el erudito en el prÓlogo de no me fastidies, electra - uv.es · al contenido, sino ir más allá,...

TYCHORevista de Iniciacin en la Investigacin del teatro clsico grecolatino y su tradicin

ISSN: 2340-6682, 2015, nm. 3, pp. 109-134

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EL ERUDITO EN EL PRLOGO DENO ME FASTIDIES, ELECTRA,

DE ANTONIO AGUILERA VITA*

Gracia Terol PlUniversidad de Almera (Espaa)

Artculo recibido: 08/04/2015Artculo aceptado: 23/05/2015

RESUMEN

En el presente trabajo analizaremos un ejemplo excepcional de cmo los personajes secundarios que aparecen en los prlogos, en principio irrelevantes, pueden llegar a adquirir una importancia crucial en la trama. Se trata del Erudito de No me fastidies, Electra (2009), comedia contem-pornea del escritor y dramaturgo almeriense Antonio Aguilera Vita, quien reelabora en ella las distintas tragedias clsicas sobre el mito de los Atridas en clave cmica. Tras una presentacin de la comedia y, en concreto, de su prlogo, dirigiremos nuestra atencin a la figura del Erudito y comentaremos las peculiaridades que presenta tanto con respecto al resto de personajes de la obra como en relacin con los secundarios del drama antiguo. Analizaremos sus tres funciones bsicas: como reinterpretacin del Coro; como personaje finalmente activo, por su intervencin en el desenlace de la obra, y como proyeccin del propio autor.

PALABRAS CLAVE: Atridas, Aguilera Vita, prlogo, personajes secundarios, parodia.

ABSTRACT

In this paper the author analyzes an exceptional example of how secondary characters who normally appear in the prologues, and who might seem irrelevant at first glance, can assume a crucial role in the plot. Such is the role who plays the character of the Erudite in No me fas-tidies, Electra (2009), a recent comedy by the writer and playwright Antonio Aguilera Vita, who reworks the classic tragedies about the family of the Atridae within a comic scope. After

* Debo dar las gracias a Aguilera Vita por la gentileza de leer la versin aceptada de este trabajo en junio de 2015.

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an introduction to the comedy and specifically to its prologue, the author draws attention to the figure of the Erudite and studies the peculiarities he shows in relation both to the rest of the characters and to the secondary characters of ancient drama. His three basic functions are analyzed: as a reinterpretation of the chorus; as an active character at the outcome of the play, and as a reflection of the author himself.

KEYWORDS: Atridae, Aguilera Vita, prologue, secondary characters, parody.

1. INTRODUCCIN

Antonio Aguilera Vita (Almera, 1962),1 sirvindose de sus conocimientos como estudiante de Filologa Clsica y de su familiaridad con el mito de los Atridas, escribi esta pequea comedia de escritor amateur en el ao 1982, en principio bajo el ttulo La comedia. La obra, llevada a la escena inicialmente por el Grupo de Teatro Universitario Eos, consista en una reinterpretacin, no de una obra clsica concreta, sino de una historia mtica al completo: la que narraba las desventuras de la casa de los Atridas. Para ello tom como fuente de inspiracin diversas tragedias clsicas de Esquilo (Agamenn, Eumnides), Sfocles (Electra) y Eurpides (Ifigenia en ulide, Orestes), todas ellas vin-culadas a esta familia maldita. La comedia fue reescrita en los aos 90, esta vez bajo el ttulo No me fastidies, Electra, para ser representada de nuevo por grupos estudiantiles. Es esta ltima versin, publicada finalmente en el ao 2009 en Santa Cruz de Tenerife por Intramar Ediciones, la que analizaremos a continuacin.2

Una caracterstica que presenta esta versin cmica y que resulta especial-mente relevante para el tema que nos ocupa es su estructura, es decir, la distri-bucin de las partes de que se compone la obra y sus similitudes y diferencias con respecto a la estructura de los dramas griegos y latinos. Tal como seala Diana de Paco en su monografa sobre la pervivencia del mito de Agamenn en la literatura espaola contempornea,3 pese a la dificultad de recuperar la

1 Antonio Aguilera Vita, tras cursar estudios de Filologa Clsica y Filosofa, se ha dedica-do al teatro, a escribir, a actuar y a la enseanza de las lenguas clsicas durante muchos aos. Ha publicado relatos para la revista Cuadernos Cervantes, colaboraciones en la revista digital Metaknema, traducciones de los autores griegos A. Embirikos y I. Kambanelis, tres cortos en vdeo y algunos documentales publicados en la red. As mismo, ha publicado la novela juvenil El brillo de la mscara y la obra de teatro No me fastidies, Electra, ambas en Tenerife (Intramar, 2009). Actualmente es profesor de Lenguas Clsicas y reside en Madrid.

2 AguilerA VitA (2009).3 De PAco (2000: 16).

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forma de la tragedia griega, en comparacin con la relativa comodidad que supone recuperar solo el argumento mtico en que se basan, se percibe el inte-rs constante de los dramaturgos espaoles contemporneos por no limitarse al contenido, sino ir ms all, hasta recuperar ciertos aspectos de la estructura de la obra que reinterpretan.

Aguilera Vita no es una excepcin. Su comedia se abre con un prlogo en el que un personaje, en un monlogo, nos pone al tanto de la trama y antici-pa lo que suceder a continuacin: un total de seis episodios o cuadros que corresponden a distintos momentos de la historia mtica, cada cual tomado de una obra clsica diferente.4 Estos episodios o cuadros, si bien comparten un mismo hilo argumental, no respetan en ocasiones el orden cronolgico de los acontecimientos y no se enlazan directamente entre s, sino que aparecen separados por cinco intermedios, los cuales, concebidos a modo de pausas, interrumpen la obra con unos contenidos que, si bien se relacionan con lo que va sucediendo en la historia, no contribuyen a su desarrollo. Tenemos, pues, una alternancia entre cuadros e intermedios que evoca la del teatro antiguo entre episodios y estsimos.

Si tomamos en consideracin la distincin que establece Luis Gil5 entre las tres posibles perspectivas desde las que se puede reelaborar un mito la integracin, la proyeccin y el enfrentamiento, en el caso de No me fastidies, Electra se dan las dos ltimas. Por un lado, proyeccin, ya que el autor ha lo-grado que la historia mtica se inserte en nuestra poca: expone la obra como si se tratara de una conferencia que un sabio Erudito debe impartir sobre un tema de plena actualidad, pero empleando ejemplos extrados de los mitos clsicos. La conferencia, en la que se insertan los cuadros de la comedia, se ubica, tal como dicta la obra, en una sala de conferencias de cualquier colegio mayor en pleno siglo xx. El autor ofrece una sucinta descripcin de este espacio teatral citando unos pocos elementos (un atril de conferenciante, luz cenital, una bo-tella de agua), que deben aparecer para ayudar a ubicar la escena en nuestro tiempo y aportar al lugar el aspecto tpico de una sala de conferencias. Para pro-ducir esta sensacin, Aguilera Vita recurre incluso a la vestimenta del Erudito y a su forma de expresin: viste de traje y corbata y pronuncia sus discursos empleando un lenguaje, ms que formal, casi acadmico.

