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el eMPResaRio cUltURal estUDio eXPloRatoRio (cUalitativo) soBRe eMPResaRisMo eN las aRtes

JavieR HeRNAacuteNDeZ-acostaUniversidad de Puerto Rico Escuela Graduada de Administracioacuten de Empresas Rio Piedras Puerto Rico

javihernandezyahoocom

viacutectoR QUiNtildeoNesUniversidad de Puerto Rico Escuela Graduada de Administracioacuten de Empresas Rio Piedras Puerto Rico

victorqnnsgmailcom

Resumen

Este trabajo responde a tres preguntas sobre el em-prendimiento cultural iquestEs consciente el artista-emprendedor de las exigencias que tiene ser artista emprendedor y administrador de su creacioacuten iquestQueacute motiva a un artista a emprender su propio negocio iquestSe siente satisfaccioacuten al ser emprendedor a la par con la gestioacuten artiacutestica o llega a ser un mal necesario Un grupo de emprendedores culturales participoacute en un proyecto piloto orientado a conocer de manera deta-llada sus perspectivas sobre las interrogantes anterio-res Los investigadores dependimos de entrevistas pro-fundas individuales para conocer dichas perspectivas Sin pretender generalizar sus resultados los autores entienden que este esfuerzo permite conocer a em-prendedores de un sector que aporta hasta el 11 del producto interno bruto y del empleo de algunas eco-nomiacuteas y que no siempre cuenta con apoyo puacuteblico o privado para llevar a cabo su labor creativa

pAlABRAS ClAVe eMPReNDiMieNto eMPReN-DiMieNto cUltURal GestioacuteN De las aRtes PeRFil Del eMPReNDeDoR cUltURal

ABStRACt

This research offers answers to three questions Is the cultural entrepreneur aware of the demands asso-ciated to hisher activities both as an artist as well as an entrepreneur and as the manager of hisher own business What motivates an artist to embrace entrepreneurship Does an artist feel satisfied with both roles as an artist and as an entrepreneur A pi-lot study was conducted among a group of cultural

entrepreneurs to find answers to these questions based on individual in-depth interviews Although findings are not to be applied to all cultural entrepreneurs it is expected that this study could bring a major understanding of a sector that contributes up to 11 of the Gross Domestic Product and to employment within economic activities that are not always supported by either the public or pri-vate sectors

KeY WoRDS eNtRePReNeURsHiP cUltURal eNtRe-PReNeURsHiP MaNaGiNG tHe aRts PRoFile oF tHe cUltURal eNtRePReNeUR

INtRoDuCCIoacuteNHasta hace algunos antildeos economiacutea y cultura pa-reciacutean ser teacuterminos que no teniacutean espacio en una misma oracioacuten sin embargo desde que adorno y Horkenheimer (1947) utilizaron por primera vez el teacutermino industria cultural en el contexto del surgimiento de medio de reproduccioacuten masiva y homogeneizadora de las expresiones culturales como respuesta a las tendencias econoacutemicas de la eacutepoca ha comenzado el intereacutes en la investi-gacioacuten sobre el impacto que esta industria pue-de tener en el desarrollo econoacutemico de los paiacute-ses (UNctaD 2004 Quartesan et al 2007 Finger 2006y Getino 2000) la nueva vertiente debe ser estudiada como el anaacutelisis de la generacioacuten de valor econoacutemico o sea un complemento y no un sustituto de la importancia del valor esteacutetico social y cultural que este tipo de actividad genera y que en uacuteltima instancia es el principal motiva-

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dor de su produccioacuten a partir del desarrollo de las industrias culturales diversas organizaciones internacionales como la ldquoUnited Nations edu-cation for science and culture organizationrdquo (UNesco) la ldquoUnited Nations comission on tra-de and Developmentrdquo (UNctaD) el ldquoWorld in-tellectual Property organizationrdquo (oMPi por sus siglas en espantildeol) y el Banco interamericano de Desarrollo (BiD) han realizado extensos estudios sobre la elaboracioacuten de estadiacutesticas e indicado-res culturales el impacto del sector cultural en el empleo el Producto interno Bruto (PiB) y el fomento de industrias culturales como meca-nismo para reducir la pobreza en los paiacuteses en desarrollo (Finger 2006 UNctaD 2004 2008)

la UNesco (2006) define la industria cultural como ldquoaquellos sectores relacionados con la creacioacuten la produccioacuten y la comercializacioacuten de contenidos que son inmateriales y culturales en su naturaleza tiacutepicamente estos sectores son protegidos por el derecho de autor y pueden tomar la forma de bienes y serviciosrdquo lo anterior incluye entre otros sectores manifestaciones como las artes visuales editoriales plaacutesticas es-ceacutenicas y musicales seguacuten el economista David throsby (2001) existen tres caracteriacutesticas que definen las industrias culturales (1) la creativi-dad como elemento principal de su produccioacuten (2) la generacioacuten y comunicacioacuten de significa-dos simboacutelicos y (3) que posean en sus produc-tos finales alguacuten tipo de propiedad intelectual en los uacuteltimos antildeos y con los cambios que han provocado los avances tecnoloacutegicos se ha co-menzado a utilizar el teacutermino industrias creativas categoriacutea dentro de la cual se engloban sectores como las artes graacuteficas la publicidad y el disentildeo de software entre otros (Garnham 2005)

la empresa culturalal igual que en el caso de empresas que sirven otros propoacutesitos las que pertenecen a la industria cultural tambieacuten deben contar con la financia-cioacuten y estructura organizativa necesaria para su

gestioacuten aunque existen distintos modelos orga-nizacionales para estructurar la empresa cultural sobre todo las relacionadas con actividades artiacutes-ticas como las promovidas por muacutesicos pintores y actores entre otros resulta comuacuten que aquellos que ampliacutean sus horizontes maacutes allaacute de la inme-diatez de su arte ejerzan los papeles de empren-dedor y de administrador de estas ello se debe a que en muchos casos las empresas creadas carecen de recursos para emplear personas con peritaje sobretodo en aacutereas administrativas

en realidad la industria cultural cuenta con un alto nivel de auto-empleo (Menger 1999) el ar-tista emprendedor crea su empresa la adminis-tra y se compensa con los recursos generados por la actividad que lleva a cabo Pero al igual que en otros sectores econoacutemicos quizaacute de manera maacutes pronunciada en la empresa cultu-ral esta gestioacuten no siempre garantiza un flujo continuo de ingresos con los que el emprende-dor-administrador pueda depender para vivir y hacer crecer su empresa Por esta misma razoacuten encontramos que una parte sustancial de la ac-tividad cultural no se genera por las dinaacutemicas del libre mercado si no debido al subsidio de entidades gubernamentales o de algunas insti-tuciones privadas y del tercer sector que surgen con el fin de apoyarlas aunque en demasiadas ocasiones el artista permanece toda su carrera profesional como emprendedor y administra-dor en un pequentildeo nuacutemero de casos el nivel de reconocimiento y ldquoeacutexitordquo llega a un punto en el cual comienza a delegar estas funciones me-diante la subcontratacioacuten o inclusive pasando a ser empleado de una empresa dedicada a la produccioacuten artiacutestica lo anterior lleva a pregun-tarse lo siguiente iquestes consciente el artista-em-prendedor de las exigencias que tiene ser artista emprendedor y administrador de su creacioacuten iquestQueacute motiva a un artista a emprender su propio negocio estas son las preguntas de un proyecto de investigacioacuten que motivaron el presente es-tudio exploratorio llevado a cabo entre un gru-po de emprendedores-administradores-

