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7/21/2019 El historiador en su gabinete - Gutirrez Aguilar, Ricardo.pdf

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theoria cum praxi serie studia/monografas theoria cum praxi

Ricardo Gutirrez Aguilar

El historiador

en su gabineteEl juicio histrico y la Filosofa de la Historia


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COLECCIN THEORIA CUM PRAXI

Directores:

Roberto R. Aramayo, Txetxu Ausn y Concha Roldn

Secretaria:

Mara G. Navarro

Comit editorial:

Roberto R. AramayoTxetxu AusnManuel Cruz

Mara G. NavarroRicardo Gutirrez Aguilar

Francisco MasedaFaustino OncinaLorenzo Pea

Francisco Prez LpezConcha Roldn

Agustn Serrano de Haro

Comit asesor:

Francisco lvarez (UNED)Dominique Berlioz (Universit Rennes, Francia)

Mauricio Beuchot (UNAM, Mxico)Fina Biruls (Universidad de Barcelona)Daniel Brauer (Universidad de Buenos Aires, Argentina)

Roque Carrin (Universidad de Carabobo, Valencia-Venezuela)Marcelo Dascal (Universidad de Tel-Aviv, Israel)Marisol de Mora (Universidad del Pas Vasco)

Jaime de Salas (Universidad Complutense de Madrid)Liborio Hierro (Universidad Autnoma de Madrid)

Mara Luisa Femenas (Universidad de La Plata, Argentina)Thomas Gil (Technische Universitt Berlin, Alemania)

Jos Juan Moreso (Universitat Pompeu Fabra)

Francesc Perea (Universidad de Barcelona)Alicia Puleo (Universidad de Valladolid)

Johannes Rohbeck (Technische Universitt Dresden, Alemania)Antonio Valdecantos (Universidad Carlos III de Madrid)

Antonio Zirin (Instituto de Investigaciones Filoscas, UNAM, Mxico)


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EL HISTORIADOR EN SU GABINETEEl juicio histrico y la Filosofa de la Historia


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EL HISTORIADOREN SU GABINETEEl juicio histrico y la Filosofa de la Historia

Ricardo Gutirrez Aguilar

STUDIA 10

Madrid Mxico


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Reservados todos los derechos por legislacin en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidadni parte de este libro, incluido el diseo de la cubierta, puede reducirse, almacenarse o transmitirseen manera alguna por ningn medio ya sea electrnico, qumico, mecnico, ptico, informtico, degrabacin o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de las editoriales.

Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad delautor o autores. Las editoriales, por su parte, slo se hacen responsables del inters cientfico desus publicaciones.

Primera edicin: 2013

Ricardo Gutirrez Aguilar, 2013 Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 2013 Plaza y Valds Editores, 2013

Plaza y Valds, S. L. Plaza y Valds, S. A. de C. V.Murcia, 2. Colonia de los ngeles. Manuel Mara Contreras, 73.28223, Pozuelo de Alarcn. Colonia San Rafael.Madrid (Espaa). 06470, Mxico, D. F. (Mxico).: (34) 918126315 : (52) 50972070e-mail: [email protected] e-mail: [email protected] www.plazayvaldes.com.mx

Pgina web: www.ifs.csic.es

ISBN Plaza y Valds: 978-84-16032-29-7 ISBN CSIC: 978-84-00-09774-5 e-ISBN CSIC: 978-84-00-09775-2 NIPO: 723-13-171-0 e-NIPO: 723-13-172-6

Catlogo general de publicaciones oficiales: Pgina web de la coleccin Theoria cum Praxi:http://publicacionesoficiales.boe.es http://www.plazayvaldes.es/theoria

Diseo de cubierta: Nuria RocaLogotipo: Armando MenndezApoyo tcnico a la edicin: Francisco Maseda (IFS-CSIC)

D. L.: M-35208-2013

PLAZA Y

VALDS


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ndice

0. NOTAPRELIMINARAELHISTORIADORENSUGABINETE, por Roberto R.Aramayo .............................................................................................. 9

1. INTRODUCCIN: UNDNDE, UNCUNDOYUNCMO.LASCOORDENADASDEUNDISCURSO...................................................... 111.1. Situacin ..................................................................................... 111.2. Direccin y sentido .................................................................... 20

2. ALGOPERSONAL: HACERMEMORIADEAQUELLOQUESEOY,

DEAQUELLOQUESEHIZO...................................................................... 41

3. DESEODESERCIENCIA.......................................................................... 533.1. La tentacin del juicio positivo en Historia. Un ejemplo ......... 553.2. La tentacin del juicio esttico en Historia. Un ejemplo .......... 623.3. La tentacin del juicio teleolgico en Historia. Un ejemplo .... 663.4. La tentacin del juicio moral en Historia. El ejemplo .............. 78

4. CRTICADELJUICIOHISTRICO. MORALENHISTORIA............................ 89

4.1. Breve historia de un malentendido: Exigiendo credencialesy Pidiendo justificaciones ....................................................... 894.2. Inevitablemente, se sigue la conclusin. Perdonar y

permitir ................................................................................... 1034.3. Vanidad de vanidades. Relativismo, determinismo y el

discreto encanto del anlisis definitivo .................................. 120


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8 ELHISTORIADORENSUGABINETE

4.4. Primera apostilla no-cientfica al juicio moral: Historia,filosofa de la Historia e imaginacin ......................................... 151

4.5. Teora y prctica delje-ne-sais-quoi........................................... 1674.6. Apostilla conclusiva no-cientfica al juicio moral en Historia ... 1824.7. Las crnicas laplacianas, la causa prxima y el bito

inopinado del juicio moral en Historia ...................................... 196

BIBLIOGRAFA............................................................................................ 221


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0. Nota preliminar a El historiador en su gabinete,por Roberto R. Aramayo

Esta es la primera entrega de un ambicioso trabajo intelectual que se fuedecantando durante varios aos, gracias primero a un contrato en el

Instituto de Filosofa del CSICy ms tarde a un proyecto europeo MarieCurie que bajo el ttulo Enlightenment and Global History (ENGLOBE) lidera-ban Gnther Lottes e Iwan dAprile desde Potsdam, lo cual permiti a RicardoGutirrez Aguilar trabajar durante tres aos como colaborador cientfico en laTechnische Universitt de Berln, adems de realizar estancias en muy diversoslugares allende los mares, como el Centro de Investigaciones Filosficas (CIF) deBuenos Aires (Argentina), la Universidad Austral de Chile (Valdivia, Chile) o laMemorial University of Newfoundland (St. Johns, Canad), bajo la tutela, res-pectivamente, de los profesores Daniel Brauer, Vicente Serrano y scar Moro.

Ricardo Gutirrez Aguilar nos quiere introducir, como reza el ttulo de su li-bro, en el gabinete del historiador, para mostrarnos las herramientas intelectualesque los historiadores utilizan en su laboratorio particular y analizar el discursohistrico desde la reflexin filosfica, haciendo as filosofa de la historia, en unejemplar maridaje de teora y prctica. Como la propia metafsica, segn Kant, lahistoria tambin querra ser vista como una ciencia positiva, y a esta tentacin le


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correspondera el juicio positivo dentro de la original taxonoma de juicios his-tricos que nos brinda esta obra, donde tambin se nos habla del juicio esttico,

del juicio teleolgico y de lo que, despus de todo, pasara por ser su paradigmaen mltiples tradiciones y pocas: el juicio moral.De hecho, tras la parte metodolgica, donde se desgrana la mencionada taxo-

noma, se nos ofrece una crtica del juicio moral en la que se somete a un docu-mentado examen a este tipo de juicio histrico, sabiendo combinar con maestraen ese itinerario el rigor que viene a exigir tal temtica y un carcter ameno soloposible tras haberse familiarizado largo tiempo con los temas tratados. Debe aa-dirse que ya est prcticamente ultimada una continuacin de la presente indaga-cin filosfica y en ella, partiendo de la Revolucin francesa como hito histrico,

se hace dialogar a Kant y a Schiller, como representantes del juicio moral y deljuicio esttico. Queden atentos a las publicaciones de Ricardo Gutirrez Aguilar.No se vern defraudados.


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1. Introduccin: un dnde, un cundo y un cmo.Las coordenadas de un discurso

Pues es difcil hablar con propiedad en una ocasin en

que la apreciacin de la verdad a duras penas queda

asegurada, ya que el oyente informado y bien dispuesto

quiz piense que lo que se le revela es de algn modo

inferior a lo que l desea y sabe, mientras que el igno-

rante puede creer, por envidia, que hay un tanto de exa-geracin, si es que oye algo que est por encima de su

naturaleza. Y es que los elogios de otro pueden sopor-

tarse en la medida en que cada uno se considere capaz

de hacer algo de lo que oy, mientras que los hombres,

movidos por la envidia, desconfan de lo que les supera.

TUCDIDES. El discurso fnebre de Pericles1

1.1. SITUACIN

La verdad histrica, la verdad en la Historia, parece tener algo que ver conla dudosa ocasin en que hechos y palabras se ponen de acuerdo.

Por mor de ser ms justos, tanto nos vale decir entonces que se tratade una cuestin decidida sobre el cmo de tarde llegan las segundas a atender a

1Tucdides: El discurso fnebre de Pericles(edicin bilinge con introduccin y traduccin dePatricia Varona Codeso), Sequitur, Madrid, 2009, pp. 65-67.


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los primeros. Porque llegar, llegan siempre tarde, eso s. Demasiado tarde. Perohablemos ahora de lo que importa, del cunto.

Las oportunidades que la disciplina de la Historia nos ofrece a este respectodan muchas veces con sus huesos en el necesario recurso al aprecio y a la estima-tiva en ausencia de unas reglas y criterios fijos y una vez que el acontecimientoha pasado de largo. El que llega tarde suele excusarse, y su xito depende condemasiada frecuencia de la presentacin de su caso.

