TEORÍA DEL DISEÑO II – FAU-UNNE

Publicación interna de Cátedra.

[traducción Eugenia Cuenya –revisión Carlos Burgos]

El Generador Primario y el Proceso de Diseño

Jane Darke

INVESTIGACIÓN DE DISEÑO Y METODOLOGÍA

En investigación, frecuentemente, un tópico que esperaba ser de menor importancia cuando se pensó en la

investigación, adquiere gran importancia en el curso del proyecto. El proyecto que dio lugar a los ‘hallazgos’

comentados aquí no fue previsto originalmente como ‘métodos de investigación de diseño’. Se tenía la

intención de evaluar la autoría de algunos planos de viviendas recientes de autorías locales, con dos áreas de

interés principal. Primeramente, tenía la intención de evaluar suposiciones actuales sobre la inconveniencia de

la gran altura y la alta densidad, con la hipótesis de que un esquema* de gran altura y/o densidad bien pensado

puede ser tan satisfactorio como un esquema de menor altura o densidad. (Esta hipótesis, vale la pena decirlo,

no ha sido sustentada por los resultados dado que las altas densidades parecieran causar problemas, aunque no

hay una relación simple o automática entre altas densidades o altos edificios y satisfacción decreciente.)

Por segundo, se tuvo la intención de ver si durante el diseño de viviendas el arquitecto tiene en mente

una imagen o expectativas con respecto del futuro usuario, y si es así, si esto corresponde con las reacciones del

usuario actual, sus preocupaciones y requerimientos con respecto del ambiente del hogar. La hipótesis

implícita, que un ambiente visto de manera insatisfactoria por el usuario puede ser el resultado de una

percepción errónea del usuario hecha por el arquitecto, ha sido difícil de probar debido a la naturaleza muy

generalizada de las imágenes de los arquitectos de sus usuarios.

Los procedimientos de investigación primero requirieron la selección de estados para estudiar.

Fueron elegidos para minimizar la variación en factores extraños a la investigación de diseño, y al mismo

tiempo para ejemplificar contrastes en sus diseños arquitectónicos, especialmente en altura y densidad. No es

necesario contar de nuevo, en detalle, el proceso de selección; el resultado fue que fueron elegidos cinco

estados (Tabla 1), todos en Londres.

Al menos uno de los arquitectos de cada esquema fue entrevistado mientras lo hacían y la entrevista

fue grabada. Primero se les preguntó que hablen sobre sus visiones sobre el diseño de viviendas en general y

cómo estas visiones han cambiado con el tiempo, luego sobre la historia del trabajo del esquema elegido. En

particular, describieron la evolución del diseño, la existencia u otra cosa de una imagen del futuro usuario, y la

fuente(s) de alguna imagen de este tipo. Se les preguntó si el diseño fue el trabajo de un solo diseñador o de un

equipo, y si era por un equipo, cómo trabajaron juntos. Hubo preguntas sobre los desacuerdos con clientes o

superiores, y sobre cualquier cambio que el diseñador(es) habría hecho si se enfrentaba de nuevo con el mismo

problema. La pregunta redactada y ordenada no fue estandarizada y la intención fue para generar una atmósfera

conversacional y no una interrogativa. Se encontró que generalmente los diseñadores estaban muy dispuestos a

hablar sobre sus esquemas y parecían disfrutar al hacerlo, como si hablaran de un hijo favorito. Estas

entrevistas fueron llevadas a cabo en 1975; los esquemas han sido diseñados unos años antes.

La otra parte del trabajo de campo

consiste en entrevistas con una muestra de los residentes en cada estado. Los detalles de estas entrevistas y sus

análisis no nos conciernen aquí. Es necesario, sin embargo, considerar los problemas de metodología que

emergen en el análisis de las entrevistas de los arquitectos. Esto brinda al investigador enfrentarse con el

problema endémico de las ‘ciencias sociales’: cuánto puede la sociología llegar a usar los métodos científicos

para entender e interpretar el comportamiento humano? Está permitido usar comprensiones compartidas para

interpretar los comentarios de los sujetos? O debería el investigador tratar de pararse fuera de la situación de

ellos y evitar hacer suposiciones sobre los significados subjetivos?

En la práctica, el último recurso es imposible; el investigador tiene que usar su criterio subjetivo y

darse cuenta de que un análisis que fue confinado a métodos ‘científicos’ perdería los puntos más interesantes.

Los arquitectos fueron entrevistados por un investigador que enseña en una escuela de arquitectura; ellos

asumen que ella entiende cosas actuales sobre el diseño de viviendas: la oscilación en oposición a la gran

altura, las limitaciones del criterio de los costos, esquemas que han sido influyentes, etc. Hacen referencias de

paso, asumiendo que el entrevistador comparte lo suficiente su marco de discurso como para entenderlos. La

objetividad científica no es aquí una postura de mucha ayuda, excepto hasta que el investigador deba hacerlo,

en la comprensión de las suposiciones del entrevistado, también pararse fuera de ellas y entender sus razones

para hacerlas.

