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aislados. Cinco años después publicó suobra maéstra, El desierto de los tártaros·,la gran novela de la soledad éomo salva­ción.

El desierto está en la frontera norte deItalia y es vigilado desde la (ortaleza Bastia- .ni, último (y único) reducto de sociedad'humana en miles de kilómetros a la redon­da. A ella es enviado el joven tenienteGiovanni Drogo, quien se encuentra consituaciones paradójicas: sometidos losmiembros de la guarnición a una disciplina,división del trabajo, jerarquías y ascensosrigurosos, son aquellos a todas luces insufi­cientes para proteger la iru11ensa planicieque se extiende bajo la fortaleza; pero-además, la inutilidad de la disciplina y de lapropia fortaleza está dada por el hecho deque jamás nadie se ha acercado desde elpaís vecino, nadie ha atravesado el desiertoen siglos. De la fortaleza no se vuelve sinojubilado o enfermo, aunque nunca se cierrala posibilidad de solicitar traslados que,misteriosamente, pocas veces se conceden;es como una ley no proclamada la imposi­bilidad del retorno. El sastre del lugarafirma: "-Espero marcharme de un día aotro... Si no fuera por el coronel, que noquiere dejarme ir... Pero ¿de qué os reísvosotros? " p. 53). Con todo, lo que enun principio se siente como un castigo seconvierte, poco a poco, en la única opciónde vida armónica (los lazos con el pueblonatal se diluyen con el tiempo), de realiza­ción total, aunque ésta esté contemplada alargo plazo; "Del desierto del norte teníaque llegar su fortuna, la aventura, la horamilagrosa que al menos una vez le toca acada uno. Por esa posibilidad vaga, queparecía volverse cada vez más incierta conel tiempo, hombres hechos y derechosconsumían allá arriba la mejor parte de suvida" (p. 56). Para sostener esa ilusión seforjan leyendas, se mantienen actitudes he­roicas, se justifica de cualquier modo laabsurda existencia de la fortaleza; un solda­do lo explica así: "Aquí arriba está uno unpoco como en el exilio, es preciso encon­trar una especie de desahogo, es precisoesperar algo. A alguien se le pasó por lacabeza, se empezó a hablar de los tártaros,quién sabe quién fue el primero..." (p.163).

Ese último proyecto de realización vitalque- representa la fortaleza y la ansiadallegada de los tártaros (tribu inexistentedesde hace centurias pero que representa acualquier enemigo probable) se ve constan­temente alentada y frustrada: cuando se ve

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una mancha que se desplaza en el horizon­te, resulta ser una expedición agrimensora oes la construcción de una carretera queavanza hacia el fuerte cruzando el desierto,pero que se detiene inxeplicablemente antesde llegar a aquél.

El desierto de los tártaros cumple casitextualmente la estructura e imágenes pro­puestas por Kafka y Joyce (aunque no porello aspire al prestigio a priori): desde elmomento en que el pasado deja de signifi­car y el futuro es incierto, el uso, deltiempo se vuelve más libre y abstracto; loscontornos de paisajes, objetos y personas sediluyen y confunden (la fortaleza Bastianiy sus moradores se parecen mucho, en esesentido, al Castillo kafkiano) y aun el usomonótono y gris del lenguaje recuerdanpoderosamente a Kafka: "Pasarán días an­tes de que Drogo comprenda 10 que hasucedido. Será entonces como un despertar.Mirará a su alrededor, incrédulo; despuésoirá un pataleo de pasos que llegan a susespaldas, verá la gente que, despertada an­tes que él, corre afanosa y se le adelantapara llegar primero... A las ventanas ya nose asomarán risueñas figuras 'sino rostrosinmóviles e indiferentes" (p. 49).

El acto de despertar, de salir de la noche,como un medio de acceso a la realidad (o auna nueva realidad) era una constante biendefinida en Kafka: José K. despierta paraverse hundido en el proceso; el agrimensorK. pasa la noche en una taberna nebulosapara, al día siguiente, enfrentarse al castillo;Gregorio Samsa amanece convertido en es­carabajo, etcétera. Aun cuando esto no serepita en las demás obras de Buzzati, en Eldesierto. .. se da conscientemente; no escasual que Drogo abandone su pueblo al

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amanecer y vea por primera vez la fortalezabajo el sol matutino. Pero si el despertar esun "cambio" repentino, las noches tienenel carácter de transición, de cambio gradualde situación muy emparentado con Comad(recuérdese la importancia que la vigilianocturna tiene en The secret sharer, Heartofdarkness y The shadow line).

