EL DOCUMENTAL INTERACTIVO

UNA PROPUESTA DE MODELO DE ANLISIS

CAPTULO 3: EL GNERO DOCUMENTAL. APROXIMACIN Y TIPOLOGAS

3.1 El gnero documental: cuestiones preliminares

El estudio del gnero documental es un mbito complejo y muchas veces se hace difcil

delimitar un terreno neutral, no exento de crticas. Adems de intentar delimitar un contexto

histrico y unas propuestas de definicin, es muy importante seguir las diferentes posiciones

que adoptaron los documentalistas durante el primer siglo y poco de existencia del gnero, e

ilustrarlo a partir de un conjunto de directores y obras concretas. Erik Barnouw (1996:261)

afirma en El documental. Historia y estilo (1996) que las posiciones o diferentes funciones que

iba adquiriendo el gnero nunca eran excluyentes, al contrario, un director sola asumir una

combinacin de las diversas funciones o posturas adoptadas en diferentes momentos histricos.

Tambin remarca que la posicin que ha ocupado el documental en la historia ha variado en

funcin de la poca y de las necesidades predominantes, la cual se ha subordinado muchas veces

al rgimen imperante y a la funcin social.

A partir de los trabajos iniciales de Janssen, Muybridge y Marey, pretendemos seguir la

evolucin del gnero documental a travs de algo ms de un siglo. Esta breve aproximacin no

quiere seguir una cronologa lineal, sino que, a partir bsicamente de la descripcin de las

modalidades propuestas por Bill Nichols en La representacin de la realidad. Cuestiones y

Conceptos sobre el Documental (1991), se citan y enumeran un conjunto de periodos y autores

representativos de la historia del gnero.

Los directores del gnero han trabajado apartados de la gran maquinaria de la ficcin y fuera de

los grandes estudios, ya que su mbito es la realidad y el mundo exterior. A los documentalistas,

les interesa cada vez ms la historia y la significacin del medio a travs del cual operan.

Honran y recuerdan el trabajo y las palabras de varios lderes del gnero, como Louis Lumire y

su invento, Flaherty y la pasin por los dems pueblos, Esfir Shub y el montaje, Dziga Vertov y

la innovacin estilstica, Grierson y la pasin por la realidad inmediata, etc. Los directores de

documentales se emocionan por lo que encuentran en las imgenes y los sonidos procedentes de

la realidad, y siempre lo valoran ms que lo que puedan inventar a partir de un guin de ficcin.

Su manera de expresarse radica en la seleccin y ordenacin de sus hallazgos, y las decisiones

que toman se convierten en el discurso que transmiten al mundo, siempre enmarcados dentro de

su subjetividad individual. Cada seleccin del documentalista se traduce en la expresin de un

punto de vista determinado, consciente o inconsciente, reconocido o no reconocido. Barnouw

(1996:312-313) opina que un documental no puede ser considerado "la verdad", sino la prueba o

el testimonio de un hecho o una situacin, enmarcado dentro del complejo proceso histrico.

Michael Rabiger (1989:497) ya adverta que la creciente produccin de documentales, su

independencia respecto al periodismo informativo y su desarrollo creciente como voz

cinematogrfica individual podran tener consecuencias de gran importancia en el futuro. Hoy

en da, se pueden hacer documentales sin demasiado gasto econmico con el uso de la

tecnologa ms moderna, ya que los documentalistas no dependen ni de los estudios ni los

centros de produccin. Hace dos dcadas, Rabiger (1989) apostaba por la produccin de

pelculas hechas de manera especulativa, y pronosticaba un aumento considerable de trabajos

con sello de autor, su diversificacin y a la vez su independencia de los grandes centros de

poder.

Como sucede en cualquier otro arte, el cine ha sido objeto de mltiples clasificaciones, segn

diferentes criterios y puntos de vista establecidos a lo largo de los aos. Rick Altman, en su

libro Los generoso Cinematogrficos (2000), comenta que el gnero cinematogrfico se puede

entender a partir de diferentes significados o puntos de vista. La lista que propone (Altman,

2000:35) es la siguiente:

- El gnero como esquema bsico o frmula que precede, programa y configura la produccin

de la industria.

- El gnero como estructura formal sobre la que se construyen las pelculas.

- El gnero como etiqueta o nombre de una categora fundamental para las decisiones y

comunicados de distribuidores y exhibidores.

- El gnero como contrato o posicin a nivel de expectativa que toda pelcula de gnero exige a

su pblico.

Lo que propone Altman supone un primer nivel de aproximacin, sin establecer una divisin del

gnero en los dos grandes bloques clsicos, la ficcin y la no ficcin.

Por otra parte, Roman Gubern (1993) define el concepto de gnero cinematogrfico como "una

categora temtica, un modelo cultural rgido, basada en formulas estandarizadas y repetitivas,

sobre las que se tejen las variantes episdicas y formales que singularizan a cada producto

concreto y dan lugar a familias de subgneros temticos dentro de cada gran

gnero"(Romaguera, 1999:46).

3.2 El gnero cinematogrfico documental

3.2.1 Aproximacin histrica

El gnero documental se encuentra todava en un largo proceso de discusin, en cuanto a su

definicin (como ocurre con las propuestas de clasificacin y categorizacin). Como afirma

Bienvenido Len (1999:59) en El documental de divulgacin cientfica (1999), en la historia del

cine y la televisin, el trmino documental ha servido para designar trabajos de naturaleza y

caractersticas muy diversas, como es el caso de noticiarios cinematogrficos, pelculas

educativas, relatos de viajes y programas de televisin de diferentes estilos y contenidos.

