio Aman-tis; Thc Poem and lts Pictures» en Goufers Cm;/havia Amantis.- Responses and Reassesmenfs. ed. A. _I.Minnis (Woodbridge. 1985). pp. 165-179, 303 303

lootos EN LA ~o<:|fit›4i›un ciclo pictórico de Nabucodonosor en uno de sus palacios, probablemente por su uso como una alegoría de la precariedad de las normas terrenales. La estatua. al igual que la imagen de la Rueda dela Fortuna. también pintada sobre los muros. expresaba el paso inexorable del tiempo en la monumentalidad de las naciones”.Otro poeta del siglo xtv utilizó el mismo tema de Nabucodonosor de esta mis-ma forma. En los manuscritos del Remêde de Fortune. de Guillaume de Machaut.sólo aparece representada la estatua, la imagen del rey soñador ha desaparecido como un emblema de la mutabilidad de la Fortuna, que nunca permanece inmó-vil, ~Ne repose ni l`heure ne jour" tg 152). Una vez más, podemos ver cómo el significado de una imagen puede manipularse en contextos diversos. Para Gower y Machaut. la estatua simboliza la inestabilidad física. mientras que para Deguile-ville. es una imagen pública de estabilidad duradera.Para estos poetas medievales conocedores del género. la estatua de Nabucodo-nosor era un tema lícito, al igual que lo era para sus iluminadores. porque se enmarcaba dentro del contexto de la visión de un sueño. Este hecho se pone de manifiesto claramente en las diferentes estructuras representacionales que

se utilizan para describir la estatua en el sueño, como el ídolo real que I\Iabucodonosor levanta y que se describe más tarde en el libro tercero de Daniel. En el frontispicio a pagina entera del texto de Daniel de la Biblia Lambeth (fig. 149), el primer ídolo aparece en la parte superior de la página como una aparåi humana con todos sus colores y metales significantes. mientras que el segundo ídolo en la parte inferior de la imagen es adorado como todos los ídolos bajo la forma de un tipo de objeto pagano, manufacturado más pequeño, sobre un pedestal. En el episodio bíblico es importante la idea de que el sueño termina con la caída del segundo ídolo. que la -«piedra no cortada por manos humanas-- derriba. Esto representa. por supuesto, otro uso del topos de naturaleza contra cultura. una cosa no hecha que destruye una cosa vulnerable creada por el hombre y que se interpreta como un tipo de Cristo que ha nacido de una Virgen y que vence a la idolatría con su encarnación. Así fue como. por ejemplo, se ilustró el sueño en el bpecuhmz Humanae Salz†atiom1§`“.En todas las culturas los gobernantes establecen imágenes como signos de Con-trol. A veces. la imagen no señala la permanencia, sino la mutabilidad de su poder.La antropología moderna describe que cuando un jefe bamileke ocupa su cargo.hace que se esculpa una estatua de si mismo para que «despues de su muerte la estatua sea respetada y para que el paso del tiempo la desgaste suavemente, como su memoria se desgasta en las mentes de la gente-55. En la descripción que Degui-leville hace de las ~dos_1*mages maravillosas», recalca más bien la durabilidad de los monumentos En algunas de las miniaturas se colocan ambas en lo alto, para que todos puedan verlas y recordarlas claramente (fig. 155). Una --estatua» es un objeto “F Nabucotlonosor aparece en el programa real de la Capilla de San Esteban. c. 1280; véase E. TRI$TR.A.\l. English Medieml Will/ Painting; The Trirfeentb Ccntmjr. op. cif.. pp. 71 y ll4: --ES un poco difí-cil entendcr la razón de la inclusión de este episodio del Antiguo Testamento. a menos que fuera toma-do como un aviso contra el orgullo-_ Vease una buena repr<›clucci(›n en color y el analisis de las escenas de idolatría real en las vidrieras de Chartres_ en M. Miura. Cbarrres Cathedral (Londres. 1985). pp. 55-55.'*' Ltttz y Pmnrzïr, Speculum Hltlllflìlflé”S(¡ÍlWlÍOHÍ5¬ cp. cir.. 1. p. 198. fig. 122.“l _I. M.\ot'Er. «Introduction to Acsthctic Anthropology» en A .llaculcb .llodule in ÂIlIl7ï(¶7()Í()g]'(R&2l-ding, Mass., 19¬1l. p. la.305 /l

_ Ínotos EN LA s¢›ciEn_«r›de estabilidad. su permanencia se sugiere por medio de su inmovilidad, algo que en la Edad Media se interpretaba como un signo de poder. Cada gobernante, dice, citando al emperador Constantino, ha provocado que «sea

visto-- y se asegura de que su «estatua este muy bien retratada... y en el lugar más alto» de tal forma que pueda ser »apreciada por los ojos de todos». Todo caballero es ensalzado por «el buen estado de su ejemplar figura o estatua» v en esa imagen «se mantiene el recuerdo».Al describir la segunda estatua, la del Caballero Liberalidad, se establece esta idea de la función conmemorativa de la estatuaria real. El ángel guardian le dice al pere-grino que esta figura ecuestre conmemora a un joven caballero que defendió a una bella joven llamada damisela Liberalidad contra una fea bruja vieja. la Avaricia, que le había robado su lugar como amante en la cama del rev. Después de la victoria, el rey agradecido «permitió que se esculpiera su imagen como recuerdo», para recor-dar a los reves futuros que no siguieran falsos consejosgó. La cuestión importante es que estas imagenes son monumentos que encapsulan unos acontecimientos históricos. que recuerdan grandes hazañas v personas -un argumento que parangona la noción, hecha a menudo como defensa de la representación religiosa, de que las imágenes son mecanismos de memoria para los iletrados.En las ilustraciones de la traducción inglesa, el caballero no aparece como un jinete (fig. 148). mientras que en la tradición francesa siempre se presenta como una estatua ecuestre tal y como se describe en el texto (fig. 153). Es significativo que el poeta elija personificar la función política de los monumentos conmemorativos bajo la forma de una estatua ecuestre -el único género de la escultura clásica que puede ser observado, en su mayor parte, de una forma inintemunpida a lo largo de la Edad Media”. Si Nabucodonosor era una imagen profética. aquí tenemos otra que mira hacia atrás, al mundo antiguo, a los bronces famosos como el de Marco Aure-lio en Roma y sus descendientes medievales. Como Linda Seidel ha demostrado.aunque en la escultura románica los jinetes presentan connotaciones de orgullo caballeresco. continuaron teniendo su asociación clásica con la idea de triunfogs. Ha existido un gran debate histórico-artistico sobre la identidad y el significado del grupo escultórico gótico del caballo y el jinete de la catedral de Bamberg de hacia 1250 (fig. 15-3), ¿Representa este jinete al miles Christi o al emperador Federico II? ¿Se está emulando a los modelos franceses de Reims 0, como las distorsiones ideológicas nacionalistas de los historiadores del arte de principios del siglo xx expresaron, se representa al germano ario conquistador de Europa?”9. Las imágenes públicas se transforman a los ojos de los espectadores posteriores, pero segtlramenteelgmensaje medieval del jinete de Bamberg fue siempre ideológico. porque glorifica la supre-”" Capítulo 58 Caxton, fol. LXXX. ed. (just, p. 65.'*` E, Vos Roorns ns l~1_«u›ioM'. Antilze Reirersmmibíldcr(Berlín, 1058), sobre el contexto antiguo;A. GMBAR. Lïmpereur dans I km lìvzarzƒiri (París, 1956), p. 45. sobre las adaptaciones del primer cris-tianismo; y sobre la Edad Media, véase L. SEIDEL. «Holy Warriors. en The Holy Win; ed. T. P, Murphy (Columbus. 1976). pp. 55-78.M L. SLEDEJ.. Songs (J Glorjr; The Ronzaneasque Facndes of Aquitaine (Chicago. 1981). Pp. $7-69.

W B. HlNZ_ »Der Bambcrger Reiter-_ en Das K¡mstu'erL= zuiscben “7fSS€'ÍlSL`híW und Wëlmus-cbammg, ed. M. Warnke tüütersloh. 19T(›)_ pp. 26-~i~i.`*' Sobre esta estatua y lo que oye Boccaccio de que se advertía a los niños que no echaran pie-dras 21 la estatua por miedo a que murieran de una muerte violenta. véase R. Tt¢Ex1.ER. --Florentine Reli-gious Experience: The Sacred Image-i. op. car.. p. 2-›.507 F i

ELtl=~~l_-1~-.»i›'I<.†›. ll»l>'*'*l.4*^›Í-\ E \5lF_-\«'l'>`\ lif l'~l-\\_›EÄl\ l\ EL -\h'lí `¬ll'_)ll~"\_\L macía del caballero como guardián de los valores cristianos. Semeiante estatua sir vió realmente de lìterza cohesiva social. ya que representa la estabilidad del orden social definido por la filosofía politica. Una estatua ecuestre clásica que los florenti-nos llamaban ›«l\larte›- aparece descrita en una cronica como un porTento_ porque la gente creia que si se movía o se caía ~presagial›a un gran peligro y un cambio. Y esto no es hablar sin sentido. porque la experiencia ha probado que esto es verdad-›`“". Esta función de talismán políticamente estabilizador. como parte de la referencia simbólica a la autoridad imperial del pasado convirtió a la estatua ecuestre en el tipo visual más importante para los soberanos medievales_En la Francia del siglo x1\'_ en la que Deguileville escribe sus poemas, algunos nobles poderosos levantaron para su autoglorificacion varias estatuas ecuestres que estan documentaclas. En 1508. Mahut. la condesa de Artois, erigió una estatua de tamaño natural en la iglesia de Nuestra Señora de Boulogne en memoria de su padre Robert, conde de Artois. Se trata del mismo Robert que construyo los mara-

15-i. El Jinete de Bamhergi. Catedral de Bamberg_ interior. pilar norte.$08

ll›t.›L<._\\ EN LA si_›<_|H›A|›villosos autómatas en los jardines del castillo de Hesdin. Esta imagen, más que moverse como una ilusión de vida, simbolizaba en su inmovilidad un recuerdo per-petuo. El chasquido de un mecanismo de relojería era impensable en una tumba.cuva propia configuración alude a la temporalidad y a que trataba de «simbolizar la inquebmntabilidad--, según las palabras de Deguileville. Los relatos no sólo recogen las enormes sumas gastadas en el modelado. la pintura v la iluminación de la imagen de Robert. sino también como fue «fust... en la ramembranche monseíg-neur» -las mismas palabras que Deguileville utilizaría en su alegoría del recuerdo`“.El conocimiento de la estatuaria antigua llegó al siglo xtv no sólo a través de los ejemplos existentes, sino también gracias a los escritos de los autores clasicos

como Valerio Maximo. En una copia de los Faits des Romans. que tradujo Simon de Hesdin en 1575 para Carlos V de Francia, aparece una ilustración de una señora y un caballero sobre un caballo en pan de oro que, en principio, podría interpretarse perfectamente como -gótica» (fig. 155). En realidad. ilustra lo que Valerio describe como la primera estatua de om Je Roma: un retrato ecuestre que M. Acilius Gla-brion mandó hacer de su padre en el templo de la Piedad Filial”. Por razones simi-lares. por la obligación familiar y la adulación ancestral, la condesa de Artois y otros nuevos nobles poderosos trataron de consolidar su poder hereditario con la creación de monumentos impregnados de la autoridad del pasado de la familia.Pero fue el rey Felipe el Hermoso (reinó entre 1285-151-1) y su familia quie-nes, en este período, pudieron realizar un tipo de representación que habría sido interpretada como idólatra en otros tiempos. No se trataba sólo del papel del sobe-rano como caput simbólica del «cuerpo político» y su categoría semidivina. sino también de una respuesta a lo que Deguileville recalcaba como la necesaria visi-bilidad del soberano ante sus súbditos. No hubo gobernantes más conscientes del uso de las esculturas, las pinturas y las miniaturas autoproyectivas que los de la dinastía capeta. Ya hemos analizado cómo a Luis IX. al convertirse en San Luis, se le asignó también la categoría cultural de¶iagen›› milagrosa después de su muerte (fig. 112). Su nieto_ que promovió su canonización. no esperó hasta ese momento para celebrar su categoria como santo. Él no sólo promulgó el poder de su --mano›- curadora en exhibiciones públicas de sí toque, sino que también levantó estatuas de tamaño natural de sí mismo y de sus antecesores en los pala-cios reales de Plessis y Maineville, y en el pórtico de la Capilla de Navarra en 1509”. Durante su reinado tuvo lugar el brillante comienzo del género del retm-to real en tumbas ricamente esculpidas y en lujosos monumentos, que iban a pros-perar mas tarde bajo Carlos V.Siguiendo el modelo del conde de Artois, el rey Felipe levantó una estatua de sí mismo sobre un caballo dentro de Notre-Dame de París. probablemente para con-memorar la batalla de Mons-en-Pévele de 1504. en la que condujo personalmente a sus tropas a la victoria sobre los flamencos. Esta estatua, que hoy sólo conocemos por dibujos y grabados posteriores, fue eximida de idolatría por su poder teórico de “l Véase F. Biutox, -Lc Cavalier Royal de Notre-Dame de Paris et le Problè-me de la statue Eques-tre au Moyen Agea Bulletin Mwzurnenlale 12.6 ( 19681 p. 155.W lïllere .llaxirrie Actimzs el Paroles Memorables. trad. P. Constant (París, 1933). l, p. 1.29."F Vease E. R_ BROWN, -Philippe lc Bel and the Remains of St. Louis«¬. Gazene des Heaux-Ans, (›_“épotl año 122, 95 (1980), p. 177.$09 ›j 1 Y P fi

EI. ÍDOLO GC›T1t1o_ Il)EÍ)I,[)GÍ.-\ Y CREACION DE IMAGENES ES EL .une MEl)llÍ\'.-\I.conmemoración y por su existencia dentro de un genero santificado y lícito9*. Aun asi. los reyes tenían que tener cuidado. Vicente de Beauvais escribió De moraliprin-cqmls institulione para el abuelo santificado de Felipe; en esta obra adapta su discusión sobre el primer idólatra, el rey Ninus, de su Speculum Historrzzlc y la conviene en un fuerte aviso contra los soberanos que se hacían representar en yrnagíøzes de piedra o madera para que fueran adorados°*. Los reyes también podian ser tan facilmente derribados como los ídolos. como ocurriría con Eduardo ll de Inglaterra; el carisma real no impedía de ninguna madera la hostilidad. la crítica e incluso la ico-noclastia. Como ya hemos visto. Felipe estuvo siempre tratando de encontrar la idolatría en sus enemigos, como en el caso de los templarios y del papa, pero tuvo cuidado de evitarla con su propio comportamiento en las obras de arte en las que aparecía representado y en los rituales cortesanos que lo conformaban como una obra de arte. Los contemporáneos lo describen reservado y silencioso, una estatua hierática: según una fuente contemporánea -ni bestia ni hombre. sólo _ymago~9°.Deseaba tanto conservar su persona real que, incluso en su lecho de muerte, su única preocupación residió en porrnenorizar a su hijo las obligaciones de su majestad.Como en una inusual miniatura que ilustra la muerte de un emperador dorado y ya «-estatuario» en un manuscrito de Valerio Maximo (fig. l56), Felipe el Hermoso se presentó en vida y a su muerte, en las múltiplezfëfišies y retratos mortuorios que se hicieron posteriormente, como una imagen.Antes de abandonar la noción de idolatría y de poder secular, vamos a examinar otra figura fascinante en el conjunto alegórico de los personajes creados por Guillermo de Deguileville que vincula la realeza con el culto de las imágenes falsas -la personificación de la propia Idolatría. La dama idolatría, que aparece en la segunda recensión del Pêlerinage de la vie hzmzaine de Deguileville, escrita hacia 1555. es una elaboración compleja y brillante de algunas de las ideas del Libro de la Sabiduría (15:11-19) Con sus críticas contra la fabricación de ídolos”. Como y ¿nuchas de las personificaciones más bellas de este poeta. éstas parecen proyectadas para que el miniaturista las convierta en visuales (fig. 157). El peregrino aparece a la izquierda de la miniatura en el momento en eïcjtie seencuentra con la fea bruja Idolatría. que se acerca riéndose como un caballo y que le muestra su casa.En ésta aparece una imagen de un hombre coronado como un rey, con una espada y un escudo que está pintado con moscas y arañas negras. El ambiente está viciado por el olor de unos excrementos de pájaro. Este hecho da cuerpo a un exemplum tradicional, en el que las estatuas hechas para asustar a los pájaros son, de hecho, ensuciadas pronto por éstos. La percepción de las aves parece estar menos ”*

Ahora sólo analizable a través delos dibujos del siglo xvm. véase BARON, -Le Cavalier», pp. HZ-143, y E. R. BROWN, -The Oxford Collection of the Drawíngs of Roger de Gaigniers and the Royal Tombs of St. Denis- (en prensa). Apéndice 2.

°5 Sobre el pasaje del De moraliprincipis instítione 2.- De Prima Regis uel_1›ri›rcrpis Í)¡SìÍÍll†Í0)1€_ me fue posible consultar las páginas de una edición pr(›xima del texto de R. j. Schneider."° Sobre la descripción de Felipe el Hermoso, véase P. DlfPl.l\', I»Iisfoire du di/j'ère›1d(w5.Z, num. 22.p. 653 (~Item quod non erat homo nec bestia, sed imago--)_°` J. L\1›G.ATE, Ybe Pilqrimqge ryftbe Lflè tƒrllan. ed. E J. Furnivall, EEÍIS (Londres. 1899-190-r) vv_20818-21038. analizado brevemente por A, Minnis. Cbaucer and Pagan Anliquirr ( Cambridge, 1985), pp.58-40. Sobre la historia de las ilustraciones del manuscrito de las obras de Deguilevílle. véase M. CAr\L\il-LLE, Illtufmrions lÍfDf.2llÍÍ6*l`ÍHH§ -Travis Pê/erifrngges» I33()-1~í2() (tesis doctoral inédita, Canlbridge. 1985).510

Íi›ot.o\ es LA soct¡1›An «recogida-- en las imágenes tridimensionales que en las ~ilusiones» creadas por el legendario Zeuxis en pintura, Las estatuas nobles, hoy como en la Edad Media, no pueden evitar el brillo blanco de los excrementos de los pájaros, tal y como se representa claramente en la ilustración de esta version en verso francesa (fig. 157)93.Para que un ídolo realmente funcione como tal, tiene que existir un idólatra;Ante este mawmet (en concreto)vi arrodillarse a un villano ennegrecido por el polvo y por el humo que iba a hacerle un sacrificio (En mi opinión) era un carpintero o un cantero el que contemple arrodillado ante este ídolo que lleva un escudo`“°.El carpintero aparece representado con las herramientas de su oficio junto con el incensario con el que inciensa el ídolo. La idolatría se jacta alegremente ante el peregrino de que le gusta esta visión. en la que ella misma, al final. se presenta al peregrino. «Yo soy la Ido1atría-- dice. «que convierte a la gente libre en esclavos».Se describe a si misma como amiga e hija de Satanas. que ( como podemos espe-rar) habita en la imagen (¬-Le dejo vivir en los nzau*mers››). Satanas. encerrado dentro de la estatua. corrompe el alma del devoto con el pecado. Como con todos los ídolos del tipo tradicional. las respuestas que el diablo da al adorador llevan a este por el mal camino; son ambiguas o «le dejan sin nada en que creer». Como hemos visto antes. esta es la falsedad de la imagen que da respuestas equivocadas; pero el punto culminante del discurso de Idolatría es incluso más llamativo, porque ella misma dice que el «mau'met~ tiene orejas pero no oye. ojos pero no ve. y una boca pero no puede hablar (Sabiduría 15:18-19). y su espada y escudo no pueden protegerle_ porque es «mudo como un garrote o una piedra».