Noche y vigilia, esperanza y desolación,la frustracción como único final posible delos sueños, conforman esta pieza admirableque, ante su tardía traducción al español,confirma las excelencias de un escritor po­co atendido.

Gustavo Garda

* Dino Buzzati: El desierto de los tártaros; Tra­ducción de Esther Benítez, Alianza Ed., serie deBolsillo No. 635, Madrid, 1976.

Javier Malina:La palabra derruida

Entre los poetas que han surgido en losúltimos años, ocupan un sitio destacado,con justicia, David Huerta, Jaime Reyes,Ricardo Yáñez y Ricardo Castillo, quieneshan publicado ya uno o más libros. Lavisión del mundo de cada uno' de estospoetas es diferente pero, no obstante, coinci­de en la creación de un nuevo espacio, deuna nueva voz a través de la cual losjóvenes de hoy, al mismo tiempo que laescuchan, hablan y se reconocen.

En esta misma empresa participa unpoeta no menos importante, pero de quienhasta la fecha se ha dicho poco~ casi nada­fuera de un pequeño grupo de lectores. Larazón de esto parece más bien obedecer aproblemas de difusión que a otra cosa.Desde su aparición en 1974, Bajo la lluvia,de Javier Molina, ha tenido poca fortuna.En primer lugar, porque es imposible conse­guir un ejemplar fuera de las librerías uni­versitarias y, en -segundo, debido a su esca­so volumen, pasa inadvertido para los com­pradores que merodean los estantes. Loextraño, pese a ello, es que ninguno de losque lo conocen se haya ocupado siquieraen escribir una breve nota sobre el libro.

Bajo la lluvia agrupa dieciséis poemasque en realidad pueden leerse como frag·mentos o articulaciones de un solo poema

extenso (a excepción de "Homenaje a EzraPound", que en el desarrollo del libroaparece como una breve pausa), cuyo temaprincipal, y sobre el cual los otros se desa­rrollan, es la palabra. La palabra asumidacomo soledad y memoria, lugar común yacto mágico, concreción y vacío.

La reflexión sobre la palabra, sobr~ elacto de escribir, es uno de los motivoscentrales de la poesía moderna. "Afortuna­dos los poetas de antaño -decía Auden­porque la mitad de su trabajo estaba yahecha: todos aplaudían cuando nombrabanlugares o héroes o dioses. Los nombrespropios eran materia poética, pero ahoradifícilmente hay un poeta que se atreva aescribir sin añadir un glosario." Esta preo­cupación es compartida por todos los poe­tas del mundo en nuestros días. Al respec­to, uno de los más admirables poemas, sinduda, es "Hacer poesía", del italiano Sevas­tiano Vasalli:

"Hacer poesía con las palabras significa,precisamente,Mezclar las palabras acostumbradas, estoes, o::alle, árbol, piedra.Hoyo en el zapato, aurora, absurdidad,intención,causa, amor, y luego todas las demás confrecuencia variable"

significa la dificultad, la inutilidad, la pa­sión. El poema concluye:

"Hacer poesía con los gestos, quépresunción estúpida."

En México, esta preocupación empieza acobrar fuerza a partir de Xavier Villaurrutiapara manifestarse despu~s, claramente, en lapoesía de Octavio Paz. Luego se ha conver­tido en tema casi obligado y frecuentadopor todos los poetas. Sin embargo, pocoslos han tratado tan felizmente como JavierMalina: "Te lo digo, así no vas a ir aninguna parte, husmeando en el calabozo,poniendo la mano sobre la frialdad de laspiedras del muro. Queriendo escribir sinperturbaciones, disculpe usted el lugar co­mún. Te lo dije, pendejo."

Felizmente, porque Malina no sólo 'lograllevar la reflexión adelante, sino que ade­más aporta sus propias soluciones, evitandoel facilismo y lo trillado; no se detiene enel lugar común sino que explora, encuentraimágenes, crea atmósferas, se precipita através de la imaginación y la mirada. Supoesía es tanto intelectual como sensual:

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"La palabra derruida trastabilleacomo queriendo hablarcomo queriendo tocar una señalun sonido algún recuerdoentre las estrellas que pastanen la llanuracuelga de un árbol desprendidocomo una lámpara o una fruta que ha vistoel paso del viento como un caballodesbocado.'"