Ya que todo excede a la Historia por un lado, o queda pendiente de suple-mentacin, por otro nos decimos todo va a desdecirla y no esperamos de ellasino excusas antes que razones. Vale aqu decir que la excusa (excursus) es loque se arrastra casualmente desde las orillas del curso normal del discurso para

mediar como participacin en este. Seran los motivos de segunda importancia.El afuerade un dilogo. Y con eso nos quedamos. No solo es difcil hablar sobrela verdad con propiedad; es que es ms bien imposible. En la misma medida enque a los hechos ya no llegamos, que de continuo nos sacarn cabeza y media deventaja y que, sin embargo, aquella disciplina se ha empeado en ejercer su ac-tividad. En definitiva, la dificultad est en que no nos los podemos apropiar. Nopodemos hacer de ellos nuestra propiedad. Estando en estas, resulta de ello quesu verdad quedar as por siempre y repetidamente traicionada, y que habr queceder en nuestras pretensiones sobre ella y darnos por satisfechos con el terreno

de lo verosmil. A duras penas queda la verdad asegurada, como dicho pordecir algo. Por decir algo, pues la manera en la que esta se nos queda aparenta serla del artificio retrico. Nada que ver con la verdad segura y bien redonda. No lequeda pues a esta sino envolverse con los ropajes de lo que le tiene parecido me-ramente para pasar por aceptable. Irnicamente: para pasar por ella misma. Se veen la obligacin de imitarse para resultar aceptable. Es esto el necesario recursoal aprecio y a la estimativa del que nos acaba de hablar Tucdides. Su propiedadqueda para la decisin entre las partes que es el pacto, un convenio o acuerdo, elcontrato, con lo que esto representa de concurso mgico de buenas voluntadespara cumplir lo que de otra manera no se dara: lo que se dara, as sin preten-derlo, es el acuerdo real, por naturaleza, que no es en s acuerdo ninguno puestoque nada es decidido sobre el tema. El oyente ha de estar bien dispuesto diceTucdides. Dispuesto a aceptar el pacto que se le ofrece y a entrar en el entendi-miento. Tanto el elogio como el minusvalor se corresponden con artilugios de laexageracin hiperblicos, con artilugios que estn por encima o por deba-


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INTRODUCCIN: UNDNDE, UNCUNDOYUNCMO. LASCOORDENADASDEUNDISCURSO 13

jo de la naturaleza, sea de la verdad, sea del individuo. Sometida a la sospecha,a lo que se asiste es a su juicio. Los testimonios y testigos solo se precisan cuando

a aquella se la pone en la tesitura de tener que pasar por encima de su mismaevidencia. Esta evidencia ya no se da por supuesta, sino que ha de defenderse.En la argumentacin forense, el testigo corrobora, ofrece su autoridad de

manera delegada al tribuno que sopesa el acuerdo entre lo juzgado y su historia,y, contando con la fiabilidad de la ltima, acepta entonces que as sucedieron lascosas. Da fe. Y las cosas, como acaban sucediendo, es entre y con la intervencindel deseo y de la exageracin. La certeza debera ser entonces el sustituto electode la verdad.

El que tiene en cuenta esta su situacin de estar en el medio de lo verosmil

es decir, de estar en el terreno intermedio entre lo verdadero y lo falso no tieneotra sino avenirse a acuerdos. Habr cosas verdaderas, las habr falsas dicen, yluego estamos nosotros en medio que las confundimos. Lo que se sabe-lo que seignora es sin duda un binomio muy prometedor a estos efectos. Es la traduccinal lenguaje ideal de la verdad de nuestra anterior variacin sobre la propiedady la apropiacin. Sustituye en abstracto a la propiedad. Su promesa es, no obs-tante, lo nico a lo que tenemos derecho: lo que se desea-lo que se envidia es elsigno de la ausencia presente de lo que tiene el signo de lo verdadero y de nuestradistinta actitud hacia esta situacin de injusticia csmica.

Puede que sea apenas cosa de un instante de indecisin, pero las certezas senos van hilando desde un presente que se va estirando de distintas maneras ycon distintas estrategias, un presente ya asumido y dependiente de lo que desea-mos y de lo que envidiamos. Esta tensin dialctica del querer responde por laestructura del tiempo que la Historia nos reclama: presencia-ausencia. El deseose puede dirigir hacia atrs, hacia al pasado, que es el lugar de donde o de cuan-do nos vienen las cuestiones y los objetos del querer, y puede dirigirse tambinhacia adelante, al futuro, que viene a ser el sitio desde donde pensamos en cmoy para qu queremos responderlas, ms que el lugar de su cumplimiento. Y estoporque en poco afecta al presente el futuro como lugar del cumplimiento delos deseos si es que ya est la apetencia para ejercer esta funcin referencial enel ahora. Ambas posiciones, pasado y futuro, son imaginadas e impostadas, porcuanto la autntica posicin es la de un sempiterno presente desde el que biennos preguntamos, bien tramamos nuestros planes. Es bien sabido, sin embargo,que el mismo presente es vaporoso sin nada a lo que tender. Para eso est el til


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y artificio de lo que se desea y de lo que se envidia. Resaltar el estado de ausenciade referencias hacia adelante y hacia atrs del que sabe que se ha colocado al final

del tiempo, donde nada sucede, y que este final es adems su momento histri-co, es tomar tambin conciencia de esto. Es un tomar conciencia de que lo queaade el final por el final al conjunto es meramente un instante de formalidad. Elinstante del conjunto completo. No dice, ni ms ni menos, que la cosa hasta ahha llegado, que ya no hay ms instantes. Es el sitio inocuo e inmvil de lo que sesabe-lo que se ignora.

Parte de la investigacin que sigue sobre el as llamadojuicio histricotendrque ver justo con este desentraar cul es el carcter de semejante experienciaimaginativa en el medio.

La situacin del que se encuentra en la posicin anterior es la del que comien-za a medirse, tmidamente si acaso, no vaya a ser que no d la talla. Su equilibrioen medio de la nada no lo libra de ocupar un sitio, pues la nocin de espaciopuede tambin determinarse desde la amplitud de sus movimientos propios.

Comienza as a ver si lo que de su posicin se narra lo supera, o si es queacaso es inferior a l. Se dedica a medir la que cree su naturaleza y con esto trazasu posicin, e incluye en sus cuitas la investigacin del propio instrumento demedida que emplea, dentro de lo posible. Podr ser entonces que la narracinque de l nos llegue nos site a nosotros mismos en relacin de tal forma que

no tengamos ninguna duda en calificarla de exageracin, de modo que, bienatentos, podremos descubrir en ella la mcula, de lo que es de suyo de calidadinferior a los hechos que bien conocemos. O quiz nos satisfaga. Quiz nos pa-rezca ceida, como el traje a la medida y hechuras de la complexin. En ello, nosdara la vestimenta la medida del cuerpo ignorada. En este terreno del acuer-do entre narraciones ofrecidas y deseadas, no es uno capaz de emitir juicioscon seguridad y evidencia semejantes a los que facilitara una geometra.2Laapreciacin de la verdad apenas queda asegurada. Y as, nos vamos viendo em-pujados, sin remedio al parecer, a la solucin que las mencionadas figuras de la

retrica y de la persuasin nos alcanzan a falta de algo mejor. Es nuestro hablarcon propiedad un hablar dirigido a un pblico, y el orador, auditorio tambin

2Friedell, E.: Unwissenschaftlichkeit der historischen Grundbegriffe, en Kulturgeschichteder Neuzeit, Diogenes Verlag, Zrich, 2013, p. 28.


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de su propio discurso. l es el que sabe, pero, como un cualquiera ms, se midepor igual con la consideracin hacia s mismo de ser capaz o no de llevar a cabo

aquello que tildamos de hecho. Eso ser hablar de manera apropiada. Contar ydar razn de por qu y en justicia de qu se hace con la propiedad determinada.Qu derechos le asisten sobre ella y si puede defenderla. Y ya existir con ello elauditorio de los propios, que no sern sino aquellos con los que compartiremosla citada propiedad.

La narracin repetimos es ese lugar intermedio en el que se nos juega susuerte la verdad histrica, y la diferencia entre el historiador y el poeta es, [en-tonces] [] tan solo gradual. Los lmites ante los que se detiene la fantasa sonpara el historiador la situacin del conocimiento histrico dentro de los crculos

de entendidos, y, para el poeta, la situacin de este entre el pblico. La poesano es tampoco [de hecho] completamente libre en la representacin de figurashistricas y acontecimientos: hay una lnea que no puede atravesar sin exponerseal peligro.3

Hay un nervio en el que se aprecia la verdad de la narracin. Un lugar de laverosimilitud que es sensible al cambio. Si se pone en peligro su integridad, si selo daa, pierde el nervio su sensibilidad, pierde el pblico el inters, y dejan dedecirse nada la una y el otro. El encantamiento que cobija a narrador y audito-rio se rompera si, por ejemplo, introdujramos determinadas variaciones en un

drama en que nos colocaran a un Alejandro Magno como cobarde y a su maestroAristteles como a un necio. Ms an si nos atreviramos incluso a convertir envencedores a los persas en lugar de al ejrcito heleno. Esto acabara pagndosecon la prdida de la ilusin esttica.4Ojo, lo que aqu se nos comenta es quela ilusin esttica es un elemento comn determinante que afecta por igual ala situacin del conocimiento histrico dentro de los crculos de entendidos yentre el pblico. Diferente ser lo que la sustente, y aun as ser ella factor deprimeras importancias. Ambas disciplinas narrativas comparten no solo el ins-trumento del relato, sino el objetivo retrico. Si se rompe el pacto tcito entre el

autor y su pblico, todo se acaba. La diferencia no est en el elemento empleado,la narracin, donde es solo asunto oportuno de grados; ni en la emocin desper-

3Ibidem,p. 35.4Idem.


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tada, que en ambos casos tambin es obra del entrar en el juego de la ilusin.La fantasa bien se cuidar de respetar su lmite, pues, en caso contrario acabar

pagando sus excesos; s. Pero cul es ese lmite si no se trata ms bien de algoespurio? Qu significa la expresin la situacin del conocimiento histrico encuanto invariante de las dos circunstancias? Aceptemos que el efecto esttico sepuede perder si se presume que este es demasiado flexible, y, justamente enton-ces, en lo que tiene de resistente a las deformaciones, se puede prever que tienesu contenido de verdad. No cualquier componenda satisface. Cualquier acuerdono es posible entre el narrador y su pblico y con mayor razn diremos queesto vale si el narrador quiere ser llamado historiador. Hay, a pesar de todo, untanto de exageracin siempre. Hay entonces algn motivo que nos sustente en

nuestra misma pretensin de diferenciar labores? Esto es, hay base para descri-bir dos actividades distintas al atender a la faena del poeta y a la del historiador?No, segn las razones presentadas en lo dicho, ya que quin nos dice que dichadiferencia en la situacin, en cuanto es de grado, no se ha conquistado sencilla-mente a travs del poso de sucesivos xitos en el dominio de la ilusin? Y es quetanto el poeta como el historiador pueden incluirse en la figura ms general delautor. La lnea que separa el crculo de entendidos y el del pblico tambinser de grado.

