En un largo artículo publicado en 1922 por la revistaDe Stijl, Piet Mondrian formuló las siguientes tesissobre la degradación y la decadencia del arte en lacivilización industrial: la arquitectura tiende progresivamentea la mera construcción; la esculturase agota en tareas ornamentales o bien se centraen la producción de objetos de lujo y de consumo;el teatro es progresivamente y las vanguardias desplazadopor el musichall, por el cine y la pintura,y por la reproducción fotográfi ca; la literatura hadesembocado en gran parte en sus usos utilitarios, através del periodismo y del texto científi co. «Inclusolos caminos de renovación del arte conducen a suaniquilación», añadió Mondrian, cerrando su paisajede decadencia con las palabras: «Al mismo tiempoexperimentamos cómo la vida exterior se vuelve másplena y multifacética. Su impulso son los medios detransporte rápidos, el deporte, la producción y reproducciónmecanizadas».Pocas veces la historiografía artística señala estemomento pesimista de la estética de las vanguardias,común a Mondrian, al Bauhaus, al suprematismoy otros movimientos de ruptura bien caracterizadospor su voluntad utópica. De hecho las tesis deMondrian sobre la decadencia del arte —«el artees cada día más vulgar», escribió en el mismo artículo—se encuentran al lado de una estética negativacorno la de Walter Benjamin, en su crítica de ladestrucción del aura por la concepción tecnorreproductivadel arte, o incluso de las tesis conservadorassobre la decadencia del arte moderno.Y, sin embargo, Mondrian establecen con una esperanzadaperspectiva la nueva función del arte. En elcitado artículo, «La realización del neoplasticismoen el futuro lejano y en la arquitectura actual», elmemorable pintor escribió a renglón seguido de susmelancolías sobre la crisis de la cultura: «Pero el arte,lo mismo que la realidad que nos rodea, puede asumireste proceso corno el resurgir de una nueva vida,como una defi nitiva emancipación del hombre».No es preciso entrar ahora en las categorías estéticasy los postulados artículos que, para Mondrian, elneoplasticismo o las vanguardias históricas consideradasen conjunto, defi nen, en cuanto a su contenido,la nueva vida y la defi nitiva emancipacióndel hombre. Este análisis lo he apuntado ya bajo elconcepto de estética cartesiana y en relación con laconcepción tecnoeconómica del progreso industrialen los siguientes capítulos. Aquí quiero subrayar la

relación íntima que existe precisamente entre estavisión crítica o negativa de la banalización del artebajo los imperativos de la reproducción y produccióntécnicas de las formas (y la visión pesimista ynegativa de la sociedad y la cultura industriales queMondrian comparte con muchos otros artistas contemporáneossuyos, afi liados por la historiografíaartística al concepto de vanguardia) con la formulaciónde un contenido emancipador que señala e)advenimiento de un nuevo arte. La muerte del artees la condición negativa de la afi rmación de unanueva función del arte, Y la visión crítica o nihilistadel presente se convirtió en la legitimación históricay cultura) de la nueva estética de la abstracción, que,por lo pronto, adquirió su primera expresión en lavoluntad de un nuevo estilo.Aun a fuerza de repetirme, quiero subrayar que elsurgimiento de un estilo moderno no puede comprenderseen un sentido estético estricto sin teneren cuenta esta perspectiva sobre una crisis social ycultural, que es también la nuestra de hoy. La nuevafunción del arte, elaborada a lo largo de los agitadosaños que mediaron entre el primer cuadro expresionista, y los primeros objetos de diseño industrial delBauhaus, comprendía, en lo formal, una radicalizadalibertad de experimentación y búsqueda, porque sucontenido estético sé defi nía colmo la utopía de unnuevo orden social, precisamente aquel que entrañabauna esperanza de emancipación humana. Y laruptura, el otro gran signo histórico de los pionerosdel arte y, en una cierta medida también, de lacultura modernos, partió y se explica bajo la mismaconstelación. La ruptura que señaló el nacimientode las vanguardias no fue simplemente un rechazodel academicismo y de sus propuestas formales, sinoque se originaba de un sentimiento de decadencia,muchas veces derivado hacia visiones apocalípticas,y de la desesperada exigencia subjetiva de forjar unasalida histórica, que necesariamente entrañaba unatransformación profunda de la cultura. Nadie comoMondrian formuló con tanta claridad la unidadinterior entre la nueva forma plástica y una nuevarealidad humana y cultural. Fue exactamente estaunidad la que le llevó a anunciar programáticamenteel ideario abstracto del neoplasticisimo como unnuevo realismo plástico.¿El ideal de ruptura que asumieron los pioneros delarte moderno, desde Gauguin hasta Schoenberg, noes, estrictamente hablando, formal, aunque sólo seexprese artísticamente a través de las nuevascon cepciories de armonía colorista y tonal, lacomposición del espacio o de la forma. Comprende