Sin embargo, la perspectiva que prima en la comedia es el enfrentamiento al mito, dado que, al variar aspectos fundamentales del argumento (aqu es Agamenn quien mata a Clitemnestra) y transformar la tragedia en comedia,

4 Al final de este trabajo incluimos un apndice con la estructura de la obra.5 gil (1975: 16).

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Antonio Aguilera ha llevado a cabo una parodia que no deja de mostrar cierta intencin crtica. Destaca, en este sentido, la desmitificacin de los persona-jes, caracterstica del gnero cmico. Esta desmitificacin se traduce en la reinterpretacin de los personajes mortales, tanto principales como secunda-rios, que son transformados en mayor o menor medida; unos han quedado irreconocibles, mientras que en otros el proceso de reelaboracin se ha limita-do a la seleccin por parte del autor de sus rasgos ms destacables para luego forzarlos y llevarlos al extremo, mediante lo cual logra suscitar la risa del espectador. En cuanto a las divinidades, son poco relevantes: las que aparecen en esta versin cmica tendrn en comn el ser expuestas como meros perso-najes secundarios con escasas intervenciones.

Por ltimo, si bien los personajes secundarios en su mayora son figuras clsicas, encontramos una excepcin, que ser aquella en la que nos centrare-mos a lo largo de este estudio: el Erudito, un secundario enteramente inventa-do por el autor que muestra ciertas peculiaridades que lo distinguen del resto y suscitan nuestro inters. Si a este inters inicial sumamos el hecho de que es justamente l quien se encarga de pronunciar el prlogo de la obra, podremos justificar el siguiente anlisis de las caractersticas del personaje, as como del monlogo inicial que pronuncia.

2. EL PRLOGO: ESPACIO Y TIEMPO

Al realizar un anlisis exhaustivo del prlogo de No me fastidies, Electra, ad-vertimos una diferencia fundamental con respecto a los prlogos de las trage-dias clsicas griegas: se nos presenta, al igual que los intermedios que separan los cuadros mitolgicos, a modo de conferencia.

Para empezar, en la tragedia y la comedia griegas tambin en el drama satrico, el prlogo se hallaba inmerso en el mismo marco espacial y tem-poral que el resto de la historia. Un personaje, que participaba en la trama en calidad de personaje principal o, con ms frecuencia, secundario, apareca en el mismo espacio donde tendra lugar la historia y pronunciaba un extenso y solitario monlogo, que iba a menudo seguido de una conversacin con otro personaje. Dentro de la tipologa de prlogos elaborada por Charles Se-gal,6 el de nuestra comedia se corresponde con el prlogo aislado (detached

6 SegAl (1992) distingue, bsicamente, tres tipos de prlogos, que cumplen de diferentes modos con la funcin prototpica del prlogo de ubicar al espectador en un determinado contex-to mtico: prlogos de splica (suppliant prologue), que crean situaciones trgicas con el objeti-vo de hacer que el pblico simpatice con el personaje; conspirativos (conspirational prologue),


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prologue) de la tragedia griega por dos motivos: exhibe tcnicas formales de argumentacin y plantea la narracin como un elemento ficcional creado por el autor, ms que como un fragmento dependiente de la tradicin.

El prlogo-conferencia del Erudito difiere del prlogo trgico tradicional en los dos aspectos mencionados: ha sido concebido como una conferencia que, en primer lugar, recurre a la tragedia para ejemplificar sus ideas y, en segundo lugar, se da en un momento y lugar distante del mito, nuestra poca. As pues, no forma parte de la historia, sino que est aparte, fuera de ella, en una realidad distinta a la de las escenas trgicas; es, por tanto, un prlogo ms aislado (detached) de la trama que los prlogos aislados de muchas tragedias antiguas. Como consecuencia de ello, durante el prlogo tambin en los intermedios se rompe la ilusin escnica al procurar que el teatro se haga pasar por realidad, de forma que la apariencia de teatro solo se recupera durante los cuadros o episodios correspondientes a la historia mtica. En de-finitiva, el prlogo corresponde a la parte que enmarca la historia (y ayuda a ubicarse en ella) y, adems, constituye una realidad aparte que la engloba. As pues, esa es la primera funcin que destacamos de este prlogo: hacer teatro dentro del teatro e introducir a los espectadores en la ficcin [] hacindoles comprender los dos planos distintos de la realidad dramtica: el mundo ficticio de la escena y el mundo real de los espectadores.7

Mientras que los espacios donde se desarrollan los cuadros o episodios mticos (como ulide durante el intento de sacrificio de Ifigenia o la colina de Ares durante el juicio de Orestes) son fieles a las versiones clsicas, el de la conferencia, en neto contraste con aquellos, se desplaza hasta nuestra poca. A diferencia de los dramas antiguos, que separaban el prlogo del primer epi-sodio mediante la prodos del Coro,8 Aguilera Vita delimita el prlogo, como luego los intermedios, por medio de esta variacin de espacios y tiempos.

que proponan, como medio alternativo de lograr esta empata del pblico hacia el personaje, la tctica de presentar a dos figuras que establecen un dilogo conspiratorio en el que se habla so-bre un personaje concreto; el sujeto obtiene la simpata del pblico por hallarse en una posicin de inferioridad con respecto a quienes dialogan. Finalmente, Segal destacaba aquellos prlogos que nos interesan para nuestro caso, y que presentan una estructura fragmentada y un mayor nivel de complejidad (detached prologue).

7 Tomamos estas palabras de la descripcin que PociA y Lpez (2015) hacen del personaje Prlogo de la comedia plautina, cuyo cotejo con el Erudito resultar clarificador (vase, ms adelante, la seccin 4).

8 Las entradas y salidas tanto del Coro como del resto de personajes solan delimitar los diversos episodios y partes en que estaba estructurada la obra. Vase la monografa de tAplin (1977).

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3. FUNCIONES BSICAS DEL PRLOGO

3.1. Informar sobre el pasado y el futuro

El prlogo es, fundamentalmente, la exposicin monolgica del trasfondo de los eventos representados y de otro tipo de informacin que repercute direc-tamente en el pblico. Es, en definitiva, el recurso que logra introducir al espectador en la mmesis del drama.9

El Erudito cumple con varias de las funciones tradicionales del prlogo. En primer lugar, resume la historia mtica que va a exponer. Recurriendo a la distin-cin entre informacin extra fabulam (ajena a la accin dramtica, pero s relacio-nada con el hecho teatral) e intra fabulam (informacin sobre el argumento de la obra teatral),10 constatamos que este prlogo contiene mucha ms informacin del primer tipo que del segundo. Rpidamente, y sin detenerse en minucias, explica las bases de la tragedia de los Atridas y expone las innovaciones que ha incluido el autor en la comedia, que se resumen en el intercambio de roles de Agamenn y Clitemnestra. De igual forma, los grandes tragedigrafos, a pesar de encontrarse frente a un pblico conocedor de las grades sagas helenas, deban ofrecer datos so-bre la versin concreta que iban presentar de una determinada historia mtica (qu aspectos iban a dramatizar, sobre cules recaera el peso principal de la accin...).11

El Erudito cumple tambin con la funcin bsica de contextualizar la his-toria, pero de forma distinta: si bien es cierto que resume los acontecimientos que han tenido lugar, realiza esta tarea de contextualizacin de forma veloz y torpe, en tan solo diecinueve lneas de texto. Su intervencin dista bastante de aquellos prlogos propios del teatro clsico griego en los que un personaje se detena a comentar detalles en un monlogo.12

Es ms, el Erudito renuncia a enumerar a los personajes mticos, quienes aparecen sobre el escenario y se presentan ellos mismos ante los espectadores, lo cual supone una innovacin con respecto a los antiguos prlogos cmicos.13

9 Adopto la definicin de rAffAelli (2009: 13-14).10 Vase lpez gregoriS (2015) para el empleo de esta distincin en la comedia plautina.11 Cf. MorenillA y BAulS (2008: 187).12 La supresin de las minucias y florituras propias de los antiguos prlogos puede respon-

der a un deseo de aportar mayor dinamismo a la obra. Si tenemos en cuenta que esta comedia, en un primer momento, se represent ante estudiantes de Filologa, no parece descabellado suponer que Aguilera Vita presupusiera en su pblico primero conocimientos suficientes de la historia mtica como para prescindir de explicaciones excesivas.

