[el estado de la crítica de arte] segunda mesa redonda

8/10/2019 [El Estado de La Crtica de Arte] Segunda Mesa Redonda

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El estado de la cr tica de arteEditado por James ElkinsTraducci n autorizada de la edici n en ingl s publicada por Routledge Inc.,parte de Taylor & Francis Group LLC.ISBN-13: 978-1495353437ISBN-10: 1495353435

Segunda mesa redonda

Chicago, Illinois, EEUU

Esta conversaci n se llev a cabo el 11 de octubre de 2005, en el Art Institute ofChicago. Los participantes fueron: Dave Hickey (Cr tico de arte independiente),Lynne Cooke (Dia Art Foundation), James Panero (The New Criterion), AriellaBudick (Newsday),James Elkins, Gaylen Gerber (School of the Art Institute ofChicago), Stephen Melville (Ohio State University), y Michael Newman (School of the Art Institute of Chicago). Es importante resaltar que los panelistas se ubicaronen ese orden, con Dave Hickey en un extremo y Michael Newman, en el otro.

Gaylen Gerber es artista, y produjo un cuadro como tel n de fondo para elsimposio. ste era un lienzo monocrom tico en escala de grises pintado demanera arquitect nica, lienzo que ten a el tama o exacto de la pared posterior delauditorio, se instal detr s del panel y en combinaci n con la discusi n sepretend a hacer una obra de arte.

Traducci n: Iv n Ord ez

James Elkins: Hola a todos y bienvenidos. Bueno, yo no creo que este p nel hagams feliz a Jean Fisher : todav a somos todos blancos y todos somos de Am ricadel Norte o de Europa Occidental, y me imagino que la gente que escribe lasevaluaciones para el libro querr decirlo. Sin embargo, no se puede descartar quehay una mayor diversidad de opiniones, pol ticas y metodolog as en esta mesa quela que hab a en la mesa redonda de Irlanda. Propongo abordar cuatro temas estatarde. En primer lugar, quiero seguir un enlace que no acababa de materializarseentre la primera mesa redonda y la mesa redonda sobre October. A continuaci n,me gustar a tratar la cuesti n del juicio, que tom tanto tiempo en la primeramesa redonda, y que creo que no progres mucho. En tercer lugar, vamos aretomar donde termin la primera mesa redonda y preguntarnos cu l es la suma

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Privado TextosTextos sobre el campo del artetotal de pr cticas que se quisieran llamar cr tica de arte. Cuarto y ltimo, vamos ahablar de la relaci n de la cr tica de arte con su pasado. En la primera mesaredonda, cuando surgieron preguntas sobre las historias de la cr tica de arte,

murieron, y a nadie pareci importarle o darse cuenta de ello. La historia ha sidoun tanto fantasmal en nuestras propias conversaciones, raz n por la cual quierosalvar este encuentro esta tarde con esos fantasmas hasta el final.

I

JE: Vamos a comenzar con el problema de la mesa redonda sobre October, por loque me refiero al hecho de que suscit poco inter s en la primera mesa redonda34es esa, me pregunto, una reacci n sostenible? D jenme empezar proponiendouna raz n poco interesante de porqu el panel quiso ignorar October; luego

sugerir una raz n, tal vez, m s interesante. La raz n poco interesante es que lamayor a de nosotros conocemos a la gente de la mesa redonda de October y, poreso, no quer amos decir nada. Pero no me gusta como explicaci n, porque algunaspersonas no quer an especialmente morderse la lengua acerca de lo que sent an, yen otros casos, de cualquier modo, no hay amor perdido. Una raz n m sinteresante puede ser que algunos de los panelistas en el evento de Irlanda no sesintieron relacionados con lo que estuviera sucediendo en October. Hubo elcomentario agudo y divertido de Boris Groys sobre October, de no ser sexy, y laobservaci n de Jean Fisher de que October , para ella, no es importante. Puede serque haya discursos cr ticos que sean tan independientes de los t rminos y de losintereses de October ? Pens que esto podr a ser un buen lugar para empezarporque tenemos un panelista -Dave Hickey- que realmente no tiene mucho que

ver con October, y otro -Steve Melville- quien s .

James Panero: October es sexy en una de forma poco atractiva, si eso es posible. Yno estoy de acuerdo con los panelistas de la primera mesa redonda. Lo qu hizoOctober , y lo que todav a hace, si hay algo que refutar, afecta directamente lamanera en que escribimos sobre cr tica de arte.

Dave Hickey: Estoy de acuerdo. El discurso de October es sin duda parte de miuniverso. Annette Michelson fue mi primera mejor amiga en el mundo del arte deNueva York y escrib amos sobre las mismas cosas. Hay grandes puntos sobre loscuales no estamos de acuerdo, por supuesto; October es m s optimista sobre larevoluci n que yo y conf a mucho m s en Freud. No est n interesados en la modapblica del arte, que es mi principal inter s, pero creo que es bueno que tenganalgn fervor ideol gico. Es un poco cursi , pero es seria. Yo no tengo ning nproblema con ellos.

JP: Voy a estar de acuerdo, es linda . Pero lo que quiero saber, Dave, es la raz n

por la cual usted entra en sus comentarios de semejante forma. Buchloh lo llamaPrivado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohbe la reproduccin parcial o total de los

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Privado TextosTextos sobre el campo del arte"placebo cr tico", y en otros lugares Hal Foster dice que usted ha desarrollado unaespecie de "est tica pop-libertaria"35. Eso parece ser una-

DH: -se

al de que les molesto m s de lo que ellos me molestan a m . Escomprensible. Ellos se preocupan por la re-definici n y la reforma de la cr tica. Yono soy un cr tico conforme, entonces les molesto. Estoy interesado en desaprobarel arte malo, y ellos no son artistas, por lo que no me molesta. Adem s, yo soy uncontratista independiente. Ellos trabajan para el sistema. Son criaturas de la

virtud institucional y los instrumentos de su poder. Yo soy una criatura delmercado. De todos modos, nuestros trabajos se superponen. Yve-Alain Bois y yoescribimos sobre bastantes de los mismos artistas. Rosalind Krauss es brillante yexquisitamente d cil, si no enga ada en los ltimos a os. As que diferimos?Entonces, qu ? entonces ellos hablan basura? He dicho cosas peores sobre otros

y, en verdad, yo siempre soy feliz de comer con mis enemigos. Es divertido, no soy intelectualmente inseguro y el discurso que rodea el arte no es tan tan personal.

Adem s, estoy seguro de que estas personas, realmente, no me disgustan. Ellosdesconf an de los libertinos y de la gente que es superficial. Sospechan de laret rica. Ellos piensan que la gente est siendo dirigida hacia el pensamientoequivocado por el encanto est tico de mi escritura, y esto es algo tan delirantesobre la naturaleza de la ret rica que no es ni siquiera alagador.

Stephen Melville: Al hablar sobre October tiende a tomarse todo con bastanterapidez. Una cosa que tal vez valga la pena decir al respecto es que siempre me ha

parecido, en parte, un intento de heredar los muy amplios permisos que Artforum le dio a la cr tica en la d cada de 1960, por lo cual naci con una preocupaci nsobre la cr tica de arte como parte de lo que es. Para m sigue siendo un lugarinteresante para pensar sobre la cr tica y la teor a.

Michael Newman: Me gustar a probar algo, al menos, en torno a este momento deOctober. En cierta medida, el desarrollo desde Artforum hasta October tiene que

ver con romper con la sombra de Clement Greenberg, en el sentido particular deseguir haciendo cr tica, pero hacerlo de una manera diferente.(Aunque enretrospectiva la cr tica de October no pod a haber sido tan diferente de la deGreenberg, como ellos habr an esperado). El enfoque de Greenberg combinaba el

juicio est tico con un cierto tipo de teor a de la historia del arte, lo que lleva haciaun fin, que luego cambi para leg timar los juicios que l hizo. As que los cr ticosque escriben en October quer an seguir escribiendo cr tica, por lo tanto usando uncierto tipo de juicio de manera necesaria, pero no el mismo tipo de juicio queGreenberg estaba usando. Para ser esquem tico, dir a que el sentido de juicio en lacr tica de October se distingui del de Greenberg de dos maneras. Una diferenciaes el desplazamiento de Rosalind Krauss del juicio al meta-juicio, del que se habl en la primera mesa redonda: usted hace juicios, pero al mismo tiempo usted est escribiendo sobre las condiciones para hacer juicios. La otra diferencia -el otro




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Privado TextosTextos sobre el campo del artelado del desplazamiento de October- tuvo que ver con tratar de fundamentar los

juicios, y en cierta forma de disolver los juicios en su fundamento.

En t rminos generales, esa segunda diferencia o desplazamiento ocurri de dosmaneras. La manera de Krauss fue fundamentar el juicio en una teor a de lasubjetividad, en ltima instancia, con el psicoan lisis. La forma de BenjaminBuchloh fue fundamentar el juicio en una teor a de la sociedad utilizando la teor ade la Escuela de Frankfurt. As que los juicios se hicieron, pero el reclamo fue quelo que legitimaba el juicio era la relaci n del arte, o bien con alg n aspecto de lasubjetividad, o con alg n aspecto de la cr tica social. En ltima instancia, eso esproblem tico. Yo me inclino a estar de acuerdo con Jean-Fran ois Lyotard cuandoafirma que el juicio est tico es un juicio sin fundamento. El punto de un juicio esuna especie de exposici n de la falta de fundamento del juicio mismo.