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a continuacioacuten se explica la manera en que se estructuroacute este artiacuteculo la segunda seccioacuten ex-pone la aportacioacuten que hacen las empresas cul-turales a las economiacuteas nacionales y la pertinen-cia del empresarismo en dicho sector tambieacuten se incluyen algunos de los problemas confron-tados por aquellos que deciden involucrarse en el llamado empresarismo cultural

la tercera seccioacuten recoge los resultados de una serie de entrevistas a profundidad llevadas a cabo entre un grupo de artistas-emprendedo-res-administradores que permite conocer las motivaciones los momentos aacutelgidos de la ges-tioacuten empresarial-administrativa los logros alcan-zados y sus perspectivas sobre el desarrollo de su persona como empresario y de la organiza-cioacuten que dirigen

mARCo teoacuteRICo Organizaciones CulturalesModelos para medir el impacto de las organizaciones culturales

ya a principios de la deacutecada de 1980 la UNesco comenzoacute a reconocer la importancia del sector cultural en el desarrollo econoacutemico de los paiacute-ses a pesar de los intentos de la UNesco en desarrollar un sistema uniforme de medicioacuten de estadiacutesticas en las industrias culturales a traveacutes del globo han surgido varios modelos cuyo uso depende del paiacutes donde se utilicen

en particular el Modelo de los ciacuterculos conceacuten-tricos elaborado por throsby (2008b) plantea como eje principal la creacioacuten artiacutestica a partir de la cual se extienden ciacuterculos que se van ale-jando del centro en la medida en que su conte-nido va perdiendo valor cultural y acercaacutendose maacutes al valor econoacutemico (veacutease Figura 1)

Figura 1Foacutermula dE cIacuterculos conceacutentricos En las industrias culturalEs

Artes creativas (nuacutecleo)LiteraturaMuacutesica Artes esceacutenicasArtes virtuales

Otras industrias (Nuacutecleo)CineMuseos galeriacuteas fotografiacutea y libreriacuteas

Industrias culturales (relacionadas)PublicidadArquitecturaDisentildeo Moda

(Amplias)PatrimonioPublicacionesGrabaciones fonograacuteficasTelevisioacuten y radioJuegos de video y computadora

nuacutecleo

otras

amplia

relacionada

Fuente David Throsby The Concentric Circles Model of the Cultural Industries 2008

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otros modelos como el de la organizacioacuten Mundial para la Propiedad intelectual (oMPi por sus siglas en ingleacutes) se basan uacutenicamente en la capacidad de ge-nerar ganancias de la propiedad intelectual mien-tras que el modelo de ldquocontenidos simboacutelicosrdquo se concentra principalmente en el valor cultural

en medio del anaacutelisis que busca entender el im-pacto de las industrias culturales en el desarrollo de las economiacuteas nacionales es preciso incluir las distintas dimensiones de valor que genera este tipo de actividad Para John Holden (2004) el pro-blema radica en la dificultad de medir el influjo de las formas de valor no-econoacutemicas porque la rela-cioacuten de causa y efecto es indirecta y subjetiva sin embargo Holden plantea la importancia de aplicar anaacutelisis antropoloacutegicos en teacuterminos de valor histoacute-rico social simboacutelico esteacutetico y espiritual De igual forma sugiere la sostenibilidad en teacuterminos de ase-gurar el disfrute de las futuras generaciones la pre-

caucioacuten a los dantildeos irreversibles y una adaptacioacuten de la biodiversidad como mecanismo para asegu-rarse de que las distintas manifestaciones cultura-les nunca desaparezcan permanentemente

el impacto econoacutemico de las organizaciones culturales a traveacutes de la utilizacioacuten de los distintos modelos presentados se han comenzado a establecer es-timados del impacto econoacutemico de las organi-zaciones culturales en el desarrollo de los paiacuteses seguacuten la UNctaD (2004) estas representan un 7 de Producto interno Bruto (PiB) mundial y se estima que su crecimiento puede ser a razoacuten de un 10 anual (UNctaD 2004) Durante 2003 en inglaterra las organizaciones culturales genera-ron ingresos de pound110 billones y emplearon a 13 millones de personas (Depto de cultura Medios y Deportes UK 2003 citado en UNctaD 2004)

Fuente OMPI 2010 (wwwwipoint)Fuente Organizacioacuten Mundial para la Propiedad Intelectual 2010

tabla 1contriBucioacuten al piB y El EmplEo dE las industrias culturalEs (sEguacuten mEtodologIacutea ompi)

paiacutes antildeo del Estudio piB (total) piB (industrias nuacutecleo) Empleo (total) Empleo (industrias nuacutecleo)

Bulgaria 2005 281 157 430 229Jamaica 2005 481 170 303 179Liacutebano 2005 475 253 449 211Meacutexico 2003 477 155 1101 341Filipinas 1999 482 350 1110 881Canadaacute 2004 470 350 540 400Hungriacutea 2002 666 396 710 415Letonia 2000 505 290 559 370Singapur 2001 567 285 580 364USA 2004 1109 648 853 407Australia 2007 1030 730 800 497Croacia 2004 427 299 464 322Rumania 2005 555 355 419 236Colombia 2005 330 190 580 170Rusia 2004 606 239 730 429Ucrania 2005 285 154 190 116Holanda 2005 590 400 880 620

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en latinoameacuterica los paiacuteses del Mercosur y chile fueron parte de un estudio sobre el impacto de las organizaciones culturales relacionadas con el derecho de autor utilizando la metodologiacutea de la oMPi Dicho estudio determinoacute que en Brasil argentina y Uruguay la participacioacuten del sector cultural en el PiB promedioacute un 6 mientras que en chile y Paraguay se encontraba entre el 1 y 2 Por su parte el empleo generado por dicho sector se encontraba entre el 3 y el 5 en los cincos paiacuteses investigados (Marcio 2002)

la organizacioacuten Mundial para la Propiedad in-telectual (oMPi) tambieacuten ha promovido investi-gaciones similares en distintos paiacuteses de donde surgen los datos sobre el impacto en el PiB y el empleo que se presenta en la tabla 1

Figura 2contriBucioacuten al piB dE las EmprEsas culturalEs

(sEguacuten mEtodologIacutea ompi)