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al mismo tiempo los signos apocalípticos de unnihilismo histórico, acompañados de una voluntadmesiánica, la enfática búsqueda de un principiooriginario del arte y la cultura y la reivindicación deuna dimensión cosmogónica de la creación plástica,es decir, la reivindicación de su papel confi guradorde la cultura. La ruptura que defi ne el arte modenocomprende antes que nada un cambio histórico, engran medida idealista e idealizado, en que los signosde la desesperación se abren en los signos de unarenovación cultural. Esta dialéctica inherente a losorígenes del arte moderno y, de manera particular,la dimensión utópica que fundamenta la nuevavoluntad de estilo de las vanguardias explica el papelrelevante que desempeña de manera especial y específica la arquitectura. Por un lado, como lo muestrala propia concepción pedagógica del Bauhaus, laarquitectura se disuelve en las demás artes, sobretodo en la pintura y la escultura, la música y la lanza.De ellas extrajo el moderno arquitecto un impulsorenovador, pues históricamente fueron la música,la pintura, la escultura y la danza las que primeroasumieron una libertad formal e histórica de crítica,ruptura y experimentación de nuevos contenidosartísticos. De otro lado, sin embargo, la arquitecturadotaba a estas experiencias pioneras de una dimensiónsocial, política y tecnológica. Convertían losprincipios artísticos que aquéllos habían creado enla base física del nuevo orden civilizatorio, que enprimer lugar debía ser un orden arquitectónico yurbano: la nueva forma cultural de la ciudad.La importancia no sólo específi ca o profesional sinoprecisamente cultural de la arquitectura moderna,y de sus grandes nombres, desde Taut y Gropiusy Le Corbusier hasta Lucio Costa, es debida a estadimensión sintetizadora y, más aún, realizadora delas perspectivas utópico-formales de las vanguardia!artísticas. De ahí el especial signifi cado que el idearomántico de la obra de arte total adquirió parala arquitectura programáticamente defi nida porBruno, Taut, Poelzig, Gropius o el propio Mondrian.La. arquitectura como obra total signifi caba precisamenteaquella síntesis de las artes, cumplida como elorden de un nuevo mundo.Estas anotaciones introductorias a la crítica delpensamiento de las vanguardias que apunto eneste ensayo no tienen por objeto sino subrayar sumomento más polémico, y, al menos en cuanto ami intención, más productivo: la tesis de que, consideradosen su conjunto, los principios formales yestéticos de las vanguardias artísticas y arquitectónicasconstituyen un pasado fundamentalmente

superado, precisamente por su desgaste histórico oincluso la involución de sus propuestas civilizatoriasy utópicas. Se trata, sin duda alguna, de una tesiscontrovertida.No sólo compite abiertamente con una crítica artísticay arquitectónica institucional izada que siernpreacaba promulgando de manera más o menos irreflexiva e inconfesada lo último como lo mejor, con arreglo a un banal ideal de progreso, sino tambiéncon la producción académica e institucional de lasartes y el diseño en todas sus formas que, particularmenteen las últimas décadas, no hace más quereactualizar y refundir formal o lingüísticamente lasconcepciones estilísticas forjadas en las dos primerasdécadas de las vanguardias modernas.El concepto de superación lo utilizo en este con textoen un sentido ciertamente complejo. De buen gradoadmito que en materia de arte no existe Progreso ypor tanto tampoco superación. La defi nición ontológicade la belleza estética encierra una dimensióntrascendente con respecto a la dialéctica de dominacióny el progreso históricos, que impide radicalmentehablar del arte en términos de superación.Baudelaire escribió, a Propósito del arte moderno,que es. la mitad transitorio, efímero y contingente,como lo es el própio signifi cado semántico de lapalabra moderno, y la otra mitad eterno. Se dice eneste sentido que los ideales artísticos nunca mueren.Pero mueren sus formas en la medida que se vacíande contenido y signifi cado. Muerte la obra de artea lo largo de las innúmeras réplicas bajo las que sereproduce y se difunde, se multiplica en el espacioy el tiempo, y pierde su impulso originario. Y lareproducción, una re producción que en la sociedadindustrial cuenta con todos los medios sofi sticadosque le proporcionan sus adelantos en el terreno dela técnica, es el santo y seña, el secular principio queanima la mayor y más infl uyente parte de la producciónartística contemporánea. Es la reproducciónlingüística que los medios de comunicación electrónicoshabilitan y estimulan en un grado que no tieneprecedentes en épocas anteriores de la historia de lasformas. Y se trata también de la reproducción mecánicae industrial que posibilitan los medios técnicos,desde la fotografía hasta la informática.Apenas es necesario recordar a este respecto que elprimer ensayo que cuestionó la estética moderna delas vanguardias coloca este signifi cado nuevo y fundamentalde la reproducción técnica de las formasartísticas en su mismo título: El arte en la era desu reproducibilidad técnica. De acuerdo con el autorde este concepto (technische Reproduzierbarkeit),

