MÚSICA Y ESPECTÁCULOS

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JESÚS GONZALO

El danzón de Moisés

TOMANDO LAS palabras de Cabre-ra Infante como punto de partida, omás bien de llegada por mar, se hacedifícil entender cómo surge un fenó-meno musical en el que toman con-tacto rasgos culturales y sociológicosde regiones geográficas tan aparta-das como la propia del klezmer as-quenazí del Este de Europa y la afro-latina del Caribe. Las convencionesartísticas se desarrollan y cambian conel contacto entre sociedades y por elproceso de aculturación que favore-cen tanto los movimientos migratoriosde hace siglos1 como la global –antestribal– de nuestros días. Los puntosde convergencia entre judíos y cuba-nos no son lineales, unos antes por elaislamiento y otros después por razo-nes políticas, e incluso por la mismacausa como fue la victoria de la Re-volución comunista, se vieron obliga-dos al exilio. En sus comunidades sedio el mestizaje racial y también entreconceptos de alta y baja cultura gra-cias al colonialismo. Alejo Carpentierpodría ser un ejemplo perfecto, traídodesde el siglo XIX hasta el XX, de esta

Como el jazz nacido en NuevaOrleáns, una ciudad sin conse-

cuencia, la música cubana, surgi-da en una isla pequeña y poco

poblada, puerto de escala casi,no tiene ciertamente una explica-ción lógica o coherente. La músi-

ca, como el espíritu, sopladonde quiere.

GUILLERMO CABRERA INFANTE

(en Cuba y sus sones,de Natalio Galán)

Cubierta del disco El Danzón de Moisés(2001), de Roberto Juan Rodríguez.

El camino que lleva a la música afro-cubanadesde el latin-jazz hasta el klezmer latino

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simbiosis entre lo “negrista” y lo “cul-tista”. El otro, ese milagro sincréticollamado danzón2.

Se da la circunstancia, al margende las diferencias cronológicas y geo-gráficas de su origen, que tanto elklezmer como la música afrocubanahan seguido una evolución de dentrohacia fuera de sus fronteras pero, porencima de ese dato aplicable a otrosgéneros, estas músicas expresan unsentimiento de exteriorización sensi-tiva ligado a un espíritu libre individualy colectivo que ha sufrido, cómo no,persecuciones y represión, margina-ción y esclavitud. La liberación del ri-tual en el que se expresa en sociedades común en ambos, así también sudesapego del formalismo cultista quese imponía en el siglo XIX desde el mun-do académico. Músicas hechas parabailar, músicas de la calle, del pueblo,no de un teatro con butacas.

La Tercera Isla del Caribe

El frágil equilibrio que mantiene unidolos vínculos entre las tierras medite-rráneas, centroeuropeas y del Áfricaoccidental llega por mar, tras haceruna parada en el Caribe, hasta lascostas de otra isla, la de Manhattan.Desde principios de los años 40 el jazzde Dizzy Gillespie se había fundido conlas percusiones ararás de Chano Pozopara poner la primera piedra del jazzlatino. Las orquestas de Machito,Mario Bauzá pero sobre todo de TitoPuente abrirán el campo de visiónhasta los barrios puertorriqueños den-tro de Harlem. Resulta significativoque en los años 50, entre esta área yel cercano Bronx, podías encontrarvecinos hispanos, afroamericanos yjudíos. Los grandes sellos discográfi-cos de jazz vendían este nuevo pro-ducto exótico. La mayor parte de susejecutivos (Blue Note, por caso) eranjudíos. Pero hubo un empresario avis-pado, Morris Levy, que apoyó este

Cubierta del disco Timba Talmud(2009), de Roberto Juan Rodríguez.