Así los métodos ‘sociales’ ofrecen una ganancia sobre los métodos ‘científicos’ de análisis. Para citar

a Aron (1964): ‘El comportamiento humano presenta una inteligibilidad intrínseca que depende del hecho de

que los hombres están dotados de conciencia, de pensamiento.’ Esta aceptación dispuesta de métodos

subjetivos distingue a esta investigación de muchas del gran volumen de investigaciones de diseño pasadas y

en curso.

TEORÍAS SOBRE EL MÉTODO DE DISEÑO

A principios de 1960 un nuevo enfoque muy fructífero a la metodología del diseño fue generado por la

comprensión de que el ‘diseño’ como un proceso era común a muchos campos: las muchas especialidades de

ingeniería, diseño industrial, arquitectura, planeamiento, etc. Los conocimientos se consiguieron del estudio de

enfoques a la resolución de problemas simples en condiciones de laboratorio donde se pueden aplicar los

métodos científicos de investigación. (Eastman, 1970; Lawson, 1972.) Otros intentaron ‘diseñar’ un proceso de

diseño desde los primeros principios, un proceso referido por Hillier et. al. (1972) como ‘metadiseño’. Una

falla del enfoque unificado era que prestaba poca atención al proceso actual de diseño como si ocurriera en

situaciones ‘reales’. Algunos intentos sin frutos fueron hechos para observar a los diseñadores en el trabajo

pero pareciera para autor actual que el material de investigación necesario para entender el proceso de diseño

no es un juego de sketches sino un conocimiento del proceso mental que atraviesa el diseñador. Observaciones

de los resultados de sketch y escritos es una manera curiosa de obtener tal material. Pedir a los diseñadores que

recuerden su propio proceso parecería a prima facie acercarse a la verdad sobre de tales procesos, aunque de

una manera menos verificable.

Este método, por supuesto, tiene un problema en sí mismo. Algunos de los arquitectos entrevistados

en la presente investigación encontraron difícil de describir un proceso no verbal en palabras. Otros problemas

incluían recuerdos poco claros, y racionalización posterior por los arquitectos describiendo el proceso después

del hecho. En esta investigación se ha encontrado necesario tratar a las consideraciones de los arquitectos como

si fueran resúmenes precisos, teniendo en cuenta que la sobre simplificación y mucho más podría haber

Tabla 1

* Se puede reemplazar la palabra por

‘Plano’.

ocurrido. Tal sobre simplificación, si ha ocurrido, podría dar lugar a un modelo más simplificado del proceso

de diseño, pero tal simplificación es una ayuda para la claridad en esta etapa, y siempre puede ser elaborada

siempre y cuando técnicas más sofisticadas de investigación produzcan la evidencia necesaria.

A algunos investigadores puede no gustarles también el hecho de que estudiar los métodos de diseño

en uso reintroduce una diferenciación en el acto de diseñar entre aquellos de campos diferentes, aunque por su

puesto, como evidencia de investigación se vuelve posible sobre estos campos, esto podría llevar a una nueva

meta-teoría mejorada.

La visión del proceso de diseño que informaron muchas de las investigaciones de los años sesenta

estaban basadas en un modelo de análisis-síntesis. Esta simple dicotomización tuvo muchas variantes,

implicando la elaboración de las etapas principales e implicando siempre bucles de feedback; ver por ejemplo

Archer (1969) y Maver (1970). En muchos casos estos modelos fueron derivados del proceso de diseño de

diseñadores de otro campo, e.g. ingeniería o diseño industrial. La siguiente descripción es bastante típica de los

métodos siendo enseñados en la escuela de arquitectura con mente más analítica de los años sesenta, aunque

fue bastante expresado de forma diagramática en vez de en prosa.

Se reconoció que había muchos factores para ser considerados en cualquier problema de diseño,

algunos cuantificables y otros ‘subjetivos’, aunque los factores no cuantificables fueron siendo transmutados

progresivamente, a a través de la investigación, hacia formas cuantificables. Una consecuencia esperada de esto

puede ser la posibilidad de transferir bastante del proceso a la computadora, lo que no sería limitado por los

preconceptos y así produciría una mejor solución. El diseñador debía empezar haciendo exhaustivamente un

listado de loa factores relevantes, luego considerar las interacciones entre estos factores y establecer límites en

el rendimiento sobre aquellos factores que pueden ser así tratados. Sólo después debía empezar a sintetizar los

requerimientos para generar una forma, empezando con grupos de factores relacionados. Se esperaba que la

síntesis de varios factores generaría una forma casi automáticamente, con una necesidad mínima del diseñador

de ejercitar juicios subjetivos; se sintió que la subjetividad estaba llena de riesgos, una amenaza para una buena

solución (ver por ejemplo Whitehead y Eldars, 1964).