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Walter Benjamin, los propios instrumentos deproducción y reproducción de las formas sensibles,que permiten su difusión e incluso su conocimiento,llevan consigo el principio de su empobrecimientoestético, que él llamó pérdida del aura, aludiendoprecisamente a aquella dimensión trascendente ocultural (la magia primitiva del fetiche como auraespiritual inseparablemente ligada a un objeto particular,por ejemplo), inherente al objeto artístico.La reproductíbilidad y reproducción técnicas han sidoel principio estético que ha guiado de una maneradecisiva la creación artística y arquitectónica desde laSegunda Guerra Mundial. Se trata, en primer lugar,de un principio estético, explícitamente formuladoy desarrollado a lo largo de los manifi estos programáticosde las vanguardias. Oud, el arquitecto deciudades neoplasticistas, había posulado, ya en 1917,que la estética moderna era la síntesis de dos tendensiasconfl uyentes, una tecnoindustrial nacida de laspropias exigencias de la racionalidad económica de laproducción mecanizada, y la segunda propiamenteartística y defi nida como tendencia a la reducciónobjetiva o científi ca de la forma. Apenas dos décadasmás tarde Le Corbusier exponía la misma visióndel arte moderno con el espíritu más pragmático,más allegado a las idiosincrasias de la industria dela construcción, en su manifi esto Le Modulor. Lapropuesta artística que Le Corbusier defendió desdelos anos del cubismo y el purismo consistió estrictamentehablando en una reducción de la forma a lasexigencias de su racionalización técnica, con vistas asu reproducción industrial en serie. Había que declararla obra de arte como una máquina para elevarla máquina a nuevo genio creador y demiurgo de lahistoria. Y Le Corbusier lo hizo precisamente con sueslogan comercial de la machine d’habiter.En segundo lugar, la reproducción indefi nida de lasformas emana del propio desarrollo tecnológico eindustrial, y constituye su más espontáneo fl orecimiento.La reproducción técnica de las formas no eshoy un simple sueño, como de hecho lo era todavía por los años en que Benjamín escribió su crítica dela estética de las vanguardias. La asociación del vídeoy la computadora ha convertido ya en una realidadlo que hace menos d un siglo era una fantasíafuturista: la máquina creadora de objetos artísticos,desde composiciones pictóricas hasta el espacio denuestras moradas y los instrumentos de uso cotidiano.La estética cibernética que se desprende delas norma industriales y tecnológicas de producciónde formas, como la expuso Max Bense hace ya dos