Una posible delimitacin del trmino documental se encuentra ligada a su etimologa, los

modelos tericos que han sustentado y analizado esta prctica, la evolucin de la industria

audiovisual y a su respectiva historiografa y crtica. Como indica Alejandro Cock en Retricas

del cine de no ficcin postvrit (2009), ya desde 1914, Edward S. Curtis hablaba de

documentary material y documentary work para referirse a las imgenes en movimiento de no

ficcin (Plantinga, 1997:27). Unos aos despus, durante la dcada de los veinte, los franceses

utilizaron ampliamente el trmino documentales para clasificar las pelculas de viajes y

actualidades que entonces realizaban. El cine tom el concepto de documento para designar

pelculas o empresas ligadas a la realidad, y es este estatuto de documento el que marcar las

discusiones tericas entorno al documental y su conformacin como discurso de la realidad

(Cock, 2009:40).

Las llamadas "actualidades" imperaron en las salas comerciales desde las primeras proyecciones

de los Lumire hasta finales de la dcada de 1910. En ese perodo, las pelculas sobre la vida

cotidiana, hechos sobre actualidad, lugares y culturas exticas, tenan una gran acogida entre el

pblico y se asociaban al cine de entretenimiento. Todo ello conllev la aparicin tarda de las

producciones documentales y del trmino para designarlas. Sin embargo, el aparente

estancamiento del lenguaje audiovisual y de la esttica de las pelculas basadas en hechos reales

dio paso a un cine de ficcin, que, impulsado por la industrializacin de la cinematografa y

fundado sobre el exitoso modelo narrativo de la novela del siglo XX, avanzaba rpidamente y se

converta en lder comercial en todo el mundo (Cock, 2009:43).

Ante esta realidad, diferentes cineastas ofrecieron alternativas narrativas o aportaron diferentes

concepciones del cine, que se empezaban a conocer como documental y cine experimental o de

vanguardia, segn las necesidades mercantiles del momento. Era un tipo de cine que se intua

desde los inicios del cinematgrafo, pero que no hubiera podido surgir sin el referente del

modelo ficcional imperante, al que se intentaba contraponer como alternativa. As se pudo dar

una evolucin muy importante del medio y surgieron grandes xitos comerciales y de la crtica,

como la pelcula documental Nanook (Flaherty 1922) o la vanguradista Un perro andaluz

(Buuel 1929). Sin embargo, se gener una divisin artificial en tres grandes gneros -ficcin,

no ficcin y experimental-, que se han convertido en la actualidad en formas o modos de

representacin, con las fronteras cada vez ms permeables.

Se atribuye a John Grierson, figura clave de la escuela documentalista britnica, la primera

utilizacin del trmino para calificar una pelcula de Robert Flaherty, en 1926, y describirla

como "valor documental". La pelcula era Moana y lo que Grierson consideraba como "prueba

documental" era la recreacin de la vida cotidiana de un chico polinesio (Rabinowitz, 1994:18)

1. En su artculo llamado Postulados del documental, Grierson comenta sobre Flaherty y su

manera de realizar documentales2:

1) El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar a conocerlo ntimamente

para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un ao, quiz dos. Vive con ese pueblo hasta que el

relato surge de s mismo.

2) El documental debe seguirle en su distincin entre la descripcin y el drama. Creo que

descubriremos que hay otras formas de drama o, con ms precisin, otras formas de cine que las

que l elige, pero es importante establecer la distincin esencial entre un mtodo que describe

los valores superficiales de un tema, y el otro mtodo que de manera ms explosiva revela su

realidad. Se fotografa la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposicin del detalle, se crea

una interpretacin de ella.

El mismo Faherty comenta respecto la tica y el deber de un documentalista:

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podran creer; a saber, que la funcin

del director del documental sea filmar, sin ninguna seleccin [...] La labor de seleccin, la

realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma ms

adecuada (Romaguera i Alsina, 1989:152).

1 El trmino ingls documentary referido a una pelcula fue utilizado por primera vez por el britnico John Grierson, iniciador de la escuela britnica. En 1826, en su crtica de la pelcula Moana, de Robert

Faherty (publicada en The New York Sun, 1966:11) escribi: "Siendo una recopilacin de hechos sobre la

vida diaria de un joven polinesio y su familia, [...] tiene valor documental". Segn se puede deducir a

partir de posteriores escritos de Grierson, el trmino documental es una adaptacin del vocablo francs

documentaire, utilizado ya en los aos veinte para referirse a las pelculas sobre viajes (Len, 1999:59).

2 Texto publicado en tres artculos entre los aos 1939 y 1944. Consultables en lnea en los siguientes

enlaces web: http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Grierson.htm /

http://www.everyoneweb.es/orzcinema/Pr_Update_Knooppunt_Inhoud.aspx?WebID=orzcinema&BoomI

D = B1 & KnooppuntID = K481 & LG =

John Grierson (1966:40) afirma que generalmente se agrupan bajo la denominacin de

documentales todas aquellas obras que utilizan materiales de la realidad, pero, a diferencia de

Paul Rotha, propone reservar la categora para las obras que incluyan una aportacin artstica

significativa. Grierson considera documental el tratamiento creativo de la realidad y cree que

resulta conveniente establecer los lmites formales de las diferentes "especies" de documentales.

3.2.2 Aproximacin terica

Hace ms de medio siglo (1948), la World Union of Documentary estableci una definicin de

documental en estos trminos:

Documental es todo mtodo de registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por la filmacin de hechos o por la reconstruccin veraz y justificable, para

apelar a la razn o a la emocin, con el propsito de estimular el deseo y ampliar el

conocimiento y la comprensin, y plantear sinceramente problemas y soluciones en el campo de

la economa, la cultura y las relaciones humanas(Citado en Len, 1999:63).