Figura 3contriBucioacuten al EmplEo dE las industrias

culturalEs (sEguacuten mEtodologIacutea ompi)

en las figura 3 se presenta la contribucioacuten total al empleo y el PiB y tambieacuten la contribucioacuten de las organizaciones que representan el nuacutecleo seguacuten el modelo ya que son estas las que in-cluyen a los emprendedores culturales estos datos reflejan el impacto directo de este sector econoacutemico en los paiacuteses la comparacioacuten entre las organizaciones nuacutecleo y el total (incluyendo organizaciones de apoyo) reflejan en queacute seg-mento de la cadena de valor se concentra esta contribucioacuten casos como estados Unidos y aus-tralia demuestran un gran impacto en la parte de creacioacuten mientras que casos como Meacutexico muestran una gran contribucioacuten al empleo pero principalmente en otros segmentos que no son los de creacioacuten

ademaacutes de la contribucioacuten econoacutemica en el nivel macroeconoacutemico las organizaciones cul-turales tienen un gran impacto en el desarrollo local entre los planteamientos de beneficios se encuentran su intensidad en mano de obra ser respetuosas con el ambiente estar interconecta-das entre ciudades y regiones estar basadas en conocimientos locales taacutecitos su contribucioacuten a mejorar la calidad de vida y su papel criacutetico en la promocioacuten de la cohesioacuten social y de sentido de pertenencia (Quartesan et al 2007) la litera-tura tambieacuten resalta la capacidad del sector en reflejar y construir valores para la sociedad lo que representa un vehiacuteculo de identidad cultu-ral (Quartesan et al 2007)

Caracteriacutesticas y problemas de las organizaciones orientadas a las arteslas organizaciones culturales en especial aque-llas relacionadas con la creacioacuten artiacutestica como la muacutesica el teatro y las artes plaacutesticas tienen caracteriacutesticas que pueden afectar grandemen-te el desempentildeo de los emprendedores en los distintos sectores en el documento Arte y Aparte Manual para el emprendimiento en artes

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e industrias creativas creado por el Ministerio de cultura de colombia (2005) se discuten va-rios mitos que afectan el fomento de estos em-prendimientos entre estos se encuentran que los artistas no deben involucrarse en la gestioacuten administrativa que los productos culturales no se pueden medir por resultados que existe un alto riesgo para los artistas en relacionarse con otros agentes y que el trabajo artiacutestico es exclu-sivamente individual todos estos mitos cuentan con argumentos en contra que demuestran la capacidad de emprender y de ser exitosas de las empresas artiacutesticas si se entienden la naturaleza y los procesos de comercializacioacuten de los bie-nes culturales (Min cult colombia 2005) otras perspectivas que enfrenta el desarrollo de los ar-tistas como emprendedores son la percepcioacuten romaacutentica de estos (conocida como el arte por el arte) que elimina el intereacutes econoacutemico de los ar-tistas la cultura como un bien puacuteblico y de libre acceso y el cuestionamiento sobre la capacidad del mercado y de los individuos para definir va-lor monetario y no solamente de los ldquoexpertosrdquo (Hesmondhalgh amp Pratt 2005)

ya en el siglo Xviii adam smith habiacutea considera-do que el trabajo de los artistas no era produc-tivo ni contribuiacutea a la ldquoriqueza de las nacionesrdquo porque ldquosu trabajo perece al momento mismo de su produccioacutenrdquo (citado por Prieto 2001 en asuaga et al 2005) esto supone grandes dificul-tades para estimar la demanda de estos produc-tos y servicios (Ministerio de cultura colombia 2005) y que la satisfaccioacuten hacia un ldquoproductordquo cultural no garantiza su mismo nivel en un mo-mento posterior (caves 2000)

en teacuterminos de produccioacuten los costos iniciales son muy altos limitando el desarrollo de este tipo de proyectos por el alto riesgo que repre-sentan (Garnham 2005) sin embargo los costos marginales son pocos o ningunos permitiendo el desarrollo de economiacuteas de escala lo que hace que la rentabilidad del proyecto dependa de la cantidad de unidades (o eventos) que se

puedan producir y vender (asuaga et al 2005) seguacuten Hesmondhalgh amp Pratt (2005) los gran-des conglomerados de la industria utilizan a las pequentildeas empresas como vehiacuteculos de inves-tigacioacuten y desarrollo dejando caer sobre estos toda la vulnerabilidad que conlleva probar la rentabilidad de un proyecto cultural los casos que demuestran rentabilidad son aceptados por los conglomerados quienes a traveacutes de su capa-cidad econoacutemica para la produccioacuten y el merca-do se benefician de economiacuteas de escala

en teacuterminos de mercadeo del producto cultural se presenta como limitacioacuten en algunos sec-tores la inelasticidad de la demanda al cambio en precio (asuaga et al 2005 colbert 2003) Un ejemplo en cuanto a la inelasticidad de deman-da de los productos culturales es el caso de los museos tiacutepicamente su asistencia no aumenta auacuten siendo libres de pago lo que implica que existen otros factores que motivan el consumo cultural algo que representa un reto para el ar-tista Francois colbert (2003) plantea que es muy difiacutecil aumentar la cantidad de consumidores culturales porque se depende en gran medida de la actitud que se genere hacia los productos culturales desde los antildeos de infancia Por lo tan-to ante la gran cantidad y amenaza de produc-tos substitutos (asuaga et al 2005) resulta nece-sario desarrollar una estrategia de segmentacioacuten y posicionamiento que permita a los emprende-dores culturales diferenciarse de competidores en un mercado sobresaturado [cuando de ocio y entretenimiento se trata] (colbert 2003) ade-maacutes de estas estrategias es importante que los emprendedores y organizaciones artiacutesticas de-sarrollen enfoques de investigacioacuten en torno a la conducta del cliente en torno a la distribucioacuten a la promocioacuten y al desarrollo de productos (Finn et al 1994) De forma final debemos mencionar que contrario a lo que plantean los mercadoacutelo-gos comenzar con la identificacioacuten de deseos en los consumidores a ser satisfechos median-te el desarrollo de productos la mayoriacutea de los bienes y servicios culturales se comportan de la

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siguiente manera primero se produce el bien o servicio y luego se identifica un mercado para este la perspectiva de los mercadoacutelogos podriacutea ser contraria a la creatividad que caracteriza la geacutenesis del producto cultural tiacutepico por lo que resulta dudosa su implantacioacuten cuando de ar-tistas se trata a su vez su rechazo trae como consecuencia los fracasos de comercializacioacuten de un nuacutemero de productos culturales y la frus-tracioacuten de sus creadores

emprendimiento se ha comprobado que existe una figura dentro del sistema econoacutemico primordialmente capi-talista que identifica y explota oportunidades basaacutendose en la intuicioacuten y la informacioacuten y que estaacute rodeada de elementos de incertidumbre y riesgo el emprendedor la palabra emprendedor comenzoacute a utilizarse en el siglo Xiii provenien-te del teacutermino ldquoentreprendrerdquo que significa ldquohacer algordquo o ldquollevar a cabordquo y ya para el siglo Xvi se utili-zaba directamente para referirse a aquel que de-sarrollaba un nuevo negocio (Hall amp sobel 2006)