El contenido no hace pues la diferencia. Contar lo que se sabe y contar lo que

se ignora de los hechos no determina la verdad. Ambas cosas pueden instituir-se como situaciones del conocimiento histrico con tan solo el concurso de laaquiescencia del respetable. El revisionismo sin esto sera imposible.

No obstante, ni el poeta ni el historiador son completamente libres en el ejer-cicio de su representacin; se expondrn al peligro si as lo creen. Dicho peligrose caracterizaba hace unas pginas, desde el punto de vista del autor, de prdidade la ilusin esttica.

Ahora permtasenos invertir la posicin, conservando la simetra proporcio-nal, y colocarnos en el punto de vista del pblico independientemente de loinformado que este est, tras lo cual debera traducirse dicha posicin por ladel sentimiento de agrado o desagrado ante la pieza. Por la de su apreciaciny disposicin hacia ella y la consiguiente conservacin o prdida del juego y laconnivencia con el escenario. Tampoco parece el pblico completamente libreante la representacin. Se deja llevar o ms bien es arrastrado al terreno de losafectos. Y que no sean completamente libres nos va a garantizar as que haya


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diferencia de naturaleza entre ambas actividades dramticas por va de las reac-ciones posibles: dice Aristteles apenas al comienzo de su Potica, que los que

imitan, imitan a personas que actan, y forzosamente estos son gente honrada ovil [] o bien [podra con ello decirse que] imitan a personas mejores, peores osemejantes a nosotros.5A la hora de glosar lo cual parece venir a cuento el frag-mento de Tucdides que encabeza el inicio del texto, pues hablar con propiedades difcil, ya que el oyente bien informado quiz piense que lo que se le revela esde algn modo inferior a lo que l desea y sabe, y el ignorante puede pensar quehay en ello un tanto de exageracin, si es que oye algo que est por encima de sunaturaleza En esta diferencia est la clave del distanciamiento entre la trage-dia y la comedia; pues esta quiere imitar a individuos peores, y aquella a mejores

de los actuales,6y, sin embargo, las cosas que vemos en la realidad con desagra-do, nos agrada ver[las] en sus imgenes logradas de la forma ms fiel. 7Dentrode la ilusin esttica de la pieza teatral, del reino del poeta, se hace posible paraeste incluso el convertir lo digno de oprobio en digno de elogio. La aversin enagrado. Mientras, de pie ante el discurso del historiador, para el oyente informa-do, as como para el ignorante removidos ya por la voluntad de fidelidad, yapor desconfianza, la posibilidad de la decepcin es bien cierta. El desagradoser desagrado; la desconfianza, desconfianza. Pueden ambos torcer el gesto condesaprobacin y los elogios de otro podrn soportarse solo en la medida en que

cada uno se considere capaz de hacer algo de lo que oy.La medicin de la distancia que media entre relato histrico y relato de fic-cin se relaciona aqu al parecer con la realidad basndose en los afectos. Aquelloque resulta insoportable quiebra la ilusin. La imagen que no puede sostenernuestra mirada en el espejo deja de ser una representacin y se revuelve en algobien real. Nos afecta hondamente, o en lo ms ntimo de nuestro ser. De ellopuede sacarse la aclaracin a aquel gesto de ingenio en la expresin que comentaque lo repugnante en cuanto tal, lo que produce asco, es imposible de repre-sentar. Es plausible, as planteado, que la sea de identidad que aporta algo a la

5Aristteles: Potica, ed. cit., l. I, cap. II, (intr., trad. y notas de Alicia Villar Lecumberri), Ma-drid, Alianza, 2011, 1448a, pp. 36-38.

6Idem.7Ibidem,l. I, cap. IV, 1448b, p. 41.


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distincin entre narracin histrica y potica sea, ms que la verosimilitud, lasdiversas oportunidades de producir desagrado que el relato en cuestin ofrece.

Sin llegar al asco, claro. Unas oportunidades que, en este caso concreto, por otrolado, estn indisociablemente ligadas a lo que se halla por encima y por debajode la naturaleza del auditorio. La naturaleza aqu toma la forma de lo que dichoauditorio es capaz de hacer. Esta es la forma peculiar del primado de la verdaden lo verosmil.

Qu efecto sobre la ilusin del espectador tiene el error de irrealidad? Cules este error?

Hasta en la ficcin, en el drama, si se han descrito cosas imposibles [a saber,que no pueden haber sucedido]: se ha cometido un error. Solo si la poesa

alcanza el fin propio del arte [] si de esa manera [mediante el recurso a lo im-posible] consigue que impresione ms una u otra parte de su obra, est dichamedida permitida.8Ser que Alejandro sea un cobarde, y su honorable maestro,un necio; ser que pierdan asimismo los griegos todas sus batallas contra lospersas y, a la postre, la guerra; y la ilusin potica se mantendr, y todo estarsalvado, siempre que el pblico no tenga noticia alguna de lo que puede habersucedido. Lo que no ha sucedido [y sabemos que no ha sucedido] no creemossin ms que sea posible, mientras que lo que ha sucedido es evidente que es po-sible, pues no habra sucedido si fuera imposible.9Para lo que corresponde a la

interesante situacin ontolgica porque interesa como espectculo por la queun episodio podra haber sucedido (formaliter) y no sabemos si ha sucedido (rea-liter), o podra haber sucedido y sabemos que no ha sucedido, hay [quiz] quepreferir [entonces, en cuanto ficcin] lo imposible verosmil [presentado comoposible] a lo posible increble,10pues abre el campo de la imaginacin por enci-ma y por debajo de la propia medida natural y, con ello, el del agrado. Este es elprimado del elemento de ficcin en lo verosmil. Se detiene, no obstante, en susprebendas la imaginacin a este punto. Cuando el orador evoque su elogio a loshroes, y recrimine en su relato de viva voz, para que todos lo oigan, las pasadas

iniquidades de los enemigos de la patria, o bien rememore los acontecimientos

8Ibidem,l. I, cap. XXV, 1460b, pp. 109-110.9Ibidem,l. I, cap. VIII, 1451b, p. 57.10Ibidem,l. I, cap. XXIV, 1460a, p. 107.


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que las moirasen su indescifrable tejer el destino han vertido sobre la cerviz delser humano, sin un sentido aparente, sobre su pueblo, si se han descrito cosas

imposibles, se habr cometido un error. Y qu ser aqu lo que es imposible? Esesta una pregunta bastante sencilla de responder. Imposible es lo que no puedehaber sucedido, lo que se le revela de algn modo inferior a lo que sabe, lo queest por encima de la naturaleza, y de su naturaleza. En definitiva, la medida delo que cada uno se considera capaz de hacer de todo lo que oy. Si se ha descritode otra forma y manera, se habr cometido un error. Puesto que tambin aqusolo salva el argumento aquello que conserva el fin propio del arte y el arteaqu se llama Historia.

La esperada cita que no puede faltar en ningn texto sobre la disciplina: Es

evidente por lo expuesto que la funcin del poeta no es narrar lo que ha sucedi-do, sino lo que podra suceder, y lo posible [] Pues el historiador y el poeta nodifieren por contar las cosas en verso o en prosa [] La diferencia estriba en queuno narra lo que ha sucedido, y el otro lo que podra suceder.11

Y viene a suceder, sin embargo, que las cosas que vemos en la realidad condesagrado nos agrada verlas en sus imgenes logradas de la forma ms fiel. El artees capaz de salvar del desagrado hasta la imposibilidad. Sin embargo, esperaralgo ms del discurso histrico el oyente informado cuando lo que se le revelaes de algn modo inferior a lo que desea y sabe, como, por ejemplo, cuando el

relato hace de la accin posible (sucedida) una imposible (no sucedida); y mirarcon desconfianza y presumiendo exageracin el ignorante, por cuanto, situadoel discurso por encima de su natural, considerar que transforma la accin im-posible (que cree que no puede haber sucedido) en posible (que ha sucedido).12

Son estos los lmites todos ante los que se detiene la fantasa.

11Ibidem,l. I, cap. IX, 1451b, p. 56.12Hay que hacer notar en este punto que, con frecuencia, se toma de manera demasiado in-

genua la concepcin aristotlica acerca de la disciplina histrica. Esto, eso s, a pesar de su propioparecer. Para Aristteles, la Historia como tal narra sencillamente lo que ha sucedido, mientras el

poeta se encela en la narracin de aquello que podra ms bien suceder(vid. supraAristteles.Ibidem,l. I, cap. IX, 1451b, p. 56. El subrayado es mo). Esto es un lugar comn de lo ms transitado. As,como segundo suplemento a su concepcin, de los argumentos o acciones simples, los episdicosson los peores [, los que peor caen en el nimo del pblico] [] Esta suerte de argumentos sonobra [] de malos poetas, de los cuales ellos mismos son los responsables (ibidem,p. 58), ya que


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El autor, que es a la misma vez actor, no deja tambin de presentar en el dramalo que considera que se es capaz de ejecutar como accin posible. Tendr por ello

que respetar unos lmites y detenerse ante ellos, y estos lmites han de ser presumi-dos por su parte tanto como por la parte que le toca a su auditorio. A cambio puedehacer verosmil en la elevacin o la degradacin ejemplar un nuevo tono por el quela concurrencia lo juzgue y se juzgue a s misma. Pero eso es otra cosa, otro arte

1.2. DIRECCINYSENTIDO

Se ha establecido como tentativa que los lmites ante los que se detiene la fan-

tasa y el arte que en su paseo quiera acompaarla son para el historiador la

olvidan la esencia de su peculiar arte y casi hacen vocacin de intrusismo profesional, al ensartaruno tras otro los hechos sin ms, y hacer de la composicin una a semejanza de un relato hist-rico donde el nico criterio de pertenencia al conjunto de la trama es el de la sucesin temporal(cf.ibidem,l. I, cap. XXII, 1459a, p. 101). Historia es arte de lo particular, y que ha sucedido. Peroesto reduce la narracin histrica a cronologa. No obstante, por lo hasta aqu dicho, cabra revisarsemejante opinin y obtener del Estagirita otro aprendizaje muy distinto para la Historia, casi unelogio: lo que no ha sucedido no creemos sin ms que sea posible, entonces, lo sucedido es evi-

dente que es posible, y lo posible es convincente (ibidem,p. 57), ergo si el historiador y el poetano difieren por contar las cosas en verso o en prosa, no es menos cierto que tampoco lo hacen pornarrar uno lo que ha sucedido y el otro lo que podra suceder. El pasado ha podido suceder deigual manera. Acaba de decirlo Aristteles, es posible. Lo que este liga como consecuencia de suanterior juicio, que entonces la poesa narra ms bien lo general [posible], mientras que la historia,lo particular [lo que ha sucedido] (ibidem,p. 56), es ms significativo. No es un argumento porconsecuencia. Posible-imposibley general-particularno son trminos que se impliquen con necesi-dad, y as lo detalla l contra su mejor opinin anterior: Entiendo por general aquello que dice ohace normalmente una persona, en virtud de lo verosmil o lo necesario, y a eso aspira la poesa,aunque al final d nombres [de individuos histricos] a sus personajes; y por particular, qu hizo oqu le pas a Alcibades [en concreto] (idem), realiter. Tambin aspiran pues el oyente informadoy el ignorante a la plausibilidad de lo que se les cuenta en el relato histrico.