De la definicin anterior, podramos mantener todos los extremos, salvo el que se refiere al

soporte del registro (el celuloide). De todos modos, la evolucin del documental y de sus

diversas acepciones no ha dejado de progresar. Como afirma Grierson a Grierson on

documentary (1966), entre las diferentes obras que pertenecen al gnero hay formas e

intenciones diversas de observacin de la realidad de organizacin del material que se ha

extrado. Por tanto, resulta necesario delimitar el concepto con mayor precisin. De acuerdo con

este planteamiento, Grierson establece tres principios orientadores del documental. En primer

lugar, sostiene que el cine documental es una "nueva y vital forma artstica [...] que puede

fotografiar la escena viva y la historia viva". Afirma, en segundo lugar, que los personajes y

escenas tomados de la realidad ofrecen mejores posibilidades para la interpretacin del mundo

moderno. Y finalmente, considera que los materiales extrados del mundo permiten reflejar la

esencia de la realidad, captar gestos espontneos y realizar movimientos. En sntesis, El

documental no es ms que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de

secuencias debe incluir no slo la descripcin y el ritmo, sino el comentario y el dilogo

(Grierson, 1966:36-37). Tambin comenta, en relacin al arte y la poesa:

"El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados,

comercios y fbricas, ha asumido para s mismo la tarea de hacer poesa donde ningn poeta

entr antes y donde las finalidades suficientes para los propsitos del arte no son fcilmente

observables. Eso requiere no slo de gusto, sino tambin de inspiracin, lo que supone, por

cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visin y en su simpata" (Grierson,

1966:37)

Se muestra partidario de que el documental sea un gnero til, pedaggico e impersonal, capaz

de desarrollar un discurso de sobriedad, con connotaciones de autoridad, gravedad y honestidad

(Bruzzi, 2000:79). Grierson tambin distingue el documental de otros discursos de no ficcin

para la elaboracin de secuencias ordenadas en el tiempo o el espacio, y por lo tanto, la

construccin de un discurso es la base diferenciadora en relacin a otras formas audiovisuales,

segn l, ms simples (Cock, 2009:52).

Paul Rotha (1970:65), productor y director britnico, seala que documental es sinnimo de

"pelcula de inters especfico sobre temas como los cientficos, culturales o sociolgicos".

Grierson se desmarca de la definicin de Rotha y afirma que las pelculas de tipo cientfico o

educativo no son propiamente documentales. Para Rotha, el documental es "el uso del medio

cinematogrfico para interpretar creativamente la realidad y, en trminos sociales, la vida de la

gente tal como existe en realidad" (Rotha, 1970:5). Colaborador de Grierson, pero tambin

crtico con parte de sus posiciones, Rotha populariz el trmino documental en el mundo

acadmico del cine con su libro The Film Till Now, publicado el ao 1930, en el que hace

referencia a las diversas formas del cine, y sita en una categora diferente el documentary film,

el cual define a partir de su propsito y significados, de la siguiente manera (Cock, 2009:52-53):

El documental no define ni al sujeto ni al estilo, sino la forma de aproximarnos a l. No rechaza ni a los actores profesionales, ni las ventajas de la puesta en escena. Justifica el uso de

todos los artificios tcnicos conocidos para tener efectos en el espectador Para el director documental la apariencia de las cosas y de la gente es solamente superficial. Es el significado

detrs de las cosas y el significado detrs de la persona lo que ocupa su atencin La aproximacin documental al cine difiere de la del film-historia no en su falta de atencin a la

labor minuciosa y experta, sino en el propsito de esta labor. El documental es un trabajo que

necesita pericia, como la carpintera o la alfarera. El alfarero hace vasijas y el documentalista

documentales." (Citado en Jack, 1989:61)

Michael Renov recuerda a Theorizing documentary (1993) como las nociones de documento y

su adjetivacin documental tienen una genealoga que puede vincularse a la historicidad, a partir

de las dos races del trmino, una de latina y otra proveniente del francs antiguo. La originaria

del latn, docere, significa habilidad para ensear, es decir, la transmisin consciente de algo

que puede ser aprendida. La raz antigua francesa denota "evidencia o prueba". Renov (1993:21-

22) define la forma documental como "el reordenamiento ms o menos artstico del mundo

histrico, en el que se pueden producir principalmente cuatro modalidades o funciones" que l

llama retrico-estticas, constitutivas del texto documental: grabar, revelar o preservar;

persuadir o promover, analizar o interrogar, y expresar.

La aproximacin realizada por Bill Nichols a partir de su libro La representacin de la

realidad. Cuestiones y Conceptos sobre el Documental (1991) es la que ha tenido ms difusin

en el mundo acadmico internacional. En este trabajo terico, Nichols plantea una definicin

abierta y poco ortodoxa, basada en una perspectiva mltiple. Para l, el documental es una

institucin proteica, consistente en un corpus de textos, un conjunto de espectadores y una

comunidad de practicantes y de prcticas convencionales que se encuentran sujetos a

cambios histricos. Entender el documental de esta manera significa todo un cambio

conceptual en la teora cinematogrfica, ya que no se limita a definirlo simplemente por el

argumento, por el propsito, por la forma, el estilo o los mtodos de produccin, sino que lo

define por su naturaleza mutante como construccin social. Por eso es la red social de

produccin, realizacin, distribucin y promocin la que construye el concepto mismo.