El hecho que no utilizan los diseñadores en la práctica, por lo general, no utilicen tal método no fue

visto como un inconveniente, sino simplemente como un signo de su falta de entusiasmo. Las soluciones

existentes se vieron como ‘imágenes triviales’ (Chermayeff y Alexander, 1963) que obstaculizaron el

desarrollo de mejores soluciones. Fueron pocos los ejemplos donde ha sido descrito el uso de tal método, pero

ver Alexander (1963) y Hanson (1969). Es significante que Alejandro haya rechazado ahora este enfoque y que

Hanson admitió que el método fue incómodo y que él no intentó usarlo de nuevo.

Como investigación y pensando sobre los métodos de diseño procedidos hubo más reconocimiento de

las complejidades del proceso. Lawson (1972) y Broadbent (1973), entre otros, han delineado el desarrollo del

campo. Wehrli (1968) identificó un rango de tipos de problemas, del enigma, con una única solución, para el

problema doblemente abierto, donde el número de soluciones potenciales es infinito y se buscan múltiples

soluciones. Diferentes métodos son apropiados a diferentes niveles de complejidad. Las personas pueden

podrían diferir en su enfoque para diseñar. Lawson (1972) identificó dos estilos de operación contrastantes, los

enfocados en el problema y los enocados en la solución. Al resolver un experimento, problema de diseño,

estudiantes de ciencias adoptaron más frecuentemente un enfoque en el problema, el que involucraba aprender

todo lo posible sobre la estructura del problema antes de intentar una solución. El uso del enfoque en la

solución fue más característico de estudiantes de arquitectura aprendían sobre el problema intentando una

solución y viendo dónde iba mal. Ambos grupos desarrollaron sus tareas correctamente igual, aunque el tipo de

error fue diferente para ambos grupos.

El mismo autor discriminó entre los contrastes varios influenciando un diseño. Fueron clasificados

como ser tanto externos o internos para el diseño del edificio en sí mismo, siendo impuesto por un diseñador,

cliente o una tercera parte, y estando implícito o explícito. Estas distinciones serán aplicadas al caso de material

más a delante en el documento.

UN NUEVO MODELO

Estos refinamientos representan ciertamente un avance conceptual sobre pensamientos previos, el que se ha

concentrado sobre lo que se pensaba que era común a todo diseño. Sin embargo, había una duda creciente como

si el modelo de análisis-síntesis y sus elaboraciones pueden todavía proveer un marco de trabajo satisfactorio

dentro del cual pueda caber el nuevo pensamiento. Con retrospectiva, esto se puede ver en términos de Kuhnian

como indicando una necesidad creciente para un nuevo paradigma (Kuhn, 1962). Hiller et.al. (1972)

proporcionó tal paradigma. Después de mostrar claramente lo inadecuado de ambas de las imágenes del

proceso de diseño y el rol percibido de la investigación en la mayoría del pensamiento de los sesenta, proponen

el reemplazo del modelo de análisis-síntesis por uno de análisis-conjetura. Para citar extractos de sus

documentos que son relevantes para este:

Sólo mediante pre estructurar cualquier problema, tanto explícita o implícitamente, podemos hacerlo tratable, para el análisis

racional o la investigación empírica … diseño es esencialmente una cuestión de pre estructurar problemas tanto mediante el

conocimiento de los tipos de solución o mediante el conocimiento de las latencias del conjunto instrumental en relación a los

tipos de solución, … por esto es que el proceso de diseño es resistente a la racionalidad inductiva-empirista tan común en el

campo. Una idea completa de todas la operaciones del diseñador durante el diseño todavía no nos diría de dónde viene la

solución.

Por consiguiente, el diseño es visto como un proceso de ‘gran reducción’ con el gran número de soluciones

potenciales reducido por limitaciones externas y por las propias estructuras cognitivas del diseñador,

Utilizadas por el que soluciona el problema con el fin de estructurar el problema términos en los que él puede

resolverlo. … También hay una razón muy práctica por la que conjeturas de soluciones aproximadas deberían

venir desde el principio. Es por esto que una gran variedad de decisiones de diseño no pueden ser tomadas—

especialmente aquellas que involucran otros contribuyentes—antes de que la solución, en principio, se sepa …

la conjetura y la especificación del problema proceden así juntas en vez de en secuencia.