aunque la descripcioacuten de quieacuten es el emprende-dor ha dependido de diferentes enfoques teoacuteri-cos expuestos a lo largo de los antildeos se puede establecer que al menos se trata de alguien que descubre evaluacutea y explota un oportunidad de crear un nuevo producto o servicio (shane amp venkatamaran 2000) a pesar de que dicha descripcioacuten no es estrictamente producto de los economistas pues su contenido revela que distintas disciplinas han aportado misma esta no cabe duda de que los estudiosos de la teoriacutea econoacutemica asiacute como de disciplinas proacuteximas a la economiacutea han hecho importantes contribu-ciones sobre la figura del emprendedor

los psicoacutelogos por otro lado sugieren que el emprendedor es una persona con enfoque ha-cia las metas la auto-confianza y el riesgo entre otras caracteriacutesticas personales aunque de igual forma plantean que estas caracteriacutesticas implica-

riacutean que el individuo siempre es un emprende-dor y no solamente en un momento dado (Rip-sas 1998) otros sugieren que el emprendedor es en realidad un artista cuya creatividad -y no el capital- es el verdadero secreto del eacutexito de su gestioacuten empresarial (Faltin amp Zimmer 1995 cita-do en Ripsas 1998)

el perfil del artista-emprendedorel mercado laboral de los artistas se caracteriza por fuentes tradicionales de empleo como el trabajo a tiempo parcial segundas ocupaciones altos niveles de auto-empleo y desempleo con-trataciones temporeras y una edad promedio menor que la de la fuerza laboral general (Ben-hamau 2003 Menger 1999) Una caracteriacutestica importante de los artistas es que parecen estar dispuestos a conseguir segundos empleos a tiempo parcial en trabajos de remuneracioacuten baja para complementar el ingreso de los trabajos ar-tiacutesticos esto sugiere que los beneficios no pe-cuniarios de su profesioacuten compensan la peacuterdida por el salario no generado (Papandrea amp albon 2004) algo que es consistente con los hallazgos de Hamilton (2000) sobre la diferencia en pro-ductividad y los beneficios no-econoacutemicos Una perspectiva similar es la descrita como el ldquoarts poolrdquo o banco de artistas que sugiere que estos prefieren tener trabajos de remuneracioacuten baja y poco compromiso que les permita abandonar-lo en cuanto surjan oportunidades relacionadas con la profesioacuten artiacutestica esta conducta se repe-tiraacute constantemente a lo largo de la carrera del artista (Papandrea amp albon 2004)

son pocos los artistas que pueden trabajar a tiempo completo en su profesioacuten a pesar de los pocos datos disponibles en los distintos paiacuteses en el caso de australia por ejemplo solo el 11 de los artistas trabajan exclusivamente en una profesioacuten directamente relacionada con la parte creativa de las artes si se incluye la educacioacuten en las artes la cifra aumenta a un 57 (Papandrea amp albon 2004) sobre este aspecto el economista

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William Baumol hace una comparacioacuten entre los artistas y los investigadores acadeacutemicos propo-niendo que ambos sostienen su actividad prin-cipal a traveacutes de la educacioacuten (Baumol citado en Menger 1999) De igual forma en el caso de aus-tralia uno de cada tres artistas tiene ingresos por debajo de los niveles de pobreza (throsby amp Hollister 2003) el 25 de los participantes en un estudio manifestoacute haber estado desempleado durante un periodo promedio de 17 meses en alguacuten momento de los uacuteltimos cinco antildeos (Pa-pandrea amp albon 2004)

en el caso de estados Unidos en el antildeo 2005 199 millones de habitantes identificaron las artes como su primera profesioacuten seguacuten un estudio es-tas personas poseen un nivel de educacioacuten mayor a la fuerza laboral y son 35 veces maacutes propensos al auto-empleo que el resto de la poblacioacuten (Na-tional endowment for the arts 2008) el estudio del National endowment for the arts (Nea) tam-bieacuten encontroacute que en promedio los artistas ge-neran $6000 menos anualmente que otros pro-fesionales a pesar de las complejas condiciones de trabajo el empleo en el sector se mantiene creciendo al mismo ritmo que el total de la fuerza laboral (Nea 2008 y thorsby amp Hollister 2003)

Precisamente uno de los problemas maacutes citados en el anaacutelisis econoacutemico de las artes es el exceso de oferta de artistas esta situacioacuten puede estar motivada por las ganancias y reconocimiento extraordinario de unos pocos (Rosen 1981) lo que convierte el empleo en las artes como una loteriacutea en un mercado de talento especulativo (Menger 1999) sin embargo en los uacuteltimos antildeos los adelantos tecnoloacutegicos han reducido los requerimientos para desempentildearse en este sector aumentando la produccioacuten y la oferta de artistas (Menger 1999)

el auto-empleo es actualmente la forma de trabajo maacutes frecuente para los artistas (Menger 1999) lo que supone un alto nivel de emprendimiento si examinamos las caracteriacutesticas que normalmente se le atribuyen a los emprendedores encontrare-

mos que muchas de ellas coinciden con la de los artistas la capacidad de crear valor a traveacutes de la produccioacuten de trabajos para la venta un gran compromiso y productividad asociada a la inde-pendencia ocupacional control sobre su trabajo flexibilidad independencia sentido de orientacioacuten hacia el desempentildeo y el alto riesgo son algunas de estas cualidades (Menger 1999 amp ellmeier 2003) Quizaacute lo que los distinga es la pasioacuten que muestran los artistas en su esfuerzo bastante independiente de compensaciones financieras

eikhof amp Haunschild (2006) destacan las cualida-des de lo que describen como el emprendedor bohemio lo describen como alguien cuya vida privada estaacute subordinada al trabajo y evaden grandes compromisos financieros como tener una casa o seguros con el fin de tener movilidad para cumplir con los compromisos de trabajo estaacuten conscientes de su responsabilidad sobre mercadearse continuamente y acostumbran a tener una relacioacuten menos jeraacuterquica con sus su-periores en este caso directores y productores a pesar de que el trabajo creativo surge en mu-chas ocasiones individualmente tienen un gran sentido del colectivo y gran disposicioacuten para tra-bajar en equipo (Wilson amp stokes 2002)

al igual que en el caso de los emprendedores los artistas parecen tener un nivel de satisfac-cioacuten muy alto con su ocupacioacuten (Menger 1999) algo que podriacutea estar relacionado con el nivel de autonomiacutea iniciativa poca rutina capacidad de utilizar destrezas muacuteltiples en el trabajo gran sentido de comunidad y oportunidad de reco-nocimiento social

sin embargo a pesar de que estas caracteriacutesticas emprendedoras pueden representar una opor-tunidad para el desarrollo de una industria cultu-ral competitiva auacuten se requiere que los empre-sarios culturales desarrollen otras destrezas como conocer de promociones de comunicacioacuten efec-tiva y de contar con la autosuficiencia financiera que les permita optimizar sus condiciones de in-tercambio en su gestioacuten empresarial