Comenta Bill Nichols:

Un buen documental estimula el dilogo acerca de su tema, no de s mismo. ste podra ser el lema de ms de un documentalista, pero pasa por alto lo cruciales que son la retrica y la forma

a la hora de alcanzar este objetivo. A pesar de un lema semejante, los documentales plantean

una amplia gama de cuestiones historiogrficas, legales, filosficas, ticas, polticas y estticas

[]. En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definicin hace una contribucin distintiva y ayuda a identificar una serie diferente de cuestiones. Consideremos

pues el documental desde el punto de vista del realizador, el texto y el espectador.(Nichols, 1991:42).

Nichols establece tres criterios para la definicin del documental, con los que intenta abarcar la

mayora de aspectos implicados en la complejidad del gnero. Cada criterio da lugar a una

definicin, que destaca significados diferentes, pero complementarios.

La primera definicin, enfocada desde el punto de vista del realizador, se centra en trminos de

control respecto a la ficcin: Un modo comn, aunque engaoso de definir el documental

desde el punto de vista del realizador se basa en trminos de control: los realizadores de

documentales ejercen menos control sobre su tema que sus homlogos de ficcin. (Nichols,

1991: 42). Como Bordwell y Thompson (1995) afirman, a menudo se puede diferenciar una

pelcula documental de una de ficcin segn el grado de control que se ha ejercido durante su

produccin. Mientras que en la ficcin casi todos los detalles se encuentran controlados a la

perfeccin, el director de documentales controla slo unas cuantas variables de la preparacin,

el rodaje y el montaje. Pero lo que finalmente se impone como no controlable por parte del

realizador es su tema escogido, que forzosamente pertenece a la historia. Como cita Nichols, al

abordar el dominio histrico, el director de documentales se sita en la lnea de otros

profesionales que no tienen control sobre lo que realizan: cientficos sociales, fsicos,

empresarios, ingenieros, revolucionarios, etc.

La segunda lnea de definicin hace referencia al texto. Partiremos de la consideracin que el

gnero documental es un gnero cinematogrfico como cualquier otro. Las pelculas incluidas

en este gnero compartiran ciertas caractersticas. Como Nichols dice:

Cada pelcula establece normas o estructuras internas propias pero estas estructuras suelen compartir rasgos comunes con el sistema textual o el patrn de organizacin de otros

documentales. Los documentales toman forma en torno a una lgica informativa. La economa

de esta lgica requiere una representacin, razonamiento o argumento acerca del mundo

histrico. La economa es bsicamente instrumental o pragmtica: funciona en trminos de

resolucin de problemas. Una estructura paradigmtica para el documental implicara la

exposicin de una cuestin o problema, la presentacin de los antecedentes del problema,

seguida por un examen de su mbito o complejidad actual, incluyendo a menudo ms de una

perspectiva o punto de vista. Esto llevara a una seccin de clausura en la que se introduce

una solucin o una va hacia una solucin (Nichols, 1991:48).

Nichols tambin comenta que la estructura del texto documental presenta paralelismos con otros

textos. Estos paralelismos se dan en varios niveles: pueden pertenecer a un movimiento,

perodo, estilo o modalidad. Si se considera el documental como un gnero, las subdivisiones

dentro del documental pueden tener otras denominaciones.

La tercera definicin que establece se centra en la relacin entre documental y receptor, es decir,

en la figura del espectador. Comenta que los espectadores desarrollan capacidades basadas en

la comprensin y la interpretacin del proceso que les permite entender el documental. Estos

procedimientos son una forma de conocimiento metdico, derivado de un proceso activo de

deduccin, basado en el conocimiento previo y en el propio texto:

Este conocimiento abarcara procesos como equiparar una imagen de Martin Luther King a una figura histrica, comprender que los trastornos espaciales pueden estar unificados por un

argumento, asumir que los actores sociales no se conducen nicamente a las rdenes del

realizador, y hacer hiptesis sobre la presentacin de una solucin una vez que se empieza a

describir un problema. (Nichols, 1991:55).

En su obra Blurred Boundaries. Question of meaning in contemporary culture (1994), Nichols

resume as la evolucin actual del documental:

Tradicionalmente la palabra documental ha sugerido integracin y conclusin, conocimiento y hecho, explicaciones del mundo social y sus mecanismos motivadores. Sin

embargo, ms recientemente, el documental viene sugiriendo desintegracin e incertidumbre,

recoleccin e impresin, imgenes de mundos personales y su construccin subjetiva. (Nichols, 1994:1)

3.3 Propuestas de tipologas del documental

A pesar de la dificultad y las divergencias en las propuestas de clasificacin del documental, hay

que decir a favor de los diferentes esfuerzos hechos que constituyen en s mismos una

herramienta metodolgica interesante para el estudio del documental y de su discurso. La

intencin de este apartado es presentar las clasificaciones ms aceptadas y reconocidas dentro

del sector acadmico documental.

Desde los aos ochenta, y especialmente en los ltimos, se observa un nuevo y fuerte

movimiento conceptual en el cine de no ficcin, que ha sustituido o reelaborado muchas

prcticas y conceptos anteriores. Entran en juego diferentes corrientes tericas, por ejemplo el

modelo semiolgico o psicoanaltico, representado por William Guynn, la teora antropolgica y

de la informacin, representada por Bill Nichols, el deconstruccionismo y el posmodernismo,

presentes en las ideas de Michael Reno, el feminismo y postcolonialismo, representado por

Trinh T. Minh-ha, o el realismo crtico y el cognitivismo ("post theory") que han planteado Nol

Carroll y Carl Plantinga. En este apartado se analizan con profundidad las clasificaciones de

Erik Barnouw, Michael Renov y Bill Nichols, con el objetivo de agrupar los perodos,

movimientos, autores y obras con las diferentes propuestas que plantean estos autores. Por

cuestiones de espacio, dejaremos fuera de nuestra consideracin otros autores como Peter I.