El presente análisis del autor de sus entrevistas con arquitectos respalda con evidencia este modelo

propuesto. El análisis preliminar de estas entrevistas fue inicialmente hacia el final inductivo del espectro

inductivo-deductivo, en que el investigador evitó hacer suposiciones sobre si los sujetos podrían haber esperado

tener un proceso de diseño común, y sobre la naturaleza de alguno de estos procesos. A pesar de que el modelo

de análisis-conjetura es aplicable en sí mismo a un nivel-meta del proceso de ‘analizar’ (aquí el lenguaje es

deficiente) las entrevistas : el concepto del generador primario puede ser visto como una conjetura, la que

luego fue probada contra el material del caso. Este material, como será descrito brevemente, respalda la

conjetura. Entonces, se propone una elaboración del modelo de Hiller, a uno de:

generador-conjetura-análisis

Estas entrevistas con arquitectos mostraron que el uso de algunos objetivos simples para alcanzar un

concepto inicial fue característico de los enfoques del diseño de estos arquitectos. La mejor amplia reducción o

estrechamiento del rango de soluciones ocurre desde el principio en el proceso, con una conjetura o

conceptualización de una solución posible. La comprensión posterior del problema se gana probando esta

solución conjeturada.

En algunos casos claramente, donde los arquitectos han descrito su propio proceso de diseño

(ejemplos muy conocidos incluyen Spence sobre la Catedral de Coventry, Utzon sobre la Casa de la Ópera de

Sydney, y Laudsun sobre el Teatro Nacional) una imagen visual aparece muy temprano en el proceso. En otros

casos pareciera que se lleva a cabo una cierta cantidad de análisis preliminar antes de que surja el concepto

visual. Parece normal, sin embargo, para que haya una ‘brecha de racionalidad’: tanto si el concepto visual

viene a la mente antes de las justificaciones por tal forma, o el análisis no dicta este particular concepto en vez

de otros.

El concepto u objetivo que genera una solución se llama aquí el ‘generador primario’. puede de

hecho, ser un grupo de conceptos relacionados en vez de una sola idea. Estos objetivos forman un punto de

partida para el arquitecto, un camino hacia el problema; no empieza haciendo una lista de todos los límites.

Cualquier generador primario particular tal vez sea capaz de justificación sobre un base racional, pero al punto

en el que entra al proceso de diseño generalmente es más que un artículo de fe de parte del arquitecto, un límite

impuesto por el diseñador, no necesariamente explícito. Entre los arquitectos entrevistados varios objetivos

sirvieron como generadores primarios : para expresar el sitio, para aportar a una relación particular entre la

vivienda y lo que la rodea, para mantener patrones sociales, y demás. Esto será observado con mayor detalle

más adelante.

Los requisitos generales del cliente, se utilizan en esta etapa en un esquema de vivienda típicamente

sólo como una meta y una mezcla de medidas de viviendas, junto con el generador primario impuesto por el

diseñador al llegar a una conjetura inicial o concepto. El diseñador ha sido consciente a lo largo que existen

varios requisitos detallados que deben ser cumplidos por el diseño, pero los desempeños sobre estos parámetros

no se especifican de antemano. Una vez que el concepto inicial ha sido generado es evaluado según estos

requerimientos y modificado si es necesario; los niveles de desempeño con respecto a los requerimientos

particulares se deciden interactivamente, a la luz de lo efectos del concepto emergente y otros parámetros.

Naturalmente este proceso es frecuentemente de carácter espiral o iterativo; por ejemplo, en el diseño de

viviendas hay un cambio frecuente entre las consideraciones del plano del tipo de vivienda y las

consideraciones del layout del lugar, como si cada uno de éstos tiene implicaciones importantes para el otro.

No es rechazada la conjetura a menos que haya un desajuste bastante deslumbrante entre esto y los

requerimientos detallados. Probablemente la diferencia principal entre el arquitecto practicante y el estudiante

es que el primero tiene la experiencia de los tipos de solución requeridos para una conjetura real. Un problema

frecuente en una escuela de arquitectura es el cupo límite de generar ideas que tiene el estudiante, las que

intenta aplicar a cada problema sin considerar si son apropiadas o no.

El concepto del generador primario se volverá más claro con ejemplos de su operación en el diseño de

esquemas en la muestra. Deberíamos primero clarificar su relación con la primera imagen conceptualizada, la

‘conjetura’, en términos de Hiller et.al. El término ‘generador primario’ no se refiere a esa imagen sino a las

ideas que la generan: en el caso de la Catedral de Coventry, digamos, la idea de que el altar debe estar debe ser

un foco, aliado a los temas de un ave fénix surgiendo de las cenizas y así sucesivamente. El ‘generador

primario’ será un componente de las ‘estructuras cognitivas’ del diseñador antes mencionadas. Al volverse

consciente de las ideas que están actuando como generadores, el diseñador tal vez pueda evaluarlas y ampliar

su rango si es necesario.