La ironía del tema reside en que el mismo carpintero que hizo esta imagen es el que ahora esta tan harto. y que ambos estan afligidos. Esta ridícula situa-ción es la razón de que la Idolatría se ría como un caballo. En el margen de un manuscrito del poema. un escriba ha escrito «ldolum maledictum est et qui fecit illud», siguiendo el Libro de la Sabiduría. Además. la imagen. al dar al carpintero sus herramientas, subraya el hecho de que el pecado de idolatría no consiste sólo en adorar la imagen, sino que en primer lugar está la acción de elaborarla. Cuan-do el peregrino pide al «villano» que se arrepienta, obtiene una respuesta intere-sante. «-¿Cómo osas condenarme. cuando los peregrinos cristianos adoran todos los días los “ídolos colocados sobre tribunas" de madera y piedra?›› El peregrino ha memorizado todas las posiciones ortodoxas. Le dice al idólatra que los cris-°'“ Véase la lììbula del arquero que provoca la espantada de los pájaros. que cuando no levanta-ba su arco, ellos podían volar sobre él y ensuciarlo_ en The Erempla Qfilaquet de lïtrfv. ed. T. R. Cra-ne (Londres, 1890), 5. p. 156.'”_]. L\1›oA11¿. flve Pilgrimage ,.,. op. cil.. un 20851-20858. Es interesante comparar la personifica-ción de la idolatría de Deguilcville con la del monje ingles john Ridevall. cuyo comentario sobre Ful-gcntius la describe como una ciega. sorda ramera que una trompeta declara (corrio un criminal) enfer-ma y desfigurada. Véase B. SMALLEY. English Frims and 1-lì1ÍÍl]llÍ[l', tp. cif., p. 11-I.311 ll

tianos acloran a los santos sólo en su memoria y que -cuando los miran `til`l es como si leyeran un libro». Las imágenes de los santos son sólo signos. «-espectáculos» y --espejos» (luna interesante idea de la cualidad reflexiva de la representación) de las realidades espirituales que representan. En el punto culminante de esta escena el carpintero amenaza al peregrino con cortarle la cabeza si no adora su idolo. Este intento de coacción coincide con uno de los argumentos sobre los orígenes de la idolatría trazados en el Libro de la Sabiduría. Los hombres continuaron haciendo sacrificios a los ídolos por miedo a ofender a tiranos crédulos y malvados como Sirofanes de Egipto. que les obligaba a conmemorar como un dios vivo a su hijo muerto. Los comentaristas medievales citaban a Petronio: «El miedo es la primera causa de que los dioses existan en el mundo».La violencia ha estado pictóricamente muy asociada con el pecado de la idola-tría. no sólo en los sacrificios con sangre (fig. 59), sino también en la barbarie tirzìnica de los filisteos y de los egipcios del Antiguo Testamento. como aparecen representados en las miniaturas góticas (lfig. 4).En una escena con muchos niveles de interpretación, el artista obliga al espectador a que adore una imagen creada por él, La tiranía de la autonomía artística se expresa con claridad, porque, si el peregrino «adora humildemente»y se inclina, será perdonado. Del mismo modo que la «estatua del rey del pais»512

hace que la cabeza de la Avaricia se incline y que ella no pueda levantar los ojos en el mismo poema (fig. 142). en este caso el hecho de servir a los ídolos espiritualmente se interpreta como rebajarse. La propia personificación de la ldolatría es una figura separada del espectáculo del pecado; ella es la organizadora de todo el /ab/eau. un engaño que depende de la credulidad del idólatra engañado tanto como del ídolo. En las miniaturas se presenta al pecador de una forma más grotesca que el propio idolo. Y es ambiguo tanto en sus respuestas como en su categoria pictórica sobre la pá gina. En el manuscrito del poema del duque de Berry (fig. 157) todas las figuras están pintadas en grisalla ante un fondo estampado. La imagen del rey se ajusta a las normas del refinamiento gótico, mientras que su adorador «papa moscas» tiene la boca muy abierta. La suciedad grotesca del rostro de la estatua que menciona el texto es puesta en escena de una forma mas completa en una ilustración de un manuscrito de la traduccion inglesa de Lydgate de 1426 (fig. 138). En este momento. por supuesto, la cuestión de la idolatría estaba siendo acaloradamente debatida en Inglaterra por los iconoclastas lolardos que estaban destruyendo realmente lo que consideraban que eran imágenes ilícitas en las iglesias. En la siguiente ilustración del manuscrito se representa un retablo de altar esculpido con un crucifijo 3' unos santos.rodeados a cada lado por adoradores apretados que ilustran el argumento del peregrino contra el carpintero y que es tanto un argumento contra los icono-clastas como contra el idólatra_313

EL ÍDOLO uo'|'|<;<›. lDEOLOG|.\ Y t1Rt=›.Ct1Í›X DE IM.-\(ì¡{\E\ EN EL _-\rt'rii Ml_|)Il>'\`¢\L Las imágenes que hay que adorar no son ni madera. ni piedra, ni las que el hombre pinta.Porque nosotros rendimos culto a los santos sagrados, cuya semejanza en las imágenes se imprime en nuestra mente”-“'.Este es un ejemplo de como pueden actualizarse las imágenes alegóricas; en este caso, a la luz de la controversia lolarda sobre las imágenes, estos argumentos tienen una vigencia nueva. El mecenas de la traducción de Lydgate, Tomás de Montacute, era consciente del debate sobre las imagenes. porque su padre, quizás un simpatizante de Wyclilf, había mandado retirar todas las estatuas de los santos de su finca.Un vínculo incluso más sorprendente entre los lectores de estos poemas y las acciones de sus imágenes implican al duque de Berry. Al mismo tiempo que él podia mirar la imagen edificante del vicio de la Idolatría formulada nuevamente ante el espectador de finales del gótico en su manuscrito ilustrado de la obra de Deguileville (ffig. 157), tenía también en sus Belles Heures pintadas para él, antes de 1416 por los famosos hermanos Limbourg. una representación de la caida de los ídolos en la huida a Egipto”. En ésta, unos pequeños ídolos de oro se caen deli-cadamente desde unas esbeltas columnas. Pero a este mecenas tardomedievaf las prohibiciones señaladas no le impidieron ser el dueño de lo que probablemente era un ídolo clasico. De hecho. según algunos inventarios.

poseía «une petite ymage nu sur un pillier en maniere d`yd<_›le››1°f'. Categorías sutiles separan el gusto del duque por lo que probablemente era una antigua piedra preciosa o camafeo. de la personificación pintada de la Idolatría en un poema moralístico. En un ambito. el ídolo puede ser un objeto estético, como lo fiie para los coleccionistas medievales más antiguos como Enrique de Blois y el cardenal Orsini; casi una mercancia fetiche ahora privada de sus rituales paganos. pero no de sus asociaciones. que el creador del inventario le da explícitamente ese nombre. En el otro ámbito. sin embargo, las imágenes eran todavía peligrosas y se debatia acaloradamente sobre si eran herramientas devocionales u oraculos demoníacos.La personificación de la idolatría en el poema de Deguileville es bastante dife-rente a la de los relieves de París y Amiens (fig. 9). porque el idolo ya no es un demonio con cuernos y pies alados; ni siquiera presenta vestigios tenues de lo demonia-W” Pilgrinmge, W. 2()9†'8-20983. Londres BL Cotton Tib. A.VII, fol. (›8r. véase W. H. St, _]oH:\.English A1Imx(Alcuin Club Collection. 1 [Lonclres, 18991. fig. al. v el análisis de S. K. Haoex The Pil-grimage oftbe Lflè Qfillml.- A ilíedieml Tbemjj' of l ïsíou ¿md Remembmnce t tesis doctoral inédita_ Uni-versidad do: Virinia. Charlottesvillo 1*)¬b>.““ Tomas de Montacute encargó la traducción del turno de Deguileville a Lydgate en 1-i26. El argu-mento del poema, del que las imágenes de los Apóstoles y de los mártires eran necesariamente ~un calendario a haceis (l. 20991) no agradó a su padre. juan Montacutc_ que habia destruido todas las ima-genes de su capilla de Shenly salvo la de Sarita Catalina. que por motivos de respeto. fue colocada en la panadería. Véasej. \Vi~;as_ -Translation of a French Metrical History of the Deposition of King Richard the Second--_ .›1rcbm›ologia 20 (182-U, p, 75a “I Bel/es Heuretr. Nueva York. Los Claustros. fol. 63. reproducido en color en M. Mlïtss, Hue Lim-bomgs and Their Cmnempomries (Londres. 197-t). vol. 2. fig. 115."'5 J. GIFIFFREY. Ir1z'enmi›'es [ÍE›/(:'(ll1[)lI(.` d€'B977f1' /1401-1416) (París 1889), 11145. item 481, Jtem, un camahieu plat. longuet sur le roonl, en facons de fons de cuve. ou il a un petit ymaige nu sur un pillier en maniere d`un ydole--, Sobre el gusto del duque por los objems clásicos. véase M. Mmss, Frc›m:b Painting in the Time rdfleun de Bm-rji±~ Tbe Late Fuzmeentb Cermtrj^ and /be Palrmmge oftbe Duke t Lon-dres, 196Í”›, 1. pp. 298-508.314

co, como en otros ejemplos tardïos. Es una imagen puramente gótica. un tipo de rey entronizado. visible ya en la parte occidental de la catedral de Wells. de principios del siglo xur, colocada en un nicho y que sujeta un escudo heráldico. Nada podía estar más lejos cie la noción de Deguileville de la estatua como estatuto, como símbolo de la ley tal como se expresaba en su Pêlerinage de Iïìme. En lugar de una presentación pública visible para todos. que monumentaliza las hazañas de la historia.en este caso se trata de una obsesión individual por su propia imagen. No existe una descripción de la intervención diabólica en la imagen. nada de

hecho. que sugiera el poder sobrenatural de la estatua. Es sólo una representación y su poder descansa en ese hecho. porque las representaciones pueden controlar las mentes de la gente. Lo nuevo es el nivel psicológico en la presentación que Deguileville hace de la Idolïtría, el hecho que las emociones de deseo. voluntad y miedo lleven al carpintero insensato a adorar su propia creación. Esto nos lleva a otra área de experiencia, fundamentalmente psicológica y fundamentalmente nueva en el período gótico, donde la sumisión ante las imágenes y su poder para transformarse ellas mismas y a sus espectadores era esencial: los ídolos en el pensamiento del amor cortés.315 7 . 1 i i \z Li

Capítulo 7 Ídolos en el pensamiento

LA MUJER SOBRE UN PEDESTÁL: EL AMOR CORTÉS

En el Eclesiastés 9 se dice: -No entregues tu voluntad a una mujer. no sea que te lle-_ gue a dominar y te desconcierte--, y más adelante: -Aparta tu rostro de una mujer ves-tida y no te fijes en belleza ajena». Estas mujeres son criaturas de las que el texto dice 1 [Sabiduría 14.111 «porque las criaturas de Dios se convirtieron en abominacióm, es decir. para el propio Dios. «y una tentación para las almas de los hombres y un lazo para los pies de los necios--. Así David quedó atrapado en la ratonera. y este ídolo sedujo también la sabiduría de Salomón y lo indujo al culto de los ídolos como leemos en 2 Reyes 12. Hay que huir de estos ídolos y no buscarlos a través de la curiosidad. porque como dice el texto [Sabiduría 1~l.l2]. «el origen de la fornicación es una invención de los ídolos». Porque es imposible que un hombre curioso y lascivo que se asocie con estos ídolos no esté corrompido por ellos; de hecho, el hombre que busca diligentemente y considera en su pensamiento la belleza de las mujeres, hace ídolos para sí mismo y prepara necesariamente su propia caídal.Este pasaje que escribió el fraile dominico Robert Holcot procede de su Cornentarío al Libro de la Sabiduría, un texto influyente y exitoso, consignado originariamente como una serie de sermones en Cambridge, en 1334-1556. Resu-me la doctrina tradicional que asocia las mujeres con los ídolos y el deseo por las mismascomo una forma de Ífolatríí Élmismo mecanismo que, como hemos ãñafiiado, creó los -ídolos» de los musulmanes y de los judios -es decir. la pro-yección de la propia incapacidad para enfrentarse con lo Otro-_ construye tam-bién la imagen femenina en las palabras y las imágenes de la Edad Media. Tan-to el clero supuestaniengcélibe, que luchaba por conservar su pureza --original»enuna sociedad lãca nueva. <§›@› sus competidoresgos frailes, que. como Hol-cot, se dedicaban a la predicación,lcomlo4Holcotien las ciudades de Sodoma, tenían que evitar a las mujeres. al igual que a los demonios o al mal de ojo. Se i l_

' Citado por D. W. Rouenrsov. _Ir__ A Prqace ro Cbaucert- Studies in Medieval Perspectivas (Prince-ton. 19621, p. 99.i 316

Íuoros EN EL PFNS.\ÄllEXTt_)educó a estos hombres para que mantuvieran sus ojos en la pureza inmaculada de la Virgen María. Pero. como hemos visto en el capítulo 5. junto al desarrollo del culto a Nuestra Señora floreció un nuevo escenario de consideración espiri-tual. que no contemplaba a «Nuestra Señora» sino a «Mi Señora» como un objeto de culto cortés.Podemos analizar este hecho en un estuche de bisagra con esmaltes de Limo-ges del Museo de Boston. que se ha interpretado de formas diversas. como una caja con un espejo. como una caja para guardar hostias o como una caja de sellos (fig. 159). Se muestra a un hombre alargando su mano para acariciar a una dama, que šrrïnanece de pie sobre una pequeña plataforma dorada; una relación de carácter sumiso que crea una inversión de la norma. Los escudos heráldicos del reverso -los de juan II de Prie. señor de Buzancis (Berry) desde 1271 a 1317- crean un juego de palabras respecto a la escena de culto del anverso ( la palabra príer significa suplicar o rezar)3. Esta interpretación de lo sagrado y de lo secular sobre este objeto hecho como trofeo personal de un caballero aspirante. es fundamental para comprender que durante este período las mujeres se convirtieron en imágenes que son. al mismo tiempo, adoradas por el idólatra-amante fiel o aplastadas por el iconoclasta cristiano fiel.Empecemos por el miedo. Las personificaciones revelan muchas de las preocupaciones del público al que se dirigían. En las esculturas del siglo Xll. como en las de Moissac. la Luxuria presenta unas serpientes retorcidas asidas a sus pechos, una representación espantosa. no del pecado en si mismo. sino de sus consecuencias terribles. Por el contrario. la pareja que se abraza en el relieve de Amiens.de hacia 1250. presenta el vicio en el aquí y en el ahora. como la idolatría que les acompaña (fig, 16Q}. También es sorprendentemente diferente. de la representación del mismo vicio en la serie de ejemplos esculpidos en Notre- Dame. décadas antes. que mostraba una única figura femenina mirándose en un espejo. Este cambio en el repertorio iconográfico lo interpreto también como una respuesta negativa a las imágenes de parejas cortesanas uniéndose. cada vez más asequibles. Las formas activa masculina y pasiva femenina son similares a las de la caja del espejo de Boston. Se han comparado con la novia v el novio, cuyos labios se encuentran en las iniciales de la Biblia del siglo XIII de El Cantar de los Cantares, pero esta pareja no es una personificación de la iglesia y Cristo, sino que se trata de gente corriente (como el espectador). que está comprometida en un acto no ale-gorizable que condenará sus almas para siempre. Esto nos alerta de que algung formas con tipos compositivos muy similares. como la pareja que se abraåfpue-den tener significados muy diferentes -positivo secular (la caja de juan de Prie).negativo antisecular (el relieve de Amiens) y positivo místico (El Cantar de los Cìzrlrares)-. en función de su contexto. La escultura de Amiens presenta la mujer como un objeto estático ante los brazos envolventes del amante lujurioso

v se subraya su categoría «de estatua›› con su carencia de pies y con la pañería vertical que se dobla. Por supuesto, ella es. literalmente, una estatua.1 Véanse H. S\t'.›.|<zP_\sKx y N. Xsrzek. Cìzrulrgue of_l!er1it›ml Olqfectx. Elmmels and Glass; Museunz tj I-'inem-Lc Boston (Boston, 1986). num. 33. p. 102, y M. Lillich. -Gotliic Heraldry and Name Punning; Secu-lar lconography on a Box of Limoges Enarneli -¿/om-nal Q/Illt-ziiez'al HÍSf(){1' ll. 5 (198(›)_ pp. 159-255.317 ,S-

Las parejas solteras que siguen la fórmula monumentiilizada en Amiens se representan alnniziìnclose en el infierno y se cquiparun literalmente con los ado-radores de ídolos de la Bible ›nc›mIixée parisina empezudzt sólo unos pocos años más tarde (ofig. 30). Asi. zi menudo encontramos la ztsociación entre el vicio sexual y el culto zi los falsos dioses. El idólxitra en estos casos es con frencuencizt un clérigo con tonsuru. que lizi rechazado zi su Dios por unos objetos de deseo más terrenziles. En la Biblia realizzidzi para el duque de Alba zi principios del siglo xv.el dios 'I`;trt;1k_ uno de los ídolos ndorzidos en Sttinarizt (2 Reyes 1†:50-51), estárepresentado como unn pzireizt que se tihrziza sobre un altar ( fig. 161). como el texto los denomina. como una _/(ÍLQIIIYI t'ÍL'_fÍ))'IlÍ(`(?ÍI'(). i Los fornicadores bíblicos y los idoliitrzis zi los que Holcot hace referencia forman parte de la polémica pictórica del arte gótico. La idolzttiía de Salomón fue especialmente popular. porque represenuiba ii un liomlfire que las mujeres conducíztn al vicio de adorar los ídolos. tal y como aparece ilustrado en el Salrerio de ln Reina Jlømkr, realizado en Londres lmcia 1510-1520 ffig. lol). El texto de la inscripción incide en lo moral: --Cómo el rey Salomón tomó esposas de una tierra extranjera sin seguir los inandzunientos del rey D;1\'id_ su padre. y como estas lo embrutecieron para que hiciera sacrificios tt los ídolos. hecho que enoió L1 Dios». En otro mzinuscrito vemos como la reina negra de Sabzi lleva ¿i Salomón no solo por el mal camino ll Lidomr al

EL IDOLO ¢3ii›T1t_o_ lL›Eo1_oG|i\ Y <_:REAc1Ox ulf HIAGEXES IW EL ARTE MEDIFL-\L demonio sobre un pedestal, sino que además lleva una rueca, un signo de la sumi-sión a lo femenino y el atributo del cornudoï Al convertirse en un idólatra, Salomón ha caído bajo el yugo no sólo de los ídolos, sino también del servicio al las mujeres.J Al conducir a los hombres a la idolatría, las mujeres los desvían del culto apropiado al verdadero Dios. Este hecho está muy bien representado en una página de un minúsculo libro flamenco de imágenes espirituales y moralizantes hechas para una mecenas femenina hacia 1520, ahora en Yale. La primera miniatura muestra a un \ hombre que ama a Dios con toda su mente (tota mente deum amar), hecho que se l l contrasta debajo con un hombre «qui rurpiter amat» (fig. 165). Este hombre da la espalda ala imagen vivificante de la cruz. para seguir ia iìnagèn mortal de una prostituta que está ya contando con

sus dedos cuánto le cobrará por su amon Es significativo que en este pequeño libro de imaginería mística, en la primera miniatura. el hombre que ama a Dios le mire directamente, sin que necesite una 320

lt›~›|.-›¬ EN ELI'EY\S-\\|1l\'l'tj1 imagen mediadora. Asi. tenemos que reflexionar una vez mas sobre el concepto de la visión durante este período, sobre cómo funcionaban las percepciones apropiadas y no apropiadas en las ideologías creadas. No sólo existían imágenes ilicitas, sino también miradas ilícitas Un eiemplo de lo segundo sería la mirada de David sobre Betsabé. escena que se representó a menudo al principio de los salterios del siglo xui (ifig. 16¬r). En la inicial Beam; del Salmo l del Salterio de San Luzš. el rey David es tanlo un ejemplo de hombre «-impio» que mira hacia abajo desde su palacio a la desnuda Betsabé y. debajo de esta escena, el hombre --feliz» que mira hacia arriba, de rodillas a la visión ~\'erdadera›- de Dios. cuya naturaleza no terrenal está recalcada por la niandorla 3' las formas de nubes que lo rodean.A menudo los artistas representaban explícitamente el objeto mundano de la mira-da vqitezrr del patriarca, de una forma que sugiere que el leetor medieval también ¡S lï

-wi-*V lo-1. El pecado de David por mirar a Betsabe Biblioteca Nacional de París. M (Su/terio de Sim LUÍS). f0l. 851 (Foto: Biblioteca NaCiOn:1l. París.)521 S. lat. 10525

