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Los escritoresse la juegan

EL CULTURAL

Museos de par en par

Colección Al Pacino

50 años de El Capitán Trueno

18-24 de mayo de 2006 www.elcultural.es

Hoy, Esencia de mujery Atrapado por su pasado Entrevistas

Zygmunt BaumanFrancisco BrinesGrigory Sokolov

6 directores de 6 grandes centros españoles cuestionan la vitalidad de los museos en su Día Internacional, que se celebra hoy

El código Da Vinci¿cine o blasfemia?

1 8 - 2 4 d e m a y o d e 2 0 0 6

S U M A R I O

E L C U L T U R A L 1 8 - 5 - 2 0 0 6 P Á G I N A 3

Edita Prensa Europea S.A.Pradillo, 42. Madrid-28002

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EL CULTURAL

ARTE26. En el Día Internacional de los Museos/ Los directores hablan. 32. Análisis de la si-

tuación, por E. Vozmediano 34. Baselitz en Madrid, por A. H. Pozuelo 35. Sofía Jack vuelve a Fúca-

res, por J. Marín-Medina 35. Las Meninas de E. Sussman, por J. Hontoria 36. Sicilia y el color, por R.

de la Villa. 38. MUSAC, un año después, por M. Navarro. 40. Irak a examen, por J. Vidal Oliveras. 42. El len-

guaje de Charles Sandison, por R. Esparza 44. C. Giaquinto en España, por E. Vozmediano.

TEATRO47. 67 compañías se reúnen en el VII Festival de Teatro y Artes de Calle de Valla-dolid, por Liz Perales. 50. Centenario de la muerte de Henrik Ibsen, por Ignacio García May.

MÚSICA57. Entrevista con Grigory Sokolov, por Carlos Forteza 60. Kronos Quartet: continúa la aven-tura, por Luis G. Iberni 62. David Pastor, la trompeta poliédrica, por Pablo Sanz. 63. Discos.

CINE52. El precio de la blasfemia/ Estreno de El código Da Vinci, por Carlos Reviriego 56. Peñísco-la, amor al humor. Colección Al Pacino: Un domingo cualquiera, de Oliver Stone.

PORTADAJuke, Red (1968), de James Turrell.

LETRAS8. Zygmunt Bauman: “El miedo es el gran enemigo de la libertad. Y ahoraestamos más asustados que nunca”. 12. El libro de la semana: Identidades pros-critas, de Juan Pablo Fusi, por Juan Avilés. 15. Joaquín Marco estudia la Antología de la poesíachilena, siglo XX. 16. Gª Ortega/Ángel Basanta y Autómata. 17. Vargas Llosa/Santos Sanz Vi-

llanueva disfruta Travesuras de la ñiña mala. 18. Capitán Trueno, un héroe de papel cincuen-tón, por F. Hernández Cava. 20. Mary McCarthy/Gurpegui se pierde por Una vida encantada. 21.Sánchez Ostiz/ Baroja a escena, por Benítez Ariza.22. Eugenio Trías/ Germán Gullón, ante Prefacio a Go-

ethe. 23. La bibliografía sobre Colón, en el V centenario de su muerte, por Luis Ribot.

CIENCIA64. Misión: Atlántico Norte/ Desequilibro radiactivo y efecto invernadero, por Gregorio Parrilla.

LAS CUATRO ESQUINAS6. ¿Por qué escribe usted?, por Italo Calvino. 7. Antonio Trashorras, director del Festival de Peñíscola, bajo El Foco.

ÚLTIMA PALABRA66. Francisco Brines/ El poeta ingresa el domingo en la Real Academia Española, por Blanca Berasátegui.

Tanto, tanto lo deseabanque han incurrido en

errores que dieron al trastecon sus deseos. Los amigosde “La Vanguardia”, queson muchos y poderosos,querían el premio Príncipede Asturias de Comunica-ción y Humanidades parael diario y las presiones quehan ejercido sobre el juradohan hecho época. No re-cuerdan los miembros deljurado (muchos de ellos) talavalancha de llamadas, men-sajes y sugerencias de cate-dráticos de universidad, po-líticos, banqueros y otrasgentes del poder. ¿Resulta-do? El premio se ha ido para“National Geografic”. Ya lodijo don Mendo, ahora tande moda gracias a Rato: “Yel no llegar da dolor/ porqueindica que mal tasas./ Pero,¡ay de ti si te pasas!/ Si te pa-sas, es peor”.

Los poetas españoles novenden demasiado, va-

mos, la mayoría no vendecasi nada, alguna promesahay que ni escribe, pero, ¡loque viajan! Hay a quien sufamilia no ve desde febrero,porque ha conseguido em-palmar, cual Marco Polo, laestancia ovetense de marzocon la Cosmopoética cordo-besa de abril, y Logroño, y elhomenaje a Rozas en Cáce-res, y Barcelona, y la poesíaen el Círculo de Bellas Artesde Madrid, y Valencia, y ayerGranada, y pronto BuenosAires y Bogotá...

Esta tarde, en el InstitutoCervantes de Nueva

York, se presenta un libro tandelicioso como aceitoso y lle-no de encanto. Es el Diariode un vendedor de olivos en

Manhattan, de Ignacio Ca-rrión e ilustraciones de Al-fredo González, y narra lasaventuras de un visionariodispuesto a inundar la ciu-dad de los rascacielos de oli-vos de Osuna. Si pueden, nose lo pierdan, y sueñen tam-bién con plantar un olivodescomunal en la zona cero.

Me da que pensar queun hombre tan listo

como Joan Lluís Bozzo sededique en los últimos añosa recuperar las viejas gloriasdel teatro musical que fue-ron éxitos de su compañíaDagoll Dagom (hoy produc-tora). La verdad es que vol-ver a ver, 20 años después, eldelirante, delicioso y dester-nillante Mikado es un gozo.En el Gran Vía de Madrid.

El suplemento literariodel Diario de León,

“Filandón”, acaba de publi-car su número 1000. Mil se-manas manteniendo un ex-celente nivel e independen-cia de juicio es para felici-tarle y felicitarnos. Alzo micopa por Filandón, sí señor.

Todos los rumores apun-tan a que Daniel Ba-

renboim será el próximo res-ponsable musical de la Scalade Milán, tras la marcha delatormentado Muti, y porpropuesta de su amigo Ste-phane Lissner, factotum deltemplo lírico italiano. Pareceque, por el momento, asu-mirá el cargo de principal di-rector invitado, coincidien-do con el fin de su contratocon la Sinfónica de Chica-

go y sin dejar su puesto en laStaatsoper de Berlín. La his-toria de sucesiones promete,ya que dicen que Muti sus-tituirá entonces al argenti-no en Chicago. Para no per-dérselo.

Tras la pelea (literaria, seentiende) entre la Ata-

lanta de Jacobo Siruela yDestino por adelantarse enla publicación de la primeraparte de la mítica Historiade Genji, parece que es la edi-torial planetaria quien ha ga-nado el segundo round, en-tre otras cosas porque Siruelasiempre tuvo muy claro quela suya saldría este otoño, yque, tras esperar mil añospara conocer al clásico, lasprisas tampoco aquí sonbuenas consejeras.

Tampoco se puede acu-sar a la Universidad

Carlos III deGregorio PecesBarba de precipitarse preci-samente con sus DoctoradosHonoris Causa. Ahora acabade anunciar la concesión(póstuma, claro) de uno a Ju-lio Caro Baroja, que murióen agosto de 1995. Claroque, con ese criterio, la nó-mina de sus doctorandospuede ser de excepción.Imaginen si en diez años leotorgan los suyos a Leonar-do da Vinci, o a Colón.

Me quito el sombreroante las pequeñas dis-

tribuidoras de cine obligadasa sobrevivir en el monopolioimperialista de las ‘majors’,sobre todo ahora que el Tri-bunal de la Competencia hadesenmascarado sus suciostejemanejes. Notro Films,por ejemplo, sigue dandoejemplo de criterio y resis-tencia, rescatando grandespelículas que nunca llegarona estrenarse en nuestro país.Lo hará cada dos semanas,y comienza con La Chinoise,de Godard, a la que seguiránOzu, Clouzot, Polanski...

Ytermino con el recien-te Congreso que la Aso-

ciación de Autores de Teatroha celebrado en Soria: mu-chos grupos se han quejadode que sólo les contratan gi-ras de actuaciones en la co-munidad autónoma dondese encuentran, como si parair a cualquier otra hubiesebarreras infranqueables.¿Dequé se sorprenden? Para lasempresas culturales autonó-micas el mundo acaba en susfronteras.

JUAN PALOMO


L A P A P E L E R A

¡Ay de ti si te pasas!

A LO S LA D O S , I G NAC I O CA RRI Ó N Y RO M A N P O LA N S KI . EN EL C EN T RO, J ACO B O S I R U ELA ,J OA N LLU Í S B O Z ZO Y DA N I EL B A REN B O I M .

Las sugerencias del premio Príncipe de Asturias de Comunica-

cación. Ignacio Carrión planta un olivo en la Gran Manzana y

Bozzo, su Mikado en Madrid. Lo que viajan los poetas. Ba-

renboim dará la nota en la Scala de Milán, o cómo los grandes

escenarios mueven ficha. Las prisas de unos (Destino) y las de otros (la

Carlos III y sus Doctorados). Brindis por las pequeñas distribuidoras de cine.


Alianza Editorial presentahoy los relanzamientoscon que celebra sus pri-meros cuarenta años en elmundo del libro de bolsi-llo, y esta tarde Booket,

otro líder del sector, suscinco años de existencia.Las cifras de venta, sinembargo, indican que noacaba de cuajar en Españael libro de bolsillo. ¿Porqué sigue suponiendoapenas un 12 por cientodel negocio editorial es-

pañol, mientras en Esta-dos Unidos llega al 36 porciento y en Gran Bretaña yAlemania al 40? Las cifrasdel Ministerio de Culturaseñalan que no sólo ha au-mentado el número de tí-tulos editados (5.031 en2004), sino también el vo-

lumen de ejemplares(37.261.117), la facturación(137.007.000 euros) y latirada. Ahora que ya noson años los que separan laedición en tapa dura delbolsillo, sino que ambasllegan incluso a coincidiren las librerías, y las venta-

jas de su precio, ¿por quéno acaban de confirmarselas expectativas del sector?El I Seminario Internacio-nal del Libro de Bolsillode 2005 apostó por el cre-cimiento del mercado pe-ro la realidad desmiente eloptimismo. ¿Por que? �

¿Por qué?

L A S C U A T R O E S Q U I N A S

¿Por qué escribe usted?POR ITALO CALVINO

Durante mucho tiempo, el diario parisino“Libération” estuvo preparando un nú-

mero especial que vio la luz el 22 de marzo. Amuchos escritores de todo el mundo se les plan-teó la misma pregunta: “¿Por qué escribe us-ted?”. La encuesta tenía un precedente histó-rico: un número de noviembre de 1919 de larevista “Littérature”, de Breton, Aragon y Sou-pault. La misma pregunta se planteaba enton-ces en una época en la que cataclismos y sacu-didas de asentamiento convulsionaban no sóloel arte y la literatura sino todos los aspectos dela vida y del pensamiento. Este precedente semencionaba en la propuesta de “Libération”a los interpelados, y no sé si pretendía esta-blecer un paralelismo entre aquella época y lanuestra, después de que los años sesenta hu-bieran supuesto, sobre todo en la cultura fran-cesa, una renovación fundamental (en la quela noción de écriture había sido uno de los caba-llos de batalla) y después de la más reciente mo-deración de todos los radicalismos del pensa-miento. Basta con esta comparación entre lasprimeras y las últimas décadas del siglo para queconsideremos nuestra época como una época su-misa y gris, tanto en la innovación como en lanormalización; pero la gran novedad es que estainnovación más apacible (al menos en aparien-cia) no nos entristeció nada y ninguna nostal-gia de épocas más agitadas se nos pasó ni porun instante por la cabeza, convencidos de quesólo nos depararían sorpresas desagradables.

¿Puede reflejarse ese estado de ánimo en lasrespuestas a una pregunta como “Por qué es-cribe usted”? Sucede que en un gran númerode respuestas a la encuesta predomina una ac-titud instintiva de defensa ante una preguntademasiado amplia, ante la pretensión de plan-tear problemas demasiado generales. En estesentido –como era de esperar, la respuesta deSamuel Beckett es lapidariamente ejemplar:“consiste sólo en las tres sílabas de una expre-sión coloquial: Bon qu’à ça (“No sé hacer otracosa”).

Aquí me limitaré a informar de cómo melas arreglé yo. Cortesmente apremiado por la in-sistencia epistolar y telefónica de los redactoresde “Libé” y por algunos amigos encargadosde convencerme, seguros de que podría dar unarespuesta incluso breve, no me quedaba más re-medio que armarme de valor y hacer frente ala sensación de aniquilamiento que me pre-ducía la pregunta: ¿por qué escribo?

Ya había empezado a darle vueltas en la ca-beza cuando llegó a mis manos el libro de Pri-mo Levi L’altrui mestiere (ya hablé de él en lascolumnas de la “Repubblica”) y vi que unode los primeros capítulos se titulaba –¡qué ca-sualidad!– “¿Por qué se escribe?”, un texto pro-bablemente escrito como respuesta a una en-cuesta similar. La pregunta, formulada de modomás impersonal (se escribe en lugar de escribe),daba a Levi la posibilidad de componer una lis-ta razonada (con su espíritu equilibrado y om-

nicomprensivo) de las motivaciones, buenas ono tan buenas, que llevan a la gente a escribir.Primero venían las razones que él compartía enmayor medida, después, gradualmente, aqué-llas sobre las que tenía alguna reserva o que leeran ajenas. Las motivaciones que Primo Leviexponía eran nueve. Se escribe: 1) porque sesiente el impulso o la necesidad; 2) para diver-tir o divertirse; 3) para enseñar algo a alguien; 4)para hacer un mundo mejor; 5) para dar a co-nocer las ideas propias (variante de la ante-rior); 6) para liberarse de una angustia; 7) paraser famoso; 8) para hacerse rico; 9) por costum-bre (motivación que se deja para el final porser “la más triste de todas”).

Al disponer de esta lista, me pareció que seme había facilitado mucho la tarea, porque

tenía una base a partir de la cual llevar a cabo unareflexión metódica. Pero enseguida me di cuen-ta de que las dificultades no disminuían: ¿quépodía decir yo, dado que escribir me cuestasiempre un gran esfuerzo, una gran violenciasobre mí mismo, y no me divierte en absolu-to? (Aunque divertir a mis lectores, o al me-nos no aburrirlos, es el primer deber social al queme siento obligado). Además, no creo tener vo-cación pedagógica, desconfío de quien pre-tenda cambiar el mundo para mejorarlo; des-confío especialmente de mis ideas, que se handemostrado erróneas demasiadas veces, etcé-tera. Resumiendo, responder a esta pregunta

equivalía a caer en una crisis dedepresión.

Les ahorraré a ustedes otraselucubraciones para no con-tradecir el imperativo socialenunciado más arriba, y pasoinmediatamente a exponer lastres motivaciones que comuni-qué a “Libération” como con-clusiones de mi examen deconciencia.

¿Por qué escribo? 1) Porque estoy insatis-fecho con lo que yo he escrito y quisie-

ra corregirlo de alguna manera, completarlo yproponer una alternativa. En ese sentido nun-ca hubo una “primera vez” en que me pusieraa escribir. Escribir siempre fue un intento de bo-rrar algo ya escrito y poner en su lugar algo queaún no sé si lograré escribir.

2) Porque al leer a X (un X antiguo o con-temporáneo) pienso: “¡Ah, cómo me gustaríaescribir como X! ¡Lástima que eso esté total-mente fuera de mis posibilidades!”. Entoncesintento imaginarme esa empresa posible, pien-so en el libro que nunca escribiré pero que megustaría poder leer y poder colocar junto a otroslibros amados en una estantería ideal. Y, de re-pente, alguna palabra, alguna frase me viene ala mente... a partir de ese momento ya no pien-

so más en X ni en ningún otromodelo posible. En lo quepienso es en ese libro, en eselibro que aún no ha sido es-crito y que podría ser ¡mi li-bro! Intento escribirlo...

3) Para aprender algo queno sé. No me refiero ahora alarte de la escritura sino a lo de-más, a algún saber o compe-tencia específicos o a ese sabermás general al que llaman

“experiencia de la vida”. Lo que más me animaa escribir no es el deseo de enseñar a los de-más lo que sé o creo saber sino, al contrario, laconciencia dolorosa de mi incompetencia. Porlo tanto, ¿mi primer impulso sería el de escri-bir para fingir una competencia que no tengo?Pero para ser capaz de fingir debo, en cualquiercaso, acumular informaciones, nociones y ob-servaciones; debo llegar a imaginar el lento acu-mularse de una experiencia. Y eso sólo puedohacerlo en la página escrita, donde espero cap-turar, al menos, algún rastro de un saber o de unasabiduría que en la vida apenas he rozado y queenseguida he perdido. �

Éste y otros ensayos inéditos de Calvino conforman el li-

bro Mundo escrito y mundo no escrito. Un acontecimiento

editorial que lanzará Siruela en la próxima Feria del Libro.


ANTONIO Trashorras (Madrid,1969) es el responsable de lanueva línea aperturista delFestival Internacional de

Cinema deComedia dePeñíscola, unade las citascinematográfi-cos con mayorpersonalidad deEspaña. Elcertamen, que

el sábado inaugura su 18 edi-ción, no sólo apuesta por abrirmás fronteras en su alcanzadamayoría de edad, sino que se haesforzado por ofrecer unaprogramación joven y universalque le haga justicia a un géneroa veces tan maltratado como lacomedia. Sensible además alauge que el documental estáviviendo en estos momentos,Peñíscola se desmarca con unextraordinario ciclo en el que elhumor y el documento caminande la mano, estrenando filmesinéditos en España. Crítico yautor de varios libros sobre cine,la actividad de Trashorras comoprofesional del sector audiovi-sual también alcanza el campocreativo, pues ha firmadodiversos guiones tanto paratelevisión como para el cine(entre ellos El espinazo deldiablo). Su labor al frente dePeñíscola empieza con buen piey augura futuros éxitos para elentrañable festival. �

El foco

SAÑUDO

Antonio Trashorras“Escribo porque estoy

insatisfecho con lo que

yo he escrito y quisiera

corregirlo, completarlo

y proponer una alterna-

tiva. Escribir siempre

fue un intento de borrar

algo ya escrito”.

JUBILADO emérito por la universidadde Leeds, ciudad inglesa en la quevive desde hace más de treinta años,Zygmunt Bauman contempla suvida con más optimismo que nostal-gia. Atrás quedó su Polonia natal, dedonde huyó con su familia (judía ypaupérrima) del terror nazi de 1939,rumbo a la Unión Soviética. Tras supaso por el ejército polaco en el fren-te ruso, regresó a Polonia y fue pro-fesor en la Universidad de Varsoviadurante años, pero una feroz cam-paña antisemita le hizo exiliarse denuevo en 1968. La Universidad deTel Aviv fue su destino, tampoco de-finitivo, porque también ha imparti-do clases en Estados Unidos y Ca-nadá. Tres años más tarde se instalóen Gran Bretaña, donde sigue vi-viendo, rodeado de libros y recuer-

dos de una Europa que ya no exis-te y que sigue resultando, tras unsiglo convulso, una “aventura inaca-bada”. De eso trata el último libroque ha publicado en España, pero élanda ya enredado en el siguiente,Li-quid fears, que dentro de poco verá laluz en Gran Bretaña.

Miedos líquidos, miedos modernos–Empecemos por el final... ¿qué

es Liquid fears? –Es un inventario de los miedos

modernos. También un intento dedescubrir las fuentes comunes deesos terrores, los obstáculos que seacumulan en el camino de su des-cubrimiento, y las maneras de desac-tivarlos o hacerlos inofensivos. Estelibro, en otras palabras, no es sinouna invitación para reflexionar sobre

el comportamiento y para actuar re-flexivamente, pero no un libro de re-cetas ni de fórmulas mágicas. Su úni-co propósito es el de alertarnos paraestar preparados ante la tarea que to-dos nosotros, sin duda alguna, vamosa tener que asumir a lo largo de lamayor parte del presente siglo siqueremos que la humanidad pue-da sentirse al final del mismo más se-gura y confiada de lo que se siente ensus comienzos.

–¿Le parece entonces que vivi-mos más asustados que nunca?

–Desde luego. Verá, desgracia-damente una de las pocas cosas queno escasean en nuestros días, caren-tes por otra parte de certezas y se-guridad, son precisamente ocasionespara estar aterrorizado. Los temo-res son muchos y variados, reales e

imaginarios... un ataque terrorista, lasplagas, la violencia, el paro, terre-motos, tornados, el hambre, enfer-medades, accidentes, al otro... Gen-tes de muy diferentes clases sociales,sexo y edades, se sienten atrapadospor sus miedos, personales, indivi-duales e intransferibles, pero tam-bién existen otros globales que nosafectan a todos. El problema, sinembargo, es que esos temores no sonfáciles de asimilar.

–¿Por qué?–Porque, como nos golpean uno

a uno, en una sucesión constanteaunque azarosa, desafían nuestrosesfuerzos (si es que en realidad ha-cemos esos esfuerzos) de engarzar-los y seguirles la pista hasta encon-trar sus raíces comunes, que es enrealidad la única manera de com-


Zygmunt Bauman (Poznam, Polonia, 1925), uno de los últimos sabios europeos, creó hace tiempo un conceptoclave para comprender el mundo actual : la “modernidad líquida”, o cómo la vida, los conceptos, las certe-zas, son hoy más inestables y líquidos que nunca, a pesar de que, también más que nunca, el hombre está huér-fano de referencias consistentes. Algo que proclama de sí mismo (“lo único sólido en mi vida es Janine, miesposa desde hace sesenta años”) y que ahora confirma bienhumorado desde su casa de Leeds, mientras seaferra a su pipa, ajeno a la ola de prohibicionismo que recorre el mundo. Se siente desbordado por sus com-promisos pero no renuncia a nada, “aunque, ¿qué quiere?, ya sólo soy un anciano que piensa lentamente”. Altoy delgado, casi transparente, el sociólogo polaco acaba de entregar su próximo libro, Liquid fears (Miedos lí-quidos), ha estado en Dinamarca impartiendo unas conferencias, y acaba de publicar en España Europa, unaaventura inacabada(Losada). Además, el próximo miércoles interviene en el ciclo de “Muros de Europa. Nue-vas preguntas a viejas respuestas” que Círculo Lateral organiza con Caixaforum en Barcelona.

L E T R A S

Zygmunt Bauman“Vivimos aterrados. Ojalá al final de este siglo

la gente se sienta más confiada que ahora”

batirlos cuando se vuelven irracio-nales. Todos juntos resultan muchomás aterradores al ser tan difícil com-prenderlos, pero sobre todo nos es-peluznan por el sentimiento de im-potencia que nos despiertan. Trasfracasar en nuestro intento por com-prender sus orígenes y su lógica (sies que el miedo tiene alguna lógica),tenemos que reconocer que estamostambién a oscuras y tan petrificadoscuando aparecen como para tomarprecauciones –por no mencionarcómo prevenir los peligros queanuncian o luchar contra ellos. Nos-otros simplemente carecemos de lasherramientas y de las habilidadesnecesarias para aprovecharlos. Lospeligros que tememos sobrepasancon mucho nuestra capacidad de rea-cción.

–¿Por qué parece que no hay so-lución?

–Porque aunque los temores queatormentan a la mayoría suelen sermuy similares, cada uno intentacombartirlos de manera individual,y en la mayor parte de los casos conrecursos inadecuados. Sería más efi-caz combatir el miedo uniendonuestros recursos, pero en esta so-ciedad individualizada parece im-posible una acción solidaria.

–Hablando de miedos, ¿a qué sedebe que los europeos nos sintamosen un mundo tan hostil?

–Quizá porque antes creíamosque el resto del mundo nos debíahospitalidad. Kapuscinski aseguraque el humor del planeta ha cam-biado de manera casi subterránea. Eldominio económico y militar euro-

peo no tuvo rival los cinco últimos si-glos, de manera que Europa actuabacomo punto de referencia y se per-mitía premiar o condenar las de-más formas de vida humana pasadasy presentes, como una suerte de cor-

te suprema. Bastaba con ser euro-peo, dice Kapuscinski, para sentir-se el amo del mundo, pero eso yano ocurrirá más: pueblos que hacesólo medio siglo se postraban anteEuropa muestran una nueva sensa-ción de seguridad y autoestima, asícomo un crecimiento vertiginoso dela conciencia de su propio valor y unacreciente ambición para obtener yconservar un puesto destacado eneste nuevo mundo multicultural,globalizado y policéntrico.

–Y eso afecta al papel de Euro-pa en el mundo...

–Por supuesto. Hoy ningún noeuropeo cree que lo que ocurre enEuropa puede afectar a su vida deverdad. Lo que realmente importaocurre ahora en otro escenario, asíque la presencia europea es cada vez


Bauman es un pesimista esperan-

zado. “No hay razones sólidas para

ser optimista. Pero Dios nos libre de

perder la esperanza”, dice a menudo

“Hoy ningún no europeo cree

que lo que ocurre en Euro-

pa puede afectar a su vida.

Lo que realmente importa

ocurre ahora en otro esce-

nario, así que la presencia

europea es cada vez menos

visible, tanto física como so-

bre todo espiritualmente”

OLIVIER ROLLER

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menos visible, tanto física como so-bre todo espiritualmente. De ahí laabrupta caída de la autoconfianza delos europeos, y el renovado interéspor una “nueva identidad europea”útil en el juego planetario actual,en el cual las reglas y las apuestas hancambiado drásticamente y conti-nuarán cambiando lejos del controle incluso de la influencia de Europa.

–¿Y no puede hacer nada para re-cuperar protagonismo?

–Claro, pero para eso antes deberenunciar a jugar un papel secun-dario, debe dejar de resignarse y decreer que no puede hacer nada paramejorar el estado del mundo. Si ad-mitimos, con George Steiner, que esabsurdo suponer que Europa podrárivalizar con el poder económico, mi-litar y tecnológico de Estados Uni-dos y de los nuevos imperios asiáti-cos, resulta evidente que el papeleuropeo ha de referirse al espíritu yal intelecto.

–Es decir, que si no puede afe-rrarse a la geopolítica ni a la econo-mía, le quedan los valores.

–Exactamente. Europa puede ydebe intentar hacer del planeta unlugar más hospitalario, conforme aunos valores distintos a los que re-presenta y promueve la superpo-tencia americana. El “genio” de Eu-ropa es su diversidad, ese prodigiosomosaico linguístico, cultural y socialque a menudo hace que una distan-cia en apariencia trivial, como po-drían ser 20 kilómetros, marque unadivisión entre mundos. Por eso Eu-

ropa se echará a perder si no lucha porsus idiomas, sus tradiciones localesy su autonomía social, por sus valores,por lo que representa en la historia dela Humanidad, si olvida, en defini-tiva, que “Dios está en los detalles”.Como decía Kafka, si no encuentrasnada en los pasillos, abre las puer-tas; si no encuentras nada tras laspuertas, busca en los demás pisos; ysi no encuentras nada ahí, no te pre-ocupes, sube las escaleras. Mientrassigas subiendo, las escaleras no ter-minarán. Porque se están acumulan-do demasiadas evidencias de que laúnica superpotencia mundial estáfracasando en su intento de conduciral planeta a una coexistencia pacífi-ca; más aún, nos está conduciendoa un desastre inminente.