En. este sentido, su poesía tiene ciertoparentesco con la de José Carlos Becerra(sobre todo la de su primera época). Com­pare el lector:José Carlos Becerra:"Cada palabra es una boca para acercarmea tíel otro modo de tomarte por la cinturao por 'el mundocuando tu mirada y el atardecer son la'misma persona."Javier Malina:"Hablar para decir la cintura'de una muchacha entre las manosQue la revolución es necesariadecires hablar solamenteoír gotas en las lajasmúsica que se derramaen el pasto blanco."

Cercanía no significa imitación. En todocaso, si existe influencia, ha sido asumidaperfectamente. Javier Malina no explotavetas ni acumula hallazgos. Por el contrario,arriesga su camino. No importa que "loúnico esté dicho y es todo", porque aun­que así fuera, la poesía de Malina da una

respuesta. Si la palabra (la poesía) ha perdi­do su poder adánico, entonces el poeta sólopuede tomar el sitio del testigo, suyo y delos demás, o creer que todo recomienzacada vez que escribe, que puede rescatar"cosas perdidas" o "indescifrables". Sinembargo, la poesía de Malina no se limita arescatar o descifrar, es, en y por sí misma,el mundo en que se mueve el poeta, herra­mienta, suceso e historia, y, fmalmente, supropia negación:

"La miseria no es una palabrael volcán y la linternasí son dos palabraspalabratu capturatu libertadtu aire y tu celda."

"En la soledad de su cuarto", escribióalguna vez Villaurrutia a propóstio de ElíasNandino, "en el cuarto de su silencio, elpoeta avanza, inmóvil, sobre las olas de unmar interior y profundo; fatiga el agro desu alma con los arados de la cultura; cauti·va seres intangibles en la red de palabrasque nadie que no sea él mismo teje; creaun porvenir que la vista no alcanza y aun

. escapa de la muerte. El hombre vive y nosabe que vive. El poeta se mira vivir. Elhombre tiene miedo a la muerte y muere.El poeta se siente morir... y ya no morirájamás". Podríamos agregar: e~ hombre ha­bla y desgasta la palabra. El poeta habla yla recrea. Javier Malina reflexiona sobre lapalabra y la vacía, pero sólo para queinstantes después vuelva a llenarla de sufuerza. A cuatro años de distancia, esta

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reseña no quiere ser sino una disculpa, unpretexto para saludar la presencia de unimportante poeta.

Rafael Vargas.

Javier Molina, Bajo la lluvia. Dirección Generalde Publicaciones, UNAM, 1974,20 pp.

La resurrecciónde Clotilde Goñi

En la primera· incursión* que hace en lanarrativa el crítico Luis Mario Schneider(autor de excelentes investigaciones acercade algunos miembros de Los Contempo­ráneos y de otros poetas), reflexiona yexpone a través de sus personajes, asuntoscomo el de la muerte, de la existencia, dela agonía y, por supuesto, de la resurrec­ción.

En términos anecdóticos, la novela pre­senta una situación que pretende ser límite:una mujer agoniza y muere, mientras unamonja monologa introspectivamente, un ni­ño resiente en sí el mundo y otros miem­bros de la familia aparecen fantasmales a lolargo de la narración (la criada, especial­mente).

La agonía, el cadáver y los funerales,son elementos que se convirtieron en luga­res comunes luego de que algunos grandesnombres agotaron, -o casi- el tema comoposibilidad literaria: Fau1kner en Mientrasyo agonizo, Revueltas en Los dias te"e·na/es, incluso Cortázar con la muerte deRocamadour que acontece a media Rayue­la, y todas las demás grandes agonías ymuertes novelescas que el lector sabrá re­cordar. Schneider entra a la narrativa, conestos antecedentes temáticos, sin logrartrascenderlos.

La novela se desarrolla linealmente. Des­de una perspectiva casi litúrgica y monacal.Schneider lleva el monólogo de la monja, ylos diálogos de un niño que habla comoseñor, por un camino que quiere invitar alk:tor a la reflexión gruesa acerca de lavida.