El l¦)U¡() t;<)il`I(U, l|)l'l_)l(_)tjI:\ Y (_'I(E.-\(,If_)\ UE lÄl.-\t_;EÄEF FÑ FI -\R›|'F \lljl)iI-'\:\|.podía deleitarse con las formas cutvilíneas indolentes de la carne blanca de la come-dida Betsabe. Recientemente, se ha escrito mucho sobre el tema de que la mujer se ha convertido en el arte occidental en un objeto de la mirada masculina y sobre el hecho de que la mirada fálica en la Edad Media fuera algo reconocido aunque censurable y que, no obstante, fue representado y, por tanto, crucial en el desa-rrollo de esta dominación escópica. Así, la función del artista. como ocurrirá mas tarde. consistió en representar el objeto ilícito de la mirada masculina y también para la mirada masculina '.El énfasis sobre el hecho de que se mirara_ o mas bien, que no se mirara a las mujeres, está ilustrado también en un salterio de finales del siglo XIII, iluminado lujosamente para una dama francesa. con un índice de encabezamientos en fran-cés en cada salmo y una imagen que ayuda al lector a memorizar su mensaje. Para el verso del salmo 118. «Guarda mis ojos de mirar vanidades», el encabezamiento dice -une pucele se sta e i home li torne sa face- -hay una chica y el hombre le da la espalda-, que es lo que el miniaturista ha seguido (fig. 165). Si la acción de arro-

dillarse ante un rey o una imagen representabafiuna interacción de miradas -la conciencia mutua de la posición de cada uno en la jerarquía ante el resto del grupo. pero sobre todo entre el adorador y lo adorado-. el dar la espalda simbo-lizaba el rechazo a admitir esa jerarquía. El gesto enfático de no mirar a la mujer (la encarnación natural de la vanidad. del deseo de ser mirado) que está de pie (aunque ella debería arrodillarse) Y habla (aunque ella debería esperar a que le hablaran), trata de advertir a la lectora femenina de este libro que no se convier-ta ella misma en un objeto activo semejante.Cuando San Jerónimo comentó este mismo salmo, reunió un conjunto de tex-tos que vinculaban el poder de esta mirada con la muerte, diciendo a su público clerical masculino: --Si miras a una mujer con deseo, la muerte entrará a traves de la ventana». Geraldo de Gales (fallecido en 1225), un escritor mas cercano a nuestro período, Él la misma obra en la que como hemos visto recomienda que se ame y Fifldil Culto 21 las estatuas milagrosas de Nuestra Señora, presenta una reflexión totalmente negativa sobre estas otras imágenes femeninas. En su Gemma Ecclesiaslica. la sección «-No mires a las mujeres-› puede parecemos una acumulación paranoica de autoridades patrísticas, pero se trata de una colección de lugares comunes que pide a sus lectores que eviten mirar a las mujeres, así como que las mujeres les miren. v dice «Incluso si tus ojos se encuentmn con una mujer. no debes nunca fijar la mirada». Laqmisoginia de Geraldo es incluso más interesante cuando une el objeto de deseo con la muerte, a traves del pecado original de Eva. la acción de ver.El papa Gregorio comenta sobre el Genesis, -«No deberíamos mirar a lo que no debemos desear por miedo zi que nos veamos implicados en pensamientos peligrosos. Eva l no habría tocado el arbol [de la fruta prohibida] si no lo hubiera mirado primerolcon despreocupación. Nosotros que guiamos las vidas mortales debemos tener en cuenta. por lo tanto, cuánto debemos guardar nuestra mirada de los objetos ilícitosfi.' Cito solo dos obras cruciales de este amplio campo: M. Futitunie. WÍIIIIKJII ns I›m'qge in rbe_'lIed¡v-mllilemture(Nueva York, 10¬§), y L !\\1t'm†Y_ ›\'ìsual Pleasure and Narrative (Iinema›-_ .5k.'r¬t›<›n 16. 3 ( l9"5 7, esp. -Woman as Image. Man as Beaier of the Looks.` Gcraldo de Gales. 7`be]eu'e/ Q/'tbc Church. ed. _I. J. I-Iagen_ ORA.. cap. lo. pp. 182-185.522

ll'*ll*l\ Íf\ Fl. l'|\\1\`~l«>`\¬l'l¢Ese primer objeto de deseo en el Edén liuhízt sido »ttgrztdulwle ll los ojos» un hecho;› que se pone de mttnitiesto en las representciones gítocasdel pecado original. cuando Eva mira tímidamente a la dulce fruta. alentada por la serpiente con cabeza femenina dig. ¬«8). Aunque las fuentes textuales de esta iconografía son más antiguas, parece que sólo se hizo en el siglo xitt, el mismo periodo en el que se estaban fomentando en las prácticas penitenciales las cuestiones de lo permisible 3' lo no permisible de 1a visión 3' una conciencia visual del pecadoEl miedo a la mirada femenina aparece ejemplificadp en el mito de Medusa y las Gorgonzis. En un manuscrito de un bestiario inglés de hacia 1220. i-estus

tres cortesanas de trenzado de serpientet» como San Isidoro de Sevilla las denomina.aparecen junto a unos leones:~ y unos unicornios del mundo natural rfig. 1O(›)".Ellas guardan un unico ojo. que convierte en piedra a aquellos que lo miran y la muier de la izquierda rompe el marco para señalar a sus víctimas masculinas. Sólo

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El. ÍDOLO GÓTICO, lDEOLf_7ljÍ.-\ Y (_'REACI\':7N DF l\'lÁ\iFl\l¿\ FN III. ›\RIl. Ml'.l)l|:\AL una de las tres. la figura central, lleva un tocado con una serpiente para definir su poder apotropaico, porque ella es Medusa. «una hermosa prostituta. cuyo pelo sobre su cabeza es como oro, aunque la mirada de su cara simboliza la muerte».El Ouid moralisé (1516-1528) inteipreta la historia de Perseo, que utilizaba un escudo brillante como un espejo para desviar la mirada mortal de Medusa, como la luz brillante de Cristo que destruye el deleite carnal. y el rostro de Medusa como el de una «furcia. burlona, engañosa y maliciosa--`. En imágenes antiguas se utili-zaron las máscaras con forma de Gorgona por su función apotropaica. Sujetadas por los ídolos en el arte gótico. estos escudos-máscaras se convierten en emble-mas del mal (Figs. 53 y 140). Pero la mascara de Medusa, que Minerva colocósobre el escudo de Perseo para protegerlo. puede interpretarse también como el intento masculino de desviar y controlar su miedo a una mujer castrante y fálica.Según Freud. si:la cabeza de Medusa ocupa el lugar de la representación de los genitales femeninos.o más bien, si aísla sus efectos horrorosos de los que dan placer. hay que tener en cuenta el hecho de que mostrar los genitales se interpreta según otras conexiones como un acto apotropaico. Lo que despierta horror en uno mismo producirá el mismo ll efecto sobre el enemigo del que se esta tratando de defenderse. Leemos en Rabelais 8 cómo el demonio se dio a la fuga cuando una mujer le mostró su vulva .No sería ir demasiado lejos unir la explicación freudiana de Medusa con un dibujo del Bestiario que la muestra con sus «furcias» contemporáneas, con una única ser-piente fálica y con el ojo vaginal como centro de la composición, cuando recorda-mos el contexto monástico masculino en el que se realizó y leyó esta imagen.El aspecto superficial de lo femenino. no sólo la convirtió en diabólicamente atractiva; su propia naturaleza era materialista. Los exegetas Vicente de Beauvais y Bartholomeus Anglicus en sus enciclopédicas Summa@ se refieren a la mujer como si estuviera hecha de un material maleable como la arcilla, que puede ser modelada y estructurada a voluntad. por su «complexión blanda... flexible y her-

mosa». Esta noción se basa en la influyente definición de la concepción humana que Aristóteles plantea en De genemlíone animalizmr, accesible en Occidente a partir de 1220. Aristóteles describe que -«lo masculino atiende a la "forma" y "al principio de movimiento". mientras que lo femenino atiende al cuerpo, en otras palabras a lo material». Lo masculino, --aquello que es capaz de confeccionar. que consigue crear forma y descargar semen». evoca la idea del artificio escultural en la procreación. El hombre es el creador activo. la mujer. la materia pasiva? Las des-” Véase «Ovid moml¡sé~_- Poême du L`CI¡)H)1€*ìIL'€'I7IPIlÍ du quarofziênze siêcla ed. C. de Bocr (Ams-terdam. 1920), bk. 1. W. 57-11-57'-il.*' El análisis de Freud en .Sìt\'zmli(1'u›1rl the R¶vcl›r›lo¿¿v (¿/'Loire es citado por I\. HERZ, «Medusas Head: Male Hysteria L'nder Political Pressure-_ R&¶ìI'9S(?ìll(1lÍ())I$-l (Fall, 1985›, pp. 27-28. T. Siebers, The Mirror of Medusa (Berkeley. 1985) ofrece un estudio antropológico interesante del mito.Q A.RlS'l'Ó'l'ELES, On the GeIl¢›rafi(›n qfl-ininm/s, ed. A. L. Peck (Londres, 1915 I. pp. 109-lll (ed. cast;Historia de los animales. Madrid. Akal, 1990). Sobre lo femenino blando y dócil. véase M. Goomcn, «Bartholomaeus Anglir-us on Child-Rearing-_ iyr. cil.. p. ¬9. Véase un estudio útil de los textos medie-vales sobrc ideales físicos, W. C. Ccnnx', The Middle English IdealQ/'PertwrmlBer1u(¡'as Found in Merri-ca/ Romances. Chronic/es. and Legends ¢y“the_\YI[ XII'n›¡d .\Vl'Cé'II†I(I'ÍPS (Baltimore. l9l(›l. p. 80.324

lnotos EN EL rexsasiirm-<›cripciones del ideal de belleza femenina en el período prescriben esta materiali-dad y describen la importancia de tener una piel blanca v suave realizando así una asociación convencional con los materiales escultóricos: -«suave como el alabastro», «blanco como el marfil», «claro como el cristal».Los hombres de Iglesia atacaban al mismo tiempo los materiales excesivos que cubrían los ídolos de los paganos y de los sarracenos, y criticaban el atractivo de la falsa mascarilla cosmética. utilizando el mismo tqoos de «Arte›› falso frente a una Naturaleza verdadera. Cuando las mujeres se maquillan, están haciéndose más semejantes a las imágenes «hechas por manos humanas». Tertuliano concluia en Sobre la indzmrenlaria delas mzqeres. de la misma forma que en su tratado Con-tra la Idolalría, que -todo lo que nace es obra de Dios. todo lo que se cubre es obra del demonio» y así, compara el adorno cosmético excesivo con el artificio”-A”.Andreas Capellanus_ en su famosa obra El arte del amor cortés (hacia 1186), que trata sobre la dialéctica entre la visión de la mujer de tipo cortés y la ortodo-xa, presenta ambas como objetos problemãticos. El libro comienza con --El amor És un sufrimiento congénito que deriva de la visión y de una meditación excesi-va sobre el sexo contrario -no surge de ninguna acción: sólo de la meditación de la mente sobre lo que ve--. Una vez más. se presenta el objeto como algo que se crea y se moldea, constitutivo y artificial. porque. cuando «un hombre ve

alguna mujer apropiada para el amor y nrodelada según su gusto. empieza al momento a desearia en su corazón» (la cursiva es mía>“.Si la doctrina tradicional de los Padres de la Iglesia había alentado la vigilan-cia contra los sentidos «como ladrones culpables», el siglo mi fue un período en el que se produjo una reorganización de lo sensorial y. bajo la influencia aristoté-lica se determinó la priorización de la vista como el más noble y poderoso de los sentidos. Esto era palpable en todos los ámbitos de la vida. incluyendo la creciente exhibición visual de la devoción religiosa. tanto en las imágenes como en el espectáculo litúrgico, que ya hemos trazado. así como en el desarrollo del interés de los pensadores y de los artistas sobre la observación natural. Pero este privile-gio de la vista, que encendió las visiones imaginativas de los místicos. iluminótambién los objetos ilícitos del deseo carnal y los hizo peligrosamente visibles.La idolatría no sólo planteaba el culto a un objeto externo, sino que podía hacer referencia a cualquier construcción falsa. incluso en la mente del sujeto que la percibe. Andreas Capellanus se dio cuenta de esto al describir el amor no como un acto sino como una relación escópica. Durante la Edad Media se pensaba que los «ídolos de la mente», las imágenes mentales o pbmztasmata. tal y como las denominaba Aristóteles, eran igual de poderosas que las materiales. precisamente porque también estaban «creadas por el hombre». El miedo a la mirada, que hemos visto en relación con la precisión sexual de los ídolos paganos y de los arqueti-pos bíblicos, como el pecado original y la desnudez de Noé, fue especialmente poderoso si una mujer era el objeto de la mirada; como San Pablo había dicho, Í-Quienquiera que mire a una mujer con deseo. ha cometido adulterio en su cora-'“ Véase en R. H(_)\Y1›\.RD Btocn, «Medieval Misogyny», Represenratimls 20 (Fall. l98¬)_ p. lj. su aná-lisis del texto de Terrullano.“ _l. _]. P.-min". 7be.»1›1 of Courrlt' Lore ]Zl'."llIíiìPl7S (fapellwzus (Nueva York. l*)-ll). p. 28.525 Y l i

¡IL lÍ)l)l.í) \i()'l`ltÍI'). ÍDIÉHLLH,-l.\ \ LRI-.-\t.l()\ DF l\l\l.=l:ÄE\ LN LL .\Rll. Äll-.I)ll>\-\l zón». Los paradigmas del deseo femenino mortal fiteron la capacidad que tenía Medusa de convertir a los hombres en piedras, de las sirenas de atraer a los mari-neros hacia su muerte y de las brujas de lanzar sortilegios sobre la humanidad. Las representaciones nuevas. como el objeto de ««oracion» en el esmalte parisino (fig.159). eran bastante mas atormentadoras, porque. como las nuevas estatuas góticas de la Virgen, eran imágenes «afectivas-- que insinúan al espectador respuestas más variadas y. a veces. más elevadas.En el contexto de este miedo a mirar la imagen de la mujer y el nuevo inte-res de la Baja Edad Media por la respuesta visual, ¿qué podemos ded.ucir de la aparición frecuente de las mujeres como objetos de la mirada masculina en las tallas de marfil producidas a gran escala en el París del siglo xiv? En estas

escenas de amor cortés. el ainante se arrodilla a menudo ante su amada y, como en la soberbia caja de espejo del Museo Victoria y Alberto, ofrece su corazón sobre sus manos veladas (fig. 167). ¿Se trata de una alusión al ritual litúrgico en el que el sacerdote sujeta la 'hostia consagrada en un paño, visible en los marfiles religiosos contemporáneos Si este paralelismo sagrado forma parte del significado de la caja del espejo, ¿implica esto que el objeto femenino es como un numen? o. ¿se trata de una parodia perversa que ridiculiza la sumisión insensata del idólatra? No podemos responder a esta cuestión hasta que veamos que queremos decir con la frase «amor cortés».Pana losinvestigadores medievales el Amor courtozs ha sido un tema complejo y se han propuesto diversas teorias sobre sus orígenes, tanto en las cortes france-sas del siglo xii, como en la experiencia devocional mariana o en el Oriente musul-mán; incluso recientemente se ha cuestionado su realidad histórica”. Tanto si el amor cortés fue una experiencia social, como si no. presenta un conjunto de valo-res, un ritual formalizado y tan fuertemente codificado como la experiencia reli-giosa v. como ésta, es sólo desempeñado por una elite selecta capaz de hablar su lenguaje Muchas de las definiciones del amor cortés giran alrededor de la cuestión del adulterio. Si, como algunos afirman. esta experiencia existia sólo fuera del matrimonio, eso es exactamente lo que se representó como un vicio en Amiens (fig. 160). Algunos críticos que abogan por su valor cultural positivo, lo han inter-pretado bajo la influencia de un neoplatonismo atenuado. por esta elevación de la mujer a un --mero medio en el que su amante percibiría una belleza superior, una bondad superior»“. Esto reduce realmente la importancia de la categoria de ima-gen de la mujer y la convierte en algo mas parecido a un signo cristiano diferen-te de un idolo pagano. es decir: a algo «a lo que se echaba un vistazo» más que una mirada como un fin en sí misino. Además. siguiendo este argumento idealista, la deificación de la mujer se convierte en otro medio de negar su actividad en la sociedad y es, al mismo tiempo, una forma de evitar y supriniir los instintos sexua-les, tal y como los Padres de la Iglesia recomendaban. En otras escuelas de pensa-” Véase el ejemplo reproducido en Les /hates du ffrølhiqiiei Le Siàcle de Charles l' I Paris. 1981).num. lot). p. 109.1* El mejor ensayo sobre este largo debate entre los invcstigaclores es el de R. Boxse, 7119 Ongi):and .lƒemiing z¿/`(Ír›i1›1h'Lone.- A Critical S1uz(\` Q/ylflllïütïìl Scbo/mscbqa (Manchester. l9'T'). También es útil A. Km-is Bi_irr\is1'iït\. .\list›gi'›U'(i›1rI Idenliznlimi in /be Ckuu1[i' Rmrmnce (Bonn. l9¬¬), 1* M. Asitfiw. -Courtly Love: Neurosis or Institution-, ÍÍ{1'Lil1()ÍtHI[l()'ÍÍC Revietl' 52 (1965), p. 32.326

miento, el código cortés supone una forma de resolver una explicitud sexual franca de una forma indirecta-un medio, un disfraz alegórico muy bien

ejemplificado en el punto culminante del Roman de la Rose (que será analizado en el siguiente aportado) donde plucking (desflorara) significa literalmente fucking (joder).En el arte gótico las imágenes del amor cortés no aparecen la mayoría de las veces en la esfera pública del programa escultórico de las catedrales, sino en el ámbito privado, en artículos de lujo , como en el marfil del reverso de los espejos o en cofres, peines y tablas de escritura, Estas imágenes adornaban los objetos que utilizaban en su aseo un número creciente de ricos mecenas comerciantes y cortesanos, especialmente mujeres, en el acto de autocontemplarse. Pero al mismo tiempo la imagen en la que una mujer se mira en un espejo, era una imagen que representaba el vicio de la Luxiria. D W Robertson reindindivcó específicamente que el público de la caja del espejo en al que se ofrece el corazón (fig 167) lo habría interpretado desde el punto de vista de Holcot y de la tradición critiana de la exégesis bíblica, que convierte toda expresión erótica en un símbolo negativo. No exis-327

EL lD(_)L(_ì (_;(_)`l'l\j(_) lLìE(_)L|_)(jl;\ Y (_Íl(E_-\(_`l(_lN DE l)l3\LiEXE^¬ EN El -\RTE MEl)IlÉ\f\|›te una característica más engañosa del arte gótico», escribe ~-que su habilidad para describir un comportamiento irracional en terminos elegantes y divertidos. quizás aliora y entonces con un toque de ironia». Plantea que esta imaginería tmta de enfatizar los males de la carne. 0 el «texto››, como en este ejemplo, «la lujuria desenfrenada»representada por los caballos que están siendo castigados por un mozo de cuadra al lado. Robertson interpreta todos los productos de la cultura medieval. tanto el Roman de la Rose, los marfiles parisinos o los márgenes satíricos, como experien-cias desde el punto de vista s.rado. Sin embargo. está claro que lo sagrado sólo puede ser experimentado desde lo profano. Creo que la relación entre las dos es dialéctica y no mutuamente excluyente.El concepto de idolamìl es esencial en la interpretación que Robertson hace de los textos y de las imágenes góticas. Cita todos los pasajes del Libro de la Sabidu-ría sobre la concepción de un idolo. -«la visión que seduce al tonto para que lo desee». e interpreta la internalización de esto en el Nuevo Testamento como lo que sustenta la --figura» más típica del ídolo como el objeto del amor. El problema de este planteamiento ~que los estudios literarios han criticado seriamente. pero que apenas se ha tenido en Cuenta en el ámbito de la representación pictórica gótica-reside en que sus interpretaciones se fundamentan en la suposición de que exis-tía una forma única y homogénea de interpretar los textos y las imágenes basada en los Padres de la Iglesia, en especial San Agustín. En este caso se interpreta esta minúscula caja de espejo de marfil de uso privado (fig. 167) de la misma forma -como un ejemplo negativo- que el relieve didáctico de la Luxzufu de Amiens (fig. 160). cuando de hecho sabemos que se realizaron para públicos diferentes y respondiendo a propósitos diferentes.En la sociedad medieval existieron discursos diferentes y un ámbito vital y próspero en el que se producían imagenes no religiosas que podía apropiarse

de las fórmulas del ámbito sagrado. para articular unos mensajes en confrontación directa con dicho ámbito. Los ynzczgíers parisinos que realizaron unos atractivos objetos de consumo de género profano. esculpieron también pequeños marfiles devocionales con escenas cristianas. como San Dionisio destruyendo los ídolos".El mismo mecenas podía poseer dos objetos que fueran utilizados en ámbitos de la experiencia muy diferentes. Más que ver un -«hombre gótico» capaz sólo de mirar a través de las representaciones de la doctrina, deberiamos ver un público diverso. un público en el que se incluyen las mujeres (que Robertson ignora)capaz de relacionarse en la intimidad tanto con las imágenes amorosas que ador-nan sus tocadores, como con el pequeño marfil de la Virgen ante el que realizan sus oraciones antes de acostarse. La voz de la ortodoxia sería un continuo cons-tante y estruendoso a lo largo de este período, pero no ahogó los tonos de la chan-son y el Nrelai que los musicólogos han descubierto a menudo como fórmulas apropiadas para el canto sagrado. De hecho. en el ámbito visual. asi como en el musical. está jugando con el medio tradicional que eleva lo no religioso al nivel de lo ritual. Al mismo tiempo, la referencia del objeto secular a las tradiciones de ”* DAX', Roaiiiersox. A Prefitce to (llmucerts. op. cif.. pp. 194-195. Sobre la experiencia dc lo sagra-do desde lo profano. Vease M. ELLADE. Patterns in Ct›mpamtit'e Religion (Nueva York. 19581. pp. l-3.*_ Lesjìtrler du Golbíque, núm. lì¬c. p, lL)¬.328

ÍDOLOS EN EL PEXS;\Z\llENTO la representación sagrada no significa sólo un reconocimiento del carácter pene-trante de lo sagrado, sino también un desplazamiento de la posición central de ese discurso.Una teoría existente sobre el significado del amor cortés relaciona éste con la devoción cristiana. especialmente con la mariología. Por ejemplo. la imagen del amante arrodillado ante su señora tiene su antecedente en el devoto ante la ima-gen de la Virgen Pero aunque ambos cultos surgen en Francia e Ingla-terra en el siglo xil. no es necesario relacionarlos de una forma causal. Ya he plan-teado, por ejemplo. como el papel de las imágenes en los milaros marianos estáa veces basado en historias anteriores de las estatuas paganas de Venus. De la misma forma. los poetas no necesitaron volverse a himnos y liturgias especificos para construir un lenguaje del amor -las fuentes estaban también disponibles en el Ars Amatoria de Ovidio. Si se separa lo sagrado de lo profano. existe el peli-gro de analizarlos como si fueran dos ámbitos claramente distintos. Por ejemplo.