Por ltimo, la envidiaa que hace mencin Tucdides es una referencia al deseo insatisfecho, noa la posibilidad lgica de este, en cuanto el envidiosono envidia lo que considera imposible. Esteindividuo sabe que lo que desea es lgicamente posible,formaliter, que no implica contradiccincon lo real, pero entiende que su propia naturaleza, realiter, lo torna imposible. Como sutura deltrauma resta la envidia. Volveremos por supuesto sobre todo esto en el desarrollo del argumentoprincipal.


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situacin del conocimiento histrico dentro del crculo de los entendidos y entreel pblico.

Esto, y no decir nada, es prcticamente lo mismo. As, por ejemplo, puededemostrarse que China fue construida, extendi sus conquistas, prevaleci ydomin sus territorios durante siglos sobre la base de una definicin culturalde su identidad esencial antes bien que tnica.13Una definicin que, sin duda,tena la necesidad narrativa de contener aquella quintaesencia elemental de loque se sabe, lo que se ignora, y lo que cada uno considera por encima y pordebajo de su natural. Eso es una situacin. Puede que sea esta tambin una delas razones ocultas que expliquen por qu los indios [] no tenan necesidadalguna de referirse a su historia (o a la geografa y a los relatos de viajes) a fin de

retener la posesin de un conocimiento superior sobre ellos mismos y del restodel universo asitico, universo que tan bien les era conocido [] reconociendotan solo los propsitos culturales y polticos de la escritura de la historia demanera cientfica,14mas no la apropiacin del pasado de la India por partede Gran Bretaa. Esto es otra situacin. La metrpoli poda seguir usando yabusando de dichos instrumentos todo lo que quisiese, que su posesin localpermaneca incontestada. En definitiva: habra conocimiento sin apropiacin in-terpretativa, y apropiacin y verdad sin conocimiento. Habra incluso dos clasesde apropiaciones, se usase o no el instrumento y mtodo histrico. Eran casos

independientes. Esto es, no se reconoca la superioridad interpretativa del mejoruso del til cientfico, aun y todo situadas ambas partes en el terreno razonado dela ciencia social. El contenido de la narracin, sus razones, no mueven al nimoa aceptarlas. Y es que la diferencia entre el historiador y el poeta es solo gradual.

De manera que sus historias, madurando en objetivos y escala [] se en-frentaron a cualquier interpretacin desviada de su pasado a cuenta de losextranjeros, reivindicando una posicin distinta y distinguida dentro de la histo-ria mundial de las civilizaciones antiguas y entrando en controversias con las in-terpretaciones inglesas rivales15de posibles y pretendidos oyentes mejor infor-

13OBrien, P.: Historiograhical traditions and modern imperatives for the restoration of Glo-bal History, enJournal of Global History, vol. 1, nm. 1, marzo de 2006, p. 18.

14Ibidem,p. 16.15Ibidem,p. 31.


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mados. La informacin contenida en memorias, correspondencia diplomtica,relatos de viajes, junto con aquella indicativa de los fines e intereses econmicos y

comerciales entre distintos continentes, de este a oeste, muestran que dicho flu-jo de informacin estaba bien presente,16que existi y tena alguna influenciaconfiguradora y repercusin por encima o por debajo de las naturalezas locales.A pesar de eso, el conocimiento incrementado acerca de otros parajes raramen-te implicaba la investigacin de sus historias.17

Los hombres, movidos por la prdida de la ilusin esttica, desconfan deaquello que los supera, por encima o por debajo de su propia naturaleza.

No cunda el pnico. Los lmites de estudio pueden ser muy amplios, lbilesincluso, pero sirven igual de bien para orientarse. En este nuestro caso, no es

preciso adems un entrenamiento previo, ni que el espectador eche mano de sulibreto. Ya que hablamos de lmites, quiz por analoga encontremos una prime-ra gua para el historiador que le enderece el paso hacia su oriente. Metidos enlas labores de otro arte, el aspirante a gegrafo, por ejemplo, que aparece enmedio del campo de su disciplina y no hay otra forma de aparecer, cree queesta va a tener la delicadeza para con l de entregarle al menos para sus segu-ridades unas nociones tan necesarias como puedan ser las de unos continentesfijos o unas fronteras jurisdiccionales bien marcadas, nociones de una evidenciatan patente que casi podra leerlas en la superficie del globo terrqueo toda vez

que no cerrar los ojos. Tan claras se le han de aparecer. Paseara la vista, y all en-contrara las sugerencias de las lneas que anda buscando. Unos signos aqu, unrecordatorio en la orografa all por mediacin de una relacin de ideas, la me-moria de un relato un poco ms adelantada Pero esto no es desde luego sinoun mito. Se construye sobre una herencia ya de deseos y exageraciones. Situadosen el medio o, simplemente, situados. Con situacin, como propiedad. Deseosy exageraciones tiles, no obstante, estas construcciones no dejan de ser eso,construcciones. Un plder no deja de ofrecer asiento firme por el mero hecho desostenerse sobre el mar. Para institucionalizar tanto el mito como su carcter de

til instrumental orientativo, Lewis y Wigen han querido introducir el trminotcnico metageografa[metageography], con el fin de significar el conjunto de

16Ibidem,p. 9.17Idem.


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estructuras espaciales a travs de las cuales la gente ordena su conocimiento acer-ca del mundo.18La situacin del conocimiento geogrfico de nuestro pblico

por seguir con nuestro experimento analgico.Las tpicas divisiones Norte-Sur que encierran una divisin a nivel planeta-rio, la que diferencia entre pases desarrollados y en desarrollo; las designacionesdel tipo primer, segundo y tercer mundo, ya en prctico desuso, o la mencionadadivisin en regiones geogrficas que no saben todava de cuestiones geopolticas,como por ejemplo Australasia, frica, Europa, Norteamrica o Sudamrica, sonindicaciones que cualquiera puede manejar y que, sin embargo, son conceptual-mente orientativas y no permiten ya cualquier tipo de discurso. Tienen un nervio.Son entonces normativas incluso siendo narracin. La recin mencionada clasifi-

cacin, esa red de relaciones impostada, comprende la idea de unas demarcacio-nes territoriales de la superficie de la Tierra en que se hace hincapi en el concep-to de regiones mundiales, esto es, en la aglomeracin de varios pases definidano tanto por su separacin fsica (como es el caso de los continentes), sino msbien (en teora) sobre la base de importantes vnculos histricos y culturales.19El marco conceptual se convierte en una figura formada no solo por una seriede lneas geogrficas tendidas sobre el mapamundi, sino que aglutina factoressociales, polticos, culturales, que se ofrecen, en una coherencia interna y en unaclasificacin implcita, tras conceptos tan amplios como los de una regin mun-

dial, y que se fundan en la distincin de una regin frente a otra. La definicincultural de la regin est fundada sobre el encuentro e integracin de lo que sedescubre semejante o no en otra vecina. Las propiedades se incluyen fruto de sucarcter relacional. Estamos ante una categora instrumental que nos facilita engeografa una ordenacin aproximada por encima de categorizaciones tpicas de

18Lewis, M. W., Wigen, K. E.: The Myth of Continents. A Critique of Metageography, Univer-sity of California Press, 1997, p. IX. Lewis y Wigen desarrollan en su texto una crtica conceptualy levantan acta de la diversidad en cuanto a distribucin espacio-cultural y el consiguiente marcomental (cosmovisin) que los distintos pueblos a lo largo y ancho del globo han concebido comoorientacin en sus propsitos y misiones histricas.

19Ibidem,p. 13. Por citar un caso de estudio que ha aplicado las ideas de Lewis y Wigen paracentrar el motivo de su investigacin, los desarrollos y asunciones culturales de la economa y el co-mercio global: Findlay, R. y ORourke, K. H., Power and Plenty. Trade, War and the World Economyin the Second Millennium, Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2007.


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la academia, una ordenacin metacrtica sobre el lenguaje del gegrafo. Ordena-cin fundamental que forma un terreno en comn en ese primer acuerdo entre

pblico y autor tan complejo como para incluir todos aquellos factores citadosms arriba y componer su identidad por y frente al otro. Para situarse.Y por qu no pensar que algo parecido puede aplicarse no ya al espacio, sino

al tiempo histrico, situacin que nos hemos decidido a traer aqu como objetode estudio?

