el horizonte y el otro en la experiencia musical

RevistaInternacionaldeCienciasHumanas,9(1),2020,ISSN2530-4526©GlobalKnowledgeAcademics,elautor.DOI 10.37467/gka-revhuman.v9.2496Todoslosderechosreservados.http://journals.eagora.org/revHUMAN

MÁRGENESDELAMÚSICAElhorizonteyelotroenlaexperienciamusical

BordersofMusic:TheHorizonandtheOtherinMusicalExperience

JAVIERARESYEBRA

UniversidaddeVigo/AcademiaArgentinadeArtesyCienciasdelaComunicación,España/Argentina

KEYWORDS

MusicCommunicationOtherHorizonEthics

ABSTRACT

The sound recording and reproduction systems and the developmentwithout precedents of communication technologies consitute decisiveelementsforthinkingmusicnowadays.Inthiscontext,thepresentarticlebringsintodialoguetwoquestions.Inthefirstplace,thequestionoftheessence ofmusic from the conquest of ubiquitywith the appearance ofInternet. Secondly, the question about the other inmusical experience,addressingtheconcertasacommunicativesituation.

PALABRASCLAVE

MúsicaComunicaciónOtroHorizonteÉtica

RESUMEN

Los sistemas de grabación y reproducción sonora y el desarrollo sinprecedentesdelastecnologíasdelacomunicaciónconstituyenelementosdecisivos para pensar la música en la actualidad. En este contexto, elpresente artículo pone en diálogo dos cuestiones. En primer lugar, lapregunta por la esencia de la música a partir de la conquista de laubicuidad con la aparición de Internet. En segundo lugar, la preguntapor el otro en la experiencia musical, abordando el concierto comosituacióndecomunicación.

Recibido:16/04/2020Aceptado:26/06/2020

RevistaInternacionaldeCienciasHumanas,9(1),2020,pp.33-39

Preludio

ivimos en un mundo saturado de redes,pantallas, señales acústicas y símbolos.Internet y las nuevas tecnologías de la

comunicación han transformado radicalmente lasrelacionesentrearteysociedad.Hastalaapariciónde los sistemas de grabación y reproducción desonido, lamúsica seenmarcabaenuncara-a-caradel que nacía un particular sentimiento decomunidad.Alescucharahí,manteníamosconellauna relación empírica, si se quiere, más viva. Elmundodelahipercomunicaciónhapuestoenjaquesu primigenia función ritual, esto es, convocar,jugaraserconotros.Con el objetivo de sentar algunas bases para

un posterior y más amplio desarrollo, estapropuestaexplora lapreguntaporel lugarenelque acontece la obra musical a partir de «laconquista de la ubicuidad» (Valery, 1999) –supresencia inmediata o su reproducción encualquier momento y espacio– como elementodeterminanteenestaespeciededevenirmúsicadel mundo. Cuestionando la inamovilidadmaterial del aura –en sentido benjaminiano–,sujeta a la experiencia estética como realidadirrepetible, se examina la tesis de laintersubjetividad como el “lugar” dondeacontece,finalmente,lamúsica.Para ello, se aborda la obra musical como

horizonte temporal. Se reflexiona sobre elconcierto como situación de comunicación(situación que llamaré «La música va acomenzar»), examinando su potencial paraconfigurar un otro-lugar, la inauguración de unnuevo horizonte propio. En la búsqueda de unaarticulación con el mundo, la idea de horizonteen la experiencia musical se revela memoria,movimiento,expectativa,cuerpo.Todoconverge,endefinitiva,enelotro.