Roberto Juan RodríguezDavid Buchbinder

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fenómeno primero denominado cubopy luego latin-jazz. Pero lo haría te-niendo en cuenta el otro lado del jazz,el de los músicos caribeños. Con lacreación de los sellos Roost (luegopasó a Roulette Rec.), Tico Recordsy Alegre sirvió de eslabón en la evo-lución de los géneros latinos y del jazzhacia la salsa (la banda Tico All Starsnació antes que la Fania All Stars).Terminada la II Guerra Mundial, alcalor de la efervescencia del bebop,el ambiente se concentra en la exci-tante calle 52 de Manhattan, mientrasque el Harlem pierde su prestigio deinnovación aunque mantiene localesmasivos. Levy abrió en 1948 el legen-dario Roost, club en el que se disfru-taba de la huella dejada por Gillespie/Pozo y el cubop de la época con losAfrocubans de Machito, que luegoseguirían tocando en el rebautizadopor él como Birdland (en honor a Cha-lie Bird Parker). En el trabajo de mar-ca de Levy no sólo destacan las nue-vas corrientes del jazz que se asomaa la década de 1950, en su figura seestrecha el puente entre la cultura ju-día y la latina cuando, a mediados delos 60, decidió producir Fiddler on theroof goes latin (1965), recreación delmusical de Joseph Stein que no tuvoel éxito deseado porque tanto el klez-mer como la música latina atravesa-ban momentos de crisis. A la vueltade la esquina, y cerca del Bronx, lasalsa empezaba a cobrar forma.

En cuanto a la escena klezmeramericana, y sobre todo la neoyorqui-na, que es donde se cuece todo esto,habría que esperar al revival de lacuarta generación3 surgida a mitad delos 80 en lugares tan señalados comola Knitting Factory (fundada en 1987),donde se canalizaban manifestacionesartísticas underground alrededor dementes como la de John Zorn, queparece ser que cada 10 años, más omenos, siente el impulso de cambiarsu base de operaciones sin salir deManhattan (en 1998 se trasladaría al

Tonic y desde el 2005 regenta artísti-camente The Stone). En estos encla-ves de la expresión de vanguardia dela Gran Manzana se ha podido ver elgran salto que ha dado el klezmer enlas dos últimas décadas y entre otrasaventuras de estilo también la de sumaridaje con la música afrocubana ylatina.

Tres Tristes Tigres

Como en la novela de Cabrera Infan-te, que debe de ser escuchada y nosólo leída, los juegos polifónicos seconvierten en polisémicos e inundande referencias musicales y exuberan-cia el estilo híbrido que nos ocupa.Como en aquélla obra literaria obser-varemos que el encuentro goza delhumor y la espontaneidad de la callepero también parte de una intención

experimental que mezcla voces sesu-das e ingeniosas. Con esta base sóloJohn Zorn y el sello Tzadik podíanalumbrar estos proyectos que nos sir-ven de ejemplo, en los cuales los pes-puntes dejados por el efecto cóctel sonmenos chocantes que pedir en un mos-trador de Brooklyn un mojito kósher.En primer lugar tenemos a un músicocubano que asimiló la música judíadesde niño en su barrio de la Habanay que confecciona un producto muyelaborado entre las rítmos afrocuba-nos, las melodías klezmer pasada porel tamiz del danzón y ornamentacio-nes sofisticadas. En segundo a uncanadiense de apellido centroeuropeoque hace hincapié en modelos de im-provisación jazzística dentro de sólidoformato compatible entre combo delatinjazz y uno de folk balcánico. Porúltimo la visión de un israelí que llegaNueva York manejando todos estos

Cubierta del disco Odessa-Havana(2008), de David Buchbinder.

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planteamientos que giran entorno a losritmos caribeños más allá de la eti-mología de estilos y procedencias.