13 Ser este el nico momento de la obra en que se rompa la ilusin escnica, al permitir a las figuras mticas interactuar con el pblico. Cuando una situacin similar se produzca ms adelante, los actores se presentarn liberados de sus roles mticos.


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Al proceder as, el prlogo demuestra que, a pesar de lo que insine el ttulo de la obra, el protagonismo no recae en Electra. De hecho, no recae en perso-naje alguno, lo cual puede deberse a la forma en que ha sido concebida esta obra: si se tiene en cuenta que el objetivo primordial no es contar una historia, sino representar distintas escenas que ilustran las palabras del Erudito y sus disquisiciones acerca de la mentira (vase la seccin siguiente), resulta lgica la ausencia de un personaje que se erija en protagonista de la trama.

Otro aspecto destacable de esta parte es que, adems de resumir rpida-mente lo que ha acontecido, relata tambin lo que va a suceder. Este recur-so, ya presente en numerosas dramas antiguos,14 a menudo representaba una tcnica para crear suspense: se ofreca al pblico informacin privilegiada al comienzo de la obra y se reservaba una parte de dicha informacin para el mo-mento del desenlace.15 El Erudito narra el argumento de principio a fin, desde el regreso de Agamenn hasta la decisin de Atenea de exculpar a Orestes del matricidio, que en esta comedia se tornar en parricidio. Revela el final de la historia que se va a representar por sobreentender que su pblico conoce el mito, pero tambin porque prefiere dirigir la atencin del espectador hacia otro punto.

3.2. Intrigar (y engaar) al pblico

Tras informar de la versin tradicional del mito de los Atridas, el Erudito ex-plica las innovaciones que se introducirn en esta nueva versin, bsicamen-te el cambio de roles entre Agamenn y Clitemnestra. De ah la pregunta que dirige a continuacin a su pblico: qu puede justificar semejante cambio en el desarrollo de una historia? Consigue as intrigarlos, lo cual no es una funcin tradicional del prlogo trgico pero s del cmico, tal como lo co-nocemos por las comedias latinas.16 Seala Renato Raffaelli al respecto que, sea cual sea la entidad enunciadora, el narrador debe poseer conocimiento sobre lo que narra. Alude a la pretensin de veracidad del prlogo, segn la cual el pblico debe creer lo que narra el enunciador debido a la autoridad

14 Un catlogo de vaticinios divinos y anticipos humanos en los prlogos de las tragedias griegas antiguas se lee en HAMilton (1978: 277-278).

15 SegAl (1992: 90).16 Boris DunScH (2014, citado por PociA y Lpez, 2015) ha distinguido las siguientes fun-

ciones del prlogo en la comedia latina: (1) ganarse la atencin del pblico; (2) informar sobre la autora de la obra; (3) indicar la ciudad donde se desarrolla la trama; (4) describir el espacio escnico y (5) relatar el argumento. A ellas suma lpez gregoriS (2015) la de servir de engan-che con la accin.

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que este demuestra (autoridad que, segn Raffaelli, reside en su experiencia como testigo directo).17

El Erudito sabe que sus palabras son escuchadas por un pblico, al que sa-luda nada ms comenzar, y que estn destinadas a guiarlo y convencerlo de la hiptesis que defiende: que en todos los mbitos de nuestra vida podemos ha-llar la mentira en sus mltiples manifestaciones. En esta intervencin prologal ya se percibe una puesta en prctica de las licencias artsticas del autor: no solo hace al Erudito conocedor de las expectativas del pblico (es consciente de que los espectadores esperan ver una obra teatral), sino que tambin hace que el personaje mienta descaradamente al presentarles una falsa conferencia, titulada Las manifestaciones de la mentira, ejemplificadas por actores con el mito de Electra y la familia de los Atridas. Mediante esta presentacin, el autor consi-gue relegar la historia mtica a un segundo plano y despistar al pblico, dando a entender que el asunto principal es el estudio de la mentira en nuestra poca, para lo cual expondr la historia de los Atridas como ejemplo, por considerar la narracin de una historia una forma ms de contar una mentira.18

As pues, el personaje dedicar buena parte de su monlogo a una serie de recomendaciones preliminares destinadas a descartar las valoraciones negati-vas de la mentira, pues esta ser supuestamente analizada desde un punto de vista ms acadmico que tico, y a intentar naturalizarla, alegando su presen-cia constante a nuestro alrededor en sus diversas manifestaciones:

Hoy en da, perdonen que les diga, la mentira tiene muchos medios de expre-sin y es legitimada sin ningn remordimiento, dando extremadas visiones de una supuesta realidad que se nos muestra, como quieren que sea, a travs de medios de comunicacin. Y pretenden destrozar el teatro acusndolo de ser mentira! Qu no es hoy una gran mentira?19

Concluimos este apartado resumiendo las funciones bsicas que se pueden atribuir al prlogo de No me fastidies, Electra: una, ubicar al espectador en el contexto de la historia a la manera de un prlogo clsico; dos, informar acerca de las reelaboraciones fundamentales que ha realizado el autor y ex-ponernos el tema que estructura esta comedia (la mentira y su inevitable presencia en nuestra poca), y tres, dar la palabra a los personajes que inter-vendrn en la comedia, lo cual supone una funcin innovadora con respecto a los prlogos antiguos.

17 rAffAelli (2009: 16-18).18 AguilerA VitA (2009: 18).19 AguilerA VitA (2009: 19).


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4. LA CARACTERIZACIN DEL ERUDITO COMOPERSONAJE SECUNDARIO

Dependiendo de qu personaje lleve a cabo el prlogo y de en qu medida se encuentre inmerso en la historia, este mostrar o no las mismas condiciones que el resto de personajes. En el caso de la tragedia griega, poda tratarse tanto de un personaje principal (es el caso de Orestes en Coforas de Esquilo, de Eteocles en Siete contra Tebas de Esquilo, de Deyanira en Traquinias de Sfocles...), de uno secundario (la nodriza en Medea de Eurpides, el guardia en Agamenn de Esquilo, el campesino en Electra de Eurpides...) o, incluso, de una divinidad en posesin de un conocimiento que, como seala Charles Segal, demonstrates the gulf between the vast power of the goddess and the helplessness and ignorance of the mortals.20

El Erudito, personaje en apariencia secundario, presenta diferencias cru-ciales con respecto a estos trgicos tradicionales. En primer lugar, su ubicacin dentro de la estructura teatral contribuye a diferenciarlo del resto de personajes del drama. Si anteriormente establecimos dos niveles dentro de esta obra que hace teatro dentro del teatro (el primero simula la rea-lidad autntica y engloba al segundo nivel, los ejemplos del mito), el Erudito se distingue por desenvolverse casi exclusivamente en el primer nivel, tanto en el prlogo como en los intermedios. Mientras que durante estas rupturas de la ilusin escnica casi todos los actores que encarnan a los personajes mticos intervienen en la conferencia encarnando un rol distinto (el de meros actores), el Erudito se desenvuelve tan solo en la falsa conferencia y solo abandonar esa realidad fingida para insertarse de lleno en el argumento teatral cuando el desenlace est a punto de producirse. Pero incluso en este nico momento de intervencin en el argumento manifiesta su singularidad. Los dems, segn intervengan en la falsa conferencia o en la historia de los Atridas, desempe-an los diferentes roles de personaje mtico o de actor; a diferencia de ellos, el Erudito no experimenta cambios en su personalidad ni variaciones en su naturaleza y funciones en ninguna circunstancia.