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Finalmente resulta interesante la observacioacuten de andrea ellmeier (2003) quien propone que estas experiencias de los emprendedores cultu-rales ademaacutes de contribuir a acortar la distancia entre el empleado y el emprendedor ayudan a crear la cultura del ldquoindividuo emprendedorrdquo ldquoquienes no siguen las normas establecidas sino que intentan sus propias combinaciones para ubicarse en el mercado y la sociedadrdquo

metoDologIacuteA

Poblacioacuten

la poblacioacuten de intereacutes para la investigacioacuten so-bre emprendimiento cultural estuvo integrada por personas residentes en Puerto Rico encar-gadas tanto de la produccioacuten del bien o servicio cultural como de la administracioacuten y mercadeo de dicha gestioacuten estas personas generan maacutes de un 50 de su ingreso de la actividad cultu-ral a la que se dedican y la describieron como su ocupacioacuten principal los sectores culturales incluidos fueron las artes visuales editoriales musicales y esceacutenicas los participantes fueron contactados por uno de los investigadores a traveacutes de las redes sociales tipo Facebook cuya paacutegina los identificaba como emprendedores y mediante amigos que conociacutean emprendedo-res Por tanto la muestra se seleccionoacute a con-veniencia de los investigadores dada la ausen-cia de un listado de emprendedores culturales localizados en Puerto Rico la cantidad total de participantes cuyas respuestas sirvieron para explicar a profundidad los temas planteados du-rante el diaacutelogo fue de 6 personas Unas 16 per-sonas fueron originalmente contactadas para participar del proyecto piloto varios de ellos declinaron de momento participar en la investi-gacioacuten por compromisos previos por no contar con el tiempo que exigiacutea la entrevista (entre 2 y 3 horas) o de momento sus respuestas fueron consideradas vagas o limitadas en contenido se espera que un mayor nuacutemero de empresarios participe cuando el estudio sea ampliado

recopilacioacuten y anaacutelisis de los datos

la recopilacioacuten de datos dependioacute de entre-vistas a profundidad individuales que fueron grabadas y posteriormente transcritas las en-trevistas tuvieron una duracioacuten de entre 2 y 3 horas se mantuvo la sugerencia de Gill ereaut (2002) quien plantea que el investigador debe mantenerse interpretando resultados tanto a lo largo de la entrevista como posterior a esta algo que solo puede llevarse a cabo cuando se trata de entrevistas a profundidad individuales o gru-pales (ereaut 2002) Para la consecucioacuten de las respuestas se utilizoacute una guiacutea de temas relacio-nados con la motivacioacuten tenida para enfrascarse en la gestioacuten cultural (convertirse en empresa-rios culturales) la experiencia vivida en dicha gestioacuten y la evaluacioacuten del desempentildeo del em-prendedor en dicha actividad a continuacioacuten se presenta el esquema usado para el anaacutelisis de los diaacutelogos llevados a cabo durante el proceso

Figura 4EsquEma dE tEmas dE anaacutelisis

Fuente elaboracioacuten propia

Motivadores

Gestioacuten empresarial

Satisfaccioacuten y evaluacioacuten

Emprendimeinto cultural

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ReSultADoS

Las motivaciones

las motivaciones para comenzar la actividad de emprendimiento en los sectores culturales pa-recen asociarse a la buacutesqueda y consecucioacuten de las siguientes metas (sin que medie un orden) la liberacioacuten de situaciones en las que abunda el trato injusto a los artistas al ser subalternos de terceros y que algunos consideran los hace sentirse ldquoestuacutepidosrdquo por tener que seguir el libre-to impuesto o sea que el emprendimiento re-presenta el momento rdquode hacerse duentildeo de su destinordquo la puesta en marcha de esquemas in-novadores (shumpeter) que permitan hacer ldquolo que se quiere hacer y no aquello que deja dine-ro pero no gustardquo y el intereacutes en desarrollar y di-fundir una propuesta artiacutestica independiente de terceros que el funcionamiento del sector cul-tural no viabiliza el aspecto del funcionamiento del sector merece ampliarse porque parece ser algo agobiante

seguacuten el estudioso de la Universidad de Har-vard Richard caves tiacutepicamente existe una brecha entre la demanda y la oferta por los productos culturales el artista se inclina por su creacioacuten independientemente de la existencia de demanda por esta Pero surgen los inter-mediarios para facilitar la seleccioacuten de produc-tos culturales que cuentan con el apoyo de los mercados (caves 2000) sin embargo al tratarse de ldquopersonas tiacutepicamente ajenas al arterdquo (los intermediarios) tienden a llevar a cabo un anaacute-lisis muy subjetivo sobre queacute puede o no ser aceptado por el puacuteblico (audiencia) Por tanto algunos emprendedores alegan que se trata de un recurso improductivo dentro de la cadena de valor de las industrias culturales los emprende-dores consideran que lo mejor es pues prescin-dir de intermediarios lo maacutes razonable para los emprendedores es ldquoeliminarlos del panoramardquo y establecer sus propias maneras de desarrollo y

difusioacuten artiacutestica para asiacute dar marcha al proyecto cultural de intereacutes

lo expresado muestra maacutes disgusto circunstan-cial que chispa natural interna para emprender la actividad cultural de intereacutes Pero lo cierto es que ldquoesperar a que lleguen las oportunida-desrdquo que sin lugar a dudas contengan la se-milla del eacutexito no es la manera de resolver lo que molesta o angustia Por tanto tambieacuten ldquohay que provocarrdquo porque el artista debe ser ldquoun provocadorrdquo de nuevas circunstancias vo-luntad y entusiasmo parecen ser dos vocablos asociados al emprendimiento (Garciacutea Aacutelvarez amp Reyna 2007) provocadores de los que deciden embarcarse en dicha tarea independientemen-te de las oportunidades identificadas o de los viacutenculos con intermediarios incluso si hay que ser ldquobarmanrdquo a la par con la gestioacuten empresarial ldquoque asiacute seardquo pues ldquoen demasiadas ocasiones es imposible en los comienzos depender de la nueva empresardquo

vale mencionar que el acceso a la internet asiacute como a otros adelantos tecnoloacutegicos sin dudas ha ayudado a concretar que dicha provocacioacuten empresarial sea algo maacutes que palabra al con-vertirse en medio colaborador del emprende-dor cultural internet en particular permite la difusioacuten de la actividad creativa de forma raacutepi-da amplia menos costosa asiacute como eliminar la dependencia si hay alguna de intermediarios Para algunos emprendedores la tecnologiacutea alu-dida ayuda a educar a los mercados sobre sus esquemas innovadores a encontrar ldquonichosrdquo de audiencias que esperan ldquootra cosardquo de sus artistas y por ende a permitir que las ldquoperspectivas in-dividuales del artistardquo logren espacios difiacuteciles o imposibles de encontrar sin medios entre otros como internet donde abundan las redes socia-les que permiten experimentar y recibir inme-diata reaccioacuten del puacuteblico colbert (1994) en su momento como hemos indicado evaluaba esto de ofrecer lo que no necesariamente contaba con demanda como la diferencia entre merca-