La eficacia del terror–Una afirmación muy radical.–Tal vez, pero no hay duda al-

guna de que, en términos de armasde destrucción masiva, Estados Uni-dos no tiene igual, pues gasta anual-mente una suma equivalente al gas-to militar conjunto de los siguientes25 países, pero su poderío militarno garantiza mayor seguridad...

–¿Cómo es posible?–Porque emplea de manera ina-

decuada su maquinaria militar. An-tes de enviar sus tropas a Iraq, Do-nald Rumsfeld aseguró que “ganaríala guerra cuando los americanos sesintieran seguros de nuevo”. Pero elenvío de tropas a Iraq disparó el ni-vel de inseguridad en Estados Uni-

dos y en todas partes. Lejos de dis-minuir, los espacios sin ley, los cam-pos de actuación del terrorismo in-ternacional han crecido hasta al-canzar dimensiones inconcebibles.Han pasado cuatro años y el terro-rismo ha ido cobrando fuerzas –ex-tensiva e intensivamente– año a año.Los atentados terroristas se han su-cedido en Tunez, Bali, Mombasa,Riad, Estambul, Casablanca, Jakar-ta, Madrid, Sharm el Sheik y Lon-dres; además, según el Departa-mento de Estado Americano, de los651 actos terroristas “significativos”de 2004, 198 sucedieron en Iraq,nueve veces más que un año antes(sin contar los ataques diarios a lastropas americanas), cuando, paradó-jicamente, las tropas habían sido en-viadas con la misión explícita de ter-minar con la amenaza terrorista. Iraq,desgraciadamente, se ha convertidoen un aviso del poder y la eficacia delterror, proque cada bomba ameri-cana provoca más terrorismo.

Bauman sigue desgranando lasideas que le han hecho popular enel mundo intelectual. Conceptoscomo el de “modernidad líquida”,que explican cómo vivimos en plenaera del cambio y del movimiento per-petuo: “los sólidos conservan su for-ma y persisten en el tiempo: duran,mientras que los líquidos son infor-mes y se transforman constante-mente: fluyen. Como la desregula-ción, la flexibilización o laliberalización de los mercados”. Oconceptos tan provocadores y deso-

lados como el de “desechos huma-nos” para referirse a los parados, quehoy son considerados, a su juicio,“gente superflua, excluida, fuera dejuego”. Explica Bauman que hacemedio siglo los desempleados for-maban parte de una suerte de reser-va del trabajo activo que aguardabaen la retaguardia del mundo laboraluna oportunidad. Ahora, en cambio,“se habla de excedentes, lo que sig-nifica que la gente es superflua, in-necesaria, porque cuantos menos tra-bajadores haya, mejor funciona laeconomía. Esta es una consecuenciade la globalización. La otra es queeres realmente superfluo. La eco-nomía sería mejor si desaparecieras,de modo que los excedentes son unaespecie de desaparecidos”. Y dicemás. Que la neutralidad moral es“imposible” y que “quien la sostie-ne se miente a sí mismo”.

Un pesimista esperanzadoY, a pesar de todo, a pesar del

miedo que centra sus estudios y re-flexiones y que nos impide ser libres,Bauman a menudo se ha autorre-tratado como un “pesimista espe-ranzado”, porque, insiste, “yo no soyoptimista pero tengo esperanza. Hayuna diferencia entre optimismo y es-peranza. El optimista analiza la si-tuación, hace un diagnóstico y dice,por ejemplo, hay un veintinco porciento de posibilidades, etc. Yo nodigo eso, sino que tengo esperanzaen la razón y la consciencia humanas,en la decencia. La humanidad ha es-tado muchas veces en crisis. Y siem-pre hemos resuelto los problemas.Estoy bastante seguro de que se re-solverá, antes o después. La únicaverdadera preocupación es cuántasvíctimas caerán antes. No hay razo-nes sólidas para ser optimista. PeroDios nos libre de perder la esperan-za”. Y de ser derrotados por el mie-do, claro está. Líquido o no.

NURIA AZANCOT

L E T R A S

Z Y G M U N D B A U M A N E U R O P A , E L M I E D O Y E L F I N D E L A M O D E R N I D A D

“De los 651 actos terroristas ‘significativos’ de 2004, 198 sucedieron en Iraq, nueve veces más que en 2003, aunque las

tropas fueron enviadas para terminar con la amenaza terrorista. Iraq es un aviso del poder y la eficacia del terror”

EN un momento en que los nacio-nalismos arrecian en tantos lugares,no sólo en nuestra España, un libroque enfatiza esa diversidad mereceuna cordial acogida. Juan Pablo Fusi,historiador nacido en San Sebastiány afincado en Madrid, gran conoce-dor del pasado y el presente de lasgentes vascas, ha dedicado su últimaobra a las identidades de quienes nose amoldan a los estereotipos nacio-nales. Lo hace a través del estudio deseis casos: la realidad vasca, cuya in-trínseca diversidad no encaja en losmoldes que pretenden imponerlelos herederos de Arana; la actitud deaquellos irlandeses que no aceptaronel dogma nacionalista en el que sebasó la independencia irlandesa; lasvariadas direcciones que tomaron lasaspiraciones de los judíos tras suemancipación en el siglo XIX; la lu-cha de algunos surafricanos blancoscontra el régimen racista del apar-theid; y los contrastes que se dan endos territorios en los que en los úl-timos años han cobrado fuerza las as-piraciones nacionalistas: Escocia yQuebec.

El enfoque de Fusi no es con-ceptual. No se preocupa de definircon precisión qué es eso del “no na-cionalismo en las sociedades nacio-nalistas”, concepto que aplica al con-

junto de los casos que estudia, enrealidad muy distintos entre sí. Dehecho, no se entiende en qué sen-tido se puede decir que las comuni-dades judías repartidas por varioscontinentes hayan constituido nun-ca una sociedad nacionalista en laque estuviera mal visto el rechazoal sionismo. Por el contrario, lo quecaracteriza a los judíos de los dos úl-timos siglos, como lo demuestra muybien el propio Fusi, es la variedad delas respuestas que han dado a la cues-tión de su identidad. Y el interés deIdentidades proscritas reside precisa-mente en eso, en su capacidad demostrar, en muy pocas páginas, quelos individuos reales que integranuna comunidad nunca se amoldan alpatrón único que por pereza inte-lectual se les suele atribuir y que,en el peor de los casos, ciertos na-cionalistas pretenden imponer. Esmás, entre quienes rechazan el pa-trón nacionalista destacan algunas delas mentes más creativas de sus res-pectivas comunidades. El ambien-te conformista que caracterizó a Ir-landa en las primeras décadas de laindependencia resultaba tan opre-sivo para algunos de sus escritoresmás brillantes, como para que opta-ran por vivir en el extranjero. SamuelBeckett llegó a decir, en 1939, que

prefería vivir en una Europa en gue-rra que en una Irlanda en paz.

El capítulo más extenso de Iden-tidades proscritas se dedica al casovasco, que presenta rasgos sorpren-

dentes. Tendemos a olvidar, porejemplo, que el propio término Eus-kadi, de uso hoy habitual entre na-cionalistas y no nacionalistas, era acomienzos del siglo XX un neolo-gismo muy poco empleado fuera deun estrecho círculo nacionalista, quepor otra parte lo escribía de distintamanera: Euzkadi. En realidad, la in-tegración de los territorios vascosen la monarquía castellana y luegoen la española no resultó problemá-tica hasta finales del siglo XVIII, y elnacionalismo, con su pretensión denegar el pasado común y de identi-ficar a lo vasco con lo euskaldún, noha unido a la sociedad vasca, sinoque la ha dividido. Pero los puentes

L E T R A S

E L L I B R O D E L A S E M A N A


La pereza mental obra en favor de los mitos nacionalistasy de la xenofobia, porque lo más sencillo es creer que el vas-co es la lengua de los vascos, que todos los judíos son sio-nistas y que son más irlandeses aquellos que son católi-cos. Pero las identidades sólo son homogéneas en lascomunidades inventadas. En las reales existe una saluda-ble diversidad, mal que les pese a algunos nacionalistas.

Identidades proscritasEl no nacionalismo en las sociedades nacionalistas

J U A N P A B L O F U S I . S E I X B A R R A L . B A R C E L O N A . 2 0 0 6 . 3 5 2 P Á G I N A S , 1 9 ’ 5 0 E U R O S

El interés de este libro reside

en su capacidad de mostrar

que los individuos de una co-

munidad nunca se amoldanal

patrón único que por pere-

za intelectual se les suele

atribuir y que ciertos nacio-

nalistas pretenden imponer

REUT

ER

L E T R A S


entre ambas riberas del Ebro han se-guido siendo sólidos. ¿Alguien pue-de imaginar la literatura española delpasado siglo sin Unamuno y Baro-ja, o su economía sin los grandes ban-cos vizcaínos? Menos conocida esla aportación de los arquitectos vas-cos a la arquitectura madrileña, in-cluido el primer rascacielos español,el Edificio España, construido por

los hermanos Otamendi. Y hoy mis-mo intelectuales vascos como Sa-vater, Juaristi y Elorza siguen siendofiguras clave de la cultura española.

El vigor de la cultura vascoespa-ñola es comparable a la de la angloir-

landesa. El capítulo de Identidadesproscritas dedicado a la cuestión ir-landesa, recuerda que olvidar esecomponente sería ignorar que algu-nos de las más brillantes escritores enlengua inglesa, desde Jonathan Swifthasta Samuel Beckett, pasando porOscar Wilde, George Bernard Shawy James Joyce, nacieron en Irlanda.De hecho los apellidos angloirlande-

ses fueron comunes entre los pri-meros partidarios de dotar a Irlandade una personalidad política propia.En vísperas de la I Guerra Mundialel gran objetivo de la mayoría de losirlandeses era la autonomía, no la

independencia. Se impuso, sin em-bargo, el nacionalismo independen-tista que identificaba a Irlanda tansólo con su componente gaélico y ca-tólico. El resultado fue que se sepa-raron las provincias del norte y que,durante sus primeras décadas, el Es-tado irlandés se caracterizó por la in-transigencia de su cultura católica yel estancamiento de su economía. En1961, recuerda Fusi, la Irlanda de Ea-mon de Valera era, con el Portugal deSalazar y la España de Franco, el paísmás pobre de Europa occidental. To-da una demostración de las venta-jas de la autarquía, que debieran to-mar en consideración los supuestosprogresistas que hoy se oponen a laglobalización.

Hoy en día, sin embargo, la Re-pública de Irlanda se caracteriza porsu apertura y por su dinamismo eco-nómico, mientras que Irlanda delNorte empieza a superar las secuelasde décadas de enfrentamiento sec-tario. También es esperanzadora laevolución de Suráfrica, donde la caí-da del régimen racista del apartheid,basado en la exclusión de la mayo-ría negra, no ha llevado a un régimenmayoritario que excluyera a las mi-norías, sino a un sistema que, con susproblemas y sus defectos, puede serconsiderado como una democraciamultirracial. Y a ese resultado con-tribuyeron, como destaca Fusi, unadmirable puñado de blancos anti-rracistas, liberales unos, comunistas

otros, clérigos algunos –incluido unpastor de la Iglesia Reformada Ho-landesa, que en su conjunto repre-sentó un pilar ideológico del apar-theid. Un brillante ejemplo de lo quepueden lograr, en este caso a costa degrandes penalidades, algunos indivi-duos que van a contracorriente delas ideas de su comunidad. Con la pa-radoja adicional de que algunos deaquellos admirables luchadores blan-cos contra el apartheid eran militan-tes comunistas, afiliados al partido entiempos de Stalin, que sin embargopueden ser legítimamente incluidosentre los padres fundadores de la de-mocracia surafricana.

En cuanto a los judíos europeos,al acabar la segregación que duran-te largos siglos les había sido im-puesta se les abrieron tres nuevasvías: la plena integración en sus res-pectivos países, la emigración, o lafundación de un Estado judío en suancestral Palestina. Este último pro-yecto ha tenido un éxito difícil deprever en su día, con la fundación delEstado de Israel. Pero no menor hasido el éxito de otros judíos que em-prendieron un proyecto individualmuy distinto, la emigración a EstadosUnidos y la integración en el meltingpot americano. De ahí surgirían Mil-ton Friedman y Noam Chomsky,Stanley Kubrick y Steven Spielberg,Leonard Bernstein y Bob Dylan.

JUAN AVILÉS

El apartheid“QUIZÁS la historia –dijoMandela en 1994– or-denó que el pueblo denuestro país pagara unalto precio porque noslegó dos nacionalismosque dominan la histo-ria de Suráfrica. [...]Como ambos naciona-lismos reclamaban elmismo pedazo de tierra[...] el enfrentamientoentre ambos estaba con-denado a ser brutal”.Tras abrir el capítulo de-dicado al apartheid conestas frases, Fusi de-muestra que sólo tuvorazón en parte, pues hu-bo más fuerzas implica-das y lograron salvar susdiferencias y rencores.

Juan Pablo Fusi, gran conocedor del pasado y el presente de

las gentes vascas, ha dedicado su última obra a las identi-

dades de quienes no se amoldan a los estereotipos nacionales


LIBROS MÁS VENDIDOSFICCIÓN AUTOR EDITORIAL PUESTO ANT. SEMANAS

1 La catedral del mar . . . . . . . . . . . . . . . . .Ildefonso Falcones . . . . . . . . .Grijalbo . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . . 92 Mauricio o las elecciones primarias . . . .Eduardo Mendoza . . . . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .83 El pintor de batallas . . . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . 104 Brooklyn Follies . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Paul Auster . . . . . . . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . 105 Abril rojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Santiago Roncagliolo . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .36 Harry Potter y el misterio del príncipe . . .J.K. Rowling . . . . . . . . . . . . . .Salamandra . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . .127 Un lugar llamado Nada . . . . . . . . . . . . .Amy Tan . . . . . . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . . 28 Miserias de la guerra . . . . . . . . . . . . . . .Pío Baroja . . . . . . . . . . . . . . . .Caro Raggio . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . . 69 El Código Da Vinci . . . . . . . . . . . . . . . .Dan Brown . . . . . . . . . . . . . . .Umbriel . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . .123

10 La senda del drago . . . . . . . . . . . . . . . . .José Luis Sampedro . . . . . . . . . .Plaza & Janés . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . . .7

NO FICCIÓN1 El viaje a la felicidad . . . . . . . . . . . . . . . . . .Eduardo Punset . . . . . . . . . . . . .Destino . . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . . .232 La ciencia de la salud . . . . . . . . . . . . . . . .Valentín Fuster . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . . .63 Ligero de equipaje . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ian Gibson . . . . . . . . . . . . . . . .Aguilar . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .24 La naturaleza humana . . . . . . . . . . . . . .Jesús Mosterín . . . . . . . . . . . . .Espasa . . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .105 El pequeño dictador . . . . . . . . . . . . . . . . . .Javier Urra . . . . . . . . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .6 . . . . . . . . . . . . . .106 España y libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Federico Jiménez Losantos . . .Martínez Roca . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .17 Dejando atrás los vientos . . . . . . . . . . . . . . .Alfonso Guerra . . . . . . . . . . . . . . .Espasa . . . . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . . . .48 Fidel Castro. Biografía a dos voces . . . . . .Ignacio Ramonet . . . . . . . . . . .Debate . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .19 Los perdedores de la historia de España . .Fernando García de Cortázar . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . .11

10 Viajes con Heródoto . . . . . . . . . . . . . . .Ryszard Kapuscinski . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

BOLSILLO1 Memorias de una geisha . . . . . . . . . . . . .Arthur Golden . . . . . . . . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .202 En el blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Ken Follet . . . . . . . . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .133 La batalla del Ebro . . . . . . . . . . . . . . . . .Jorge M. Reverte . . . . . . . . . .Booket . . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .64 Clara y la penumbra . . . . . . . . . . . . . . . .José Carlos Somoza . . . . . . . . .Debolsillo . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .45 A sangre fría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Truman Capote . . . . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . .116 Un milagro en equilibrio . . . . . . . . . . . .Lucía Etxebarría . . . . . . . . . . . .Booket . . . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . . .27 A salto de mata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Paul Auster . . . . . . . . . . . . . . .Anagrama . . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .68 Déjame que te cuente . . . . . . . . . . . . . .Jorge Bucay . . . . . . . . . . . . . . .RBA . . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .309 La piel fría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Albert Sánchez Pitol . . . . . . . .Quinteto . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

10 Relatos completos . . . . . . . . . . . . . . . . .Virginia Woolf . . . . . . . . . . . . . .Alianza . . . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .3

POESÍA 1 Autorretrato en espejo convexo . . . . . . .John Ashbery . . . . . . . . . . . . .Dvd . . . . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .102 Últimos poemas de amor . . . . . . . . . . . .Paul Eluard . . . . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .183 Soy vuestra voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Anna Ajmatova . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .94 Deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Adam Zagajewski . . . . . . . . . .Acantilado . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .205 Amor en vilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Pere Gimferrer . . . . . . . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .76 Adioses y bienvenidas . . . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .77 Canción de cuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . .W.H. Auden . . . . . . . . . . . . . .Lumen . . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .18 Obra completa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .José Ángel Valente . . . . . . . . .Galaxia/Círculo . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . .29 El jersey rojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Joaquín Pérez Azaústre . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . . .2

10 Rapsodia española . . . . . . . . . . . . . . . . .Antonio Burgos . . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .8 . . . . . . . . . . . .29Albacete: Herso Almería: Sintagma Ávila: Senen Badajoz: Universitas Barcelona: La Central, Casa del Libro Bilbao: Casa del Libro Burgos:Mainel Cádiz: Manuel de Falla Castellón: Plácido Gómez Ciudad Real: Manantial Córdoba: Luque La Coruña: Arenas Cuenca: JuanEvangelio Gerona: Geli Granada: Continental Guadalajara: Cobos Huelva: Saltés Huesca: Casa de las Novelas Jaén: Metrópolis León: PastorLogroño: Santos Ochoa Lugo: Souto Madrid: Antonio Machado, Casa del Libro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Vips Málaga: RayuelaMurcia: Diego Marín O viedo: Ojanguren Palencia: Alfar Palma de Mallorca: Signo Las Palmas: Canaima Pamplona: Universitaria Salamanca:Cervantes Santa Cr uz de Tener ife: La Isla Santander: Estudio San S ebastián: Lagun S egovia: Vallés S evil la:Casa del Libro Soria: Las Heras Teruel: Senda Valencia: París-Valencia Valladolid: Oletvm Vitoria: Study Zamora: Pya Zaragoza: Central.

ARGENTINA1 Las viudas de los juevesClaudia Piñeiro (Clarín/Alfaguara)2 La fortaleza digitalDan Brown (Umbriel)3 El Código Da VinciDan Brown (Umbriel)4 MalincheLaura Esquivel (Suma de letras)5 Matemática... ¿Estás ahí?Adrián Paenza (Siglo XXI)

ESTADOS UNIDOS1 GoneJonathan Kellerman (Ballantine)2 The Da Vinci CodeDan Brown (Doubleday)3 The HouseDanielle Steel (Delacorte)4 The 5th HorsemanJames Patterson (Little, Brown)5 FreakonomicsS.D. Levitt/S.J. Dubner (Morrow)

FRANCIA1 Dans les bois éternelsFred Vargas (Viviane Hamy)2 La trágedie du présidentGiesbert Franz-Oliver (Flammarion)3 J’étais derrière toiNicolas Fargues (P.O.I)4 American vertigoBernard-Henri Lévy (Grasset)5 Mes viesChristophe Rocancourt (Grasset)

MÉXICO1 Crónicas de Narnia. El león...C. S. Lewis (Destino)2 Brooklyn FolliesPaul Auster (Anagrama)3 La fortaleza infernalDan Brown (Umbriel)4 Harry Potter y el misterio del príncipe J.K. Rowling (Salamandra)5 Los demonios del EdénLydia Cacho (Grijalbo)

PORTUGAL1 Fortaleza digitalDan Brown (Bertrand)2 Primeiro as SenhorasMario Zambujal (Oficina do Livro)3 O País dos JeitososJosé Pedro Gomes (Ulisseia)4 A inotilidade do sofrimentoMª Jesús Álava Reyes (Esfera dos livros)5 Uma chuva de diamantesSveva Casati Modignani (Asa)

Medios consultados:La Nación (Argentina), The NewYork Times (EE. UU.), Le Monde(Francia), Reforma (México),Público (Portugal).


Y aún así el lector queda sumido enotras perplejidades cuando nosanuncia que Esta rosa negra (1961),de Óscar Hahn, es un libro “consi-derado por la crítica académica el pri-mero de muchos de un nuevo grupopoético nacional, identificado comogeneración diezmada del 60”. Y,aunque, en efecto, Hahn figura en laantología, no así este libro funda-mental. El antólogo se lamenta de laescasa comunicación entre las poe-sías en lengua española respecto aEspaña y entre sí. No le falta razón,porque el género mismo dejó de serel puente que supuso para Neruda opara Huidobro. Julio Espinosa Gue-rra ha hecho desaparecer la mitad delsiglo XX y debiera haberse justifica-do en el título. Justo es admitir quees difícil confeccionar una antolo-gía de la poesía de un país como Chi-le que ha dado tantas muestras fun-damentales. Se dice haber tomadoen consideración: “la RevoluciónCubana del 59, el 11 de septiem-bre de 1973 y el plebiscito de 1988,además de la aparición de Esta rosanegra en 1961 y la irrupción de unnuevo grupo de poetas hacia 1987”.

Al margen de estas observacionesque no se transparentan en una an-

tología ahistórica, de excelente gus-to personal, y de los problemas “ge-neracionales”, lo que valoraremos esla selección de poetas y de poemas.

Se han elegido veinte poetas, delos que cuatro se entienden comoantecedentes: Nicanor Parra (1914),Gonzalo Rojas (1917), Enrique Lihn(1929-1988) y Jorge Teillier (1935-1996). Los restantes forman el cor-pus titulado “Poesía Contemporá-nea”, nacidos entre 1938 (ÓscarHahn) y 1956 (Tomás Harris).

Sí, agradeceremos las muestrasde Parra y de Rojas, de quien se diceque posee “una poética fundada enel contraste y la búsqueda de lo nu-minoso”. De Lihn, a quien conocíy publiqué, tal vez el lector españolpodría comparar su poema “Monó-

logo del padre con su hijo de pocosmeses” con el poema de J.A. Goy-tisolo, “Palabras para Julia”. Teillier,queda próximo al primer y más ele-gíaco Claudio Rodríguez. Los pri-meros poemas seleccionados de Ós-car Hahn proceden de su libro Malde amor (1981). Me hubiera gusta-do detenerme en la obra de exce-lentes poetas, como Omar Lara oJuan Luis Martínez (1942-1993),más experimental. O Manuel SilvaAcevedo, autor de un magnífico li-bro, Lobos y ovejas (1976), que se re-produce aquí íntegramente. A Wal-do Rojas se le advierte supermanencia en Francia e Italia, entanto que Juan Cámeron descubre laoriginalidad en el lenguaje urbano,con poemas como “Hijo de sastre”.De Gonzalo Millán señalaríamos“Apocalipsis doméstico”, con un ex-celente tratamiento del absurdo. Ce-cilia Vicuña, la primera de las mu-jeres seleccionadas, se sirve de

juegos semánticos. Del suicida Ro-drigo Lira Ganguilhem (1949-1981)los amigos publicaron sus poesíaspóstumas. No desdeña el “poemaanuncio” y consigue en “A modo deexplicación” versos que van más alládel ingenio. Raúl Zurita es tambiénneovanguardista, capaz de combinarel relato poético y el símbolo, comoen su excelente “Allá lejos”. ElviraHernández, heterónimo de MaríaTeresa Adriasola, con La bandera deChile (1987) pasó a ser un “icono dela resistencia”, pero el antólogo par-te de su libro siguiente. Diego Ma-quieira ha publicado tan sólo dos li-bros, pero su sentido lúdico le llevaa versos como: “Teníamos fuerte afi-ción al vino[...]y éramos arrogantes,[...]/ Preferíamos la muerte a per-der la libertad...” (Ars Vitae). Veró-nica Zondek se mueve en ámbitosmás tradicionales. Más interés tie-ne Elicura Chihuailaf, obstreta indí-gena. Sus poemas son versiones cas-tellanas de los originales escritos enmapuzungun. Alexis Figueroa narra“esta historia miserable”, desde unaconcepción urbana del poema.

La poesía chilena del períodoacotado se despliega en amplia ri-queza. Sustentada en su deslum-brante tradición sigue ofreciéndonosun abanico de recursos. Su lectura nonos dejará indiferentes.

JOAQUÍN MARCO

P O E S Í A

L E T R A S

La poesía del siglo XX en ChileJ U L I O E S P I N O S A G U E R R A . V I S O R . M A D R I D , 2 0 0 6 . 5 0 6 P Á G I N A S , 2 0 E U R O S

El título de lapresente antolo-gía es equívoco,porque no ofre-ce una muestrade la poesía chi-lena del pasadosiglo sino, comoya asume el an-tólogo en la sex-ta línea de suprólogo, que la reduce a la de los años sesenta en adelante.

G O N Z A L O R O J A S ( I Z Q D A . ) Y

E N R I Q U E L I H N

PEDRO CARRERO


L E T R A S

N O V E L A

ALGO así podría decirse de Autóma-ta, pero en otros ambientes muy le-janos de aquella noche vallisoleta-na de Café Hugo y con técnicasnarrativas que ahora son deudoras dela gran tradición de novelas de aven-turas en el mar, desde la Odisea has-ta el Melville de Moby Dick y las obrasde Conrad, pasando por Verne, lasnovelas del mar de Baroja y los tes-timonios de los cronistas de Indias.

Autómata es la narración de dosobsesiones que confluyen en la bús-queda del sentido de la vida y la fic-

ción. Las obsesiones están encar-nadas en la imaginación de perso-najes de distintas épocas que vandesde la corte de Rodolfo II en laPraga mágica del XVI y el Madridcoetáneo de Felipe II hasta las pos-trimerías del siglo XX, cuando un es-pañol de origen irlandés emprendehacia Isla Desolación, en el estrechode Magallanes, el viaje que susabuelos habían realizado en el pri-

mer tercio del siglo. Oli-ver Griffin Aguiar está aho-ra en Madeira. En Funchalse encuentra cada día conel anónimo narrador-autorde la novela, convertido enreceptor inmediato de lanarración de Griffin. En va-rios días y noches seguidosGriffin cuenta su viaje enbarco hasta Punta Arenas,dominado por la obsesiónde hallar el autómata quehabía visto en una fotogra-fía de su abuelo con la des-cubridora del extraño hu-manoide en Isla Deso-

lación. Ésta es la doble obsesión queGriffin no podrá superar hasta quepise tierra con el autómata restituidoa la Isla Desolación, que tantas vecesha imaginado y dibujado.