Tambin la naturaleza de sus intervenciones lo singularizan como perso-naje de prlogo. Gracias a la ruptura de la ilusin escnica que comporta des-envolverse mayoritariamente en el mbito de la fingida conferencia y a la consecuente desaparicin de la denominada cuarta pared, aquella barrera imaginaria que oculta al pblico justificando que los actores acten ajenos a l, el Erudito es consciente, prcticamente en todo momento, de su autntica

20 SegAl (1992: 89).

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ubicacin especial y temporal y de la presencia de un pblico con determina-das intenciones, como podemos apreciar en el siguiente pasaje:

Para empezar, ustedes han venido aqu pensando ver una representacin teatral y, como ven, se han equivocado totalmente. Han venido pensando ver una entretenida, suponen ustedes, obra de teatro y se encuentran que sale un seor y les propone una conferencia de tema muy sutil21

El Erudito, pues, se distingue de los personajes secundarios del prlogo tr-gico tradicional por enmarcarse en un nivel de la obra superior a la historia misma, en una dimensin de fingida realidad que est por encima de las ejem-plificaciones mticas. Por aadidura, demuestra poseer mayor cantidad de in-formacin que cualquier otro personaje: informacin respecto a la presencia del pblico y a las condiciones en las que tiene lugar la representacin; pero tambin informacin sobre lo sucedido en la historia mtica de los Atridas y sobre lo que est por suceder.

Que tal cantidad de informacin se encuentre en manos de un solo per-sonaje no era un caso extrao en la tragedia clsica, pues quien enunciaba el prlogo poda no solo comentar el contexto mtico de forma general, sino tambin anticipar acontecimientos o revelar el tema central de la obra. Esta segunda posibilidad se daba, sobre todo, si quien enunciaba el prlogo era una deidad o, al menos, un personaje mortal que mantuviera una relacin especial-mente cercana a lo divino. Recordemos a Afrodita en Hiplito o a Helena en Helena (poseedora de conocimientos privilegiados a causa de la visita del dios Hermes), casos en los que se revela la perspectiva especial que tienen los seres divinos de la trama.22 Nuestro Erudito, a lo largo de sus intervenciones, har ambas cosas, por ejemplo, cuando afirma que las ejemplificaciones se centran en la mentira en la actualidad, con lo que revela el tema central de la obra.

Por otra parte, el personaje secundario tradicional, tras enunciar el prlogo, continuaba interviniendo en la obra como figura secundaria: la Nodriza con-suela a Medea, el Labrador apoya a Electra, el Guardin obedece a Clitemnes-

21 AguilerA VitA (2009: 17). En su momento (seccin 6.4) estudiaremos las razones por las que Aguilera Vita escogi dejar el prlogo en manos del Erudito, que tienen que ver con las mltiples funciones que esta sapientsima figura cumple en la obra. Ya hemos visto que el recurso a un personaje ajeno a la ilusin escnica pero que contribuye a crearla en el prlogo apareca ya en el teatro grecolatino, especialmente en las comedias plautinas, donde, como explican pociA y lpez (2015), el Prlogo-personaje [] realiza su intervencin antes del comienzo del desarrollo de la trama, siendo precisamente uno de sus cometidos despertar la ilusin escnica de los espectadores.

22 Cf. SegAl (1992: 88).


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tra; es decir, tras el prlogo estas figuras pueden reaparecer, pero ya sin la relevancia anterior, sin poseer informacin nueva que ofrecer al espectador. El Erudito dista de ellos en la medida en que despus del prlogo mantendr el tenor de sus intervenciones y asumir un rol al final de la trama. Se dirige directamente al pblico, rompe la ilusin escnica, se mantiene en una dimen-sin independiente de la trama y aguarda a que se produzcan los intermedios para reaparecer. Permanece siempre en el umbral de la obra, manifestando as su extraa naturaleza.

Extraa, por supuesto, siempre que comparemos la obra con los modelos trgicos griegos. Ahora bien, lo que escribe Aguilera Vita no es una tragedia, sino una comedia, de modo que ser en el gnero donde encontremos el para-lelo ms cercano de la figura del Erudito. Nos resultar de utilidad la tipologa reconocible en los prlogos plautinos, donde Raffaelli distingue tres tipos con funciones diversas: prlogo de divinidad, prlogo de personaje y prlogo de capocomico o Prologus.23 Pese a sus rasgos diferenciales,24 todos ellos coin-ciden, por lo general, en tres funciones bsicas: autopresentacin (que puede variar en el caso de los prlogos de divinidad), narracin del trasfondo de la obra y anuncio del inicio de la accin escnica.25

El prlogo enunciado por el Erudito cumple estas tres funciones bsicas. En cuanto a las caractersticas secundarias, apreciamos cierta intencin del Erudito de persuadir al pblico (captatio benevolentiae). Y si bien es cierto que realiza una suerte de autopresentacin, l, a diferencia de las divinidades

23 rAffAelli (2009: 13-67). Cf. tambin pociA y lpez (2015): En muchas ocasiones, el Prlogo, con mayscula, es un personaje independiente, que no tiene nada que ver con otros de la trama []; con menos frecuencia, se introduce para desempearlo una divinidad o un personaje alegrico [...]; por ltimo, hay casos en que un personaje del reparto normal cumple tambin la funcin del Prlogo.

24 Vid. rAffAelli (2009: 13-67). A propsito del prlogo de divinidad, menciona el recurso de la captatio benevolentiae inicial, en la que trata de ganarse el favor del pblico y resultar creble a sus ojos, y la autopresentacin, donde describe la naturaleza de su poder y el mbito en el que puede ejercerlo. En el prlogo de personaje destaca un incremento de la verosimi-litud y la propiedad mimtica, pues el personaje se refiere a la historia teatral como su propia historia; as mismo, la posibilidad de recurrir a la captatio benevolentiae y de respetar (o no) la autopresentacin; tambin, el hecho frecuente de que el personaje se dirija directamente a los espectadores anunciando lo que va a acontecer y animando al pblico a contemplar el es-pectculo; la tendencia a evitar digresiones y rupturas de la ilusin escnica; y, finalmente, la justificacin que requiere el personaje enunciador de su presencia y que explica su intervencin en el prlogo. En tercer lugar, con el concepto de prlogo de capocomico Raffaelli intent de-finir el prlogo que no es enunciado ni por una divinidad ni por un personaje cmico con una identidad precisa.

25 rAffAelli (2009: 22).

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de los prlogos, se presenta sin explicar quin es en realidad; de hecho, no revela su verdadera identidad hasta prcticamente el desenlace de la obra, fe-nmeno que analizaremos ms adelante. Al igual que el prlogo de personaje, el Erudito anuncia lo que va a suceder, mas, a diferencia de este, s recurre a constantes rupturas de la ilusin escnica, rasgo que lo acerca a los prlogos de capocomico. Por otro lado, el Erudito tambin demuestra necesitar una jus-tificacin: alega que pretende impartir una conferencia de tema sutil, lo cual sirve de excusa para enunciar el prlogo y para mostrar las ejemplificaciones que componen la obra.