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dear arte y cultura y cualquier otro producto ya que tiacutepicamente en este uacuteltimo caso la identi-ficacioacuten de la demanda precede a la comerciali-zacioacuten de la oferta Parece que esa diferencia en el siglo XXi aunque persiste ya no representa el riesgo de deacutecadas previas

La gestioacuten empresarial-administrativa

ldquola locura tiene que ser parte de la empresardquo pero algunos emprendedores no se enteran de la ldquolocurardquo que han comenzado a ldquopadecerrdquo hasta que descubren sobre la marcha su ignorancia del tema y la magnitud del esfuerzo y el tiem-po que requieren las actividades administrati-vas Hay quien evaluacutea la actividad administrativa como ldquoarma de doble filordquo pues permite ldquoel con-trol de las cosasrdquo pero a su vez quita tiempo a la actividad creativa No obstante aunque para algunos emprendedores el aprendizaje admi-nistrativo es autodidacta la propia experiencia dada su vinculacioacuten previa al sector cultural en el que se involucran como gestores les permi-te entender su funcionamiento y no comenzar a aprenderlo desde cero Pero quede claro que aun bajo circunstancias como las descritas los esfuerzos de todo tipo como es la planificacioacuten la elaboracioacuten de un contenido estrateacutegico la gestioacuten mercadoloacutegica asiacute como la de financia-cioacuten siguen siendo aspectos con grandes retos no siempre faacuteciles de confrontar y superar

es por ello que Bilton (2006) destaca la capaci-dad de los artistas para adaptarse a los cambios inesperados es que pensar maacutes allaacute de lo inme-diato resulta un ejercicio difiacutecil de plantearse No es que los emprendedores en el sector cultural dejen de establecer metas a alcanzar en el lar-go plazo sino que su consecucioacuten puede con-frontar tantos escollos que bien vale funcionar a base de la ldquoinmediatezrdquo pues induce a trabajar ldquode manera maacutes eficienterdquo

lo expresado no implica ausencia total de pla-nificacioacuten por parte de los emprendedores De

hecho existen situaciones en las que planificar el esfuerzo es tan pertinente como su presen-tacioacuten ante una audiencia Por ejemplo en las artes esceacutenicas artes visuales y artes editoriales entre otras manifestaciones artiacutesticas la propia naturaleza de la produccioacuten requiere tiempo y esfuerzo para la investigacioacuten del producto que interesa comercializarse para ensayos para la identificacioacuten de recursos humanos y materia-les para la coordinacioacuten y para la promocioacuten en la muacutesica los artistas planifican el momento de cada grabacioacuten y el tiempo que les deber tomar recuperar la inversioacuten De todas formas en estos casos el proceso de planificacioacuten no es maacutes que una realidad ineludible en general se depende de la espontaneidad y de la capacidad para re-solver los contratiempos de manera creativa

auacuten cuando la espontaneidad y la improvisa-cioacuten prevalecen en la gestioacuten de la organizacioacuten cultural no es menos cierto que la mentalidad estrateacutegica tiene su espacio entre algunos em-prendedores esa mentalidad se refleja particu-larmente en momentos de mercadear produc-tos que confrontan dificultades para romper bloques establecidos por grandes consorcios y sus representantes Gracias a medios como internet los emprendedores recurren directa-mente a los mercados para que estos conozcan y cuenten con la oferta creativa asiacute se conocen inicialmente y asiacute desarrollan en parte sus inter-cambios emprendedores y clientes

existen quienes incluso explotan servicios com-plementarios como la adquisicioacuten y operacioacuten de estacionamientos yo la venta de boletos viacutea medios electroacutenicos y telefoacutenicos o hasta esta-bleciendo estudios de grabacioacuten en lugar de ldquogastar el dinero sobrante de la actividad creativa en temas ajenos al negociordquo se ahorra para ad-quirir equipos que permitan ampliar aacutereas que generan valor para los clientes (Gronroos 2006)

el eacutexito alcanzado mediante acciones como las descritas puede deberse a lo que algunos

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estudiosos entienden como producto de un esfuerzo tiacutepicamente colectivo casi gremial de los integrantes de un grupo artiacutestico lo anterior permite la continuidad o permanencia como grupo dado que las estructuras jeraacuterquicas son menos frecuentes entre ellos (eikhof amp Hauns-child 2006 Wilson amp stokes 2002) sin embargo auacuten cuando se gestiona la participacioacuten de los integrantes del colectivo al momento de tomar decisiones en ocasiones no es menos favorable para el colectivo el que haya un liacuteder a quien recurrir tanto para ldquodar seguridad al resto de la tripulacioacutenrdquo para resolver tranques asiacute como para ldquoechar culpas o achacar erroresrdquo Pero el co-lectivo sirve para delegar y evitarle desgastes al liacuteder y tambieacuten para la propia continuidad de la organizacioacuten

como indicamos en gran medida el emprende-dor cultural depende de su capacidad creativa tanto para el disentildeo y concrecioacuten del producto artiacutestico asiacute como para las restantes actividades asociadas al esfuerzo de mercadear el mismo ta-les como su difusioacuten y distribucioacuten No obstan-te existe algo adicional por queacute preocuparse la marca

en demasiadas ocasiones la marca del producto artiacutestico como en el caso de mercadeo de mu-chos servicios se vincula con personas Debido a dicha vinculacioacuten cualquier esfuerzo orienta-do a dar a conocer el producto artiacutestico es dar a conocer el nombre del artista creador la marca es pues tanto reputacioacuten artiacutestica como perso-nal su sosteacuten y su desarrollo implican capitalizar para ambos

algunos emprendedores opinan que para es-tablecer y solidificar su marca algo que puede tomarles antildeos y puede desaparecer en cuestioacuten de segundos deben trascender la relacioacuten ldquofanrdquo-artista rompiendo barreras que existan entre ellos y la audiencia esto exige convertirse en parte de la comunidad a la que sirve el artista y hacer que los logros alcanzados por el artista

sean tambieacuten logros de la comunidad sea esta local o global asiacute la identificacioacuten con situacio-nes que preocupan a la sociedad del lugar de origen del artista asiacute como aquellas que tras-cienden dicha frontera forman parte del esfuer-zo orientado hacia la consolidacioacuten de la marca del emprendedor

como en toda empresa que se inicia no impor-ta el sector gestionar financiamiento es un reto formidable aquiacute tambieacuten se demuestra la crea-tividad del emprendedor-artista en sus inicios puede que se dependa de los recursos financie-ros personales del emprendedor asiacute como de la colaboracioacuten desinteresada de otros participan-tes (otros artistas que dan tiempo y esfuerzo sin cobrar salarios de momento o ldquoen lo que em-presa echa hacia adelanterdquo) algunos dependen de fuentes externas como son los socios amigos y parientes que creen en el proyecto del em-prendedor y deciden apoyarlo otros acuden a las instituciones financieras a solicitar prestamos personales con propoacutesitos ajenos a la actividad cultural pero el dinero serviraacute para lanzarla ejemplo de esta uacuteltima situacioacuten es el caso de un emprendedor que pidioacute dinero a un banco para lanzar un disco y quien ademaacutes de encon-trarse con la risa despectiva del oficial banquero tambieacuten encontroacute su negativa al preacutestamo esto no fue asiacute cuando solicitoacute un nuevo preacutestamo para ampliar su cocina obviamente utilizoacute el dinero del preacutestamo para su propoacutesito inicial lanzar su disco

si se logra comercializar el proyecto cultural surge otro reto ligado a los temas financieros iquestcoacutemo sostenerlo Un aacuterea teacutecnica que preocu-pa a los emprendedores es la de tarifar su oferta pues los proyectos culturales no siempre cuen-tan con subsidios gubernamentales o privados pero cuando cuentan con estos se espera que sean accesibles a aquellos clientes que los apre-cian pero con limitada capacidad para patroci-narlos