EVIDENCIAS DE LOS CASOS DE ESTUDIO

El arquitecto de trabajo para Dawson’s Heights (Altos de Dawson) fue Kate Macintosh, luego en el pueblo

londinense de Southwark. Su esquema fue de hecho, el ganador de una competencia pequeña para el lugar

dentro de la oficina. El lugar es la cima de una colina en un área suburbana, y el diseño es de dos bloques altos

con acceso cubierto, con un perfil decreciente en etapas románticamente. Los puntos más altos de los dos

edificios están compensados equilibradamente, y hay retrocesos sobre un plano y entonces el efecto es que las

terminaciones de los dos bloques se curva hacia adentro para dar una sensación de cierre.

El diseñador tuvo dos preocupaciones mayores al inicio del proceso: expresar este sitio único y

reconocer las dificultades de las condiciones del suelo. Para citar de la transcripción:

Yo: ‘Te gustaría hablar de la historia del trabajo—la manera que llegaste al diseño, ese tipo de cosas’.

KM: ‘Bueno, obviamente el lugar es uno muy inusual, en Londres, y siempre he sido una de la escuela romántica

que piensa que debes tratar de expresar la cualidad única del lugar, si la tiene, y ese lugar sin dudas la tiene, entonces ese fue

el principal punto de partida. Y por supuesto el otro factor peculiar, aparte del hecho de que … obtienes vistas magníficas en

ambas direcciones … era el hecho de que la colina es inestable, y sólo el tercio superior, hablando rudamente, era

económicamente construible, y fuimos advertidos por los expertos en suelo de la Universidad de Londres que incluso si

pones un garaje de suelo abajo tienes que apilar’.

Note que el lugar es descrito espontáneamente como ‘el principal punto de partida’. El segundo factor, la

fortaleza del suelo, no fue una restricción impuesta por el diseñador pero obviamente fue el mayor

determinante de la solución. Un deseo de respetar la escala del vecindario requirió el uso de un perfil

decreciente en etapas; y el objetivo de lograr el mejor uso del sol y las vistas sugerido por los puntos

escalonados más altos en cada bloque, ‘como si cada “Leviathan*” mira a través de la cola de su hermano’.

Una vez que el concepto decreciente de bloques altos ha sido establecido había un gran desafío para

ser resuelto en detalle: ya sea usar un plan para dividir el nivel, los tipos de viviendas y cómo se entrelazan, etc.

Claramente este proceso se ajusta al modelo de ‘generador-conjetura-análisis’. Se debe mencionar otro factor,

quizás como un factor generador negativo: la falta de previsión de los pisos, por un diseñador formado en una

ciudad Escocesa en vez de en Inglaterra, y quien ha trabajado en Escandinavia donde son comunes los pisos.

El lugar fue de nuevo el punto de partida para Michael Neyland, un compañero en la pequeña firma

que diseñó el Linden Grove para Southwark, el pueblo londinense de Borough. Este es un esquema pequeño de

cerca de 40 casas más viviendas de refugio para gente mayor. El diseño utiliza un camino peatonal hacia el

centro del sitio largo y angosto. Las casas de 2 y 3 pisos tienen sus puertas frontales sobre el camino peatonal y

* En inglés: Figurativamente, es cualquier bestia enorme.

jardines del otro lado, dando un alto grado de privacidad. El esquema es muy intrincado y resuelto muy

cuidadosamente y es muy querido por los inquilinos.

A diferencia de Dawson’s Heights, el lugar tenía un poco de carácter propio: sin embargo, para

Neyland éste juega una parte importante y casi mística.

Hay tan poco por continuar, en arquitectura moderna, el lugar se vuelve terriblemente importante, es una de las únicas cosas

subjetivas no mensurables. … Tratamos de lograr el edificio para responder y vivir con su alrededor…. Para exagerar, un

lugar espantoso puede dictar la clase de [solución] completa … donde no hay vistas hacia afuera tiendes a trabajar rodeando

el exterior y mirando hacia adentro, y creando lo que puedes en el medio, y viceversa. Es decir, una de las razones para

Linden Grove fue que habían algunos árboles buenos alrededor del centro del lugar. Entonces tendimos a colocarlo en el

medio, mirando hacia fuera. Ésa fue una de las cosas generadoras.

Más atrás, en la entrevista, respondiendo a una pregunta sobre si utilizaban planes tipo desarrollados en

esquemas previos, el dijo:

No lo creemos, como una cosa central absoluta, que un plan tipo deba ser considerado fuera de su lugar, quiero decir todo el

punto del buen diseño de viviendas está en la relación entre la unidad y lo que hay alrededor de ella.