Determinante para su clasificacin es que el Erudito sea el nico personaje que surge de la pura invencin del dramaturgo y no del elenco de figuras tra-dicionales. Esta eleccin ya nos aporta pistas acerca de las especiales carac-tersticas del personaje.26 Se parece especialmente al tercer tipo, al personaje del capocomico o Prlogo, que Raffaelli describe como un tipo de personaje que posibilita una mutacin de la institucin literaria a la que se vincula y que caracteriza con los siguientes rasgos: largas digresiones, divagaciones metateatrales, rupturas de la ilusin escnica, cierta tendencia a la homogenei-dad (pues, al menos formalmente, presenta muchas y continuas semejanzas) y ubicacin en posicin inicial (a diferencia de aquellos que pueden variar su posicin). En esta medida, el Prologus de la comedia latina parece el modelo de ms cercano al Erudito; sin embargo, veremos que la cuestin de la autoridad ante el pblico (grande en el caso del Eurdito, menor en el del Prlogo) hacen que el Erudito siga siendo algo distinto.27

5. EL ERUDITO COMO REINTERPRETACIN DEL CORO

5.1. Semejanzas con el Coro

Llegados a este punto, interesa resaltar el hecho de que, durante los interme-dios, el Erudito siga ofreciendo informacin relevante al pblico. As, encon-traremos comentarios acerca de lo acaecido en los episodios, profundizacio-nes en las causas y consecuencias que rodean las acciones de los protagonistas e, incluso, adelantos relativos a acontecimientos que no han sucedido an. Lo ha hecho en el prlogo, como en algunas tragedias antiguas, pero lo sorpren-dente es que siga ofreciendo estas reflexiones durante los intermedios.

26 Volveremos sobre esta eleccin ms adelante, en la seccin 6.4.27 Vanse infra, las secciones 6.1 y 6.4.


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Por ello, la actuacin del Erudito recuerda ms al cometido del coro tra-dicional, parte de cuyas competencias asume. Puede, en esa medida, ser con-siderado una reinterpretacin del coro tradicional, y muchos aspectos de No me fastidies, Electra nos impulsan a sostener esta hiptesis. El primero es la estructura de la obra que describimos en la primera seccin: los cinco interme-dios protagonizados por el Erudito y planteados a modo de pausa entre los seis cuadros o episodios, recuerdan a los estsimos del Coro de las antiguas trage-dias griegas, que servan para delimitar los episodios del drama. Suponan, por tanto, una pausa en el desarrollo del argumento, durante la cual los coreutas o componentes del Coro entonaban cnticos, bien para narrar una ancdota mtica sin una relacin forzosa con el argumento de la obra (lo que sucede a menudo en los coros de Eurpides) o para comentar tanto las circunstancias como los actos de los hroes protagonistas de la obra.

Simon Goldhill28 enunci las tres maneras de que dispona el Coro para expresar el sentido de comunidad de la poca: mediante los asuntos polticos y religiosos que reflejaba, mediante sus comentarios sobre lo sucedido en la obra y mediante la nocin de autoridad asociada al Coro.29 Centrndonos en la segunda va, es posible constatar que, a imitacin del coro tradicional, el autor ha creado un personaje cuyas intervenciones se asemejan a los cantos del Coro por actuar como conectores de los diversos episodios, comentando la escena pasada y la que est por llegar, de forma que llegamos a entender el argumento gracias a sus aclaraciones.

Tambin podemos vincular esta funcin del Erudito a la parbasis, la parte de varias comedias aristofnicas conservadas en la que se produca la ruptura de la ilusin escnica: los actores se quitaban las mscaras y opinaban sobre temas de actualidad poltica y sobre los intereses literarios del autor.30 La pre-sencia del Erudito sobre la escena marca una ruptura semejante, pues obli-ga a concebir a los actores simplemente como actores y no como personajes del mito; durante estas pausas, los actores abandonan su papel para dirigirse abiertamente al pblico reflexionando sobre asuntos trascendentales, en este caso sobre la mentira, que constituye el tema central de la obra. Citamos el procedimiento porque el propio Aguilera Vita lo menciona en el prlogo de su obra, donde evoca a Pirandello, Jarry y a Valle-Incln como precursores de la

28 GolDHill (2007: 49-51).29 Sobre esta cuestin, el mismo autor seala que el Coro presentaba una especia de duali-

dad: por un lado, se manifestaba desde un punto de vista generalizado; por otro, tomaba parte en las acciones como un personaje dramtico ms, mostrando un punto de vista especfico. Vase golDHill (2004: 17).

30 Sobre esta parte facultativa de la comedia aristofnica vase iMperio (2004).

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ruptura de la concepcin ilustrada del teatro y como lecturas determinantes en la construccin de la obra.31 A pesar de que afirma haber suprimido la parba-sis para aligerar la obra hacindola ms teatral,32 se trata del procedimiento que ms se aproxima a la funcin que asume el Erudito en los intermedios.

Del mismo modo, una de las funciones ms significativas de los estsi-mos, la de profundizar en las causas de la tragedia y en las pasiones de los personajes que desencadenan los acontecimientos, la constatamos tambin en las intervenciones del Erudito, aunque este estudia las acciones no como consecuencia de incontrolables pasiones, sino como distintas manifestacio-nes de la mentira.

En definitiva, podramos afirmar que el Erudito en la obra realiza la fun-cin asignada tradicionalmente al Coro por erigirse en representante de una voz colectiva.33 Esta voz colectiva, tras momentos de clmax argumental como el asesinato de Clitemnestra, el sacrificio de Ifigenia o la venganza de Orestes, aprovecha para aadir pistas sobre lo que suceder a continuacin y reflexiona acerca de un tema trascendental: la mentira y sus distintas manifestaciones.

5.2. Diferencias con respecto al Coro

A pesar de esta proximidad funcional, el Erudito muestra ciertas diferencias con respecto al Coro trgico. Para empezar, maneja demasiada informacin acerca de la obra, mucha ms de la que se suele atribuir a un Coro tradicional. Este conoca los sucesos pasados y presenta de alguna forma los venideros, y se hallaba en todo momento presenciando esos mismos sucesos. Por su parte, el Erudito, que conoce todas las desgracias que azotan la casa de los Atridas y llega a adivinar las posibles causas que motivan sus actos (sirvindose de sus conocimientos sobre la mentira), jams presencia ninguno de esos acon-tecimientos. Ni siquiera se sita en el mismo plano que corresponda al Coro, sino que parece ubicado por encima del marco teatral. Este comportamiento lo aleja del coro tradicional y de su cometido de constituir un instrumento expresivo gracias a la alternancia Coro/actor.34

En ese aspecto, el rol del Erudito nos recuerda, ms bien, a la funcin del tradicional narrador omnisciente; como defiende Charles Segal,35 el prlogo

31 AguilerA VitA (2009: 9).32 AguilerA VitA (2009: 11).33 De pAco (2003 : 44).34 Di BeneDetto y MeDDA (1997: 249).35 SegAl (1992 :85).


