EL DORADO. TÉCNICAS, PROCEDIMIENTOSY MATERIALES

SOFÍA MARTÍNEZ HURTADO

1. Introducción

E L arte de dorar, de antigüedad milenaria, consisteen un proceso decorativo que, aún hoy en día, sor-

prende y enamora por su combinación de técnica y al-quimia. Esto es así porque, durante el proceso creativo,requiere el despliegue, por una parte, de una constantedisciplina y habilidad mecánica en la ejecución y, porotra parte, depende fundamentalmente de la experien-cia, la práctica y la sensibilidad del hacedor en la utili-zación y combinación de elementos y materiales bási-cos del proceso.

Sin embargo, en la actualidad, el desconocimientode esta práctica milenaria conduce a su infravaloración,quedando a menudo relegada a una no desdeñable acti-vidad artesanal, sin tener en cuenta que un variado nú-mero de importantes obras realizadas a lo largo de lahistoria de la humanidad han sido decoradas medianteel revestimiento de oro fino siguiendo la práctica tradi-cional.

Las razones que me han movido a la exposición de latécnica del dorado a lo largo de este artículo son, en pri-mer lugar, la necesidad de dar a conocer esta modalidadartística de manera que, en segundo lugar, ello permitamoderar en lo posible las futuras intervenciones que,durante el pasado y también en la actualidad, han cons-tituido y constituyen graves agresiones cometidas sobreimportantes obras de nuestro patrimonio histórico-artís-tico. Y esta doble necesidad, de divulgación teórica y deaplicación práctica, queda todavía más patente si pensa-mos que la técnica del dorado ha sido utilizada hastahoy para decorar múltiples objetos sobre muy diversossoportes (arquitecturas, estucos, imaginería, muebles,marcos, tablas, óleos, metales...), abarcando así un am-plio espectro de nuestro patrimonio, que debe ser incon-dicionalmente respetado y protegido.

Por último, existe un motivo más por el que conside-ro importante dar a conocer este oficio. Son escasos losdoradores que hoy en día continúan ejerciendo la prác-tica del dorado y su desconocimiento podría derivar ensu desaparición. Además, es imprescindible que los ac-tuales responsables de la preservación de nuestro patri-monio (arquitectos, restauradores, conservadores, his-toriadores...) conozcan y aprecien esta técnica, para

que sus actuaciones sobre el patrimonio histórico-artís-tico se dirijan a su conservación y restauración y nuncaa su sustitución y consiguiente desaparición.

Todo ello permitiría sensibilizar al espectador, dán-dole la oportunidad de valorar y apreciar esta práctica,haciendo así posible su pervivencia.

2. Breve historia del dorado

El dorado es una técnica decorativa que se repite enlos distintos periodos artísticos a lo largo de la historiade nuestra civilización y viene realizándose durantemilenios de la misma forma, en lo referente a los ele-mentos esenciales de la técnica y su ejecución.

El oro ha sido considerado, desde las más antiguasculturas, un metal noble cargado de gran valor simbóli-co y ligado siempre a las más altas y nobles dignida-des.

El origen del arte del dorado se remonta hasta las ci-vilizaciones sumeria y egipcia, quienes descubrieron laductilidad del oro y lo utilizaron para cubrir objetos demenor valor como la madera, la piedra o metales bajos,consiguiendo para ello su transformación en finísimasláminas. Con el tiempo, esta técnica evolucionó, pu-diéndose constatar, a través de los numerosos restos ha-llados, que durante las primeras dinastías egipcias seusó la técnica del dorado al agua de la misma formaque se utiliza en la actualidad.

Esta misma técnica fue recogida por la iconografíacristiana bizantina, perdurando en la creación de iconoshasta la actualidad, manteniendo su vigencia a travésde la decoración de los iconos de origen ruso y griego.

Desde el antiguo imperio de Oriente pasó a la civili-zación occidental, posteriormente su uso se generalizócomo consecuencia de su aplicación en la creación detodo tipo de objetos destinados a fines sagrados por laIglesia Católica, en frontales y tablas durante el perio-do del Románico y en grandes construcciones y reta-blos del Gótico, siendo en esta época cuando se iniciósu uso en el ámbito de la ebanistería y se extendió suaplicación a diversas superficies y materiales como elhierro, la piedra, los muebles, los objetos ornamentalesy, por supuesto, la imaginería.