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Para los emprendedores tarifar es algo complejo y casi siempre fuera de su mejor capacidad de manejo si logran el apoyo de un contador que les asesore de manera gratuita o por poco dine-ro sienten que es cuestioacuten de seguir sus suge-rencias al pie de letra De otro modo procede ldquohacer alguacuten tipo de aritmeacuteticardquo partiendo de los costos maacutes obvios De ser esta uacuteltima la reali-dad con la que tienen que proceder en maacutes de una ocasioacuten tienen que usar recursos personales para solventar el ejercicio creativo pues los erro-res de caacutelculo prevalecen lo cierto es que pocos emprendedores logran que su proyecto se pro-longue por el tiempo necesario para recuperar la inversioacuten inicial o para no considerarlos muertos al nacer algunos maacutes persistentes gestionan auspicios de firmas comerciales que les sirvan para imprimir programas con los contenidos de la oferta creativa costear la difusioacuten de eventos o pagar alquileres de locales contratados entre otras situaciones Pero siempre ldquocon el agua al cuellordquo ya los que pasan alguna temporada con relativo eacutexito se sienten maacutes capaces de pedir tarifas maacutes adecuadas que les permitan contar con sobrantes monetarios o ganancias a medi-da que la marca gana adeptos y los espacios de oportunidades aumentan queda atraacutes la pre-ocupacioacuten de tarifar para no quedar con deacuteficits

Autoevaluacioacuten de la gestioacuten de emprendimiento

De acuerdo con estudiosos del emprendimiento cultural estos emprendedores tiacutepicamente sien-ten altos niveles de satisfaccioacuten con la gestioacuten que llevan a cabo entre las razones para ello se encuentran aspectos tales como la autonomiacutea y la variedad de destrezas que pueden utilizar en su gestioacuten de negocios (Menger 1999 schjoedt 2009) Para el emprendedor cultural basta estar dentro de dicho sector para sentirse ldquofeliz auacuten cuando la labor llevada a cabo no sea la de liacutederrdquo

son varias las razones encontradas para la satis-faccioacuten del emprendedor (satisfaccioacuten aquiacute de-finida como la coincidencia entre los resultados obtenidos al llevar a cabo la labor empresarial y las expectativas que se teniacutean al respecto) tal como previamente se habiacutea indicado una de estas razones es la autonomiacutea o ldquoflexibilidad que permite contar con el control de gran parte de tu tiempo y la libertad para hacerlo sin rendirle cuentas a un jeferdquo asiacute como el logro del balan-ce entre la vida profesional personal y familiar logro que es producto de ese control del tiem-po pero que a su vez implica que dicho balance es una meta deseable tambieacuten colabora con dicha satisfaccioacuten poder retar la mente de las audiencias con propuestas no anticipadas por estas gracias a la gestioacuten creativa del empren-dedor y su colectivo Finalmente el emprende-dor se plantea su gestioacuten como un proceso de aprendizaje continuo pues en cada diacutea de es-fuerzo acontecen situaciones inesperadas que ofrecen lecciones que desarrollan a la persona profesional y personalmente ademaacutes del reco-nocimiento de los demaacutes por el trabajo llevado a cabo (mediante sus aplausos sus criacuteticas y su complicidad) estos son resultados que permi-ten plantear satisfaccioacuten

sin embargo no todo es satisfaccioacuten algunas aacutereas que provocan molestias frustraciones e incluso deseos de abandono de proyectos in-cluyen la ausencia de apoyo financiero para adelantarlos el limitado o nulo apoyo de los mercados cuando se presentan propuestas in-novadoras porque ldquonadas contra la corrienterdquo la ausencia de destrezas administrativas y el propio hecho de estar aprendiendo sobre la marcha lo que conduce a errores continuos que provocan insatisfacciones no siempre infrecuentes

Pine y Gilmore (1999) expresaron que el ldquotrabajo es un teatro y cada negocio un escenariordquo Resul-tariacutean pues aplicables a toda actividad de ne-gocios los puntos generadores o no de satisfac-cioacuten sin embargo vale destacar que en el caso

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de los emprendedores culturales parece existir una pasioacuten por la labor llevada a cabo pocas veces observada entre emprendedores de otros sectores de negocios el emprendedor cultural no parece involucrarse en dicha gestioacuten nece-sariamente por evadir jerarquiacuteas o jefes como en ocasiones acontece en los otros sectores siacute parecen hacerlo con el compromiso que ge-neran los emprendedores de cultos religiosos Para ellos su gestioacuten es un ldquoevangeliordquo que debe predicarse hasta donde lo permitan las fuerzas individuales el empresario cultural es un apoacutes-tol dispuesto a todo a cambio de su arte pasa hambre si es necesario incursiona en territorios poco amistosos y defiende su ldquodoctrinardquo incluso a riesgo de afectar su persona No es faacutecil que abandone su ldquocultordquo pues es su vida auacuten cuando las condiciones no sean del todo propicias para continuar su evangelizacioacuten alliacute estaraacute siempre dirigiendo su rebantildeo acompantildeando los coacutempli-ces que forman su feligresiacutea porque tambieacuten es seguidor de su propio evangelio

CoNCluSIoNeSen realidad sienten ser emprendedores en cuan-to a que hacen algo por ldquosu causardquo evangeliza-dora en pro de la cultura no en el sentido ideo-loacutegico que impulsariacutea el sistema capitalista De hecho es el propio sistema el que en general los ha marginado al posicionarlos como no pro-ductivos ya desde la eacutepoca de adam smith Por tanto para el artista tomar el camino del empre-sarismo es probablemente ldquoun mal necesariordquo ya que de otro modo no podriacutean impulsar y soste-ner su producto cultural iquestse sentiraacuten raros o mal si desde afuera los llamamos emprendedores Probablemente la respuesta sea un siacute ellos son artistas que hacen labores administrativas nece-sarias que no les provoca pasioacuten complicidad o compromiso

eso siacute los emprendedores culturales cuentan con dosis de perseverancia tolerancia al riesgo