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es la parte de la tragedia en la que estamos ms cerca de distinguir a un narra-dor de la historia. A propsito de la comedia latina, Rosario Lpez Gregoris afirma que esta clase de personajes omniscientes presentaban un rango de ficcionalidad menor que el resto y se hallaban prximos a realizar el deno-minado prlogo divinizado, que expone informacin intra y extra fabulam.36 En concreto, acerca del ya mencionado personaje Prlogo, Pocia y Lpez observan lo siguiente:

Un rasgo que caracteriza al personaje Prlogo es el hecho de que [] tiene un conocimiento total de cualquier aspecto concerniente a la obra que va a repre-sentarse, de modo que perfectamente podra afirmarse que sirve de portavoz de su autor [] y que, desde su omnisciencia, explica lo que el dramaturgo ha considerado oportuno poner en conocimiento del pblico.37

Por otro lado, la diferencia que se presenta como ms evidente en relacin con el Coro de la tragedia griega es la ausencia en sus intervenciones del canto, as como el carcter individual del personaje. Al referirme a su carcter individual no me limito al hecho de que se trate de una sola persona y no de un grupo de doce o quince individuos: me refiero tambin a la personalidad concreta que posee el Erudito, la cual, traducida en una serie de rasgos caractersticos (educado, estirado, sabio, quisquilloso, arrogante), se manifiesta a travs de sus intervenciones. El Coro clsico, a pesar de concebirse como una nica voz y como representante colectivo del pueblo griego, no sola presentar una personalidad tan especfica; ni siquiera el caso del narrador omnisciente men-cionado con anterioridad presenta estos rasgos tan definidos.

Otra diferencia es la escasa interaccin entre el Erudito y los dems perso-najes. Recordemos que el Coro de las tragedias griegas se desenvolva en una interaccin constante con los personajes, dado que uno de los fundamentos de la tragedia antigua era la tensin entre la voz del Coro y la del hroe indi-vidual. Esa tensin, en este caso, queda anulada al situarse el Erudito en un plano distinto al resto. Interacta con los actores (que no con los personajes) en pocas ocasiones, y lo hace en un plano ajeno al desarrollo argumental, sin relacionarse con las figuras mticas ni intervenir directamente en la historia. Como veremos ms adelante, tan solo durante el desenlace aparecer en el mismo plano que el resto de personajes, y aun entonces limitar su interaccin a un nico interlocutor.

36 Lpez gregoriS (2015).37 PociA y Lpez (2015).

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Finalmente, debemos sealar que, frente al estatismo tpico de la mayora de coros en las tragedias griegas, esta reinterpretacin apuesta por un mayor dina-mismo. Aunque el Erudito pueda parecer en principio esttico y ajeno a la trama, terminar demostrando que su funcin no es meramente decorativa: conforme la comedia se acerque a su fin, acabar revelndose como un personaje activo y profundamente influyente en el desenlace de la obra. Este papel dinmico del personaje que asume varias de las funciones del Coro es novedoso y original.

6. EL ERUDITO COMO PROYECCIN DEL PROPIO AUTOR

Hasta ahora hemos realizado una descripcin del prlogo de No me fastidies, Electra y analizado en profundidad la figura del Erudito, estudiando las fun-ciones que desempea al comienzo de la obra (como personaje secundario que enuncia el prlogo) y durante el desarrollo de la misma (como reinterpretacin del Coro que realiza los intermedios a modo de parbasis).

Pero, como advert en el apartado anterior, el personaje desempear nuevas e insospechadas funciones a medida que la obra se acerque a su fin. Paradjica-mente, para comprender mejor el prlogo debemos ir ms all de l y centrar-nos en la revisin de los intermedios y el desenlace. Con el fin de averiguar si Aguilera Vita cre al Erudito en el umbral de la obra por algn motivo concre-to, retomamos dos puntos destacados anteriormente: uno, la identificacin del Erudito como narrador omnisciente y como reinterpretacin del Coro; dos, la mentira como tema de la obra. Ambos supondrn el punto de partida de nuestras reflexiones para averiguar la tercera y crucial funcin que desempea el Erudito.

6.1. El Erudito como Coro y narrador omnisciente

El Erudito como reinterpretacin del Coro tradicional mostraba claras peculia-ridades, como mantenerse aislado del resto de personajes, ser consciente de la presencia de un pblico y poseer demasiada informacin sobre lo sucedido y lo que est por suceder. Sospechbamos que estas diferencias podran relacionar la figura del Erudito con la de un narrador omnisciente debido su ubicacin fuera de la historia y a su informacin ilimitada, aun sin haber presenciado los hechos. Pero l no narra, ms bien opina; comenta los hechos ponindolos en relacin con sus propias reflexiones y los utiliza para ejemplificar las diversas mani-festaciones de la mentira. Tal actitud caracterstica del prlogo en la tragedia griega, donde la voz que lo enuncia nunca es impersonal y objetiva,38 resultara

38 SegAl (1992: 87).


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improbable si se tratara de un simple narrador. Si, como ya hemos mencionado, el prlogo suele corresponder con el momento de mxima relevancia dramtica del personaje secundario que lo enuncia, en el caso del Erudito sucede justo lo contrario: aunque se nos presenta como una figura esttica e irrelevante, con el desarrollo de la obra tender a ganar relevancia hasta variar su rol inicial y con-vertirse en una figura dinmica e influyente.

Cuando el prlogo era enunciado por una divinidad o bien por el Prologus de la comedia latina, s podan darse peculiaridades parecidas a las que hemos descrito para el Erudito. Como hemos afirmado anteriormente, la divinidad revelaba un plan que influira en los mortales protagonistas de la tragedia, ade-lantando as el curso de los acontecimientos; sirva de ejemplo el prlogo de Afrodita en Hiplito de Eurpides, donde la diosa nos revela el principio y el final de la trama.39 Del mismo modo que el Erudito al finalizar el prlogo, es-tas divinidades salvo excepciones40 abandonan la escena para mantenerse en un plano superior sin ejercer un papel activo en el argumento, y dejan al espectador preguntndose cmo se llevar a cabo el plan del dios en el mundo de los mortales. Por su parte, tambin hemos visto que el Prologus dispona de informacin abundante y privilegiada.

Ahora bien, nos planteamos la siguiente pregunta: cul es la justificacin de la autoridad del Erudito como para que el auditorio de su conferencia le preste crdito?

6.2. La temtica de la obra: la mentira en la actualidad

Dirigimos nuestra atencin al ncleo temtico de la obra repasando las re-flexiones sobre los tipos de mentira expuestos en los intermedios y ejemplifi-cados con los episodios mticos.41 Durante el segundo intermedio, el Erudito trata la mentira institucional, que identifica con el recurso empleado por quien ostenta el poder para obtener el apoyo del pueblo (o de las tropas, como en este caso) y as lograr sus fines:

Quiz la ms provocativa sea la mentira institucional. Si la diosa Artemis con su peticin no hubiera intervenido en nuestra historia, hubiera podido el rey Agamenn justificar de algn modo los gastos de una expedicin militar como

39 Vase SegAl (1992: 88).40 La principal es Dioniso en Bacantes de Eurpides: no es la tpica divinidad que pronuncia

el prlogo por su condicin de protagonista de la tragedia.41 Remitimos de nuevo al apndice con la estructura de la obra que incluimos al final de

este trabajo.