Pero la narración oral de Griffintranscurre por múltiples meandros,apoyada en sus experiencias y encartas. Así, con la fluidez y la natu-ralidad que la asociación de ideas im-prime al relato oral, la novela da

cuenta de las invenciones de ma-gos y alquimistas de Praga para com-placer las quimeras de Rodolfo II yel proyecto militar de su tío FelipeII para construir un ejército de au-tómatas con el fin de proteger el es-trecho de Magallanes. Con ello sepasa a la historia de los descubrido-res y conquistadores de aquellas tie-rras y a la aventura de cómo llegó has-ta allí el único autómata conservadoe invisible. Y en continuo relato deepisodios en cadena, con figuras his-tóricas que van desde SarmientoGamboa hasta Churruca, llegamos alviaje de novios realizado por losabuelos de Griffin, al amor renaci-do entre el abuelo ilusionista y la des-cubridora del autómata y a la nave-gación de Griffin hasta su Isla Deso-lación, meta de su afán de “inven-tor de islas y cultivador de historias”.

Dos obsesiones, la del autómataque representa el sueño de los hu-manos por crear vida artificial y la deIsla Desolación como punto final deviaje, constituyen el eje vertebradorde esta novela de aventuras, narradacon premiosidad y fragmentarismoaprendidos en Moby Dick, que le sir-ve de modelo también para inte-grar la narración plural de tantos epi-sodios, la dimensión simbólica de losmismos y la reflexión sobre los eter-nos interrogantes del hombre en-tre el amor y la muerte, siempre so-breviviente de algo y, precisamentepor eso, necesitado de la narraciónde historias con que sobrellevar susinsatisfacciones. He aquí el sentidomás profundo de esta novela quebusca lectores exigentes para des-cubrir en el relato de tantas aven-turas que se bifurcan la necesidady la función de la ficción en la vida.Su mejor imagen está en el receptorhechizado en Madeira por el arte denarrar de Griffin: desaparecido éste,el destinatario empieza a dibujar suIsla Desolación y se convierte en elnarrador que nos da la novela que“tiene ante sí el lector” (pág. 478).

ÁNGEL BASANTA

AutómataA D O L F O G A R C Í A O R T E G A . B R U G U E R A . B A R C E L O N A , 2 0 0 6 . 4 8 0 P Á G S , 1 7 E U R O S

Adolfo García Ortega (Va-lladolid, 1958), novelista,poeta y editor, prosigue conAutómata una trayectorianovelística ascendente, conobras de reconocida factu-ra en el camino, como CaféHugo (1999), destacada ensu recepción crítica comouna metáfora de la vida.

DICE Amélie Nothomb en su última novela que la lec-tura es “el lugar privilegiado de la admiración”. Sinduda, Miguel Ángel Muñoz (Almería, 1970) debede compartir con la autora francesa el sentido de estafrase, a la luz de su primer libro de cuentos. Muñoz, unautor con muchos años de escritura, lectura y admi-ración a sus espaldas, por primera vez publica un vo-lumen con su narrativa breve: once relatos y un preám-bulo en el que el autor se confiesa afecto al cuento yrepasa algunos de los tópicos del género en las que, talvez, son las únicas páginas prescindibles del volumen.

Los cuentos, una vez se entra en harina, se nu-tren a partes iguales de la emoción y la admiración quesu autor siente hacia algunos progenitores literarios:Chéjov, a quien se dedica el relato más extenso yuno de los mejor ambientados del conjunto, parecía

inevitable pero por ahí andan también Woody Allen,Carver o Homer Simpson. Las admiraciones de Mu-ñoz son heterogéneas y se amasan con el segundoingrediente que predomina, la emoción. Apela suautor a la sensibilidad de su receptor cuando escriberelatos en que los personajes ven pasar la vida frente asus ojos coincidiendo con su último viaje. O cuandonos presenta el desengaño del perdedor que, en el pri-mer cuento, se ve obligado a alejarse de su mujerpor imperativo de los vigilantes de seguridad de unosalmacenes. Ambas peripecias corresponden a dos delos mejores relatos de la colección: “Ambulancias” y“Soy dueño de la lluvia”. Su lectura merece el esfuerzode acercarse a un desconocido.

CARE SANTOS

El síndrome ChéjovM I G U E L Á N G E L M U Ñ O Z . P Á G I N A S D E E S P U M A , 2 0 0 6 . 1 6 2 P Á G I N A S , 1 3 E U R O S

J.M

. LOS

TAU


ESTO ocurre, en grado máximo, enTravesuras de la niña mala, donde lapasión trastornadora hasta los límitesde la enajenación se convierte en ob-jeto de un envolvente discurso.

“Niña mala” es el apelativo ca-riñoso que Ricardo da a Lily, la chi-ca misteriosa y atractiva a quien co-noció en el barrio limeño de suinfancia. A partir de entonces se con-virtió en obsesiva y fatal presenciaa lo largo de toda la vida del “niñobueno”, como ella le llama con unapunta de ironía y otra de sarcasmo.De extracción social muy humilde,Lily se ha propuesto conquistar se-guridad y dinero utilizando con san-gre fría su condición de mujer. Perosus matrimonios interesados fraca-san una y otra vez, llevándole encada nuevo empeño un paso más alláen la degradación. En cada caso, losazares de la vida le ponen cerca asu enamorado Ricardo, y este hom-bre sencillo, de modesta economía,intérprete que reside en París, la am-para con una obcecación irracional.Así, en este ir y venir, pasan alrede-dor de tres décadas, y llega un finalde muerte y desolación.

Se sirve Vargas Llosa de esta pe-ripecia terrible para acometer unacercamiento, que no una explica-ción, a tan enigmático sentimiento.Para ello dispone una historia trans-gresora, retorcida y a propósito rei-terativa que hunde sus raíces en elirracionalismo romántico y utiliza laspulsiones desveladas por el psicoa-nálisis. Esa relación atormentada ytormentosa tiene rasgos de sadis-mo y de masoquismo, impulsos demisticismo, entrega carnal sin tabúes

y con tal mezcla se proporciona alamor-pasión el alcance de un abso-luto vital inexplicable.

Esta densa exploración la abor-da Vargas Llosa en un relato de di-seño tradicional, sin ninguno de esosvanguardismos formales que domi-na con maestría; en una narraciónpsicologista yambiental. Aestas alturas desu obra, el es-critor peruanose da el gustode escribir unanovela un tan-to decimonó-nica. Se tratade una novelade argumento,referido porRicardo en una evocación en prime-ra persona. En ella pasan cosas en or-den lineal, encarnadas en unos ca-racteres sólidos. Es, en primerainstancia, una novela de personajes,centrada en los dos señalados, peroabierta a otros complementarios. Yahí está uno de los secretos de la obra,en corporeizar el tema de la pasión enunos seres humanos vivísimos, queen un principio parecen representar

un arquetipo y poco a poco van ga-nando una hondura verdadera, a basede sumar matices que producen ve-rosimilitud a su complejidad.

Por esta concentración prioritariay a trechos casi excluyente en las ca-racterísticas y efectos de la pasión, sediría que el libro está en los límitesde la literatura pura, y en buena me-dida lo es, pero también algo más:una novela ambiental. Con una in-

teligencia narrativa muy por encimade una simple destreza, con ese artede saber narrar que distingue al au-tor desde sus mismos inicios, con esahabilidad característica suya paraemplazar una anécdota en un granfresco, pinta también Vargas Llosa elmural de una época. Por supuestoque está en él su pasión peruana,apoyada en notas precisas de la evo-lución histórica del país andino a lolargo de casi el último medio siglo.Esta parcela se hace la menos va-liosa literariamente al entrar en ellade un modo demasiado explícito eljuicio político. Otras partes de estavertiente cronística resultan por elcontrario de una eficacia narrativaenorme, como marco si no impres-cindible sí conveniente para esa his-toria de amor. Vargas Llosa es, ya sesabe, un perspicaz analista cultural yesa virtud la vuelca en la novela. Larevolución cubana o el 68 parisinoforman parte de ese escenario quetiene mucha más fuerza que un te-lón de fondo costumbrista. Y unade esas reconstrucciones, la del ideariohippie que derramó desde Londresuna forma de vida hedonista, psi-codélica y despolitizada, vale por unainsuperable recreación de las incer-tidumbres de ese pasado cercano.

Todo esto, una tremenda histo-ria pasional y un panorama proble-mático de nuestro tiempo, fluye conla prodigiosa capacidad del autor paracontar de una forma amena. Ademásde este entretenimiento noble, tam-bién deja el libro una huella inquie-tante: la duda de si, como dice al-gún personaje, la vida común no estámarcada en exceso por un conven-cionalismo rutinario y falto de inte-rés, y si no mercería la pena jugár-sela aunque se pague el precio dedolor y destrucción de la “niña mala”.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

N O V E L A

L E T R A S

Junto a las grandes preocupaciones sociales, ideológicas y ar-tísticas que Mario Vargas Llosa afronta en sus libros de fic-ción, el amor ocupa un lugar destacado, y ya antes ha ten-dido en ocasiones a robar el corazón de alguna de sus novelas.

Travesuras de la niña malaM A R I O V A R G A S L L O S A . A L F A G U A R A . M A D R I D , 2 0 0 6 . 3 7 6 P Á G I N A S , 1 9 ’ 5 0 E U R O S

Círculo de Lectoreslanza también estosdías el tomo VI delas Obras Completasde Vargas Llosa, de-dicado al ensayo. Sueditor, Joaquín Mar-co, estudia con pasión, inteligencia y rigor los escritos del in-telectual sobre su tiempo. Además, se recupera uno de lostextos míticos del peruano, Gabriel García Márquez: his-toria de un deicidio, inencontrable desde hace tiempo.

PODEMOS hablar, en efecto, de muypocos títulos de auténtica trascen-dencia –Cuto, Roberto Alcázar, ElGuerrero del Antifaz, El Cachorro o ElCapitán Trueno, por ejemplo–, obrasque se impusieron sobre miles decompetidoras por diferentes causas,desde su perfecto entronque conel folletín hasta la sabia combinaciónde dibujo y texto al servicio de laaventura sin límites. En el año 1956,al mismo tiempo que daban co-mienzo las primeras emisiones deTelevisión Española, que acabaríanasestando un severo golpe a los te-beos como una de las opciones deocio más populares, la entonces po-derosísima editorial Bruguera, queamasaba con discreción una autén-tica fortuna, lanzaba el primer cua-derno de un nuevo personaje: El Ca-pitán Trueno, dentro de aquellacolección “Dan” que había creadoun año antes para aglutinar algunasde sus creaciones.

El autor de los guiones era unjovencísimo Víctor Mora –teníaveinticinco años–, que desde 1951había pasado a formar parte del gru-po de galeotes que se hacinaba en

uno de los pisos de la editorial tra-bajando mañana, tarde y noche, yque tan bien describe FranciscoGonzález Ledesma en sus memo-rias de reciente publicación: Historiade mis calles (Planeta, 2006). “VíctorMora –escribe el otrora Silver Kane–era un tipo increíble, con el que qui-zá nunca se hará justicia: vivía con sumadre, viuda de un exiliado, en unadependencia del matadero, y cuan-do se duchaba tenía que apartar lasratas con los pies. Sin embargo, siem-pre estaba de buen humor y siemprepensaba que con su pluma podíacambiar el mundo”.

Víctor Mora, del que en este su-plemento se recomendó hace tiem-po sus memorias, trataba de abrirsecamino como un superviviente deldibujo, que fue su primera y pron-to postergada pasión, o de las letras,a las que llegaría a dar algunas ex-celentes novelas con el paso de losaños. Pero en ese momento, y tras supequeño éxito con la serie de aven-turas de Vendaval, el capitán invenci-ble, aspiraba simplemente a recrearlas peripecias de un cruzado españolen las que introducir las mismas do-

sis de pasión que él había recibidocon las lecturas de los folletines o delos tebeos, entre los que recordabacon especial predilección El príncipeValiente de Hal Foster o Terry y los pi-ratas de Milton Caniff.

Contaba para llevar a buen puer-to esa iniciativa con uno de los másdinámicos dibujantes que ha tenidola historieta española, Miguel Am-


L E T R A S

C Ó M I C

Nuestros clásicos del tebeo de aventuras son pocos yestán demasiado marcados por el contexto dictatorialen el que nacieron, lo que no ha impedido que di-versas generaciones, que hallaron en su lectura unpequeño bálsamo contra la sordidez ambiental, man-tengan vivo su recuerdo e incluso, porque así se com-portan los mecanismos de la nostalgia, lo magnifiquen.

años deEl Capitán Trueno5

¡A sangre y fuego! se llamó

aquel primer cuadernillo de

1956, que valía una peseta

con veinticinco céntimos, y

que nos presentaba a es-

te cruzado español, amigo

de Ricardo Corazón de León


L E T R A S

C Ó M I C

brosio, Ambrós, que, a sus cuarentay tres años, había ya transitado conuna inusual pericia por el tebeo deaventuras, con personajes como Eljinete fantasma o Chispita, y que po-seía una de las pocas estéticas quehemos tenido por estos pagos, comoJaime Juez o Fuentes Man, empa-rentadas con las ilustraciones de cor-te anglosajón que habían adornadola mejor literatura popular por en-

tregas. ¡A sangre y fuego! se llamóaquel primer cuadernillo, que valíauna peseta con veinticinco cénti-mos, y que nos presentaba a estecruzado español, amigo personal deRicardo Corazón de León, como Ro-bin Hood, embarcado en la tomade San Juan de Acre. Una primeraentrega que jugaba, como tantasotras publicaciones de aquel corte,

con atrapar la atención del lector in-terrumpiendo la acción en un mo-mento álgido rubricado por un “con-tinuará” que remitía a lo que podríasuceder en el capítulo de la próximasemana.

El Capitán Trueno fue un rotundo

éxito y una de las principales ubresque Bruguera ordeñó hasta el mis-mo momento, en 1986, en que aque-lla casa, víctima de una pésima ges-tión, tuvo que cerrar. Y esasobreexplotación de guionista y di-bujantes, pues fueron varios los en-cargados de sacar adelante los rela-tos de Mora, aparejada a laarbitrariedad de la censura, fue la

principal rémora para que el perso-naje alcanzara mayores cotas de ca-lidad. La nostalgia, empero, puedejugarnos malas pasadas y llevarnos aleer aquellas aventuras, máximedesde que supimos que Víctor Moraera un militante comunista (Ledes-ma recuerda en sus memorias la ce-lada que la policía franquista le pre-paró a él y a su mujer, ArmoníaRodríguez), como un subrepticio ve-hículo de propaganda antifranquis-ta de aquel Partido Comunista queacababa de renunciar a sus fines másrevolucionarios para poner todo elénfasis en las virtudes de la huelga

general pacífica como la al-ternativa más idónea de lu-cha y concienciación obrera.Aún recuerdo, por ejemplo,las bromas acerca de si el gri-to de El Capitán Trueno de“¡Santiago y cierra España!”no sería un velado homena-je a Carrillo. Pero estaríamos,a mi parecer, incurriendo en

el mismo error de interpretación queahora se tiende a hacer de los tebeoshumorísticos de aquellos años comoun espejo de la difícil posguerra es-pañola, olvidando que parte de esatemática de los desheredados esta-ba presente ya en el mejor cinemudo cómico.

El Capitán Trueno no pretendióser una escuela de ética, aunquecomo recuerdan Fernando Savater oJavier Marías algunos valores mo-rales los intuimos leyendo sus co-rrerías. Su lucha contra el Mal y afavor del Bien, su abnegación, su so-lidaridad, su posicionamiento fren-te a toda suerte de tiranía, sus idea-les, han estado presentes en cual-quier buen relato de aventuras, seescribiera bajo una dictadura o bajoun régimen democrático.

El gran acierto de Mora, en aque-llos tiempos en los que todavía no

podía escribir tebeos con la liber-tad que lo haría en los setenta (ahíestán Las crónicas del Sin Nombre conLuis García), radicó en la creación deun estupendo elenco de personajes:el propio Capitán, su bravucón y gor-do compañero Goliath, “El Casca-nueces”, su fiel escudero Crispín,y su amada Sigrid, supuesta hija delpirata vikingo Ragnar y en realidadhija del rey Thorwald. Y dejemos yatambién de lado ese otro chiste deque Trueno fue el primer españolque se ligó a una sueca.

Como demostraría en otras series(El Jabato, El Cosaco Verde, Dani Fu-turo o El Corsario de Hierro), VíctorMora fue un notable creador de ar-quetipos, con una personalidad biendefinida en unas pocas cualidades, yde tipos, buenos y malos, que los cir-cundaban: doncellas que se ena-moraban del héroe, malas que pre-tendían quebrar su fidelidad,gruesas matronas que trataban deconquistar a Goliath por el estóma-go, adolescentes que suspiraban porel virginal Crispín, y amigos, fielesamigos, y tantos como enemigos depersonalidad enigmática.

Con esos estupendos mimbres, yun ritmo narrativo trepidante, en elque Víctor Mora nos suministrabaa base de textos de apoyo una in-formación que siempre le parecíapoca, el guionista nos llevó por todoslos rincones del mundo al encuentrode las tribus más insólitas y de ani-males peligrosos que, en ese tiempono demasiado acorde a veces conel siglo XIV, la Humanidad consi-deraba inexistentes. Su amigo Gon-zález Ledesma le considera “uno delos mejores escritores que ha dadoeste país”. Yo también admiro susnovelas, pero, en mi faceta de guio-nista de tebeos, lo que más valoro deél es esa capacidad para hacer volarla imaginación, como Julio Verne,hasta más allá de lo asumible porun solo hombre.

FELIPE HERNÁNDEZ-CAVA

El Capitán Trueno no pretendió ser una escuela de ética, aun-

que como recuerdan Fernando Savater o Javier Marías

algunos valores morales los intuimos leyendo sus correrías

Si Víctor Mora fuese americano, hoy

sería idolatrado por los amantes del

cómic mundial como Hal Foster o Her-

gé, creadores de El príncipe Valiente

y Tintín. Pero Mora (Barcelona, 1931)

es hijo de la guerra civil y apenas

tenía 20 años cuando comenzó su vida

profesional: hizo tra-

ducciones, se ocupó

del departamento de

cómics de una edito-

rial, escribió novelas

y fue periodista. Ga-

nador de varios pre-

mios de relatos y no-

vela, en 1956 se asoció

con Ambros, y, con el seudónimo de

Víctor Alcázar, crearon Capitán True-

no. Escribió los 618 cuadernos origi-

nales de la serie, menos una veinte-

na, mientras estaba en la cárcel por

cuestiones políticas. En 1990 el go-

bierno francés lo nombró Caballero

de la Orden de las Artes y las Letras

y en 1997 se le otorgó la Cruz de Sant

Jordi de la Generalitat de Cataluña.


L E T R A S

N O V E L A

Y bien pudiera haber sido una deaquellas idealistas jóvenes Martha,la protagonista de Una vida encan-tada, pues también ella debe en-frentarse a un mundo que le resulta,tal vez, excesivamente complejocuando no hostil.

La historia que nos narra la no-vela tiene que ver con el regreso deMartha a New Leeds, una peque-ña localidad de Nueva Inglaterradonde la vida parece discurrir singrandes sobresaltos. Martha había vi-vido en esta idílica comunidad cuan-do estaba casada con Miles, unhombre mucho mayor que ella. Perosu matrimonio, tan anodino comoel de sus amigos, la arrojó en brazosdel joven John con quien “huyó”.Ahora, transcurridos siete años, de-cide regresar con su joven esposo, enla creencia de poder comenzar unanueva vida. Y, efectivamente, Mar-tha y John son aceptados como si elrecuerdo del pasado se hubiera bo-rrado; incluso se permiten alternancon Miles y su nueva esposa comopersonas civilizadas que son. Pero loinevitable tenía que ocurrir. Una no-che en que John está ausente Mar-tha y Miles vuelven a reencontrar-se íntimamente: “Había sido comoun ejercicio de glotones. … La cosahabía ocurrido por sí sola, invitus in-vitam” (pág. 222). El furtivo en-cuentro no hubiera pasado de lo me-ramente “anecdótico” de no ser porque Martha creyera haberse que-dado embarazada. ¿De quién era elhijo? Había mil probabilidades con-

tra una de que fuera de John, pero ¿ysi Miles fuera el padre? El desenla-ce, que se resuelve en el último pá-rrafo de la novela, dejará a más deuno un tanto desilusionado.

Mencionaba en la referida rese-ña de El grupo, que McCarthy guar-daba interesantes connotaciones conKate Chopin, y tal vez sea Martha elpersonaje que mayores y más sig-nificativas connotaciones guarde conEdna –protagonista de El despertar,de Chopin–. No sólo por su carac-terización en cuanto a la intelectua-lidad y las amistades artísticas, sinofundamentalmente por su perfil psi-

cológico y verse ambas inmersas enuna comunidad que funciona deacuerdo a sus propias reglas y queterminará por derrotarlas. Tal vezsu problema estribe en no compren-der bien las relaciones sociales nipersonales. McCarthy es una verda-

dera maestra a la hora de perfilar lapsicología de sus personajes de for-ma sutil y así nos revela los motivosque guiaron a Martha en la decisiónmás importante de su vida. Perosiendo ella el nudo gordiano de estanovela, McCarthy nos presenta unaamplia gama de personajes secun-darios que conforman un coro tan va-riopinto como vacío, presuntuoso ydetestable. La aparente sencillez yamabilidad provinciana encierra ununiverso de miserias y engaños detodo tipo. John entiende rápida-mente la nociva dinámica de esa pe-queña comunidad, pero Martha, ensu continuo deseo de ser queridase verá inmersa en una maraña demezquindades. Lo que ella preten-de es “reformar” la comunidad, perosu ingenuidad le impedirá ademásde fracasar en su intento, entender ladinámica de fuerzas que operan en-tre sus amigos.

JOSÉ ANTONIO GURPEGUI

Una vida encantadaM A R Y M C C A R T H Y . T R A D U C C I Ó N D E G A B R I E L F E R R A T E R . E L A L E P H . B A R C E L O N A , 2 0 0 6 . 3 3 4 P Á G S , 1 1 ’ 2 5 E .

El nombre de Mary McCarthy se asocia indefectible-mente al de su novela más célebre, El grupo, (El Cul-tural, 02-09-04), en la que se nos narraban las vicisitu-des de un grupo de jóvenes estudiantes de la prestigiosauniversidad de Vassar cuando, alejadas del amparo delas aulas, deben enfrentarse a la realidad del mundo.

Es posible que sin su se-gundo marido, el célebrecrítico Edmund Wilson,Mary McCarthy (1912-1989), considerada una delas grandes narradorasamericanas del siglo XX, ja-más se hubiese atrevido aescribir ficción. Corrían losaños 40 y ya era conocidacomo crítica literaria y tea-tral, pero fue Wilson quiénla empujó a publicar su pri-mera novela, El grupo(1942), hoy un clásico. Des-pués vendrían El oasis(1949); Las piedras de Flo-

rencia (1959); Vietnam (1967); Lamáscara del Estado (1974), Lasideas y la novela (1980) y Pro-sas ocasionales (1985).

ARCHIVO


Y es que, para un biógrafo, la vida deBaroja es un monumental rompe-cabezas cuyas piezas son muy difí-ciles, si no imposibles, de casar. Sán-chez-Ostiz diagnostica perfecta-mente el estado de la cuestión alseñalar la enorme contradicción queexiste en la base misma de la escri-tura barojiana: teniendo ésta un evi-dente fundamento autobiográfico, laintimidad del autor resulta constan-

temente escamoteada. Sobre todo,en las páginas dedicadas a la auto-biografía explícita. En ellas, Barojaqueda muchas veces mejor retrata-do en sus silencios o en sus mani-fiestas inexactitudes, que en lo pocoverificable que cuenta sobre sí mis-mo. Por el contrario, muchos de es-tos rasgos escamoteados o disimu-lados nutren los caracteres de suscontrafiguras en la ficción. Y muchasde las anécdotas que les suceden aéstos son fieles trasuntos de las vi-vidas por el propio autor.

He ahí la tesis de este libro: Ba-roja jugó toda su vida a ponerse enescena, literaria y socialmente, y eseesfuerzo ingente deja traslucir, ennumerosas ocasiones, un fondo irre-ductible de insatisfacción, decepcióny descontento, no por poco funda-mentado menos real para quien lopadeció. Esta actitud parece el aci-cate que le impulsa a poner en pieun “obrón” –es la palabra que em-

plea el biógrafo– casi inabarcable, enel que no han hecho mella ni la bea-tería de los “barojianos” declaradosni la sospechosa inquina de los mu-chos detractores que al autor vasco lehan ido saliendo con los años.

Y quizá lo más llamativo de estelibro tan barojiano (lo es en su re-dacción misma, en su mezcla de eru-dición y diatriba, en su manera de es-camotear los pronunciamientos di-rectos) sea que su autor evite iden-tificarse, abiertamente al menos, concualquiera de los dos bandos en liza.Para Sánchez-Ostiz, la mayor partede la pólvora gastada por unos y otrosobedece al peculiar impulso hispá-nico de negar merecimientos, apro-piarse de las aportaciones ajenas yevitarse la molestia de acudir a lasfuentes y cotejar los datos. Lo que estambién una muy barojiana afirma-ción de falta de sintonía con el en-torno, de desacuerdo permanente,de perplejidad. Por más que no fal-

ten, como es de rigor, decenas de dis-cretos reconocimientos a la labor máso menos oscura de los muchos quese han ocupado por lo menudo de lascuestiones barojianas.

No es éste, por tanto, un libroconclusivo, sino más bien una mo-numental constatación del estado dela cuestión. Eso sí: lo bastante apa-sionada como para que el lector, untanto abrumado ante la cantidad deasuntos por dilucidar, acuda a las pá-ginas del propio Baroja, si no paraaclararse, sí al menos para tranqui-lizarse ante el hecho incontroverti-ble de que la obra (el “obrón”) nadapierde con ello. Todo lo contrario.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

B I O G R A F Í A

L E T R A S

“Con inventariar las contra-dicciones, los olvidos, los es-camoteos o las mentirijillas[…] no ganamos nada”. Esodice el autor de este libro ensu última página. Lo que,llevado a una aplicación es-tricta, hubiera imposibilita-do la redacción de las más dequinientas que anteceden.

Pío Baroja a escenaM I G U E L S Á N C H E Z - O S T I Z . E S P A S A . M A D R I D , 2 0 0 6 . 5 5 2 P Á G I N A S , 2 8 ’ 9 0 E U R O S

B A R O J A , P O R Á L V A R O D E L G A D O

GRACIAS a la popularidad de la no-velita Werther (1874) sabemos delGoethe romántico, mientras que susafinidades con el ideario del antiguorégimen, su lado clasicista, resultanmenos conocidas. Un “hombre delsiglo XVIII con antenas hacia el fu-turo”, lo denomina Trías (pág.101).Goethe fue en esencia un buscadorde la verdad, creía en la posibilidadde definir con claridad los asuntoshumanos y darles una resolución ra-cional. Comprendió además, y Tríaslo explica sin ambages, que el pro-totipo del hombre nuevo de su tiem-po, el ciudadano burgués, se carac-terizaba por el deseo de bienesmateriales aliñado con ideas revo-lucionarias, las promesas de libertade igualdad. Semejante mezcla no au-guraba un futuro tranquilo, comoel subsiguiente terror demostró,porque las grandes palabras fueronaceptadas como hechos, sin tomar en

consideración las limitaciones im-puestas al idealismo por la natura-leza humana. Goethe entendió que“los verdaderos problemas humanosno tenían relación unívoca con losgrandes cambios sociales sino, emi-nentemente, con los rumbos de des-tino individual” (pág. 73) .