décadas, es una estética de la reproducción en elsentido más estricto de la palabra. No obstante, estaindustrialización del arte (y por tanto también de laexperiencia de la contemplación estética) no constotuyesolamente un fenómeno degenerativo delarte contemporáneo. Esta estética tecnoindustrial seafi rma hoy también con consistentes razones comoel principio constituyente de un nuevo concepto decultura integralmente tecnológica.Por último y en tercer lugar, la reproducción es elprincipio técnico que también anima la propia creaciónartística individual. Quiero decir con esto queen las mismas artes tradicionales, como la pintura decaballete la composición musical o el diseño arquitectónico,el proceso creador está supeditado en ungrado bastante notable a las pautas lingüísticas de lasmodas más o menos coyunturales. Es una sujeciónque pasa, ciertamente, por un nudo de complejasmediaciones, desde las normas del mercado cultura]hasta los sistemas de comunicación y difusión de losvalores formales o estilísticos, y la propia actitud depasividad o de simple impotencia por parte del artistaindividualmente considenado. La obediencia estrictaa conceptos estilísticos prefabricados, los packagesestéticos, como los llamó el crítico A. Rosenberg, yla subordinación de estos paquetes estilísticos a losacabados formales de las diferentes corrientes de lospioneros de las vanguardías (la ilustre serie de neotendenciasque se suceden hoy en día con la mayortranquilidad y la más entusiasta pretensión innovadora)son, en este sentido, las dos característicasmás notorias de la gran producción artística desde laSegunda Guerra, y en defi nitiva las directrices quetambién rigen el comportamiento del mercado artístico,de los museos y de la propia crítica de arte.Este predominio de la reproductibilidad como postuladoprogramático de la estética de las vanguardías(Oud, Le Corbusier, van Doesburg, Marinetti, etc.),y de la reproducción como principio de la creaciónartística industrial y comercial, ha puesto fi n a aquellosmomentos originarios y utópicos que habíancaracterizado el espíritu de los pioneros del artemoderno. En las composiciones geométricas queadornan las camisetas de verano o en las exposicionesneoconcretas ya no queda el menor vestigiode aquella voluntad de un comienzo absoluto, ni deaquel esfuerzo renovador que, sin embargo, otorgaa las composiciones neoplasticistas de un Mondrian,por ejemplo, su valor icónico y su trascendenciaaurática. La reproducción técnica de los principiosformales del período innovador de las vanguardiasno sólo ha borrado su áurea, sino que, con ella, también

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ha liquidado la promesa de felicidad, la voluntadde transformación y la esperanza de emancipaciónque las habitaba. En el lugar de su dimensión trascendente,utópica en el sentido estético y social dela palabra, se ha impuesto su valor normativo comopauta lingüística.Este carácter normativo que los pioneros de lasvanguardias han adquirido después de la SegundaGuerra constituye, junto con la pérdida de sus contenidostransgresores y utópicos, el segundo factorde la decadencia o la crisis del arte contemporáneo.Es un aspecto de la producción artística estrechamentevinculado al principio estético de la reproductibilidad.En la medida en que la obra de arte o de.arquitectura está concebida y producida con arregloa un criterio de reproductibilidad, ya sea técnicoindustrial,ya sea como código formal a través delos medios de comunicación, en esta misma medidasu proceso de creación tiende a comprenderse comoun modelo sintáctico o formal, y no como una experienciaartística e individual de la realidad Y por esomismo también la obra de arte contemporánea nosólo tiende a perder su dimensión aurática, sino quetiene que sacrifi carla como condición de su éxito, encuanto que difusión medial, comercial o industrial de su valor paradigmático, o sea, su capacidad deconvertirse en una norma de la moda artística.El decantamiento de los momentos trascendentes ytransgresores del arte en favor de su papel normativo,en defi nitiva como vehículo de una moda lingüística,supone, en fi n, la banalización comercial del arte.En este sentido hablar de un kitsch industrial seríauna redundancia. La reproducción de los lenguajeshistóricos, como recientemente ha aclamado y protagonizadola arquitectura posmoderna, entráña unaverdadera traducción reductiva de sus signifi cadossimbólicos y, en consecuencia, una forma de kitsch,en virtud de los propios medios tecnoindustriales deque dicha reproducción se vale. El resultado fi nalde estas copias mecánicas es el extremo opuestode lo que programática o propagandísticamentepretenden: ni recuperan un signifi cado histórico,ni restablecen una identidad cultural, sino que losempobrecen estéticamente bajo el requisito compositivodel pastiche de signos incongruentes, en símismos vaciados de cualquier dimensión simbólicao cognitiva. El principio técnico de reproducibilidady reproducción mecánicas y la banalización simbólicay expresiva que necesariamente entraña se hanconvsertido en el factor generador del universo de