la propia imaginería religiosa está saturada de metáforas eróticas de El Ckmtar de los Cantares, y los investigadores de la espiritualidad medieval están encontran-do cada vez más que las formas y las experiencias que apenas hoy parecen -reli-giosas» fueron canales de devoción. El deseo espiritual y sexual utiliza los mis-mos modelos de expresión, de manera que. a veces. es dificil interpretar los poemas líricos de ~-deseoamoroso» y saber si lo que se ama es una --bella Alisoun» o la Virgen María. Pero esta ironía. por supuesto, depende de la cuidadosa atención del lector de las jerarquías de género y de las sutilezas del tono. Cuando todo está codificado y estrictamente demarcado, las posibilidades de juego y sub-versión son mayores. Lo mismo ocurre en las artes visuales, donde la derrota de lo lúdico es posible precisamente por la tiranía de los convencionalismos tradi-cionales.La apropiación puede funcionar de ambas maneras. Mi ejemplo favorito sobre el uso de las metáforas profanas dentro de un sistema sagrado de signos es un sal-terio de la Picardia de finales del siglo Xlll. en la Biblioteca Nacional de París. Éste yuxtapone junto al propio ciclo litúrgico de las iniciales historiadas, una serie de ilustraciones bas-de-page de señoritas v ~«damas›› a las que se ponen nombres concretos, como «Me dame de Renti» (Rentv está cerca de San Omer). Estas --inscripciones- fueron escritas por una mano que rotula también algunas de las narraciones sagradas en las iniciales historiadas. A veces el paralelismo entre Dominus, el «Señon del texto del salmo. y la Domina, que es adorada por su amante debajo, es muy explícito. como en el salmo 150. «Desde lo más profundo clamo hacia ti.Yavé-› (fig. 168). En la inicial de la letra «D›~, una figura suplicante femenina reza en unalìì`añtë'eI rostro de Dios -el centro de sus oraciones-. Justo debajo, direc-tamente bajo el versículo --Permite a las orejas finas estar atentas a mis súplicas».aparece otra novia local, rotulada «me demoiselle de robete». que ahueca con una mano su oreja, atenta a las oraciones de un devoto masculino arrodillado. Seme-jante confrontación, entre un texto sagrado y pintado y un texto profano y pinta-do. es sólo posible en un sistema en el que existe la interacción y el diálogo entre estos dos niveles diferentes. Estas señoras. ardientemente deseadas mientras se mantengan en los márgenes, fuera del logos latino de los salmos, y estén escritas en rojo, en el dialecto local de Pícardia. pueden convertirse (por medio del sub-329

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yo estructural a la expresión subcultural, sino que también le dio un significado contra lo I'l()I`l113.Íl\\'Ow. Por el mismo proceso. el creador de la caja del espejo evocaba el amor casto ideal del arrodillado que entrega su corazón a través de la autoridad connotacional del sacrificio litúrgico (fig. 167). como en el Roman du Castelaín de Couci. donde la dama se come realmente el corazón de su amante (sin saberlo). No se trata de que el corazón del amante ofrecido de una forma tan des-tacada en el marfil sea la sagrada forma. sino que como ésta. se trata tanto de un signo material como espiritual. El conocimiento de los signos. tanto sagrados como profanos, es esencial para la propia apreciación del seus del marfil. La aso-ciación no se realiza con el idolo pagano, sino con la imagen religiosa -no debe-riamos olvidar que el corazón era ya en esta época un signo importante en la devoción mística cristiana. En el Roman de la Rose. Amor le dice al amante que una de las cosas que tiene que hacer es prestar toda su atención al amor, --con un espiritu penitencial», y no «dividir~ su corazón. sino --regalado, por entero y libre-mente. y hacer esto de una forma natural. porque lo que se da se aprecia con un semblante agradable-Z”. Del mismo modo, nuestro amante no es un esclavo de un ídolo. sino que aparece dando su corazon libremente. a través de un amor espiri-tual depurado. simbolizado no solo por su coraz(›n_ sino por el sometimiento de sus caballos -sus pasiones- al lado.La contemplación de la imagen de la dama es un tema recurrente en la poe-sia amorosa medieval. Los poetas y pintores tomaron naturalmente sus términos de «miran de lo mariológico más que de los ámbitos idólatras de la experiencia, como si trataran de disipar el miedo de la mirada que hemos trazado al principio de este capítulo, y para celebrar su poder de curación. En el l~Z›ir Dir ( 1565-1?›65_), de Guillaume de Machaut. el poeta adora literalmente un retrato de su dama y, al final de su Remëde de Forimze, el poeta reza al Amor, a la Esperanza y a una imagen idealizada de su amada. arrodillandose sobre sus manos y rodillas. como si directamente se hiciera eco de las acciones de un peregrino en una capilla. Como un peregrino que entra en este espacio liminal. el busca signos ante el objeto de su deseo. -Mi cara se giró directamente hacia el precioso lugar terrenal que da forma y substancia (1 Qui nz 'estoit czpparefzce et sigue) a mi esperanza de encontrar a mi dama alli»¿l. Aunque en otro contexto l\iachaut usa el ropas ídolo-como-nada. al describir «Une ydole est de fausse pourtaiture» y la «fausse figure» que «riens q`e-lle figure», aqu reutiliza los convencionalismos de la Iatria cristiana y. en su expresión lirica. la envuelve con un significado irónico. Se ha interpretado el interés de 1" M. (joim. -Models and Antimodels in Metlieval Culture-, .\ì›u'Lile1z|¡jr}1L<rr›1jy lu l 1959), pp. 5-12-Sïw.N Roman de la Rusa \'\'_ 2255-2265. Ésta y todas las referencias posteriores al poema son de la edición en cinco volúmenes de E. Langloìs_ Société des Ancicns Textes Français lParís. 1911-1924). y la mejor versión inglesa es la de C. D.\HLaisR<;_ Rmnam:e <¿frbeRr›se (Princeton. 19'1), pp. 61-02.3' RemêdedeFur/une, \'\'. 3189-3196, citado de D. Kelly. Tïnalíedieml Inmgirmliml.- Rbeturic and the Poetry Q/<CblU'f[]'lÚlP(Ä'l2l(.lÍS()fl, 19¬'8). p.

126. Conon de Bethune a finales del siglo xtt describe su dama como -Plus est belle kimaigc-› (unas bella que una imagen--), en Les Clunzsurrs de Conan de Be-tbrme. ed. A. Wallenskold. Classiques Francais du Moyen Age (Paris. 1921). p. 10. Richard de Fourni-vall dice que una figura tan bella como su dama no puede ser hecha por un peimre o un cantero o un nigromante. Estoy muy agradecido a Sylvia Huot_ que me proporcionfii este mate-i^ial_ cuyo estudio reciente From Song to Book The Poeìícs (J lïìíliug in Old French L_yric uma' L_i'r*icaI .\YlI7'(¡ÍÍl'9 Poelrj-(Nueva York. lthaca. 1987). analiza brillantemente los textos en lengua vernacula y las imágenes.551 l pl ii J l l )l l

l El.ll.H'1l')t.t,-i1^l~'-1 ll')l('I'l.l)\-I-\ Y CRE.\CI4›)\ DE IMAGEXIÍS EN EL -\RTF \lEDlE\'i\L Machaut por la «imagen›- de su dama como una evidencia de su propia concien-cia poética sofisticada. sin ninguna implicación negativa. «Esta idolatría», dice Dou-glas Kelly. --es meramente una imagen concebida en la mente, para expresar un amor sincero, por que muchas de las figuras mitográficas existen sólo como for-mas irreales, hasta que :adquieren la verdad a través de la imaginación-41. Por tanto. el topos de la imagen amada fue un esquema poético de autopresentación que proporcionó cada vez más al escritor un marco para su propia voz. La construcción de las imágenes de amor cortés puede interpretarse también bajo esta perspectiva. como códigos sagrados que subvierten por analogía, que liberan también al artista para que represente nuevas experiencias. escenas de encuentros y respuestas eróticas en las que la gente joven se toca. mueve y abraza. libre de los límites del esquema de la narración religiosa.Pero otra razón de por qué estos poetas usaron la idea de adorar un objeto visual lìie la imposibilidad de consecución implícita en lo visual; porque, como ya se ha dicho mas de una vez, la mirada promete lo que nunca da. En términos lacanianos_-cuando enamorado pido una mirada, prolìindamente insuficiente y siempre ausente que -tii no puedas mirarme desde el lugar desde el que yo le Ll(:'()*B. Sólo la trampa de Medusa o la mirada acuosa de Narciso, un tipo habitual de egolatría idólatra, devuelven realmente la miracla. Además, por supuesto, esta imposibilidad de poseer el objeto amado era vital en el discurso del amante. Tan lìterte era su delicioso desaliento ante la indiferencia muda y pétrea de la imagen amada, esperó durante tanto tiempo una mirada dulce. un dous rqqarci que el ídolo ha bria sido de hecho un objeto para la comparación demasiado demostrativo y activo. Los ídolos eran potentes por naturaleza mientras que las imagenes cristianas, como las de la Virgen, cobran vida sólo en circunstancias excepcionales y cuando el devoto había demostrado su piedad con su aguante. Al no asociar su adoración con la idolatría. sino con la devoción mariana, los amantes esperaban milagros.

La necesidad de monumentalizar las formas ideológicas de lo cortés llevaron a la necesidad no sólo de representar el acto del amor. sino también de deificar-lo. Amor. el dios del Amor, aparece tanto en los marfiles góticos como en las ilus-traciones de los manuscritos (fig. 169) sentado en lo más alto de un árbol v ado-rado por sus devotos atontzìlós. ¿Es el como la serpiente seductora de las ilustraciones de la Tentación de Adán y Eva (fig. -17), 0 es su posición elevada más sagrada en sus asociaciones. como en el Ouid moralisé, donde se glosa a Cupido como el mismo Dios? Panofsky pensaba que aparecia en esta posición porque en la poesia helenística «a menudo se compara a los Cupidos con los pájaros que revolotean de rama en rama». Creo que es mas significativo que este dios tenga un pedestal natural, un símbolo del mundo en ciernes de la Naturaleza, el esce-nano convencional del cortejo”. Armado con sus flechas o a veces dardos. en_los 11 Sobre la descripción negativa que realiza Machaut de un ídolo en su Motet Vlll, vv. 9-15. véa-se KELLY. 77aeMedíeL-v1/ Inmgiømtíoir. núm. 50, p. 284. pero sobre su obra poética positiva sobre el tema_ibíd.. pp. 129_ 147-148.151. LACAN, The Four Fundamerzml Concepts oj`R¶rcboarza[j'sis_ ed. _l. A. Miller. trad. A. Sheridan (Londres. 1977). p. 105 (ed. casta Los ciullro conceptosfimdamentales del psicoanálisis. Buenos Aires.Paidós. IWI).2' E. PANc›srs1§\'. -Blind Cupid». en Studies in ÍC1)ìI(¡[0g)'(Ofi()fLl. 1959), p. 101, fig. 75.332

poemas del siglo xitl se describe LI Amor como un espíritu. como en el Roman de la Rose. de Guillaume de Lorris, donde «parecía que era un ángel que bajaba direc-tamente del cielo» (vv,90-i-905). En las representaciones contemporáneas no apu-rece desnudo como su antecesor clásico. como Cupido (eso lo hubiera converti-do de hecho en un ídolo). sino que aparece vestido como un cortesano_ es decir.unido al poder-feudal y cortés más que 11 la magia demoníaca. A veces, en los marfi1es_ aparece entronizado como un soberano de la corte del amor. Pero esta deificación del deseo en un personaje concreto se ve una vez más afectada por los paralelismos positivos con los signos sagrados y no por las asociaciones nega-tivas de la idolzurízt. Sólo más tarde. en las moralizaciones de los mitógrafos de 333

Él IDULÚ (H¡`I'|(_`l">. lll!-I(›l(lGl_\ \ \.RF\(ÍlU\ DF lT\l_\i.1l1XlÉ> FN EL .\RTF MEl)lL\m\l.

finales del siglo x1\'. esta personificación joven se convertirá. como Panofsky muestra. en un --Cupido ciego~. Así. desnudo como un ídolo y ciego como la Sinagoga, se convierte en un chico malicioso. un simbolo de la locura. incapaz de ver por que --priva a los hombres de sus prendas, de sus posesiones. del buen sentido y de su razon››¿*. Las asociaciones negativas del hecho aparecer elevado, que se utilizaron en la sátira antifraternal en una composición muy similar con dos adoradores debajo del idolo (fig. 141). no están presentes en las representaciones de principios del siglo xru. incluso cuando Amor aparece en los márgenes de los libros litúrgicos (fig. 169)3'”. ¿Se trataba de la imagen positiva que. como Panofsky sugiere. es posible porque «el siglo Xlll fue capaz de realizar una reconciliación temporal de los conceptos de cupia'z'tas y caritas comparable con la reconciliación de los principios clásicos y medievales en la estatuaria del primer gótico y en la teología tomista?›› Me parece que con Amor somos testigos, tanto en sus aparicio-nes literarias como pictóricas. no de una sintesis idealista. sino de un jeu dcspril literal. Este pequeño dios que hace juegos malabares. Tanto con los signos espiri-tuales como con los seculares. es el producto de una sociedad en la que las cate-gorías de lo sagrado y lo profano ya no parecen diferentes.EL DESEO, LA MUERTE Y LA IMAGEN: EL MITO DE PYGMALIÓN EN EL ARTE MEDIEVAL

Con toda su atención. ella lArte] se arrodilla ante Naturaleza y como una mendiga perezosa_ pobre en conocimiento y habilidad. le ruega. requiere y pide. Se esfuerza por j seguirla para que Naturaleza le enseñe cómo reproducir con su habilidad todas las criaturas en sus figuras tparsou engin. en sesfigures). Tambien observa cómo trabaja Naturaleza, porque desearia ejecutar semejante labor. la imita como un mono (E la contrefilit come singe). Pero su habilidad es tan escasa jv débil. que no logra hacer cosas vivas.por muy naturales que parezcan. Porque Arte. por mucho que se esfuerza duramente.con gran estudio y gran esfuerzo, por crear cualquier cosa. sean como sean y tengan la figura que tengan -tanto si pinta, tiñe, forja o modela caballeros armados en combate... pájaros hermosos sobre ramas verdes; o los peces de todas las aguas; todas las l bestias salvajes que pacen en los bosques; todas las plantas. todas las flores... bailes.danzas y larandoles con damas hermosas. vestidas elegantemente. muy bien dibujadas y representadas. ya sea en metal_ en madera. en cera o en cualquier otro material, en cuadros o sobre las paredes. con las damas acompañadas por apuestos jóvenes también bien representados y colore-ados. engalanados en sus mallas- aun así, Arte. en ¿ todas sus representaciones. nunca conseguirá que anden por sí mismos. se amen. se l muevan. sientan o hablen (W. 16020-1606-4).l En el Roman dela Rose. Naturaleza todavia es soberana. La alegoría de Jean de Meung reitera la noción medieval habitual del «carácter secundario» del Arte con las mismas palabras que utiliza el artista Villard de Honnecourt, que describe sus dibujos como engiens y que nos dice que su dibujo del león era -contrefait al 1* Panolsky. find., p. lt_›¬.¿"' Sobre este motivo_ véase L. Rr\xr›.-\|.|.. Inmgezr in Íb('.lÍíl¡;L{Í)IS. op. cil.. figs. 595-5*)Í En Lesjìlsles du (;Ull7Í(/¡IR núnt. 115. p. l¬l. y en Romänrsox.

Prgfirue to Cbaucerz op cil.. fig. 60. se reproducen unos marfiles espléndidos de la ClIIll'(Í?`H7!0lII`(`(_)D un Dios del Amor enlronizado, 554

ll)<)I.()5 lI2\ [LL l-'LS-i¬_\5lIÍ_NTlQ)vif-›. En la aamplificatio del topos más erudita y retórica de jean es significativo que todos los temas recogidos como los esfuerzos poco convincentes del Arte pene-nezcan al repertorio de temas profanos que los artistas góticos pintan. En este caso las estrategias de mediación y significación tienen poca importancia. La muerte es todo lo que simbolizan las llores, los pájaros y los cortesanos iuguetones.Este jouissance. este irónico goce de la limitación del Arte y de la mortificación de la imagen. es uno de los temas del Roman dela Rose, la gran obra poética que Guillaume de Lorris empieza hacia 1250 y que jean de Meung termina hacia 1275.jean usa el iopos de la -inefabilidad» de Wlerio Maximo, que vimos en el relato del pintor ateniense incapaz de representar a Júpiter (fig. 2-i). I)e la misma forma. el poeta es incapaz de describir la Dama Naturaleza. Su incapacidad para comunicar su belleza en palabras es exactamente la misma incapacidad que tiene el artista para representar sus creaciones. Jean escribe que incluso el ingenio (lengiøzsl de Platón y Aristóteles seria inútil para encargarse de la tarea, y en cuanto a los artistas.«Pigmalión no podría moclelarla» (-«ne Pygmalion entailler~_ v. 16177). Recordando otros artistas famosos del mundo antiguo, el autor continúa diciendo que incluso el famoso pintor Zeuxis fue incapaz de representar a Naturaleza.Para hacer una imagen para el templo. léll utilizó como modelos cinco de las doncellas más bellas que pudo buscar y encontrar en toda la tierra. Posaron para él. de pie completamente desnudas. de manera que podía usar cada una como modelo si encontraba cualquier defecto en otra. tanto en su cuerpo como en sus miembros. Tulio nos relata esta historia en su Retórica, una recopilación de auténtica ciencia. Pero Natura es de semejante belleza que aunque Zeuxis fuese muy experto en retratar y dar color a sus retratos. no puede hacer nada a este respecto. por mucho que pudiera representar o colorear su parecido. ¡Zeuxis! Ni ninguno de los maestros que Natura permitió que nacieran puede hacer eso_ porque, aun siendo capaces de poder captar toda su belleza, y aunque se empleasen todos ellos para conseguir una perfección completa. antes agotarían sus manos en ello que poder lograr esa realidad, Nadie. a excepción de Dios, podría hacerlo tw. 16187-16211 ›.La síntesis de la mímesis aristotélica por la que los artistas clásicos asumieron el modelado de sus dioses no era posible en sus descendientes medievales, pre-cisamente porque la naturaleza se había convertido en la obra de Dios. El ilustra-dor de Zeuxis y las cinco doncellas de un manuscrito de 1282 de la Retórica de Cicerón representa al artista iusto en el momento en el que va a «colorean el ros-

tro y la mano (significantes de vida claves) de su estatua-columna ante sus don-cellas modelos (fig.AlÍO)F. Éstas. no sólo estan vestidas. sino que son todas idén-ticas. seguramente desbaratando el objetivo de la síntesis comparativa de Zeuxis.No se sancionaba a los artistas medievales. como a este miniaturista. si moclelaban unas imágenes ideales en el senticlo clasico, incluso nosotros describimos a menu-” Ésta es la copia de presentación actual de la obra eiecutada para Guillermo de S. Esteban. caba-llero del Hospital en Acre en 1282 y _]. Folda la analiza totalmente en CI`1lSt¡(l'9I'.lÍflIIllSCI7Pl` Illrmmza-tíon at Saintïlean cl;-luv, 1275-1.291 (Princeton 1O¬(1l. pp. -12-51o L`n manuscrito del Roman de In Rose en Tournai. que ilustra la historia de Zeuxis en cl margen inferior. aparece reproducido en Randall. ty).fit., fig. 587. En un Rose del siglo XV. MS. BN fr. 12592. fol. 181: hay una escena en la que aparece un artista pintando una escena de l¬›atalla, foi. -i8\'_ seguido de Zeusis y la cinco_ modelos desnudas.555

do el arte gótico como idealista. El Zeuxis medieval sigue un tipo de esquema uni-forme «general-›, tal y como hace el artista de esta miniatura. mas que seleccionar un repertorio de la naturaleza estropeado para crear un nuevo todo unificado.El Roman dela Rose trata la competición del artista con la naturaleza, su mani-pulación del ideal a través de la forma convencional y su incapacidad para ani-mar la imagen. tanto en la propia ficción poética como en las miniaturas que lo ilustran. Mientras que la temprana referencia que hace jean en una línea a Pig-malión, impide al artista crear cualquier aproximación a la naturaleza. en una sec-ción muy larga hacia el punto culminante literal del poema. desarrolla la historia de Ovidio, de tal forma que el escultor crea. se enamora y (después de realizar unas oraciones a Venus) consuma el matrimonio con una de sus propias creacio-nes. Al analizar las ilustraciones de este episodio. como la de un manuscrito fran-cés de hacia 1460 (ffig. 171). parece que Pigmalión es un idólatra por dos motivos:porque adora la oliraf realizada con sus propias manos y porque entonces reza a otra imagen. la de Venus. para que cobre vida. john Fleming ha planteado que el «contenido especifico del episodio de Pigmalión es un concepto de idolatría... una historia sobre Pigmalión. su imagen y Venus hace una declaración especifica e inteligible sobre la pasión sexual tal y como era entendida en el siglo x11I~›3*. La

Z* j. FLEMlNG, The Roman de la Rose: A Studi' in Allegmj' and Iconogrcgblqt' (Princeton. 1969).

pp. 228-258. Los ídolos aparecen en la iconografía del Roman también en otra parte. por ejemplo. en Nueva York, Pierpont Morgan. M. 152, fol. ljlv. Deucalión y Pirra rezan a un ídolo desnudo armado (según el texto deberían estar rezando a Ternisl, y en el fol. 15111 Pigmalión reza a dos ídolos mascu-linos. El uso que hacen los miniaturistas de modelos existentes sugiere que no están siempre glosan-do el texto con el cuidado que Fleming imagina que tienen.556

pasión sexual es el vicio de la Luxuria, tal y como se representaba en Amiens y Fleming interpreta el relato de Piginttlión como un exemplum que combina los vicios de idolatríia y lascivia para glosar el conjunto del poema. como una historia de la aberración moral del amante en su ohsesion con la rosa desde la primera vez que la ve, en la fuente de Narciso. El argumento de Fleming. que toda la historia puede ser interpretada como una repromulgnción cletallacla del pecado original. depende mucho de las ilustraciones del manuscrito. que dejan claro al ojo las ~«implic;1ciones espirituales del texto». Esta interpretacion del poema. como la de Robertson, es unívocumente excgé-tica. trata el texto 3' la imagen como la Biblia y la glosa, cuando ambos de hecho ¡uegun 3' derrocan los signos bíblicos y visuales. Algunos críticos recientes liun llegado ;1 cuestionar esta lectura rnoralista del episodio de Pigmulión y en su lugar lo interpretan como un relato entrelazado astutaniente con una ironía intertextual y autoconsciente; un análisis más profundo de la «glosa que los miniaturistas proporcionan. revela también 55¬