Funcionalmente, sera la feliz idea algo parecido al conjunto de estructurashistricas a travs de las cuales la gente ordena su conocimiento acerca del mun-do. La disciplina que desentraara esta forma nueva tendra la ocasin de llamar asu objeto de estudio la situacin del conocimiento histrico de un determinado

grupo, etnia o pueblo. Las distintas situaciones seran tan solo diferentes en reali-dad en cuanto al grado respecto del conocimiento que atesora el crculo de los en-tendidos sobre el tema en comparacin con el pblico lego, los cuales, a su modo,tambin haran buen uso de semejante artefacto mental de orientacin. China,la India, seguiran aunque a otro nivel y con respecto a otro objeto siendo unaaglomeracin o grupo de individuos, un pblico, identificable no tanto por suseparacin fsica o tnica, sino ms bien (en teora) sobre la base de importantesvnculos histricos y culturales. Sera algo as como una regin histrica, enpalabras de Lewis y Wigen. Y, oh, curiosa ocurrencia!, estas regiones incluiran a

buen seguro entre sus coordenadas cognitivas histricas posiblemente el conjuntoms reducido de la situacin de su conocimiento geogrfico, una metageografa.No hace falta darle demasiadas vueltas al asunto. La feliz idea ya hace tiempo

que se ha rentabilizado.La moderna historia global tiende a la restauracin de un enfoque ms amplio

del problema y objeto de estudio que hemos llamado hasta aqu Historia. Tr-minos como mundo o universal, en cuanto antiguos acompaantes de este,han pasado a mejor vida o han sido reconvertidos en su forma adjetiva como in-clusin de sus metanarrativas en el concepto de globalidad. Justamente en cuan-

to narracin, la composicin se comprende como una del todo negociada.20

20Lo que antao se conoci por historia universal, o historia del mundo, apadrinadas, porejemplo, por un Voltaire bajo el supuesto de que los acontecimientos totales daban para sufragar elgasto de una filosofa secular de la Historia, ha renacido cual ave fnix y algo ms desembarazada


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La manera en la que esto se ha querido desarrollar ha dependido de dos vasde aproximacin entre el caso hecho histrico y el caso marco histrico:

de contenidos metafsicos dentro del nuevo marco de lo global. La historia global instituye la im-portancia de las relaciones de semejanza y diferencia a una escala que pretende abarcar compren-sivamente la historia del planeta, instanciandopositivamente dichas relaciones e intentando tomara la misma vez alguna distancia con ello respecto de la historia comparada. Desde los aos ochentasu independencia en cuanto disciplina se la ha ido ganando a golpe de presencia: a las lgicamenteesperables obras doctrinalescuya temtica se centra en los nuevos contenidos (Hugues-Warrington,M. [ed.]: Palgrave Advances in World Histories, Palgrave MacMillan. Houndmills, Basingstoke,Hampshire & New York, 2005; Mazlish, B., Iriye, A. [eds.]: The Global History Reader, Routledge,London and New York, 2005; Mazlish, B.: The New Global History, Routledge, New York, 2006;Crosley, P. K.: What is Global History?Cambridge Polity Press, Cambridge, 2007; Getz, T. R.,Hoffmann, R. J., Rodrguez, J.: Exchanges: A Global History Reader. Volume I: To 1500 . PearsonEducation. 2008; Getz, T. R., Hoffmann, R. J., Rodrguez, J.: Exchanges: A Global History Reader.Volume 2: From 1450 to the Present, Pearson Education, 2009; Conrad, S.: Globalgeschichte. EineEinfhrung, C. H. Beck Verlag, Mnchen, 2013), las han relevado con el tiempo los textos msespecializados que curiosean en lo cualitativoy el detalle de las interacciones e integraciones cultu-rales (Nolte, H.-H.: Weltgeschichte: Imperien, Religionen und Systeme 15.-19. Jahrhundert, BhlanVerlag, Wien, 2005; Kiple, K. F.:A movable feast: ten millennia of food globalization, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 2007; vid.tambin los interesantes nmeros especiales sobre la histo-

ria transnacional de las instituciones polticas en el nmero dedicado deJournal of Global History,vol. 6, nm. 2, julio de 2011, y el nmero especial de la misma publicacin Volume 8, Issue 3 so-bre historia del deporte, transnacionalismo e historia global aparecido en julio de 2013), llegando,cmo no, al ejercicio superior metacrtico sobre el contenido-objeto de publicaciones que estudianel devenir global de la propia disciplina (Iggers, G. G., Wang, Q. G.: A global history of modernhistoriography. With the assistance of Mukherjee, S. Harlow: Pearson Longman, 2008; Woolf, D.:

A global history of History, Cambridge University Press, Cambridge, 2011).Revistas especializadas han venido asimismo a nutrir la reserva de literatura sobre el tema.

Desde 1990 laJournal of World History, editada por la University of Hawaii Press, discute el temados veces cada seis meses aproximadamente. Online, desde verano del 2006, la Globality Studies

Journal. Global History, Society, Civilization(GSJ) incluye artculos con acceso directo y abierto enla direccin https://globality.cc.stonybrook.edu/. La obra peridica por excelencia, no obstante,es sin duda laJournal of Global History, de la Cambridge University, que desde 2006 publica tresnmeros por temporada (noviembre, marzo y julio).

Institucionalmente hablando, los centros devotos del arte han prosperado, y los msters de es-pecialista abundan. El Global History and Culture Centre (GHCC) de la Warwick University desde2008 (www2.warwick.ac.uk/fac/arts/history/ghcc/), el Oxford Centre for Global History desde

junio de 2011 (http://global.history.ox.ac.uk/), ambos en el Reino Unido, o el The Georgetown


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a) Ha dependido del modelo de las conexiones [connections], en el que lared de conexiones [histricas y culturales] que cruzan los continentes, los

ocanos y los pases a travs de grandes perodos de tiempo se ha tomadopor el tipo de hecho histrico por medio del cual se sigue la pista a lasfuerzas de mayor extensin pero de ningn modo abstractas que son elcomercio, las inversiones, la guerra, la religin, las migraciones, la difusinde conocimiento til [] e [incluso] la diseminacin de enfermedades,con el fin de desarrollar un contexto potencialmente iluminador queresalte el dato relevante sobre el contexto relevante.21Para nada es fac-tor decisivo la relacin proximidad-lejana fsica que antes determinabaen muchas ocasiones de manera suficiente la interpretacin del dato. Este

modelo aprecia la idea de conexin como un hecho particular sustancia-do en cuanto que es reseable y susceptible de documentacin histrica.b) Ha dependido del modelo de las comparaciones [comparisons], cuya efi-

ciencia se demuestra al intentar y conseguir superar la tirana y comple-jidad del detalle local, [para] comparar al menos el mismo en dos espejosdistintos.22El sentido que algunos datos puedan tener en el contexto de

Institute for Global History (GIGH) (http://history.georgetown.edu/GIGH/) en Washington, Esta-

dos Unidos, son sitios de referencia en la materia.La European Network in Universal and Global History (ENIUGH) organiza desde 2005(Leipzig) un congreso internacional sobre el tema: Dresden (2008), London (2011), estando elprximo programado en septiembre de 2014, en la cole Normale Suprieure de Pars.

Desde el ao 2009 al 2013, la UEsubvencion dentro del 7th Frame Programme el nico pro-yecto en humanidades de la categora International Training Network, que trataba precisamentede la historia global: ENGLOBE: Enlightenment and Global History. Fruto de dicho proyecto que-da la edicin de Brauer, D., DAprile, I., Lottes, G., y Roldn, C. (eds.): New Perspectives in GlobalHistory, Wehrhahn Verlag, Berlin, 2012.

21OBrien, P.: op. cit.,pp. 4-5; vid. Middell, M. and Naumann, K.: Global History and thespatial turn: from the impact of area studies to the study of critical junctures of globalization, en

Journal of Global History, vol. 5, Issue 1, March 2010, pp. 149-170; Bayly, C. A.: The Birth of theModern World, 1780-1914: Global Connections and Comparisons, Blackwell Publishing, Oxford,2004; Fernndez-Armesto, F.: Pathfinders: A Global History of Exploration, Oxford UniversityPress, Oxford, 2006.

22OBrien, P.: op. cit.; cf.Engerman, D. C.: The Anti-Politics of Inequality: Reflections on aSpecial Issue, enJournal of Global History, vol. 6, nm. 1, marzo de 2011, pp. 143-151. Hopkins,A. G. (ed.): Global History: Interactions between the Universal and the Local, Palgrave MacMillan,


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un marco local se coloca como posicin relativa con la que comenzar lacomprobacin de la semejanza con otros, o como punto del que partir

para sealar las diferencias. La diferencia es un grado de distancia distin-to. Lo que se tiene por costumbre en un contexto local tiene un significa-do bien definido que, en primer lugar, puede ser analizado empleando lamisma metodologa cientfica que emplean el resto de ciencias sociales(la empleada por las as llamadas ciencias duras, si se quiere) en la medi-cin mencionada, y, en segundo lugar, puede ser entonces comparado deesta manera. Pertenecen a la misma variable. Lo que as se obtiene es unreposicionamiento [repositioning] de la informacin anterior y dentrode un contexto ampliado (ya sea en el espacio o en el tiempo).23El modelo

obtiene aqu rditos indirectos de la forma dialctica de asumir el datode la composicin anterior como un supuesto mvil y de fijarse ms bienen la interaccin relativa y resignificacin de estos de manera holista. Eldocumento que obra como aclaratorio es la distancia (grado) y cualidadde lo comparado. Las propiedades sirven de riel de continuidad y discon-tinuidad.

Los flujos de informacin [] se han acumulado y se han difuminado a lavez a una escala sin precedentes. Consiguientemente, las historias han de ser

filtradas, clasificadas e incluidas dentro de teoras de los cambios econmicos,sociales y culturales ms aprovechables a la par que universales, y que no tienennada que ver con aquellas de las que se dispona en la tradicin cannica de laciencia social.24

La restauracin presente de la disciplina de la historia global tender enton-ces a suplir la demanda de perspectiva de aquellos que tratan de comprendersobre todo y de manera eminente las tendencias aceleradas en pos de una inter-dependencia e integracin total y a una escala global. Esto es, la de aquellos gru-

Houndmills, Basingstoke, Hampshire & New York, 2006; Flugestad, F.: The Amibiguities of His-tory: The Problem of Ethnocentrism in Historical Writing, Oslo Academic Press, Oslo, 2005; Eshe-rick, J., Kayali, H., Van Young, E. (eds.): Empire to nation. Historical perspectives and the makingof the modern world, Rowman and Littlefield, London, 2006.

23OBrien, P.: op. cit.,pp. 10 y ss.24Ibidem,p. 32.


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pos, pueblos y aglomeraciones de individuos o pases que, ante el conocimientocreciente de otros parajes, s se sienten aludidos y se implican en la investigacin

de sus historias. A saber, que no se toman a s mismos tan en serio.Dicho con la virtud de la brevedad, cuenta como uno de sus propsitos prin-cipales la historia global el de recuperar las relaciones entre un mundo globa-lizado que no presentara en apariencia conexin alguna con su pasado y delque no tendramos precedente, y las evidencias que nos demuestran que estono es sino un episodio moderno perteneciente a una larga tradicin de inte-racciones.