formas sin conciencia histórica ni identidad que hoyse erige como simulacro tecnoindustrial de la culturaa gran escala.El rechazo del principio de réplica o reproducciónque las vanguardias históricas impusieron bajo supostulado antimimético, entendido a la vez comocrítica del historicismo y del academicismo y comoabandono de toda forma de naturalismo, ha sufridouna paradójica conversión: las réplicas y reproduccionesde los estilos modernos sancionados predominanhoy con una violencia que sugiere la crítica(le los pintores renacentistas contra el inmovilismode las artes en el medioevo europeo. «Desde losromanos[ ... ] los pintores siempre se imitaron unosa otros, llevando así, de generación en generación,el arte hacia su declinar [ ... ]» -escribió Leonardo. Yno faltan críticos que eleven esta posibilidad abiertade la reproducción descomprometida de cualesquieraestilos como la ilustración de la mayor liberalidad yel indiscutible progreso de nuestro tiempo.El carácter anticuado que entretanto han adquiridolas concepciones estéticas y estilísticas de las vanguardias,y por tanto su superación en el sentido másfuerte de la palabra, no sólo obedece, sin embargo,a este imperativo de la reproducción, y al desgastede sus valores simbólicos y sociales que ha llevadoconsigo. Es también el resultado de la nueva constelaciónhistórica en la que su práctica comunicativase defi ne. A este respecto, son también prolijos losaspectos que deben citarse al juicio crítico de¡ artemoderno. La comercialización del arte, su sujecióna los medios de comunicación de masas, su integracióna los intereses políticos y económicos y laconsiguiente pérdida de una dimensión autónomay crítica con respecto a las instancias de poder sonmomentos que pueden incluirse en su balancenegativo. A todo ello debe añadirse, no obstante, unfactor de importancia crucial: la identifi cación de losvalores estéticos y sociales de las vanguardias conla racionalidad y el progreso tecnoindustriales. Estaidentifi cación estaba sostenida por una perspectivahistórica de emancipación que los confl ictos delmundo contemporáneo revelan, por lo menos, comoinsufi ciente o ingenua.A este propósito deseo regresar por unos instantesa aquella cita de Mondrian sobre la crisis del artemoderno con la que había empezado estas refl exiones.A grandes rasgos, la perspectiva pesimista trazadapor el pintor neoplasticista no ha perdido hoy lamenor actualidad. Pero, sin duda, su frase fi nal, bajola que su artículo apuntaba una nueva esperanza,se ha vuelto más problemática: «Al mismo tiempo

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—escribía Mondrian— experimentamos cómo lavida exterior se vuelve más plena y multifacética.Su impulso son los medios de transporte rápidos,el deporte, la producción y reproducción mecanizadas».La cita de Mondrian no es un grano de sal. Respondepor el optimismo, compartido a lo largo de las vanguardiashistóricas, por las formas tecnológicas del desarrollo industrial. El culto a la velocidad, el entusiasmopor las empresas tecnológicas y las grandesorganizaciones de masas, la defensa de la agresividady la fuerza como valores civilizatorios, la propiareivindicación artística de una racionalidad tecnocientífica, que concertaron autores como Marinetti,Léger, Malevitch, Mondrian o Le Corbusier, se haenfrentado, desde la última guerra mundial, conuna realidad nueva, en la que los signos del progresoestán íntimamente vinculados con los de la regresiónsocial y la degradación cultual. Los factores delprogreso tecnológico ya no animan el espíritu dela utopía que, desde la música hasta el urbanismo,estimuló la imaginación estética y social de las vanguardiashistóricas. ‘El desgaste de los valores simbólicos y cognitivosdel arte moderno y la conciencia de sus fracasos oambigüedades frente a fenómenos cultura] o estéticamentedegenerativos que entraña el progresoson los signos negativos, la des-función del artemoderno. Los valores pesimistas y nihilistas que lasrecientes manifestaciones artísticas han asumido enla pintura del neoexpresionismo y en la música electrónica,lo mismo que los valores de un esteticismodecadente esgrimido por los defensores del posmoderno,hablan elocuentemente de esta crisis. Unacrisis que en el vaciamiento de las formas artísticaspone de manifi esto el propio vacío histórico de lacivilización contemporánea, su ausencia de valoresy de una perspectiva futura, más allá de la dialécticadel dominio y la guerra, y la expansión cósmica deun concepto agresivo de poder tecnológico.Sin duda en el horizonte de la crisis contemporánease sienten por doquier los signos de su superación.Los movimientos pacifi stas y ecologistas han desarrolladouna estrategia de defensa civil de la vida.Cualesquiera sean los juicios sobre sus ambigüedadesy sus fuerzas, en los proyectos alternativos quelevantan habita hoy la única esperanza de un fi n aldesarrollo agresivo del progreso tecnocientífi co. Ensus formas de resistencia se forja un nuevo concepto