SM: Yo no creo que quiera aceptar la distinci n de Michael de juicio y meta-juicio, y tambi n estoy dispuesto a distinguir a Buchloh y Krauss de manera m s aguda:Buchloh realmente tiene una teor a que produce est ndares capaces dedeterminar los juicios. No estoy del todo seguro de que sea verdad en Krauss, meparece que utiliza la teor a, en gran parte, de manera descriptiva, para mostrar loque algo es y de lo que se trata, y no como fundamento de sus juicios. Al igual queLyotard, me parece en un sentido amplio "kantiana". Si el punto de un juiciokantiano en este sentido es "una especie de exposici n de la falta de fundamentodel juicio en s mismo" es, supongo, otra pregunta. Tomando la formulaci n en su

valor nominal, es dif cil ver porqu esos juicios deber an importarle a alguien, porlo que Lyotard debe significar m s, u otra cosa m s, que eso.

MN: Esto me lleva a otra pregunta que me gustar a plantear y tambi n presentar alos otros miembros del panel. La asistencia a estos eventos es muysorprendente36. Eso sugiere que hay un resurgimiento del inter s en la cr tica dearte. Yo empec a escribir cr tica de arte en 1977 pas bastante tiempohaci ndolo, y eso fue antes de empezar a estudiar historia del arte. Yo estudi historia del arte porque hab a estado escribiendo cr tica; as fue como meinvolucr . Luego par por un par de a os y comenc de nuevo a finales de ladcada de 1970. En ese momento, en Inglaterra, el sentimiento era: la teor adeber a reemplazar el juicio en la cr tica. Usted ya no basaba la cr tica en el juicio,el juicio estaba totalmente desacreditado, ya que se asociaba con una posici nimpl cita jer rquica, occidental, falogoc ntrica. Entonces usted sustitu a el juiciocon la teor a, lo que hizo a la cr tica algo completamente diferente: usted dacuenta te rica de la obra, en lugar de, por as decirlo, cuenta est tica. La idea enaquel momento era: "La cr tica de arte se encuentra en su ltimo suspiro ycontinuar como una especie de legitimaci n del mercado".La cr tica deber a serreemplazada por la teor a.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteEse momento parece haber terminado. Esto no significa que la teor a no searelevante, pero su funci n es diferente a la que ten a antes. October fue, de ciertamanera, un intento de reconciliar la teor a y la cr tica. Me pregunto lo que ese

momento, en la d cada de 1970, tiene que decir sobre el momento que estamos viviendo ahora, y el contexto para el renovado inter s en la cr tica de arte.

Lynne Cooke: Me parece que si hubiera habido una mesa redonda en la d cada de1960, por ejemplo, sobre cr tica de arte, entonces algunas de las personas clave enel panel habr an sido artistas. Si nos fijamos en el n mero de Artforum del veranode 1967, el que a menudo se le llama "sculpture issue" los colaboradores inclu anSol LeWitt (su manifiesto sobre el conceptualismo), Robert Smithson y RobertMorris, al igual que Michael Fried ( "Art and objecthood" )37. Si nos fijamos en lamesa redonda sobre October en el 2002 una de las cosas m s evidentes es que casi

no participaron artistas.

JE: A excepci n de Andrea Fraser y-

LC: S . Pero proporcionalmente es muy diferente.

JE: Hay un texto interesante que solo lo he visto por alguien ac : Conference on Art Criticism and Art Education, celebrada en mayo de 1970 . Los participantes yaeran principalmente historiadores y cr ticos: Lawrence Alloway, Barbara Rose,Kramer Hilton, Robert Rosenblum, Robert Pincus-Witten, Horst Janson, Irving

Sandler y Brian O'Doherty, que dice que est respondiendo no como artista sinocomo un "ex cr tico de arte" que est a punto de comenzar a ense ar cr tica dearte38.

SM: Es de suponer que es correcto decir que una de las razones por la que losartistas fueron tan prominentes en Artforum es que la relaci n entre la cr tica y laautocr tica estaba all de una manera que ya no parece ser el caso.

LC: Y eso incluye elaborar los marcos cr ticos para la interpretaci n de su trabajo.

SM: S .

LC: No solo hacerse cargo de las voces que la cr tica hab a ocupado, sino hacersecargo del discurso mismo.

SM: S , creo que esos son dos lados ligeramente diferentes del mismo hecho.

JE: Yo nunca he estado completamente seguro de la fuerza de la observaci n deque la que la cr tica de arte fue reemplazada por los minimalistas y los artistasconceptuales. Eso se ha dicho muchas veces, por Krauss, Buchloh, Foster y otros,




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Privado TextosTextos sobre el campo del artepero no veo qu tipo de explicaci n es, teniendo en cuenta los desarrollosposteriores de la d cada de 1970, como Michael menciona. Podr a estoconceptualizarse como una comprensi n particular de la diferencia entre la cr tica

y la autocr tica?SM: Me parece bastante claro que algo pasa con la idea de la autocr tica a finalesde la d cada de 1950 y en la d cada de 1960, y que este cambio es fuertementeregistrado en el uso de la ahora bien establecida "referencia", como un verboactivo adecuado para ver las relaciones que una obra de arte puede tener con otraobra o consigo misma. Tambi n me parece que el propio sentido de cu l es ladiferencia que hace la "teor a" -ya sea para el arte o la cr tica- depende de dondeuno est parado en relaci n con este tipo de cambio.

MN: Durante la segunda mitad de la d cada de 1960 la frontera entre la cr tica yla escritura de los artistas se hizo porosa. Dan Graham, Robert Smithson y otrosempezaron a utilizar la p gina de la revista como un medio. En Fox y Art &

Language, los artistas buscaron la cr tica y una filosof a del arte de todo tipo. Y Victor Burgin y Mary Kelly funcionaron como te ricos, as como profesionales delarte. Esto fue un desaf o al papel tradicional del cr tico de arte, ya quelos profesionales pod an crear el contexto discursivo de su trabajo y una extensi nde lo que pod a contar como cr tica. Por supuesto, Donald Judd public una grancantidad de cr tica de arte de una manera muy pragm tica, pero sus escritos mantienen el car cter de cr tica de arteconvencional. No creo que la cr tica fuera "reemplazada" por todo esto, pero fuedesafiada a convertirse en algo diferente.

DH: Mi perspectiva, despu s de haber estado all en ese momento, es que elsurgimiento de October marc el rechazo acad mico del estructuralismo franc s,o, m s precisamente, su radical germanizaci n. El d a en que Marcel Duchamppas de ser un diletante franc s a un ni o perteneciente a la Escuela de Frankfurtmarc el retorno de que toda teor a estructuralista deb a repudiarse. October

volvi a introducir las llamadas "ciencias humanas", el b te noir de Foucault, en eldiscurso de las beaux-arts . La psicolog a, la sociolog a y la antropolog a regresaron

junto con sus crueles hermanastras: la plaga de la intencionalidad, el mito de losor genes, la ficci n de la l gica hist rica, la fantas a de la identidad aur tica ytodo el imaginario de la superestructura de la represi n. El Minimalismo se hab asuperado, borr n y cuenta nueva, pens , y, de repente, todo esto estaba de vuelta,

y est bamos hablando nuevamente de Freud. Esta fue la d cada de 1970, eso s ,y la gente estaba hablando sobre la represi n! No es de extra ar, entonces,queconsidere ese momento como el cierre del rigor visual en las artes, un retornoreaccionario a la mareada herencia del romanticismo alem n (de lo cual laacademia americana nunca se hab a enamorado verdaderamente). Annette yRosalind orquestaron una especie de golpe de Estado para hacerse cargo del




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Privado TextosTextos sobre el campo del artediscurso de la gente de la que usted est hablando, Lynne, y funcion . Ellosganaron. Los franceses Hardcore , como yo y Jeremy Gilbert-Rolfe, quien fue unode los Octoberistas originales, perdimos. Y cuando usted pierde, siempre es su

culpa. Esto, sin embargo, no hace la distancia entre Rosalind y Sol LeWitt menor.

JP: Hay un mont n de artistas contempor neos que no les importa ni siquiera unpoco October. Pero eso no es el caso de los departamentos universitarios dehistoria del arte, donde la mafia October hab a ganado un dominio absoluto sobreel proceso de contrataci n. Esto, entonces, va a tomar la Ley Rico para sacar aOctober de la academia.

Ariella Budick: La mesa redonda de October es herm tica y, en realidad, ellos noescriben para el p blico: ellos escriben para los expertos, para personas con ideas

afines. Creo que es ir nico que ellos llamen al tema de su mesa redonda cr tica dearte, cuando se trata de una pr ctica dirigida a un p blico. En la medida en la quehablan sobre todo a s mismos, est n desactualizados.

JP: Es una sorpresa tipo October que estemos aqu hablando de cr tica en unaconferencia acad mica?

DH: S , lo es.

SM: Aqu estamos llegando al l mite: October ha publicado un mont n de escritosdirectamente sobre arte y, en su mayor parte, ha sido un tipo de cr tica bueno,fuerte y apropiadamente influyente. Hay en sus p ginas muchas cosas quediscutir, pero pretender que ha contribuido poco o nada a la pr ctica de la cr ticaes una tonter a. Tambi n me parece que la cuesti n del p blico es una preguntaque la escritura sobre arte siempre enfrenta; no hay "p blico general" para el arteo la escritura sobre arte, solo el p blico que los artistas y escritores construyenpara esto. October probablemente tiene un p blico m s peque o que muchos otroslugares, pero eso no es en s mismo mucho m s que una objeci n. Lo que Michaeldijo sobre el sue o de conciliar la teor a del arte y la cr tica de arte -y estoyhablando aqu , no como cr tica, sino como historiadores un sue o importantepara la historia del arte. No creo que la historia del arte haya ido muy lejos conesto, pero todav a existe la promesa de verse a s misma en una relaci n diferentecon la cr tica de arte, en particular, la promesa de verse a s misma como un modode cr tica. Esto nos lleva, supongo, a la observaci n de James acerca de October enla universidad, donde se puede ir en la muy desgastada ruta de los titularesradicales que han subvertido o capturado o lo que sea la instituci n, o explorar laposibilidad de que October podr a figurar de manera importante en una

verdadera discusi n disciplinar sobre la pr ctica de la historia del arte.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteJE: Es interesante que hasta ahora en esta conversaci n los que opinamos queOctober es relevante lo dicen, al menos en parte, porque es un lugar para pensarsobre la cr tica de arte. Pero creo que hay al menos otras dos razones por las que

podr amos querer decir que estamos conectados con October. Una de ellas es queuna persona alineada con el proyecto de October podr a querer afirmar que eldiscurso hist rico m s interesante nos lleva a y a trav s de October, por lo tantoese pensamiento contempor neo se debe considerar seriamente. Esa l nea depensamiento conduce al tema de las historias de la cr tica de arte, as que lodejaremos para despu s del receso. Una tercera raz n por la que October podr aser relevante es que ha capturado por completo el mercado acad mico, como lodijo r pidamente James Panero hace un momento. Como cuesti n de lasinstituciones y del poder de mercado, aparte del contenido, qu tercera raz npuede ser la m s convincente.