y a los retos y mucha entrega al esfuerzo que llevan a cabo son apoacutestoles altamente compro-metidos con ldquola doctrina predicadardquo en ellos la improvisacioacuten la espontaneidad y la capacidad de responder a situaciones adversas con los re-cursos disponibles son realidades vitales que les permite sostenerse en los tiempos de cambio y rapidez que viven las economiacuteas mundiales Quizaacute el propio hecho de sentirse siempre com-partiendo como colegas con otros integrantes del sector cultural en el que se desempentildean el de funcionar como un colectivo que cuenta con un liacuteder no con un jefe haga que ese ldquomal ne-cesariordquo sea menos oneroso y por tanto menos despreciado

algo que prevalece en el emprendimiento cul-tural es la mira a largo plazo auacuten cuando parezca que se vive diacutea a diacutea ellos reconocen que lograr posicionarse como marca distinta toma esfuerzo y tiempo cada proyecto es por ende un esca-loacuten dentro de un largo caminar si ese largo ca-minar no ha generado maacutes que la subsistencia eso ya es bastante lo importante es que se in-corporen maacutes feligreses a su doctrina maacutes ldquofansrdquo a su proyecto maacutes apoyo y reconocimiento a su esfuerzo ello ya es ganancia lo monetario seraacute la consecuencia natural ldquode un camino que se hace al andarrdquo

ldquoUna vez le pregunte a un productor iquestPor queacute tuacute haces teatro y me contestoacute porque le deja dinero le dije pues sabes que yo no lo hago porque las piezas me conmueven y si me conmueven debe haber alguien a quien le puedan conmoverhellip y tambieacuten porque quiero aportar al desarrollo cultural de mi paiacutes (Palabras de un emprendedor cultural)

Iniciativas de investigacioacuten futura

los investigadores son conscientes de que el contenido de los paacuterrafos previos solo revela la

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punta del iceberg Resulta prudente recalcar que ninguno de los hallazgos debe generalizarse hasta que se lleven estudios cuantitativos al res-pecto De momento los investigadores concen-traraacuten sus esfuerzos en crear un marco de em-prendedores culturales tanto puertorriquentildeos como del caribe de habla espantildeola que les sirva a manera de un censo de dicha poblacioacuten la creacioacuten del listado dependeraacute de nombres y or-ganismos culturales provistos por instituciones tanto puacuteblicas como privadas de paiacuteses como Puerto Rico Repuacuteblica Dominicana cuba vene-zuela y colombia entre otros Una vez se logre crear el marco aludido los investigadores espe-ran llevar a cabo nuevos esfuerzos de investiga-cioacuten que partan de temas como los incluidos en el presente trabajo es nuestro intereacutes elaborar el o los perfiles del emprendedor cultural del aacuterea caribentildea de modo que otros investigadores personas a cargo de la poliacutetica cultural puacuteblica y otros interesados particularmente donantes del sector privado cuenten con el contenido nece-sario para ampliar el tema de emprendimiento cultural

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Recibido 3 de agosto de 2011 Aceptado 4 de junio de 2012

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dor de su produccioacuten a partir del desarrollo de las industrias culturales diversas organizaciones internacionales como la ldquoUnited Nations edu-cation for science and culture organizationrdquo (UNesco) la ldquoUnited Nations comission on tra-de and Developmentrdquo (UNctaD) el ldquoWorld in-tellectual Property organizationrdquo (oMPi por sus siglas en espantildeol) y el Banco interamericano de Desarrollo (BiD) han realizado extensos estudios sobre la elaboracioacuten de estadiacutesticas e indicado-res culturales el impacto del sector cultural en el empleo el Producto interno Bruto (PiB) y el fomento de industrias culturales como meca-nismo para reducir la pobreza en los paiacuteses en desarrollo (Finger 2006 UNctaD 2004 2008)

la UNesco (2006) define la industria cultural como ldquoaquellos sectores relacionados con la creacioacuten la produccioacuten y la comercializacioacuten de contenidos que son inmateriales y culturales en su naturaleza tiacutepicamente estos sectores son protegidos por el derecho de autor y pueden tomar la forma de bienes y serviciosrdquo lo anterior incluye entre otros sectores manifestaciones como las artes visuales editoriales plaacutesticas es-ceacutenicas y musicales seguacuten el economista David throsby (2001) existen tres caracteriacutesticas que definen las industrias culturales (1) la creativi-dad como elemento principal de su produccioacuten (2) la generacioacuten y comunicacioacuten de significa-dos simboacutelicos y (3) que posean en sus produc-tos finales alguacuten tipo de propiedad intelectual en los uacuteltimos antildeos y con los cambios que han provocado los avances tecnoloacutegicos se ha co-menzado a utilizar el teacutermino industrias creativas categoriacutea dentro de la cual se engloban sectores como las artes graacuteficas la publicidad y el disentildeo de software entre otros (Garnham 2005)

la empresa culturalal igual que en el caso de empresas que sirven otros propoacutesitos las que pertenecen a la industria cultural tambieacuten deben contar con la financia-cioacuten y estructura organizativa necesaria para su

gestioacuten aunque existen distintos modelos orga-nizacionales para estructurar la empresa cultural sobre todo las relacionadas con actividades artiacutes-ticas como las promovidas por muacutesicos pintores y actores entre otros resulta comuacuten que aquellos que ampliacutean sus horizontes maacutes allaacute de la inme-diatez de su arte ejerzan los papeles de empren-dedor y de administrador de estas ello se debe a que en muchos casos las empresas creadas carecen de recursos para emplear personas con peritaje sobretodo en aacutereas administrativas

en realidad la industria cultural cuenta con un alto nivel de auto-empleo (Menger 1999) el ar-tista emprendedor crea su empresa la adminis-tra y se compensa con los recursos generados por la actividad que lleva a cabo Pero al igual que en otros sectores econoacutemicos quizaacute de manera maacutes pronunciada en la empresa cultu-ral esta gestioacuten no siempre garantiza un flujo continuo de ingresos con los que el emprende-dor-administrador pueda depender para vivir y hacer crecer su empresa Por esta misma razoacuten encontramos que una parte sustancial de la ac-tividad cultural no se genera por las dinaacutemicas del libre mercado si no debido al subsidio de entidades gubernamentales o de algunas insti-tuciones privadas y del tercer sector que surgen con el fin de apoyarlas aunque en demasiadas ocasiones el artista permanece toda su carrera profesional como emprendedor y administra-dor en un pequentildeo nuacutemero de casos el nivel de reconocimiento y ldquoeacutexitordquo llega a un punto en el cual comienza a delegar estas funciones me-diante la subcontratacioacuten o inclusive pasando a ser empleado de una empresa dedicada a la produccioacuten artiacutestica lo anterior lleva a pregun-tarse lo siguiente iquestes consciente el artista-em-prendedor de las exigencias que tiene ser artista emprendedor y administrador de su creacioacuten iquestQueacute motiva a un artista a emprender su propio negocio estas son las preguntas de un proyecto de investigacioacuten que motivaron el presente es-tudio exploratorio llevado a cabo entre un gru-po de emprendedores-administradores-

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RNa





















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RNa


metoDologIacuteA

Poblacioacuten






Motivadores




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ReSultADoS

Las motivaciones






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metoDologIacuteA

Poblacioacuten






Motivadores




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ReSultADoS

Las motivaciones






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Las motivaciones






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