Y [] qu significa [entonces] pensar histricamente y cules son las caracte-rsticas exclusivas de un mtodo especficamente histrico de investigacin?.25

Es decir, qu cuenta como relevante para la situacin del conocimiento histri-co? Ya est todo dicho?Alejandro Magno? Un cobarde. Aristteles? Un necio. Los griegos caen

vencidos ante el empuje de la Persia asitica Cmo agradar al pblico unrelato tal? Cmo le desagradar? Triunfar aquella composicin que logre sufin se nos ha dicho: se salvar para el elogio la pieza en la representacin deuna imagen lograda y fiel. La parte decisiva del aserto anterior es en la repre-sentacin. Ah va el acento. Si el drama que as se estrena en exclusiva en estaspginas, imaginemos este Alejandro conquistado, hubiera de ser acogido por

el pblico, habra de ser una comedia. Y as habra que imaginarlo puesto que,a diferencia de la tragedia, que hace a los individuos mejores, al buen poetano le quedara ms forma de remediar ese material de los individuos que sonpeores que forjar un argumento para el triunfo en la forma de una comedia. Yen caso contrario? Se expondra a un gran peligro. Habr que tomarse en seriolo que all se dice sobre el macedonio. No ser entonces una representacin.Quedar juzgada en consecuencia bajo criterios de realidad, y lo que quedarser algo imposible. Es lo mismo que si Alejandro o Aristteles no hubiesenexistido.

25White, H.:Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe, Baltimore,The Johns Hopkins Univeristy Press, 1975, p. 13. [Trad. cast.:Metahistoria. La imaginacin histri-ca en la Europa del siglo XIX, trad. de Stella Mastrangelo, Buenos Aires / Mxico, Fondo de CulturaEconmica, 1992.]


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Hayden White ha contestado en este sentido a lo que para l es la estructuraprofunda de una imaginacin histrica, es decir, al contenido de verdad mnimo

y las pretensiones mximas que presenta aquel que se aventura en el proyectode escribir Historia. Nada dice de que aquel que se mete en estos jardines seatildado de entendido o de lego. Es otra clase de situacin frente al conocimiento,pues, para White, en esto del orientarse histricamente hablando, no hay queomitir al dar las seas la posicin del que elabora el relato. La que andbamosya echando en falta como metacrtica de la Historia tomara cuerpo. Si la globalhistory era el equivalente funcional de la metageography, est bien ya que nospreguntemos a qu se refiere eso que en algn momento hemos debido de ormentar al historiador y que gusta en llamarse metahistory.

Metahistoria [metahistory] es segn White la caracterizacin metodolgi-ca que cuida de respetar los diferentes niveles en que se despliega un relatohistrico, unos niveles clasificables segn una tipologa no muy lejana a la queacabamos de presentar ms arriba, aunque ampliada, y que considera, s, laobra histrica como lo que ms visiblemente es; una estructura verbal en formade discurso en prosa narrativa. Las historias (y tambin las filosofas de la histo-ria) combinan cierta cantidad de datos, de conceptos tericos para explicaresos datos, y, adems, una estructura narrativa para mostrarlos como la repre-sentacin de un conjunto de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en

tiempos pasados.26Hay un nivel manifiesto de la obra histrica formado por losconceptos que maneja explcitamente el historiador con fines explicativos, peroesto es solo la superficie del discurso. Los efectos explicativos son ms variados,y se dan desde niveles ms profundos. El texto explica y, aparte, cada nivel esexplicativo y da cuentas o se explica a s mismo. No hay fragmento narrativoquapeso muerto. Las tipologas que White desgrana responden a este deseo desealar diversos mecanismos de explicacin (de narraciones con efecto explica-tivo) que no son siempre, ni solo, los que el historiador explcitamente coloca debuena fe encima de la mesa. El dato funciona de razn, por supuesto. La estruc-

tura manufacturada con el que es el concepto terico presenta la relacin coneste. Es otra especie dentro de las razones, una ms elaborada. Muestra cmose relaciona el historiador con su disciplina, por un lado, y con el objeto de su

26Ibidem,p. 9.


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disciplina, por otro. La estructura narrativa nos sita en un tiempo que no es elpasado y determina as lo que es el pasado, amn de ejercer el papel de presenta-

cin persuasiva de un argumento: el que da su carcter explicativo a la narracincomo relato histrico y no como novela. Por ltimo, los supuestos ideolgicosque el historiador como individuo particular maneja se incluyen como criteriosselectivos a igualdad de funcin tanto ms significativos si cabe cuando la in-distinguibilidad no asiste su decisin y esta est claramente sesgada del instru-mento interpretativo-narrativo que maneja. Tanto estas estrategias como aquellasson distintas maas que el autor se da a la hora de halagar el paladar del oyenteinformado como el del ignorante, un intento de hacerles apreciar la verdad.27

27Metahistory, como estudio, concentra todo el fuego de la novedad en las apenas cincuentaprimeras pginas que le sirven de introduccin.

White ejerce ah de formalista confeso, poniendo en orden y descubriendo bien a las clarassus cartas en la revelacin de los mecanismos y artilugios retricos internos a los propios textoshistricos tratados. Fiel intrprete en este punto de Foucault, comprende que estos artefactos na-rrativos son adems explicativos en cuanto discurso y no en cuanto relato. Estn estos presentesen su estructura narrativa inmediata. Queda fuera el contexto, que no interesa y que nutre los vue-los del filsofo en sus parfrasis si acaso. El anlisis que a White interesa es el formal. El estructural.

Metahistoryes un producto tambin de su poca, tan ilustrativo es de su propia aportacin. El

reservorio que White ha visto lleno de algo llamadojunk, chatarra (en Hayden White: la lgicafigurativa en el discurso histrico moderno, entrevista concedida a Alfonso Mendiola, UIA. De-partamento de Historia, en Historia y Grafa, nm. 12, enero-junio de 1999, pp. 219-246) lo formanlas piezas ms disparejas, hay all un algo de ciencia, un algo de arte, algo de literatura y algo depoltica, a modo de guiso indigerible en apariencia y que aun as aprovecha. El efecto performativoes la evidencia que motiva la empresa. Se hacen cosas con palabras. Funciona, punto. La lnea deltrope(tropo) con que se organiza el texto histrico en un gnero o trama [mode of emplotment]implica a su vez un tipo de persuasin lgico-figurativa (mode of argument) y decanta una de-terminada perspectiva ideolgica (mode of ideological implication).La naturaleza protocientfica[protoscientific] de semejante empresa [] [induce] a diferenciar cuatro paradigmas concebiblesrespecto de la forma que una explicacin histrica podra adoptar, considerada esta en cuantodiscurso argumentado (White, H.: op. cit.,p. 13). Ntese que, segn una cita anterior (ibidem,p.9), las historias, y tambin las filosofas de la historia, dejan de diferenciarse. Las tcnicas retricasque se critican sirven para ambas especies de entendidos. Estos paradigmsson por eso theories oftruth[teoras de la verdad], sin ms. White reconoce su deuda para con Giambattista Vico: lostroposretricos clsicos se perfunden en configuraciones del texto y del pensamiento mismo trasel texto. Metfora e irona representan la estructura gradual de la similaridad a pesar de ladiferencia. La figura de su expresin. En su mximo grado de tensin, la catachresis, la metfora


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Si queremos con ello hablar de ficcin, entonces porficcindebemos quererdecir ms bien dos cosas. La ambigedad del trmino ficcin seala la diferen-

cia entre la aproximacin filosfica y la retrica al problema de la escritura de laHistoria. Mientras, por un lado, el trmino es aprovechable en el sentido de algoque se hace o se produce, en el mismo sentido en que se puede producirun invento, o tambin a la manera en que la ciencia hace o inventa una teora,

nueva, roza su propia negacin, el parecido por su contrario: la irona, que White llega a llamardoblez [doubling]. El tono de los tropos lleva a las tramas: historia romntica e historia satrica.Es de Stephen C. Pepper (vid. Pepper, S. C.: World Hypotheses: A Study in Evidence, Universityof California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1970) de quien obtiene la idea de que a estastramas pertenecen analgicamente dos cosmovisiones: la formista (White, H.: op. cit.,p. 14), don-de el cuidado y cario por el evento lo hacen nico e irrepetible, y donde se ofrece explicacin si ysolosi se ofrece una completa taxonoma del acontecimiento; y la contextualista, donde los eventosse explican solo en cuanto relacionados con sus circunstancias. Con su entorno y ambiente. As, adiferencia de la formista, veremos repeticiones, invariantes y reglas de asociacin, y los individuossern, s, ellos mismos, pero en una integracin relativa (ibidem,p. 17) que los minimiza en suestatura histrica, donde la cosmovisin anterior los ensalzaba a dimensiones ms propias de lapica. White nos habla de otros dos tropos, la metonimia, en que la parte se toma por el todo, demanera que un significante es empleado en lugar de otro que normalmente lo incluye en su signifi-cado, y la sincdoque, en que el todo ocupa el lugar de la parte. La relacin no es ya de similaridad

[resemblance], sino de contigidad [adjacency] o relacin directa (fsica, por ejemplo, en muchoscasos). Comedia y tragedia son las tramas. Se hace a los individuos peores, se hace a los individuosmejores. La explicacin adquiere las facciones bien conocidas de lo orgnico, en que se juega conla integracin y la individualidad sometida al medio, digna o indignamente, y lo mecnico, dondecada accin tiene su consecuencia, y cada efecto, su causa proporcional (ibidem,pp. 15 y ss.). Am-bas tcnicas son reductivas donde las anteriores eran dispersivas o particularistas, ya con el carcterromntico de la pica, otra forma de hacer a los individuos mejores, ya con el carcter sarcstico delo irnico, donde el pretendido hroe es instruido en el autntico tamao de su estatura. No extra-e por cuanto Aristteles indica el origen de la tragedia en la poesa pica. En el organicismo y elmecanismo lo que se le recuerda al individuo orgulloso es su constante relacin con un medio quesiempre lo supera, y su dignidad o indignidad cobrada a dicha relacin por aceptarlo. As, Hegelconsta en determinado momento entre los historiadores (individuos que historian) organicistas,donde el individuo queda como un abstracto fantasmal del Espritu del Mundo, que, no obstante,lo dignifica y eleva por encima de s mismo. Marx es el ejemplo del mecanismo. Ahora se vive loque era tragedia como comedia. Por ltimo, en lo que White entiende de relaciones entre tropos,tramas y argumentos, como homologas estructurales (ibidem,p. 70), resta decir que la actituddel historiador se recoge como ideologa en las correspondientes anarquista, conservadora, radi-cal y liberal para las cuatro lneas de narracin hasta aqu desplegadas (ibidem,pp. 21 y ss.).