DH: Michael, usted dijo hace unos minutos que el hecho de que haya tanta genteaqu significa que hay un nuevo inter s en la cr tica. No creo que lo haya, al igualque la proliferaci n de "escuelas de educaci n" y de "estudiantes de educaci n"signifique que haya un nuevo inter s en la educaci n. Yo pensar a que esta mesaredonda es un anuncio de defunci n para la cr tica de arte: marca un nivel deconciencia de s mismo, arrastra el profesionalismo y la introspecci n narcisistaque no puede sostener la pr ctica o ser sostenido por la pr ctica.

MN: Tal vez pueda desviar un poco esos t rminos y conectar este tema con algoque dijeron Arielle y Steve, sobre la conexi n entre la cr tica de arte y el p blico.

Yo ense o una clase en The Art Institute sobre historia de la cr tica de arte. En losaos en los que he estado ense ando, se ha movido cada vez m s hacia unadiscusi n sobre la relaci n entre la cr tica y la esfera p blica. En cierto sentido, sino hay espacio p blico, entonces no hay cr tica. Ahora, lo que ocurre al inicio dela cr tica de arte, digamos, el siglo XVIII y Diderot? Usted tiene un conjuntoheterog neo de personas que van al Sal n, el cual el cr tico lo determina como

p blico. Entonces, en un sentido, el cr tico constituye performativamente alpblico, que a su vez apoyar a la cr tica. Sucedi que una esfera p blica burguesase estaba desarrollando en ese momento, as que las dos cosas se unieron. Por

varias razones, esa configuraci n empieza a acabarse; Ya a mediados del siglo XIX, el espacio p blico se espectaculariza. Richard Sennett escribe sobre esto enThe Fall of Public Man 39 .La pregunta que me surge es la siguiente: el ltimoper odo de la crisis de la cr tica de arte -digamos, a partir de la d cada de 1970hasta la d cada de 1980- tuvo que ver con la culminaci n de una especie deespacio p blico unificado? Y si hay un nuevo inter s en la cr tica, tiene que vercon la apertura de otros tipos de espacios p blicos? Por ejemplo, la "Blogosfera":es ese un nuevo tipo de espacio para la cr tica de arte? Y hay algo que surge enla propia fragmentaci n de los espacios p blicos y el p blico? As que no estoy deacuerdo con Dave: este no es el anuncio de defunci n de la cr tica. Alg n tipo de




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Privado TextosTextos sobre el campo del artecambio p blico fundamental est sucediendo, lo cual est haciendo necesaria, denuevo, la cr tica, pero de una manera diferente. Tal vez en relaci n con el actualexceso de capitalizaci n del mundo del arte, los diversos p blicos exigen una

perspectiva m s cr tica. YB: Uh, no creo. Los oficios mueren todo el tiempo y este est muerto. Somosreparadores de m quinas de coser, operadores de barco, ayudantes de ferry, disc

jockeys nocturnos.

MN: Alguien m s?(Risas)

JE: Me doy cuenta de que Michael, que t y David est n sentados en el extremofinal de la mesa!

MN: Nosotros somos los dos par ntesis.

DH: Bueno, est bien, d jenme ser espec fico: la historia del arte no es unaprogresi n lineal, avanza seg n la l gica del relevo y el contrarrelevo, lo que est radicalmente sujeto de estar a la moda es suplantado por lo que radicalmente noest sujeto de estar a la moda y el arte en s funciona como un comod n.Encontramos en eso lo que necesitamos, lo que la tecnolog a del momento quita.El arte va a donde la cultura dominante no. El pop y el minimalismo repudiaron latecnolog a gr fica en blanco y negro de la d cada de 1950. El conceptualismorepudi las brillantes tecnolog as encarnadas de la d cada de 1960. Ahora digital,la cultura conceptual es dominante y la l gica de la disidencia dice que el arte nosdevuelve lo que la tecnolog a nos quita, podr a empezar a preocuparse por elmundo f sico, por lo sensible, lo fractal y lo t ctil. De hecho, la mayor a de tiposde arte que conozco son felices como almejas que se revuelcan en la culturadominante, volvi ndose nebulosos sobre la blogosfera y acomod ndose a undiscurso estacionario. La cr tica, de manera m s seria, trata de cambiar de canal, y cuando nada est cambiando, cuando no hay nadie en contra, qui n necesita lacr tica?

MN: Yo no estaba hablando tanto sobre el arte como sobre los espacios p blicospara la cr tica.

AB: La mesa redonda de October sobre cr tica fue hace s lo cuatro a os: noestamos hablando de una revoluci n en el arte o sobre la tecnolog a que hasurgido desde entonces.

JE: Aunque ayer, cuando est bamos hablando sobre la preparaci n de esta mesaredonda, alguien dijo que pensaba que la conversaci n sobre October tuvo lugar

en 1975.Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohbe la reproduccin parcial o total de los




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JP: Es dif cil de creer que esa conversaci n fue en el 2002.

AB: Correcto, entonces estamos hablando de hace pocos a os. El p blico creci de varios cientos a varios millones en ese momento? Yo no creo que sea uncambio en los p blicos, sino un distanciamiento de la autorreferencialidad y delhermetismo.

JE: Tal vez podamos dejar esta cuesti n del crecimiento actual (o el anuncio dedefunci n) de la cr tica y el posible desarrollo de nuevos est ndares. Debemosseguir adelante, as que voy a anotar lo que considero que es el grueso de nuestrodesacuerdo sobre este tema. Comenc con una buena y una mala raz n por la quela mesa redonda de October puede ignorarse, y terminamos con tres, posiblemente

cuatro razones por las que no puede ser ignorada. Solo quiero hacer notar queaquellos de nosotros que efectivamente ignoramos October lo hacemos por dosrazones posiblemente muy diferentes: algunos, como en la primera mesa redonda,sienten que la conversaci n simplemente ha cambiado. Los dem s, y esto serefiere m s a esta mesa redonda, sienten que hacen algo que es de alguna maneraopuesto a lo que hizo October. Esos son sentidos profundamente diferentes de lasecuencia hist rica: de la falta de inter s en October de Jean Fisher o de IritRogoff, a la convicci n de Dave Hickey de que l hace algo que ellos no hacen.Usted puede ignorar algo en el pasado porque cree que es un lenguaje diferente,de una cultura diferente, o lo puede ignorar porque usted piensa que ha

desarrollado lo que se considera como su contrario. Ambos, creo, son traicioneros.Pero debemos seguir adelante. La historia volver a surgir al final de la tarde.

II

JE: Hemos estado dando vueltas alrededor de un tema que tom la mayor partedel tiempo en la primera mesa redonda: la relaci n entre el juicio y la cr tica dearte. Especialmente el lento gran cambio de la escritura abiertamente parada en el

juicio y la escritura cr tica relacionada con Clement Greenberg, el tipo de escrituraen la que los juicios no son presentados abiertamente, sino interrogados, puestosen tela de juicio, contextualizados. Lo que m s me llam la atenci n en la mesaredonda de October, en ese sentido, fue su indiferencia frente al decidir sobre eltema del juicio: Hal Foster sum cuatro modelos de cr tica y otros aparecieronbrevemente, pero nadie considera un problema que no se trataron las diferenciasentre los modelos. Es la falta de preocupaci n por las im genes profundamentecontradictorias del lugar del juicio en la cr tica lo que me intriga en laconversaci n de October. En este panel tenemos una gama significativamente m samplia de pr cticas en relaci n con esta cuesti n del juicio. Algunos de nosotros-tal vez los que est n a mi derecha [hacia el final de la mesa con Dave Hickey,Lynne Cook y James Panero] , estar amos felices de decir que el juicio es m s o




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Privado TextosTextos sobre el campo del artemenos lo que hacen ellos; y otros, tal vez las personas que est n a mi izquierda[hacia Stephen Melville y Michael Newman] - preferir an decir que la pr ctica dela cr tica de arte implica otras cosas, como intereses "meta-cr ticos" que trabajan

para prevenir la aparici n de juicios sueltos en la p gina.

Perm tanme abrir este tema, recordando la idea de Boris Groys, que la poca del juicio de Kant (que l resume con un esquema en el que el juicio es positivo onegativo, como la electricidad) ha terminado, y estamos efectivamente en la pocadel juicio fenomenol gico (la manera positiva o negativa de notar algo y lamanera neutra de no notar algo). Boris los llama sistemas +/- y +/0.(Se form como matem tico, no puede evitarlo).

DH: JL Austin observa, de manera precisa creo, que toda palabra humana es

disidente. La nica raz n de decir cualquier cosa es disentir o calificar. El discursogubernamental y el discurso educativo, por supuesto, son normativos ycoercitivos, pero a n as hay un juicio en la palabra dicha. Esto es axiom tico. Nopuedo imaginar que alguien ahora, en el siglo XXI, se haga pasar por transparenteo desinteresado. Si eso es de hecho el caso, son bienvenidos. As que esto es todoun misterio para m : el juicio es lo que hablamos.