Esta invitación de Trías a la lec-tura de Goethe se suma a una seriede textos recién publicados. Piensoen la autobiografía intelectual de Goe-the, Poesía y verdad (1811-1830), enlas Conversaciones con Goethe, de J.P.Eckermann, libro obligado para co-nocer los derroteros de la cultura eu-ropea a fines del XVIII, la recientebiografía de Schiller de Rüdiger Sa-franski, o las Conversaciones de emi-grados alemanes, que enseguida co-mentaré. Goethe, en fin, es unescritor que debemos añadir a la cul-tura española, pues su personalidadejemplifica aspectos del comporta-

miento intelectual de obligado co-nocimiento: la necesidad de refinarlas percepciones y el deseo de co-nocer lo pensado por otros y sumar-lo a las ideas propias. Cuando leemosen las páginas de Eckermann las mily una opiniones del poeta alemán,sus contactos con las litera-turas italiana, francesae inglesa, comprende-mos mejor la margina-lidad en que existiónuestra cultura deci-monónica y la nece-sidad que tenemos derecuperar lo nunca sa-bido. Entre otras co-sas, la misión del inte-lectual y sus obligacio-nes éticas.

Las Conversacionesde emigrados alemanesme parece un libro delicioso, por lasutilidad con que el narrador cuen-ta las historias que componen estevolumen. Encontramos a un grupode los alemanes adinerados que hu-yen del avance de las tropas napo-leónicas, y que se reúnen para pa-sar el tiempo conversando. Comosiempre, Goethe busca esclarecer,matizar, las manifestaciones de lapersonalidad humana. Aquí se tratadel hombre actuando bajo presión,tanto ideológica, ¿qué pensar de Na-poleón?, como la del temor produci-do por la cercanía del enemigo. En

una de las escenas iniciales aparecela baronesa de C., acompañada de sufamilia y de unos amigos, entre losque se cuenta un antiguo consejerode Estado, quien durante la con-versación defiende al gobierno ale-mán con ardor y se burla de los ger-manos afrancesados, entonces un

joven, Karl, sobrino de la baronesa,defiende irritado a quienes deseanrenovar la política alemana con lasideas de la revolución, y acaba de-seando que a las gentes como el con-sejero los pasen por la guillotina. Elconsejero ofendido abandona la pre-sente compañía, y la baronesa re-procha a Karl el haberla privado dela conversación y compañía de unhombre inteligente. El joven aceptalas razones de la tía y se arrepiente.Lo que sigue son historias dondeGoethe ensaya el mismo sistemade valores, el poder de la reserva,de la moral, frente a la impetuosidad,el pensamiento arrebatado por la pa-sión. Goethe se comportó en la en-crucijada de su época, cuando la pa-sión romántica desafiaba laracionalidad del hombre clásico, conel aplomo de quien sabe encontrar eljusto punto con un toque vital, elsentir arrepentimiento tras haberdisfrutado del pecado.

GERMÁN GULLÓN


L E T R A S

E N S A Y O

La cultura alemana dominó el pano-rama europeo entre 1800 y 1930, tan-to en el terreno científico como en elhumanístico, y Goethe (1749 -1832)fue uno de sus pilares más sólidos. Atan singular figura le dedica EugenioTrías un lúcido ensayo, en parte la-

mento por el desconocimiento español de su obra y, a la vez,una presentación del artista y de su relevancia intelectual.

Prefacio a GoetheEUGENIO TRÍAS. ACANTILADO. 144 PP, 11 E. GOETHE: CONVERSACIONES DE EMIGRADOS ALEMANES. TRAD. I. HERNÁNDEZ. ALBA,2006. 160 PP. 12 E.

ASÍ VIO TISCHBEIN A GOETHE EN LA CAMPIÑA ROMANA

EL lector español no está habitua-do a que los senadores escuchenconferencias de cardenales ni a queen las universidades de la Iglesia ha-blen “laicos”. En Italia, “laico” esel que no es creyente.

Marcello Pera hace un alegato encontra del multiculturalismo, comofruto del relativismo, e invoca fran-camente –como laico (en sentido ita-liano)– las raíces cristianas. Esto tam-poco es usual entre nosotros y esimprescindible tenerlo en cuentapara comprender el alcance del libro.En la izquierda italiana, se distinguecon más nitidez lo cultural de lo re-ligioso. Así se entiende que un lai-co como Pera pueda coincidir con

el análisis histórico que hace, en suintervención, el hoy Benedicto XVI:traza las líneas del desarrollo de lacultura europea desde el momentoen que la idea imperial de Roma sedejó penetrar por el cristianismo; ex-plica los procesos de formación yfragmentación que sufrió la unidadcultural europa, sobre todo con cis-mas y reformas religiosas; subraya elpapel en la cohesión europea de lapermanencia del Imperio Romanocomo ideal político y describe conacierto las paradojas de nuestro tiem-po, como que los occidentales nossintamos atraídos por las culturasorientales al tiempo en que los orien-tales procuran hacerse occidentales.

Antes, en su lección, MarcelloPera ya había puesto el dedo en lallaga, al referirse al relativismo comoel generador del multiculturalismo.Pero va a más: rechaza frontalmentela idea de que todas las culturas soniguales –igual de buenas e igual demalas– y que merecen la misma con-sideración. De hecho, no la merecen,dice. Ni los musulmanes ni los ju-díos respetan las culturas cristianas.Lo paradójico, sin embargo –siguePera–, es que, entre los europeos, elrelativismo no ha producido sólo elmulticulturalismo, sino que ha gene-rado una rebeldía contra sus raíces; re-beldía que hace de él un relativismointolerante. Apunta, como prueba, elhecho de que, en Europa, se tuteleincluso jurídicamente el respeto al Is-lam y al judaísmo y al mismo tiem-po la libertad de expresión para es-carnecer el cristianismo. (Lo singular,para un hispano, es que lo diga un lai-co, en sentido italiano).

¿Y el futuro? El que fue carde-nal Ratzinger recuerda la vieja ideade que se puede ser dictador sinDios pero no se puede respetar lalibertad sin Dios. Pero no sueña (laha rechazado expresamente en va-rias ocasiones) con la formación deuna nueva “sociedad cristiana”. Elhoy Papa recoge la tesis toynbeea-na (que suscribe Marcello Pera) deque el futuro está en manos de lasminorías que fecundan la cultura einsiste en la idea –la única, que yosepa– en que discrepó tácitamentede Juan Pablo II: el futuro de los cris-tianos es justamente el de una mi-noría que sazone el mundo. Marce-llo Pera lo celebra y propone lacolaboración de los laicos (en senti-do italiano). En suma, un libro ágil,sencillo y enjundioso a la vez, so-bre cosas que, ciertamente, requie-ren reflexión por parte de todos.

JOSÉ ANDRÉS-GALLEGO


E N S A Y O

L E T R A S

Recoge este libro la lección que dio el presidente del Sena-do italiano –Marcello Pera– en la Universidad Lateranense enmayo de 2004, la conferencia que el entonces cardenal Rat-zinger pronunció en el Senado al día siguiente y las cartasque se cruzaron entre ambos a raíz de ambas intervenciones.

Sin raíces: Europa, relativismo, cristianismo, IslamJ O S E P H R A T Z I N G E R Y M A R C E L L O P E R A . T R A D U C C I Ó N . D E B . M O R E N O Y P. L A R G O . P E N Í N S U L A , 2 0 0 6 . 1 4 4 P À G S , 1 4 E .

DOS cuestiones esencialmente handado lugar a las construcciones e in-terpretaciones más peregrinas: su lu-gar de nacimiento y el llamado “se-creto” que presumiblemente guiósus pasos hasta el Nuevo Mundo.Y aunque es cierto que él mismocontribuyó a oscurecer los datos so-bre sus orígenes –muy probable-mente porque la humildad de losmismos contrastaba con la posiciónque había alcanzado y deseaba con-solidar para su linaje–, no convieneolvidar que se trata de un persona-je del siglo XV, una época aún de es-casas referencias documentales.Todo ello ha propiciado los mayo-res desatinos. Hace unos años, Fe-lipe Fernández Armesto, autor deuno de los mejores estudios sobreel descubridor de América, se ma-ravillaba del enorme atractivo de Co-lón entre “los chiflados”, hasta elpunto de que si se “ofreciera un pre-mio a la teoría más estúpida sobreColón, el concurso sería muy reñi-do”. Pero como indicaba también di-cho autor, el daño a los lectores atraí-dos por el personaje podía venirtambién de “los numerosos aficio-nados bienintencionados” que hanescrito su vida, generalmente abs-trayendo al protagonista de su con-texto, con el efecto perverso de pro-yectar la imagen de un Colón “pordelante de su época, inaccesible a

una imaginación disciplinada porel respeto de las fuentes y por el co-nocimiento del periodo”.

Al igual que en 1992 al cumplir-se los 500 años del descubrimientode América, la ocasión del V cente-nario de la muerte del Almirante –el20 de mayo– está dando lugar a unaintensificación de las publicacionessobre él, aunque no hay entre ellas

ninguna aportaciónimportante. En losúltimos años no sehan localizado do-cumentos que per-mitan abordar nue-vas perspectivas,por lo que, tras losestudios de losprincipales colom-binistas del XX(Verlinden, Heers,Taviani, Balleste-ros, Morales Pa-drón, Manzano,Rumeu de Armas,Demetrio Ramos,Pérez de Tudela,Juan Gil, ConsueloVarela,...) las dosmejores síntesiscon las que conta-mos siguen siendolas que publicaronConsuelo Varela

(Cristóbal Colón: retrato de un hombre.Alianza, 1992, 224 pp., 11’50 e.) yFernández Armesto (Crítica, 1992,272 pp., 20’50 e.)

El trabajo de los historiadores, noobstante, continúa, y la mejor prue-ba de ello son los estudios acadé-micos que se publican, una mues-tra de los cuales son las dos mono-grafías de Jesús Varela Marcos, de-dicadas respectivamente a La car-tografía colombina y a una nueva edi-ción del Diario del primer viaje deCristóbal Colón (junto a José ManuelFradejas Rueda), ambas de 2006 yeditadas por la Diputación y elAyuntamiento de Valladolid.

Los estudios académicos y lassíntesis de calidad constituyen el pri-mer gran grupo de la bibliografía co-lombina. Pero, como ya se ha dichoantes, ésta no se queda aquí. Másaún, la mayoría de lo que se nos ofre-ce procede de sectores ajenos almundo profesional de los historia-dores, lo que puede tener para quienlo lee un efecto parecido al que ex-perimentaríamos, en otros terrenos,si cuando nos duele algo no vamos almédico, o a un abogado para la so-lución de un problema legal, etc.,sustituyéndolos a todos ellos por sen-dos aficionados. Las numerosas bio-grafías escritas por literatos, ensayis-tas y periodistas, atraídos por la

aludida fascinación del perso-naje, constituyen el segundogrupo de libros dedicados aColón. En algún caso se tra-ta de obras clásicas, como ladel escritor y ensayista Sal-vador de Madariaga, Vida delmuy magnífico señor don Cristó-bal Colón, reeditada en 2005;un trabajo de indudable valorliterario y basado ampliamen-


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El interés que suscita la figura histórica de Cristóbal Co-lón es tan grande que desborda el ámbito académico –elde los profesionales de la historia–, atrayendo a ensa-yistas y escritores de todo tipo. La clave se encuentra enel carácter mítico del personaje, basado no sólo en la tras-cendencia de su descubrimiento, sino también y enbuena medida, en los vacíos e incógnitas de su biografía.

El último viaje de Cristóbal ColónK L A U S B R I N K B Ä U M E R Y C L E M E N S H Ö G E S . D E ST I N O, 2 0 0 6 . 448 PP, 2 6 E . LUIS MELERO: C O L Ó N . E L I M P O S T O R . T E M A S D E H O Y, 2 0 0 6 .

3 04 PP, 2 0 E . SALVADOR D E MADARIAGA : VIDA DEL MUY MAGNÍFICO SEÑOR DON CRISTÓBAL COLÓN. ESPASA CALPE, 2005. 568 PP., 26 E.

JESÚS VARELA : C A R T O G R A F Í A C O L O M B I N A . D I P U TA C I Ó N D E VA LL A D O LI D, 2 0 0 6 .

El próximo 20 de mayo se cumplen 500 años de la muerte del descubridor

Nada mejor para conocer al hombre que descubrirlo en sus propios escritos.En efecto, son numerosísimas las ediciones de los Diarios de a bordo y pri-

meras cartas, del Testamento y del Libro de las profecías de Colón. Sólo este año la Fun-dación José Antonio de Castro ha incluido los Diarios en el tomo II de sus Viajes medie-vales; Edaf ha lanzado en bolsillo Diario de a bordo, en edición de Luis Arranz (272 pp,8’95 e.), y Espasa, Los cuatro viajes del Almirante y su testamento (264 pp., 19’90 e.),con prólogo de Manuel Fernández Álvarez. Una de las máximas especialistas en Colón,Consuelo Varela, editó esta misma obra en Alianza en 2000, la misma editorial que en 1997publicó en un solo volumen los Textos y documentos completos del Almirante.


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te en las fuentes impresas y la bi-bliografía, en el que su autor defien-de el origen judeoconverso de Co-lón. De entre los libros recientes, adicha tipología responde tambiénla obra de dos periodistas alemanesde “Der Spiegel”: Klaus Brinkbäu-mer y Clemens Höges, autores de Elúltimo viaje de Cristóbal Colón, unaaproximación original a la vida deColón, surgida de un reportaje sobrela investigación del pecio o restos deun barco hundido en la costa pana-meña, que viene avalada por un pró-logo de Consuelo Varela. Intercalan-do entrevistas con diversoshistoriadores y expertos, en una cró-nica periodística en la que se mezclanel pasado y el presente, sus autoresrepasan las nume-rosas cuestionesrelacionadas con lavida y los hechosdel Almirante, conel resultado de unlibro ameno, aun-que no exento deanacronismos e in-exactitudes histó-ricas. Un tercergrupo de obras so-bre Colón estaríaconstituido por lanovela histórica. En este caso no setrata propiamente de historia, puesla novela histórica es un género en símismo, en el que –a diferencia deaquélla– la fabulación no solo es lí-cita, sino imprescindible, y a la quedesde el punto de vista histórico loúnico exigible es el conocimiento delas coordenadas de la época, perso-najes y hechos a los que se refiere.De otro modo sería pura ficción ocreación literaria. Al género de la no-vela histórica pertenece el libro delperiodista Luis Melero, Colón. El im-postor, un libro que, por dicha con-dición, no me corresponde a mí juz-gar. Sí quiero, sin embargo, haceralgunas consideraciones sobre la in-citación al misterio que subyace atoda esta producción, más aún tras eléxito desbordante de obras como El

Código Da Vinci. El libro de Melerose presenta, en la cubierta, con un in-terrogante sospechoso: ¿Nos hanocultado durante 500 años la ver-dad sobre El Descubridor? Un gui-ño al público que trata de echar lasredes en el riquísimo caladero delo esotérico, el misterio y el secre-to, senda en la que insisten los títu-los de algunos de los capítulos, en losque encontramos palabras comoenigma, secretos, oscuros propósitos,ardid, invenciones, etc. Pero don-de el misterio llega al límite, con-virtiéndose en la trama exclusiva delrelato es en el cuarto tipo de librosdedicados a Colón: los que le in-ventan extraños orígenes geográfi-cos y familiares, los que le relacionan

con supuestos se-cretos judaicos ode los templarios;en fin, los queconvierten su viday su aventura des-cubridora en unpermanente mis-terio que ha trata-do de ocultarse deforma deliberada.No perderé eltiempo con ellos.Sin duda alguna, la

figura de Colón continuará atrayen-do a todo tipo de autores, lo que ha-brá de incrementar la bibliografíadisponible. Esperemos que sea enbeneficio del saber histórico y que lainvestigación paciente localice fuen-tes no exploradas que permitan am-pliar nuestros conocimientos sobreel Descubridor. Por el momento, sinembargo, sabemos lo suficientecomo para alejar todo misterio. Pormuy sorprendentes que pudieranparecer a primera vista, tanto el per-sonaje de Colón como la empresadel Descubrimiento se explicanplenamente a partir de las coorde-nadas, los conocimientos geográficosy las técnicas de navegación de fina-les del siglo XV.

LUIS RIBOT

Las dos mejores síntesis

sobre Colón siguen siendo

las que publicaron Consue-

lo Varela y Fernández Ar-

mesto en 1992. El último

viaje de Cristóbal Colón, de

dos periodistas de “Der

Spiegel”, es muy original


Hoy es el Día Internacional de los Museos. Y hoy seis directores de seiscentros españoles han hablado y, a través de las cuestiones planteadas, hantomado el pulso a la institución desde dentro. Así están nuestros museos o,al menos, así los ven sus responsables. Miguel Zugaza, director del Museodel Prado, Guillermo Solana, conservador jefe del Thyssen-Bornemisza, Ma-nuel Borja-Villel, responsable del MACBA de Barcelona, Ana Martínez deAguilar, del Reina Sofía, Rafael Doctor, del MUSAC de León y José Lebrero,del CAAC de Sevilla, han respondido a estas preguntas: 1. ¿Cómo ha evo-lucionado la idea de museo? ¿Qué lugar ocupa en la sociedad y la culturaactuales? 2. ¿Debe el museo ser a la vez centro de arte, de producción? ¿Cómodeben gestionarse las relaciones con la comunidad artística? 3. En Españala mayoría de los museos son sostenidos por las administraciones públicas,¿son deseables otras formas de financiación? 4. ¿En qué medida está sub-ordinado el concepto y la actividad del museo a las imposiciones de la in-dustria turística? ¿Y al público? 5. ¿Cuáles son los puntos débiles de losmuseos españoles? Y en sus respuestas coinciden en destacar la tiranía dela audiencia, el peso de la maquinaria administrativa, el intervencionismo es-tatal o la deseable función social del museo. Además, nuestra crítica Elena Voz-mediano analiza y señala problemas, carencias y requisitos imprescindi-bles para afrontar la consolidación de nuestras estructuras museísticas.

A R T E

Ante el Día Internacional de los Museos

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Los directores

toman el pulso


La misión de los museos no hacambiado desde su concepción ilus-trada. Lo que ha cambiado es la so-ciedad y la forma e intensidad conla que se relaciona con este tipo deinstituciones. Los museos históricoshan ido adaptándose a las nuevasdemandas de un público creciente.

Cuando cambia la sociedad tam-bién cambia el arte y sus formas deexpresión. Los museos que atiendena la actualidad están sometidos a unaconstante revisión, más aún cuando,pasado ya el siglo XX, los más ve-teranos museos de arte contempo-ráneo, como el MoMA, tienen que irasumiendo su condición de museoshistóricos y delegar la cita con la ac-tualidad a otro tipo de institucio-nes, espacios y geografías

Creo que es deseable pretenderun modelo de financiación estable y

sostenible para los museos, un mo-delo que equilibre el esfuerzo pú-blico con otros esfuerzos, el de losusuarios de los servicios y el de lallamada sociedad civil. En cualquiercaso, es una suerte que, tanto en Es-paña como en el resto de Europa, losmuseos sigan siendo entendidoscomo servicios públicos.

Estamos sometidos a la tiranía delas audiencias. Desgraciadamente eltrabajo en un museo se mide social ypolíticamente por las cifras de visi-tantes. Pero creo que tenemos queesforzarnos en cumplir la misión deacercar nuestras colecciones y acti-vidades al conjunto de la sociedad,alcanzando a más público, propi-ciando una mayor asiduidad en susvisitas y mejorando al mismo tiem-po la calidad de las mismas.

Se ha realizado un gran esfuerzo

por generar proyectos de museos ycentros de arte pero no tanto paracrear equipos y darles la confianza, eltiempo y los medios necesarios paraformar colecciones y desarrollar ac-tividades a medio y largo plazo. Otroproblema ha sido la desigual aten-ción prestada a los centros de artecontemporáneo frente a los museoshistóricos. Mientras proliferaban losprimeros, hemos visto la triste y errá-tica situación de los ya existentes, al-gunos de un valor e importancia in-calculables.

MIGUEL ZUGAZA

En el pasado remoto, es decir,hasta mediados del siglo XX, los mu-seos fueron sobre todo cámaras deltesoro que custodiaban las riquezasdel patrimonio artístico nacional.Pero en las últimas décadas, el acen-to ha cambiado de los objetos a lossujetos. Por decirlo de una maneraun poco cínica: hoy día, el contenidomás precioso de los museos no se-rían las obras de arte, sino los visi-tantes. Las exposiciones temporales(que atraen más visitantes) dominansobre las colecciones, los departa-mentos de comunicación y de edu-cación intensifican su atención a lasdiversas audiencias y en torno al es-pacio expositivo se multiplican losespacios y servicios auxiliares (sa-lón de actos, tienda-librería, cafete-ría y restaurante) destinados a atraery retener al público. En nuestra épo-ca, dominada por los medios visua-les que producen simulacros, des-de la fotografía y el cine hasta latelevisión e internet, el museo dearte constituye uno de los últimos re-ductos de la presencia inmediatade la obra de arte. Como ha señala-do Andreas Huyssen, “los museos

de arte son uno de los escasos luga-res que quedan en un nuestro mun-do hipermediatizado que todavíaofrecen experiencias auténticas ba-sadas en objetos reales”.

Los museos de arte contempo-ráneo, que pretenden ser “museosdel presente”, es inevitable que seconviertan en centros de produc-ción. Las relaciones con los artistas(es problemático que exista algo asícomo una comunidad artística) sonabsolutamente necesarias y al mis-mo tiempo delicadas, porque la res-ponsabilidad del museo es inmensa.Los artistas son muy competitivos,están ansiosos por tener sus quinceminutos de fama y cualquier inicia-tiva irreflexiva del museo puede pro-vocar un pequeño cataclismo en elmercado de arte.

Sería deseable que el patrocinio

de las empresas aportara un mayorporcentaje de los ingresos de los mu-seos, porque eso les permitiría unamayor autonomía.

Creo que el porcentaje de visi-tantes extranjeros en nuestros mu-seos debe rondar el treinta por cien-to, y si le añadimos los que vienen deotros lugares de España deben al-canzar el setenta por ciento. Así quela presencia en las agendas de lostour operadores es decisiva. Perono creo que eso determine la pro-gramación. Desde luego, la expec-tativa de asistencia a una exposi-ción es uno de los criterios decisivospara incluirla en la programación.

Cada museo tiene sus propiospuntos flacos, pero diría que en losmuseos españoles predominan engeneral los defectos típicos de la ma-quinaria administrativa, como la ri-gidez de la contratación, la menta-lidad funcionarial en el staff, lapeculiar combinación de derrochey tacañería en lo económico y el ex-cesivo intervencionismo de los res-ponsables políticos.

GUILLERMO SOLANA

ÁNGEL MARCOS

JOAQUÍN CORTÉS

JAVIER TLES

JAVI MARTÍNEZ

JAVI MARTÍNEZ

La tiranía de la audiencia

El último reducto ante tanto simulacro

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D Í A I N T E R N A C I O N A L D E L O S M U S E O S

A R T E

El museo corre el riesgo de confundirse conel parque temático, y la historia que podría y de-bería narrar se sitúa en un presente continuo dis-frazado de “falsa memoria”, en el que las rela-ciones entre los individuos se basan en el consumoy el sujeto político es sustituido por el consumi-dor. Para que elmuseo tenga sen-tido es necesarioredefinir nuestra noción de memoria, que debeser, más que la inscripción estricta del pasado, laapertura hacia el porvenir, haciendo visible lo quela sociedad oculta y excluye. Aquello que defi-ne la memoria individual es su riqueza, su capa-cidad de movilización. Sin embargo, al museotal y como se ha venido entendiendo, no le inte-resa esta movilidad, sino que tiende a repetir lasmismas secuencias y a dictar las mismas jerarquías.

Un museo progresista no puede ser mera acu-mulación, sino que debe ser un centro de creaciónque, por definición, es hostil a la misma. Las ex-posiciones temporales juegan un papel funda-mental, aunque es importante evitar caer en el fe-nómeno del espectáculo. Si el museo quiereromper su carácter monumental, debe perder con-tinuamente sus fines para pasar a asumir otros.Y no sólo en los museos de arte contemporáneo,también en los históricos, porque nuestra historiase reinterpreta continuamente. El museo no pue-de dejar de construirse, destruirse y reconstruirse

continuamente. Es fundamental entender losmuseos como espacios de negociación entre ar-tistas y sus públicos, y reconocer que los museosparten de los artistas, pero no son de los artistas.

La cultura es un derecho inalienable y, por tan-to, una responsabilidad pública. El problema sur-

ge cuando las instituciones públicas se rigen porparámetros economicistas o de audiencia, queresponden a principios del sector privado. O cuan-do desde la administración se hace un uso parti-dista de la cultura y se piensa que comisarios y di-rectores deben responder a un determinado fin.Una fórmula híbrida sería la más adecuada.

Es muy difícil encontrar un museo que hoyno busque una completa apertura de sus activi-dades al público y que no insista en la necesi-dad de crear programas para llegar a una ampliaaudiencia. Las presiones son notables. La ilu-

sión y esperanza de todo centro es alcanzar las má-ximas cotas de popularidad, y esto puede seruna garantía de esponsorización y de obtenciónde subvenciones. Del mismo modo, no pocoscreadores de opinión arremeten contra el elitismode aquellos museos que carecen de una canti-

dad suficiente devisitantes. El pro-blema no consiste

en la atracción indiscriminada de grandes ma-sas, sino en conseguir atraer a tanta gente comosea posible para aquello en lo que quiere estar pre-sente dentro de su propia identidad: debe cues-tionarse el tipo de audiencia al que se dirige.

La situación delicada. De la proverbial caren-cia de colecciones de arte contemporáneo, de laausencia de estructuras, se ha pasado a su cons-trucción intensiva. Cada ciudad ha querido te-ner un centro pero hay que saber qué se hacecon un nuevo museo después de inaugurarlo.Se puede hablar de tres problemas: de financia-ción (se tiende a pensar en el edificio pero no tan-to en la programación); de funcionamiento (lospatronos deberían hacer sólo de patronos, y los téc-nicos, de técnicos); y de modelo: nos empeñamosen copiar estructuras ya caducas, olvidándonos deque los museos deben ser espacios de educa-ción y opinión y no de mero entretenimiento.

MANUEL BORJA-VILLEL

Entre la historia y el parque temático

DAVID CAMPOS

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A R T E

El concepto de museo ha evolucionado muchoy para bien en los últimos años. De ser lugarescuyo fin era conservar obras, atesorar el pasado,han pasado a ser, además, fuentes de conoci-miento, investigación, educación y disfrute. Hoyla mayoría de los museos son centros vivos, de es-tímulo, de creación, de discusión y debate sobrelo que ocurre. Las relaciones e intercambios concentros internacionales también se han incre-mentado. Por otro lado, la presentación de lascolecciones no es objetivo único de los museosy las actividades que ofrecen otras miradas ocu-pan un lugar importante. Los museos hoy se hanconvertido en instituciones abiertas que no sóloconservan, sino que dan un servicio primordial enla educación de un país, en la configuración desu identidad y en la visibilidad internacional.