Entonces el lugar fue un generador; otro objetivo del principio fue construir en baja altura. Pero para este

diseñador fue claramente difícil separar los diferentes factores externos en el diseño: el proceso y el producto

son vistos de manera holística. Los diversos requerimientos son facetas de un solo problema, a ser resueltos de

manera integrada. Lo subjetivo es para ser valorado. El modelo de análisis-síntesis aquí está claramente

erróneo, pero el ajuste con el modelo de generador-conjetura-análisis es bueno. El lugar es descrito como un

‘generador de cosas’ sin provocar o el uso previo de este término por el entrevistador.

Posiblemente sería encontrado el lugar para ser el único generador más común en diseño de viviendas,

si el proceso de diseño fue estudiado por una gran cantidad de esquemas. Para un esquema más en la muestra,

el lugar juega un papel en generar la solución, pero para los otros tres no fue muy importante en que hayan

usado soluciones que por lo menos habían sido resueltas en parte por otros contextos.

El otro esquema donde el lugar jugó un papel importante fue el de Kedleston Walk, Bethnal Green,

por Douglas Stephen y Asociados. El esquema es de 58 unidades, de casas de 2, 4 y 6 personas, en un plan

ingenioso, utilizando nuevamente una vereda bajando hacia el medio. De un lado hay dúplex de 4 personas con

jardines pequeños, y del otro hay pisos para 2 personas con dúplex para 6 personas encima de ellos. El techo de

las unidades para 4 personas sirven como techos de jardines para los hogares más grandes, alcanzados por

puentes que cruzan el camino principal. Fue entrevistado Douglas Stephen; el no fue el arquitecto del trabajo

pero estuvo involucrado con la evolución del diseño. El está políticamente activo y se puede decir que un factor

generador en el esquema fue su conocimiento de la opción disponible para el Concejo del inquilino, en

comparación con el ocupante propietario. Un objetivo mayor fue dar oportunidades a la gente para vivir de la

manera que quieran, incluyendo oportunidades de estar en o cerca del suelo. Otro, fue el descubrimiento de un

local tradicional de viviendas de clase trabajadora, con calles peatonales.

No pienso los planos de vivienda desde el principio en absoluto … pienso enteramente en el lugar y en las restricciones, y no

sólo hay restricciones parciales sobre el lugar sino también sociales. Ahora (este lugar) fue muy difícil; se esperaba que yo

pondría tanto dos bloques de loza o dos bloques de torre, y la primer batalla que tuve con los clientes fue probarles que

podías hacer un esquema de piso de baja altura de alta densidad. Ahora mi argumento fue que el área estaba privada de

espacio público abierto pero más, posiblemente, de espacio privado abierto. No había lugar donde nadie pueda estar solo, o

hacer cualquiera de las cosas que las áreas menos privadas permiten hacerlo, y fue sobre ese nivel particular que decidí tratar

y hacer una especie de sección divertida, para extender el edificio lo más que podía por todo el lugar.

Siguiendo esta conjetura, el diseñador tuvo que analizar su propuesta, para convencerse primero a sí

mismo y luego a los clientes, que de hecho con eso respondió satisfactoriamente al problema.

Pasé mucho tiempo deambulando [en Bethnal Green] y … casi en la vecindad inmediata de aquel lugar particular había unas

viviendas especiales del tipo Bethnal Green … fue una de las bases para este sitio … [Después describe estas viviendas con

diagramas y cómo la calle peatonal formó un espacio de recreación comunal]. Disfruté tanto esto que traté conscientemente,

sino de recrearlo, de hecho no dejarlo desaparecer, entonces cuando se produjo la configuración de la calle central de alguna

manera ya tenía esto en mente.

Este deseo de mantener los patrones tradicionales aparece nuevamente como un elemento fuerte en el

esquema de la Darbourne y Darke´s Marquess Street. El uso de soluciones de baja altura relativamente en muy

altas densidades, fue pionero al principio de los esquemas de Lillington Street, han sido originalmente por

razones visuales en vez de por razones sociales, para dar un aspecto urbano tradicional de calles y manzanas en

vez de la estética actual de ‘torres en el parque’. Este objetivo fue extendido a Marquess Road para incluir el

objetivo social de dar una ‘atmósfera de casa vivienda para todos’, con pequeño jardín privado para viviendas

familiares ‘en una relación tradicional con un espacio comunal’. Una altura de cuatro o cinco pisos iba a

mantener la escala tradicional de Londres sobre la mayoría del lugar y permitir mantener a la iglesia su rol de

foco visual. Los planos de tipos de viviendas fueron tomados casi sin cambios desde la etapa III de Lillington

Street, con el agregado de un nuevo tipo de dos pisos el que iba a ser utilizado al lado de los bloques más altos,

‘como una calle de casas pequeñas’ como lo puso el diseñador, relatando de nuevo sus formas de los patrones

tradicionales.

Los diseñadores sujetaron sus esquemas a rigurosas pruebas contra varias limitaciones, incluyendo un

estudio de factibilidad de rehabilitación de los edificios existentes como una alternativa para nuevos edificios.