El ÍIHÍYLU \.ì()`liI\Í¢)¡ lDE(Í)LO<.ìl.\ Y (.RF-\(ÍlClX Dl: lÄI.-\(ilÍ\F\ EN El. ARTE Xl|l]l|'Í\A|.más un deleite en la representación que un juicio sobre ella. Ciertamente, Fleming tiene razón al resaltar como las miniaturas »llaman la atención sobre las implica-ciones idólatras de la fábula literal»; pero nosotros ahora ya al final de este libro, estamos en una mejor posición de entender que la idolatría como una cuestión del siglo Km. es una cuestión más complicada.La historia de Pigmalión tiene lugar hacia el final del Roman (vv. 20787-2118-i)como una larga digresión en el momento de más alta tensión -ese mismo momen-to. en el que el amante está a punto de --coger» la Rosa. Se expresa todo ello a tra-ves de la apariencia alegórica de un asedio en el que el Miedo y la \lergüenza (hijas de la Razón) defienden el castillo figurativo del cuerpo femenino contra Venus, que apunta su flecha hacia:una tronera minúscula y estrecha apenas visible en la torre. Esta abertura no estaba en un lado, sino al frente, entre dos pilares. donde Natura la había colocado con gran maestría. Estos hermosos pilares eran de plata y sostenían. en vez de un altar. una imagen ni demasiado alta ni demasiado baja. ni

demasiado gorda ni demasiado delgada en ningún aspecto. sino construida. con mesura, con unos brazos, hombros y manos que no errahan ni por exceso ni por defecto. Las otras panes eran también muy hermosas. Pero dentro había un santuario. más fragante que periìtmado_ cubierto por una tela preciosa... Si alguien utilizando la Razón quisiera establecer una comparación entre esta y cualquier otra imagen. podría hacerlo con la de Pigmalión y concluiria que era como si comparase un ratón con un león (\1'. 20T“)5-208l7).Aquí es donde Jean de Meung empieza su larga digresión_ pero antes de empezar esta historia. deberíamos analizar por un momento esta imagen que servía de diana, en el manuscrito de Valencia del poema que un brillante miniaturista francés al servicio de los duques de Borgoña ilustró hacia 1405ífL§›172,)3f. La mujer, la imagen par excelleøzce, se alza a la izquierda sobre los dos pilares, en lo que se representa como un --agujero en el muro--. Es una alusión a El Cantar de los Cantares donde el amante (Cristo) «metió su mano por el agujero del muro y mis entrañas se movieron con su roce». Además. en Cantar 5:15. las piernas se parecen a «pilares de mármol sobre pedestales de oro»; en las ilustraciones de El Cantar a veces se describe esta metáfora erótica del «agujero». representando al amante que mete su brazo a través de este para llegar a su amada*“. En el Roman, el texto y la imagen funcionan como inversiones paródicas de la metáfora sagrada o. se podría decir, que resexualiza la literalidad erótica de El Cïmtar de los Can-tares, tan a menudo sublimada en la exégesis. en este nuevo contexto._En las imá-genes de EI Cïmtar de los Cantares se tiende a interpretar el agujero (que sabemos que es literalmente la vagina) como una metáfora espiritual sobre la unión fisica de Cristo como sponsus con el alma como sponsa, mientras que en la ilustración 1"

Sobre un analisis de este artista y su entorno, mal fechado hacia 1420 en Flandes, Roman véa-se Pi de Winter. La Bibliotlrrëque de Philippe le Hardí. duc de Bomgogne fI36-i-l4()4/ (París. l985)_pp. 99-100. figs. 22-i-251.f” He analizado esta metáfora erótica en las imágenes de El Cìuzmr de los Cmrmrest M. (IA_\i1|.u¿.-Him Wlioni You have Ardently Desired You may See: Cistercian Exegesis of the Song of Songs and the Prefatoiy Pictures to :t French Apocalypse--, en Studies in Cistercimf An' and .*l7`CÍ)ÍÍ(?CÍ1lI'(2, ed. M.Lillich (Kal:1m21Z¢_›o. 1987). §_ pp. 155-160. fig. lll 558

del Roman el detalle arquitectónico es una hilttrztnte inversión de la saerztlización normal de la alegoria Como Fleming sugiere. no creo que el lector medieval al llegar a este punto. al mirar a la torpe Venus que se esfuerza por dar en el ojo de buey. entre las piernas de la imagen. estuviera pensando en las palalnrns de lszti-as 50:22. donde se asociztn las imágenes esculpidas de plata y oro con bromas menstruales de muieres -«sucitts~. Jean se aprovechan del lenguaje positivo del amor §' de lu única fuente con una profunda estética de la belleza fisica que lu Edad Mediu eneontró en las Escrituras: El Cantar de los Cantares y sus significados polivalentes.

La imagen culminztnte en el manuscrito de Valencia es. sin embargo, visuztltnen-te más explicita. Representa el orgasmo alegórico en una única escena fijada al final del poema. donde el castillo de los Celos está en ntinas. En este caso el :amante no se postrtt ante un ídolo caido. sino ante una imagen completa y divina (fig. l`*5J.Me arrodille sin tardztnza entre los dos hermosos pilares. porque eslztbzt ávido de rendir culto al santuario adorable y bello con un corazón devoto y piadoso Corri en parte las cortinas que cubrían las reliquias y me aproxmé a la imagen para conocer el santuario más íntimamente Bese la imagen muy devotamente y entonces. para poner al abrigo mi bastón. quise meterlo en la apertura con la alforja colgando detrás ln', 11587-21(S()S)_539

Et i;›f›¡›» `.--1|- 1-. lt.-1-›x«-un x ififxtwx |~| tu-\i›|\1~ |\ Ft. .turf r»tk:xtE\'.\L

El poderoso carácter semiescondido de lu reliquia santa. como las que los tulli-dos vislumbraban y tocaban en las capillas de San Luis y Eduardo el Confesor (fig.75). se conviene en un signo de otra cura fisica, no realizada Ll través de la irrup-ción de la divinidad en la experiencia humana del milagro. sino zi través del rego-cijo físico del acto sexual. El artista ha tomado literalmente lo que jean de l\leung denomina la «inaprechlble tela que cubre las reliquias-› (el himen. que esconde lo más Santo de lo Santo). 3' representa al amante-peregrino corriendo esta cortina hacia un lado para besar la estatua. y el saco del peregrino que se balancear detrás del bastón metido. Si los órganos masculinos son las herramientas del peregrino_los órganos femeninos son los objetos sagrados de la búsqueda. Lo que en el tem-prano salterio parisino no podía representar incluso la recién descubierta parte vergonzosa de Eva (fig. +¬) puede aquí. disfrazada de alegoría. ser expuesta La apertura está unida por unas líneas expresivas a la parte superior del cuerpo de la imagen: líneas que realmente sugieren los órganos sexuales (fig. 175).

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ÍDOLOS EN EI. PEN\,\ÄllE\IT<_)Lo visual es siempre mucho más explícito que lo verbal. porque las palabras no tienen parecido icónico con lo que simbolizan. Anterionnente. en el poema la Íšaión nos plantea esta idea cuando discute sobre la relación entre las palabras y las cosas, como si se tratara de un Bartbes escolastico, declarando que el poder que tiene de poner nombres es una significación arbitraria. Ella explica que si hubiera llamado «reliquías›› a los «testículos›› v «-testículos» a las «-reliquias», «tu responderias que reliquias es una palabra fea v vil». Las palabras no se parecen a sus referen-

cias, por tanto, las palabras «testículos-› y «pene-› pueden ser --hermosas» (W. 7076-7095).Pero existe una gran diferencia entre ver una palabra v ver la cosa representada.En cierto sentido, jean de Meung, en el episodio del asedio. está llamando vagina a una capilla. una interacción que esta en la l›ase de todo el discurso paródico sagrado del poema. Pero pintar este intercambio es muy peligroso. En este senti-A do. los miniatunstas del poema estaban en una posicion bastante más precaria que sus autores y tenían que caminar por un margen muy estrecho entre la parodia v la perversidad. Por eso, las formas arquitectónicas del artista de \ì1lencia recuerdan a una construcción secular y no a una capilla sagrada. En cierto sentido. la ilustra-ción puede no sugerir nada mas que una pequeña esfera de la metáfora poética v una alusión disponible en las interpretaciones del texto. Una imagen de una vagi-na está limitada a representar la vagina; la capacidad para el juego de palabras que depende de la forma en que los sonidos se parecen unos a otros, sin representar unos a otros, es más difícil de efectuar en términos visuales.Al igual que la historia de Pigma1ión_ sobre la que volveremos posteriormen-te, se puede establecer otra comparación mitológica en la imagen de la torre que se añade en varios manuscritos al llegar a este punto. Se trata de una interpolación que ömpara la imágen de la torre con la cabeza de Medusafel mito original de Ovidio de la mirada femenina atractiva y petrificante. Sorprende-ntemente.el interpolador utiliza la historia como un punto positivo de comparación para continuar el tema de la vivificación y de la creación de imágenes. Si la imagen de Medusa conduce a la muerte, esta estatua resucita al espectador, Pero la imagen de la que hablo sobrepasa el poder de Medusa. ya que ésta sólo servía para asesinar a los hombres, para convertirlos en piedra. Esta otra los recupera de su forma en piedra. mantiene sus formas humanas, mejores de hecho que las que tenian antes... La imagen de Medusa es dañina. esta beneficiosa; ésa mata. esta revive”.Como se ha demostrado, la idea de llegar a estar muerto e inmóvil como una estatua es un tema recurrente en el poema”. Primero el amante, que al mirar a su propio reflejo se convierte. como Narciso. en zzrzejrmage mae.” «que ni se despla-za ni se mueve» (v. 20846). cae en una idolatría autorrefleja y se transforma asi él mismo en una imagen. La mirada pétrea de Narciso v el poder de la mirada de Medusa convierten a los espectadores en estatuas, mientras que en este caso la mirada del amante a la imagen la vivifica y le da una «forma mejor que la que tenía

5* LANGLOI5. Roman (192-i). vol. 5. nota a W. 208113-20811 señala la interpolación y Dahlberg, Rmnazzce of ¡be Rose, p. 421. la analiza.*Z S. HL01', -The Medusa Interpolation in the Rormuzce tg/'Ibi' Rose: bÍ)`lll(_)gl'{l])hl(' Program and Ovi-clian Intcncxt--_ Speculum 62 (1987). pp. 865-878.5-il

1 EL ll')Ol_() (¡t_)TlCC›. ll`,\lÉOL(')<iI-\ Y ('l'(lÉ_-\Cl<Í)Ä Dll l!\I:\(iFNE\ EN EL _\R›l`lL Allìllll-Í\`.-\l.

antes». Quiza, se trata de una alusión a su deseo escópico que estimula el rígido pero vivo miembro que está a punto de utilizar -el bastón con el que abrira su camino (fig. 175). ljna glosa moderna podría ver estas líneas añadidas como una oposición entre la mirada aislante y castradora de Medusa y la liberación de la libi-do por el objeto ~real›› amado -porque eso es lo que la estatua-torre con su aguje-ro simboliza en el fondo-_ la dama viva que va a ser penetrada. El hecho de que Jean de Meung pueda enfrentarse con el cuerpo femenino como lugar de atención sólo bajo la forma de una imagen -un sustituto- le permite volver a contar una de las historias medievales favoritas de sustitución sexual.La historia de Pigmalión es una de las muchas narraciones de Ovidio que se reconstituye en el nuevo contexto del poema de Jean. y los añadidos que hace a las Metamorfosis X245-297 son significantemente diferentes en el ámbito o las cuestiones de representación visual. Primero. en el texto de Ovidio no se hace referencia específica a que Pigmalión sea un artista. simplemente es un hombre que hace una imagen de marfil. jean de Meung. por el contrario. incide claramente en esta cuestión por medio de una larga enumeración de los medios y las habili-dades que tiene a su disposición.Pigmalión. un escultor (uns errraillierres) que trabajaba la madera, la piedra. los metales el hueso, la cera y todos aquellos materiales que se adaptan a ese trabajo. deseaba divertirse realizando un parecido tu portrere) que probara su habilidad (por son grant engin i espmuwr) (pués jamás nadie la tuvo mayor) y obtener asi gran renombre. Por eso, hizo una imagen de marfil y puso en su realización tal atención que era tan agradable. tan exquisita. que parecía tan viva como la mas bella criatura viviente (W. 20817-20850).En el contexto de la discusión anterior sobre la incapacidad del atte para com-petir con la naturaleza. este interés por la producción material de la imagen asu-me una nueva importancia. Las intenciones de crear la estatua no son idólatras.Pigmalión desde esta posición ventajosa no ha creado un idolo en su mente. dán-dole forma a continuación; los propósitos que presenta son puramente profesio-nales. Primero. quiere crear algo que desafíe a la naturaleza para mostrar su habi-lidad (una demostración que estamos más acostumbrados a ver en terminos del empeño artístico renacentista) y. segundo, para obtener fama. El lector no inter-pretaría esto como vanagloria, sino como un tcyoos habitual de la creación artisti-ca. basado en las ideas clásicas.Al ilustrar estas mismas palabras en ciclos pictóricos anteriores del poema, los artistas destacaban al artista trabajando (fig. 174) y a la forma que se libera del bloque en el proceso de tallado. Incluso «Éstos iluminadores corrientes. que trabajan a partir de modelos existentes y que a menudo simbolizaban «el

carácter vivo» de la estatua coloczìndole la mano alzada en el gesto de hablar. parecen captar algo de la emoción de crear algo que «parecía estar vivo». De hecho. en términos del vocabulario visual de algunos miniaturistas. no hay nada que distinga la fórmula pictórica de la estatua v la que se utiliza para representar al creador de la misma.A menudo. la estatua que el esculpe aparece totalmente vestida (Hg. 174). mientras que en el poema crea un cuerpo humano que él viste sólo más tarde. El artista.mientras «la crea». tiene la estatua desnuda colocada en posición horizontal, tal y 542

Ínotos rx EL l'EX$_\ÄllliNl`í.)como aparece en algunas miniaturas (fig. 176). y así no sólo se describe cómo se esculpían las esculturas de tamaño natural (si es que las vidrieras de Chartres no son suficientemente explícitas), sino que además tiene unas connotaciones sexua-les obvias, que se recalcan a menudo con el penetrante cincel falico del artista. En este caso el juego de palabras --hacer-› una mujer es obvio. aunque no condena necesariamente el acto sexual-creativo como demoníaco. tal y como ocurre en una misericordia del siglo rw en el coro de la iglesia de San Martín aux Bois (fig. 175).En esta ocasión el escultor (no Pigmalión). ayudado por un asistente demoníaco horroroso. de cuerpo femenino. cincela una estatua femenina sedente_ hieratica.que ilustra el proverbio «Para hacer una mujer es necesaria la ayuda del demonio».La producción artistica en el Roman de la Rose presenta un conjunto de connota-ciones muy diferente. y no estoy de acuerdo con las interpretaciones que sugieren que «en el mismo acto de su creación. la imagen esculpida de Pigrnalión se con-vierte en el objeto de una pasión obscena y desordenada»“. Esta interpretación limita el público del Roman de la Rose a sacerdotes y a clérigos, que eran el públi-co de la misericordia, y no la sitúa como un texto en el contexto de unos lectores diferentes capaces de interpretarlo de formas diversas.Más sorprendente como un tipo de estatua alternativa es el sepulcro o estatua tumba. en cuya realización algunos ilustradores presentan ocupado al artista (fig. 176). Esto se ha interpretado como otra glosa visual. por medio de la cual se subraya el pecado de la concupiscencia. según las palabras de San Agustín, un «tipo de muerte» recalcada por las muñecas que se cruzan en la estatua”. Más que --la muerte entrando a través de los ojos» como se temían los Padres de la Iglesia.esta alusión pictórica es menos definitiva. ilustra la propia declaración triste de Pigmalión, que cuando trata de besar la imagen se encuentra con que su boca estáfria y se preunta si la estatua esta viva o muerta. Es importante recordar que las ilustraciones de la estatua como un monumento en forma de tumba aparecen sólo al principio del episodio, en relación con la fabricación de la

imagen. y que, como tal. desempeña un papel en la definición pictórica de lo que separa la vida del arte. La cuestión completa de este pasaje reside en que el artista ha creado algo que, por el momento. no vive. Haciéndose eco del famoso texto del Libro de la Sabiduría, Pigmalión se lamenta de que «amo una imagen que es sorda y muda.que ni se agita ni se mueve y que no me mostrará nunca su favor». Sólo enfatizando. como el texto y la imagen hacen en esta temprana parte de la narración, la producción artística contra la naturaleza tiene sentido que más tarde suceda algo sobrenatural y que la imagen muerta realmente cobre vida. Es bastante pare-

” R. Ttwta, Allcgcn-ica/ Imagerj' (Princeton, 1966), pp. 262-.2(›5_ hace referencia a la «pequeña llama de condena- del miniaturista al representar el fálico proceso de trabajar con el escoplo en las primeras ediciones grabadas en madera (fig. 9T); véase también \i Egbert. «Pygmalion as Sculptor», Prin-ceton Uvzittertsitrlibrarjt' Chronicle 28 (1966). figura 5_ donde la estatua en posición horizontal aparece desnuda. Egbeit. núm. 10. cita otros manuscritos en los que en el proceso de creación ella está des-nuda y dice que en «el arte medieval, los desnudos femeninos se rcstringieron generalmente a las figu-ras paganas incluyendo a los ídolos. los pecadores y las personificaciones de vicios». La interpretación moralista de Fleming depende mucho del Prrƒace to Cbancer de Robertson. pp. 100-105. y es también seguida por Dahlberg en su análisis de la secuencia de miniaturas que reproduce del Bodleian Douce MS. 19§. figs. +5-55.*' Véase Egbert. --Pygrnalion» p. 25. y sus Iìgs. 1. 4 y 5.543

cido al mito de Prometeo. en el que la creación de la vida se divide en tres etapas visuales. entre las que se incluye una creación inicial, separada de la animación y de la acción de imbuir el alma. El Oria' momlisé posfecha el Roman. pero su alegoría Cristológica toma exactamente esta peculiaridad al interpretar a Pigmalión como Dios que crea y da fica al hombre y que, más tarde, se casa con su creación como el alma sagrada del hombre en Cristo”.En las miniaturas en las que aparece Pigmalión trabajando. la estatua sepulcral recalca que este producto humano no tiene vida. Robert Holcot utilizaba esto como un exempla al describir una qflgíenz smc anima -«una representación sin

f" Oríd momliså ed. (Í. de Boer_ 'lomo IV (Amsterdam 1950) bk. lu. v\'_ 55841-362l_). En Lyon 712 y Rotten MS. o_~i hay dos manuscritos del siglo xxx con ilustraciones de Pigmalión 5' sus estatuas; véase (Í. I_oRu_ ›-Three Manuscripts of the Oricl moralisé-«, Art Bzrllelirr 58 l 19¬§3. p. 169.5-H

EL tt›o1.o ooTit:o. lnEo|_ot›¡A Y CRE.~\(`.ll_)§; DE lMAt.ExEs EN til. ARTE Ällll)Il-'\- alma como la que Pigmalión crea en la historia de Ovidio»f'°. El discurso anterior de la Naturaleza y su relación con el Arte empieza con su lucha contra la Muene. a la que vence por medio de su propio «rehacer›› de los individuos

en su forja. en la generación de las especies. No adelanto demasiado el argumento si apunto ahora que la mujer recién creada por Pigmalión le dará más tarde un niño, Pafo, concluyendo la historia no con la muerte, sino con la esperanza de una nueva generación. Aparte del arte muerto de la habilidad del escultor, ocurre el milagro del nacimiento natural. Este hecho, mejor que cualquier otro de la reinterpretación de Jean. nos alerta de la forma en que hemos de interpretar la transformación y el cambio en el tratamiento de la estatua y su vivificación y no simplemente clasificarla como un ídolo.Pero aunque se realizó ante todo como arte, la estatua empieza su segunda etapa de vida como un ídolo, al que se rinde culto v al que el artista creador adora. Esto puede ser analizado en las escenas del manuscrito de Valencia, que aglutinan de una forma entretenida en la imagen todas las transformaciones literales v alegóricas de la estatua ifigglfiiì. Se representa al escultor en una serie de «espa-ciosf- individuales dramáticos que nos recuerdan los espacios de los escenarios de las obras contemporáneas, en el frenesí de la acción. tallando. humillándose. sola-zándose y. finalmente, consumando su creación. Incluso se comporta correcta-mente y se casa con la chica que antes ha intentado penetrar. En el lado izquier-do superior el escultor se arrodilla_ hace una genuflexión v ofrece un anillo a su estatua. Ésta es la prueba de investidura del sacramento del matrimonio y es exac-tamente lo opuesto al hombre «que entrega su poder a una mujer» (Eclesiastés 915).El casarse con estatuas no era inusual tanto en contextos sagrados (Äfig. 151) corrio en contextos seculares (fig. 152). El humor de las escenas en las que la figura se arrodilla y ofrece el anillo y el guante es polivalente; esta imagen -nunca me mostrará su favor-~ como haría una estatua de la Virgen, cuya acción de favor era casi gratuita en el siglo Xtu (fig. 120). Tampoco responderá como muchos de los objetos amados sobre los pedestales de los poetas del período. cuyos rostros de marfil ofrecen unas miradas frías de vida más que una carne manufacturada. La inmovilidad, que como hemos visto era un signo de poder. representaba la única estrategia abierta a la mujer como objeto de la mirada. Seguramente parte del sig-nificado de toda la secuencia de la estatua es una parodia de esta «respuesta fría»dentro del género del amour courtois.Entonces Pigmalión se arroclilló con su rostro lleno de lágrimas y le ofreció su prenda en señal dc amor. Ella no quiso la garantía; tampoco escuchó o comprendió nada de su presencia. En consecuencia. él se temió que estaba perdiendo el tiempo en amar esta cosa... Ni siquiera sabia si estaba viva 0 muena. Dulcemente la acaricia con sus manos: v se figura. que en vez de tocar barro, que la carne toma forma, pero era solo su mano que apretaba la de ella (W. 20915-20950).A continuación encontramos a Pigmalión cuestionandose sus sentidos. En pri-mer lugar, pensó que la sangre corría por sus venas. pero era la suya propia. El mismo se había confudido con el objeto amado. Pigmalión, sin embargo, es dife- ï