Ars Longa, 11, 2002, pp. I37-142 I37

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SOFÍA MARTÍNEZ HURTADO

Fig. I. Interior de la Capilla de la Comunión de la Iglesia Parroquialde Cárcer, Valencia. Detalle. Decoración de muros y ornamentos con

oro falso y técnica grasa.

Fig. 2. Sala del rectorado. Universidad de Valencia. Detalle. Basa depilastra decorada con oro fino bruñido y técnica al agua.

Durante el Renacimiento y, sobre todo, el Barroco sealcanza el momento culminante en la utilización deesta técnica, dorándose voluminosos retablos, todo tipode muebles, realizándose imitaciones de brocados enImaginería y empleándose sobre una gran diversidadde objetos.

A partir del siglo XIX la utilización del dorado va de-creciendo paulatinamente, existiendo en la actualidadescasos doradores que continúen ejerciendo este oficio

tradicional. A lo largo del siglo xx han ido surgiendoalgunas innovaciones técnicas, pero siempre determi-nadas por el objetivo de la reducción y minimizaciónde los costes de producción, principalmente en tiempoy materiales, tratando de obtener con ello los mismosresultados que se alcanzaban mediante la técnica origi-nal pero añadiendo al proceso mayor rapidez de ejecu-ción. Desde luego, los procedimientos y las técnicasclásicas siguen teniendo vigencia en la actualidad, al-canzándose con ellos unos resultados que todavía nohan podido ser superados por ningún procedimiento su-cedáneo moderno.

3. Técnicas de dorado

Las técnicas que habitualmente se utilizan para de-corar las superficies con el fin de otorgarles la aparien-cia del oro son: la técnica grasa o dorado al mordientey la técnica al agua o dorado al agua.

La diferencia principal entre ambas técnicas radicaen los procesos y los materiales empleados previos a laadhesión de la lámina metálica.

El dorado al mordiente o técnica grasa es un proce-dimiento de aplicación más rápida y sencilla, aunquejamás pueden obtenerse con él idénticos resultados fi-nales a los que se alcanzan mediante una decoraciónrealizada con la técnica de dorado al agua.

Se entiende por mordiente la característica que tie-nen ciertos materiales grasos y que consiste en unacualidad pegajosa al tacto que se manifiesta con ante-rioridad a su total secado. Actualmente, en el doradorealizado mediante este procedimiento se utiliza untipo de barniz denominado mixtion, que constituye elmedio que permitirá la fijación del pan metálico al so-porte. El mixtion es un barniz graso cuya base consisteen aceite de linaza cocido al que se incorporan algunasresinas para la obtención de un mordiente adecuado ycuya ralentizada duración de secado permite una cómo-da aplicación del oro sobre el objeto.

La técnica de dorado al mordiente presenta algunascualidades muy útiles y ventajosas en ciertas condicio-nes de utilización. En este sentido, permite su aplica-ción sobre cualquier superficie (madera, metal, piedra,vidrio...) así como el uso de todo tipo de pan metálico(oro fino, plata fina, bronce, aluminio...) y el trabajo enexteriores, aunque la superficie metálica resultante noadmite el bruñido, lo que le confiere una apariencia fi-nal mate.

Pueden observarse diversos ejemplos de aplicaciónde la técnica grasa en la Iglesia Parroquial de Cárcer enValencia, donde se ha iniciado recientemente una deco-ración integral mediante este procedimiento, habiéndo-se escogido esta modalidad técnica principalmente porlos graves problemas de humedad que afectan el inte-rior del edificio.

A través de esta intervención podemos observar eluso de oro falso con técnica grasa tanto en la decora-ción de los retablos como en la decoración de arquitec-turas y muros.

El dorado al agua constituye la técnica de mayor an-tigüedad. Con ella se han realizado históricamente lasobras más importantes de imaginería, mobiliario, ta-blas, retablos, etcétera. Su ejecución es mucho más len-ta, laboriosa y compleja.