JP: Como el que representa el "discurso conservador" en esta mesa, yo dir a querealmente lucho por un cierto desinter s, y este es un tema en el que Dave y yosomos fundamentalmente diferentes. Dave, creo que lo que le interesa es el hecho

de interesarse.

DH: S , claro.

JP: Y en cuanto m s se interesa, mejor se vuelve su escritura.

DH: Estoy interesado en los conflictos de intereses.

JP: Exactamente.

AB: James, cuando usted escribe rese as, tiene que mostrar inter s.

JP: La diferencia es que mientras yo reconozco el hecho de interesarme, trato de evitarlo. Creo que Dave ve por ello.

DH: Probablemente deber a haberlo notado.

JE: Es s lo casualidad, James, que lo que usted acaba de decir acerca de lucharpor el desinter s y no alcanzarlo hace eco de la famosa afirmaci n de Greenberg,que pueden estar en desacuerdo con su propio gusto, pero que no tiene ningunaopcin en la materia?40




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JP: Yo dir a que comienzo con un di logo entre el gusto y el juicio. No creo que lacr tica debe ser puramente top down *. Y creo que Greenberg estaba en su mejor

momento cuando oper de esa manera. Pero al mismo tiempo, al ejercer el juiciousted entra a los m s altos poderes de la cr tica. El gusto es personal. Es tribal. Escarism tico. Pero con el juicio usted est apelando a leyes superiores. Usted puedeconstruir argumentos a trav s del juicio. Hay un dicho que dice que no hay unaexplicaci n para el gusto, pero hay una explicaci n para el juicio.

AB: Me siento muy comprometida al emitir juicios, y creo que es necesarioestablecer una barrera entre el gusto y el juicio. El gusto puede jugar en el juicio,pero no debe ser el factor determinante. Yo no me pienso a m misma como dandoasesor a al comprador, como un Reporte de consumidores, sino que estoy haciendo

un argumento basada en mi experiencia como cr tica e historiadora del arte, y elargumento involucra un juicio: se trata de decir: "Esto es bueno, esto es malo". El juicio no proviene de mi gusto, sino de un sentido hist rico de en d nde encuadrael objeto. La obra es derivativa? Mala? Pretensiosa?Est a la altura de susafirmaciones? Ninguna de esas cosas pueden entrar en mi juicio, sino en elcontexto de mi propia experiencia y de mi comprensi n de la historia del arte. EdRuscha es un artista que no me gusta particularmente, pero no voy a decir que sutrabajo apesta. Esa es tambi n la diferencia entre mi respuesta visceral y unargumento intelectual.

DH: Yo aqu estoy de acuerdo con James Panero. Todo cr tico escribe mejor encontra de su gusto, cuando el juicio supera el gusto. Con el tiempo, como cr tico,se aprende el tipo de mierda que le gusta a usted y descubre que usted esconfiable como cr tico cuando escribe acerca de obras que est n totalmente fuerade la zona de "la mierda que le gusta". Soy mejor con Robert Gober que conEllsworth Kelly, creo, aunque no estoy inc modo con mi lectura de Kelly. Porltimo, creo que el privilegio del juicio es por el que pago al no trabajar para elsistema. Yo no escribo para una publicaci n, o un movimiento o una universidad,as que cuando hablo es s lo Dave, una persona cualquiera. No estoy hablando atrav s de la instrumentalidad de una instituci n de turno. Este es el precio quepago actualmente por ser sincero tontamente. Si mis intereses coinciden con unapublicaci n o instituci n, por supuesto, nos embarcamos en una empresa conjuntaa corto plazo.

AB: No hay ning n control o coerci n de la parte editorial, en mi experiencia en Newsday.

JP: Dave, en t rminos de la discusi n, es probable que todos trabajemos para elsistema. Yo ciertamente lo hago. Y para usted, s , Newhouse es un sistema. Es unsistema grande.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteDH: Lo que estoy diciendo es que, como especialista, no siento que le doy el poderde la instituci n, como hace Pedro Schjeldahl: l es el New Yorker, y es el New Yorker hablando . Si yo escribo para New Yorker, es solo Dave. l lo est vendiendo

a ciencia cierta. l simplemente no tiene un proxeneta.

JP: Pero como editor, yo dir a que si el editor de la revista New Yorker no le gustaDave, Dave no recibe el trabajo.

DH: De hecho, eso es verdad. El a o pasado escrib un art culo sobre Palladio para New Yorker. Termin en Harper's.

JE: Le Puedo pedir al "otro lado" de la mesa intervenir en este asunto?

SM: Las cosas que m s quiero decir son oblicuas. Voy a volver a su ejemplo inicial,a partir de Groys: No creo que un "juez kantiano", diga "me gusta" o "no megusta". Ese es un gusto kantiano para comida china y es una cuesti n distinta.

JE: Estoy de acuerdo: Boris ah utiliza Kant para sus propios fines.

SM: Y tambi n quiero evitar lo del inter s/desinter s, porque creo que se puede evitar. Cu l es realmente la forma de juicio cr tico, me parece que es la pregunta.En muchos casos, el juicio acontece en la medida en que el cr tico, de algunamanera, registra que algo es lo que es o deja de ser lo que es. Es algo as . No tienela forma: "D jeme describirle algo y luego voy a llegar a un juicio al respecto".

JE: Lo que quise se alar en mi marco inicial sobre la llamada diferencia entre los"dos lados" de la mesa es que, de acuerdo con su descripci n, ser a justo decir quesu inter s est en ese asunto, en la forma del juicio. As , por poner un ejemplohipot tico, si usted fuera un cr tico de peri dico que tiene s lo dos columnas enlas que tiene que reportar sobre una exposici n, su felicidad depender de su faltade inter s en las formas y en las condiciones del juicio, y en el placer desimplemente emitir juicios. Es un ejemplo extra o: estoy tratando de encontraruna manera para hablar de la diferencia entre los cr ticos de arte que juzgan yaquellos que consideran los juicios.

SM: Pero lo que estoy sugiriendo es que por lo menos para Kant, es muy dif ciltrazar una l nea entre el juicio y la descripci n. Un cr tico kantiano, si existe, (y enocasiones Greenberg estuvo cerca) es importante por su capacidad para describiralgo. El cuadro completo de un juicio , de una frase que tiene Yo como sujeto y un

verbo cr tico, es extra o en este contexto. Estoy tratando de balancear un poco laconversaci n.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteJE: Yo no creo que objetar a eso, pero todav a me pregunto si se trata de unaforma en la que alguien preocupado por estas cosas podr a hablar con alguien queno lo est -una persona que forma estas oraciones y las toma como algo natural, o

incluso suficiente, para la cr tica de arte.SM: Creo que mi pensamiento es que alguien as ha sido persuadido hacia unamala imagen y que la mejor manera de abordar esto es simplemente caer denuevo en un lenguaje m s com n y prestar atenci n a las distinciones y fraseosque usamos en una u otra situaci n.

MN: Lo qu Dave mencionaba es una cuesti n de las condiciones del juicio. Ladistinci n de Boris Groys trabaja en dos niveles. Uno se refiere a las condicionesdel juicio; el otro se refiere al objeto del juicio. Las condiciones del juicio incluyen,

ahora, la capitalizaci n masiva del mercado del arte y el hecho de que cualquier atenci n que se le presta a una obra va a aumentar el valor de la misma. Lo quepuede hacer del "desinter s" lo m s importante, pero el problema es que un juicioaparentemente desinteresado que proviene de una supuesta posici n de autoridades a n m s valioso para el mercado que uno que ha sido adquirido. En ciertosentido, la libertad y la autonom a que se supone que el "desinter s" representaest comprometido de manera sistem tica y no intencional. El "desinter s"tambi n implica un tipo particular de relaci n de objeto, ya que el objeto no sesupone que es un objeto de deseo, o de uso para otros fines. Creo que la transici ndel primer modelo de Boris al segundo tiene que ver con un cambio en la

naturaleza del objeto de arte desde Duchamp y, ciertamente, desde la d cada de1960. Se vuelve interesante, claro, qu es eso sobre lo que estamos haciendo un

juicio. No es necesariamente una pintura o una escultura. As que parte de la tareade la cr tica viene a ser dar a conocer, explicar, crear un contexto discursivo paraesa cosa rara o actividad que estamos llamando arte. En cualquier caso, esto debetener lugar antes de que se haga el juicio positivo o negativo. Siento esto muyfuerte en cuanto a la forma en la que se ha desarrollado mi propia pr ctica comocr tico. El trabajo que me interesa es a menudo el trabajo que no es del todo claroen lo que es y la tarea es de alguna manera sacar a la luz, por lo que se puedeempezar a tener una discusi n, que es lo que uno est viendo o experimentando.En t rminos filos ficos se podr a decir que la tarea cr tica retrocede a otro nivel, alnivel de la constituci n del objeto -en un sentido amplio, ya que esto tambi npuede implicar un performance, una huella de un evento y as sucesivamente- enlugar del juicio sobre un objeto ya constituido.

LC: La idea de que las cosas han cambiado mucho desde la d cada de 1960 hastaahora parece un poco ingenua. La reivindicaci n toma diferentes formas; comocr ticos, no nos tienen que gustar las cosas para poder hablar sobre ellas. Lasegunda colapsa en la primera. Me acuerdo de un hombre llamado Willy Bongard,un economista alem n, que en 1970 comenz a clasificar los artistas paradeterminar qui nes eran los m s importantes e influyentes, y cuyos resultados




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Privado TextosTextos sobre el campo del artefueron publicados bajo el t tulo "Kunstkompass" en la revista Capital. Bongardutiliza un sistema elaborado para evaluar estas cien posiciones con base en lafrecuencia de exposiciones colectivas e individuales y creo que tambi n en la

cantidad de cobertura de prensa. Creo que ahora se podr a hacer m s o menos elmismo modelo, pero quiz s la principal diferencia es la influencia que ahora tieneel mercado sobre el recorrido percibido de un artista. Curiosamente, Bongard nobas sus apreciaciones en los datos financieros.