de civilización que ha dejado muy atrás las ingenuasutopías del maquinismo industrial como las desarrollóla arquitectura desde el Bauhaus hasta Brasilia.En un plano afín, la defensa de las culturas históricasy regionales está llamada a generar una nuevapoética del espacio y las formas, tanto en el diseñoindustrial como en la arquitectura y el urbanismo,volcada a las peculiaridades sociales, como a la identidadhistórica de los pueblos. En un piano estrictamenteestético, el retorno del arte fi gurativo llevaconsigo la reintroducción de la experiencia humanaen las artes plásticas y, con ella, el restablecimientode momentos refl exivos y críticos del arte comoconocimiento de la realidad.En las primeras páginas de su ensayo De lo espiritualen el arte, Kandinsky describió, como muchosotros artistas del período expresionista, la visión deuna radical crisis histórica. La decadencia del arte, laausencia de un horizonte espiritual en la cultura yla desintegración social concomitante a un desarrollomaterial agresivo son los signos que defi nen elpaisaje apocalíptico de Kandinsky en los años queprecedieron a la Primera Guerra. En aquel períodoKlee expuso en su diario la misma visión de ruinasque el ángel del progreso dejaba a sus espaldas. Peroprecisamente el nuevo cometido y contenido del artefueron redefi nidos, por Kandinsky y por Klee, comopor otros artistas del mismo período, a partir de estaconstelación negativa: como si su esperanza sólopudiera nacer de su desesperanza.La redefi nición del arte, desde sus contenidos formaleshasta sus medios de comunicación y su praxissocial, constituye también el horizonte que esta críticade la estética moderna traza negativa o indirectamente.Asumir el gran No, que he apuntado en micrítica de las vanguardias contemporáneas, no tieneotro sentido que sugerir el pequeño Sí de su formulación.Sin duda una difícil tarea. Ella pasa por unadimensión refl exiva de la creación que el arte contemporáneoha sacrifi cado en benefi cio de una praxisreproductiva, y en favor de las múltiples formasde esteticismo ornamental. La redefi nición del artecontemporáneo pasa asimismo por una revisión desu pasado inmediato. En este sentido un nuevo espírituse impone en la comprensión del arte moderno aquende las distribuciones y clasifi caciones lingüísticas,y más próximo de los aspectos originarios eindividuales de los grandes creadores de la culturadel siglo xx. Pero, sobre todo, será la recuperación deun proyecto social y cultural la puerta regia por laque el nuevo arte podrá cumplir su renovación, encuanto a sus formas y en cuanto a sus objetivos.

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El fi nal de las vanguardiasRoberto Schwarz escribió hace unos años: «Sabeseque progresso tecnico e conteúdo social reaccionáriopodem andar juntos. Esta combinaçao, que é umadas marcas de nosso tempo, em economia, ciêncía earte, torna ambigua a noçao de progresso. Tambem anoçao próxima, de vanguarda, presta-se á confusao.O vanguardista está na ponta de qual corrida?».La visión distante y crítica de una vanguardia ambiguay un ambivalente progreso es un rasgo distintivode nuestro tiempo. No olvidamos, por cierto,que los pioneros de la vanguardia postularon unaestética revolucionaria bajo el signo de la ruptura yla emancipación, ligada al mismo tiempo a los máselevados valores sociales utópicos y a la esperanza.Pero la historia ulterior de la civilización modernaha puesto de manifi esto los vínculos entre aquellastesis radicales de las vanguardias y un proceso culturalde signo regresivo. Dos grandes temas puedensubrayarse a este respecto. Por una parte, lo que fuela «dialéctica» de la vanguardia como principio críticoo subversivo ha sido integrado bajo las mismasformas de poder que otrora atacaba. Las vanguardiasse han convertido, a partir de la Segunda GuerraMundial, en un ritual tedioso y perfectamente conservador,no sólo desde el punto de vista del gustodominante, sino incluso de las más groseras estrategiascomerciales. Como tal, el fenómeno culturalmoderno de las vanguardias ha perdido toda energíay toda sustancia radical.Sin embargo, existe un factor todavía más decisivode esta liquidación de las vanguardias, que la integraciónsimple de su estética del shock y la «ruptura»en el consumo mercantil, o la incorporación de suformalismo al contexto de una cultura «espectacular». Las vanguardias históricas asumieron un principiode racionalidad formal, ya a partir del cubismo,y una función racionalizadora de la cultura, m u ypatente en las corrientes del Stijl o del Bauhaus,identifi cados con el desarrollo tecnológico e industrial.La identifi cación vanguardista de los valoresde la racionalización científi co-técnica y el progresoeconómico con el arte ha hecho sucumbir a éste a lasmismas vicisitudes de aquéllos. Hoy sabernos que laexpansión de los poderes técnicos de la industria significa, al mismo tiempo, la destrucción de los mediosecológicos de subsistencia, que sus consecuenciassociales no son ni la libertad ni el bienestar, sino elhambre y la miseria, y que la racionalización socialintroducida por la maquinización de la vida y la estéticacartesiana del arte y la arquitectura modernosha entrañado igualmente un proceso destructivo deculturas históricas, de potencialidades artísticas y de