METAL 5TEMPLA DE DORAR 4

BOL 31 IMPRIMACIÓN O PASTA DE DORADOR 2

COLA ORGÁNICA 1

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Fig. 3. Imagen de la Purísima de Gregorio Fernández. Real Colegiodel Patriarca. Valencia.

Fig. 4. Imagen de la Purísima de Gregorio Fernández. Real Colegiodel Patriarca. Valencia. Detalle. Combinación de ambas técnicas de

dorado.

La técnica del dorado al agua es un arte que exigeun gran dominio práctico y un profundo conocimientotécnico, puesto que la calidad del resultado final vienedeterminada por la propia experiencia, por la prácticacontinuada en su ejercicio, y no únicamente por la apli-cación de una fórmula exacta, dado que existen ciertasmedidas, relativas a las cargas inertes y al bol, que nopueden ser determinadas con exactitud en la fase depreparación, cuyo calibrado sólo puede ser realizadomediante el conocimiento derivado del ejercicio prácti-co que permite desarrollar una adecuada sensibilidadcapaz de suplir la precisión que otorga una balanza.

Esta técnica recibe el nombre de dorado al aguaporque la "cola de dorar", medio por el que se adhiereel pan metálico a la superficie, se halla compuesta ensu mayor parte de agua. Se trata de un procedimientoreservado casi exclusivamente para ambientes interio-res, pues, en otro caso, puede verse alterado por lascondiciones atmosféricas del exterior, debido a la hi-groscopicidad de la cola orgánica, necesaria en las dis-tintas fases de preparación previas a la aplicación delas láminas metálicas.

Con la técnica al agua se puede conseguir que el ob-jeto sobre el que se aplica este proceso obtenga unaapariencia de oro o plata macizos, ya que la superficiemetálica puede ser bruñida haciendo desaparecer conello las juntas de los panes y obteniendo así el brillocaracterístico del metal.

Un ejemplo de aplicación de ambas técnicas de do-

rado lo constituye la imagen de la Inmaculada de Gre-gorio Fernández, que data de finales del siglo XVII, pro-piedad del Real Colegio del Patriarca de Valencia. Lanube que sustenta la imagen de madera tallada está de-corada con plata fina y técnica al agua y, posteriormen-te, bruñida. En algunas zonas de esta pieza puede apre-ciarse, debido a un proceso de erosión del metal, el bolamarillo subyacente así como diversos puntos de oxi-dación de la plata. Durante su proceso de restauración,y debido a que ambas alteraciones son consecuencia deun proceso natural de envejecimiento de la imagen que,por sí mismo, no distorsiona la lectura del conjunto es-cultórico, se optó por respetar tanto la erosión como laoxidación. Por otra parte, el manto de la imagen fue de-corado en el siglo XIX con una orla en relieve de estiloimperio dorada con técnica grasa y pan de oro falso. Sicomparamos ambas partes de la imagen, podemosapreciar la diferencia existente en sus acabados, mateel obtenido mediante la técnica grasa, pues no admitebruñido, y brillo el obtenido con la técnica al agua.

ESTRATIGRAFÍA DEL DORADO CON TÉCNICA AL AGUA

SOPORTE

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SOFÍA MARTÍNEZ HURTADO

Figs. 5 y 6. Virgen con el niño.Museo del Convento del Desiertode las Palmas, Castellón. Técnicaal agua y oro fino bruñido.

I. La cola orgánica diluida en agua que se utiliza enlas distintas fases del dorado se denomina cola de co-

nejo y se obtiene mediante la ebullición de la parte in-terna de la piel de conejo y desperdicios de otros ani-males pequeños. Esta cola se compone de colágeno,proteína con capacidad adhesiva.

2. La imprimación o pasta de dorador consiste en lapreparación previa utilizada para eliminar el grano dela madera o cualquier desperfecto de la misma ademásde dar consistencia y estabilidad al conjunto.

Esta imprimación se obtiene de la mezcla de dos car-gas, el carbonato cálcico y el sulfato de calcio, aplicadassucesivamente y aglutinadas con la cola de conejo.