3" Hot.t:oT. lnLib›-umSapienriael1S86 ed. )_ p. Sol.546

limtos FY ri vi-_s~.›.›t|rxro rrente a otro idólatra del Roman de la Rose. a Narciso. que mucho antes. en la par-te del poema correspondiente a Guillaume de Lorris. se enamora de su propia imagen reflejada en el estanque. Pigmalión puede tocar y sentir el objeto de su deseo, mientras que todo lo que obtiene Narciso del espejo acuoso es la superfi-cie vacía de la mirada. El escultor se contenta con la comparación y dice que el es «menos tonto» que Narciso_ porque -siempre que quiero voy donde está la ima-gen y la cojo. la abrazo y la beso. Puedo asi sobrellevar mejor mi tormento. Pero Narciso no puede poseer lo que ve en el estanque» (vv. 20870-20899). Se resta-blece otra vez la distinción fundamental que hemos visto antes entre las repre-sentaciones bidimensionales y las tridimensionales. que sugiere una proximidad de la forma tridimensional a la «vida». capaz de convertirse en una posesión sexual frente al ilusorio reflejo de Narciso. que no puede. Los espejos. como todos los significantes. pueden tener significados muy diferentes según el contexto; si lo lle-va la Luxuria es un símbolo de vanidad. pero puede ser también el speculum a través del cual el mistico obtiene las visiones momentáneas de la oculta divinidad.Las estatuas se experimentan, por contraste. --cara a cara» como parte de nuestro espacio y no como los pbantasmata de apariencia enigmática; esto las convierte en sexualmente explícitas así como en sustitutos sagrados”.Jean de Meung continúa y describe la fantasía fetichista del artista de vestir y desvestir la estatua que está desnuda con diferentes tejidos caros. algo que se ilus-tra en sólo unos pocos manuscritos. Esto sucede en la preparación de la boda bur-lesca. donde él canta, ~-en lugar de la misa. canciones de los bellos secretos del amor» seguido por su pasión por la música representado tan agudamente en el centro de la ilustración de Valencia (fig._›176). Pero en estos hechos existe otra referencia intertextual a un momentoƒanterior del poema, en el que la mujer vie-ja instruye a Bel Aceuil en el arte del amor. Se le dice que se vista atractiva y con ornamentos y se le recuerda la «Canción de la imagen de Pigmalión». La idea del artificio. sobre todo la del artificio poético, como una forma de cubrir. es algo que hemos visto antes. El critico moderno Dragonetti interpreta esta prolongada des-criptio del acto de vestir la imagen como una declaración sobre el poder metafó-rico de la alegoría para crear en su «-juego de tropos multicoloreado» la fascinación del artista por esta «estatua-cadaver»~***. I)urante siglos, el hecho de vestir ídolos bajo el pretexto de la alegoría. ha sido una manera de mitologizar las imágenes negativas de la tradición pagana. Una vez más. el

poema de Jean invierte el convencionalismo y ve el acto de vestir. no como el cubrimiento de una desnudez vergonzosa. sino como un ritual excitante de placer puro.Pigmalión nos muestra solo el rostro de su daìna. pero. como Jean dice, no hace como los «-sarracenos, que están tan llenos de pasión celosa que cubren los ¡_ Sobre la figura dc Narciso en las ilustraciones del pt›etI11l_ véanse Fleming, figs. 23-26. y los artí-culos recientes dc D. F. lI|;t'r. ~The .›\llegorical Fountain: Narcissus in the Roman de la Rme-, Rumzmic Rettieu- 72 (1981 l. pp. 125-H8. y S. Huot_ --The Medusa lntcrpolationn nums. 5 y -i.3* Véase la interpretación de Pigmalión de R. Dfagonetti como un --artista~ en --Pygmalion ou les pièges de la fiction dans le Roman de la Rose». en Orbis Mediemlis; Mélanges de Iangue el de lillera-Iure mé¢l'¡ét^a¡es Q/fl*r! rr Reto Radut›(fBe:2'uIa (Berna, l*)¬8)_ pp. 89-111. Es muy sugestiva y ha sido desarrollada por K. Brownlee, ~(,)rpheus's Song Re-Sung: jean de l\ieun's Reworking of .lIetm›zm¶Jbo-ses, X « Romance Pbilologj' 56 ( 1982). pp, 20-t-205, 547 l `t l t l ~l j l l

l `l l l j l l 1 EL lD(_)l_0 GOTICCL ll')lÍ0l.f›)(`|l-\ Y VRF-\l›l0N DE l)l;\G[X[< EN EL AR'll- \Il†'lìlE\-\l

rostros de sus esposas para que el transeúnte no las vea cuando pasa a su lado».Al vestir un objeto, no sólo por propio deseo, sino también por el de otros. Pig-malión está creanclo una imagen pública en oposición a la iconofobia islámica que se extiende a las mujeres como objetos que pertenecen a la mirada. El vestir la estatua es otra vez algo habitual en el contexto de la estatuaria devocional que, asimismo. se adornaba con piedras preciosas y perlas. Pero este acto de vestir el «santuario» fue una ironía que no se perdió en el poeta. Él hace que su artista com-pare el rostro de su dama con un «pequeño ángel que habría estado a su lado como si nada» (lv. 20950). La noción de la categoría de ídolo como ¡lean! o -«nada en el mundo» se invierte poderosamente de tal manera que el ídolo se convierte en algo mas real que el ángel. Se presta una atención especial a la cabeza con su grinón, el tocado y el adorno de la cara. Estas líneas. de hacer algo en el poema de jean, revelan lo mas profundo de su comprensión visual. su ensimismamiento en un «rostro simple». Un fragmento de una estatua femenina de una tumba fran-cesa de finales del siglo xm es una imagen que no es una ilustración de un manus-crito del poema. sino un ejemplo del arte de Pigmalión bastante más poderosa-mente evocador de su carácter «vivo›- que los arcos y curvas del ideal gótico de belleza (fig. 177). Al mirar esta estatua-cadaver, en sus caracteristicas simétricas.sínuosašf, de hecho no diferentes de los angeles contemporáneos tallados en Reims.«dignándose a mirarme dulcemente y a sonreír». corrio dice el Roman, podemos apreciar más claramente las cualidades del arte del escultor en torno

a las cuales jean de Meung desarrolla su historia de deseo. muerte. y la imagen.La diferencia fundamental entre el amor de Pigmalión por la imagen que él ha hecho yt el culto del carpintero de Deguileville a su ydole(›le(fig. 157) reside en que en el mito clásico el milagro ocurre y el ídolo se transforma en el objeto del deseo del amante.Entonces se dio cuenta de que estaba viva y carnosa vive et charnue; descubrió su carne desnuda (char nue) y vio sus bellas mechas rubias brillantes, ondeantes como las olas. sintió sus huesos y sus venas todas llenas de sangre. y sintió que su pulso se movía y latía, Sin saber si era cierto o falso ( ¡nencorzge ou reir). Se echó atrás, sin saber que hacer; no se atrevía a acercarse. pues tenía iniedo de estar hechizado (nz 21158211-H).Pero la transformación no es demoníaca. No hay nada que habite en la bella escultura o que hable a través de su boca. Jean de Meung conoce la tradición de vincular lo demoníaco con el arte de la escultura y deja claro a sus lectores lo siguiente «¿I.o que se ha metido en mi imagen es un demonio o es un fantasma (fcmfosme>)?» pregunta Pigmalión (todavía aparece el posesivo mon image. que todavia tiene que probar que es un ser independiente). La bella rubia continúa y le tranquiliza diciendo que ella no es «ni un demonio ni un dulce fantasma ami-go. sino su novia». La mujer no esta sólo animada, Nenus le ha dado un alma Y, por tanto. habla desde el corazón de un ser racional capaz de razonar. que tiene una relación de igual con su amante. El cortejo posterior se describe como un romance humano familiar de procreación y continuidad. El miniaturista de finales del siglo XV que representó a Venus como un ídolo convencional. incluso con la 548

apariencia negativzt del color negro (fig. 171 ›_ estaba recalcando manifiestamente un aspecto de la construcción de las imagenes por el hombre. Tanto la diosa como la chica están de pie sobre las columnas, pero esto es anterior a la transformación que producirá la naturaleza al margen del arte. La ilustración de Valencia de la secuencia intenta minimizar la diferencia entre una estatua y un producto vivo acabado milagrosamente tfig. ]¬(à›. De hecho. la estatua representada a la izquierda en las escenas anteriores y la dama que el artista abraza más abajo a la derecha cuando regresa son idénticas en la forma. Esto justifica mi razonamiento de que Pigmalión no es un idólatra. ya que no encuentra el milagro de la vida en el arte.sino en la naturaleza. lo intangible, el poder invisible de un ser animado como tal no se puede representar. El único idolo real. al final de la historia. es el de Venus.que provoca la inetamorfosis; corrio en toda la estructura del poema. Venus inter-cede para llevar a cabo la conquista de la propia Rosa.No se trata de proponer una interpretación positiva prosexual en oposición a una interpretación moralista antisexual del relato dejean sobre Pigtnalión en pala-bras e imagenes. Debemos darnos cuenta de que lo que interpreto como una ala-banza del artificio escultórico 3' sexual no está ideológicamente menos construido.

Incluso las representacioncs laudatorias de las damas 4-sobre pedestales» realmente las sitúan en una relación de poder fuera de la esfera social y. por tanto. sin 549

t l l r El ÍDCDLO (ìf`)`l`l(IO lDEí_)l_f)kíl:\ Y CREACION lìlÍ I\lr\GEXl:> l;Í\ lil. ÄHTF §lE[1lE\i\L ninguna capacidad real de actuación. lrónicamente. como Caroline Walker Bynum ha demostrado. la experiencia religiosa fue el ámbito en el que las mujeres de este período fueron más libres para crear y construir imágenes de su propio potencial e independencia en relación con Diosfi”. Por otra parte. los exegetas del amor eró-tico como De Machaut y jean de Meung, utilizaron además la noción del culto a la imagen para exponer la mujer como un signo ponador de un significado más que un productor de significado. En la Rose. la transformación de la estatua de ídolo en imagen describe la trayectoria desde una forma de amor egoísta. que, como la de Narciso, es realmente sólo un deseo de si mismo, hasta el amor mas maduro del conocimiento mutuo, Sin embargo. en este amor ideal lo Otro, nunca más objetivado como imagen, es tomado, asimilado y así controlado como parte de si mismo; -Ella no rehusaba nada de lo que él deseaba... si se le mandaba ella obedecía... Cada uno amaba y daba placer al otro de todo corazón» (W. 21163-21166). De la misma forma, las anteriores tretas hilarantes de Pigmalión con su estatua, que llegaban al punto culminante en su intento frustrante de tener con-tacto sexual con ella, sirvieron de exenrplum del amor egoísta, tanto para el hom-bre. cuyo deseo construye unas imágenes de fantasía para si mismo, como para la mujer. cuya frialdad mortal mata el amor. El hecho de que ella se convierta en carne y sangre para su creador no es nada más que una metáfora del «-sí» de la conformidad. Como un comentario reciente sobre el poema ha puesto de mani-fiesto, -la interpretación de que el amante ingenioso derriba los ídolos es natural›«*°.En la ideología del amor cortés. el deseo, como el atte. se consideran naturales.La pasión de Pigmalión. mas que representarse como idolatrica. es realmente antii-dolatrica, porque como ídolos las mujeres son también bastante peligrosas. Como objetos estéticos se presentan inofensivos y son más facilmente posiciovzados. contemplados y penetrados en la narración de jean de Meung. que en la sociedad medieval.¿En que convierte una escritora tardomedieval la historia de Pigmalión? Cristina de Pisán. poeta de la corte de Carlos V1 de Francia, incluyó la historia en su L Epistre Othéa (hacia 1400) formando parte de una secuencia entera de moralizaciones de los mitos clásicos recogidos en textos, imagenes y glosas. Su fuente era el Ovid moralísé mas que el Ronum de la Rose, que sabemos que no le gustaba. Su -«Glose» de la historia permite varias interpretaciones. Por una parte. el hecho de que Pigmalión «fuera un artesano hábil e ingenioso haciendo imáge-

nes», que construye una mujer ideal diferente a la «gran suciedad que vio en las mujeres de Sydoum», muestra que un caballero debía entregar su amor a una mujer noble más que en una mujer corriente. En esta interpretación la estatua no es un emblema negativo. sino un signo de categoría social y moral superior. Pero entonces Cristina interpreta el aturdimiento del escultor con la estatua como el caballero insensato que descuida sus armas por el amor, admitiendo finalmente que -«por medio de la iinagen de Pigmalión se comprende moralmente el pecado f" C. \VALl(ER B\'\l*?\l. jesus as Mother? Studies in ¡he Spírƒluulírv Qflbe High rllidzllc Ages (Berkeley, 1982).*'“ S. A. B,-\RNE\. Allqgoríes If/`HÍSf(I7fl'. A//ejgories r¿fL¢›1'v( Nuex a York. l*)"5 l. p. 109, ofrece una cor-ta pero destacada refutación de la interpretacion rol›ertsoniana del mito de Pigmalion 550

t l l r El ÍDCDLO (ìf`)`l`l(IO lDEí_)l_f)kíl:\ Y CREACION lìlÍ I\lr\GEXl:> l;Í\ lil. ÄHTF §lE[1lE\i\L ninguna capacidad real de actuación. lrónicamente. como Caroline Walker Bynum ha demostrado. la experiencia religiosa fue el ámbito en el que las mujeres de este período fueron más libres para crear y construir imágenes de su propio potencial e independencia en relación con Diosfi”. Por otra parte. los exegetas del amor eró-tico como De Machaut y jean de Meung, utilizaron además la noción del culto a la imagen para exponer la mujer como un signo ponador de un significado más que un productor de significado. En la Rose. la transformación de la estatua de ídolo en imagen describe la trayectoria desde una forma de amor egoísta. que, como la de Narciso, es realmente sólo un deseo de si mismo, hasta el amor mas maduro del conocimiento mutuo, Sin embargo. en este amor ideal lo Otro, nunca más objetivado como imagen, es tomado, asimilado y así controlado como parte de si mismo; -Ella no rehusaba nada de lo que él deseaba... si se le mandaba ella obedecía... Cada uno amaba y daba placer al otro de todo corazón» (W. 21163-21166). De la misma forma, las anteriores tretas hilarantes de Pigmalión con su estatua, que llegaban al punto culminante en su intento frustrante de tener con-tacto sexual con ella, sirvieron de exenrplum del amor egoísta, tanto para el hom-bre. cuyo deseo construye unas imágenes de fantasía para si mismo, como para la mujer. cuya frialdad mortal mata el amor. El hecho de que ella se convierta en carne y sangre para su creador no es nada más que una metáfora del «-sí» de la conformidad. Como un comentario reciente sobre el poema ha puesto de mani-fiesto, -la interpretación de que el amante ingenioso derriba los ídolos es natural›«*°.En la ideología del amor cortés. el deseo, como el atte. se consideran naturales.La pasión de Pigmalión. mas que representarse como idolatrica. es realmente antii-dolatrica, porque como ídolos las mujeres son también bastante peligrosas. Como objetos estéticos se presentan inofensivos y son más facilmente

posiciovzados. contemplados y penetrados en la narración de jean de Meung. que en la sociedad medieval.¿En que convierte una escritora tardomedieval la historia de Pigmalión? Cristina de Pisán. poeta de la corte de Carlos V1 de Francia, incluyó la historia en su L Epistre Othéa (hacia 1400) formando parte de una secuencia entera de moralizaciones de los mitos clásicos recogidos en textos, imagenes y glosas. Su fuente era el Ovid moralísé mas que el Ronum de la Rose, que sabemos que no le gustaba. Su -«Glose» de la historia permite varias interpretaciones. Por una parte. el hecho de que Pigmalión «fuera un artesano hábil e ingenioso haciendo imáge-nes», que construye una mujer ideal diferente a la «gran suciedad que vio en las mujeres de Sydoum», muestra que un caballero debía entregar su amor a una mujer noble más que en una mujer corriente. En esta interpretación la estatua no es un emblema negativo. sino un signo de categoría social y moral superior. Pero entonces Cristina interpreta el aturdimiento del escultor con la estatua como el caballero insensato que descuida sus armas por el amor, admitiendo finalmente que -«por medio de la iinagen de Pigmalión se comprende moralmente el pecado f" C. \VALl(ER B\'\l*?\l. jesus as Mother? Studies in ¡he Spírƒluulírv Qflbe High rllidzllc Ages (Berkeley, 1982).*'“ S. A. B,-\RNE\. Allqgoríes If/`HÍSf(I7fl'. A//ejgories r¿fL¢›1'v( Nuex a York. l*)"5 l. p. 109, ofrece una cor-ta pero destacada refutación de la interpretacion rol›ertsoniana del mito de Pigmalion 550

amor entre sexos será construido verbal y visualniernte como una forma de culto pseudosagrado. Aunque el hecho de colocan' a la dama sobre 121 coluinnzi implicaba otra Lrzmsfereneia de poder -adeniiìs de su propia perdida de poder al convertirse en una imagen pasiva-. esa que el «zu'te›› IIILISCUIÍIIC) moldea y manipula en el material heredado. El clero ya no controla ni restringe todo el conocimiento al

dominio del logos latino, porque un conocimiento nuevo, el del poeta ofrece una alternativa. jean de Meung y otros poetas como Guillaume de Machaut que siguieron su timida configuración de un ~discurso total y abierto-« eran seguramente

“` Vénäâ Él ntmilisis dc las poética de ;1umid¢†m¡d;1d du cm: pCrío<ir›. que realiza K, D. 1`I'ITi_ -iFr(m1 Cïerc to Pauli». 'l he Relevance of the R(lHltlIl(Í4' q/'llw Rose to M;icl1;iuI`- \\'oz'lcl _ en ÄÍ(l(.`}7lI!1[X Wkzrld.Science and .-Ir! in ¡be Fo1n'ree›1¡b Ci-~1zI1uj', cd. Al. Pclncr Cosnmn y B. Ch;indlc~r. A-:adeiiiiu dc Ciencias de Nueva York nNuc\';1 York, 1¢)`3›, p. llï; y S. Hi ul. Ifmnz Song !r1B(›nÍe. qu fi/_ pp. (JC)-11373 555

EL ¡Do|_o <ì(n'¡<;<_›. InEz_›Lo«3iA \' «:RE.\c1óA me 1M.a(;F›1Es FN El ARTE MEDIEVAL H _ . . _ .congruentes con la nocron emergente del artista visual. Una vez rescatado el genero novelístico de su espacio ilusorio en los márgenes del discurso. las actitudes hacia las imágenes «realizadas por manos humanas» también

cambian. El interés ya no recae sobre el objeto de creencia -la imagen- ni sobre los creyentes que ponen su confianza en la imagen -el público-, sino que, en los siglos siguientes.se centrará más en el anista que, como Pigmalión, es un creador dotado que cree en sus propias capacidades para crear.354

Epílogo Ídolos como arte

El punto de vista alegórico tiene su origen en el conflicto entre el concepto de physis cargado de culpabilidad. que la cristiandad sostuvo como ejemplo, y una naturam deorum pura materializada en el panteón. Con el resurgimiento del paganismo en el Renacimiento. y el cristianismo en la (Íontrarreforma, la alegoría. la forma de su conflicto. también tuvo que renovarseïEstas palabras de Walter Benjamin. en su estudio de 1928 On the Origins of German Tragíc Dmma. podrian haberse colocado como un epílogo sucinto a este estudio. Pero más que terminar con ellas. voy a utilizarlas para comenzar un breve análisis sobre lo que le ocurre al concepto de idolatría después de la Edad Media. En muchos aspectos las representaciones de los ídolos del arte gótico que he examinado están planteadas exactamente dentro del conflicto que Beniamin plantea: entre la negación cristiana del cuerpo y el miedo a su materialización en el ídolo. Lo que le ocurrió a los ídolos en los siglos tn' y im supone un cambio significativo en la recepción y en la categoría de los dioses paganos y una transformación fundamental en la historia del arte. Este proceso fascinó a Benjamin: para explicarlo, desarrolló el concepto del Renacimiento de Aby Wìirburg sobre el conflicto entre los dioses. por una parte. como nuevos simbolos de categoría y filosofia secular y. por otra, como los «ídolos demoniacos_ con los que el hombre en su miedo horrible e infantil, trata de lograr una unión mística a través de los actos de adoración--3. Benjamin interpreta en el primero la estetización que triunfó sobre el aspecto «ciemoniaco›- de la idolatría. la neutralización de los dioses, su «mortificaciC›n›- como «conceptos muertos». Más que un renacer. el Renacimiento era para Benjamin un pomposo desfile fúnebre de divinidades muertas que se presentaron como inofensivas en su embalsamamiento estético y que. por ello. los artistas asimilaron fácilmente. Esta interpretación es contraria al punto de '