Es deseable que un museo de arte contem-poráneo, además de presentar la colección, ex-posiciones y otras actividades interdisciplinares,cuente con lugares concretos para que los artis-tas puedan producir obras específicas para los mis-mos. Esto está en consonancia con el sentido quehoy tienen las instalaciones, incentivando de estamanera la creación. El concepto de comunidad ar-tística es muy amplio. Las relaciones de un mu-seo con los diferentes agentes culturales han deser contínuas y fluídas y se produce, como es ló-

gico, a diferentes niveles, no sólo desde los pues-tos de mayor responsabilidad. En el Reina Sofíala propia dinámica del trabajo genera una inte-rrelación permanente, que surge y se alimentadesde cada uno de los departamentos: Educación,Restauración, Conservación, etc., que tienen re-laciones específicas, entre sí y con los diferenteselementos de la comunidad artística: artistas,galeristas, críticos, universidades, etc.

Si, rotundamente. Es muy bueno que de lafinanciación de las instituciones públicas se res-ponsabilice el Estado y que ello garantice que ladotación económica sea suficiente para su man-tenimiento y así poder prestar el servicio que re-quiere hoy la sociedad. Pero dicho esto, y dadoel creciente nivel de exigencia que lógicamentehoy se le exige a un museo, la demanda de másy mejores servicios, hacen que los costes sean cadavez más elevados, por lo que se hace imprescin-

dible el concurso de la sociedad. Por eso surgenFundaciones y Asociaciones de Amigos de losmuseos, o la figura de los patrocinadores y be-nefactores que se convierten en “cómplices” ycontribuyen al mantenimiento. Quiero subrayarque creo necesario que se mejore la legislaciónpara que se incentiven estas ayudas, importantí-simas para el mejor funcionamiento del museo.

Aunque hay presión por parte de la sociedad encuanto a la consecución de unos objetivos decrecimiento en el número de visitantes, en el mu-seo ha de primar su proyecto. Algunas actividadestendrán mayor calado popular que otras y en esesentido se habrá de tener en cuenta a la socie-dad, pero siempre manteniendo la línea estraté-gica de la institución. El éxito de publico es unomás de los termómetros por el que se mide elnivel calidad de un museo, pero no es el único.

Creo que los museos españoles necesitan unmayor reconocimiento de la complejidad de susfunciones, y consolidarse como instituciones.Urge que los poderes públicos y otros agentessociales tomen conciencia de que estas institu-ciones necesitan apoyo, respeto e independencia.Falta, en definitiva, que se reconozca su laboren la justa medida de los esfuerzos que realizan.

ANA MARTÍNEZ DE AGUILAR

Cómplices que contribuyan al mantenimiento

DIEGO SINOVA

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A R T E

Es difícil mantener una definición unívoca de museo. En nuestrocaso, en el MUSAC, prescindimos de tener una colección expuesta per-manentemente, que es con lo que se asocia a este concepto, y nosdecantamos por el propio proceso e implicación en el arte que se generahoy. Nuestra idea de museo se aleja de la tradicional función historio-gráfica y se aproxima más a la de centro productor. Nosotros trabajamosen la fase inicial de una institución que tiende a rehacerse constante-mente y replantear sus presupuestos teóricos y prácticos.

No es que el museo deba ser, sino que puede ser o no, depende deltipo de museo. En nuestro caso somos museo porque nuestra base sesustenta en la formación y conservación de una amplia colección, somoscentro de arte, pues nuestra dinámica la marcan las propias exposicionesque generamos y somos centro de producción pues parte de las obrasque exponemos están realizadas para nuestras exposiciones y en otrascolaboramos en su producción de diversa forma y destinamos una par-te importante de nuestro presupuesto a becas de creación artística.

Yo estoy absolutamente a favor de la financiación pública sin nin-gún tipo de interferencias de la misma forma que lo estoy para los hos-pitales, los colegios o las carreteras.

Soñamos con un arte que cumpla una función amplia en el contex-to en el que se produce y se muestra y luchamos por que la gente se des-prenda del rechazo que tanto elitismo trasnochado y excluyente hagenerado en las últimas décadas entorno al arte y en este sentido des-plegamos el máximo de los esfuer-zos en acciones didácticas para losdiversos niveles de público.

El punto débil de los museos es-pañoles suele ser la falta de respe-to de buena parte de los responsa-bles de la administración por losproyectos y por los profesionales quehay a cargo de ellos. En nuestro casoocurre todo lo contrario. Estoy con-vencido de que si el MUSAC estáfuncionando es porque gozamos deun respeto y confianza absoluta porparte de la administración a la quepertenecemos. Desgraciadamente,esto no lo pueden decir muchos di-rectores de museos y centros de estepaís que se pasan el día luchandocontra interferencias que imposibi-litan su labor.

RAFAEL DOCTOR

Una definición convencional dice que el museo es el lugar de lamemoria. En los tiempos actuales tan afectados por enfermedades ya co-munes como la del olvido, la del autismo social, o la de la imagen ba-nal, parece obvio que muchos quieran tener un museo, que hacer un mu-seo de la propia experiencia se haya convertido en una necesidaduniversal. El museo es un bien común y una posibilidad de activarmasa social. Por ello interesa tanto a corporaciones financieras como a par-tidos políticos, medios de comunicación o profesores.

He dejado de creer en las fórmulas transferibles. En mi opinión esinsuficiente hablar del Palais de Tokio sin circunscribirlo a París o ha-blar del Mori Museum de Tokio sin vincularlo a aquella ciudad y cul-tura. Entiendo lo que ahora estoy haciendo en el Centro Andaluz de ArteContemporáneo como una labor de responsabilidad social vinculada aun lugar y un tiempo histórico específicos. En este sentido, en y desdeAndalucía producimos obras de autores que creemos relevantes. Notenemos ningún interés en dar lecciones de moral a la sociedad. Unmuseo no debería dedicarse a la asistencia social.

Sí. Las nociones de público y privado en todas las esferas del pensa-miento contemporáneo están siendo revisadas. Es lógico que eso invi-te a hacernos la pregunta: ¿cómo orientar la financiación de los museospúblicos sin caer en la trampa de dejar en manos de empresas privadas lagestión de lo que entendemos como responsabilidad ante los ciudada-

nos? Desconfío de quienes se jactande gestionar lo que es público desdela “libertad” de lo privado. Es sanono cesar en tratar de discernir dondeestán las fronteras.

(No contesta).En un cuarto de siglo se ha logra-

do pasar de una situación desértica aun estadio muy interesante . La redde museos y centros de arte con-temporáneo española empieza a te-ner peso especifico en Europa. Lasproducciones mejoran y los progra-mas son cada vez más sofisticados.Un grupo muy reducido de colegasnos propusimos con gran ilusióncrear una asociación y ahora tenemosa ADACE que reúne a un númeroimportante de profesionales que enmi opinión testimonian un relevogeneracional en el panorama mu-seístico contemporáneo español.

JOSÉ LEBRERO STALS

Más produccióny menos falsa

moral

CONCHITINA

Financiaciónpública sin

interferencias

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HOY es el Día Internacional de los Museos, pro-movido desde 1977 por el ICOM (Consejo In-ternacional de Museos) de la UNESCO. Pasadomañana, 120 museos europeos celebrarán la No-che de los Museos. En España estas iniciativastienen desigual seguimiento, con prolongaciónde horarios, conciertos o talleres. En un extremo,Andalucía ha hecho una inversión de 300.000 eu-ros y, de acuerdo con el tema anual “Los museosy la juventud”, ha ideado, entre otras actividadesdestinadas a niños y jóvenes durante todo estemes, el concurso de cortos ro-dados con móviles; en el otro,Cataluña parece haberse des-marcado de la celebración.

Este año, el día del museotiene una significación parti-cular en España. Estamos en un momento cla-ve de redefinición de funciones, estructuras y re-lación con la ciudadanía. Gran parte de nuestrotejido museístico es muy reciente, en particularen el sector del arte contemporáneo, pero tam-bién los museos de arte antiguo han experi-mentado una profunda renovación en los últimosveinte años. No es lugar de hacer historia; bas-te decir que hemos vivido un crecimiento abrup-to, desordenado, desproporcionado y política-mente interesado que atraviesa su fase final y queha obedecido a una rápida evolución en la so-ciedad y en nuestro concepto de cultura. Hay to-

davía museos en proyecto y alguna ampliaciónque inaugurar, pero apenas hay ya nicho paramás. Llega el momento de consolidar, recon-ducir y participar. Las nuevas estructuras debe-rían atender a ese otro tejido básico que nos he-mos saltado con las prisas: el de la educación yel de la producción.

España no ha escapado a las dos grandes ten-dencias internacionales, relacionadas entre sí:la fiebre de las ampliaciones y la vinculación ala industria turística. Se han hecho obras exce-

sivas motivadas no tanto a una necesidad de es-pacios de exposición como a la exigencia de vi-sibilidad en la dura palestra de la economíacultural global, o al lucimiento político; y siem-pre al servicio del visitante entendido no comoindividuo, sino como masa, con requisitos es-peciales de circulación y consumo. Las amplia-ciones han traído nuevas cotas de visitas y po-pularidad, pero también un incremento en lasnecesidades económicas de los museos, que hanpuesto a algunos en aprietos. Los conservadores,por otra parte, denuncian el maltrato al que se so-mete a grandes obras maestras que viajan más de

la cuenta para satisfacer la demanda de magní-ficas exposiciones temporales. Los macromu-seos crean sedes: el pionero Guggenheim se pre-para para abrir en Brasil, México, Taiwan y HongKong; el Louvre estará en Lens y en el High Mu-seum de Atlanta; el Pompidou en Metz y HongKong; el Hermitage ya se visita en Las Vegas yAmsterdam...

Claro que esta dinámica afecta sólo a los mu-seos de primera línea internacional. Nadie esperaque un museo en La Coruña o en Málaga bata ré-

cords. Aquí los problemas son otros. Y se resu-men en uno: injerencia política. La democraciaaún no ha llegado al mundo de la cultura ofi-cial. Las acciones se han impuesto desde los des-pachos, sin tener en cuenta las opiniones de ex-pertos y ciudadanía. Esto ha sido posible debidoa la desarticulación del mundo del arte y a laescasa participación de la sociedad española, queha tardado en asumir que las estructuras les per-tenecen y deben responsabilizarse de ellas. Enlos últimos meses, no obstante, asistimos a lo quepodría ser un cambio de rumbo. De una parte, losdesmanes de los gobernantes que ponen y de-


¿Ha llegado el día de

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ponen a capricho han provocado reacciones mu-cho más violentas. La comunidad artística, queavanza rápidamente en un proceso de asocia-cionismo muy positivo, ha cerrado filas. Desde elcambio de dirección en el Reina Sofía, se ha exa-minado cada movimiento en los museos y seha denunciado cada abuso de poder, con el apo-yo cada vez mayor de los medios de comunica-ción. Las últimas entregas en la larga historiade abusos, la imposición de la exposición sobreColón en el Patio Herreriano (que ha conllevado

la dimisión de su prestigioso comité asesor) y lapresión intolerable por parte del gobierno ca-nario en el CAAM (que ha obligado a marchar-se a Alicia Chillida) han marcado el que espera-mos sea el final de una época. El principio de otralo ha señalado la elección de Mª Teresa Ocañacomo directora del Museo Nacional de Arte deCataluña a través de un concurso público con ju-rado.

La gran novedad, sin embargo, es que el Mi-nisterio de Cultura ha tomado conciencia de quees preciso llegar a acuerdos. Se están realizandoconsultas con las distintas asociaciones –de di-

rectores de museos de arte contemporáneo, deartistas, de críticos, de galeristas, y el Instituto deArte Contemporáneo– que deberían llevar, comoprimer paso, a un código de buenas prácticas queel Ministerio consideraría vinculante para los mu-seos que gestiona, y que contribuiría en lo po-sible a extender entre las autonomías y ayunta-mientos. Se ha iniciado una relación más fluida

en la que podrían estable-cerse cauces permanentesde diálogo. No se pide sóloque los directores sean ele-gidos mediante concursosinternacionales con jurados

independientes y en base a un proyecto con-creto, y que tengan contratos con una duraciónestipulada. Se pretende que los patronatos esténcompuestos en su mayoría por profesionales (me-nos políticos y empresarios), que se clarifiquensus funciones y se fijen incompatibilidades. Espreciso que los modelos de gestión pública evo-lucionen, que cambien las formas jurídicas (ha-cia las fundaciones públicas, más ágiles) y que sehagan oposiciones específicas para el personalfuncionarial. Todo esto se va a tratar pronto. Másadelante, habrá que considerar el nuevo Regla-mento de Museos de Titularidad Estatal que

el Ministerio está elaborando y que requiere,tal y como está planteado en un borrador muy ini-cial, un replanteamiento radical, sobre todo delSistema Español de Museos, que debería seguirel modelo de asociaciones internacionales mu-cho más independientes y activas. Y habrá queavanzar en temas como el mecenazgo, que de-pende de Hacienda, o la promoción internacio-nal del arte español.

La “liberación” de los museos españoles, ata-dos de pies y manos a las administraciones, seestá haciendo con cuentagotas y ha comenzadopor el Prado. Ahora le toca al Reina Sofía, y el Mi-nisterio ya está estudiando la fórmula, que no serála misma. Sería importante que al MNCARSno se le aplicaran rebajas respecto al Prado, y quela revisión de su marco jurídico no fuera la últi-ma. Es la dinámica seguida en Francia, que nosha precedido en la concesión de autonomía (bu-rocrática) a algunos grandes museos nacionales(Louvre, Versalles, Orsay y Guimet) al tiempoque se aprobaba una ley de mecenazgo muchomás avanzada que la nuestra y se mantenía el fé-rreo control político: los directores los sigue nom-brando el Ministerio.

ELENA VOZMEDIANO


Las nuevas estructuras museísticas deberían atender a ese otro tejido bási-

co que nos hemos saltado con las prisas: el de la educación y el de la producción

los museos?

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GEORG Baselitz (1938) regresa a las salas madrileñas con un grupo dedibujos y acuarelas sobre papel del periodo 1976-1984, uno de losmás prolíficos del artista. Obras que corresponden a la mitad de la co-lección de Wolgang Hahn, coleccionista, restaurador e historiador delarte alemán y uno de los contribuyentes decisivos al afianzamientodel interés por el arte propio y foráneo posterior a 1950.

Baselitz es uno de los renovadores de la pintura germana a partirde los 60. Un artista que asume la tradición (sobre todo el primer ex-presionismo) y la resuelve en una evolución que toca más a los inte-reses que a la realización. A medio camino entre lo salvaje y lo analítico,el falso figurativismo del alemán quiere profundizar en la falla exis-tente entre la obra plástica y la presunta realidad inspiradora. En su

trabajo el motivo no es más quealgo de lo que la materializaciónplástica se desprende. Ello quedapatente, sobre todo, a partir de 1969cuando establezca su ya célebre(y sagaz) inversión de la represen-tación. Pintando las figuras bocaabajo, Baselitz resuelve de un nue-vo modo expresionista (y hacia elpúblico) su intención de hacer detema y motivo un mero lugar deanálisis plástico.

En estos dibujos se acentúa elcomponente mental de la formacreada. Los motivos vuelve a sercontemplativos: la naturaleza, elcuerpo humano desnudo y atrapa-do en una acción (inclinándose,reclinado, comiendo…) o animalescomo el águila, habitual en su aná-

lisis de finales de los 70. Temas entre comunes y clásicos a los que se su-man aquí los procedentes de la iconografía religiosa de mártires y san-tos, nuevo terreno que descubriera a principios de los 80. Queda claroque con su tratamiento no se persigue más que encontrar el campode juego o de batalla para una visión plástica.

Esta muestra propone un paso más en el conocimiento de Base-litz y su investigación sobre la forma y su elaboración. El conjunto apor-ta un componente más sensorial, más apegado a la fuga, a cierta li-bertad absorbente y desarrapada. Y el balanceo expresionista, el toquefísico y gestual de su estilo, eso que podría llamarse su “análisis enacción”, se concentra aún más de lo habitual en pintura y se muestramás desnudo.

ABEL H. POZUELO

Georg Baselitz,análisis en acción

M A R T A C E R V E R A . P L A Z A D E L A S S A L E S A S , 2 . M A D R I D .

H A S T A E L 3 0 D E M A Y O . D E 2 5 . 2 0 0 A 4 8 . 3 0 0 E

MANTENER la disciplina que exigeel seguir una idea hasta el final, con-duciéndola hasta el límite sin darlapor cerrada, es la actitud habitual deltrabajo de Sofía Jack (Figueras,1969). Ello hace que sus obras re-sulten tan elaboradas, muy espe-ciales, inclusive extrañas. A esa sen-sación de rareza y singularidadcontribuyen dos hechos: por unaparte, nos enfrentamos a un arte quepractica la desubjetivización de losmedios (impresiones digitales,DVD de dibujos animados, maque-tas arquitectónicas, circuitos elec-trónicos, pequeñas esculturas y re-lieves recortados con láser sobrechapa muy fina de acero inoxidable),produciéndose, no obstante, la pa-radoja de una obra que resulta ab-solutamente personal, marcada por

la impronta inequívoca de su auto-ra; y, por otra parte, cuenta muchotambién la voluntad de utopía queSofía Jack aplica a los proyectos, conlo cual nos presenta y nos introdu-ce en la representación especial-mente detallada y escueta, geomé-trica, limpia y fría de unos espaciosefectiva y literalmente utópicos, esdecir, pertencientes al dominio de“lo que no está en ninguna parte”.

Nos enfrentamos, pues, a un artede iconos bien precisados, pero enningún sentido realistas, ya que susfiguraciones obedecen mucho mása los ideales del deseo y de la cien-cia ficción que a las realidades a lasque alcanza la mirada. En ese re-gistro utópico van implícitas una crí-tica solapada a la política realista dela sociedad contemporánea, un cier-

Sofía Jack, utopíF Ú C A R E S . C O N D E D E X I Q U E N A , 1 2 . M A D R I D

S I N T Í T U L O , 1 9 8 3

S / T ( P A N O R A M I C A

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to espíritu revolucionario y la ex-presión de una opción singular porlo relativo frente a lo absoluto, y porlo concreto frente lo abstracto, enpos de un ideal que puede ser lo-grado única y precisamente a tra-vés de la personalidad, entendidacomo libertad, criterio que tanto nosrecuerda al sentido marcado por elpersonalista Charles Renouvier deque “sólo por ser una persona y, portanto, un agente libre, puede elhombre, haciendo su propia historia,efectuar un progreso efectivo”. Esasuerte de esperanza vivifica inte-riormente el diseño geométrico, elcolor plano y frío, la claridad de lasluces y la precisión de los recortes deestas películas de animación, dibu-jos digitales, relieves y maquetas dela nueva serie La casa B-300 en la

que Sofía Jack trabaja ahora. Su ideacentral radica en “relacionar” unconcepto de casa perfecta que, al en-frentarse por accidente a las situa-ciones de la realidad envolvente,deberá y podrá –como dice– “des-plegar una serie de mecanismos paraadaptarse a las nuevas circunstancias,que la conducirán a formas de vidaque no domina por completo”.

La pieza clave de la exposiciónes la película de dibujos animadosCasa B-300, en la que se narran losavatares de una aséptica construc-ción cúbica y perfecta diseñada porordenador que, al ser transportada,cae en un acantilado y tiene queadaptarse a unas nuevas e imprevis-tas condiciones de habitabilidad. Lasorpresa formidable radica en la ca-pacidad que su estructura tiene paraalterarse, cambiarse –inclusive demanera orgánica– e intercambiarsecon el medio, o sea, con la escarpacasi vertical del terreno y con la in-mensidad del mar, sobre el que lue-go vemos crecer un embarcadero, enel otro –muy breve y poético– DVDque cierra la exposición. Completanla propuesta la maqueta SoftwareB-300 (vidrio tallado con láser yplancha de acero), las pequeñas es-culturas referidas al proyecto y lospolípticos de dibujos digitales consucesiones de imágenes de los inte-riores y del entorno natural del ha-bitáculo. En todo ello Sofía Jackacierta afrontando el espacio comoelemento de múltiples significados:espacio pictórico y arquitectónico,del cómic y virtual, sensible y men-tal, privado y público. Entre el uni-verso del diseño y la expresión ar-tística libre, la artista ha sabido crearun nuevo “sitio” discursivo, queadmite la integración de temas di-versos.

JOSÉ MARÍN-MEDINA


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MÁS allá de la fascinación alucina-da por Las Meninas, en 89 Secondsat Alcazar convergen todas las in-quietudes estéticas de Eve Suss-man (Londres, 1961): el sutil yparsimonioso movimiento de losactores, la lenta construcción delgesto y la mirada, el recorrido de lacámara, siempre al hombro, enbusca de la “verdad oculta” ansia-da por Vertov… La idea central deesta pieza de vídeo que ha reali-zado junto a The Rufus Corpo-ration, es recrear el contexto enel que Velázquez pintó el cuadroen 1656, el “fotograma que se ade-lanta doscientos años a la fotogra-fía”, como dice la propia Sussman.

Gran triunfadora de la Bienaldel Whitney en 2004, 89 Seconds atAlcazar, una de cuyas edicionespertenece al MoMA, es una dila-tación de ese fotograma a través deuna cámara inquisitiva y pegajosa.Se ha bajado el volumen hasta unnivel ínfimo y los diálogos quedanentreverados con el roce de los te-jidos. Los personajes vienen y van,todos tienen un papel y hasta elperro retoza y vaga por la habita-ción. El lenguaje del vídeo per-mite a Sussman desmenuzar unode los argumentos centrales del

cuadro, el hecho de estar pintadosiguiendo el punto de vista delmodelo y no del pintor. En mu-chos tramos del metraje, el espec-tador se encuentra perdido en uncomplejo sistema de asimetrías ypuntos ciegos y es la cámara, ensus calculados movimientos por elespacio, la que propicia el desfa-se de perspectiva, una de las ca-racterísticas del cuadro. Pero elmotivo fundamental de este tra-bajo es ensalzar las posibilidadesde su medio porque, igual que enLas Meninas, cuyo tema real es lareivindicación del arte de la pin-tura, el actor principal de esta pie-za es el tiempo fílmico que en unmomento determinado se con-densa en la interpretación fide-digna del cuadro –perceptible enun leve “fundido”– para despuésexpandirse de nuevo y proseguircon la interpretación de los moti-vos cotidianos en el espacio y eltiempo. Porque 89 Seconds...noversa, como podría parecer, sobrelos momentos previos a la inmor-talización de un instante sino so-bre la deducción contemporáneadel tiempo velazqueño.

JAVIER HONTORIA

89 seconds...,el tiempo de E. Sussman

L A S M E N I N A S . M N C A R S . E S P A C I O U N O . S A N T A

I S A B E L , 5 2 . M A D R I D . H A S T A E L 9 D E J U L I O

ía y personalidadD . H A S T A E L 3 D E J U N I O . D E 4 0 0 A 1 2 . 0 0 0 E

8 9 S E C O N D S A T

A L C A Z A R , 2 0 0 0


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JOSÉ María Sicilia (Madrid,1954) continúa siendo unode los pintores más cotizadosde nuestro país, y el día de lainauguración prácticamentetodos los cuadros estaban yavendidos. Pero es, además,uno de esos artistas que des-piertan auténtica expecta-ción entre sus seguidores,que admiran tanto su tenazcoherencia como su declara-do estado de permanente in-certidumbre. En esta oca-sión, tras el intervalo bianualya acostumbrado en la gale-ría madrileña, el trabajo re-ciente irrumpe como una ex-plosión de color y con unaintensidad vibrante, visual yemocional, que a muchoshará recordar la calidad deexperiencia de la exposiciónUna tumba en el aire, celebra-da en esta misma galería en2002, aunque bajo una dis-tinta inflexión. Pues si enaquélla se celebraba la uni-dad, mediante corolas ful-gentes, en rojos y amarillos,aquí se muestra la organici-dad rizomática, explorandocasi todas las gamas cromáti-cas. Se trata, además, de unperíodo muy prolífico, conuna quincena de obras en gran for-mato y otros veinticuatro cuadros deasequible tamaño que continúan laserie Eclipse, comenzada el pasadoaño y cuyas primeras obras –aquí au-sentes– fueron expuestas hace unosmeses en el proyecto Las Mil y UnaNoches del CAAM canario, dondese revisó su producción de la últi-ma década.

Las Mil y Una Noches, y antes -L’Horabaixa en el Palacio de Veláz-quez madrileño, así como La luz quese apaga, Espejos y ahora Eclipses, son

títulos de muestras y series que in-sisten en subrayar la cualidad ins-tantánea y fugaz de la luz. Una ob-sesión en Sicilia ligada al uso de lacera virgen, contenedor materialdonde el pintor logra la alquimiade esa aprehensión. El intento decapturar el instante lumínico equi-vale a pretender atrapar la vida mis-ma y su palpitar. Con la inyección delos óleos en la espesura de la cerael pintor gana el intervalo de un es-pacio en el que quedan suspendidaslas formas en vibraciones cromáticas

cuya densidad es difícil de calcu-lar, sin que esta torpeza óptica dis-minuya, sino que más bien acre-cienta, la tensión dramática y elefecto emocional de la imagen. Almismo interés por lo efímero hayque atribuir la elección de flores, in-sectos y mariposas, más o menosaludidos anteriormente, y siempreemblemas de la fragilidad. En es-tas obras recientes, se despliega unimaginario orgánico de evocacionesdifusas, que van desde lo interiorvisceral a la mancha solar, crepitan-

te; del espectáculo polifóni-co submarino, a la noctur-na y cristalina vida micros-cópica. Y sus erupciones,fibras, corrientes y estalli-dos.

En conjunto, la exposi-ción avala ya el dominio deSicilia en esta técnica cerú-lea que, en sus lapsos másmórbidos, había rayado lavanitas simple, la necrofiliadel exvoto e incluso el páli-do disparo mortal de la ima-gen fotográfica, si retroce-demos hasta la serie deSanlúcar de Barrameda, aprincipios de los noventa.Tras las mencionadas corolasy con esta última serie, elpintor vuelve a demostrarla razón de su perseverancia,pues quizá sólo con la sabiacombinación del líquido nu-triente con los óleos a de-terminadas temperaturas ydiversos niveles pueda con-seguirse el efecto de vitalmetamorfosis y la comple-jidad y multiplicidad delmovimiento orgánico. Otrosrecursos utilizados en algu-nas superficies, como restosde ceniza y pliegues epidér-micos, parecen sellar la agi-

tación en su interior. A decir verdad,hay mucho más, pues en las peque-ñas composiciones se encuentrannumerosos experimentos. En todocaso, frente a la mayoría de estas imá-genes al espectador no le costaráidentificar su experiencia emocionalcon las intenciones declaradas por suautor: “Cuando pinto… pienso enalgo que ha de tener un alma, unafrescura, y que el hecho de contem-plarlo equivalga a una respiración”.