La monja está siempre en estado degracia, invocando a Dios, haciéndolo existir,gracias a una fe católica pero medieval.Enfermiza, la mujer invoca a Dios (E/ parael autor), como si esta fuera un ser tan

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palpablC? como ella. La monja descubre amedia novela, y a sólo unos cuantos añosdel siglo XXI, que ha vivido en el onanismoy que lleva en sí la imposibilidad de realiza­ción del deseo en vista de su condición debeata. De golpe, la buena mujer es poseídapor una lujuria que sólo podría ser colmadapor una carne que obviamente Dios notiene: "utilizar el cuerpo y su sangre, lacarne y su savia para llegar a El devolvién­dole la generosidad que tuvo, de dárnoslo,de aceptar la donación, pero quedando bienclaro que sólo es para volverla a poner a suservicio, que está a su disposición, porquesu pertenencia es suya".

Esta m.ujer, cuya voz desenvuelve y desa­rrolla la novela que nos ocupa, sostiene suvida con las ideas de redención -corosgregorianos- del deseo carnal que tiene deDios y de la pureza que también a toda costaquiere conservar. La obvia contradicción esdescubierta por Schneider y lo que en su per­sonaje debiera ser una pasión más allá de loconcreto, "espiritual", se convierte en unfatigoso deseo lúbrico, que nunca es mani­festado objetivamente, pero que la devuelvea la tierra, atormentándola, haciéndola to­mar, trágicamente, la conciencia - ¿o essólo intuición? - de que su condición deser biológico está antes y es más real ynatural que el de religiosa: "porque sepiensa, como esa mujer de hace un rato,que somos monjas desde la cuna, que yatenemos este color amarillo transparentedesde que nacemos. No suponen que palpi­tamos y corremos y deseamos y lloramos".

Como se ve, la recurrencia de Schneidera asuntos que dejaron de discutirse -sobretodo en los términos en que él lo propo­ne- desde hace unos doscientos años, lolleva, sin posibilidad de revitalización, a

hacer de su personaje una copia chafa yextemporánea de heroínas cachondas comoSanta Teresa de Jesús, Sor Juana Inés de laCruz o la Madre Juana de los Angeles.

La presencia de la monja en esta novelaes tan brutal y dominante, que subordina alos que la rodean, incluyendo al propioautor. Lamentablemente, desde su punto devista, el texto se vuelve de un curiosooscurantismo pues la mujer llega a hablaren términos que no utilizaría ni siquieraalguna sobreviviente de la guerra de los cienaños: "atender a mi esposo con pulcritud,con amor que no se entibiase, con pasiónsiempre viva, con desafío obsesivo". Resul­ta alucinante leer estas opiniones, sobretodo, porque uno, lector, se pregunta cómopudo Schneider ponerse en el papel de suheroína a. través de una primera personaque lo hace vivir este anacrónico melodra­ma casi hasta el orgasmo; obsérvese conatención: "todo, hasta el aturdimiento y laciega emoción cuando con el hábito levan­tado refregaba el ángel entre mis piernas ytransmitía las palabras que El me dictabaenvuelta entre espasmos y gemidos".

Cuando uno entra en estas páginas, se dacuenta que la religión, o cuando menos unaactitud religiosa ante el mundo, es para elautor la única o mejor posibilidad para queel hombre se encuentre a sí mismo y sesalve. De aquí que el niño, personaje cuyopunto de vista hubiera sido, seguramente,mucho más novedoso e interesante, quedesin definirse. El infantil personaje schneide­riano, se la pasa deambulando entre el bangbang de Roy Rogers y las ansias litúrgicasde la familia. El infante, débilmente cons­truído por el autor (no tiene un lenguajeadecuado, no hay un desarrollo de su per­sonalidad etcétera, etcétera), mantiene apesar de todo, un constante deseo de cono­cimiento pues pregunta sin cansancio, sabemucho de entomología, observa sin reposoa los otros, pero nunca llega a expresarsecomo ser capaz de razonar enmedio delmundo asfixiante y opresivo de la familia(sin duda, Schneider, maneja todavía esegigantesco lugar común a través del cuál sequiere mostrar a todos los infantes, como siellos tuvieran un mundo aparte del adulto).La diferencia entre el trabajo que el autordedicó a uno y otro personaje es abismal,demasiado notoria. Por eso la monja subor­dina todo en la novela y el autor se pierdeen la identificación con ella.

Formalmente, La Resurección de e/oti/­de Goñi, es tan convencional corno anecdó­tica; tan interesante como fallida. Con el