W. BEXlA.\llN. On 7be Ongíns of C.ì›r›ium Trqgic Dmma. op. cif.. p. 226, l Citado por GoMxaRtc:H_ Abr l-l›ÍIì`blH:g.' An Intellectual Biqgrupbl' (Londres. 19T'U›. p. 108 led. casti:Alp' lïkrrbimg.- una biografia ¡11IeIet'Iuul_ Madrid. Alianza Editorial, ll)<)2).555

EL ÍDOLO GÓTICO. IDEOLOGÍA Y (ÍREACIÓX DE IMÁGENES EN EL ±\R`I`I†Z MEDIEVAL vista de Panofsky, que plantea el Renacimiento como el sueño nostálgico de un mundo de orden y belleza perdidos. Aby Warburg. pionero en la iconografía

cultural, y los primeros trabajos de Springer y Von Bezold sobre la percepción de la Antigüedad durante la Edad Media influyeron en el análisis refrescantemente dia-léctico que hace Benjamin de las estrategias iconográficas medievales y renacen-tistaså. Además, su exposición revela una fascinación por lo que han sido las cuestiones clave de este estudio -las imágenes como lugares de poder, como vehículos de apropiación e instrumentalidad. y a menudo tendré en cuenta su análisis al ocuparme de los ídolos del Renacimiento. de la Reforma y. finalmente.de hoy día-.EL RENACIMIENTO DEL ÍDOLO PAGANO

Se conservan pocas obras de arte realizadas por los antiguos genios; sin embargo. las Q personas sensibles buscan e impeccionan atentamente aquellas que han sobrevivido y suscitan altos precios. Si se las compara con lo que se realiza hoy día. es evidente que sus autores eran superiores en cuanto a su ingenio natural y en el mayor conocimiento de la aplicación de su arte. Cuando se examinan detenidamente los edificios antiguos, las estatuas, los relieves y otras cosas por el estilo, los artistas de nuestra época se quedan asombrados. Conocí a un escultor que trabajaba en mármol, famoso en su i oficio entre los que vivían entonces en Italia, particularmente en lo que se refiere a las figuras: le he oído hablar a menudo de las estatuas y de los relieves que había visto K en Roma con tanta admiración y reverencia que, sólo con relatarlo. parecía volverse l loco de entusiasmo. Una vez (según me dijeron), cuando pasaba con cinco amigos por un lugar donde podían verse imágenes de esta clase, se quedó atrás y las miró. embelesado por su arte. y permaneció allí olvidándose de sus amigos. hasta que éstos habían avanzado quinientos pasos o más. Después de hablar largo y tendido acerca de la excelencia de aquellas figuras y habiendo elogiado a sus autores y su inmenso ingenio, acababa citando sus propias palabras. afirmando que si no fuera porque a aque-llas imágenes les faltaba el soplo de vida, serian superiores a los seres vivos -como si tratara de decir que la naturaleza, más que imitada. había sido superada por el ingenio de aquellos grandes artistas-*_l El humanista Giovanni Dondi, amigo de Petrarca_ visita Roma hacia 1575 Y escribe este texto siguiendo la tradición de los mírabilia, una tradición en la que el arte y la naturaleza compiten y donde las imágenes tienen poder sobre las almas de los hombres. Se trata de una descripción del arte realizada por un artista (el espectador sensible es él, un escultor) que, como Panofsky. ensalza la grandeza del arte del pasado sobre la producción artistica del momento; Dondi ofrece una «visión nostãlgica nacida de un sentimiento de pérdida, así como de un sentido de 1ì 5 Sobre todo A. SPRINCER. «Das Nachleberi der Antike~, Bilder ans der neueren Kunslgescbicbre I.analizado por M. Ponito, The Critical Hzlstorians of Ar! (New Haven. 1982). p. 157, E. Von BEZOLD, Das Fortleben der antíker Goner im mitrelalterlicben Humamsmus (Bonn. 1922). Véase mi estudio sobre el interés de Benjamin la Edad Media: «Walter Beniamin and Dürer`s “Melancolía I": The Dialec-

ties of Allegory and the Limits of Iconology», en Ideas and Production.- Ajournal in the Hxlstmjr of Ideas 5 (1985), pp. 58-75-* E. Piworsxv, Renaissance and Renascences. op. cif.. pp. 208-209, cita el texto de la carta de Dondi.356

Ínotos como ARTL

afinidad -que es la propia esencia del Renacimientofi. Este pasaje también pone de manifiesto otras transformaciones sobre la manera en la que se percibieron las imágenes del pasado. Lo más trascendente es la --actitud estética- que vimos en aquellos que conocieron la Roma del siglo x11 que, al sacar las esculturas de sus lugares rituales y someterlas a examen, estaban redefiniendo su categoría de ído-lo. La diferencia reside en que, ahora. estas estatuas antiguas son algo más que curiosidades. Se adoran en otro santuario -el santuario del arte. Si la deificación del amor cortés había parodiado el discurso de la divinidad. esta recuperación del vocabulario de la adoración religiosa. mediante el discurso de una percepción supuestamente pura. supone una realineación bastante más atrevida que hoy sigue estando entre nosotros.La combinación de la estética y de lo espiritual tomó su ímpetu del neoplato-nismo renacentista, hecho que tiene que ser diferenciado de su expresión medieval en las obras del Pseudo-Dionisio. El sistema interpretativo de este último, que. como se ha demostrado. influyó en patronos y mentores góticos como el abad Suger, estaba todavía enmarcado dentro de la dicotomía L-elatio-revelatio. El --esplendor de la luz divina» podía ser captado en imágenes visuales sólo per speculum in aenígmate. Ficino y otros comentaristas renacentistas casaron la belleza y lo bueno en la solemnidad de la producción artistica. En los textos medievales sobre la belleza, esta habia sido siempre un ideal. pero no era definible como una experiencia moral. sino sólo como una experiencia cognoscitiva. Santo Tomás de Aquino y los filósofos escolásticos separaron siempre cuidadosamente las dos, sin permitir a la vo/uptas -el cuerpo sensual escondido por la drapería de los ángeles o el velo de la alegoría- expresar ideas espirituales en sí mismo. Bocaccio fue uno de los primeros en defender una separación entre lo estético y los valores morales; en su Defensa dela poesía escribió: --¿Condenarías la pintura y la escultura, si Praxíteles hubiera esculpido al desvergonzado Piíapo... en vez de a la casta Diana. o si Apeles -o nuestro Giotto. que está a la altura- hubiera mostrado a Marte tendido con Venus, en lugar de ajúpiter, el que da la Ley. en su trono?-›“. Si la tradición de los mirabília había condenado al -«desvergonzado Priapo» de Roma, para Bocaccio y algunos de sus contemporaneos no importaba que el tema fuera físicamente lascivo, el mérito de la obra se medía por el nombre del artista que la habia creado.Esta prioridad de la autoría -la imagen no como --obra de manos de los hombres» sino como obra de los nombres de los hombres - es otro concepto muy moderno que surge en el rinascimento allkmtica. Esto puede verse en el escultor Dondi. que al ver las estatuas anónimas de Roma las describe, no obstante, como obras de un genio individual. Ésta fue otra forma de deconstruir la categoría del ídolo -disminuir todo el énfasis de su función y de su efecto y

poner en su lugar. al productor. El culto al nombre del artista -lo que Benjamin llamaba «el fetiche del mercado del arte»- desacraliza la imagen y la traslada de una situación de signo problemático, para colocarla en otra. Desde entonces, indiferente al público y a la recepción, la misma cuestión que preocupó a las gentes de la Edad Media ha sido el punto de apoyo de los productores de arte, de los mecenas y de los críticos.* ima., p. 210." Boccaccto, Genealogía a'eorum_ ty). cif.. l=i.6; E. PANQFSKY, ibid.. pp. 12-15.557 l l \l

EL ÍDOLO GÓ'I`1CO_ ÍDEOLOGÍA Y CREACIÓN DF l\'l:\(`ìFNFÑ EY EL ARTE M1€lìlE\.-\l_En la exposición de Dondi sobre las estatuas de Roma. finalmente. queda claro que ya nadie cree en ellas. Dondi se refiere a éstas en su propia jerga profesional. no como dioses. sino como «mármoles-- o -«relieves››. No son exempla de condiciones morales o de pecados como los mitógrafos medievales las habían construido, sino del propio arte. Walter Benjamin describió este proceso de conferir a las imágenes un valor de culto secularizado; -En la imaginación del espec-tador, la unicidad de los fenómenos que dominan la imagen de culto está cada vez más desplazada por la unicidad empírica del creador o de su ejecución crea-tiva... el coleccionista retiene siempre algunos vestigios del fetichista que. al poseer una obra de arte. participa de su poder ritualf. El camafeo del duque de Berry.con una pequeña estatua desnuda sobre una columna «a la manera de un idolo».es un ejemplo temprano de este proceso en la Europa del Norte. En el sur, los ejemplos de este coleccionismo son numerosos en el siglo xv. La imagen ya no hace referencia, ya no participa de la categoria de culto codificada en los objetos especialmente creados para llenar el vacio entre el hombre y dios, sino que sólo existe para o por si misma. Su unicidad ya no es espiritual. sino que sirve para resaltar su valor como un producto excepcional. Esta capitalización o materializa-ción de la imagen es un medio de mostrar el temido poder inherente de lo tridi-mensional y de negar su función original.Los artistas del Renacimiento que utilizaron esculturas antiguas como modelos parece que fueron totalmente conscientes de que en un tiempo anterior habían sido consideradas como ídolos. La prueba de este hecho aparece en el famoso pasaje de uno de los escultores principales del primer Renacimiento florentino.I¿9renzo Ghiberti. El segundo libro de sus Cbmerztari (1447-1455) empieza con una descripción de la decadencia del arte antiguo con la llegada del cristianismo.Cuando Cristo entró en el Templo. no sólo se cayeron los ídolos. sino también los modelos artísticos. un n1ito que absorbieron otros historiadores del Renacimiento como Vasari y que hasta cierto punto permanece todavia entre nosotros.

La fe cristiana alcanzó la victoria en la época del emperador Constantino y del papa 1 Silvestre. La idolatría se persiguió más rigurosamente, de tal manera que todas las estatuas y las imágenes, grandiosas. que clescle antiguo tenian un carácter perfecto venerable. se destruyeron y destrozaron en pedazos... Para abolir todas las costumbres antiguas de idolatría se decretó que todos los templos se pintaran de blanco. En esta época se ordenó el castigo más severo para todo aquel que hiciera alguna estatua o cuadro.Así se terminó con el arte de la escultura y de la pintura y con todo el conocimiento y habilidad que éstos habían alcanzado El arte llegó a su fin y los templos permane-cieron blancos durante seiscientos años”, Ghiberti acusa al papa Gregorio de ser un papa iconoclasta más que uno que reprendiera moralmente a los romanos por su idolatría. El papel que desempeñó este papa ocupa un lugar común en la tradición de los mirabilia del siglo xxi. pero

BEN_1iu\t1›;. «~'I`he Work ot' Art in the Age ol' Mechanical Reproductiom, en lllimmmrimrs (Lon-dres, lf)¬0), p. 2¬i6_ (ed. cast.: en Discursos ÍìIl&'I'1`lU7¶7ÍtÍ03, 1, Madrid. Taurus. 1975).V '* E. GlL\l01(1i Hou', A DOCIllì797l†fl¡j'HÍSÍ())j`QfÁì1(XLl(2\'Ll York. 195¬›_ 1. pp. 152-155. y T. BLYD-ntixsiiao. «Gregory the Great, The Destroyer of Pagan Idols-_ _IWC7 28 ( 1965 ›. p. =i5.558

Íriotof¬ coito utrr para Ghibertí han desaparecido todas las asociaciones demoníacas y la imagen no se convierte en el depósito de algo que parece vivo (equiparado con la magia demoníaca), sino de las reglas y de los modelos que el artista moderno tiene que seguir. Los dioses habían muerto. Si la representación del panteón en la Edad Media, como las deformaciones de Diana que hemos examinado anteriormente nació de la imagen del miedo a lo demoníaco, una vez que el Renacimiento osificó los dioses bajo su -forma auténtica--_ bajo los ojos anticuarios de los artistas.se exorcizaron sus demonios. Como Walter Benjamin dice. -«una estatua antigua de Venus ocupó un contexto tradicional diferente con los griegos, que la convirtieron en un objeto de veneración. frente a los clérigos de la Edad Media. que la interpretaron como un idolo siniestro. Sin embargo. ambos se enfrentaban igualmente con su unicidad, es decir. con su aura»°. Según el famoso análisis de Benjamin sobre la transformación del arte en la era de su reproductibilidad técnica. el mito cultural de la trascendencia del arte Y de la verdad metafísica comenzaron con --el culto secular de la belleza desarrollado durante el Renacimiento». Para el artista.se trataba de un sistema en el que no sólo se podía elevar a objeto de veneración su producto. sino también él mismo. Si las palabras de Dondi sobre la capacidad divina del artista para crear superan las creaciones reales de Dios. ¿cómo podía parar la deificación del artista? Si los artistas renacentistas han tendido a ser las «estrellas-- de la historia del arte es porque Vasari. ese dador de la categoría cuasi --divina» y gran idólatra, creó el discurso de la

historia del arte en sí. Aunque los propios dioses estaban --muertos» en las imágenes del Renacimiento. ellos iban a reencarnarse en sus creadores.También einpiezan en este período los tipos de bifurcación entre las culturas -popular» y --de elite» que me he esforzado por refutar en las representaciones medievales. Alberti. por ejemplo. con su sentido del espacio cuantitativo abstrac-to más que sacro. se burla de todas aquellas ancianas que creen que el lugar don-de se coloca una imagen es importante para su eficacia, y aunque los escultores y los pintores continuaron realizando objetos devocionales e imaenes en una tra-dición completamente medieval. se desarrolló el concepto de que existia una aproximación erudita --sensitiva» al arte. distinta de la aproximación de tipo supersticiosom. Los símbolos de la idolatría pagana continuaron pintzíndose en los ciclos narrativos religiosos y en las pinturas de Filippino Lippi, Botticelli y Vívarini, los ídolos siguen cayéndose de sus columnas; así en la F/agelación de Cristo de Pie-ro della Francesca un ídolo pagano ~arqueológicamente correcto» aparece sobre el pilar de la Flagelaciónll. Además. al mismo tiempo que en las pinturas de algunos artistas importantes renacentistas se utilizaban los vestigios de la Antigüedad como

" W. BEr¶t,›\xttx. ›The Work of .›\rt¬ ..._ rw. tir.. p. 225. i 1* --Y no puedo evitar preguntarme cuál debe ser la razón de una muy caprichosa, aunque muy antigua convicción. que está firmemente enraizada en las mentes de la gente vulgar. según la cual una imagen de Dios o de algún santo en un lugar escuchará las oraciones de los devotos mientras que en otro lugar la estatua del mismo Dios o santo no las escuchará-_ De re uerlwcnrorin. libro ¬. cap. l¬ t ed.cast.: De re nedyïcafm-iu_ Madrid. Akal. 1992). Citado porj. GADOL. Leon Batrtsm.-1Ibcrti.- I.-'uízerxa/Mmt Qfthe Ífllffl'R(fì1ílÍSS(HIC€lClllC21gl_). 1969). p. 151.“ Véase un análisis de éstos en el que se analiza el ejemplo de Piero. en C. Gttnurtç --Piero della Francescas Flagellation: The Figures in the Foreground-. .-lr/ Bulletin 55 1 l9"l L pp. 48, núm. 5.559 l l t l l

l t l EL lUUl(ì i_ìl;`›TltÍLÍ\. ll_lEOl_0Gl-\ ì i§REi\Cl(`)\ UE lÄl.~\G|-Nlfä EN EL ARTE ÄlEDllÍ\=\l.modelos «-auténticos» para los ídolos, ya era evidente el lado ›-demoniaco» de la imaginación renacentista. Ghiberti, que insistía tanto en que la acusación de ido-latría era una excusa para destruir grandes obras de arte. cuenta la famosa histo-ria de la estatua de Venus, supuestamente firmada por Lisipo_ que los sieneses desenterraron en el siglo XIV v que colocaron sobre un pedestal para su exhibi-ción pública en el campo. Los ilorentinos derrotaron militarmente a los sieneses_

y éstos. no sólo culparon de este hecho a la estatua y a su pecado de idolatría.sino que la enterraron en suelo florentino para transferir la mala suerte a sus ene-migos.El uso d.e columnas exentas allkmticn fue bastante frecuente durante la Edad Media, especialmente en Italia, como símbolos de las victorias civiles. El León de la Plaza de San Marcos es un ejemplo que todavía existe. pero existieron otras en algunas ciudades del norte de Italia, como la estatua de Marco Aurelio en la propia Roma. a las que la autoridad del simbolismo politico que representaban. una muni-cipalidad cívica más que una confianza individual en si mismo. las rescataba de la corrupción de la idolatría. Lfna figura-columna de Donatello que representa a la Duwzia se colocó en 1-120 de esta forma, en lo que se suponía que había sido el antiguo lugar de una estatua de la Abundancia. como una imagen de prosperidad colectiva. ¡El mismo signo que marcaba la maldad de los ídolos que se caen en el manuscrito florentino del _Speculur›z Humanae Salmtionis (fig. 1171) tenia un potencial completamente diferente en tanto que estratagema política para el podesta de la ciudad! Algunas representaciones similares pueden. en la misma sociedad, querer decir cosas muy diferentes y llevar consigo asociaciones muy diversas.Esto es verdaderamente cierto en la primera figura desnuda de bulto redondo en bronce realizada desde la Antigüedad, el Daría' de bronce de Donatello.probablemente un encargo de los Médicls de principios de la década de 1450 (fig.180). Se ha escrito mucho sobre la fecha. el mecenazgo y el significado de esta štíïua, pero una de las razones de que 65121 imagen innovadora. de desnudez masculina sensual v afeminada. se hiciera. reside -según el mejor investigador de la obra de Donatello de este siglo- en que se hizo para que se viera como un iclolo. H. janson propuso que la figura claramente pagana del chico desnudo se realizó con la intención de ser colocada sobre una columna en el Mercato Vecchio, donde se colocó posteriormente la Dovízm del mismo escultor. como una amenaza a los sieneses. con los que los florentinos estaban en guerra”. Sabemos que la Dovizia ciertamente funcionó como un ídolo, como talismán para la gente local, que trató de hacerse con pequeñas copias de la estatua como simbolo de la fertilidad. La representación del vigor joven que derrota al poder imponente y feo fue asimismo un símbolo que podía ser interpretado en muchos niveles.tanto públicos como privados. Tanto si tratamos de ver el significado de este joven engreido según el pensamiento humanista neoplatonico dentro de la tipo-U Ghiberti también cuenta esta historia; véase F. P. _IoHxsos_ Ljsrppos (Durham, N. C., 1927).pp. [email protected]* Además de H. W. Jaxsox. The Scuflwlure ry`Donare1lo (Princeton. 1965), pp. 77-86, 5' su analisis del «Studicm zum frühen Donatello~ de A, Rosenauer, _-1ITBulJ12li›1 S9 (l9¬7), p. 159. véase D. G. Wtuuxs.~Donatello`s Lost «Do\'izia›~ for the Mercato Vecchio; Wealth and Charity as Florentine Civic \i'irtues~. .-in Bullelm t 1985). p. 116.fwtjl]

logia bíblica (David como Rex (Ilwrismx) o en el contexto de la propia sexuzllidad de Donatello mlgo quejanson Lzunhien tenía muy en cuen1:i›_ uno de los más evi-dentes de sus múltiples niveles de significado es que eslçunos ame un símbolo del poder f`lorentin<› baio la forma de un ídolo romano -Florencia como la nueva Roma. sugerida por 111 ;ipropi;1ci(›n positiva de su principal upo de imagen-, Todas las asociaciones negativas con las que la tradición medievail cristiana abrumó el idolo pagnno hasta que cayó de su pedestal. están reconstituidus aquí. La desnudez que señalaba la vergüenza al espectador medieval y la naturaleza fálica caída se han convertido en más ambiguas . David hace alarde de su desnudez como un fetichista (las bolas. el cusco. la curva del muslo), y Donatello no sigue ningún modelo clásico específico -ni Mercurio ni ningun otro- en esta redefinición deslumbrunte del héroe del Antiguo Testumeruo rezilizadu como si fuera uno de sus propios bellos aprendices. Como dice Beni;imin. el sentido de culpabi-501

l i l l _i E l íl EL ÍDOLO Gótico. lnfioiooia \ CRE.-\ClON DE INlAülíNE> t-:N EL .\RTlí MsD1E\'AL lidad es lo que ha desaparecido, --tenía su casa en la esfera de los ídolos y de la carne»“.Si David, como ídolo. ha perdido su aspecto demonìaco, no --permanece ino-cente» de implicaciones paganas. Su deliciosa desnudez parece equipararse con la libertad de la fisicalidad de la stalua viríie, y semejante monumento cívico impli-ca a sus espectadores de una manera que está lejos del ámbito de la contempla-ción desinteresada. Además de desvirtuar el concepto de la escultura fuera de la interdependencia con el muro o con el relieve, como en la estatua-columna limi-nal gótica, arrastraba al espectador alrededor de todos sus múltiples puntos de visión; por ello el David provocó una cantidad de significados múltiples que no dependen de un programa didáctico o de una organización de atributos. Estos niveles de connotación, su resultado más eminente, hacen con él algo más que separararlo del ídolo gótico.El significado alegórico de culpabilidad se evita al encontrar el cumplimiento de su significado en sí mismo. La culpabilidad no se confina a un observador alegórico, que engaña al mundo por el conocimiento, sino que se atribuye también al objeto de su contemplación. Este punto de vista, arraigado en la doctrina de la caida de la criatura que derribó la naturaleza con ello, es el responsable de la fermentación que distingue la profundidad de la alegoría occidentallïDavid no es culpable como imagen. Su desnudez trasciende incluso su cate-goria de ídolo y lo convierte en algo que no puede ser categorizado ni en térmi-nos clásicos ni medievales. No coloca al espectador como un devoto cautivado o un lector rutinario de significado, sino que promete en su lugar una serie infinita de posiciones del tema potencialmente habitables. Asi conlleva una libertad, como corresponde a una imagen representativa de la uirtú de la propia

ciudad-Estado de Florencia, con un poder para encarnar ideas en el cuerpo que habian sido des-terradas, durante más de un milenio. a los márgenes del discurso.