3. El bol es un tipo de arcilla que contiene óxido dehierro, silicatos cálcicos y magnésicos en proporcionesdiversas. Su color depende de sus componentes, siendolos más utilizados el bol rojo, el amarillo y el negro.

El bol es el material que hace posible el bruñido deloro ya que actúa de colchón entre la preparación y lasfinas láminas de metal.

4. La templa de dorar se utiliza para facilitar la ad-hesión de la lámina metálica. La cola más adecuadapara la realización de la templa es la cola de pescado,que constituye un adhesivo orgánico procedente de car-tílagos y espinas de pescado y posee menor poder ad-hesivo que la cola de conejo.

5. Por último se aplica la lámina metálica sobre lasuperficie y una vez dorada ésta, puede, bien ser bruñi-da en su totalidad con las piedras de ágata hasta lograrobtener una superficie completamente uniforme y bri-llante, o bien alternar la obtención de zonas brillantescon zonas mate (sin bruñir) que proporcionan efectosde volumen y juegos de luces y sombras.

4. La plata corlada

La codadura consiste en la aplicación de un barnizcoloreado transparente sobre superficies metálicas bru-

ñidas. Se aplica a modo de veladuras, lo que permite larefracción de los rayos luminosos que se reflejan en elfondo metálico que, en el supuesto de la plata, poseeuna reflectividad del 95% de la luz emitida.

En sus orígenes, la corladura se utilizaba con la fina-lidad de obtener la apariencia del oro sobre superficiesplateadas, reduciendo de este modo los costes econó-micos derivados del uso de dicho metal, pero en virtudde su propia versatilidad y de la calidad artística de nu-merosas obras decoradas con ella ha ido adquiriendocon el tiempo una entidad propia como técnica artísti-ca, enriquecida a su vez con la aparición de las corlasde color que imitaban piedras preciosas de diversoscolores, brocados y telas brillantes en los procesos decreación decorativa de las esculturas policromadas.

Las primeras aproximaciones a la aplicación de lascorladuras se iniciaron en el siglo VIII d.C. Estas corlasconsistían en la mezcla de aceites a la que se añadíancolorantes orgánicos amarillos, como el azafrán, y eranaplicadas sobre planchas metálicas de plata y estaño.En la Edad Media, durante los siglos x y aparecenlas corlas a base de aceites cocidos a los que se les in-corpora resinas y colorantes. Finalmente, a lo largo delos siglos xvii y XVIII las corlas al aceite fueron susti-tuidas por corlas al alcohol por influencia de las lacasde color provenientes del Extremo Oriente.

Un ejemplo importante representativo de la aplica-ción de esta técnica decorativa son los estucos de Hipó-lito Rovira que cubren los muros y tramos de bóvedadel interior de la iglesia de San Juan del Hospital en laciudad de Valencia. La plata corlada que decora los pa-ños de pureza y los cabellos de los ángeles, así comolas telas y guirnaldas, contrasta con los blancos estucosde yeso. No obstante, la apariencia actual del conjuntonunca se aproximará al efecto plástico obtenido en suorigen, a causa de la oxidación irreversible de la corla-dura que ha provocado una alteración cromática tor-nándola de un color cobrizo y minimizando así su apa-riencia dorada.

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COMPOSICIÓN DE LA CORLA

Goma laca + colorantes orgánicos + resinas naturales

• Azafrán • Aloe• Rubia • Ámbar• Cúrcuma • Goma guta• Achiote • Sandaraca• Hierba gualda • Sangre de drago• Cochinilla

+ pigmentos de color (corlas de color)• Rojos: cochinilla, sangre drago, rubia, sándalo rojo...• Azules: azurita, azul de Prusia, azul índigo...• Verdes: acetato de cobre...