JE: Hay paralelos contempor neos. a rtprice.com da rankings de artistas sobre labase de los precios de las subastas, los lotes vendidos, la facturaci n anual y latasa de compra en lotes41. M s cercano a su ejemplo es artfacts.net , que califica alos artistas de acuerdo con un modelo estad stico muy complejo que incluyereviews , as como el desempe o en el mercado42.

DH: Michael, me parece que el tema de qu es lo que estamos viendo es trivial. Yoescucho a la gente decir todo el tiempo, "Usted escribe acerca de objetos". Eso noes cierto. Los f sicos escriben sobre objetos. Los cr ticos hablan de c mo se ven lascosas. B sicamente, todo lo que estamos haciendo es abordar un fragmentoextra do del campo visual y llamarlo arte, tratar de evaluar su situaci n y suposici n en la categor a de otros extractos que llamamos arte. La gente escribesobre Jackson Pollock como un artista del performance. Yo escribo sobre JohnBaldesarri como pintor. Si se trata de un objeto nominal o cualquier otra cosa escompletamente trivial.

MN: Puede usted juzgar un campo visual? Seguramente, solo se da. Hay unapasividad frente a esa noci n, una aceptaci n del status quo . Yo estoy ampliandoel concepto del objeto -como objeto de un juicio- para sugerir una raz n por lacual los juicios se han vuelto problem ticos (como quiz s siempre lo han sido).

AB: Quiero dirigirme a la primera parte de lo que Michael dijo acerca de las ideasde Groys. Hay dos problemas con no escribir sobre algo si no le gusta. En primerlugar, hay demasiadas cosas sobre las que no se escribe -eso se dijo en la primeramesa redonda. En segundo lugar, existe el peligro de que el di logo sobre el artese vuelva solo afirmativo. Eso ser a aburrido -es aburrido de leer, "esto es muybueno, esto es genial, esto es genial"- no solo para el lector, sino incluso para m como cr tica de arte. Yo quiero debate, quiero di logo, fuegos artificiales, batallas,energ a. No hay energ a en "Esto me encanta".

MN: Eso es algo gracioso. No es el amor bastante complicado y ambivalente?Para volver a la distinci n de Boris: +/-, lo que implica pensar en c mo el trabajoen s transforma el marco de acuerdo con lo que se recibe; Eso es mucho m sinteresante que la banalidad de +/-, bueno/malo, que tiende a dejar supuestosfundamentales incuestionables.




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DH: No creo que lo haga. La evaluaci n profesional demuestra sus par metrosaxiol gicos y el mal arte es importante. Como mi amigo Peter Plagens dice:

"Alguien tiene que jugar a la defensiva". Por ejemplo, Damien Hirst es un malartista, pero es un mal artista muy importante porque es malo en grande, lo querefleja muchas de las cosas malas del mundo del arte y de la cultura en general.Hay un nivel de inter s por encima del inter s. Es importante que Jeff Koons es unartista importante, sin haber recibido una opini n positiva, a excepci n de Puppy y qui n odia a un cachorro?

AB: El trabajo del cr tico es a veces decir que el emperador no tiene ropa. No essuficiente ignorar a Matthew Barney y fingir que no existe, mientras que susprecios est n subiendo y el Guggenheim est montando una gran retrospectiva.

Alguien tiene que levantarse y decir: "Matthew Barney apesta!"

JE: Nos estamos desviando de nuestro tema de la diferencia entre los juicios deninguna clase y las contextualizaciones del juicio.

SM: Puedo decir una ltima cosa en cuanto a Kant? Sospecho que si para ustedel mundo simplemente divide en sujetos y en la anulaci n de la subjetividad, quese llama objetividad -es un sentido distintivamente moderno que el mundo sedivide, en efecto, de esta manera. Yo creo que no vamos a encontrar muyinteresante hablar acerca de la cr tica: no es en realidad un tema propio. Va a seralgo que usted hace, Jim, o Michael, o Dave, y eso ser todo. Lo que ha hecho aKant recurrentemente interesante es que l tiene la idea de que hay ciertos juiciosque tienen que salir de un individuo, pero no son subjetivos en ese sentido. Sepodr a decir, como Kant, que usted est hablando en una "voz universal", peronadie cree esto. Sin embargo, la idea de que usted a veces pod a hablar con una

voz que no es m s que la propia es una base muy fuerte para tener una idea de lacr tica. En ausencia de tal idea, la cr tica es una actividad ret rica a que algunaspersonas les interesa y a otros no, y no hay mucho m s que decir al respecto.

JE: En este momento tengo que decir tiempo. No hemos resuelto nada, perohemos hecho algunos progresos sobre el problema, que creo que es inusual en estetipo de foros. Para m hay una fascinante desconexi n entre (lo siento por decirlootra vez!)los dos "lados" de la mesa: se trata de una disyunci n entre las formas que elegimos para hablar de la diferencia entre los juicios propositivos, y hablar de juicios. Es como el tipo de problema que a Wittgenstein, dijo, m s le gustaba:todo el que lee o escribe cr tica de arte sabe que algunas personas hacen juicios yotros no. Entre los otros que no son "cr ticos descriptivos", los cuales se tuvo encuenta en la ltima mesa redonda, y los cr ticos acad micos que est n interesadosen las condiciones, formas y las historias del juicio, los cuales tenemos aqu . Todoel mundo sabe eso, pero todav a no es del todo una manera de hablar de lasdiferencias utilizando un lenguaje com n que, por lo que vale la pena, es mi




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteopini n sobre esta parte de nuestra conversaci n. Antes de continuar, tengo queleer para el registro que tenemos un gran fen meno de universo paralelo quetiene lugar mientras hablamos. Gaylen Gerber, el artista en nuestro panel, quien

est sentado aqu a mi izquierda, hizo una obra de arte para este evento, y haestado detr s nuestro todo este tiempo. Le hemos, literalmente, dado la espalda, ya que estamos mirando hacia todos ustedes. As que Gaylen el artista no hatenido una voz y su trabajo no ha entrado en nuestra conversaci n. Se trata deuna exclusi n triple, de un artista, de una obra de arte y de un contexto cr tico,mientras que todos hemos estado hablando de cr tica.

Gaylen Gerber: Me gustar a decir que el contexto cr tico de mi tel n de fondoexiste si lo diferenciamos o no del campo que nos lo rodea. Existe como elterritorio en contra que se est percibiendo en nuestra conversaci n. Al escuchar

esta conversaci n, he tenido un tipo de flip-flop . Me siento m s inclinado haciaOctober y hacia este tipo de escritura cr tica en general, ha sido muy importantepara m . Una de las cosas de las que hemos estado hablando es de la relaci nentre la representaci n de una posici n institucional, percibida como unainstituci n, y una toma de posici n que se desv a de esa instituci n hacia algo quegeneralmente se entiende como m s expresiva. Mis intereses est n m s cercanos ala representaci n de la posici n institucional en este caso porque estoy buscandoun terreno com n. Estoy interesado en tratar de ver las desviaciones y creo que lanica manera de hacerlo es, inicialmente, tratando de entender las normas quesubyacen a cualquier desviaci n. Tratar de ver las cosas que todos compartimos-las cosas que visual, cultural, o cr ticamente se toman como experienciacompartida- y despu s buscar desviaciones como una manera de entender ladiferencia. A medida que la conversaci n se ha desarrollado, estaba pensando queOctober se ha posicionado a s misma, o ahora se percibe como una instituci n porderecho propio, como un terreno frente a los que estamos interpretando nuevasdistinciones cr ticas. Y de esa manera siento una cercan a real con eso. Me gusta lasensaci n de estoicismo y stasis que ha llegado a representar y aprecio la forma enque otras expresiones culturales se han hecho perceptibles en contra del campo delos escritos seleccionados por October, como si se tratara de un campo unificado.Hemos estado hablando de October como si su posici n dentro del campo de lacr tica no hubiera cambiado: para m es una reminiscencia de The Ramones, queen el comienzo de su carrera se sintieron tan diferentes. Pero con el tiempo,porque eran tan resueltos en su expresi n, como oyentes, nos encontramospreguntando "De qu ao es esto?". Sus intereses no parec an cambiar -cuandono cambiaron, se hizo posible percibir f cilmente los cambios en las cosas que lesrodeaban. Y de esa manera creo que la conversaci n que estamos teniendoempieza a cobrar sentido para m de una manera que no lo hab a hecho antes.October se ha convertido en una instituci n que nos puede proporcionar unterreno en el que podemos ver las cr ticas que la rodean.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteJE:-Usted tambi n est elaborando una alegor a de su pintura, se dio cuenta deeso?

GG: As es. Es la relaci n entre las normas y las expresiones la que me interesaponer de manifiesto en mi trabajo, y nuestra conversaci n parece haber sido laelaboraci n de una relaci n similar entre el canon de la escritura sobre arte y lacuesti n de c mo valorar m s los escritos cr ticos recientes.

JE: Vamos a hacer una pausa para preguntas.

Amir Fattal [Pregunta del p blico]: Usted cree que los artistas tienden a tenermenos inter s que aquellos que una vez lo hicieron en la cr tica o en la teor a delarte?

DH: Creo que los estudiantes de arte en estos d as hablan sobre cr tica de lamanera en que los seminaristas hablan de la liturgia: sienten que tienen queinteriorizarla y hacer los ruidos adecuados. No creo que ellos tengan la m sm nima idea de lo que est n hablando.

JP: Yo creo que los artistas est n m s informados que nunca sobre October, pero ladiferencia es que los artistas hoy en d a tienen miedo a ser vistos como que operanen una tradici n y espec ficamente en una tradici n modernista.