Crawford (Crawford 1992) o Elisenda Ardvol (Ardvol 1995 y 1996), las propuestas de los

cuales incluiremos en un cuadro sinptico final (tabla 3.1).

3.3.1 Erik Barnouw y los modos histricos.

En el libro publicado en 1996 por Erik Barnouw, El documental. Historia y estilo, se

diferencian movimientos y conjuntos de pelculas que presentan caractersticas estilsticas

similares y que llevan a cabo una misma funcin social, y que se desarrollan en un momento

histrico especfico. El nexo comn que presenta su clasificacin se basa en un oficio o

profesin determinada.

La obra de Barnouw comienza con la descripcin breve de los precedentes y los antecedentes

que hicieron posible la invencin del cinematgrafo. Empieza centrando el inters en la figura

de Louis Lumire, al que califica de profeta (el invento fruto de la creacin de los hermanos

Lumire anunci y profetiz inmensas posibilidades futuras). Uno de los primeros lderes que

sac provecho del nuevo invento de los Lumire fue Robert Flaherty, a travs de un tipo de

documental antropolgico y etnogrfico, designado por Barnouw con el nombre de explorador

(a partir de las expediciones financiadas de la poca, que permitieron la primera pelcula del

gnero); luego examina la figura del reportero (el gnero informativo, siguiendo las pautas

marcadas por la propaganda sovitica de la poca), con un nombre propio, Dziga Vertov,

seguido por las vanguardias y su innovadora aportacin al gnero, caracterizado segn Barnouw

a travs de la figura del pintor (los documentalistas mostraban un perfil muy artstico y a la vez

pictrico, y eso se manifestaba en sus creaciones) y poniendo el nfasis en autores como Walter

Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens. El documental adopta despus la faceta de abogado (el

documental enmarcado en un contexto social, para defender las causas del pueblo y la sociedad)

en que la figura central de Grierson y la escuela britnica adquieren un protagonismo destacado.

Y, preparndonos para la segunda guerra mundial, plantea el captulo toque de clarinete (en que

el autor cita claros exponentes de las pelculas de propaganda de la segunda guerra mundial),

donde los directores son Humphrey Jennings y Frank Capra. Terminada la guerra, enlazamos

con el matrimonio Thorndike, que encabezan el captulo del fiscal acusador (que juzga y

condena los crmenes de guerra de la segunda gran guerra) y el de perfil poeta (caracterizado

por buscar un lenguaje metafrico, cotidiano o neorrealista), captulo en el que destacan Arne

Sucksdorf y Bert Haanstra. Ya hacia el final del libro, se glosa el documental desde el punto de

vista del cronista (basado en la crnica histrica de finales de los aos cincuenta y principios de

los sesenta), con Jean Rouch, y se llega a la figura del promotor (cuando los trabajos son

patrocinados por instituciones y empresas privadas), con Edward Murrow, entre otros. Fred

Wiseman y Richard Leacock ilustran el captulo sobre el documental observador (centrado en el

llamado cine directo norteamericano), seguido por Chris Marker y el documental como agente

catalizador (que desglosa y describe el Cine Vrit francs), el guerrillero (exposicin de

documentales polticos y militantes de las dcadas de los sesenta y setenta) y la produccin

videogrfica focalizada en la figura de John Alpert. Como cierre, plantea un extenso captulo

final, el movimiento (que abarcara el heterogneo documental de los aos ochenta y noventa).

Las ltimas tendencias no se incluyen ya que fue publicado en 2001.

3.3.2 Michael Renov y los modos de deseo.

Michael Renov y Brian Winston apuestan por una aproximacin deconstructiva del documental.

Winston (1993:21) reflexiona sobre el discurso cientfico y documental, y llega a la conclusin

de que el primero se ha invocado para legitimar el segundo y ser el estndar. Para Renov

(1993:2-3), los trminos de la jerarqua establecida entre ficcin y no ficcin se deben desplazar

y transformar. La "no ficcin" es valiosa como categora, pero en el supuesto de que

necesariamente incluya elementos de ficcin, y viceversa.

Renov afirma que una visin que asuma el documental como un discurso totalmente sobrio

fallar en la comprensin de las fuentes profundas de la no ficcin, porque es el estatus

diferencial histrico del referente lo que distingue el documental de su contraparte ficcional, y

no sus relaciones formales. Concluye con la afirmacin de que el documental comparte el

estatus de todas las formas discursivas, en referencia a su carcter trpico o figurativo y,

siguiendo la lnea de otros autores contemporneos, dice que todas las formas discursivas, el

documental incluido, son, si no ficcionales, al menos ficticias (Renov, 1993: 8).

Michael Renov (1993) parte de la teora potica para llevar a cabo su clasificacin, un mbito

muy alejado del de Barnouw, el historiogrfico. Renov propone una divisin centrada en el

proceso concreto de la composicin, funcin y efecto, basado en cuatro tendencias o funciones

retricas y estticas fundamentales, las cuales actan segn l como modalidades de deseo, que

han sido el alimento durante dcadas del discurso sobre el documental. Son las siguientes:

1. Grabar, revelar o preservar. Es la funcin mimtica comn a todo el cine, muy asociada al

gnero documental. En esta categora se podran incluir tanto el documental antropolgico o

etnogrfico (representado por Robert Flaherty principalmente) hasta los diarios personales.

2. Persuadir o promover. Funcin considerada como retrica para Renov, es decir, la

bsqueda de tcnicas argumentativas y estticas de persuasin para conseguir objetivos sociales

o personales. Podramos citar como ejemplo la escuela britnica y el documental tipo de

Grierson, pero tambin se podra incluir Noche y Niebla, de Alain Resnais, debido a que para

Renov la persuasin es una tcnica transversal a todas las dems funciones.