comunidades tradicionales.A comienzos de los años cincuenta, el arquitectoVilanova Artigas ya puso de manifi esto la identidadde los valores estéticos y organizativos delMovimiento Moderno, y de Le Corbusier y Miesvan der Rohe en particular, con una concepción tecnocráticade la cultura, ideologías políticas reaccionariasy lo que llamó un «formalismo servil». Artigasfue uno de los primeros arquitectos americanos quepuso de manifi esto la articulación ideológica y organizativaentre el imperialismo de la civilización tecnológicay la racionalización de la identidad culturalvehiculada por la estética del Movimiento Modernoy el International Style.Ambas perspectivas, la visión de un progreso y unavanguardia ambivalentes en cuanto a sus contenidosculturales y su trascendencia social, y la crítica de lafunción colonizadora de la racionalización estéticapromovida por el Movimiento Moderno y sus epígonoshan sido también los dos ejes en torno a los quehan discurrido los presentes ensayos. Su punto departida, en efecto, es el análisis de la profunda ambivalenciaque caracteriza a las vanguardias históricasya en sus mismos postulados y fundamentos programáticos. La tesis que desarrollo en las siguientespáginas puede sintetizarse en un sumario juicio: lautopía social y cultural de las vanguardias, de signorevolucionario y emancipador, llevaba implícitos losmomentos de su integración a un proceso regresivode colonización tecnológica de la vida, y de racionalizacióncoactiva de la sociedad y la cultura. La actualcrisis de la modernidad y la invalidación estética ypolítica de las categorías fundamentales de la vanguardiaes el resultado de esta contradicción entre suactual función regresiva y legitimatoria y los objetivosemancipadores que la respaldaron tanto desdeun punto de vista estético como social.La crítica teórica de la estética de las vanguar diasy de la utopía de una cultura racional no puedeeximirse de la refl exión en torno a la crisis de lamodernidad y del vacío que hoy reina en cuanto alos valores formales o éticos del arte y la cultura.Los principios y objetivos del Movimiento Modernohan perdido por completo su energía creadora ycrítica, y su capacidad de diseñar de una manerarefl exiva y consciente del futuro. En el mejor de loscasos han desembocado en una retórica académica oformalista, ajena a los contenidos culturales, y a lasangustias, lo mismo que las esperanzas de nuestrotiempo. Desde Mies van der Rohe hasta Aldo Rossi