LC: En las escuelas de arte a los estudiantes se les ense a a ser artistasprofesionales y gran parte de su formaci n se refiere a c mo presentarse en elmundo del arte y a articularse en estos t rminos. Muchos estudiantes seoctoberizan , o la segunda o tercera generaci n de versiones de la misma, ya quecreen que es una taza de cambio con la cual entrar n en la siguiente fase en sucarrera.

DH: Los profesores creen que si hubieran hecho eso ser an artistas famosos enlugar de maestros empobrecidos. Pero honestamente: usted escribe para las listasde xitos o usted escribe para el futuro. Todo lo s lido se desvanece en el aire.Toda esta basura va a desaparecer. Vuelva atr s y mire una Artforum de 1985.Esuna mansi n encantada: no hay nadie ah de los que usted haya o do hablar.Y yoestaba all ! Considerando las condiciones del mundo del arte en el presente comoun Donnee es una locura. Usted tiene que hacer un cambio. Usted debe desviarse.Simplemente no hay opci n. Si usted hace arte que se ve perfectamente comoarte, ste desaparecer como una canci n en la radio am. Todo el mundo dir :"B+", y lo dejar n salir y conseguir un trabajo en Iowa.

GG: Con todo con lo que no estoy de acuerdo empez , en resumen, ah . Si fueraposible hacer arte que fuera atemporal y transparente, yo estar a interesado en




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verlo. Estoy interesado en las intenciones de los artistas, y estoy interesado en lacorrelaci n entre lo que el artista intenta expresar y nuestra interpretaci n de loque expresa. Yo prefiero la situaci n de las artes de ser m s grande y m s

desordenada, en parte porque nuestras evaluaciones cambian a medida de quenuestros intereses y necesidades cambian, y esto altera los criterios de evaluaci n. Algunas cosas que yo pensaba que eran "basura" hace diez a os (como Dave hacaracterizado), ahora creemos que son relevantes y significativas y viceversa. Yoprefiero mantener las cosas abiertas a reevaluaci n y, en consecuencia, puede sernecesario para el arte permanecer sucio, indulgente y "basura". Puedo vivir coneso. Es cercano a c mo percibimos el mundo en el que vivimos: no es perfectopero es lo que hacemos de l lo que cuenta y me siento c modo con eso. Laproducci n de arte no es como un m dico que opera a alguien, o poner lacalefacci n en la casa de alguien. El arte es culturalmente privilegiado en eso;

para bien o para mal, est cargado con la expresi n cultural y la cultura lograalcanzar la necesidad de ejecutar la gama de expresiones de lo profundo a lofr volo. En mi opini n la gran ventaja que el arte ha mantenido es que puedehacer esto en la cultura en general con algo de impunidad. Desafortunadamenteesto tambi n significa que a menudo lo hace sin mucho efecto. Como yo lo veo, sies arte o cr tica, nuestra producci n ayuda al grueso de la cultura a percibirse a s misma a trav s de la re-presentaci n de una manera que la cultura ha sancionado.

Y es importante o incluso necesario desviarse de esas expectativas con el fin de serpercibido como algo significativo, como Dave ha sugerido, ya que equivalemos ala desviaci n con significancia. Sin embargo, la desviaci n por la desviaci n notiene sentido, y ese es el quid de nuestro dilema.

III

JE: El tercer tema es lo que queremos contar como cr tica. Esto fue una grancolumna vertebral en la primera mesa redonda. Se dec a, por ejemplo, que lacr tica de arte de peri dicos diarios no deber a contar, y mi propia noci n de quelos folletos de las galer as comerciales son una especie de cr tica de arte noprecisamente cre conversos. Supongo que este panel no puede tener esosreparos, pero me pregunto acerca del rango de ideolog as que tenemos. Hab a-James, como dir as, "con intereses de divulgaci n completa"- en realidad, quejassobre la constituci n de este panel. Michael y yo hab amos planeadooriginalmente invitar a los panelistas con una estrategia que llam "invitaci nemboscada", es decir, no le digas a la gente que invitamos con qui n m s va aestar sentado. Ahora David es un gran atractivo, pero tambi n tuve quejas porqueiba a venir, y he o do que hubo quejas porque hab amos invitado a alguien del

New Criterion . El maximizar y mostrar esas diferencias, y en lo que se refiere a lacr tica de arte, fue el principal principio organizativo de este panel. James, en suconferencia de esta ma ana, que con valent a -dado donde estaba, en el coraz ndel Mundo del arte liberal- se posiciona como un modernista impenitente ymiembro, como usted ha dicho aqu , de la "arenga conservadora". Pens que usted




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Privado TextosTextos sobre el campo del artearticul extremadamente bien y en un estilo no dogm tico, pero lo que medesconcierta es lo siguiente: por qu no est desesperadamente infeliz?

JP: Es verdad, yo no soy infeliz. Gracias por darse cuenta de eso. Creo que puedofuncionar como un cr tico del alto modernismo en el sentido de Greenberg ytambi n ocuparme de todo lo dem s que est pasando, porque en mi mentepuedo separar lo que veo como cr tica de arte de lo que veo como cr tica cultural.Cuando voy a ferias de arte, opero principalmente como cr tico cultural en elsentido period stico. Pero todav a creo en el proyecto modernista y, por lo tanto,como parte de ese proyecto cultural busco obras que forman parte de esa tradici n

y los hago parte de la l nea de la cr tica modernista.

DH: Creo que es una posici n muy viable. Invit a Robert Irwin a hablar hace un

tiempo y un estudiante le pregunt acerca del posmodernismo. l dijo: "estar abien conmigo si hubiera tenido quinientos a os m s de modernismo". Bueno, tal vez no, pero eso no cambia el hecho de que varios de los mejores artistas queconozco son, en l nea recta, del n cleo duro de los modernistas de los que sehabla en jerga posmoderna: me vienen a la mente Bruce Nauman, Ellsworth Kelly,

y Roy Lichtenstein. Como regla general, la mayor a del auto-identificado arteposmoderno es s lo arte moderno con una agenda social. Es eso o periodismo.

JP: Tengo la sensaci n de que usted cree que el proyecto modernista se acab , aligual que piensa que el proyecto October se acab .Usted cree que existe buen artemodernista por ah ?

DH: S , absolutamente.

JP: Yo tambi n he tenido el modernismo en la mente, y creo que esto esparticularmente til cuando la cr tica cultural y la cr tica de arte se entrecruzan.Pienso en las obras del Armory Show en Nueva York, por ejemplo, como objetosculturales, tot micos. Son parte de nuestra cultura visual. Sin embargo, algunosproductos de la cultura visual reclaman ser obras de arte. Incluso reclaman unaparte del legado modernista. Tengo en mente, por ejemplo, a John Currin. Lagente piensa que trabaja en una vena modernista, pero cuando realmente usted vaa ver su obra, su estilo, su habilidad como pintor, apesta. No hay nada m s ah .

DH: As es.

JP: No hay nada ah . No puede presumir de ser un artista moderno.

PR: Suena como si estuviera equiparando lo que es moderno con lo que es bueno y decir que todo lo dem s apesta.

JP: Usted est de acuerdo?Privado 2010. Todos los derechos reservados. Se prohbe la reproduccin parcial o total de los




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AB: Pero en el modernismo de Greenberg hay una teleolog a. La planitud y otrosconceptos tienen un prop sito -el arte progresa hacia una mejor expresi n.

JP: Bueno, yo no soy una persona teleol gica. Pero volvamos a lo que estabadiciendo antes acerca del buen arte y del mal arte. Ya sabe, una gran cantidad dearte contempor neo quiere ser malo -malo en el sentido modernista. Gran partede las cosas que se venden en el Armory Show se presentan como anti-calidad.Creo que una de las razones de que este trabajo sea tan popular entre loscompradores de alto riesgo es que funciona como un bono basura. Estos objetostienen poco o ning n valor intr nseco. As que para el banqueroespeculativo/comprador de arte,el precio de este trabajo bien podr a ser bastante alto o podr a decaer

rpidamente. Pero desde el principio su valor es puramente especulativo, porqueel arte ni siquiera tiene valor alguno como una cosa agradable o impresionante yhermosa.

DH: Sigo siendo un modernista en el sentido en el que tengo un compromiso seriocon la dificultad articulada. El arte que no manifiesta un cierto nivel de dificultadparticularmente no me interesa. El arte que no provoca una respuesta compleja esaburrido por definici n. La presunci n de dificultad es el quid de lo que tomo dela tradici n modernista. El arte no se supone que es f cil. No es para cobardes,tontos o curadores educativos.

JE: Me gustar a se alar, antes de seguir adelante, la forma en que la pinturainadvertida de Gaylen cambia en la medida en que cambia nuestra conversaci n:en el momento es una dif cil pieza modernista que resiste la lectura f cil. Peropara seguir esta cuesti n de los l mites de lo que se considera la cr tica de arte. Elcarcter conciliador de este intercambio entre Dave y James es interesante.Estamos testificando un colapso de varios sentidos del modernismo en unsorprendente acuerdo sobre lo que se considera como cr tica de arte (tal vezopuesto a la "cr tica cultural"). Me gustar a extender ese colapso a otro campo yque es el de las pr cticas curatoriales contempor neas que se mezclan con lasprcticas cr ticas. La curadur a parece un enfoque adecuado, dado que seis denosotros han curado exposiciones. Yo particip , pero no como curador, en unapeque a bienal en Rinc n, Puerto Rico, llamada "PR 04"43. Algunas de ellasconsistieron en pr cticas curatoriales que parec an ser obras de arte y el arteparec a consistir solo de curadur a. Los artistas y los curadores estaban tratandode ejemplificar las identidades de los unos y de los otros, en parte, en nombre dela est tica relacional, y me imagino que mucha gente no habr a estado muycontenta de ser llamada cr tica de arte. Me pregunto si eso podr a ser otra manerade hablar acerca de los l mites cada vez m s amplios y borrosos de la cr tica dearte.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteDH: Mi posici n sobre la curadur a es que el significado de la exposici n surge dela exposici n en s . El curador es, m s o menos, un pastor inspirado del arte.