LA REFORMA DEL IDOLO CRISTIANO

Porque todo hombre tiene prohibido transformarse él mismo en cualquier forma, figura 0 parecido de las cosas del cielo, la tierra o el mar; en cualquier similitud, apariencia 0 parecida en cualquier armazón. flgum. edwcio 0 estructura de hombre 0 bestia. de ave o de pez o de cualquier cosa que se arrastra; en cualquier imagen. tivo o represerztación sombreaa'a“*.Así escribia Henry Ainsworth en su publicación de 1611 An Arrow Against Ido-latríe: Taken out cftbe quiver of the Lord QfHosts. Si el Renacimiento italiano supu-so el restablecimiento de los ídolos paganos bajo la forma de héroes y santos del “ Bi¿N_1›.Mm, On the origin; ..., op. cif., p, 2241.1* Ibid.“»' li. Ainsworm-1, An Arma' Against ldolaliy: Yìrken om ty” the quiwr of tbe Lord ofHosls (Amster-dam, 1611 ), pp. 9-10.562

Ír›o1,<_›> coito ax rs Antiguo Testamento. en el norte de Europa los modelos medievales de producción de imagen v consumo duraron más tiempo, tanto como ayudas demoníacas y divinas, v finalmente sufrieron unas consecuencias más violentas. La dependencia que la iglesia tenía de las imágenes como vehiculos de manipulacion de masas y la -explosión de la imagen» en los siglos xtv y xv (Capítulo 5) provocaron finalmente unas reacciones violentas que atestiguan las declaraciones de Martín Lutero de que las imágenes «contrarias a la palabra de Dios» deben ser «despreciadas y destruidas-'¬. En cualquier relato sobre el papel de las representaciones en el inicio de la Edad Moderna. la cuestión clave no es la idolatría sino la iconoclastia El siglo rm supuso el desmantelamiento de todos los compleios de imagenes que se habían reunido durante siglos. Las esculturas en relieve se aplanaron o se rasparon. a los santos se les cortaron las cabezas, se quitó al nino jesús de los brazos de la Virgen (parece que ningún milagro evitó esto. a diferencia de los relatos medievales anteriores. políticamente menos motivados. iconoclastasx se eliminaron las extremidades. los ojos y otros órganos de los sentidos de las estatuasl”.La retórica de la idolatría y los sentimientos anti-imagen que se extendieron pro-fundamente en la Edad Media estimularon directamente la Reforma en Inglaterra y en el norte de Europa. Las imágenes. una vez más. se convirtieron en víctimas úti-les sustitutas y en formas de propaganda de la violencia en masa y la destrucción que se originó. El sensacional vandalismo que destruyó tanto la cultura de la ima-

gen de la Edad Media era. irónicamente, una repromulgación de la destrucción del papa Gregorio de los ídolos romanos. Se les rompían las cabezas los brazos y las piernas y se les sacaban los ojos; las imagenes se quemaban y se fundían -incluso todos estos ídolos que previamente habían sido celebrados como representaciones colectivas de lo sagrado. Los historiadores de la iconoclastia han resaltado recientemente el hecho de que estos arrebatos fueron realmente actos políticos, que trataban de destruir el orden antiguo a través de sus imágenes. Se ha planteado que toda la historia de la iconoclastia en las tradiciones judía. bizantina y cristiana es un pretexto religioso «-para racionalizar un conflicto esencialmente político-›'°.Si el catolicismo había colocado las imagenes como puentes entre Dios y el hombre, el protestantismo las quemó y no habia nielta atrás. Los iconoclastas del siglo WI. como sus antepasados del siglo tx, al poner de manifiesto todas las antiguas autoridades anti-imagen de la Biblia. estaban respondiendo directamente a una crisis de «superproduccióm de lo sagrado. Karlstadt, Zwingli v Calvino no predicaban sólo la destrucción de las obras de arte, trataban de reorganizar en su totalidad la experiencia visual de lo cristiano y de vaciar su mundo de sus deposita-rios colectivos de inmanencia -destruir las imagenes significa destruir el pasado-_Por otra parte. se trataba de una redistribución política y mundana de los lugares l' Against the Henrenb' Prop/:zeta in the Matter Q/` fìT|(l`QC'S mui ¡be .Skrcmmenls (1525). Lu/be:-ls tïbrlas. cd. _l. Pelikan y H. "ll Lehrmann ¢St. Louis. 1955). 4. p. 30, Vease también C.C. CHRÍSTIENSEÄ. Ar!zm I/Je Rtybrmatimz in (;9I'I¶Il1H_$' (Atenas. Ohio. 19"9), pp. -¡U-(H.W sobre esto. véanse J. PHlLL1Ps_ Ylie Rqformafimz uƒ`In1(rqer.- l)esIr11ctio¡1 Q/`.-lr! in Eng/ami 177.25-l66O (Londres. l97'5). y E. B. (ÃILM.-\N. Icunnclasm and Poe-tøji' in tbc fi'Ilg]ÍSh R(ffOI'I¡I(ÍÍÍ()ìI.' Douw Wen!Dagon (Chicago. 1986)."' J. Pëutcxx. The Cbrislian Tivmlifiou (Chicago. l()¬"'i L 2. pp. 9.2-l_?›0_ y _|_ (_ìoT1'ALxNN_ --The becond Commandment and the Irnage in _]udaism›-_ en M) Cìmzfwz Images t Nueva York. 1<)¬I )_ pp. 5-1¬_565 Y A Ái l l ll

EL |Ll(_)L(_) (j(_)Tl(,Z(_). lÍ)l`Ã()l.(A)(Avl:\ Y CREACIÓN DE ll\«l_-ÃGENES EN EL A|(`|`l-I MEl`)lE\Al.del poder de la imagen. Como ha demostrado Frances Yates. Isabel I en el siglo X\;l se apropió para su propia imagen de muchos de los simbolos y de las imágenes asociadas con la Virgen María3“. Por otra parte, la iconoclastia inauguró un cambio bastante más fundamental en la balanza de poder -de la imagen a la palabra. El protestantismo materializó el lenguaje como el medio de comunicación entre el hombre y Dios, v asi, en lugar de las imágenes pintadas de la iglesias. se colocaron los textos de la biblia. especialmente el segundo mandamiento y Ijuan 5:21, «l1ijos. guardáos de las imágenes»-21. Walterj. Ong ha analizado algunas de las ramificaciones de este completo cambio. Como la gente «empezó a unir la per-

cepción visual con la expresión de unas palabras a un nivel previamente desco-nocido», el impulso iconoclasta les hizo buscar «algún imposible medio casto de significación no adulterado y no idólatraåf.El lenguaje fue este medio. recién mediatizado por la imprenta. que anuncia-ba una conformidad y un sistema de «significados cerrados» (según Ong) que la cultura del manuscrito había mantenido abierto y flexible. Una vez que las estra-tegias reproductivas entraron en la representación occidental a gran escala, como ocurrió con el uso que la Reforma alemana hizo de la propaganda impresa, por ejemplo, las imágenes únicas, con aura. las imágenes localizadas que caracteriza-ban la cultura visual medieval ya no tenían sentido. No se trataba sólo de la des-trucción fisica que realizaron los iconoclastas del martillo feliz. que silenciaron y eliminaron los vestigios de la cultura de la imagen medieval en el norte de Euro-pa, sino del nuevo poder reproductivo y materializado de la palabra. Si la imagen y la palabra disfrutaron de un precario pero productivo equilibrio de poder en la Edad Media, como la mayor parte de este libro ha trazado. la victoria verbal sobre lo visual que tuvo lugar en el periodo de la Reforma, deja su huella bíblica en las culturas anti-imagen protestantes. como Inglaterra, hasta hoy día.La caída_de_los ídolos en la_l1uida_a Egipto es el tema que en primer lugar atra-jo mi aïeiión y que en cierto sentido me introdujo en el laberinto de la creación de imágenes licitas e ilícitas, y lg última ilustración que he elegido es un fragmento barroco de ese tema. Estas «dos diminutas pruebas del poder del Señor» son todo lo que nos queda. de un grupo escultórico de tamaño natural probablemente del sur de Alemania. esculpidos en madera de tilo en el siglo xmin. en la actualidad en el Museo Spencer de Kansas. Estas figurillas, de once centímetros de alto. de Neptuno y Júpiter (fig. 18135, fueron quizás victimas de alguna iconoclastia pos-terior que derribó las imágenes cristianas. quedándose sus adversarios como un me-mento mori a mano y robable. Es paradójico que sólo hayan sobrevivido los dos ídolos.Son bastante diferentes de sus antecesores góticos con los que empezó este libro (fig. 1). En primer lugar. presentan unos cuerpos hercúleos barrocos, jun-to con unos atributos correctos que los dioses. una vez que se murieron y se designaron para el ámbito del puro dísegnoi podian exhibir casi como se refie-Ä' F. YATES. Astrea; 7119 Imperial 77991110 rn ¡be Sxlrieeøilb Cenlurj' (Londres. 1975).1' Véase E. B. Guatum. Iconoclusm and the Poenjj- Qftbe English Reƒorrnalicnr op. cif.. p. aa.Í 33 \X\'._]_ ONG. 7'hePresence zyìbe Word ( Londres, 1f)t›'*)_ p. SO. y E. I3. Gitltm, ibíd.13' Sugeridas por E. A. Maser. Véase su -Two Tiny Proofs of the Power of the Lord: A Twenth-Six-Year~Old Puzzle Resolved»_ The- Register Qffbé? Spencer itlnscum cy*`Art 6. 2 (198S›, pp. 9-18.564

re en los libros de texto. Segundo. son_e-¿tatuaspde estatuas; Júpiter ha sido cuidadosamente esculpido para que pueda dividirse en dos. permitiendo al dragón escapar. La lógica y el realismo de esta acción reside en la sugestión de concha hueca (¿de bronce?> que se ve obligada a abrirse por la fuerza denioniaca de su interior. Se rompe en dos. como si la razón última fuera el martillo de un iconoclasta_ excepto por el hecho de que el arroiamiento hacia adelante del dragón ha sido el causante de la acción. La forma humana lleva sola toda la carga y la intensidad emocional; lo demoníaco es un dragón renacentista bastante mas débil como el que batallaría con San jorge. Lo demoníaco y lo humano se han separado como nunca antes hicieron en la Edad l\ledia y. por consiguiente. este idolo parece caer por su propio peso. Estas estatuas independientes son exactamente equiparables a los objetos a los que hacen referencia -son casi ídolos duplicados y como tales, son imposibles de imaginar en la Edad Media, en la que tenían que representar a ídolos sin convertirlos en objetos iclólatras «exentos»-. Tienen todas las características que Walter Benjamin asociaba con la alegoría barroca alemana en su estudio magistral sobre la tradición clásica y su “vida futura-›¿*. Poseen la «materialidad sin alma» de «unos objetos materiales desnudos» y son «ruinas››. Su negatividacl -su significado crucial de pecado y condenación. que comunicaban como parte de todo el conjunto- se ha escapado 2' WI BEx_I.«_\1:x_ (ÍìIlIÍ1(*(11`¡gÍHS .c,. op cif. pp. 150-255.565

EL i1›o|_o Gotico. lnfiotooía Y c|<E_\c1ow nu |›iAoE›:¡› EN EL .ARTE x1¡:D1E\'AL como el dragón y las ha dejado vacías. Como fragmentos colocados sobre pedestales, como «obras de arte». están perfectamente adaptadas para exhibirse en un museo moderno.

IDOLOS DE LA POSMODERNIDAD

Pero. desde luego, hoy en dia, se prefiere el signo a la cosa significada. la copia al original. la fantasía a la realidad, la apariencia a la esencia... porque en estos dias sólo la ilusión es sagrada, la verdad es profanafi.Tal y como Feuerbach plantea en este texto a finales del siglo vivimos una época de idolatría más que de iconoclastia. Desde entonces y hasta hace relativa-mente poco tiempo. la ideología dominante sobre la producción artística y su recepción ha sido modernizada. Este hecho llevó la materialización del objeto artístico que empezó en el Renacimiento a unas cotas incluso más altas de exclu-sividad y ruptura. que continúan influyendo en cómo vemos los objetos de todos los períodos. incluyendo los objetos medievales. La modernidad traslada aquel concepto de escultura del de monumento al ambito de la independencia de emplazamiento; «a través de la fetichización de la base. la escultura llega a absor-ber el propio pedestal y a salir del lugar real››¿“. Como oposición a esta idolatría moderna. lo que podría calificarse como una --tendencia iconoclasta- del arte con-

temporáneo, con antecedentes en la obra de Marcel Duchamp. ha deconstruido la misma categoría del propio concepto de arte. Los artistas y los críticos posmoder-nos nos recuerdan, junto con los teólogos, que «nos apanemos de los ídolos». que la imagen es falsa y que no nos fiemos. que la dejemos sola colocada sobre un pedestal. La idolatría es una vez mas una cuestión teórica, vital en la cultura occi-dental actual supersaturada de representacionesf. Probablemente nosotros vemos más en un solo día que todas las que vio una persona medieval a lo largo de su vida. Algunos afirman que el hecho de convertir las imágenes en productos comerciales de los medios de comunicación y de los anuncios ha vaciado a la cre-ación de la imagen de su significado potencial. Las representaciones han perdido sus prototipos. El filósofo francés jean Baudrillard, al escribir sobre esta pérdida de referencialidad en su ensayo «The Precession of Simulacra». utiliza muchos de los términos y de las cuestiones que se tratan en este libro.Se puede interpretar que los iconoclastas, acusados a menudo de despreciar y repudiar las imágenes. fueron de hecho los únicos que les concedieron un valor real. a dife-F L. Fifuaamcu, The Essence (J Cbrístíarritjv. trad. M. Evans. 53 ed. (Londres. 1895), prólogo.p. XIII (ed. cast.: La esencia del (,`n;sr¡anisn1o, Madrid. Trotta. 1995).1* R. Kraus, ~Sculpture in the Expanded Field». en 711eAi1ti-.fiesfbeticx Lšsajs in Postflodwiiist (ful-lure. ed. H. Foster (Port Townsend. l985)_ p. 55.2' Me gustaría citar a J. Baudrillard, --The Precession of Siinulacra--_ reeditado en AI1 .»UÍerMc›der-nism; Retbinlzirzg Represcnlalíon (Nueva York. 198-H. pp. 253-283; G. Dsaoan. Socierr Q/'the Spectacle.Sobre los razonamientos lC1()lÓgÍCOS que usan todavía las prohibiciones bíblicas. véase K. Ida-\\llLTON, To 7i1m from Idols (Grand Rapids, 1975). Y W. Sr|ur<<3FEI.t,o\tt'_ Imposters of God: /nquii-ies info 1¬21murire 1doL¢(Dayton. 1965).566 'l l

Ínotos como ARTE

rencia de los iconólatras-iconodulos, que las vieron sólo como reflexiones y que estaban contentos de venerar a Dios a cierta distancia. Pero se puede decir también lo contrario, a saber. que los iconólatras-iconódulos tenian las mentes más modernas y arriesgadas. ya que. baio la idea de la aparición de Dios en el espejo de las imágenes, ellos decretaron su muerte y su desaparición en la epifania de sus representaciones (que quizás ya sabian que no representaban nada y que eran puro juego, aunque el mayor de los iuegos -sabiendo además que es peligroso desenmascarar las imágenes, ya que disimulan el hecho de que no habia nada detrás de ellas)3*.No creo que hoy día estemos mucho más obsesionaclos con el ambito espectral de los simulacros autocreados, que lo que lo estaban nuestros antepasados.

De hecho, creo que existe algo universal en este anhelo. en esta necesidad medio contenida de relacionarnos con las imágenes, en el miedo al peligro que conlle-van como sustitutos y, por consiguiente, en la necesidad de clesenmascararlas, algo que es crucial tanto para la producción como para la recepción del arte.Sin embargo. la preocupación por nuestras propias representaciones contem-poráneas nos lleva a menudo a buscar en otros períodos imágenes más materiali-zadas, no contaminadas. El pasado es ese Otro que tratamos de idolatrar más que cualquier otra cosa. ¿Es esto lo que hace que la Edad Media nos parezca hoy tan fascinante -porque aparece como (lo es tan a menudo representada así) un perío-do en el que la gente. no sólo comprendía su lugar en el mundo. sino que tenía acceso a unos símbolos y a unos signos que les concedían el acceso al mundo venidero? Una de las tareas de la historia del arte consiste en echar por tierra estas visiones escapistas seguras del pasado y en revelar las estrategias ideológicas y sociales que están enmascaradas por las superficies serenas de las catedrales góti-cas. Umberto Eco, que ha hecho tanto por popularizar una visión más rica y más compleja de la Edad Media. ve muchos paralelismos entre la vida de la Edad Media y la actual. Por ejemplo. describe la catedral como una expresión de «cul-tura popular--: --Hoy como entonces. el experimento elitista sofisticado coexiste con la gran iniciativa de popularización (la relación entre un manuscrito iluminado y la catedral es la misma que la que existe entre el MOMA y Hollywood). con inter-cambios y prestamos. recíprocos y continuos»3°. Las miniaturas de los manuscritos no eran un «experimento elitista» en el senticlo moderno, sino que fueron, como hemos visto. muy propagandísticas y se dirigían a un público amplio. El arte de la catedral que se presenta en un código legible por mas gente. no entretiene al estilo de Hollywood. sino que tiraniza (entonces Eco argumentaría, que la televisión hace lo mismo). Finalmente. sin embargo. las analogías con nuestra propia experiencia, por muy interesantesflue puedan ser. nos engañan, ya que dan por sentado las representaciones medievales como hacemos con las nuestras. Al decir esto. no niego la relevancia de los debates críticos contemporáneos para las cuestiones analizadas en este estudio. De hecho. creo que a través de la comprensión de la obra de los artistas posmodernos actuales. con su rechazo vehemente de la autonomia estética y la deconstrucción de los mitos sociales y políticos del »arte ± MJ. BAL'Dllll.L-KRD. «The Precession ofäimulacra-. qu. cilt. p. 256.1" U. Eco. --Living the Middle Agcsm en Iìmels in I-[iperrez11i{)'. op. cif.. p, 83.567 l

EL ÍDOLÚ GÓTICO. ll.)li(Jl.(Ã)(§l\ Y CREACIÓN DE IMÁGENES EN EL ARTE MEDIEVAL

culto», podemos empezar a ver el arte premoderno, incluido el realizado durante la Edad Media, con una visión más crítica Si este libro ha mostrado algo, espero que sea que el arte medieval es fascinante y relevante hoy día.

Las representaciones. tanto entonces como ahora, no son sólo vehiculos de placer y reflexión, sino también agentes de poder y control.Son objetos maravillosos de la producción y atención humana, y esta misma cua-lidad de haber sido creados, esta interacción intratable con una serie de miradas y deseos, les otorga un poder especial y una instrumentalidad. Cuando admiramos esas filas de esculturas «vivas›› de la catedral de Chartres o las miniaturas relucientes de las páginas de los manuscritos medievales. tenemos que ser conscientes, no sólo de su belleza, sino también de su terrible tiranía.

50 3° Estoy pensando en la obra de artistas como Hans Haacke y Barbara Kruger. Finalmente. como ha dicho otro historiador del arte medieval, Hans Belting. en Tbe End (90111 H131or}t*(Chicago, 1987).p. 55: -El discurso parece agruparse hoy en dos polos; la definición y la estructura de las imágenes a través de la historia y el problema de la recepción visual y mental de estas imágenes por el especta-dor histórico y contemporáneo. Estos temas de discusión han estado acompañados por una nueva curiosidad sobre las creaciones del pasado, una curiosidad que podríamos incluso caracterizar como “posmoderna"-.368