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el racionalismo estético moderno -que aquí analizobajo la categoría crítico-cultural de «estética cartesiana»- ha ido adoptando de manera progresiva unlenguaje hermético, tan consistente desde un puntode vista gramatical como opaco y mudo frente a loscontenidos culturales de nuestro presente crítico.En el contexto de semejante vacío de contenidos yde objetivos se ha destacado la arquitectura y unaconciencia general posmodema. Insignifi canteen cuanto a su innovación estilística —los elementosformales del Post-modern son una reiteraciónde los componentes estilísticos de las vanguardiasprevia desposesión de sus dimensiones simbólicasy críticas—, esta corriente es la última consecuenciaregresiva que de por sí ya entrañaba el espíritu delas vanguardias y, más particularmente, la falta deespíritu de sus epígonos.La más notable de las características de esta nuevacorriente del vanguardismo tardío es la «emancipación» del diseño y la arquitectura de sus implicacionesteóricas y su compromiso social. Con ello,el posmodernismo no hace sino prolongar la inerciaburocrática de las escuelas de arquitectura, bajo cuyadesidia intelectual efectivamente se ampara. Fruto deesta liberación de la forma de sus dimensiones simbólicasy de la trascendencia utópica de la arquitecturaes, en segundo lugar, un elemento estético que elMovimiento Moderno nunca hubiera podido asumirsin confl icto: la exageración retórica del ornamento,el culto a lo sublime y la monumentalidad agresiva.Aunque no pueda, ni mucho menos, generalizarsecomo ley, la dimensión utópica y el objetivo socialde los pioneros de la arquitectura moderna hacía lasveces de correctivo de las exigencias económicas olos imperativos técnicos, de todos modos presentesen la arquitectura. El PanAm de Gropius rompe laverticalidad indefi nida y evita todo efecto imponentey monumental porque el nuevo estilo arquitectónicosirve programáticamente, de acuerdo con su creador,a un ideal apolíneo del orden y a un conceptohumanista de democracia. Frente a ello, el vecinorascacielos del ITT, de Johnson, exhibe un afán demonumentalidad y de poder tan imponente y vacíocomo gratuito e innecesario. No me parece necesarioincidir en las connotaciones ideológicas de este renovadoculto arquitectónico a la grandilocuencia de latecnología Son demasiado obvias las analogías entreeste nuevo repertorio lingüístico y la violencia de lasestrategias económicas, políticas o militares a las queda morada. Tan sólo merece la pena recordar la efi caz,aunque pobre legitimación que el Post-modern haencontrado en el recurso al historicismo y a un recurrente

nacionalismo de signo beligerante. El esloganhistoricista tal como lo han esgrimido arquitectos dela talla de Johnson o Bofi ll es falaz porque no suponeen absoluto una experiencia artística de la historiacomo medio de una nueva libertad, sino más bienla sublimación monumental de lo histórico comoprincipio de autoridad. En esta constelación se echade ver, en fi n, la ventaja de aquella emancipación dela arquitectura de cualesquiera contenidos socialesemancipatorios que todavía vinculaban, aunque sólo fuera ritualmente, a los epígonos de la vanguardiacon su pasado inmediato, de signo crítico.Sin embargo, la crítica de la utopía artística de lasvanguardias y de su función colonizadora, que hedesarrollado en estas páginas, no solamente pretendemostrar la continuidad regresiva entre su principiocoactivo de racionalización cultural y el postuladoautoritario como el que el Post-modern esgrime ennombre de un renovado clasicismo. En mi crítica delas vanguardias he tratado de mostrar la necesidadactual de superar los términos de su utopía artísticade la modernidad, tomando como eje central elracionalismo estético que defi ne su programa estilísticoy su proyecto cultural. Pero, al mismo tiempo,el análisis de la dialéctica de las vanguardias quehe expuesto en estos ensayos pretende restablecer,tanto retrospectivamente como prospectivamente,su último sentido crítico y renovador más allá de loslímites de su mala positividad en el mundo actual.No se trata, pues, de conservar en modo alguno elespíritu de las vanguardias históricas. Sin embargo,Su superación sólo es pensable a través de la restituciónde sus objetivos críticos y de su principiode utopía. Y se trata precisamente de aquella críticay aquella utopía que la monumentalización de lasvanguardias ha acabado en los últimos decenios pordesdibujar.El critico brasileño Luiz Carlos Daher formulórecientemente que frente a la imposición lingüísticay retórica del Post-modern es preciso restablecer losderechos a lo moderno. En el contexto de su estudiosobre la obra de Favio de Carvalho esta posiciónadquiere una dimensión plenamente crítica, y de ningunamanera nostálgica. Algo semejante ha sido señaladopor Antonio Toca con respecto a las vanguardiasmexicanas. Los componentes tanto formales comoteóricos de estos movimientos en Latinoamérica, lomismo que los momentos más desgarrados y utópicosen el expresionismo y el dadaísmo fueron ulteriormenteeclipsados por la obnubiladora presenciadel International Style, sus acólitos y sus chatas legitimacionesestéticas. Su sentido crítico e innovador esel que se trata hoy de rescatar.

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Semejante posición alumbra ya una perspectiva muydistinta a la que críticos de la talla de Giedion trataronde imponer, cuando postulaba la ridícula tesisde que Brasil «is very interesting problem of a longdormant culture», repentinamente despertada por lamilagrosa presencia del príncipe Le Corbusier.Y esta posición teórica abre una renovada esperanzaen el arte y la cultura contemporáneos: la deuna concepción del diseño capaz de articular unarefl exión crítica sobre nuestro tiempo y una alternativaa sus conflictos.

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