Ahora estoy haciendo un show en Los Angeles, pinturas grandes y desordenadas

de cinco artistas de un amplio rango generacional. Cuando las pongamos a todasellas juntas, vamos a decidir de qu se trata todo esto. La exposici n se llama"Step Into Liquid" , que es una referencia surfista y una especie de control,supongo, pero, por el contrario, no hay aparato pedag gico. Como curador norecibo un sueldo por pensar, me pagan por hacer algo que, cuando se observe, seareflexivo. Los curadores ahora, los que van a Bard o a los que les gustar a ir,piensan que tienen que generar un tema que subsuma todo el arte en suexposici n. Hablan como profesoras de escuela parroquial, act an comoprostitutas, y -

JE: Incluyendo a Lynne [que estaba sentada junto a Dave] ?

DH: Ojal estuviera![un gran abrazo de Dave para Lynne]. Como sea, por ser yomismo una puta muy reconocida, me contrataron para curar una peque a bienalen Santa Fe hace unos a os. Cuando estaba organizando la exposici n, no dejabade recibir llamadas del consulado holand s, del consulado dan s y del consuladoalem n. Ellos quer an que incluyera en la exposici n a daneses, alemanes y as sucesivamente, y yo dije: "No creo que lo haga. Ellos dijeron: "Nosotros leenviamos correos electr nicos". Les dije: "Yo no veo malditos JPEGs". Ellosdijeron: "Lo hacemos viajar. Lo ubicamos en un hotel muy agradable. Tendr camelias copas de brandy en la terraza". Esto me ocurri en este punto en queesto es lo que los curadores est n haciendo: est n viajando a las capitalesnacionales, teniendo tours pagados por el Gobierno para buscar artistas aprobadospor el Gobierno que son amigables con las bienales. La curadur a es un discursomuy corrupto.

AB: Hay que hacer algunas distinciones: hay curadores de arte contempor neo ycuradores de arte m s hist rico en los museos. Creo que estos ltimos act an enla frontera entre la historia del arte y la cr tica de arte. Cuando enmarcan unaexposici n est n proponiendo un tema y eso es lo que hace al arte coherente.

LC: Me gustar a volver a la presunci n de Jim Elkins en la que, de alguna manera,los curadores est n siendo desbordados por los artistas que ten an agendascuratoriales y que iban a entrar, ya sea asumiendo el papel del curador, o enalgunas etapas, pre-vaci ndolo. Supongo que puede estar pensando en gentecomo Pierre Huyghe, Parreno o Philip Parreno, artistas como esos-

JE: Pablo Helguera, Pablo Le n de la Barra-




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteLC: Pero creo que los curadores le han pedido con frecuencia a los artistas hacersu trabajo sucio. Estoy pensando, por ejemplo, en el trabajo de Fred Wilson en elMaryland Institute en Baltimore, u otras invitaciones para que los artistas vengan

y recontextualicen o reorganicen la colecci n -sacar los cad veres de los armarios.No es una actividad de un solo sentido: va en ambas direcciones y usted podr apreguntar porqu los curadores quieren a los artistas para llenar funciones queellos, los curadores, se sienten incapaces de realizar.

JE: S , estoy de acuerdo, creo que es menos una calle de un solo sentido, que unaconfusi n mutua de funciones, lo que podr a entenderse como una expansi n dela actividad cr tica del arte.

LC: Yo no creo que sea una confusi n. Es una comprensi n de las diferencias

permitidas para cada actividad. Los artistas supuestamente tienen licencia parahacer cosas que los curadores no pueden hacer con las colecciones. Consideremos,por ejemplo, las exposiciones en la National Gallery de Londres, en la d cada de1970, en donde a los artistas senior , como Richard Hamilton o Bridget Riley se lespidi que fueran y reorganizaran obras bajo un conjunto de preceptos queencontraron interesantes. En exposiciones de este tipo se puede ver a un Pierocolgado al lado de un Seurat, es evidente que hay relaciones entre las obras, peroning n curador va a sentir todo el tiempo que tiene la autoridad para re-ordenarun montaje cronol gico tradicional en la National Gallery con el fin de poner esasobras lado a lado.

AB: Pero, y el MOMA de 2000?

JP: Yo creo que todos est n de acuerdo en que el MOMA en el a o 2000 fue undesastre. Los montajes fueron un fracaso.

AB: No estoy de acuerdo.

JP: La Tate Modern ya volvi a hacer sus montajes tem ticos.

AB: La Tate es diferente.

DH: Bueno, montaje tem tico es s lo un comentario de filisteo. Jes s, usted entraa la Tate Britain y ve pinturas de bistec, o pinturas de truchas todas muy bienagrupadas.

JP: Me gustar a que los curadores tuvieran un poco m s de m sculo. Nopodemos tener a un Alfred Barr hoy en d a? No nos podemos permitir eso?

LC: Qu crees que le dio a Barr la talla que tuvo?




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteJP: l ten a una visi n poderosa de lo que era el arte moderno. Fue un graneducador. No ten a miedo de cometer errores.

AB: Si nos fijamos en las exposiciones del Whitney de los ltimos a os, lareputaci n de alguien como John Currin estuvo a cargo de Larry Rinder, que yano est all . l era un cruce entre un cr tico, un curador, un dealer - jug todosesos papeles y perdi .

MN: Podemos decir algo en este extremo de la mesa [Michael Newman, SteveMelville, y Gaylen Gerber]?

JE: S , y me gustar a hacer una pregunta sobre su final de la mesa, en lugar de a su extremo de la mesa. Me pregunto si su lado de la mesa puede estar insatisfecha

porque todav a hay l mites de este tipo que deben dibujarse entre la cr tica y lasprcticas curatoriales. Puede sto representar el silencio de esta mitad de lamesa?

SM: Creo que podr amos tener diferentes respuestas a eso. Mi propio silencio sedeb a a que yo estaba tratando de encontrar una manera de pensar acerca de ladistinci n que se estuvo haciendo entre curadores y artistas. Ese es uno de lasreas en donde las cosas han estado ocurriendo ltimamente. La otra es entrecuradores y cr ticos. Fui a un simposio llamado "The State of American Art Now" .En ella, curadores y cr ticos, incluyendo a Arthur Danto, hablaron durante seishoras sobre el estado del arte americano de forma bastante predecible, pero se lasarreglaron para hacerlo sin usar la palabra "cr tica" ni una vez44. Pens que erauna especie de extraordinario , as que les pregunt si la cr tica estaba simplementefuera de ello. Y todos ellos, incluyendo a Arthur Danto, estuvieron de acuerdo enque la cr tica estaba simplemente fuera.

JE:-A pesar de que escribe una enorme cantidad de cr tica de arte?

DH: Por lo menos yardas.

SM: S , hay mucho de ella por yardas. Estos fueron curadores claramente m s j venes y ten an claro que los cr ticos estaban fuera de su discusi n ya que loscuradores ahora hacen ese trabajo. Eso me molest . Es un tipo extra o dedistinci n el que quiero proponer, pero me parece que la cr tica es crucialmentereconocible por el hecho de que hay una voz en ella. Aunque los curadores tienenpuntos de vista, y con frecuencia fuertes puntos de vista, se podr a decir que elacto de curar no involucra tener una voz.

JE: Pero c mo es posible caminar a trav s de una exposici n de objetos sinencontrar una narrativa en ella?




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteSM: Yo no estoy diciendo que no hay una narrativa o un argumento en lacuradur a, pero no hay, o no deber a haber, algo que usted podr a llamar una voz.No estoy seguro si puedo hacer este argumento, pero es una l nea que dibujo, y

ahora hay una nueva generaci n de curadores que se caracterizan por el hecho deque quieren tener una voz. Ellos no solo quieren tener un punto de vista y nosimplemente quieren hacer argumentos.

JE: Podr a decir que usted est de acuerdo con las distinciones entre la curadur a y la cr tica hechas por el otro lado de la mesa, pero en t rminos completamentediferentes?

SM: Creo que s .

JE: Es decir, todav a hay l neas que hay que dibujar.

SM: Y no se si estoy siendo retr grado o no. Los tiempos est n cambiando y yo leestoy diciendo el sentido de la distinci n que me importa.

JP: Yo creo que una cosa que puede estar sucediendo, y en la que podemos estarde acuerdo, es que todo el mundo que opera en torno a la creaci n de obras dearte -curadores, coleccionistas, cr ticos- quiere ser parte del arte.

DH: Dios m o.

JP: est en desacuerdo?

DH: No, adelante.

AB: Nadie ha mencionado el hecho de que ahora los curadores tienen doctorados y todos ellos son, b sicamente, acad micos. Eso no sol a ser verdad. Usted puedeserpentear su camino sin un doctorado, pero-

JE: Eso lo hace m s un cr tico de arte?O le da una propensi n a actuar demanera cr tica?

AB: No s : se me acaba de ocurrir.

NM: Tanto Steve como yo hemos curado exposiciones, pero sospecho que lohemos hecho m s como cr ticos que como curadores, en el sentido en queestbamos tratando de coger las muestras para elaborar un pensamiento -aunquedisfrut enormemente montar el trabajo y decidir en d nde iba. Es un placer queextra o y no lo he hecho por mucho tiempo. As que, alguna oferta?