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por otro lado, por el retrico, la palabra ficcin nos ha de traer a las mientesun desacuerdo entre lo que es ficticio acusado de ficcin y los hechos pre-

sentes. Las teoras no se presentan por s mismas de la misma manera en que sepueden presentar los hechos todos del mundo. El cientfico las desarrolla sobrela base fctica que le proporcionan sus estancias en un laboratorio, por usar unejemplo ingenuo. La ficcin retrica se acusa a s misma, si se la compara conla anterior, de literatura novelada, y White, en principio, quiere combinar ambasacepciones para implicar que en historiografa las fronteras no son tan claras, yque la diferencia deber jugrsela esta en lo que a carcter de la explicacin queproporciona se refiera.28No se nos pase por alto, sin embargo, que acabamos deaproximar con White la Historia a la ciencia y de sealar que las diferencias han

de ser tipolgicas dentro de lo que es un mismo gnero posible de explicacin.La Historia, y del mismo modo la ciencia, trabajan con criterios racionales tantocomo con funciones narrativas, con evidencias tanto como con posibilidades.Un acuerdo tal no tiene por qu coincidir con lo que las cosas en realidad hansido. Es decir, lo que la presencia del testigo histrico garantiza para la Historiaen cuanto ciencia es que un acuerdo es de hecho posible. O que no es imposible.Que se puede llegar a un as sucedieron las cosas. Lo que se pretenda hacerde esto es cosa exclusiva del testigo indirecto: en el caso de Tucdides, este tienepor nombre el ignorante y el oyente informado. Entindase entonces que

ambos tienen unas expectativas que pueden ser colmadas. Hay una cierta idea delo que les satisfara. Ese punto de encuentro entre las palabras de Pericles que serepiten en el discurso fnebre y su auditorio, eso es historia. Que en el campo debatalla, en esa primera fase de las guerras del Peloponeso llamada Guerra Ar-

28Ankersmit, F. R.: Narrative and Interpretation, en Tucker, A. (ed.): A Companion to thePhilosophy of History and Historiography, Wiley-Blackwell Publishing, Oxford, 2009, p. 205.Ankersmit, a pesar de alabar el carcter fundamental y transformador de la intuicin de White,llega a sostener que su estructura de 16 combinaciones recuerda al Kant de las categoras (idem).Llega a recordar al Kant de las 12 categoras sin la contundencia demostrativa de concluir condicho despliegue una deduccin transcendental acorde con ella que garantice que esas y solo esasson todas y cada una de las estructuras del discurso. Podra argumentarse desde fuera del texto deWhite, pero siguiendo a una de sus influencias, Kenneth Burke, que en cuanto en algunos mbitosse sostiene que los tropos de la metfora y la metonimia al menos son bsicos a la hora de protofor-mar el pensamiento conceptual, dicha reduccin es, partiendo de White, al menos posible.


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quidmica (para ser ms exactos cronolgicamente, entre el 431 y el 421 a. C.),sucedieran las cosas tal que as, pertenece al consenso que debera alcanzar un

auditorio an mayor, que incluyera a los que all lucharon e, incluso, a los que allperecieron. Ese sera el caudal mximo informativo y el plano completo formadopor todas las situaciones posibles. Esto solo puede que se pareciera al tal y comolas cosas sucedieron realmente. Pero es un ideal, y lo que importa es sealar elpunto en el que surge el discurso histrico; es ms, lo que importa es sealar quesurge porque hay un punto, cuando menos: el discurso no tiene por qu reprodu-cir literalmente lo que se dijo en cada ocasin, basta con que se diga lo necesariode acuerdo con las circunstancias,29y es que, de hecho, todo no puede ser dicho.Una vez ms: entonces no se pueden narrar las cosas tal y como sucedieron.

Es historiador el que escribe. Pero lo es tanto el que escribe para los testigoscomo el que escribe para la comunidad ideal de estos. La idea de testigo se diver-sifica y, aun a precio de volverse algo ms difusa, se nutre de las intuiciones quetodos estaramos dispuestos a aceptar. Tucdides ha subido sin ninguna duda laapuesta de Herdoto. Si, para este, el que historia, el historiador es aquel que,presente a los hechos, se ofrece como el primero de los testigos un espectadorms, para el que es considerado sin gnero de dudas como progenitor tambinde la Historia Tucdides, la idea de testigo como tal no existe. Todos los asnombrados han de ser miembros de una comunidad ideal porque todos esta-

rn igual de lejos de la verdad. Incluso para aquellos que presencian atnitos eldiscurso, que conocieron las hazaas y presentaron los respetos al estadista, losasistentes al suceso y asistentes al discurso, tiene Tucdides el corazn ptreo deadvertirles que se encuentran lejos, y lejos por siempre, del santuario de la ver-dad madura. Lejos por va de exageracin o por hacer a esta de menos. Lo queuno sopesa, el contenido de la accin narrada, depende de la clase de hombreque uno es. El discurso no es como una suerte de ajuar muerto. Incluye a susreceptores potenciales.

El testigo est ah donde en un principio se le requera: constatando que aquello

ha sucedido y que, de haber estado all presentes, habramos podido verlo con nues-tros propios ojos. Es el hito kilomtrico de la situacin del conocimiento histrico.Una vez ms, el apunte hacia la realidad, a cmo han sido las cosas, es un lmite

29Tucdides: op. cit.,p. 21.


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mximo a la credibilidad del suceso histrico. No obstante, aunque es un lmite queidentifica las mejores condiciones de lo sucedido esto es, que suceda ante nuestros

ojos, como testigos, tambin consta como condicin de posibilidad. Sucedi, y sisalvramos la distancia, lo habramos experimentado. Lo que ha sucedido es posible.El problema que puede surgir con esto es que parece dejarnos inermes al des-

pojar a la evidencia de su mayor fuerza, la que le da la presencia coetnea, paracedrselo todo a la posibilidad de tal presencia. Impostores, haberlos haylos. Elim-postor es el que se coloca en una posicin deponere, situar o colocar queno le corresponde, o el que coloca a otro en una posicin tal, con la responsabi-lidad que ello conlleva de dar razn de dnde estamos colocados. La historia-investigacin de Herdoto se basaba precisamente en la fuerza discursiva del

concepto de causa como factor explicativo de los hechos. Causa relacionapor precedencia y consecuencia directa los efectos que de ella se derivan. Insaecula saeculorum. La lnea de su accin no tiene disrupciones y puede uno re-traer la genealoga hasta aquel primer instante mtico en que todo se origin,o al menos intentarlo y cortar por donde se quiera. Dentro de una narracin,causa tambin ganaba la mano por la fuerza, fuerza retrica en esta ocasin,y consegua sus propsitos. La palabra justa que hay que decir es la causa. Esaes la que da cuenta veraz de los hechos y es la que permite el acuerdo. El hstorgriego investiga y ofrece esta palabra acertada, ante la cual no debe ser posible la

rplica. La autoridad epistmica que garantiza como justificacin la verdad deldiscurso es no solo la visin y vivencia del acontecimiento, sino la del propio his-toriador que, justo en esa misma relacin de pacto y acuerdo a que hemos hechoreferencia, garantiza como testimonio lo que dice. l es la garanta delegada porel lazo fiduciario que la narrativa elegida le garantiza.30

30 Vid. el interesante libro de Paul Veyne: Les grecs ont-ils cru leurs mythes? Essai surlimagination constituante(ditions du Seuil, Paris, 1983), donde, casi a pedir de boca para estanuestra presente argumentacin, reforma Veyne ante nuestros ojos el proceso por el que menguael concepto de autoridad epistmicadesde el universo del griego, y se da a luz a la famosa notaa pie de pginacomo documento fiel para el acadmico [hay edicin en castellano, en Veyne, P.:Creyeron los griegos en sus mitos? Ensayo sobre la imaginacin constituyente , Ediciones Granica,Barcelona, 1987]. Tambin en este sentido es ms que sugerente el ensayo anterior, en Veyne, P.:Comment on crit lhistoire: essai dpistmologie, ditions du Seuil, Paris, 1970. [Su edicin caste-llana aparece con la adicin Foucault rvolutionne lhistoire que se aadi en el 78 a la segunda


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Y, a pesar del desacuerdo en este punto, fueron Herdoto y Tucdides ambostestigos.

La historia-investigacin de Herdoto se queda en nada desde la perspectivadel segundo. Las causas nunca se conocen con certidumbre, pero Tucdides nodesea tampoco llegar al extremo del escptico. Hay un lmite a la flexibilidad:el que pone quien se reconoce o no en el relato. Este no es sino el que se sienteconcernido, o el que es capaz de verse predatado en la lnea de los efectos. Dacuenta, o cuenta con esto sus orgenes como genealoga propia. En este sentido,ambas formas de discurso histrico son complementarias, siempre que se atiendaa que el deseo de Herdoto es el lmite superior de Tucdides. Ese lmite, aunqueTucdides mismo no es capaz de desentraarlo, aunque no se ve capaz de citar

los caracteres de lo que implicara un uso legtimo y uno ilegtimo de su direccinhacia el pblico, es el lmite que, supuesto, convierte a la Historia en posible parala crtica y la hace albergar, y la ha hecho albergar, deseos de ser ciencia.

Nuestro trabajo consistir en acercar algunas de las elusivas condiciones dedicho lmite, pintadas de necesarias, bajo el supuesto de que hay a la vista unacuerdo posible entre el autor y su auditorio.

Por algunas de las condiciones queremos decir precisamente eso: hay con-diciones que no van a entrar a ser discutidas. La razn de su rechazo se exponecomo complemento de las razones de la aceptacin de las elegidas a formar con-

junto en el argumento. Si la Historia es un discurso capaz de sostener el pesode una explicacin, esto ha de ser as porque tiene el mismo carcter del cono-cimiento. No sojuzgamos o prejuzgamos con anterioridad a la investigacin loque por conocimiento se entiende, ms all de entenderlo como una situacinbasada en buenas razones aparte de en buenas disposiciones. Razonable, si seprefiere esta formulacin tan polticamente correcta: a saber, seguir ciertos cri-terios antes que otros es normativa y cualquier cosa no es posible disposicinhacia el relato veraz o real, siendo que ser veraz mismo es una disposicin.Un aadido al hilo de esto: que cualquier cosa no es posible, y que no se puede

contar tampoco cualquier cosa. Esto, como uno de los ltimos corolarios si bienno de menor importancia, adelanta que del hecho de que se le suponga un ca-

edicin francesa: Veyne, P.: Cmo se escribe la historia, versin espaola de Joaquina Aguilar,Alianza, Madrid, 1984].