ROCÍO DE LA VILLA

José Mª Sicilia, vibraciones orgánicasE C L I P S E S . S O L E D A D L O R E N Z O . O R F I L A , 5 . H A S T A E L 1 7 D E J U N I O . D E 8 . 0 0 0 A 1 1 5 . 0 0 0 E

E C L I P S E S , 2 0 0 6 . C E R A Y Ó L E O S O B R E M A D E R A , 1 8 5 X 1 5 7

EN abril de 2005, el Museo de ArteContemporáneo de Castilla y Leónabría sus puertas con una muestra deobras de cincuenta y cinco artistasinternacionales, todas pertenecien-tes a su colección, que abordaban,desde muy distintas posiciones yperspectivas, problemas sociales y ci-viles como el racismo y la discrimi-nación, la inmigración o el deterio-ro del medio ambiente, y firmabacon ella un programa y un modo deconcebir sus actividades. Poco másde un año después, corrobora y re-valida aquella primera apuesta conotra, igualmente arriesgada, peropertinente, cargada de sugerencias yque, inevitablemente, empuja a lareflexión. En este caso, agrupa pie-zas propias y ajenas y une a otra se-lección internacional algunos de losartistas que han sido becados –asíel graffitero Dr. Hoffman, Alexandra

Navratil o Ángel Muñoz Pombo–por el museo en su última edición.

Con el bilingüe título de Globossonda / Trial Balloons, comisariadapor el conservador jefe del museo,Agustín Pérez Rubio; Yuko Hasega-wa, su igual en el ContemporaryMuseum de Tokio; Octavio Zaya,crítico y comisario independiente,que es también miembro asesor delMUSAC; y la asistencia de TaniaPardo, coordinadora de exposicionesdel mismo –y señalo no sólo los au-tores, sino la implicación directa yplanificada del staff del centro enel núcleo de sus propuestas princi-pales–, reúne piezas de cuarenta yocho artistas, en disciplinas que vandesde la pintura y la escultura has-ta la instalación site specific o la per-formance. No es su diversidad el ras-go que me parece más importante,por más que ciertamente congregue

la casi totalidad de técnicas, proce-dimientos y recursos actualmente vi-gentes en la escena artística, sino elque sus responsables se hayan in-teresado, no de forma exclusiva, perosí pródiga y suficiente, por aquéllasque, de un modo u otro, tienden aimplicar al espectador más que des-de la observación, por el experimen-to. Lo que hace decir a Hasegawaque aquí asistimos a la “exposición

de sensibilidades desnudas ante larealidad, a la supervivencia de la sen-sibilidad”.

Del mismo modo que, a diferen-cia de la crítica unanimidad de Emer-gencias, Globos sonda se entiende des-de una pluralidad de motivacionesque incluye, sin duda, el discurso po-lítico –así la extraordinaria videoins-talación de la israelí Smader Dreifus,Lifeguards, en la que el baño en el


Supervivencia de la sensibilidadG L O B O S S O N D A . M U S A C . A V D A . D E L O S R E Y E S L E O N E S E S , 2 4 . L E Ó N . H A S T A E L 1 0 D E S E P T I E M B R E

E N P R I M E R P L A N O ,

L A N G / B A U M A N N : E S T A D I O D E

B O L S I L L O , 2 0 0 5 . A L F O N D O ,

M . M A R Z O U K : O D I S E A E N

N E G R O Y O R O , 2 0 0 6

El aspecto más atractivo es que recoge, exhaustivamente,

los cambios referenciales de tantos y tantos artistas con-

temporáneos –la

gran mayoría de

los representa-

dos iniciaron su

carrera artísti-

ca con el siglo–.

A . N A V R A T I L :

A C U M U L A C I O N E S

P A R T E I I , 2 0 0 6


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mar de niños y mujeres compatrio-tas suyos se hace metáfora del peli-gro, el miedo y la vigilancia–, peroque alcanza, también, las hondurassensibles de los sentimientos singu-lares e individuales –incluso en lahermética y confinada frialdad deotro video, éste del danés JesperJust, Something To Love– o, por quéno, la frívola diversión de alto dise-ño del grupo Kiupi Kiupi, que en-tremezcla composición, psicodelia,robótica y ese kitsch que parece pro-pio si no distintivo de los animado-res japoneses.

Personalmente, además de las yacitadas y otras a las que me referirémás adelante, las obras o autores quemás me han atraído son las anima-ciones del holandés Eelco Brand, lasutópicas arquitecturas del grupo es-pañol AMID y del alemán ErikGöngrich, las fotografías de la ho-

landesa Ellen Kooi, la alfombra-es-cultura del brasileño Tonico Lemos,las propuestas experienciales delchino Shu-Min Lin y de la alema-na Gunda Förster, las acuarelas de lanorteamericana Jen Liu, la instala-ción del español Juan López –queexpuso recientemente en La Fábri-ca–, el video-danza del austriacoMarkus Schinwald, la instalaciónpictórica del japonés Kouichi Ta-bata –tan próximo, o así se me hacía,a las de Mitsuo Miura, aunque sin lapotencia de éste– y el video del in-donesio Tintin Wulia.

Pero, sin duda, el aspecto másatractivo de este sondeo es que re-coge, ahora sí creo que exhaustiva-mente, los cambios referenciales detantos y tantos artistas contempo-ráneos –no cabe olvidar que sinotodos sí la inmensa mayoría de losrepresentados iniciaron su carreraprofesional con el siglo–. Así se ha-cen presentes el mundo de la moda–según el modelo de reciclaje con-ceptual del portugués Dino Alves–;obsesivamente el de la música –has-ta el punto que puede afirmarse queel recorrido de la muestra tiene unapermanente “banda sonora” acom-pañante–; también el del consumoy consumismo ideológicos, como enla boutiquede ideas de segunda manode la alemana Josephine Meckse-per, los logos o Marcas ocultas de losespañoles PSJM o el sarcástico mar-keting de Funky Projects, que in-cluye un I love León en camisetasdesgarradas por el rey de los felinos.

Como sus responsables dicen,la exposición es “un proyecto abier-to y, vale decir, inestable, contra-dictorio, parcial y que se esfuerza endiferentes direcciones, que tantoflirtea y se entreteje con lo seguro,como con lo impredecible y con elfracaso: un proceso de lo potencial”.Arriesgada, claro, pero en el riesgodel vuelo está la gracia de elevarseno para mirar desde lo alto, sino paraimplicarse en el presente.

MARIANO NAVARRO

A R T E


EL llamado giro lingüístico, la cons-ciencia de que no poseemos el len-guaje, sino que somos poseídos porél, que la lengua estructura y deter-mina nuestro conocimiento delmundo, fue una idea de consecuen-cias paralelas al otro gran giro delconocimiento humano: el que de-terminó Copérnico al establecer quela Tierra no era el centro del Uni-verso. La Enciclopedia de Diderotfue el intento del racionalismo deencerrar todo el mundo en el len-guaje, de hacerlo cognoscible me-diante una herramienta que se con-sidera transparente, pero hoy díasabemos que no es así, que es el len-guaje el que nos rodea, el que en-vuelve todo: a nosotros y a nuestraidea del mundo. Las palabras no sonsólo signos, también modelos cogni-tivos. Benjamín Whorf señala quelos individuos que utilizan gramáti-cas diferentes se ven dirigidos porellas hacia tipos de observación di-ferentes y a evaluaciones distintas deactos de observación similares.

Toda la obra de Charles Sandi-son se plantea en torno a esta rela-ción entre lenguaje, mundo e indi-viduo. Y encuentra un entornoapropiado como pocos en el edificioque ocupa el centro Koldo Mitxele-na dedicado, en su mayor parte, a al-bergar una biblioteca, con la salade exposiciones situada en la plantade sótano, con dos patios de lucesque permiten desde ella ver las es-tanterías cubiertas de libros. Las re-flexiones de Sandison sobre la re-lación entre el mundo y el lenguajese refuerzan al plantearse en unasala sobre la cual se almacenan mi-les de libros.

De ahí el haber dedicado el es-pacio principal a la instalación que datítulo a la exposición: The readingroom. Escritas en euskera, palabras

que definen conceptos básicos parael ser humano como niño, masculi-no, femenino, madre, padre, viejo,muerto, comida, peligro, son pro-yectadas en las paredes regidas porun algoritmo que emula el procesode la vida: femenino y masculino,al encontrarse, dan lugar a niño, con-virtiéndose, respectivamente, en pa-dre y madre, que llegan a la palabraviejo para luego desvanecerse.

Las palabras son sujeto y objetode la obra de arte. Como en Figu-ras y letras, en la que las palabras pro-yectadas en la pared se agrupan mo-mentáneamente para formar siluetasde personas, que al poco se des-componen, disolviéndose para pasara formar una nueva forma. El algo-ritmo utilizado se basa en cientos defotografías de personas y las palabrasutilizadas en este caso proceden decartas personales.

En otras ocasiones, sin embar-

go, las combinaciones de elementoslingüísticos dan lugar a formas ape-nas identificables, dejando, como enmuchos textos, vía abierta a la ima-ginación y la interpretación. Y la tie-rra no tenía forma parte de 26.505

puntos tomados de la Biblia del ReyJaime que se comportan como or-ganismos bajo un microscopio: mo-viéndose de forma aleatoria, peroreaccionando entre sí, los puntosconforman una masa de ruido (visuale informático), que a veces pareceseñalar, de forma incipiente, algo,justo un esbozo, que la imaginacióndel visitante cree identificar.

En toda la reflexión de Sandi-son sobre la relación entre lenguajey mundo juega un papel primordialel tercer elemento: el sujeto. Todoslos juegos de figuras y composicio-nes tienen no sólo como destinata-rio, sino también como elemento in-tegrante, a quien las contempla. Ladimensión espacial de las instalacio-nes demandan del espectador unaparticipación activa, desplazándosepor la habitación y, con ello, proyec-tando su sombra sobre las paredes,impidiendo el paso de unas proyec-ciones y modificando la combina-ción de otras. Mundo, sujeto y len-guaje son, al fin y al cabo, partes deuna misma cosa.

RAMÓN ESPARZA

Sandison, mundo, sujeto y lenguajeT H E R E A D I N G R O O M . K O L D O M I T X E L E N A . U R D A N E T A , 9 . S A N S E B A S T I Á N .

H A S T A E L 1 7 D E J U N I O

Nacido en Escocia, CharlesSandison vive y trabaja enTempere, Finlandia, país al quese desplazó tras haberse gra-duado, en 1993, en la GlasgowSchool of Arts. A los13 años compró a uncompañero de escue-la un ordenador desegunda mano y des-de entonces sigue ligado a lainformática. Ha expuesto suobra en galerías y centros detodo el mundo y para este añoprepara una muestra en elCentro Pompidou de París.

V I S T A D E L M O N T A J EE N K O L D O

M I T K E L E N A


A R T E

Joaquín RisueñoM O R I A R T Y . A L M I R A N T E , 5 . M A D R I D . H A S T A

E L 3 D E J U N I O . D E 1 3 . 2 0 0 A 2 4 . 0 0 0 E

SIEMPRE en el contexto de la pintura de paisaje, JoaquínRisueño (1957) nos vuelve a sorprender con otra vuelta detuerca en su tratamiento del género. Ahora se muestra máspreocupado por las posibilidades que le ofrece el procesode esencialización al que ha sometido a sus cuadros desde hacedos años o, al menos, desde su última exposición en este mis-mo espacio, Moriarty, al que lleva vinculado desde hace nada me-nos que quince. Ya en aquella exposición, Joaquín Risueñocambiaba drásticamente su interpretación del paisaje y alzabasu mirada hacia el cielo, que ocupaba buena parte de las super-ficies (la exposición anterior a aquélla mostraba paisajes vistos ce-nitalmente, o a través de planos picados). Ahora los cielos si-guen siendo vastos y sobre ellos, superpuestas, se observan lasramas desnudas de los árboles. Fragmentos de fragmentos so-bre escenarios monocromos son el resultado de este despoja-miento radical en el paisaje último de Risueño. Está presente en-tre estos cuadros esa desolación que remite a la desnudezde algunas formas del romanticismo alemán pero, al mis-mo tiempo, podemos situarnos en el extremo opuesto,en la instrumentalización de la imagen contemporá-nea, en una naturaleza mediatizada desposeída ya desu aura que avanza hacia la congelación. Esta percepciónnueva del paisaje aparece claramente encarnada en undíptico en el que la imagen desdoblada, como en ne-gativo, alude a su condición clónica, fácilmente repro-ducible. Y cuanto más impersonal se observa la natura-leza, más se aleja Risueño de la pintura o, lo que es lo mismo, másprecisa y fría se revela la imagen. Porque están cada vez menospresentes los gestos característicos que definen el territorio dela pintura. Se pierden en un vacío espectral. J. HONTORIA

Irene AndessnerJ A V I E R M A R Í N . D U Q U E S A D E P A R C E N T, 1 2 . M Á L A -

G A . H A S T A E L 3 D E J U N I O . D E 3 . 2 5 0 A 1 3 . 1 0 0 E

ALGÚN día se le hará justicia a la galería de Javier Marín. Su es-clarecedora programación merece mucha más atención que la queestá teniendo por parte de los regidores de este asunto. Prueba deello es la magnífica exposición que ahora presenta en su espa-cio malagueño y que es la continuación de un significativo re-corrido por aspectos muy destacados del arte internacional.La fotografía de Irene Andessner es un mágico encuen-tro con una realidad mediata a la que la autora austriaca im-pone una particular teatralidad. Basándose en un juegoescénico que recoge iconografías extraídas del pretérito ydel presente doméstico, la propia autora se transforma comoprotagonista de una galería de Donne Illustri que deja en en-tredicho la propia situación de la que se parte para apre-hender un nuevo sistema representativo, donde todo es po-

sible gracias a la soberbia capacidad manipuladora de la ar-tista modelo. El tiempo deja su pausado discurrir para pro-mover unos nuevos intereses donde la realidad ha adopta-do un novedoso sistema narrativo. La artista desenmascaranuevas posiciones. Es, ahora más que nunca, ella e infini-tas circunstancias que la alejan de sí para convertirse enuna imagen absoluta, mágico icono de un sistema especu-lativo donde todo es posible porque nada va a ser capaz de

impedirlo. La fotografía de Irene Andessner nos envuelve con suinquietante magia, con su fastuosa puesta en escena que marcaunas rutas interpretativas para que el espectador sepa a quéatenerse –o quizás no–. Por sus imágenes transcurren el decadentepasado que abruma con su impertérrito deambular y nos some-te a su impetuosa potestad y un presente cómplice que se dejaembaucar por los testimonios de una poderosa ambigüedad.Irene Andessner es, en definitiva, el hada madrina que fundeen un imposible crisol la imagen, el personaje y la mirada atóni-ta del espectador. BERNARDO PALOMO

Eduardo CortilsP A L U D E S . S A L A P U E RTA S D E C A ST I L L A .

C E R VA N T E S , 1 . M U R C I A . H A STA E L 2 6 D E M AY O

LA obra de Eduardo Cortils (Murcia, 1963) ha estadopresidida desde sus inicios por una concepción “im-pura” de la fotografía. Textos, objetos, música, retoquesy manipulaciones de la imagen hacen que resulte difícilceñir al ámbito fotográfico una propuesta de tanta ri-queza semántica sino fuera porque su materia prima,

el impulso que aparece bajo la superficie, es siempre la imagen.Una imagen que, proveniente de varios ámbitos, deja de ladosu valor documental para cargarse de unos significados a mediocambio entre lo íntimo y lo político. En la serie Paludes, que tie-ne como origen la obra literaria de André Gide, la impureza delo visual se manifiesta de modo palmario. Utilizando un forma-to circular que pretende restituir un cosmos imposible, Cortilsmuestra personajes extrañados ante un paisaje incierto cuya com-prensión parece haberles sido negada. Ésa es, sin duda, una de lasideas clave de la obra: la intraducibilidad de lo visible. El artistacancela la plenitud visual de la imagen por medio de la veladu-ra, el difuminado o la saturación de lo mostrado, haciéndolo re-troceder a un universo opaco, receloso a la mirada del espectador,que debe detenerse y demorarse para ver algo que a primeravista le es negado, una suerte de “mundos de imágenes que

habitan en lo minúsculo” (Benjamin). En dichos mundoslo textual aparece como trazo y huella, inscripto en lo vi-sible y, por eso, ilegible. Ante esta evidencia de que algose oculta al ojo, el espectador se adentra en la obra a labúsqueda de lo que Leibniz llamó “percepciones suti-les”. Una búsqueda no siempre satisfecha, pues siemprehay más de lo que nos es dado a ver, de tal suerte que se-ría posible caracterizar la poética de Cortils como una cier-ta “decepción de la mirada”. MIGUEL Á. HERNÁNDEZ-NAVARRO

I R E N E

A N D E S S N E R :

B A R B A R A

S T R O Z Z I # 2 ,

2 0 0 3

J . R I S U E Ñ O :

S / T , 2 0 0 6

E . C O R T I L S :

P A L U D E S 1 0 1 0 ,

2 0 0 6

A R T E


CURIOSAMENTE, nuestros primerosborbones, dinastía francesa, fomen-taron la italianización de la políticay las artes españolas. Especialmen-te tras el matrimonio de Felipe V conIsabel de Farnesio, y con el regreso aEspaña de Carlos III, los puestos deresponsabilidad en ambas esferas es-tuvieron en manos de italianos. En laarquitectura, Juvarra o Sabatini; en lamúsica Scarlatti y Farinelli; en la pin-tura, Corrado Giaquinto y Giambat-tista Tiépolo, que se ocuparon de ladecoración de los nuevos palacios yen especial del de Madrid, que sus-tituía al incendiado Alcázar. Es lanecesidad de grandiosos frescos acor-des con la categoría de las arquitec-turas y con las pretensiones de gran-deza de los reyes españoles lo quehace traer aMadrid a Gia-quinto (Molfe-tta, 1703 – Ná-poles, 1766),napolitano ydiscípulo de Luca Giordano que yahabía triunfado en otras cortes eu-ropeas. “Don Conrado”, que frisa-ba ya los cincuenta, vino, no obstan-te, porque Tiépolo, más elegante,tenía otros compromisos (más ade-lante aceptaría la invitación). Estuvoen España algo menos de una dé-cada, tiempo suficiente para reali-zar las decoraciones más importantesdel palacio e imprimir su sello en unageneración de pintores jóvenes –enparticular en los hermanos GonzálezVelázquez y el primer Goya–, a tra-vés de su protagonismo absolutocomo pintor de cámara, director de la

Academia de San Fernando y super-visor en la Real Fábrica de Tapicesde Santa Bárbara.

Patrimonio Nacional, con la co-laboración de la Fundación Santan-der Central Hispano y comisariadode Alfonso Pérez Sánchez, ha orga-nizado una exposición en el PalacioReal que en ningún lugar podría te-ner más sentido. Y pertinencia, en unmomento en que los historiadores re-visan la significación de este pintorde trayectoria internacional. Bien es-tructurada y con afán didáctico, reú-ne setenta obras relacionadas en sumayoría con el palacio de Madrid.

Giaquinto no es un gran artista, es undecorador tardobarroco con oficioque sabe responder a encargos deenorme trascendencia, no tanto ar-tística como política. En los frescosde los palacios reales se trataba de po-nerse al servicio de una idea. Des-de la primera sala, en la que se mues-tran ejemplos de su quehacer enItalia, comprobamos cómo se con-sagra a un mundo sostenido por nu-bes, alejado de la realidad. En suThéorie du nuage, el historiador Hu-bert Damisch hace un estudio se-miótico de este motivo, y entre otrasmuchas apreciaciones, afirma que

“(...) antes de cualquier valoraciónreligiosa, el cielo aparece, desde elpunto de vista fenomenológico,como el lugar de la trascendencia, ala vez origen de todas las cosas y dela ley, sede de la fuerza y de la so-beranía”. Las nubes manifiestan losagrado y, en las pinturas políticas deGiaquinto en el Palacio Real, sir-ven de sede a la ratificación de laalianza estratégica de la Corona yel catolicismo: en el más conocido delos techos, entre un celaje que ame-naza tormenta, España rinde home-naje a la religión y a la Iglesia.

La exposición nos guía a través desus creaciones para los oratorios de

Fernando VI yBárbara deBraganza, y losbocetos para lacapilla real, laescalera y para

el Salón de Columnas. Intercaladas,encontramos algunas escenas reli-giosas y mitológicas, y hasta un pai-saje, hecho para el Buen Retiro, ab-solutamente rutinario. Giaquinto,pintor de poca personalidad, es a pe-sar de todo un buen colorista y sabeutilizar las luces de una manera tea-tral, con resultados en ocasiones no-tables, como en algunas escenas dela Pasión en el oratorio del rey o en lapreciosa alegoría de la Paz en la es-calera. La suya es, en cualquier caso,la dimensión arquitectónica.

E. VOZMEDIANO

En la corte de GiaquintoC O R R A D O G I A Q U I N T O Y E S P A Ñ A . PA L A C I O R E A L . B A I L É N , S / N . M A D R I D . H A S TA E L 2 5 D E J U N I O

A L E G O R Í A D E L A P A Z . Ó L E O

S O B R E L I E N Z O , 7 8 X 9 3

Ya va por su séptima edición de unencuentro de compañías chilenas yespañolas ha surgido Decapitation,con texto de Marco Antonio de laParra, que se presenta esta semanaen la sala El

EL Festival de Teatro y Artes de Ca-lle de Valladolid (TAC) está dedi-cado a exhibir espectáculos de calle,un género que está experimentandouna gran evolución sobre todo enFrancia. Se explica así que el paísgalo sea el origen de la mayor partede las compañías invitadas, ocho delas 42 que participan en la progra-mación oficial; el Festival ofrecetambién una sección “off” en la quefiguran otras 25 formaciones. Bau-tizado como “artes de calle”, el gé-nero comprende todos aquellos es-pectáculos que no tienen lugar enespacios escénicos tradicionales oque pueden adaptarse a espacios noconvencionales o al aire libre. Pero,atención, cualquier espacio exte-rior no es susceptible de servir de es-cenario, pues exige su modificación,más precisamente “su apropiaciónpor el artista”. Plazas, calles, pase-os, una estación de tren, la fachadade un edificio y hasta un pinar son al-gunos de los 21 espacios habilita-dos por el Festival TAC.

Las artes circenses son la colum-na vertebral de la programación. És-tas, a su vez, están muy diversifica-das, ofrecen muchas variantes: circofísico (trapecio, equilibrismo, mala-bares...), poético que los francesesllaman “nuevo circo” y que en estosmomentos vive un eclosión artística,

Del 24 al 28 de mayo salira la calle en Valladolid va atener muchos alicientes. Secelebra el VII Festival deTeatro y Artes de Calle,convocatoria en la que sedan cita el circo, el teatro vi-sual y de objetos y rarezasescénicas difíciles de clasi-ficar. Este año, en sólo cin-co días, 67 compañías ex-tranjeras y nacionalesactúan en 21 espacios de lacapital castellana. En sieteaños, el Festival ha conse-guido erigirse en el refe-rente de las artes de calle denuestro país gracias a la ca-lidad y originalidad de losespectáculos que exhibe.


T E A T R O

Empieza el Festival de Teatro y Artes de Calle de Valladolid

¡A tomar el aire!

y el identificado con aquellas anti-guas barracas de feria, en las que seexhibían monstruos y personajescon malformaciones y que ahora sepresentan con personajes teatrales.La programación incluye tambiénteatro de objetos y teatro visual, asícomo espectáculos de danza-tea-tro, que en esta edición tienen ungran protagonismo. Dos jurados pre-miarán al final del Festival a los me-jores espectáculos de la sección ofi-cial y de la off, y entre las actividadesparalelas que desarrolla figu-ra la presentación del libro Via-jes de Artistas Europeos, publi-cado por la plataforma In Situ.Además, se rinde homenaje alcolombiano En rique Vargas, di-rector del Teatro de los Sentidos.Con un presupuesto de 600.000 eu-ros, el Festival está organizado por elAyuntamiento de la ciudad y patro-cinado por la Junta de Castilla-Leóny la Obra Social Caja Duero.

Seis apuestas. Del apabullantenúmero de compañías que visitanValladolid, hay seis espectáculosmuy a tener en cuenta El primero esun estreno absoluto, encargado es-pecialmente para inaugurar el TAC.Se titula PlayRec, a cargo de la com-pañía francesa KomplexKaphar-naüm que sigue una estética audio-visual singular. La compañía llama asu obra“intervención urbana” por-que se trata de un encargo ideadoy diseñado para ser representadoen la antigua estación de ferrocarrilde Ariza. Se les pidió un espectá-culo relacionado con la ciudad y, deesta forma, surgió el tren como nexoentre el pasado y el futuro, ya queenlaza con la idea de modernidad ydesarrollo que supondrá la llegadadel AVE a Valladolid. “Esta com-pañía ha trabajado en residencia”,explica Javier Martínez, director delFestival. “Han realizado cuatro visi-tas a la ciudad, durante las cuales hanestado estudiando los viejos luga-res por donde discurría el tren, el pai-saje e, incluso, han hablado con vie-jos maquinistas. Se trata de contar la

historia del lugar, buscando hue-llas, testigos, fragmentos de memo-ria para vincularlos al presente”. Esun espectáculo que echa mano delas nuevas tecnología, adopta la for-ma de cuento audiovisual en el queimágenes y sonidos son interpreta-dos en directo por video-creadores,pintores, acróbatas, bailarines... Unaintervención que tomará nuevocuerpo allí donde sea re-presentada.

Otra de las formaciones por lasque el Festival ha apostado es la quedirige uno de los artistas más sin-gulares de Andalucía, Juan DoloresCaballero “El Chino”. Su filiación alesperpento, al arte expresionista ygrotesco, le ha llevado a montar clá-sicos (Las tres gracias mohosas) y con-temporáneos (La belle cuisine) en esta

línea. En el año 2000 produjo Svo-zos, su primera incursión en elteatro-danza y ahora repite con lafórmula. El Festival le propu-so disponer del pinar de An-tequera, en Valladolid, paraque presentara un espectá-culo: El patio. La obra es lavida de cinco jóvenes, cin-co bailarinas, en una ins-titución tipo internado,metáfora de la sociedaden la que vivimos.

Aunque si hay ungénero que está inno-vando en estos mo-mentos, en opiniónde Javier Martínez,es el circo. “En laactualidad es un

lugar de encuentro de artistas demuy diversa procedencia, y esta in-corporando dramaturgias, lo que vaa tener un efecto definitivo en elteatro. Han echado a las fieras y hanentrado los dramaturgos”.

Tres carpas que hay que visitar.Un buen número de compañías cir-censes mantienen la vida bohemia eitinerante de ir con sus carpas y “rou-lottes”. Cirque Trottola es una de és-tas. Procede de Bélgica y levantasu pequeña carpa a la orilla del río.Tienen su agenda casi siempre ocu-pada, por lo que resulta extraordi-nario su presencia en Valladolid. In-tegrada por el payaso BonaventureGacon, el trapecista Titoune y el ma-labarista Laurent Cabrol, su arte sesitúan en una “poética de la sole-dad” que cuenta historias concretas.También levantan carpa Le petitthéâtre Baraque, que estrena ennuestro país Une case provisoire. Cre-ado por Branlo y Nigloo (confun-dadores del circo ecuestre Zingaro,de Bartabas), es un teatro mágico, deferia, que emplea animales amaes-trado pero con un cuidado exquisi-

to. Por ejemplo, este espectá-culo solo lo pueden ver 38personas al día, porque segúnsus artífices, “los animales se

ponen nerviosos” (entre estos figu-ran unas pequeñas ratas). Francesesson también Anomalie, otra mez-cal de circo, teatro y danza. AnatomieAnomalie es un trabajo de muchoriesgo físico, consiste en mostrar alpúblico precisamente los riesgos queasumen los artistas al hacer sus acro-bacias, passings y equilibrios.