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteSM: Creo que realmente est bamos tratando de actuar como curadores, aunqueno s con qu xito. Solo quiero decir que hicimos la exposici n porque pensamosque la nica manera de avanzar con lo que hab a comenzado como un argumento

acad mico, y tal vez cr tico, fue ver lo que se mostr (o fall en mostrarse).MN: El punto que me gustar a hacer tiene que ver con la curadur a y la cr tica.Hasta hace unos diez a os, la cr tica fue una de las formas principales en las quelas obras de arte fueron mediadas para el p blico. El cr tico era alguien quetrataba de interpretar, explicar o juzgar la obra para un p blico. Ahora parecemucho menos el caso y la curadur a se ha convertido en mucho m s la forma enque se media el trabajo. Pero, como ya se ha dicho, los curadores tienden a verse as mismos como m s cercanos a la producci n de la obra que los cr ticos. La cr ticaes m s independiente: utiliza principalmente un medio diferente -el lenguaje-,

mientras que las funciones curatoriales de acuerdo con un modo de presentaci n y de contextualizaci n, y que siguieron el momento en el que el arte en s a menudoinvolucraba actividades de contextualizaci n y recontextualizaci n. Un ejemplo esla exposici n de Michael Asher que est ahora aqu en el Art Institute. Por lo queel l mite es m s borroso entre la curadur a y la producci n de arte, que entre lacr tica y la producci n art stica. Me pregunto qu , en la cultura general, explicaeste cambio de una mediaci n discursiva a una especie de casi inmediatez de lapresentaci n? Apelar a la curadur a a veces parece relacionado con el fen menode los reality shows : curar parece m s cercano a la realidad del arte que la cr tica,as como los reality shows parecen m s cercanos a la realidad inmediata.

DH: Creo que la mayor a de la curadur a est ayudando solo al ascenso social. lamayor a de las exposiciones que veo no est n curadas: se trata de un curador queentra y hace el trabajo del patr n. No eligen arte para la exposici n; dicen, "Oh,

vamos a enviar a Inga y ella har algunas hojas". Eso no es curadur a: espatronazgo. Es por eso que los curadores tienen tal poder: lo pueden mandar austed a Santa Fe y le permiten llenar una habitaci n de hojas, y le permiten hastagenerar una enorme factura de tel fono hablando con su novia en Puerto Rico ydespu s lo mandan a casa. El curador da un paso adelante, porque el dinero queentra, el sucio dinero comercial, se purifica al fluir a trav s de un curador a unartista para hacer lo que l o ella quiera hacer. Esta es una actividad tan est pida."Oh, e incluir a Ulf, l lo har muy bien, y puede conseguir los neum ticos queutiliza para su arte aqu en la ciudad". Suena tan absurdo como es, pero esimpulsado por un modelo econ mico, por las limitaciones presupuestarias demanejar un museo contempor neo.llantas? Hojas? !Genial No gastos de env o!!No cr ditos! !No seguro! !No control de temperatura! !No seguridad!S lo fiestas!

JP: Yo creo que lo sigo. El problema que tengo con esto, y creo que compartimoseste problema, es el sentido en que el curador a ade una especie de limpiezamoderna para mostrar arte no-moderno o anti-moderno. Es deshonesto.




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Privado TextosTextos sobre el campo del arteDH: S , claro.

JP: Bueno, yo creo que eso est mal, en eso el museo no est operando en la

tradici n modernista, y cuando esto se ha mostrado, hemos tenido grandes crisisen el mundo de los museos. Por ejemplo, Thomas Krens del Guggenheim con laforma en que lo hace, comparando Kandinsky con Matthew Barney. O tambi nhubo la exposici n "Sensation" en Brooklyn.

DH: Como dice DH Lawrence, "confie en la historia y no en el narrador". Lo quetenemos hoy son curadores que no seleccionan arte -son artistas que seleccionan.

MN: Creo que esta condena general en realidad es totalmente in til. Haycuradores buenos y malos, al igual que hay artistas y cr ticos buenos y malos. Uno

tiene que llegar a alg n tipo de decisi n en cuanto a cu les son los criterios para juzgar a los curadores, de la misma manera como a los artistas. Condenar demanera radical no ayuda.

JP: No creo que estemos condenando a todos los curadores.

DH: Yo tampoco. Estoy condenando un tipo particular de pr ctica.

AB: Cuanto m s cerca est de la pr ctica art stica contempor nea, mayores ser nlas posibilidades de que sus manos se manchen con la suciedad del mercado. Hay

un peligro para cualquier curador de arte contempor neo de ser comprado por elmercado. Muchos curadores est n al servicio de los coleccionistas -o tienenamistades malsanas.

MN: Pero un buen curador puede iluminar el trabajo de nuevas formas, hacepensar a la gente de manera diferente.

AB: Solo estoy diciendo que hay que tener cuidado. Hubo una exposici n de AliceNeel en el Whitney hace un tiempo y todos los cuadros pertenec an a la galer aRobert Miller45. Es f cil, usted est haciendo una exposici n para hacer un tratocon una galer a y obtener todo el trabajo a trav s de ellos. Pero es peligroso.

LC: Usted habla como si hubiera algo de pr ctica interna de comercio, perocualquier curador que se precie de serlo no estar a interesado en comportarse deesa manera.

JP: Los curadores no solo se comportan de esa manera, la esconden. Todo elmundo sabe lo que pas con Marcia Tucker despu s de darle la Whitney a RichardTuttle en 1975. Ella no mantuvo la distancia curatorial con el artista y ladespidieron. Ahora, incluso si usted est de acuerdo con su pr ctica curatorial,nadie quiere ser otra Marcia Tucker.




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LC: Eso ocurre muy rara vez, James, y cuando pasa es absolutamente evidente.Estoy mucho m s interesado en la pregunta sobre porqu ahora no hay Alfred

Barrs. Creo que hay un movimiento hacia comportarse m s como Alfred Barr, queno era el caso cuando la cr tica era m s poderosa, persuasiva y visible, en los a os1960 y 1970. Usted lo ve en la pr xima muestra de Helen Molesworth y en laexposici n que Jean-Fran ois Chevrier hizo en el Museu d'Art Contemporani deBarcelona, en la que trat de volver a leer la modernidad en el siglo XX. Lacontribuci n de Barr46 fue proporcionar, a trav s de exposiciones y publicacionespara los asistentes, los esquemas de movimientos como el cubismo y sus reto os odel dada smo y el surrealismo. Esas fueron algunas de las primeras publicacionesen Ingl s que trataron de escribir una historia del arte del siglo XX y lo hicieron atrav s del museo en lugar de a trav s de un departamento acad mico. En los a os

de posguerra, los acad micos tendieron a habitar en las universidades, en lugar delograr puestos de investigaci n en los museos, y ah es en donde se han escritotales historias. Hoy en d a existen varios esfuerzos por parte de los curadores porrecuperar este territorio y hacer esos debates en el museo.

JP: Pero el curador escribiendo la narrativa o simplemente destilando lanarrativa?

JE: Especialmente cuando los historiadores del arte contribuyen demasiado en loscat logos, por ejemplo, en el libro que fue anunciado para la exposici n de HelenMolesworth.

DH: Creo que usted est poniendo un poco de arte y ve que la narrativa surgecomo una consecuencia. Para ello, los "temas" son la muerte desde que losatributos que cualquier grupo de artistas tiene en com n son, por definici n, elasunto menos interesante sobre el trabajo.

SM: No creo que eso sea cierto en el tipo de exposici n de la que Lynne estabahablando y estoy pensando, particularmente, en la exposici n de HelenMolesworth. Tiene un argumento s lido, complejo, y la correspondencia entre losobjetos y el argumento tiene una rigidez adecuada, es decir, hay objetos que ellasabe que pertenecen a la exposici n, pero no sabe exactamente porqu . Tengomiedo de que muestras como esa no reciban la cr tica que a m me parece quedemanda. Cuando ocurren exposiciones como la suya , circulan cada vez menos,se van. . . y hay una falta real ah . Algo que no ha ocurrido, que deber a ocurrir.

JE: Necesito ejercer mi derecho como moderador a tener la ltima palabra sobreesto, y luego cambiar de tema. Yo quer a simplemente remarcar que lo que sesupon a que deber amos estar hablando es sobre los l mites de lo que se consideracr tica de arte.Pero, en cambio, noto la facilidad con la que encontramos quepodemos criticar las pr cticas curatoriales! Creo que la cuesti n de los l mites de




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Privado TextosTextos sobre el campo del artela cr tica de arte -su territorio, su alcance conceptual- tendr que permanecerabierta para las personas que escriben las evaluaciones para el libro.

IV

JE: As que a nuestro cuarto y ltimo tema, la historia. Es el m s interesante de loscuatro, creo, porque a trav s de esta mesa redonda y la primera ste ha sido elque m s profundamente se ha enterrado. La pregunta ser a algo como esto: cu les la relaci n entre la pr ctica actual de la cr tica de arte y sus historiaspotencialmente relevantes?Hay por lo menos dos formas de esta cuesti n. Enprimer lugar, lo que se pide es la relaci n de qu historias del arte pueden serrelevantes para la cr tica de arte: cu ndo, o si, la cr tica de arte contempor neodebe ver los episodios en la historia del arte por su significado o su base. En

segundo lugar, la pregunta es sobre c mo las historias de la cr tica de arte sonpertinentes para las pr cticas contempor neas de la cr tica de arte. Por ejemplo,Baudelaire se estudia en la mayor a de clases sobre historia de la cr tica de arte,pero, exactamente c mo incide su trabajo en las pr cticas contempor neas?Michael, su ensayo es un buen lugar para comenzar, ya que argumenta que ciertacomprensi n de la cr tica de arte actual proviene de la generaci n de Kant o de lasgeneraciones inmediatamente posteriores a l -y ah hay una implicaci n de que lacr tica de arte tiene historias relevantes particulares que necesitan tenerse encuenta47. Mi pregunta generalizada ser a: c mo vamos a pensar en escritorescomo Baudelaire como algo inmediatamente pertinente a lo que hacemos?

MN: D jeme enmarcar mi respuesta en tres partes. En primer lugar, hay unahistoria de la cr tica de arte? Y es posible ubicar las pr cticas contempor neas enrelaci n con esa historia? Yo dir a que s , y que las formas contempor neas dehacer cr tica, esperanzas de cr tica, posibilidades de cr tica, tienen, realmente,relaciones con momentos cruciales del pasad

[el estado de la crítica de arte] segunda mesa redonda

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