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la que se dispona a emprender? [] Resumiendo esta pregunta imposible: lo de Helena no suena a excusa?42

En su siguiente intervencin expone la mentira personal y egosta, a la que recurrimos de manera comn en nuestra vida cotidiana para omitir una verdad incmoda, para esquivar el compromiso o evitar herir a alguien:

Es el segundo tipo de mentira, usual entre todos nosotros, ms cotidiano. Siem-pre la buscamos excusas: no daar a alguien, no comprometer a otras personas, etc. [] Algo que necesitamos para conseguir nuestros fines.43

Llegados al cuarto intermedio, el Erudito presenta la mentira informativa, re-ferida a las distintas formas de interpretar una misma realidad:

Al tercer tipo de mentira podramos llamarlo mentira informativa . En reali-dad, no es una mentira completa sino una... interpretacin de la realidad []. Lo que ocurre, es que a veces se nos intenta dar como realidad de un hecho la interpretacin que de la misma ha hecho determinado informador, persona, periodista, poltico, sacerdote.44

En ltimo lugar, el personaje, mediante una escena mtica, nos habla de la mentira artstica,45 cuyo fin es la belleza (mentira usada por los autores para inventar nuevos trucos que poner en prctica en sus obras):46

Realmente ser mentira, como las dems, pero es bella, o al menos ese es su fin: la belleza. Historias que un autor inventa con el fin de hacer algo bello.

42 AguilerA VitA (2009: 40-41).43 AguilerA VitA (2009: 54).44 AguilerA VitA (2009: 63).45 AguilerA VitA (2009: 72).46 Recurso empleado por L. pirAnDello en su obra Seis Personajes en busca de autor, en

la que el dramaturgo afirma: Nace as, entre los seis personajes, Madama Pace, y parece un milagro, o incluso un truco, verla en un escenario predispuesto en manera realista [] Ha teni-do lugar por lo tanto una ruptura, una mutacin imprevista del plano de realidad de la escena, porque un personaje tal puede solo nacer en la fantasa del poeta [] he alterado la escena []; les he mostrado mi fantasa en el acto de la creacin bajo el aspecto de ese mismo escenario [] El escenario, entre otras cosas porque acoge la realidad fantstica de los seis personajes, no existe por s mismo como un dato fijo e inmutable, al igual que nada en la comedia existe plenamente o como fruto de algo preconcebido: todo en ella se va haciendo, todo se modifica, todo son intentos imprevistos.


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Cierto que a veces se convierte en dios todopoderoso y juega con sus persona-jes como le viene en gana.47

Hacemos un especial hincapi en la mentira artstica como impulsora de la libertad creativa del autor, en la medida en que la relacionamos con la ta-rea llevada a cabo por Aguilera Vita, quien halla en la comedia un espacio adecuado para mostrar su afn por la novedad y la crtica poltica.48 Ello nos conduce a una reflexin sobre los motivos del autor para escoger el tema de la mentira como trasfondo de su obra. Tal decisin pudo deberse, por una parte, a la necesidad de establecer un hilo conductor de su comedia. Por otra, cabe la posibilidad de que el tema no haya sido escogido de forma casual y responda a una intencionalidad concreta.

Nos encontramos, pues, ante un dilema: es casual o existe algn tipo de intencionalidad tras esta decisin? A continuacin, nuestro anlisis del desen-lace de la comedia nos mostrar que la eleccin no fue inocente; al descubrir los motivos del autor para escoger este tema, descubriremos tambin la fun-cin principal del prlogo.

6.3. La conversin del Erudito en un personaje dinmico e influyente

Alcanzamos as el tercer punto de nuestro anlisis: cmo se lleva a cabo la conversin del papel esttico y secundario de este personaje en un rol din-mico e influyente. La conversin se produce durante la ltima escena de la comedia, que corresponde al juicio de Orestes, presidido por la diosa Hera. En medio del desenlace, la diosa ha ordenado a las Erinias que conduzcan al verdadero culpable del asesinato de Clitemnestra a su presencia, a lo que estas responden arrastrando al Erudito a escena.49 Esta escena, adems de suponer la nica ocasin en la que el personaje comparte el mismo plano espacio-tem-poral que las figuras mticas, le llevar a influir en el desenlace de la comedia adoptando un rol activo por primera vez en la obra. Hera lo acusa de todas las desgracias acaecidas en la obra y, en medio de sus reprimendas, nos revela que este sapientsimo Erudito es el autor mismo y que, si se nos present la obra en un principio como conferencia narrada a la manera del teatro, resulta que esta era la gran mentira, la mentira artstica, el truco creativo llevado a cabo por Aguilera Vita:

47 AguilerA VitA (2009: 72).48 BernAB (2008: 53-54).49 AguilerA VitA (2009: 79-81).

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Qu equivocado que ests, mi seor erudito! T eres el autor de esta come-dia! Y para nosotros representas al autor de todas las comedias del mundo. T eres quien nos hace sufrir, rer y llorar.50

El Erudito se manifestaba en un plano superior al resto hasta el momen-to en que los mismos personajes que l pareca controlar, lo arrastran al plano argumental para acusarlo de sus males en una especie de rebelin contra su creador. El autor ha jugado con los destinos de sus personajes imitando los caprichosos designios de los dioses griegos y, en cierto mo-mento, parece que tendr que pagar por esta arrogancia, porque no es un dios. El personaje protesta por ese atrevimiento, alegando que sin el autor los personajes no existiran. Finalmente, tiene lugar una falsa ejecucin, tras la cual el autor nos revela que tanto las acusaciones como el intento de ejecucin de los personajes formaban parte de otra mentira. De esta forma, el Erudito, en su rol de voz autorial, influye activamente en la co-media y pone fin a la trama.

6.4. El Erudito como proyeccin de la voz autorial.Motivos y consecuencias del recurso

Comprendemos as cmo se ha llevado a cabo la conversin del personaje y cmo este ha determinado el desenlace de la trama bajo su nueva condicin de personaje activo. Adems, descubrimos una nueva funcin del personaje como proyeccin de la voz autorial en la obra, y por fin podemos responder a la pregunta sobre la identidad del personaje. De ah sus conocimientos ili-mitados sobre la historia mtica, su voz crtica y personal y la acusacin de Hera responsabilizndole de las desgracias que suceden a los personajes. Este descubrimiento nos remite al recurso (explicado anteriormente) consistente en omitir parte de la informacin en el prlogo para ir revelndola ms adelante y as incrementar el suspense y la sorpresa.

La eleccin del Erudito se explica bien, en primer lugar, recurriendo a la distincin entre los personajes annimos (la Nodriza, el Pedagogo...) y los que posean nombre propio y se hallaban sujetos a la tradicin mtica (Electra, Orestes...). En los annimos e inventados el dramaturgo encontraba mayor libertad de accin, por no estar tan condicionados por el peso de la Tradicin, as como una forma de caracterizar a los hroes mediante las intervenciones

50 AguilerA VitA (2009: 80).


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de estos personajes annimos que los acompaan.51 Como explica Florence Yoon, This flexibility is used [] not to create a new character who is of interest in himself, but instead to demonstrate or to facilitate the poets chosen interpretation of the inherited heroes and their stories.52 De ah, pues, que el autor optara por la creacin de este personaje en lugar de reinterpretar uno ya existente. En cuanto voz de un autor contemporneo, representa una postura ms cercana a nuestra poca y alejada del mundo mtico, lo cual se traduce en la caracterizacin contempornea del personaje y su ubicacin. Precisamente esta caracterizacin nos ha permitido reconocer en l la voz autorial y empa-tizar con las ideas que defiende. Recordemos que resulta fcil reconocer la voz y los intereses del propio autor en las acciones de sus personajes cuando estos sobrepasan los lmites de lo verosmil,53 y que el Erudito sobrepasa estos lmites al hallarse en otro plano, conocer la historia mtica de principio a fin y hablar con tono crtico.