Y muy recomendable se anunciaCircolando, procedente de nuestrovecino país, que presenta CuartoInterior. El espectáculo se proponeofrecer “paisajes de sueño”, un plan-teamiento que lleva a construir laobra como un manifiesto poético enel que la compañía mezcla el teatrode objetos, la danza, el circo y lasimágenes.

LIZ PERALES


T E A T R O

¡Alucinante, sorprendente, inaudito!Es lo que suelen exclamar los viandantes cuando

ven a Johan Lorbeer colgado a tres metros del suelo al lado deuna pared. Los que lo vean en Valladolid no deben olvidar que setrata de un espectáculo, de un artificio titulado Tarzán Standing Leg. Enél se presenta como un hombre normal, vestido con la habitual ame-ricana, pero con el propósito de desafiar a Newton y su ley de la gra-vedad. Durante dos horas permanece suspendido en el aire, sin quenada haya bajo sus pies, mientras departe con la gente que pasa a sulado. El público se comunica con él de forma espontánea, intentan-do saciar su sana curiosidad.Este artista alemán trabaja habitualmen-te en la realización de performances, instalaciones y películas. Desdehace quince años su campo de acción es la “Still-life” (vida inmóvil),un género en el que se presenta en lugares urbanos poco habitualesprovocando la sorpresa de los viandantes. Su interés es retar a las le-yes de la naturaleza obligando al público a modificar su punto de vis-ta tradicional sobre las leyes físicas. De origen alemán, y tras vivir untiempo en Nueva York en los años 80, Lorbeer volvió a su país inte-resándose por las estatuas humanas urbanas. En la actualidad impar-te clases en la Universidad de Bellas Artes de Berlín.

“Me río de la gravedad”

F E S T I V A L D E T E A T R O Y A R T E S D E C A L L E D E V A L L A D O L I D

JOHAN LORBEER

DESAFÍA LA LEY DE

NEWTON


SI eligiéramos a los cinco mayores dramaturgosde la historia no sé quiénes serían los otros cua-

tro pero estoy convencido de que Henrik Ibsenocuparía un lugar fijo en la lista. Sé –porque lle-vo veinte años discutiendo sobre esto– que mu-cha gente le cuestiona al noruego su derecho ala candidatura entre los más grandes en favor deotros escritores más heterodoxos, según el gustoactual tan virado hacia lo excéntrico. Pero lo quees indiscutible en Ibsen es la noción de “obrade conjunto”, de corpus dramático excepcionalquizá sólo comparable, en este sentido, al de Sha-kespeare. Chekhov y Strindberg fueron, por su-puesto, mayúsculos dramaturgos; pero su narra-tiva es, como mínimo, igual de esencial paraentender a ambos. Goethe es el gran genio dela lengua alemana; pero su teatro es tremenda-mente irregular. Beckett escribe algunas piezasestremecedoras, admirables; pero también unascuantas naderías apriorísticamente sobrevalora-das en virtud de su presunto vanguardismo. Lope,por no extendernos en más ejemplos, es, en susmejores momentos, un dramaturgo maravilloso;pero tiene en su haber tantas mediocridades comograndes obras, y seguramente más.

Henrik Ibsen que, pese a que también escri-bió poesía, es casi únicamente dramaturgo, selas arregló para componer, durante toda su vida,un conjunto admirable de piezas teatrales decalidad y complejidad crecientes que incluye,como mínimo, tres obras maestras absolutas: PeerGynt, Havard Solnessy Cuando despertemos los muer-

tos; un puñado de textos, si no geniales, casi per-fectos, como Hedda Gabler, Los vikingos de Helgo-land, Espectros o John Gabriel Borkman; y unaobra que, sin llegar a esa altura, constituye, porsí sola, uno de los grandes acontecimientos tea-trales de la historia moderna: Casa de muñecas. Di-cen que Shakespeare fue el último medieval; dela misma forma podríamos definir a Ibsen como elúltimo romántico. Su obra respira un fuego del queya habían prescindido sus colegas en nombre delcinismo o el desencanto inherentes al mundo mo-derno, pero que había sido común en el arte deunas décadas antes. Su exilio en el sur de Euro-pa, que tanto cambió su forma de escribir (y devivir) es un remedo tardío de los viajes deByron, de Shelley, del propio Goethe. Suvisión de las relaciones de pareja en la so-ciedad contemporánea, tan rabiosamentemoderna en ciertos aspectos, se ve sistemática-mente matizada por un impulso febril, como de“amour fou”, del tipo que predicaron los román-ticos y que luego rescataría el surrealismo, queno fue sino la forma más radical del romanticismo.La presencia apabullante de la naturaleza en susobras desmiente esa imagen preconcebida de tex-tos aburridos sobre monótonos burgueses que con-versan interminablemente en el salón de su casa.

Henrik Ibsen nació en 1828, el mismo año queTolstoi y Julio Verne, en Skien, Noruega,

cuando este país recorría el último tramo de lo quese conoce como “la Noche de Cuatrocientos

Años”, esto es, la su-misión al reino de Dinamarca, cuyo final llega-ría en 1905, un año antes de la muerte del autor.La ruina económica de su padre le obligó a de-jar temprano sus estudios y trabajar durante untiempo como mozo de farmacia, oficio incom-patible con el carácter proteico y poco amigo delservilismo de aquel muchacho solitario que, conel tiempo, llegaría a identificarse con las ideasnietzscheanas. No podía durar en el trabajo, yno duró: su juventud fue turbulenta. Vivió en lamiseria, pasó hambre, frecuentó a estudiantes que

T E A T R O

Hoy se cumplen cien años de la muerte del dramaturgo noruego Henrik Ib-sen, uno de los cinco grandes autores del teatro universal, según sostieneel escritor García May. Ibsen fue el último romántico, su obra respira un fue-go del que ya habían prescindido sus contemporáneos que prefirieron abra-zar la modernidad; una obra que ha sido escasamente editada en nuestropaís. La embajada de Noruega le ha dedicado una exposición en la Bi-blioteca Nacional de Madrid y Calixto Bieito estrena el 25 de mayo, enel Festival Internacional de Bergen, su versión en catalán de Peer Gynt.

POR IGNACIO GARCIA MAY

100

AÑ

OS

bsen, río arriba

1 0 0 A Ñ O S S I N I B S E N


jugaban a revoluciona-rios influidos por losacontecimientos del 48,tuvo un hijo natural con

una sirvienta, al que, segúncuentan, sólo llegó a ver unavez cuarenta años más tarde,

intentó, infructuosamente, apro-bar los exámenes de Medicina en

la universidad. Nada en él pre-sagiaba su futuro glorioso; oacaso sí: su carácter obstina-

do, levantisco, rebelde,siempre a contra corrien-

te, el mismo quetransferirá luego a

sus personajes.Según el mé-dico que leatendió en suenfermedad,sus últimaspalabras antes

de morir fueron:“¡Por el contra-rio!” lo cual, de sercierto, resultaría

hermoso y justo.

Empezó su carrera de es-critor copiando, mal, a

Scribe, dramaturgo francés enton-ces de moda. Fue Ole Bull, el pres-tigioso violinista noruego, quien,cautivado más por su personalidadque por la calidad de sus textos,le ofreció unirse a su teatro de Ber-gen en calidad de autor residen-te; en realidad le tocó hacer de casitodo, pero por primera vez se ganóun sueldo como dramaturgo yaprendió los rudimentos del ofi-cio. Pese a que ya había escrito un

par de obras, es probable que Ibsen hubiera vistomuy poco teatro de calidad hasta aquel momento. Sucargo como dramaturgo residente le permite viajarpor primera vez a Alemania y Dinamarca para very estudiar cómo se hacían los espectáculos. Es en-tonces cuando descubre a Shakespeare, que le ins-pirará profundamente. También en Bergen conocea Susana Thoresen, hija de un clérigo, su futura es-posa. Uno no puede evitar releer aquella escena dePeer Gynt en la que el protagonista baila con Sol-veig e imaginar que acaso sea un retrato del en-

cuentro real entre Ibsen y su mujer. La relación deesta pareja fue borrascosa, sacudida periódicamen-te por las depresiones de él, por sus borracheras,por sus coqueteos con el suicidio, sus relacionescon otras mujeres; sin embargo, ella le dio un hijo, Si-gurd, y permaneció a su lado hasta el final. Los es-pecialistas están de acuerdo en una cosa: Susan de-bió ser para Ibsen como Fanny para R. L. Stevenson:su principal apoyo, su fuente de energía, su centro.

En 1864, aprovechando una beca de estudiosconcedida por el gobierno, Ibsen y su familia

dejan Noruega para trasladarse al sur de Europa. Ex-ceptuando un par de visitas puramente episódi-cas, no volverían hasta veintisiete años más tarde. Esen este exilio donde lesorprende el éxito; conBrand, primero, y conPeer Gynt inmediata-mente después y deforma definitiva. Eltriunfo popular y crí-tico de esta pieza enor-me en todos los senti-dos fue inmenso.¿Quién no ha tararea-do alguna vez las me-lodías que Grieg com-puso para la obra, quehoy se utilizan incluso para anunciar automóviles entelevisión? Actores tan diversos como Bruno Ganz,Toralv Maurstad, Max Von Sydow, Ralph Richard-son, nuestro Juanjo Puigcorbé, e incluso un joven-císimo Charlton Heston han puesto cara al héroe ib-seniano en sucesivas producciones.

A continuación, la influencia del crítico danés Ge-org Brandes llevará a nuestro autor a inclinarse porun tipo de drama más íntimo, menos espectacular,que en Noruega cultivaba ya Bjornsterne Bjorn-son, el otro gran dramaturgo nacional. Ibsen le superócon Casa de Muñecas, Pato Salvaje, Espectros... Para en-tonces sus compatriotas se referían a él como “La Es-finge” y hasta que la muerte se lo llevó en 1906 fueun icono, una leyenda viva. Hoy los rebeldes de fran-quicia de la modernidad lo consideran un despre-ciable autor burgués, el modelo obsoleto de unaforma de hacer teatro. Por otra parte, las editorialesespañolas nos niegan el placer de leer a Ibsen mien-tras inundan las librerías de morralla. ¡Cuánto de-berían aprender del arisco genio de Skien! Comoel salmón, ese pez tan típico de su bella tierra noru-ega, Henrik Ibsen remontaba los ríos en vez de de-jarse llevar por su corriente. En los tiempos que co-rren, no se me ocurre mejor ejemplo a imitar. �

T E A T R O

� Nació en el puerto de Skien, hijo deun próspero comerciante que perdió sufortuna y una madre amante de la pin-tura y el teatro. Vivió una infancia pobre. � En 1844, con 16 años, y hasta 1849,se ganó la vida trabajando como man-cebo en una farmacia. Intentó entoncesestudiar Medicina, pero abandonó supropósito. De esta época son sus pri-meros escritos, de carácter satírico.�En 1850, con dos obras ya publicadas(Catilina y El túmulo del héroe), es nom-brado asistente de dirección y drama-turgo del recién creado Teatro localde Bergen, donde estrena El túmulo delhéroe. Funda también un periódico sa-tírico, “Andhrimner”. � Ocupa en 1857 la dirección artísticadel pequeño Teatro Noruego de Cris-tianía, donde estrena obras sobre temasnacionales e históricos y donde mues-tra su conocimiento de la arquitecturateatral francesa. � En 1858 se casa con Susanna Tho-rensen, hija de un clérigo, y a la que ha-bía conocido en el teatro de Bergen. � En 1862 pierde su cargo en Cristia-nía, vive en la indigencia y es rescatadopor una sucripción pública hasta que elgobierno le asigna una pensión anual. � En 1864 deja Noruega con su mu-jer, a donde no vuelve en 27 años, sise exceptúan dos breves visitas. Ini-cialmente reside en Italia,y componesus dramas en verso Brand (1866) y PeerGynn (1867), que alcanzan un gran éxi-to. Luego se traslada a Alemania. �A partir de 1875 escribe sus obras másantiburguesas y críticas con la sociedadde su tiempo : Los puntales de la sociedad,Un enemigo del pueblo (1882), Casa de mu-ñecas (1882), La casa Rosmer (1886),Hedda Gabler (1890). �En 1877 es nombrado doctor honoriscausa de la Universidad de Upsala. � En 1899 publica Cuado despertemosde entre los muertos, que él llamó su “epí-logo dramático”. La enfermedad no lepermitió seguir escribiendo. Murió el 23de mayo de 1906, en Cristianía.

Skien-1928/Cristianía-1906

“Como el salmón, ese

pez típico de su tierra

noruega, Ibsen remon-

taba los ríos en vez de

dejarse llevar por su

corriente. Al morir sus

últimas palabras fue-

ron: ¡Por el contrario!”

FINN GRAFF

C I N E

El código Da Vincio el precio de la blasfemia

¿Ficción inofensiva o grave acusación? ¿Polémica real o inteligente campaña pu-blicitaria? El código Da Vinci se ha convertido en la película más controvertida delaño.Ayer inauguró Cannes y mañana se estrena en pantallas de todo el mundo.Basada en el best-seller de Dan Brown, combina una investigación históricacon acusaciones directas a la Iglesia Católica. De nuevo,las reacciones del Va-ticano,que llamó al boicot del filme dirigido por Ron Howard,ponen de mani-fiesto debates y controversias sobre las fronteras entre la ficción y el rigor histó-rico.Como ha ocurrido con otros largometrajes a lo largo de la historia,una vezmás el escándalo se ha convertido en el mejor aliado comercial de la película.

“CONFÍO en que todos ustedes boi-coteen la película”. La conclusión desu discurso no dejó dudas al respecto.El pasado 28 de abril, el arzobispo An-gel Amato, número dos de la oficinadoctrinal del Vaticano, puso en mar-cha de esta manera el boicot oficial dela Sante Sede a El código Da Vinci, conla que el director Ron Howard (Unamente peligrosa) inauguró ayer el Fes-tival de Cannes. Se espera sin em-bargo, según previsiones de expertosy publicistas, que la película genereen taquilla al menos 360 millones deeuros (la película ha costado, grossomodo, no menos de 130).

A la colosal campaña de márke-ting puesta en marcha por Sony En-terntainment se suma otro tipo depromoción que no tiene precio: el es-cándalo. Viejos y nuevos precedenteslo confirman. Nada como una bue-na polémica, un enfrentamiento di-recto de la Santa Sede con la industriadel cine, aderezado con algo de opor-tunismo (la inauguración de Cannesdos días antes de su estreno mundial),para despertar la curiosidad de los queno se cuentan entre los cuarenta mi-llones de personas que ya han leído elbest-seller. No es de extrañar que losresponsables financieros del film denla callada por respuesta a las acusa-ciones recibidas, a las que también seha añadido el Opus Dei, que van des-de “irresponsables” y “manipulado-res” a “herejes” y “blasfemos”. Larespuesta del director, Ron Howard,es la clásica en estos casos: “Sólo esficción, no teología”.

Reacción consecuente. Errónea oacertada, desaforada o pertinente, efi-caz o perjudicial para sus intereses,no se puede decir que la actual reac-ción eclesiástica ante una ficción quelanza afirmaciones graves contra la fi-gura de Cristo (de quien elimina todadivinidad) y la Iglesia Católica (a laque criminaliza) no es consecuentecon su tradición. La clave del éxito dela novela, denostada por práctica-mente todas las voces de la culturapor su ínfima calidad –“el más ton-to, inexacto, poco informado, este-reotipado, desarreglado y popula-

chero ejemplo de pulp fiction que heleído”, escribió Peter Millar en ‘TheTimes’–, hay que buscarla quizá don-de la encontró Ron Howard: “DanBrown ha cautivado a los lectoresporque les hace ir en una direccióndeterminada y de repente les sor-prende de muchas maneras”. La in-vestigación del protagonista, RobertLangdon, efectivamente depara nu-merosas sorpresas, resolviendo enig-mas de los que el lector también par-

ticipa. Con sus asombrosas revela-ciones, a las que sólo los cerebros vír-genes e impresionables, sin nocionesculturales básicas, pueden ser sensi-bles, Dan Brown poco menos quese adjudica el crédito de haber des-cubierto para la Humanidad el mayorsecreto guardado por la Iglesia en tor-no a Cristo.

El precio de la blasfemia, como haquedado demostrado, suele pagarloel acusador y no el acusado, que ve

cómo la polémica pocas veces se tra-duce en censura o prohibición y mu-chas veces en grandes taquillas. LaIglesia, a pesar del efecto que pro-voca, suele sentirse en la obligaciónde pronunciarse respecto a cualquiermanifestación de alcance comercialque ponga en duda las creencias bá-sicas del Cristianismo. Para la jerar-quía de la Iglesia católica, las tesis ex-puestas en el libro de Brown y en lapelícula “corren el riesgo de tomarfuerza en un mundo dominado por elrelativismo religioso”.

Ofensiva extensible. La ofensivade Amato contra El código Da Vincitambién se hizo extensible, aunquesea retrospectivamente, a La últimatentación de Cristo (1988), de MartinScorsese, “un film extremadamen-te aburrido que fue boicoteado y reci-bió un merecido bloqueo económi-co”, dijo el arzobispo. La contro-vertida interpretación de un Mesíasmás humano que divino le costó aMiklos Kazantakis la excomunión,pero Scorsese tuvo que atravesar unaauténtica odisea para levantar la pro-ducción del film, pues su deseo dedirigirlo se remonta prácticamente almomento en que Barbara Hershey leregaló el libro del escritor griego en elrodaje de Boxcar Bertha, que dirigióel cineasta neoyorquino en 1972.Después de varias tentativas frustra-das a lo largo de los años, ColumbiaPictures finalmente canjeó la pro-ducción del proyecto (apenas 7 mi-llones de dólares) a cambio de que eldirector de Taxi Driver realizara des-pués un film de carácter comercialpara ellos (El cabo del miedo).

Los sectores más conservado-res y fundamentalistas de la Igle-sia Católica se pusieron en pie deguerra frente a las “libertades crea-tivas” que se tomaba el relato (es-pecialmente hiriente consideraronla escena en que Jesucristo, imagi-nando cómo hubiera sido su vida dehaber tomado el camino más hu-mano, mantiene relaciones sexua-les con María Magadalena), y enel estreno de la película formaron“piquete” en la entrada de varias sa-


� Octubre 2003. Precedida de su éxito en Estados Unidos,se publica la traducción española de la novela de Dan Brown. Lacrítica de El Cultural, de Rafael Narbona, califica el libro de “opor-tunista y pueril” (4-12-2003).

� Febrero 2004. El obispo de San Bernardo (Chile), Juan Ig-nacio González, llama a sus fieles a no leer la novela, que ya ha ven-dido más de cinco millones de ejemplares en Estados Unidos y casimedio millón en Hispanoamérica, pues a su juicio se trata “de unablasfemia y de un insulto a Dios y a la Iglesia”.

� Diciembre 2004. Columbia Pictures adquiere los derechosde la novela por 6 millones de dólares y anuncia la producciónde la película, que dirigirá Ron Howard y protagonizará TomHanks. Con un presupuesto estimado de 125 millones de euros, lapresidenta de Sony Pictures Entertainment, Amy Pascal, la cali-fica como “la piedra angular del estudio cinematográfico”.

� Marzo 2005. El cardenal Tarcisio Bertone, obispo de Gé-nova, pide a los católicos que “ni compren ni lean” la novela,que compara con las obras anticlericales del siglo XIX. Traduci-da a 44 idiomas, en apenas dos años más de 25 millones de lecto-res ya la han leído.

� Julio 2005. El equipo de producción rueda en los interioresdel Museo del Louvre, algo inédito en sus 211 años de historia. Sinembargo, la Abadía de Westminster, por la escasa simpatía que leproduce la novela, no concede permiso para montar un set de fil-mación en sus interiores.

� Agosto 2005. El escritor Lewis Perdue reclama que El có-digo Da Vinci tiene elementos copiados de sus novelas La hija deDios y El legado Da Vinci. Dan Brown gana el caso judicial.

� Febrero 2006. Los historiadores Michael Baigent y RichardLeigh llevan a juicio a Dan Brown acusándole de presentar enEl código Da Vinci todas las teorías que estos ya publicaron en Elenigma sagrado. El 7 de abril, un juez británico dictamina que no hahabido plagio.

� Abril 2006. Día 16: El Opus Dei solicita que en la películaaparezca un aviso de que la historia es el producto de una fanta-sía / Día 25: Colocan un inmenso cartel anunciador de la películaen la fachada de la iglesia de San Pantaleo (Roma). El Ministeriodel Interior, a instancias de la Iglesia, ordena su retiro / Día 28:El arzobispo Angel Amata llama al boicot de la película.

� Mayo 2006. Día 6: Los censores británicos vetan la películaa menores de 12 años por su “violenta banda sonora” / Día 17:El código Da Vinci inaugura el 59 Festival de Cine de Cannes.

La polémica, paso a paso


E L P R E C I O D E L A B L A S F E M I A E S T R E N O D E E L C Ó D I G O D A V I N C I

C I N E

las donde se proyectaba. Un boi-cot en toda regla. Hasta febrero de2001, la película todavía no podíaverse legalmente en Chile, ni si-quiera importarse en formato vídeo,por decisión de su Tribunal Supre-mo. La televisión pública de Bul-garia, por su parte, no programó lapelícula hasta 2002.

El Evangelio laico de Pier Pao-lo Passolini que tanto influyó a Scor-sese, una visión poética y humana,áspera y primitiva de un Mesíassiempre andante, enérgico, algo cir-cunspecto y severo (interpretado porun estudiante español), tambiénprovocó grandes borrascas doctri-nales en su estreno. Más allá de suscualidades cinematográficas (Passo-lini cuenta la historia de forma semi-improvisada, con actores no profe-sionales, cámara al hombro, evitandoiconos fundamentales del Cristia-nismo y hasta subrayando los mila-gros con una banda musical de steelguitar), El Evangelio según Mateo(1964) logró en su época profunda-mente ideológica lo que parecía im-posible: poner de acuerdo a la de-recha cristiana conservadora con laizquiera marxista no creyente. Laambigüedad doctrinal del film, untexto sagrado en manos de un con-feso comunista y homosexual, pro-vocó contradicciones tan al borde delabsurdo como que grupos de cris-tianos boicotearan la película y lue-go ésta fuera premiada por la Ofici-na Católica Internacional.

Pasión ensangrentada. En el ladoopuesto, y no sólo por la relativa car-ga poética atribuible a una y otra,se posicionó La pasión de Cristo(2004), de Mel Gibson. La ensan-grentada recreación de las últimashoras de Jesucristo, que se tomó laviolencia hiperrealista y el sufri-miento inclemente como esencialesactos de fe, llegó acompañada de

una durísima campaña mediáticaque acusaba la película de antise-mita, reaccionaria y sádica. Augus-tine Di Noia, subsecretario de laCongregación para la Doctrina de laFe, después de ver la película enel Vaticano la calificó como una pro-ducción «de exquisita sensibilidadartística y religiosa», y destacó queal Papa Juan Pablo II también le ha-bía gustado. Entre los próximosproyectos del australiano Mel Gib-son, que no en vano donó parte dela recaudación (se dice que 100 mi-

llones de dólares) al MovimientoTradicional Católico, se cuenta unbiopic de Karol Wojtyla.

De entre otras películas que con-taron la historia si no más grande, síla más veces contada, la ópera-rockJesucristo Superstar (1989) fue tam-bién objeto de las iras clericales. Paraempezar, en la película de Jewinsonel héroe es un Judas negro y no Je-sucristo, y la iconoclastia del filmdescansa en su velado propósito dederribar el mito de Cristo, retratán-dolo como un hombre débil y sin ca-

pacidad de liderazgo, por no hablarde la evidente “trivialización” delmensaje cristiano que supone parala Iglesia su transformación en la lla-mada “música del diablo”

Misteriosa relación. El caso másmisterioso en torno a las relacionesde la Iglesia con el cine, a pesar de loskilos de tinta derramados, corres-ponde todavía a la película El exor-

cista (1973), una de las historias so-brenaturales más impactantes jamásllevadas a la pantalla. La postura dela Iglesia ante la película de WilliamFriedkin fue más bien silenciosa ypermisiva, colaborando así al halo demisterio que envolvió la producción.No en vano, la existencia palpabledel Diablo no hace sino afirmar tam-bién la existencia de Dios. Pero esque nunca antes se había visto enla pantalla cómo una niña se mas-turbaba con un crucifijo. La Warnertenía tanto miedo de estrenar la pe-lícula que ni siquiera la presentó a losmedios. En los patios de butacas, lagente sufría colapsos y desmayos.Las cartas de protestas llenaron los

despachos de ejecutivos de la War-ner y algunos espectadores, conven-cidos de que sus seres queridos es-taban poseídos por el demonio,bombardearon a su vez a la Iglesia ca-tólica con peticiones de exorcismos.Aunque no tan ruidosos, sus hijas–Stigmata, El exorcista. El comienzo, Elexorcismo de Emily Rose...–también le-vantaron pequeños escándalos.

Desde su primer largometraje,La Edad de Oro (1930), Luis Buñuelha tenido en la Iglesia no sólo a unode sus fundamentales referentesicónicos y temáticos, también a unode sus enemigos declarados, máshostil cuanto más manifiestas eransus burlas teológicas en filmes comoNazarín (1958), Simón del desierto(1965) o La vía láctea (1969). La es-cena más sangrante fue quizá la delos doce mendigos de Viridiana(1961), que proclamaba la futilidadde la caridad cristiana equiparándo-los a los doce apósteles. Tras obtenerla Palma de Oro en Cannes, y des-pués de que ‘L’Osservatore Roma-no’ enarbolara la blasfemia, se con-virtió en una película prohibida enEspaña. A tanto no llegó Almodóvarrecientemente con La mala educa-ción, que trataba con manifiestaselipsis al abuso clerical de meno-res, y ante la cual la ConferenciaEpiscopal prefirió no pronunciarseoficialmente. Todo lo contrario de loque ocurrió con Los crímenes del Pa-dre Amaro en México, también pro-tagonizada por Gael García Bernal,quien resume así la polémica: “Loscuras dijeron a la gente que no fueraa verla y se convirtió en el éxito detaquilla más grande que ha habidoen México”. A escala internacional,todo apunta a que ocurrirá lo mismocon El código Da Vinci. Su produc-tor Brian Grazer parece tener claroque, en cuestiones de márketing,la Iglesia no tiene rival.

CARLOS REVIRIEGO

Para la Iglesia, las tesis expuestas en la película “corren riesgo de

tomar fuerza en un mundo dominado por el relativismo religioso”

La respuesta del director de El Código da Vinci a las acusacio-

nes es la clásica en estos casos: “Sólo es ficción, no teología”

A R R I B A : I M Á G E N E S D E L AÚ LT I M A T E N TA C I Ó N D E

C R I S T O Y E L E X O R C I S TA .A B A J O : E S C E N A S D E V I R I D I A -

N A Y L A M A L A E D U C A C I Ó N


C I N E

Peñíscola, por amor al humorEl Festival de Comedia alcanza su mayoría de edad

Un domingo cualquiera

OLIVER Stone aparcó por una vez su faceta de his-toriador para entrar con su mirada barroca y frag-mentada en el salvaje universo del fútbol ame-ricano, es decir, la religión hecha deporte. El autorde JFK vio en los héroes dominicales de EstadosUnidos no sólo auna suerte de gla-diadores moder-nos en el circo delas barras y estre-llas, sino la llanaexpresión de losvalores del sistemacapitalista. QuisoStone que convi-viéramos con laspresiones familia-res y profesionales de los atletas, que entrára-mos en los vestuarios y los despachos donde sedirimen sus dramas y destinos y, por supuesto,que participáramos del complejísimo deporte-es-pectáculo en el propio terreno de juego, con-vertido a mayor gloria de la esquizofrenia visualdel filme (cuatro montadores) en un sangrientocampo de batalla.