Pensarlamúsica

Ponderandosupotencial interésenelmarcodeuna filosofía de la música, el presente textobosqueja y pone en diálogo dos cuestiones. Enprimer lugar, la pregunta por la esencia de lamúsica, entendiendo por esencia su naturaleza,aquello invariablequehacequelamúsicasea loquees.Yensegundolugar,siguiendounaespeciede «pacto autobiográfico» (Lejeune, 1975) la

pregunta por el otro en el contexto de laexperienciamusical.¿Dónde reside la esencia de una obra

musical? 1 ¿Corresponde a los músicos pensarsobre ello o se trata, más bien, de una tareafilosófica?¿Sepuedehablardelamúsicadeotromodo que no sea a través de metáforas? ¿Esposiblereconocerenellaunniveldesignificadoequiparableallenguajedelaspalabras?Buena parte de los campos del conocimiento

ha intentado encontrar un sentido teórico ypráctico al fenómeno musical. Descubrimosreferencias en obras de metafísica, educación,religión y medicina; en tratados de poética,retórica o matemáticas; en trabajos literarios yen ensayos de estética (Lippman, 1964). Losestilos, acercamientos y modos de practicar lamúsicason,hoy,innumerables.En la historia de la música occidental es

conocidalaanécdota,referidaporSteiner(2007,2012), en la que se le preguntó a RobertSchumann acerca del significado de una de suscomposicionesdespuésdehaberla interpretado.En lugar de responder, el maestro alemán sesentó de nuevo al piano y la interpretó porsegunda vez. Esto permite plantear unadificultad a la hora de pensar la música quesintetizaré en lo siguiente: la música es, antetodo, una experiencia2. Pero ¿de qué tipo? Endefinitiva, la acción de Schumann invita areflexionar sobre «[…] la inevitableincompletitudyparcialidaddeundiscursosobrela música pronunciada por un músico […]»(Berio, 2019, p. 11) cuando este optaexclusivamentepor laspalabrasparatraducirelespejismosemánticodeunaobramusicalyobvialautilizacióndelsonidoensurespuesta.La necesidad de abordar la experiencia

musicaldeuna formaparalela, complementaria,a partir de la especulación conceptual, tieneprecedentes muy antiguos. La curiosidad quedespierta el concepto mismo de música espermanente a lo largo de la historia: de su

1Tomo aquí como punto de partida el artículo «Where is theessenceofamusicalwork?»(2019),delProf.PerDahl(UniversidaddeStavanger,Noruega).2Paraunaampliaciónsobrelarelaciónarte-experiencia,véaseporejemplo Art as Experience, de John Dewey (1934). En estefundamental texto, el autor concibe el arte comounproceso cuyoelementoprincipalyanoeselobjetoartístico,laobraensucaráterdecosa,sinojustamenteeldesarrollodeunaexperiencia.

V

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Márgenesdelamúsica

relaciónconlacatarsisenAristótelesalascientiabene modulandi en San Agustín; del ocultoejercicioartiméticodeLeibniz,alocultoejerciciometafísicodeSchopenhauer;de laexpresióndelabsoluto en Hegel, a su incapacidad paraexpresarenStravinsky.

Particularidadesdelaobramusical

Además de su carácter de experiencia y de ladificultad de definirla –definir, delimitar yespecificar un sentido constituye, seguramente,uno de los principales problemas a la hora dehacer investigación–, la música presenta otrasparticularidadesque laconfigurancomounarteabstracto, íntimo y profundamente emotivo.Mereferiréaellascomolas“cuatronaturalezas”:1. Naturaleza no-representacional. Cuandoescuchamos música aparece el espejismo deuncontenidosemánticoporque, comoseñalaHeidegger,«somosnosotroslosqueoímos,noeloído.Oímossindudaatravésdeloído,masno con el oído. […] Nuestro oír y ver […] noson nunca un recibir meramente sensible»(1991, pp. 87-89). La superación de lanecesidad de conceptos permite a la músicaacercarse a la expresión simbólicade lo real.Schopenhauer lo expresó bellamente cuandodijoque«lamúsicaeslamelodíacuyotextoeselmundo»(1998,p.194) .Suambigüedadesprecisamenteunapartedesuprivilegiocomopráctica comunicativa. Los sonidosmusicalesnopuedenseñalarelmundo.Sonincapacesdenombrarlarealidadenunsentidopropositivodel término.Lamúsicanoargumenta,nonosbrinda un “asunto”. No puede afirmar omentir.Escapaaloquelosfilósofosllamanlasfunciones de verdad. Si no señala la realidadmundana, si como declaró Stravinsky, «lamúsica es incapaz de expresar nada enconcreto»(2005,p.67),¿cómoesposiblequenosinterpeletanprofundamente?