Gracias a este recurso, el autor consigue una libertad de expresin inigua-lable, y maneja los hechos logrando que parezcan autorizados unas veces, mo-dernos y filantrpicos otras, y todo ello sin tener que decir esta voz es ma54 o, por lo menos, sin tener que decirlo hasta el momento del desenlace. Por estos motivos, seala Lpez Gregoris, es muy atractiva la facultad de intervenir embozado en un personaje marginal, que resulta una ocasin inmejorable de presencia escnica.55

Los motivos que impulsaron al autor a dotar a esta figura de su propio carcter, en lugar de llevar a cabo una proyeccin completa,56 podran estar relacionados con el gnero cmico en cuya tradicin inserta la obra. Al fin y al cabo, el Erudito es un personaje ms de la comedia; para que esta sea efi-caz, el personaje que gua al espectador, dotado de un peso considerable en la obra, debe poseer vis cmica; el autor ha tomado ciertos rasgos del personaje y los ha exagerado hasta conseguir una imagen grotesca que suscite la risa del espectador (un individuo tan refinado que llega a resultar algo pomposo y pedante). Por ello, adems, deba ocultarse su verdadera naturaleza y pasar

51 Para la caracterizacin de los hroes trgicos a travs de los ojos de los personajes secun-darios vanse, por ejemplo, MorenillA (2006) para Antgona, Medea y Alcestis de Eurpides, llAgerri puBill (2012) para su Hiplito y lpez cruceS (2015) para Medea.

52 yoon (2012: 3).53 lpez gregoriS (2000: 257).54 lpez gregoriS (2000: 259).55 lpez gregoriS (2000: 259).56 Descartamos que Aguilera Vita se haya proyectado a s mismo en el Erudito. Aunque sus re-

flexiones y pareceres pueden ser los de Aguilera Vita, el Erudito muestra una personalidad propia.

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inadvertido a ojos del espectador hasta el momento del desenlace, cuando por fin se revela la identificacin del Erudito como autor.57

En resumen, la mentira artstica y la libertad creativa, la perspectiva con-tempornea y la tradicin cmica justifican plenamente la decisin del autor de crear un personaje nuevo en lugar de reinterpretar una figura mtica conoci-da. Partiendo de unos rasgos estereotipados, Aguilera Vita ha ido completando al personaje con diversos detalles hasta constituir la individualidad del Erudi-to.58 Y, a travs de l, ha comunicado su mensaje al pblico,59 exigindole a la vez ciertos ejercicios de reflexin.60

El autor busca, no ya influir en el argumento, sino en su pblico mediante la exposicin de sus reflexiones. Recordemos que, durante la ltima esce-na, el autor introduce un enfrentamiento entre la diosa y el Erudito, quien reflexiona sobre la importancia de la actividad creativa del dramaturgo: los personajes existen gracias a quien los crea, con lo que refuerza la autoridad del autor, que puede crear y destruir a placer, sustituyendo, en cierta medida, a los antiguos dioses. Este acta libremente y, cuando parece que va a tener que sufrir las consecuencias, resulta que dichas consecuencias no existen, pues la rebelin de los personajes era otra mentira elaborada por el autor; mediante la protesta del Erudito y el truco final, su autoridad queda doble-mente reforzada.

Esto nos remite a las caractersticas enumeradas por Lpez Gregoris que definan al poeta o autor:61 demuestra cierta vinculacin a la divinidad y al no intervencionismo (recordemos el tpico del desapego y de la conducta extra-vagante y poco responsable del artista);62 posee un halo de autoridad y cierto grado de genialidad; manifiesta una conciencia crtica, y es capaz de suscitar la simpata del pblico, para lo cual expresa opiniones atractivas que conectan con el lector actual.63

57 Tengamos en cuenta que cuanto mayor es el grado de asimilacin entre el novelista y su personaje, ms se deja ver el primero en detrimento del segundo (lpez gregoriS, 2000: 259).

58 BernAl lAVeSA (2008: 75).59 Esto es, la reivindicacin de la libertad creativa del autor.60 Trata de conseguir que el pblico reflexione sobre las mentiras cotidianas: qu no es hoy

una gran mentira?61 lpez gregoriS (2000). A pesar de que Lpez Gregoris analiza la relacin conflictiva

entre el artista y el poder en ciertas obras literarias, no podemos ceirnos a este anlisis por el siguiente motivo: en el caso del Erudito no hay un conflicto arte-poder, ya que l es el artista y, a su vez, es quien ejerce el poder sobre la obra y los personajes en calidad de autor.

62 lpez gregoriS (2000: 255).63 lpez gregoriS (2000: 258).


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Por todo ello, si retomamos la comparacin entre el poder creador del autor y el de la divinidad y, por otra parte, recordamos la triple clasifica-cin de personajes prologales de la comedia latina, podemos afirmar que el prlogo de esta comedia se identifica especialmente con el prlogo de divinidad y que el Erudito integra rasgos del Prologus y, gracias a la iden-tificacin con la voz autorial, que refuerza notablemente su credibilidad y autoridad, de la divinidad.64

CONCLUSIN

Al salir a la luz la autntica identidad del Erudito, comprendemos que la men-tira artstica, cuya explicacin se deja para el final, es la ms significativa, ya que fundamenta todo el montaje de la obra. Cada manifestacin de la mentira vena acompaada de una ejemplificacin a modo de teatro. Ahora compren-demos que la ejemplificacin de la mentira artstica era la propia obra, de principio a fin.

El monlogo inicial del Erudito se nos antoja parte de este truco creativo: no se trataba de una conferencia sustentada en escenas teatrales, sino de una obra de teatro presentada al pblico engaosamente a modo de conferencia. Ya al principio, Aguilera Vita pona en marcha su mentira artstica e, incluso, nos revelaba sus intenciones al afirmar a travs del Erudito que en nuestra historia les hemos mentido, teatralmente hablando.65 Sobre esta base, tanto la temtica de la obra como la proyeccin autorial en el Erudito no son meras ca-sualidades, sino que responden a una intencin concreta. Aguilera Vita preten-da demostrar que en el mbito teatral, mediante distintos recursos, cualquier ilusin puede hacerse pasar por realidad. El dramaturgo se revela capaz de crear mentiras artsticas que el pblico asimilar con agrado, pues dentro del teatro estas mentiras resultan verosmiles. Por medio del prlogo demuestra cmo la mentira artstica, una de tantas manifestaciones de la mentira, puede considerarse, como bien afirma el Erudito durante el prlogo, una modalidad de contar una historia.

64 Segn rAffAelli (2009: 18), el prlogo que demuestra ms autoridad es el de divinidad, seguido por el de personaje y el capocomico, en ese orden.

65 AguilerA VitA (2009: 20).

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APNDICE.ESTRUCTURA DE NO ME FASTIDIES, ELECTRA

prlogo La Conferencia Presentacin de la hiptesis del Erudito

cuADro i La muerte de ClitemnestraEjemplificacin de una mentira teatral

interMeDio i La mentira en el teatro

cuADro ii Ifigenia en ulide Ejemplificacin de la mentira institucional

interMeDio ii La mentira institucional Empleada por quien ostenta el poder para obtener apoyocuADro iii La soledad de Electra

interMeDio iii La mentira personal Recurso para omitir verdades incmodas o daos innecesarios

cuADro iV El Reconocimiento Ejemplificacin de la mentira personal

interMeDio iV La mentira informativaRecurso para interpretar una nica realidad de distintas maneras

cuADro V La locura y la purificacinEjemplificacin de la mentira informativa

interMeDio V La mentira artstica Recurso empleado por los autores cuyo fin es la belleza

cuADro Vi El juicio y final Ejemplificacin de la mentira artstica


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