3. Analizar o cuestionar. Funcin mimtica y racional que sera un reflejo ms "cerebral" del

primer modo, en el que la actitud esttica buscara la implicacin activa de la audiencia. En este

modelo, podramos situar los documentales surgidos de las corrientes del Direct Cinema y el

Cinma Vrit, aunque esta funcin tambin se podra localizar en documentales pioneros,

como los del ruso Dziga Vertov, o contemporneos, como los de Alain Resnais o Chris Marker.

4. Expresar. Es la funcin esttica, estrechamente ligada a la forma documental, de la propia

realidad, pero a la vez ha resultado la ms poco valorada y rechazada, debido a la actitud

cientfica imperante en la sociedad. La funcin esttica es la que predomina en numerosas

corrientes, como la de los vanguardistas, cuando el documental se acerca a las artes pictricas o

a la poesa, o el del documental antropolgico de Robert Flaherty.

Renov reconoce que estas modalidades no son peculiares del documental, ni excluyentes de lo

que no es documental, pero para l atestiguan la riqueza y variabilidad histrica de las formas de

la no ficcin en las artes visuales y sus posibilidades retricas.

3.3.3 Bill Nichols y los modos de representacin

El modelo de Nichols ha sido el ms estudiado y al mismo tiempo criticado en el mbito de la

teora documental contempornea. Sus categoras se basan en la combinacin de variables de

estilos de filmacin y prcticas materiales. Las primeras clasificaciones las hizo a partir de

distinciones narratolgicas entre los estilos directo e indirecto, que evolucionaron hasta que

constituyeron cuatro modos documentales bsicos: el expositivo, el observacional, el interactivo

y el refexivo (Burton, 1990) 3

. Despus, en su obra posterior, cambia el modo interactivo por

participativo e introduce dos nuevas modalidades, la potica y la reflexiva. Finalmente, en su

tercer libro, revisa y ampla sus trabajos anteriores e incorpora la modalidad performativa.

Como Nichols comenta (1991:65), las situaciones y los acontecimientos, las acciones y los

3 El origen de las cuatro modalidades comenz como una distincin entre los modos directo e indirecto en el trabajo del mismo Nichols: Ideology and the image. Julianne Burton se encarg entonces de revisar y

pulir la distincin inicial, y de convertirla en una tipologa de cuatro partes, a "Toward a History of Social

Documentary in Latn America", en su antologa The Social Documentary in Latn America (1990).

asuntos, se pueden representar de diferentes maneras. Las modalidades de representacin son

formas bsicas de organizar textos, en relacin con ciertas caractersticas o convenciones

recurrentes. El autor insiste en que su anlisis y las categoras tienen una cronologa histrica,

ya que los nuevos modelos se gestan a partir de una insatisfaccin con el modelo predominante,

en una poca determinada, aunque este factor no impide la coexistencia dentro de la misma

poca de movimientos o documentales especficos. Nichols lo afirma de la siguiente manera:

Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional de este modo de representacin se torna cada vez ms aparente: la

conciencia de las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan a

empaar la ventana que da a la realidad. Entonces est prximo el momento de la llegada de una

nueva modalidad de representacin. (Nichols, 1991:66).

En sus ltimos libros, Bill Nichols habla del carcter retrico del documental, aunque lo hace

tmidamente y con algunas inconsistencias. En La Representacin de la Realidad (1991) separa

la retrica del estilo: la retrica nos aleja del estilo, llevndonos hasta el otro extremo del eje

entre autor y espectador (Nichols, 1991:181) y lo asocia con la argumentacin y la persuasin

ms ideolgica o casi engaosala retrica implica la elaboracin de una causa persuasiva,

no la descripcin y evaluacin de hechos perjudiciales o menos atractivos, aunque su

revelacin fuera necesaria (Nichols, 1991:183).

En el libro Introduction to documentary (2001), Nichols contina argumentando de forma

tmida pero directa que el documental es una forma retrica y cita varios clsicos, como

Cicern, Quintiliano y Aristteles, para justificar esta afirmacin. Adems, mantiene que la voz

del documental es la voz de la oratoria: la voz del cineasta que asume una posicin sobre

aspectos del mundo histrico y que convence sobre sus mritos. Una posicin que enfrenta los

aspectos del mundo sujetos a debate (es decir, aquellos que no se basan en pruebas cientficas,

que dependen del entendimiento, la interpretacin, los valores y el juicio). Nichols seala que

este modo de representacin exige una forma de hablar fundamentalmente diferente a la lgica y

a la narrativa: es la retrica, aunque nuevamente vuelva a asociarla con la argumentacin, y la

separe claramente de los discursos cientficos o literarios, en los que tambin siempre se

encuentra presente (Nichols, 2001:49). Las modalidades de representacin en el documental

descritas por Nichols son estas seis:

1. Modalidad expositiva. Se asocia con el documental clsico basado en la ilustracin de un

argumento a travs de las imgenes. Se trata de una modalidad ms bien retrica que no esttica,

dirigida directamente al espectador, a travs de los usos de los ttulos de texto o las locuciones

que guan la imagen y enfatizan la idea de objetividad y de lgica argumentativa. Surgi del

desencanto generado por la baja calidad del divertimento del cine de ficcin. Destacan en esta

modalidad la poca de las expediciones socioetnogrficas (la finalidad antropolgica en el cine

documental, sobre todo a partir de la obra de Robert Flaherty) y el movimiento documental

britnico (la finalidad social en el cine documental, liderada por John Grierson y los

documentalistas de la escuela britnica). (Nichols, 1991:68-72 y Nichols, 2001:105-109)