2. Naturaleza simbólica. Aunque el carácter decosa, tal y como señalaba Heidegger, esinseparabledelaobradearte,estaposeealgoque la distinguedel resto: su capacidadparaerigirseensímbolo. «Laesenciade lamúsicainvolucra,por tanto, la capacidadhumanadecrear sentidos simbólicos a partir decualquier impresión» (Dahl, 2019, p. 197).Como declaró Stravinsky en sus

Conversaciones con Robert Craft: «Las notassiguensiendointangibles.Nosonsignos,sinosímbolos»(Craft,1991,p.173).

3. Naturaleza mediada. ¿Dónde es la obramusical?Omásprecisamente,¿dóndeexistelamúsica? A partir de esta pregunta, propongodesarrollar la idea de instancias múltiplespara referirme a sus diferentes formassimultáneas: la idea del compositor, lapartitura (notación), el concierto (ejecución),la grabación (re-producción), y lapercepciónpor por parte del oyente (escucha). Plantearla música como una «constelación demediaciones»(Born,2011)espensarladesdesusmúltiplestextualidades.Desdeestepuntode vista, el de sus instancias múltiples, lamúsicanoesmásquepuramediación.AestapropiedadyaserefirióAdorno(2003)cuandohablaba de las «interminables mediaciones»del fenómenomusical.Combinandoesta ideade mediación con la «invención de latradición»deHobsbawm(2013),sugieroquela historia de la música no es sinoexterioridades: inventamos la tradiciónmusical justamente desde esas mediaciones,desdelosartefactos,documentosytrazasquenosquedan3.

4. Naturaleza temporal. En el proceso deescucha, la música despliega su capacidadparagenerarunasuertede tiempopropio,alque llamaré “tiempo musical”. Debido a sunaturaleza perecedera y fugaz, Adam deFulda,laconcibiócomomeditatiomortisensutratado publicado en 1490, esto es, «lameditación constante sobre la muerte» (enFubini, 2008, p. 219).No es posible eludir elcarácter eventual de su existencia. Una vezque la música comienza, parece imposiblerecapitular, repasar.Enellasolohaydevenir.Expresión de lo inefable, meditatio mortis ytempus fugit conviven naturalmente en laexperienciamusical.ComosugiereDeleuze,lamúsicaesunaanti-memoria4.

3Se percibe el carácter deliberado en la construcción de cadatradiciónmusical,porejemplo,lapreponderanciaeinvisibilizacióndedeterminadoselementosopersonajes.Enestesentido,uncasoparadigmáticoysintomáticoeseldelasmujerescompositorasalolargodelahistoria,cuestiónquesolorecientementehacomenzadoatratarseconelrigornecesario.4 La idea de música como anti-memoria en relación con elpensamiento de Deleuze se presenta de manera explícita en Letemps de la voix (Charles, 1976, p. 268). Para entrar a la idea

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La aparición de los sistemas degrabaciónyreproducciónsonora

La presencia de música en la vida diaria havenido aumentando enproporción al desarrollode nuevos entornos comunicativos yherramientas tecnológicas. Un paseo por unacalle de cualquier ciudad es suficiente paraobservar que vivimos en un mundosobrecargadodeseñalesacústicasyjingles.La llegada de los sistemas de grabación y

reproducción sonora ha tenido consecuenciasdecisivas para el arte. «La conquista de laubicuidad», título del ensayo escrito por PaulValery en 1928, reconfigura la pregunta por ellugar en el que acontece la obra de arte: losavancestecnológicoshacenposiblesupresenciainmediata o su reproducción en cualquiermomentoyespacio.En1935,ensutextosobreLaobradearteen

la época de su reproductibilidad técnica, WalterBenjamin5señalaque:

Por primera vez en la historia del mundo, lareproductibilidad técnica de la obra de arteliberaaestadesuexistenciaparasitariadentrodel ritual. Las obras artísticas más antiguassabemosquesurgieronalserviciodeunritualprimero mágico, luego religioso. Con otraspalabras: el valor único de la auténtica obraartísticasefundaenelritualenelquetuvosuprimeryoriginalvalorútil(2003,pp.49-51).