Roberto Juan Rodríguez

Percusionista cubano hijo del tambiénmúsico Roberto Luis Rodríguez. Co-noce desde niño a inmigrantes judíosen su barrio de La Habana. Parte aMiami y de allí a Nueva York, dondediversifica su carrera. Toca en variosgrupos hasta que fue visto por JohnZorn, que ya incorporaba desde prin-cipios de 1990 percusiones afrobrasi-leñas de Cyro Baptista en el ciclo debandas sonoras de cine independien-te. Torres inaugura en Tzadik esteespacio con el disco que da título anuestro artículo, El Danzón de Moi-sés (2001). Ha publicado tres más,siendo el último, Timba Talmud(2009), y el debut antes citado los másdestacados. Los otros eligen temáti-cas más rebuscadas en lo conceptualy pretenciosas en la mezcla de estilos(sobre todo en The First Basket: ska,surf rock, sicodelia…), con ecos y re-verberaciones que le acercan al duby al easylistening: la Space Age-Popde Lex Baxter según John Zorn. EnEl Danzón de Moisés y Timba Tal-mud los estilos típicos cubanos comoel son, la guajira, el guagancó-salsa ypor supuesto el danzón son investidospor el espíritu del klezmer a través deinstrumentos como el clarinete, el vio-lín y el acordeón. No es tanto una lec-tura basada en solos sino en un agra-ciado ensamblaje que desprende op-timismo y simpatía: El DanzoneteHebreo, Shalom a Shangó, Babai-lón, El sabor del Shabat.

David Buchbinder

Si Torres era decididamente afrocu-bano, el argumentario de Buchbinderes jazzístico y por tanto cede espacio

Cubierta del disco Water (2010),de Rafi Malkiel.

Rafi Malkiel

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a los solos y refuerza la organizacióndel esquema instrumental por seccio-nes. El trompetista de Toronto (la co-munidad judía canadiense auxilió a susparientes cubanos en los peores mo-mentos) fue antaño director de laFlying Bulgar Klezmer Band, y por lotanto plantea tras su experiencia conla tradición asquenazí, en Odessa-Havana (2008) unos cimientos me-lódicos sobre la música del Este deEuropa bajo una plataforma de fun-cionalidad klezmer y jazzística, en laque los matices latinos se resuelvende un modo ornamental no esencial(sobre todo en el piano y la percusión).Tiene, por decirlo de algún modo, unenfoque parecido al Music for 6 deDon Byron, el clarinetista que home-najeó a Mickey Katz. Muy estructu-rado y a conciencia repetitivo por mo-mentos, aplicando fórmulas de ten-sión-relajación-tensión, Odessa-Ha-vana resulta menos sugestivo que lostrabajos en disco de Torres aunquetambién resulte más compacto. Unbotón de muestra: Freylekles Tum-bao.

Rafi Malkiel

Nacido en Israel en 1972, la carreradel trombonista Rafi Malkiel, tras sudebut en My Island (2007), pareceseguir en Water (2010) los pasos deotros paisanos suyos en ese epicen-tro de acogida creativa que es NuevaYork –y en concreto Brooklyn– endonde igual puedes acompañar a TotoLa Momposina un día, que otro a Lau-ryn Hill y luego terminar tocando conReggie Workman en un homenaje aJohn Coltrane (por cierto, que enMalkiel se aprecia la dimensión espi-ritual que el saxofonista legó al clavecubano). El trombón es un instrumentode larga tradición jazzísica y tambiénlatina, vínculos que acentúa Malkielde manera más evidente y generosaen Island. Aquí estas dos expresio-

nes, edificadas en una ciudad muy dis-tinta de la que vio coincidir a Gillespiey a Chano Pozo, son formuladas conla naturalidad que da ese largo her-manamiento pero introduciendo ade-más melodías de un género como elklezmer de procedencia centroeuro-pea aunque llegado al “barrio” casi almismo tiempo que aquéllos. Aun pu-diendo resultar una empresa impro-bable, la inspiración del título-elementofacilita su solubilidad rebajando los pa-trones prototípicos del género judío yfacilitando una expresión abierta ytrascendental sin desmerecer el tonoalegre.