2. Modalidad potica. Se vincula su origen con la aparicin de la vanguardias artsticas en el

cine, y por eso incluye muchos de los artefactos representativos de otras artes (fragmentacin,

impresiones subjetivas, surrealismo, etc.). Se trata de una modalidad que ha reaparecido en

diferentes pocas y que en muchos documentales contemporneos vuelve a coger fuerza y

presencia. Tiene la voluntad de crear un tono y estado de nimo determinado ms que

proporcionar informacin al espectador, como sera el caso de las modalidades expositiva y

observacional. Destacan en esta modalidad las vanguardias de los aos veinte y treinta (la

finalidad esttica en el cine documental liderada por Walther Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens)

y las pelculas prximas al arte y al neorrealismo (la finalidad artstica y potica del lenguaje

documental plasmada en las aportaciones de Arne Sucksdorf y Bert Haanstra). (Nichols,

1991:72-78 y Nichols, 2001:102-105).

3. Modalidad reflexiva. Modo que tiene como objetivo la toma de conciencia por parte del

espectador del propio medio de representacin y de los dispositivos que le han dado autoridad.

El documental no se considera una ventana abierta al mundo, se considera una construccin o

representacin suya, procurando que el espectador adopte una posicin crtica ante cualquier

forma de representacin. Nichols la considera la tipologa ms autocrtica y autoconsciente.

Surgi del deseo de hacer que las propias convenciones de la representacin fueran ms

evidentes y para poner a prueba la impresin de la realidad que las otras modalidades (en una

primera formulacin, en 1991 Nichols establece cuatro modalidades bsicas a partir del libro

The Social documentary in Latin America de Julianne Burton) transmitan normalmente sin

ningn tipo de problema. Se trata de la modalidad ms introspectiva: utiliza muchos de los

recursos de otros tipos de documental, pero los lleva hasta el lmite, para que la atencin del

espectador se centre tanto sobre el recurso como sobre el efecto. Destacan en esta modalidad las

noticias documentadas durante los primeros aos del siglo XX en Rusia (la finalidad ideolgica

en el cine documental, encabezada por Dziga Vertov) y unos cuantos autores ms

contemporneos como Jill Godmilow y Ral Ruiz, entre otros. (Nichols, 1991:93-114 y

Nichols, 2001:125-130)

4. Modalidad observacional. Se trata de la modalidad representada por los movimientos

cinematogrficos del Cine Vrit francs y el Direct Cinema estadounidense, los cuales, a pesar

de mostrar diferencias importantes, comparten unos desarrollos tecnolgicos comunes (equipos

porttiles, ligeros y sincrnicos) de principios de los aos sesenta. Combinados con una

sociedad ms abierta y un conjunto coherente de teoras flmicas y narrativas, permitieron un

acercamiento diferente a los sujetos, y los directores daban prioridad a una observacin

espontnea y directa de la realidad. Surgi a raz del desacuerdo con la voluntad moralizadora

que el documental expositivo generaba. Esta modalidad permiti que el realizador registrara la

realidad sin involucrarse con lo que haca la gente, cuando no se diriga explcitamente a la

cmara. Destaca aqu el movimiento del Cine Vrit en Francia, el Cine Directo estadounidense

o el Candid-Eye canadiense (la finalidad sociolgica en el cine documental, liderada por Jean

Rouch, Edgar Morin y Mario Ruspolli, entre otros). (Nichols, 1991:66 y Nichols, 2001:109-

115)

5. Modalidad participativa (en sus orgenes interactiva). Desarrollada principalmente en el cine

etnogrfico y en las teoras sociales de investigacin participativa, muestra la relacin entre el

realizador y el sujeto filmado. El director se convierte en investigador y entra en un mbito

desconocido, participa en la vida de los dems, gana la experiencia directa y profunda y la

refleja a partir del cine. Este modo de representacin se encuentra presente en pelculas como

Celovek Kinoapparatom (Vertov, 1929) o Chronique de un t (Rouch y Morin, 1960). La

modalidad observacional limitaba el realizador al momento presente y peda un desapego

disciplinado de los propios sucesos. El documental participativo hace ms evidente la

perspectiva del realizador, que se involucra en el propio discurso que realiza. Los directores

queran entrar en contacto con los individuos de un modo ms directo, sin volver a la exposicin

clsica, y de aqu surgieron estilos de entrevistas y diferentes tcticas intervencionistas, con lo

cual se permita que el realizador participara de una manera ms activa en los acontecimientos.

Tambin poda convertirse en el propio narrador de la historia, o explicar los hechos sucedidos a

travs de los testimonios y/o expertos. A estos comentarios, se les suele aadir metraje de

archivo, para facilitar las reconstrucciones y evitar las afirmaciones interminables del

comentario omnisciente. Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie Filed,

entre otros. (Nichols, 1991:78-93 y Nichols, 2001:115-125)

6. Modalidad performativa. ltimo modo introducido por Nichols, aparecido hace

relativamente poco tiempo, cuestiona la base del cine documental tradicional y duda de las

fronteras que tradicionalmente se han establecido con el gnero de la ficcin. Focaliza el inters

en la expresividad, la poesa y la retrica, y no en la voluntad de una representacin realista. El

nfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto, y no tanto hacia su capacidad

representacional, se acerca de nuevo a las vanguardias artsticas ms contemporneas. Este

nuevo modo de representacin surgi gracias a los modelos anteriores y las carencias o defectos

que presentaban los clsicos, segn diversos autores. Un exponente claro sera el director

estadounidense Michael Moore, entre otros. (Nichols, 1994:92-106 y Nichols, 2001:130-138)

En resumen, segn Nichols cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo

de una manera diferente, y elabora a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con

cuestiones ticas, estructuras textuales y expectativas caractersticas por parte del espectador. En

el cuadro sinptico siguiente (tabla 3.1) ofrecemos una comparacin entre los principales rasgos

de las clasificaciones de los tres autores estudiados, ms los de Crawford (1992) y Ardvol

(1995 y 1996).