Pero el objetivo de permitir tradición visual y patrones sociales que deben mantenerse claramente es un límite

autoimpuesto que emerge de un juicio de valor. Por ende, esto toma su lugar como generador primario

arquetipo.

El siguiente esquema a ser considerado es Colina Pollars, en Merton. La entrevista fue con Richard

MacCormac, quien ha escrito sobre el esquema (MacComarc, 1971) y su deuda con las teorías de uso del suelo

de March y Martin (ver March y Martin, 1972). MacComac fue, de hecho, uno de los equipos de diseñadores

luego con la Ciudad Londinense de Merton. El lugar es grande, cerca de 41 hectáreas, desarrollado en 116

personas por hectárea con una terraza casi contínua de tres pisos de la vivienda que se dobla por el exterior del

lugar como un patrón Griego clave, o ‘una especie de geometría intestinal’ en palabras de MacComac. Una

serie de patios en forma de P se forman a ambos lados del bloque, usado en el exterior para estacionar y en el

interior como zonas de césped para juegos, dando acceso al gran espacio verde central.

Este fue un caso particularmente claro del equipo de diseño aprendiendo sobre el problema intentando

producir una solución. El equipo de diseño ha explorado el problema durante un tiempo, y ha rechazado una

solución utilizando dúplex, antes de que articulen y clarifiquen el criterio con el que han estado usando

inconscientemente al rechazar la solución del dúplex. Cuando se haga explícito, este criterio puede ser utilizado

para producir una solución aceptable para el equipo de diseño. Un factor que complica fue que intentaban

diseñar un sistema de viviendas para usar por un pequeño consorcio de autoridades locales para densidades de

hasta 150 personas por hectárea. Esto no sólo involucra problemas políticos sino dificultades con costos cuando

se construye para densidades inferiores a 150.

El precio alto, las dificultades de consorcio, y nuestra creciente conciencia de las dificultades de construir edificios que

coloque a familias con hijos fuera del suelo, todos … convergen para hacernos sentir que fue necesario tener un repensar

radical….. entonces después pusimos sobre la mesa una serie de criterios que han sido bastante implícitos en nuestro criterio

para los edificios altos, los edificios apilados, pero donde todos se basan claramente sobre lo que puedes hacer con una casa

sobre el suelo….Eran, para otorgar espacio abierto privado, más grandes que un blacón—obiamente, no puedes hacerlo tan

económico a menos que lo hagas sobre el suelo,—para conectar ese espacio privado abierto a un espacio público abierto, de

un tipo que está asociado a un grupo limitado de personas … quienes pueden sentir algún tipo … de responsabilidad por el

espacio, y que la policía, … y yo apenas puedo ver como puedes hacerlo en edificios apilados. Luego, pensamos que el

acceso, en general, era mejor de una casa que de pisos, es más conveniente y no hay tipos de espacios (para utilizar términos

de Michael Newman) sin protección.

Una vez que dimos volteamos desde viviendas en pila a casas sobre el suelo asumimos que una terraza sería la

mejor manera de hacerlo … y todo el ejercicio, hablando formalmente, fue para encontrar una manera de hacer una terraza

continua entonces puedes usar el espacio de manera más eficiente.

En otras palabras, una vez que se hizo explícito el criterio podrían actuar como generadores primarios: el

concepto de la terraza fue establecido y el análisis que sigue a esta conjetura se puede concentrar en llevar a

cabo planos de casas, layout del lugar, y el diseño detallado que mejor se adapte a su criterio.

Después, cuando preguntamos sobre el origen del brief, MacCormac dijo:

un brief se produce esencialmente a través de una relación continua entre lo que es posible en arquitectura y lo que quieres

hacer. Y todo lo que hagas modifica tu idea de lo que es posible … no puedes empezar con un brief y (luego) diseñar, tienes

que empezar diseñando y resumiendo la información simultáneamente, porque estas actividades están interrelacionadas

completamente.

Esta es una declaración particularmente importante viniendo como lo hace, de un diseñador formado en los

sesenta en dos de las escuelas que enfatizaron los ‘métodos de diseño’. Probablemente fue enseñado de ser

consciente de su propio proceso de diseño y de tener control del mismo. A pesar de tal entrenamiento encuentra

que tal método de ‘análisis-síntesis’ es impracticable y en cambio, como este documento lo ha estado

sugiriendo, explora lo que es posible haciendo una conjetura en una solución.