Este giro tecnológico ha sido especialmentedeterminante en el ámbitomusical. Asistimos auna especiededevenirmúsicadelmundo, peroen forma de una saturación sonora que, amenudo de manera indiscriminada, inundacualquier escenario de la vida cotidiana. Estepanoramanoesel resultadodeunénfasisenelencuentroempíricoconelotrosino,másbien,deuna progresiva virtualización en las relacioneshumanasquenoseinicióconInternet,sinoque:

[…] precede a la existencia de las nuevastecnologíasdecomunicaciónydereproducciónde imágenes del siglo XX. La sensibilidad a lavirtualidad apunta a algo más profundo queuna moda pasajera […]. Es una característicaimplicada en el uso del lenguaje: somos

deleuziana demúsica se recomienda la lectura del texto ‘Devenirmúsica’(DeleuzeyGuattari,2002,pp.298-307).5En la tercera edición de este texto (1937), Benjamin refiereprecisamenteelensayodeValery.

capaces, por ejemplo, de ser transportadossimbólicamente hacia otros lugares, imaginarlo queno está aquí (LinsRiveiro, enWinocur,2010,p.21).

Del ritual colectivo a una experiencia deconsumoindividual

Lamúsicahapasadodeconstituirunritual,unapráctica comunicativa de presencias reales –deindividuos presentes físicamente–, a unaexperiencia virtual de consumo individualsólidamenteancladaennuestravidadiaria.Especialmente sugerentes resultan las

páginas que el historiador holandés JohanHuizinga dedicó al carácter lúdico de la músicaensu libroHomoLudens[1938]: «Nadacomo lasensibilidad musical nos puede impregnar delsentimientodeunjuegosagrado»(2007,p.202).Los sistemas de grabación y reproducción

sonora, la aparición de Internet y el desarrollosin precedentes de las tecnologías de lacomunicación, constituyen elementos decisivospara pensar la música en la actualidad. Acontinuación, me referiré a la experienciamusical como situación comunicativa. Para ellopropongopartirdeeseprecisoinstanteenelquenos disponemos a escuchar, justo antes de quecomienceunconcierto.

El concierto como situación de comunicación.Dar(se) el silencio o «La música va acomenzar»

Estoy en el concierto. Escucho. Aparte deescuchar,nohagootracosa.Herenunciadoalacapacidadhumanadedecisiónydeacción.Notocoenlaorquesta.¿Soy«pasiva»porello?Enabsoluto. Soy receptiva y siento estareceptividad como una actividad más intensaque muchas acciones o muchos esfuerzos. Sediría que, a través de la música, el tiempomismo desplegara en mí una suerte de vidapropia(Hersch,2013,p.16).

¿Qué nace exactamente cuando empieza lamúsica?Alllegarlahoradelconcierto,elmúsicoestá a punto de comenzar la ejecución de suprograma(lamúsicaseabrepasocomosituaciónde comunicación), se solicita implícita oexplícitamente guardar silencio como condiciónde posibilidad para que el otro pueda asíplegarse a la escucha: dar(se) el silencio parapoder escuchar. Pero la calidad de este silencio

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no fue siempre como la que hoy se espera delpúblico(unadelasposibleslíneasadesarrollarapartirdeestapropuestaseríaladelnacimientoyevoluciónhistóricadel silencio enuna situaciónde concierto, en definitiva, como construcciónsocial).Enestesentido,AlainCorbinseñalaque:

A comienzos del siglo XIX saber callar, saberguardarsilencio,frentealaalgarabíaenlaquesecomplaceelpueblo,formapartedelprocesode distinción, lomismo que saber practicar elmezzo voce. Callar es también demostrar queuno se mantiene disponible para la escucha;tanto más porque en este siglo de lasconfidencias y de las afinidades electivas elsilencio de quien sabe escuchar resulta muyvalioso(2019,p.70).