3.1 Equivalencias entre las diferentes clasificaciones del documental

3.3.4 Acotaciones crticas

Resulta bastante evidente que las categoras estudiadas de Barnouw, Renov y Nichols son

incompletas y que presentan problemas como cualquier tipo de clasificacin que se pretenda

establecer.

Desde sus inicios, como hemos visto, el documental ha sido un gnero poco delimitado. En el

gnero documental, la realidad parece que se muestra aparentemente transparente, pura, sin

manipulacin, al contrario de la ficcin cinematogrfica. La convivencia de documental y

ficcin dentro del cine moderno ha traspasado las fronteras ticas y estticas de los dos gneros,

y ha llegado al punto actual, donde se desconocen los lmites entre realidad y ficcin. Como

ejemplo de este concepto (y situado en el presente) podemos citar el falso documental, una de

las ltimas manifestaciones de la hibridacin entre documental y ficcin. El caso del falso

documental es interesante: se basa en la sucesin de acontecimientos falsos, a partir de las

tcnicas y los mecanismos propios del gnero documental, lo que genera a veces inteligentes

parodias que cuestionan la objetividad y las caractersticas esenciales del gnero en s. El falso

documental es una de las manifestaciones ms evidentes de las discutibles fronteras establecidas

entre gneros, y provoca incertidumbre a nivel de macrognero, en cuanto a donde se

encuentran los lmites entre la realidad y las estructuras narrativas. Se trata de un elemento ms

que hay que sumar a este periodo de cuestionamiento global, o etapa de la sospecha. Ahora

bien, las propuestas de clasificacin del documental convencional examinadas, aunque son

tiles, e incluso didcticas en ciertos casos, presentan unos problemas y unas limitaciones que

queremos recordar.

La agrupacin de los documentales por funciones sociales propuesta por Barnouw puede haber

servido para la estructuracin pedaggica de su libro, y de hecho conviene atribuirle el mrito

de haber recopilado, descrito y ejemplificado los principales pasajes de la historia del gnero.

Adems, el libro huye del academicismo y de una estructuracin de indexacin rgida, como es

el caso del libro de Richard M. Barsam Nonfiction Film: a Critical History (1992), y presenta la

historia como si se tratara de un cuento, con un estilo narrativo que parece extrado de las

buenas novelas, de manera amena y con ancdotas que le dan un punto de originalidad. Sin

embargo, los captulos (entendidos como fases o categoras que desglosa) presentan problemas

de cara a un anlisis profundo, ya que centrar y focalizar el gnero en la supeditacin de un

conjunto de funciones conlleva el hecho de tener que dejar otras cuestiones importantes al

margen. Con este sistema de clasificacin, Barnouw crea una especie de compartimentos

cerrados donde incluye diferentes directores y pelculas, y niega as la interconexin entre

personas y movimientos y las mltiples posibilidades que se derivaran (Cock, 2006:14). Desde

este ngulo, la clasificacin que establecen otros autores, como Nichols o Barsam, resulta

mucho ms clarificadora y comprensible: Nichols presenta menos modalidades y las describe

con profundidad y Barsam se centra en los perodos histricos, y diferencia las dos grandes

guerras y los perodos de entreguerras o de posguerra (as crea particiones cronolgicas en el

tiempo, una manera de delimitar bien los diferentes perodos). Sin embargo, Barsam no presenta

una categorizacin clara, sino que se limita a exponer la historia y los movimientos ms

importantes.

En cuanto a Renov, de acuerdo con Cock (2006), sus categoras no son exclusivas ni cerradas y

son extrapolables a otros mbitos, con lo que se desmarca claramente del planteamiento terico

propuesto por Barnouw. Pero las deficiencias que presenta el modelo de anlisis de Renov son

bastante similares a las de Barnouw. Renov afirma que su categorizacin no es cronolgica ni

evolucionista, en una crtica indirecta a Nichols, y a pesar de todo, no deja de asociar

directamente parte de sus categoras con movimientos documentales histricos y de hacer

juicios que muestran una cierta escala de valores entre la funcin considerada como la ms

elemental (grabar, revelar y preservar) y las ms complejas (analizar, cuestionar y expresar).

Esta categorizacin limita los usos de las pelculas de no ficcin, los cuales pueden ser tan

variados como los usos de las de ficcin o de la propia comunicacin humana (Cock, 2006:16).

En relacin con Nichols, pese a admitir que hay una coherente cronologa lineal y una evolucin

implcita hacia una complejidad y multiplicidad de modalidades, en realidad muchas de estas

modalidades han sido potencialmente disponibles desde los orgenes del cine documental y la

historia del cine de autor. Cada modalidad ha mantenido un periodo de predominio en regiones

o pases determinados, pero las modalidades tambin tienden a combinarse y alterarse dentro de

pelculas determinadas. Actualmente, los enfoques ms antiguos o ms tradicionales no

desaparecen, sino que coexisten con los nuevos que van surgiendo. Lo que funciona en un

momento determinado y lo que cuenta como una representacin realista del mundo histrico no

es sencillamente una cuestin de progreso hacia una forma definida de expresar la verdad, sino

de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio escenario histrico (Nichols, 1991:67).