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rcter en cuanto conocimiento se colige que la Historia puede ser susceptible decrtica racional pblica. Pueden hacerse explcitos los motivos de su xito y del

fracaso en su recepcin, adems de los malos usos a que puede dar ocasin.Pblica es, por otro lado, trmino que de seguido va a ser puesto en claro.Como una segunda precisin metodolgica, que es la que es propia de este texto,el campo de accin en el que se intentar tender el lmite ms adecuado constade dos lneas de trabajo. Una primera entiende que la relacin del historiadorcon la narracin que produce encubre la relacin de aquel con el pasado, quees un momento temporal de referencia respecto del cual el autor no tiene msremedio que posicionarse. Es un plano ontolgico dentro del texto. l no tienepor qu escribir en ese pasado. El texto histrico se distancia se desplaza y aleja

respecto del historiador si es que ese pasado ha de tener algn significado quapasado. Este frente de intereses es el de su relacin epistemolgica con su objetode estudio. La segunda lnea de trabajo valora el peso argumentativo, persua-sivo, tcnico o racional y, por lo que ya hemos dicho, estas formulaciones noshan de parecer equivalentes del modo de escribir Historia. Es el plano lgico-retrico. Es decir, atiende a la relacin narrativa entre la evidencia y la forma depresentarla. Se podra decir que este segundo inters abunda en el estudio de lastipologas y tropos de las retricas de la Historia, pero, en caso de haber preva-lecido nuestra opinin a la hora de establecer la equiparacin entre argumento,

persuasin, estrategia tcnica y racionalidad, comprenderemos que retrica essolo una forma de hablar de la forma narrativa de la explicacin histrica, y que,bajo la misma perspectiva, la ciencia posee su propia retrica en sus formaspeculiares de explicar. Ambos son apuntes triviales a estas alturas. Aceptaramosas las tipologas de White como instrumento, y, con l, aceptaramos que sonmaneras criticables. Es decir, aceptamos que se puede extraer de ellas sin forzar-las el criterio sobre el que se fundan ms all de su mostracin como elenco demusesticas formas y objetos fetiche culturales y sobre cmo se ha desempeadola tarea hasta la actualidad.

Como tercera indicacin, y en ltimo lugar, se hacen necesarias algunas acla-raciones terminolgicas y al menos una referida al estilo de la exposicin. En loque venimos explicando hemos hecho uso sin todava haber sido hecho explci-to el acuerdo fuera del sentido comn de los trminos en el lenguaje ordinariode conceptos como historia, Historia, conciencia histrica, historiar, historiografa,historiador, lector de Historia sin haber aclarado exactamente este uso y sin


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haberle dado merecida justificacin. La justificacin de este es parte del trabajoque resta por delante. Por el momento, como inicio de la empresa, bastar con

cierta definicin de lo que entenderemos por ellos que nos site y nos d aco-modo en un asiento alejado de la platea, aunque todava nos quede algo lejosel del palco. Conviene, en primer lugar, distinguir la historia, entendida comola sucesin de los acontecimientos (res gestae), de la disciplina que estudia estasucesin (studium rerum gestarum).31Como una misma palabra corre el riesgode designar tanto al objeto como a la ciencia, nos decidiremos por usar histo-ria para el primero, el recuento de los hechos de que hemos hecho uso hasta elmomento, y, como orientacin, emplear Historia para referirnos tanto al textoacabado como al conjunto de textos sobre historia acabados, que, de alguna for-

ma, constituyen el acervo total ideal de textos. La actividad de escritura que dalugar al producto as descrito podemos nombrarla por el compuesto historio-grafa. Hacemos mencin en este caso a una actividad que tiene sentido dentrodel conjunto de una institucin, la institucin ideal formada a partir del conjun-to o del mayor conjunto comprensivo de todas las academias de Historia y susacadmicos. El pblico de entendidos cuenta por tanto con una serie de reglasestipuladas y pblicas, explcitas, ms o menos aceptadas, criticables, por tanto,y que podemos calificar de mtodo del que hace uso todo aquel que quiere serconsiderado como escribiendo Historia. El que se forma en semejante disciplina

es historiador.32

31Cruz, M.: Filosofa de la historia. El debate sobre el historicismo y otros problemas mayores ,Alianza, Madrid, 2008, p. 52.

32Como realistas que somos [en contraposicin a nominalistas], nos dejamos llevar constan-temente de la idea de que una determinada ciencia cobra siempre conciencia de s misma comoun organismo, como un todo, en el pensamiento de algn hombre [esto es, algn hombre comoindividuo particular] []. Esta idea es falsa. Jams ser posible una condensacin tan completaen lo tocante al saber y comprender histricos, dice Huizinga, uno de los principales exponentesde la historia de las mentalidades junto a Le Goff. (Huizinga, J.: El concepto de la historia yotros ensayos. Problemas de historia de la cultura, FCE, Mxico, 1977, p. 13). El saber histricoes siempre potencial (idem), lo que A pueda tener en la cabeza al respecto de la Contrarreformadiferir a buen seguro de lo que encuentre cobijo en la sesera de B, aun y todo habiendo ambosledo las mismas fuentes. Y, no obstante, somos realistas, hay un lo que de la Contrarreforma seconoce: El sujeto impersonal se no significa aqu, prcticamente, ms que una de dos cosas:o un cierto nmero de espritus, o la ciencia histrica, considerada en su conjunto, como un ente


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Advirtase que diferenciamos historiografa de historiar. Es este ltimoun curioso verbo con el que pretendemos reflejar la distancia que hay entre el

trabajo significativo conforme a reglas constituidas, unas normas pblicas, y laactitud narratolgica natural que le vamos a suponer a cualquier individuo quees capaz de construir relatos sobre s o sobre su entorno. Nos avenimos en esecaso a la idea de que el ser humano, en cuanto racional, posee una naturalezasegunda a travs de la cual vive y que parte de su lenguaje. El individuo narrapor naturaleza, pero esto no equivale a que historie por naturaleza. A histo-riar hay que aprender. Nadie debera negar que todo individuo, no obstante,presenta en su natural la capacidad de colocarse en la posicin de receptor dedichas historias. Podemos narrar naturalmente y, como capacidad simtrica, po-

demos entender narraciones. El lector cumple como figura semejante funcin.Precisaremos que eludimos cualquier epteto sobre l porque el lector es tantolector de historias como de Historia: aunque la actividad del historiar norequiere aprendizaje y la de hacer historiografa s, el que lee Historia oms que leerla, la descodifica, si es que se desea un trmino ms tcnico para ladiferencia acadmica que Historia conlleva no precisa para comprenderlade ningn tipo de preparacin especfica porque, adems, la mayor parte de losmtodos que se han empleado en escribirla permanecen ocultos tras la tramoyade la tcnica, recibiendo nosotros en cuanto lectores solo el producto final aca-

bado. Obsta decir que el historiador es en ocasiones lector, y que este sola-pamiento de actitudes y capacidades puede describirse por medio de la idea dela conciencia histrica, ltimo trmino por precisar. El que narra, sea cual seala narracin, igual que el que escucha o comprende, se sita en una posicindeterminada respecto a lo comprendido o escuchado. Esta posicin asumida, seala del ignorante o la del individuo bien informado, es estar en posesin de unaconciencia histrica.

Han aparecido en este breve glosario ya algunas de las posiciones figurativasque emplearemos en el texto. Aparecern ms. Al historiador, al lector, le es-

colectivo [] No tenemos ms remedio que admitir que junto a nuestra idea del saber individualdel hombre la imagen de una magnitud dinmica a la que llamamos la ciencia de la historia y que,aunque jams cobre conciencia de s misma en un [solo] cerebro humano, representa sin embargouna unidad coherente (ibidem,p. 15).


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peran an los figurantes que son el relativista, el determinista o el vivencialista,aquel que empatiza o simpatiza, por no citar a estas pginas ya alguna que otra

ms. La decisin de incluir semejantes hipstasis a modo de dramatis personaeresponde a la necesidad propia retrica del texto. Ya que tendremos en cuentadiversas crticas a diversos intentos de historiografa, suceder que las crticasa cada uno de los argumentos inciden sobre cierta concepcin de estos que, obien nunca ha sido sostenida (lo cual no quita para que se indique su posibili-dad y por qu no se ha dado), o bien como tal postura sola no ha sido sostenidaen solitario sino en el contexto de otras muchas asunciones por parte de algnautor en concreto. Ya que en la argumentacin no siempre se desear hacer unacrtica sobre un autor sino sobre errores argumentativos, se conviene en colocar

todos estos errores juntos independientemente de sus combinaciones, con otrossupuestos, en otros autores. No se comete as la falacia del hombre de paja, puesla posicin apuntada existe y es sostenida, pero se extrae del contexto de autorespara ponerla ms a las claras ante nuestra atencin clnica.

En el aspecto estilstico, una breve nota es de cortesa. El texto que aqu sedispone pretende tener la forma de un argumento. Somos conscientes de que esun argumento adems largo. Se puede apreciar ya en lo expuesto que su estilotiene cierta peculiaridad, que, para los que no lo hayan advertido, puede pecarde repetitiva, ya que emplea a modo de codas y lemas fragmentos introducidos

previamente como citas. Solo se remarca y cosecha lo ya cultivado. En la me-dida en que el argumento conclusivo del trabajo ataca cierta asuncin tomadade forma natural, una de sentido comn, cierta creencia corriente indisputadaque el juicio histrico es posible ya que juzgamos histricamente, el estilo hasido determinado de algn modo en su porfa en vistas a suplir las dificultadesque desenraizar tan inveterada creencia presupona. Un error tan asentado y contanta tradicin parece demandar un esfuerzo lento y continuado antes que unapresentacin fulgurante de las razones de cara a su rechazo.


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2. Algo personal: hacer memoria de aquello que se oy,de aquello que se hizo

Nos interesan la ganga y la mena. Nos interesan los errores y desvos delposible deseo de hacer Historia en igual medida que los aciertos de aca-demia. Al fin y al cabo, no se nos negar que, en el tortuoso camino queel desear ejecuta, tan importante es para el observador de esta batalla lo que se

desea como el fracas

el historiador en su gabinete - gutiérrez aguilar, ricardo.pdf

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