El silencioes recogimiento, yestealudeaunlugar siempre interior. En su cara exterior,silencio y música se revelan como un bienpúblico, se producen y se guardan de maneracolectiva.Elfenómenomusicalcomosituacióndecomunicaciónnacedirectao indirectamenteconesa preparación solemne. El otro es testigo delnacimiento de una especie de nuevo lugar queinaugura, a su vez, múltiples horizontes:horizonte desplegado hacia el pasado, omemoria;horizontedeunpresentequeactualizaencada instanteunpasadoyadadoyun futuroposible;ylaproyecciónhaciaadelante,horizontedeexpectativas.Pertenecemosalmundohabitándolo,vivimos

en él con los otros. Este pensamiento,fuertementepresente en la co-relaciónhombre-mundoplanteadaporHusserl,permitehablarde“nuestro” mundo justamente porque lohabitamos en comunidad. La idea de mundoadquiere así el valor necesario de horizonteuniversal,estoes,elhorizonte-mundo.Laideadeun horizonte-mundo como transfiguración delcontextocompensadealgúnmodolaausenciadesignificado en la experiencia musical. La obramusicalseerigeasíenhorizontecompartido6.

6Laideadehorizontequeaquíseexploraenelmarcodelosmodosdedarselaexperienciamusical,involucraasuvezlaarticulacióndevarios horizontes (la multiplicidad horizonte-mundo, horizonte-otro,horizontedeexperiencia,horizontedeexpectativas),enlíneaconloqueHusserlproponeenLacrisisdelascienciaseuropeasylafenomenología trascendental: «[…] todo lo dadomundano es dadoenelcómodeunhorizonte,queenelhorizontehayimplícitosotroshorizontes,yfinalmentecadaunocomodadomundotraeconsigoel

En su texto ‘La existencia y el objeto’, SimoneWeil escribe: «La primera nota de una sonatacomienzaalgo,pero¿qué?Encuantolaoigoesperoalgo;algoquellegaráinfaliblemente»(2018,p.48).Esealgoquecomienzaen laprimeranotadeunaobra musical, ya sucede, en cualquier caso, en elotro como eventual lugar en el que existe,finalmente,lamúsica.Eltiempodelconcierto,«quenosllevamosacasa,yanotieneunaextensión.Hayunapartedeese tiempoenmíquemehacevivircomojamáshevivido»(Hersch,2013,p.22).

La importancia del gesto en la prácticamusical

Alpasarde lamúsicacomorituala lossistemasde grabación y reproducción sonora se pierdealgo importante:elgesto,elementocrucialen larostreidad de lamúsica. El gesto es el elementopre-musical que la inaugura –y clausura– comosituacióndecomunicación.Hastalaaparicióndedichos sistemas, el gesto representaba elmovimiento fundacional de ese otro lugar queinaugura la fórmula «lamúsica va a comenzar».Trasladándonos del mundo cotidiano al mundodelaobra,elmúsiconosintroduceenellaconunmovimiento: la batuta arriba en el caso deldirectordeorquesta,lapreparacióndelcuerpoydelamiradaenelcasodelsolista.Adornollamólaatenciónsobre la importanciadeesteaspectode la interpretación: «Enmúsica no se trata designificado, sino de gestos. En tanto que lamúsicaeslenguaje,esunlenguajesedimentadoapartirdegestos»(2000,p.69).Ante la ausencia de cualquier otro tipo de

potencial enunciativo, el gesto musical esnecesariamenteunelementodeafirmación.Conlossistemasdereproducciónygrabaciónsedesvaneceeste importante componente escénico, de lavisualizaciónde lamúsica. El otropierde el gestodelmúsico,yportanto,unelementodecisivoenelcontextodelamúsicacomoprácticacomunicativa.