5. Problemática actual sobre el patrimoniohistórico-artístico decorado mediante técnicasde dorado: Conservación, restauracióny diversas actuaciones

En lo concerniente a las intervenciones que se pue-den efectuar sobre cualquier objeto material caben dostipos de actuación: las intervenciones de conservacióny las intervenciones de restauración. Ante un objeto ar-tístico siempre es preferible acometer una conservaciónpreventiva que retrase o impida la intervención de con-servación y/o restauración directa sobre el objeto.Cualquiera de ambas opciones debe ir precedida delconocimiento histórico-artístico del objeto en cuestióny se inicia con los pertinentes estudios analíticos quepermitirán conocer la composición material del objeto,sus problemas medioambientales y los factores de dete-rioro internos o externos que inciden en su degrada-ción. Por tanto, requieren siempre de una labor y un es-fuerzo interdisciplinar en los que intervengan diversosespecialistas.

Si, finalmente, la restauración es la única alternativaposible para poder devolver legibilidad a la obra o ase-gurar su pervivencia, ésta siempre debe estar precedidade un profundo estudio de sus características técnicaspara que la intervención restauradora sea lo menosagresiva posible y no produzca un daño irreversible enla obra.

La causa principal de la degradación de las superfi-cies doradas es la humedad, que altera las colas anima-les y, por tanto, afecta tanto a las capas de preparacióncomo al bol. Estos estratos pueden llegar a perder suadherencia y descomponerse por la acción de determi-nados microorganismos, deteriorando con ello el finoestrato dorado. Otra de las causas que pueden alterar su

integridad es el propio envejecimiento natural de losmateriales usados en el desarrollo de la técnica del do-rado al agua, lo que conlleva una progresiva pérdida deadherencia de los aglutinantes y elasticidad de los es-tratos, que se quiebran. Si, además, esta superficie estádecorada con plata o plata corlada se añaden posiblesproblemas de oxidación del metal por la formación desulfuro argéntico así como de la corla por el envejeci-miento de la goma laca (resina aglutinante de la com-posición).

Ante los diversos problemas que pueden suscitarsepor el deterioro de las superficies doradas, se han reali-zado con frecuencia intervenciones inadecuadas. Desdemediados del siglo pasado, paradójicamente, estas in-tervenciones cuya finalidad primordial era la restitu-ción del esplendor de las superficies doradas se hanconvertido, a su vez, en otra de las causas principalesde su deterioro, debido al uso indiscriminado de todotipo de purpurina (bronce o metales de diversas aleacio-nes pulverizado y aglutinado con resinas grasas o acríli-cas), que han ido cubriendo sistemáticamente estas su-perficies en su origen doradas al agua, bien por absolu-to desconocimiento técnico o bien con el propósito deagilizar el proceso reduciendo costes económicos.

Actualmente asistimos a numerosas intervencionesen las que se han sustituido las superficies doradas alagua por purpurina aglutinada con resinas acrílicas ter-moplásticas aplicadas sobre importantes conjuntos his-tórico-artísticos de nuestro patrimonio.

Siempre es preferible reintegrar las pérdidas de su-perficie dorada con un criterio arqueologicista, dondela lámina metálica no es repuesta, o con un criterio deabstracción cromática efecto oro, donde se imita la per-cepción de la lámina dorada sin recurrir a su reposi-ción. Ambas técnicas aspiran, no a sustituir el efectoconseguido mediante la técnica del dorado al agua,sino a la consecución de la unidad del objeto artístico ysu correcta lectura.

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Abstract: The art of gilding from the millennium antiquity, consists in a decorative process that combines technique andalchemy amazingly. Besides the fact that this technique can produce the necessity of wanting to know more, there is anotherreason for its theoretical divulgation, to preserve a wide range of our patrimony, composed mainly of different artistic objectsdecorated by means of this technique and they must be unconditionally protected.

Key words: Art of gilding / Decorative process / Technique and alchemy / Preserve / Patrimony

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Resumen: El arte de dorar, de antigüedad milenaria, consiste en un proceso decorativo que combina sorprendentementetécnica y alquimia. Además del interés que por ello puede suscitar esta técnica, existe también otra razón para su divulgaciónteórica, contribuir con ello a preservar un amplio espectro de nuestro patrimonio, compuesto de una gran diversidad de objetosartísticos decorados mediante la técnica del dorado y que merecen ser incondicionalmente protegidos.

Palabras clave: Arte de dorar / Proceso decorativo / Técnica y alquimia / Preservar / Patrimonio