CONCLUSIONES

El objeto de este documento ha sido incrementar nuestro conocimiento del proceso de diseño como practicado

por arquitectos. No es la intención del autor prescribir un procedimiento ‘correcto’, para criticar lo métodos que

difieren del modelo que ha sido propuesto, o proveer un recibo para el ‘buen’ diseño. Esta fue típicamente la

intención en la etapa temprana de la investigación de métodos de diseño, que sido descrita brevemente más

arriba. El método abogado en los sesenta fue uno de los análisis seguido por una síntesis, o una versión

elaborada de ésta. En particular, los requerimientos y sus implicaciones mutuas serían estudiadas

exhaustivamente antes de que se haga cualquier intento de llegar a una solución de diseño.

Se ha sugerido en este documento que los diseñadores no empiezan con una lista completa y explícita

de los factores a tener en cuenta, con límites predeterminados de desempeño cuando sea posible. Más bien,

tienen que encontrar la manera de reducir la variedad de soluciones potenciales para el problema todavía

entendido imperfectamente, a una pequeña clase de soluciones que sean manejables cognitivamente. Para hacer

esto, se fijan sobre un objetivo en particular o un grupo pequeño de objetivos, normalmente muy valorados y

autoimpuestos, por razones que se apoyan en sus juicios subjetivos en vez de ser alcanzadas por un proceso de

lógica. Este gran objetivo, se llama aquí generadores primarios, luego se da lugar a una solución propuesta o

conjetura, la que hace posible clarificar los requerimientos detallados mientras se prueba la conjetura para ver

en qué medida se pueden cumplir.

La evidencia de las entrevistas con los arquitectos ha sostenido la suposición de que esta es la manera

en que, de hecho, muchos arquitectos diseñan. Utilizan frases tales como ‘el lugar … fue el punto principal de

partida’, ‘esa fue una de las cosas generadoras’, y ‘teníamos tres grandes objetivos simplistas al principio, antes

de que empezáramos a pensar el diseño en detalle’. Está claro en la mayoría de los casos que se llegó al

concepto de diseño antes de que se hayan resuelto en detalle los requerimientos, y entonces necesariamente,

dado que estos requerimientos solo pueden volverse operacionales en el contexto de una solución particular.

Pareciera no haber algún caso en las muestras en el que los requerimientos y sus interrelaciones fueran

analizados en detalle en adelanto de alguna solución conjeturada.

Así, el modelo análisis-síntesis pareciera ser refutado como un método que puede ser utilizado

fácilmente en la práctica. El modelo de generador-conjetura-análisis tiene un mayor ajuste con la evidencia

presentada aquí. Por supuesto que este modelo debería estar sujeto a evaluaciones futuras, e investigaciones

futuras, se espera, que permitan elaborar el modelo, quizás para diferenciar entre modelos de distintos

diseñadores, y para explorar construcciones mentales posteriores que den lugar a los generadores primarios.

Una de las deficiencias de la fase temprana de la investigación de métodos de diseño fue que se concentraba

sobre la morfología del diseño, una secuencia de cajas provistas de etiquetas individuales, en vez de la manera

en que cada diseñador completaba las cajas con conceptos, y el origen de los conceptos de los diseñadores. El

autor siente que la dirección más importante a tomar ahora para la investigación en diseño es encontrar maneras

futuras de ‘mirar dentro de la cabeza del diseñador’, de explorar la subjetividad. La negación del valor de la

subjetividad y la esperanza que el edificio se diseñe ‘sólo’ pareciera ser ahora ser producto cientificista en vez

de una manera científica de pensar. La imagen del usuario implicada por esta actitud fue mecanística, un

maniquí antropométrico con ciertas necesidades ambientales pero sin respuestas emocionales. Las reacciones

de los usuarios, literalmente violentas frecuentemente, a los edificios diseñados con esta imagen de hombre ha

demostrado que tales arquitectos y arquitecturas son odiadas por el público.

Una nueva evaluación de la subjetividad en el diseño puede llevar a una nueva evaluación de las

respuestas subjetivas del usuario, y con optimismo a una arquitectura más sensible. Tal arquitectura reflejaría la

diversidad y anarquía de la vida humana, tal como la investigación sobre métodos de diseño debe reflejar las

diversidades de los enfoques al diseño. No es necesario prescribir un procedimiento correcto para cubrir todos

los casos; la tendencia en muchas ramas del conocimiento está alejada del concepto de una sola teoría reinante.

Feyerabend (1975) ha pedido recientemente por una visión del conocimiento menos autoritaria:

El anarquismo no sólo es posible, es necesario tanto para el progreso interno de la ciencia y para el desarrollo

de nuestra cultura como un todo. Y Razón por lo menos reúne todos esos otros monstruos abstractos tales como

Obligación, Deber, Moralidad, Verdad y sus predecesores más concretos, los Dioses, que fueron usados una

vez para intimidar al hombre y restringir su desarrollo libre y feliz: se marchita.

Agradecimientos

El autor desearía agradecer al Dr Bryan Lawson por su consejo, y a RIBA por su apoyo económico.

MECAD 2011

Traducción: Eugenia Cuenya