Amododeconclusión

La búsqueda de un sentido a la experienciamusicalprosigue. Seguramente, las respuestasalas preguntas planteadas –¿Dónde reside laesenciadeunaobramusical??¿Esestabúsqueda

horizonte de mundo y solo por ese medio es consciente comomundo»(2008,p.300).

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partedelatareafilosófica?¿Sepuedetraducirlamúsica (esestoútil)deotromodoquenoseaatravés de metáforas, desterrando al propiosonidode la contestación?– nuncanospuedansatisfacer del todo: «Solo un espíritu temerariopuede intentar abordar una explicacióntotalizadoradelamúsica,peroesmástemerarioquiennisiquieraseplanteaelproblema»(Berio,2019, p. 22). Aun así, debemos seguirinterrogándonos indefectiblemente sobre losaspectos más esenciales y profundos de laexperiencia musical, discutir las preguntas enausenciaderespuestasdefinitivas.La conquista de la ubicuidad y la

virtualización han difuminado, en cierto modo,los límites físicosdelmundocomohorizonte (elhorizonte-mundo). La información-red hasustituido a la realidad. En este nuevo contextodedesterritorializacióndelaspresencias,resultatodavía más pertinente explorar laintersubjetividad comoel lugardonde acontece,finalmente,lamúsica.Por su parte, la respuesta ofrecida por

Schumann, sentarse de nuevo al piano einterpretar laobrapor segundavez,parecehoyinsuficiente. En el mundo de lahipercomunicación, elmúsico es interpelado demanera recurrente a presentar y explicar suprocesocreativo,llegandoaconfundirsesuobracon lapermanentenarraciónen imágenesdesuvidacotidiana.Losmensajesyreferenciassobrelaobrase integranenun lenguajehipermediaatravésdelquesecompartetodaunaparafernaliaque poco tiene que ver con la cosa misma. Elejemplo paradigmático de una actitud, vamos adecir,diferentealadelmaestroalemán,eseldeStravinsky,quienalmismotiempoqueseinclinópor defender la incapacidad de la música paraexpresarnadaenabsoluto–enotraspalabras, la

músicasolopuededecirlacosamisma,estoes,loúnico musicalmente esencial–, es por otro ladouno de los compositores que más ha escritosobre el fenómeno musical. Esta actitud, máspropiadeunamodernidadendesarrolloquedelromanticismo tardío, sitúa la obramusical anteuna especie de necesidad-deseo: parece tenerque estar constantemente validada por undiscursoverbalqueactúecomomoderadorentresuaparienciaysuesencia.Enlaactualidadsehablamuchodemomentos

deruptura,cambiosdeciclo,modelosobsoletos,crisis de valores. La música prosigue en sucalidaddelámparayespejo(delarealidadsocial,delahistoria,delasemociones…losreflejossoninfinitos).Lastecnologíasdelacomunicaciónnosofrecentodaunagamadeherramientascreativaspara hacer de nuestra propia vida la más bellaformadeexpresiónartística.Ahorabien, insistoenesto:elartecomoencuentroconelotro.La música afecta de un modo directo el

comportamientohumano.Porelloesimportanteconocer sus elementos constitutivos. Buscar unsentido al fenómeno musical desde el carácteríntimo e intransferible de la experiencia, pasaporponerenvalorsudimensiónética,poéticaycomunicativa como base para una articulaciónconelotro.Enestesentido,desdelacentralidadque adquiere la conciencia de ese encuentro,todo arte es político. Pormás que en ocasionessupongalapresenciadeunrostrosinnombre,lanecesidad del otro genera un particularsentimiento de compromiso.Una lectura ética ycomunicativadelaexperienciamusicalnosabrelas puertas al otro como horizonte. Hoy urgereivindicar desde la música la bella idea deLevinas: «Lo humano del hombre es desvivirseporelotrohombre».

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Referencias

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