Island ya proponía una conversa-ción panorámica mirada desde Bro-oklyn pero con la vista puesta no sóloen Mahattan sino en Cuba y NuevaOrleáns. Los ritmos de celebraciónafrolatinos llegan, como en Torres, ala cumbia colombiana. El clarinete yel saxo con el trombón, además de laspercusiones, tienen una presencia queanticipa el acento klezmer, las polifo-nías y el juego de mixturas étnicas deWater. Como ya hacía su paisanoAvishai Cohen en la InternacionalVamp Band, la alquimia babélica deeste excelente trabajo la introduce laprocedencia de cada miembro del gru-po pero es la sólida construcción enarreglos la que lo posibilita. A ello sir-ve de ayuda temática los distintos es-tados o situaciones del agua (mar, tor-menta, lluvia), cuestión que incardinacon la tradición afrocubana (arará)de los orishas. Un trabajo polimórficoen el que se pueden escuchar intro-ducciones que sugieren polifonía ba-rroca, luego marchas procesionales si-cilianas, a continuación reggae, luegoun bolero o un danzón bachiano sinque falten equilibrados y bien trenza-dos espacios improvisatorios que im-pulsan el cariz multirracial que se con-cita. Water sobresale en el catálogode Tzadik y no sólo por ser la últimaproducción dedicada a esta singularfórmula de latin-klezmer-jazz.

Notas1. Se piensa que los primeros judíos llega-

ron a Cuba poco después de su expulsión deEspaña en 1492 (Luis de Torres, Juan de Ca-brera, Rodrigo de Triana). En los siglos XVI yXVII se reparten por otras islas antillanas (ho-landesas) llegando hasta Brasil. En el siglo XIX

la comunidad judía toma relevancia gracias alcomercio entre España y Estados Unidos. En1906 se inaugura la primera sinagoga en Ca-magüey, que junto con Santiago y La Habana(con el 75%) era uno de los centros de mayorpoblación judía. Esta última llega tener cincosinagogas, una de ellas sefardí. En los años 40,judíos llegan a Cuba (Santiago) procedentesde Turquía y Polonia. Hasta 1959 era la co-munidad más próspera de Latinoamérica. Ha-bía entonces 1500 judíos en Cuba. Despuésde la Revolución huye el 94% hacia Israel,Canadá (país que apoyó mucho a esta comu-nidad del Caribe) y EEUU (Miami). El régi-men de Castro, que en principio simpatizabacon las víctimas del Holocausto y más adelan-te apoyó la causa palestina, mantiene durantedécadas una tensa postura (“sionismo = racis-mo”) dirigida hacia Israel. En los 80 se crea laEscuela Hebrea Tikkum Olam en La Habana.La década de los 90 viene marcada por la Gue-rra de Golfo y por ataques a las sinagogas. Enlos 2000, gracias a la apertura comercial contécnicas de irrigación, se suavizan las relacio-nes permitiendo una mayor entrada de judíosdesde la salida secreta en 1994 de unos 400 enla “Operación Cigarro”. En 2006 se celebró el100º aniversario de la comunidad judía cuba-na.

2. Nombre adoptado de un baile alemánque data de 1879. En 1910 el clarinetista JoséUrfé le dio forma agregando al final un seg-mento de son. Este estilo intercala patrones obien fragmentos de piezas clásicas e instru-mentos de percusión afrocubanos y otros eu-ropeos. Impulsado por la familia Orestes Ló-pez en los años 30, evolucionando hacia unson montuno sincopado y gracias a su poste-rior extensión hasta Nueva York, de la manode Pérez Prado y Arsenio Rodríguez sería co-nocido como el célebre mambo.

3. Según clasificación establecida por elescritor Yale Strom en su libro The Book OfKlezmer, The History, The Music, The Folklo-re (Acapella) en el que delimita márgenes cro-nológicos para analizar el resurgimiento y laexpansión vivida por el klezmer desde finalesde los 70.