En el corazón de este inteligente mosaico dealiento épico, casi devorado por su voluntad ex-tremadamente efectista, se sitúan el veterano en-trenador de los Miama Sharks Tony D’Amato (pa-pel hecho a la medida de Al Pacino) y dosjugadores cruciales de su equipo (Dennis Quaidy Jammie Foxx). Seguiremos de cerca sus tribu-laciones para mantenerse en lo más alto de la com-petición, cumplir los leoninos compromisos pu-blicitarios y no decepcionar a la inclementepresidenta del equipo (Cameron Díaz). Con ayu-da de brillantes diálogos y escenas de enverga-dura dramática, el filme pone de manifiesto cómoel espectáculo proporcionado por los medios te-levisivos (que la película amplifica hasta el delirio)ha transformado radicalmente la naturaleza del de-porte, y cómo la vieja escuela está obligada a adap-tarse a un nuevo tablero de juego en el que sólosobreviven los depredadores. C. R.

–Oliver Stone hace un ca-meo como comentarista delpartido en la cabina de lo-cución televisiva.–James Caviziel y Tom Si-zemore interpretaron sendospersonajes, pero sus escenasfueron cortadas.

C U R I O S I D A D E S

El Cultural entrega el próximo jue-ves, por sólo 7,50 euros, el DVD Undomingo cualquiera (1999) o Al Paci-no y Oliver Stone formando tándem.

PEÑÍSCOLA y su ya casi tradi-cional Festival de Comedia es-trena en su 18 edición directory filosofía, ahora que ha alcan-zado la mayoría de edad. Man-teniendo el amor por el humory el desprecio por la seriedad,Antonio Trashorras trae al fes-tival valenciano una renovadamirada hacia las afueras, másallá de nuestras fronteras, dan-do preponderancia a la comediainternacional y joven –“la deeste año es una selección de es-cándalo”, avisa Trashorras–, fil-mes inéditos en nuestro paísque le toman la medida al sen-tido del humor del cine.

Playa y sonrisas, por tanto,forman la estimulante combi-nación de este certamen que seinaugura con el último gran éxi-to argentino, Tiempo de valientes,dirigida por Damián Szifrón, hi-larante viaje de la comedia alpolicial con escalas en el thrillerpsicológico y algunos guiñosal spaguetti-western. De Argenti-na, si bien a competición, lle-gará también Ruido, de Mar-celo Baertalmío, en una sección

oficial que ha hechos esfuer-zos por equilibrar la vertientehispana –cuatro películas espa-ñolas, dos mexicanas y otra ita-liana– y el elemento anglosajón–cinco películas norteameri-cas y una canadiense–, igno-rando el cine oriental, cuyo hu-mor no es tan exportable.

Doble faena. Directores espa-ñoles a concurso serán KepaSojo, amable cortometrajistaque debuta en el largo con Elsíndrome de Stevenson; el fan delos subgéneros Pedro Tem-boury, que tras su Kárate a muer-te en Torremolinos sorprende estavez con Ellos robaron la pichade Hitler; José Semprún, compi-tiendo con O.F.N.I.; y, cerran-do la sección oficial, Javier Re-bollo con Locos por el sexo.

Sensibles al auge del género,le sección a concurso abre suspuertas también al documental,y estrena en España las cintasnorteamericana The World Ac-cording to Sesame Street–un paseopor las bambalinas del popularprograma infantil que ganó el

premio del Jurado en Sundan-ce– y canadiense The Life andHard Times of Guy Terrifico –via-je musical a un mito olvidado deNashville–. También sobre es-trellas y estrellados del rock,aunque desde la ficción, versaráMutual Appreciation, del norte-americano Andrew Bujalski. Laparticipación centroeuropea co-rre a cargo de la alemana Netto,en la que Robert Thalheimpone en escena una relación pa-terno-filial que se llevó el pre-mio al Mejor Guión en la Ber-linale 2005, y de la danesaAmbulancen, dirigida por LauritsMunch-Petersen.

La nota extravagante es laelección del certamen de con-ceder a la mona Chita el premioCalabuch por sus méritos artís-ticos, que también se entregaeste año a la actriz María Ba-rranco. El veterano actor Vi-cente Haro, maestro de entrelos secundarios de nuestro cine,recogerá por su parte el premioPepe Isbert. Con paso firme ymucha originalidad, Peñíscolano deja de sorprender. S. C.

Más cosmopolitismo,más géneros y, sobretodo, más humor son losretos que se ha propues-to el 18 Festival de Co-media de Peñíscola. Bus-cando el equilibrio entreel cine hispano y el an-glosajón, dieciséis pelí-culas compiten desde elsábado hasta el día 26por el premio Calabuch.

I M A G E N D E N E T T O , D ER O B E R T T H A L H E I M

Asistir a uno de sus recitales tienealgo de sagrado. Cuando uno le veaparecer se da cuenta enseguida deque está ante una raza de artistasya extinguida, para quienes “la mú-sica no es una profesión, sino sim-plemente la vida”. Entra al esce-nario con misterioso sigilo, con unadiscreción casi cómica, absorto, di-recto al piano. Ni sonríe, ni saluda.

Durante las siguientes más de doshoras, como con el legendario Rich-ter, la sala permanece en una oscu-ridad sepulcral. Sólo él y la música.Y es que Grigory Sokolov (San Pe-tersburgo, 1950) lleva cuatro déca-das –desde que a los 16 años gana-ra el Premio Chaikovski de Moscú–,ejerciendo esta especial fascinaciónsobre el público de la mano de Bach,

Mozart, Beethoven, Chopin, Schu-bert o Brahms, alguno de sus caba-llos de batalla. Paradigma de artis-ta solitario, mantiene una relaciónmuy especial con el instrumento,al que exige el máximo de sus po-sibilidades. Sabe sobre un Steinwaymás que muchos técnicos y antes detocar, esté donde esté, pasa horas re-conociendo el instrumento. Su ti-

midez y aparente distancia personalsobre el escenario contrastan con suextrema amabilidad fuera de él. Enlos últimos años se ha hecho tan rea-cio a las entrevistas como a los es-tudios de grabación, donde llevamucho sin entrar. Con idéntico rigory compromiso que demuestra haciasu arte, va desgranando, con sumaparsimonia, las respuestas.


M Ú S I C A

Grigory Sokolov“No puedo defraudarme a mí mismo”

El ruso Grigory Sokolov,una de las más grandese indiscutibles figuras del piano actual, hacelebrado el vigésimo aniversario de su primeravisita a nuestro país con una aplaudida gira quele ha llevado a visitar los escenarios de Pamplona,Barcelona,Valencia,Tenerife, Las Palmas y LaCoruña.En ésta última ciudad,donde ha inau-gurado el Festival Mozart, ha concedido unaentrevista exclusiva con El Cultural en la quedesvela las claves de su inequívoco arte.La pró-xima temporada volverá,por novena ocasión,alciclo de Grandes Intérpretes de Scherzo.

MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ


M Ú S I C A

G R I G O R Y S O K O L O V E L P I A N I S T A S O L I T A R I O

–Bach, Beethoven y Schumanncentran sus recitales en España,¿Qué tipo de relación establece?

–Me someto a una única regla a lahora de elaborar un programa: sólotoco la música que amo, esas obrasque me impulsan en este momentola necesidad de tocar. Un amor quenace de forma automática y que des-conozco de dónde procede. Sí quedebe existir una relación interna en-tre las obras, pero también es posibleencontrar conexiones dentro de loscontrastes. Hay que comprender quelos contrastes pueden de igual formaestablecer lazos de unión.

–¿Cómo sabe lo que va a querertocar de aquí a dos o tres años?

–Eso no ocurre conmigo, los or-ganizadores se tienen que conformarcon “programa por determinar”. Noplanifico a largo plazo. No tengo niidea de lo que tocaré de aquí a un añoporque cambio el contenido de misrecitales cada tres o cuatro meses.

Sonido apropiado–¿Cómo encuentra el sonido apro-

piado a cada compositor?–La interpretación es un proce-

so que sólo se da durante el concier-to o el recital. Es algo muy cambian-te y está en continua evolución. Varíadespués de cada concierto. Cada díacambio y evoluciono como artista, yasí también mi forma de interpretarlas obras. Respecto a la intuición, creoque ésta se sitúa en un nivel superiorsi atendemos a cómo funciona nues-tro cerebro. La esencia de la inter-pretación es el amor profundo quedepositamos en una obra, adecuadoa la libertad interior del intérprete.

–¿Hacia qué compositores mues-tra una especial afinidad?

–Sin duda, Bach, Beethoven, Mo-zart, Schubert, Chopin, Debussy, Ra-vel, Schoenberg y Puccini.

–¿Y alguno que no quiera tocar?–Liszt y Wagner. Por razones hu-

manas y musicales.

–Su repertorio para piano solo esmucho más amplio que el concer-tante. De hecho, ha descartado tocarel de Grieg, Schumann y algunosde los de Beethoven o Mozart.

–No los he descartado por noconsiderarlos redondos, sino porqueno son los que me apetece tocar deverdad, de la misma manera que nohago todas las Sonatasde Beethoveno de Mozart. Siempre hay que elegir:la música es un océano sin límites.

–Su individualismo se extien-de incluso a la música de cámara,¿tan complicado le ha sido encon-trar buenos compañeros?

–Hay música de cámara muy be-lla. Pero es tan grande el número deobras escritas para piano que tenemosque elegir, porque sólo vamos a po-der hacer un número reducido deellas. Además, me es muy difícil en-contrar artistas que entiendan lasobras de la misma manera que yo,que tengamos algo en común. Re-quiere mucho esfuerzo y tiempo, por-que luego hay que practicar. Cuandose juntan dos músicos nace un com-promiso donde hay que ceder. Ycuando cedes, tanto de un lado comode otro, eliminas la esencia de la in-terpretación. Prefiero tocar solo en lu-gar de buscar al colega adecuado.

–¿Y con los directores?

–No es lo mismo que si hicieramúsica de cámara aunque debenreunir ciertos requisitos. Normal-mente sólo tenemos dos ensayos y elconcierto. Por eso me gusta trabajarcon maestros como Víctor Pablo, quees quien me acompaña siempre enEspaña. No sólo es un gran músicosino que tiene la rara capacidad deotorgar a los ensayos la importanciaque se merecen. Nunca le importa eltiempo que lleven. Es bueno que

el director tenga sus propias ideas so-bre la interpretación de una obra,pero si éstas difieren de las del so-lista, deben primar siempre las deéste. En un concierto para piano, lalabor de la orquesta es acompañaral solista. Es éste quien marca la in-terpretación, el camino que la or-questa debe seguir, de la misma ma-nera que en el caso de una sinfonía esel director quien lo marca.

–¿La globalización impone quemuchas orquestas suenen igual?

–No sé muy bien lo que la gen-te entiende por globalización. En lasorquestas siempre ha habido músi-cos de muchas nacionalidades. En la

interpretación lo que se manifiestaes el mundo interior del músico, lapropia personalidad, da igual queéste lo haga en Australia o Suramé-rica. Hay dos cosas muy interesantesen la música como parte del arte uni-versal y es que no se ve afectada nipor el tiempo ni por el espacio. Po-demos tocar a Mozart esta tarde y so-nar muy moderno. Da igual que es-temos en Galicia o en Australia.

–¿Cómo compagina su libertadpersonal como intérprete con el res-peto a la naturaleza de la obra?

–Intervienen dos aspectos. Por unlado el objetivo, la obra en sí, la par-titura, y por otro el subjetivo, que esla interpretación del artista. Para de-finir la obra es esta última la que vale.

–¿Le ha tentado la interpretacióncon instrumentos antiguos?

–Nunca. El clave y el piano sondos instrumentos completamentedistintos, cada uno requiere una vidaentera. Yo he preferido dedicar lamía al piano, son tan grandes sus po-sibilidades... Sí que he tocado el cla-ve alguna vez, pero no para recrearese sonido “original”, ya que no exis-ten instrumentos originales, lo quese toca ahora son instrumentos mo-dernos, réplicas, reconstrucciones,que nunca sonarán como entonces,no es el mismo instrumento. Ade-más, hay que entender cómo loscompositores veían la cuestión. Cadacompositor tiene su propio mundosonoro y su atmósfera propia, inde-pendientemente al instrumento quese emplee para su interpretación.

–¿Desconfía de la interpretaciónhistoricista?

–La interpretación sólo puede sermoderna, no existe la historicista, por-que somos artistas modernos. Lo quese escucha hoy es el resultado de gen-te moderna tocando instrumentosmodernos. Importa si es o no un buenmúsico. La interpretación no tiene

Sokolov nunca permite publicar más de un puñado delos numerosos recitales que su discográfica, el selloOpus 111 de Naïve, graba en vivo a lo largo de sus másde 70 actuaciones anuales. A las insistentes peticio-nes que los directivos de la casa francesa le hacen parasacar al mercado más discos, él siempre contesta dela misma manera: “Cuando me muera podréis publicarlo que os dé la gana”. Cree que el concierto es el lu-gar fundamental donde debe desarrollarse y valorar

la vida de un artista. Todo lo demás es superficial. Pese a ser muy reacio aser filmado, Sokolov aceptó registrar el recital que dió el 4 de noviembre de2002 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. Sus condiciones fueronprecisas: sería en vivo, sin repetir tomas, y que nada, luces, micrófonos ocámaras, debía distraerle de su concentración. El resultado es sorprendente.

“Cuando dos artistas se juntan para hacer música nace un compromiso y hay que ceder.

Y cuando cedes, tanto de un lado como de otro, eliminas la esencia de la interpretación”

“No existe la interpretación historicista. Lo que se escucha

hoy es el resultado de gente moderna tocando instrumen-

tos modernos. Lo que importa es si es o no un buen músico”


G R I G O R Y S O K O L O V E L P I A N I S T A S O L I T A R I O

M Ú S I C A

nada que ver con el instrumento o lasmodas, sólo la materialización delmundo interior del artista.

Cultura interior–¿Se ha resentido en su país la

vida musical tras la desaparición delrégimen comunista?

–No en el campo pedagógico,pero sí en la organización de las es-tructuras musicales, orquestas, con-servatorios... Pero la cultura se desa-rrolla en el mundo interior, en lapersonalidad de cada individuo. Escapaz de florecer en cualquier lu-gar. Recuerde que hay sociedadescon una libertad inmensa pero deuna vida cultural muy pobre.

–¿Cómo afronta el estudio?–Los días que tengo concierto, es-

tudio entre cinco y seis horas por lasmañanas. Luego descanso. Por la tar-de vuelvo a tocar hasta cuarenta ycinco minutos antes de abrirse laspuertas. Entre recitales también sue-lo estudiar, mañana y tarde.

–¿Escucha otras grabaciones?– Claro, mis pianistas preferidos

son Gould, Gilels, Sofronitzky,Schnabel, Solomon, Rachmaninov,

Lipatti, Horowitz y... Anton Ru-binstein, pese a que no grabara.

–Sus recitales tienen algo de “sa-grado”. Su actitud, la iluminación...

–Para mí en un recital se estable-ce una relación entre el piano y yo,nada que ver con el público. Por esoilumino muy tenuemente, no porcuestiones estéticas. Además, téc-nicamente, el resultado es mejor.

Cuando hay un exceso de calor sobreel piano se resiente su sonoridad.

–¿Sufre el llamado “mal de gi-ras”, avión, hotel, ensayo...?

–Necesito tocar mucho. Soy unartista al que le gusta dar muchosconciertos. Es mi vida. Y para to-car mucho hay que viajar mucho. Yolo veo como una aventura, tampocome molesta demasiado, excepto

por los retrasos en los aeropuertos.–¿Resulta una presión el no po-

der defraudar al público?–No, como he dicho, la música

nace en el mundo interior del artistay se materializa en la interpretación.Es a mí mismo a quien no debo de-fraudar. Eso es lo que espero de mí.

CARLOS FORTEZA

POCO a poco, el adusto, tímido y austero Sokolov haido haciéndose un sitio en nuestra filarmonía. En suprimera visita a España con la Sinfónica de Moscú en1986 pasó desapercibido. Luego ha venido mucho:hasta ocho veces en el ciclo de Grandes Intérpretesde Scherzo. Ilustres críticos, como Harold C. Schon-berg y Piero Rattalino no lo han tenido precisamen-te en cuenta a la hora de analizar el arte de los me-jores. Pero Sokolov es un espléndido pianista.

Lo primero que aplaudimos del teclista de San Pe-tersburgo es la mecánica, la infalibilidad, el ataque pre-ciso. Después, el manejo de las dinámicas, de una no-table amplitud, el control de un pedal que le permiteextraer insólitas luces y recrear múltiples colores, conun magnífico sentido de la articulación. La exposición,siempre bien ligada, es así fluida, iridiscente y mi-nuciosa; sin que el discurso pierda un formidable

ensimismamiento. Es-cuchar su dramático ybien medido Beeetho-ven, su refinado Cho-pin, quizá en exceso se-vero, pero no exento deun sabio rubato, su co-loreado Schumann o suespiritual y abstractoBach es siempre una ex-periencia enriquecedo-ra. Libera tensiones enChaikovski, sin recurrir a un pathos exagerado; lo can-ta con una extraña naturalidad. Resultados sorpren-dentes, fruto de un trabajo de ensayos stajanovista. Lodifícil es lograr que la interpretación parezca, ya enel concierto, espontánea. Sokolov lo consigue. A. R.

Infalible, preciso y austero

M. A. FERNÁNDEZ


Joan LluchLA prensa, ni siquiera la musical, suele dedi-car un recuerdo a personas como la que hoy trai-go a estas líneas. Sólo importan los grandes nom-bres de artistas, pero no hay que olvidar que,si muchos de estos llegan al gran público, es porla existencia de comunicadores. Joan Lluchera uno de los mejores que he conocido.

Tuve la inmensa suerte de estudiar y vivirdurante dos años la Barcelona de los setenta.A pesar de la complejidad de los estudios delIESE, me pasaba las tardes y las noches en elLiceo. Allí conocí y traté con frecuencia a al-guien a quien había escuchado mil y una ve-ces en las retrasmisiones por Radio Nacional deEspaña de las óperas en la última etapa glorio-sa de Pamias. Juan, porque entonces era asícomo le llamábamos, era un maestro a la hora dehacer llegar a los radio oyentes su entusiasmopor la música y ese poder de comunicación es-taba por encima de cualquier tipo de conoci-mientos. Sabía que lo importante no es “de-mostrar” cuánto se sabe, sino trasladar al oyenteel amor que uno siente por lo que hace. Me loenseñó y lo pude poner en práctica más tardecuando, durante más de diez años, tuve unprograma en la radio.

Seguí con verdadera atención aquellas re-trasmisiones y no sólo por los grandes artistasque en ellas participaban –Caballé, Bergonzi,Pavarotti, Carreras, Aragall, Domingo, Zeani...tantos y tantos– sino por la amenidad en susintermedios. Juan se traía del brazo la ciencia deldoctor Colomer, fallecido hace algunos años,que analizaba pormenorizadamente cada unade las voces que intervenían. Treinta años –lasdécadas de los sesenta, setenta y ochenta– acos-tumbrado a su voz. Luego continuó aquellalabor musical, iniciada como crítico en el desa-parecido “El Noticiero Universal”, en Juven-tudes Musicales, en el Club Polimia, del que fuefundador y en el Concurso de Canto Francis-co Viñas. Obtuvo dos Premios Ondas y, en 1972,el Premio Nacional.

Hoy echamos de menos personas como él,maestros sin pretenderlo, cuando la moda es ha-blar o escribir para que nadie entienda nada odescubra lo poco que sabe el que firma.

GONZALO ALONSOFe de errores: La firma de la columna“Idas

y venidas”correspondía a Beckmesser y no aGonzalo Alonso como se publicó por error.

EL Teatro Real estrena esta tarde una óperapara niños. Se trata de Dulcineade Mauricio So-telo, con libreto de Andrés Ibáñez. La satis-factoria experiencia de los últimos años a lahora de introducir a los más pequeños en elmundo de la lírica llevó al encargo de una nue-va creación a Sotelo. En producción de Gus-tavo Tambascio, con dirección musical de JoanCerveró, será interpretada por Arantxa Ar-mentia, Beatriz Lanza y José Hernández Pastor.

Dulcinea regiaLA figura de José María Sánchez Verdú está enascenso. Muestra es el estreno que esta mis-ma tarde presentará la Bienal de Múnich desu ópera de cámara Gramma, Jardines de laescritura, en coproducción con el Palacio de lasArtes de Valencia. La obra está concebidacomo el mayor acontecimiento del evento mu-niqués. En su estilo, Verdú acude a los jardi-nes como metáfora de nuestras entradas enel libro de la naturaleza. Dirige Rüdiger Bohn.

Verdú en Múnich

EL regreso del Kronos Quartet a Las Palmas (sá-bado, Auditorio Alfredo Kraus) y Madrid (lunes,Auditorio del Centro Reina Sofía), vuelve a ser,como cada visita suya, un acontecimiento. Pocosdudan de la trascendencia de este conjunto nor-teamericano en el desarrollo de la creación mu-sical en los últi-mos decenios. Ala muerte deBritten y Shosta-kovich, el cuarte-to de cuerda pare-ció entrar en unaetapa difícil que,algunos críticoscomo NormanLebrecht, califi-caron de oscuran-tista. El KronosQuartet aparecióoportunamente yse convirtió en elprincipal motorde este género.Todo nació cuan-do el violinistaDavid Harring-ton, inspirado por la heterodoxa pieza BlackAngels, de George Crumb, optó por formar ungrupo abierto y dirigido casi en exclusiva a la mú-sica contemporánea. De hecho, en la actualidad,no cuentan en su repertorio con prácticamentenada anterior a los años sesenta. Sus colabora-ciones se dirigieron a nombres tan variados comoArvö Part, Terry Riley, Philip Glass o Sofía Gu-baidulina, pero también el cantante de rock Jim-mi Hendricks, leyendas del jazz como CharlesMinus o Thelonius Monk o artistas de la mú-sica hindú como Pandit Ram Narayan. El espí-

ritu aventurero lo plasmaba su fundador al afir-mar que “para mí la obra más grande para cuar-teto de cuerdas todavía no se ha escrito, por-que si existiera no haría falta nada más”.

Ni que decir tiene que su colaboración conlas nuevas tecnologías ha sido tan habitual

como intensa. Unejemplo de ello seincluye en el pro-grama que pre-sentan en su mi-nigira por España.Venus Upstreampertenece al cicloSun Rings de TerryRiley, el padre delminimalismo yuno de los compo-sitores con los queel Kronos se havinculado con éxi-to. Este ambiciosociclo fue requeridopor la NASA a par-tir de los sonidosrecopilados del es-pacio por el profe-

sor Don Gurnett. El resultado es una obra fas-cinante de la que se podrá escuchar unfragmento. El resto del programa es un pecu-liar recorrido por otros campos que el Kronos vi-sita con frecuencia. Así encontramos adapta-ciones de piezas tan extremas como la canciónpopular sueca Tusen tankar, de un raga hindúdel más conocido intérprete de sarangi, PatRam Narayan, o de Responso del bandoneistaAníbal Carmelo Troilo. A su lado piezas delcompositor de moda Oswaldo Golijov, FelipePérez y Michael Gordon. L. G. IBERNI

Kronos Quartet, continúa la aventura

M Ú S I C A

JAN BLAKESBERG


M Ú S I C A

DURANTE muchos años el neoyorkino RichardGoode (1943) fue un completo desconocido enEspaña. Hasta que apareció hace unas tempo-radas en Ibermúsica. Su grabación de las 32Sonatasde Beethoven siempre ha sido muy ala-bada. Con razón, porque Goode, un magnífi-co pedagogo además, sabe explicar, clarificarcomo pocos las a veces espesas texturas y rodeara las insondables piezas de un humanismo de lamejor ley. Su primera participación en el ciclode Grandes Intérpretes de Scherzo, en Madrid,el próximo día 23, y su concierto en Valenciael 25 van a permitir con-firmar estas impresiones.El programa es modéli-co: Bach: Partita en Sol ma-yor, Schönberg: Seis peque-ñas piezas, Op.19, Brahms:Siete fantasías, Op. 116 ySchubert: Sonata para pia-no en Si bemol mayor.

Goode, humana claridadEL próximo domingosube al escenario del Li-ceo de Barcelona, enversión concertante, laobra que empezó a ci-mentar la fama de Ver-di, ese juvenil Nabuccode 1842, cuyo coro dejudíos “Va pensiero”fue adoptado como estandarte de la resistenciaitaliana frente al invasor austriaco. La ópera,posee ya esa fierezza, esa comunicatividad delmelodrama verdiano de primera hora. Para darvida al monarca babilonio se cuenta con un ba-rítono aún resultón, Leo Nucci (en la imagen),que con sus habituales muecas solventará conoficio las dificultades. La casi imposible parte deAbigaille está a cargo de Maria Guleghina, deinstrumento amplio y sonoro. Prestia, Di Donatoy Machado completan un reparto apañado, queestará a las órdenes del práctico Nello Santi.

DE nuevo hay que traer a estas páginas el cur-so de Musicadhoy, que organiza, mañana, unasesión en la que concurren dos nombres capi-tales de la música de nuestros días: el francésPascal Dusapin (Nancy, 1955) y el norteame-ricano Elliott Carter (Nueva York, 1908). Dosartistas muy distintos, de generaciones muy ale-jadas entre sí, que manejan métodos compo-sitivos diversos. Tomás Marco señala, sin em-bargo, que están unidos por mirar la música conirrenunciable alegría y por tratarla con vitalidadcontagiosa; algo raro en la creación contempo-ránea. El programa está encomendado al sol-vente Remix Ensemble de Oporto dirigido porFranck Ollú. Cascando (1997), Hop (1983/4) yAria (1991) son las obras de Dusapin en atri-les, mientras que del anciano Carter se hanseleccionado Asko (1999/2000) y Dialogues(2003), que festejaba el 95 cumpleaños del au-tor, una partitura que combina un piano, que to-cará Nicolas Hodges, a una orquesta de cámara.

Defensa de la alegría Fierezza verdiana

F. AVENCHES

C. HOPKINS


EL jazz español dispone de contadosrepresentantes afiliados a la trompe-ta, aunque en los últimos años haasistido al alumbramiento de fogososinstrumentistas como el catalán Ray-nald Colom o el valenciano DavidPastor. La actualidad de este últi-mo acapara estos días toda la aten-ción jazzística, gracias a la publicaciónde su segundo álbum, cuyo títuloes toda una declaración de inten-ciones estéticas y conceptuales:Stringworks (Omix Records). Al con-trario que en su primer registro, In-troducing, en el que David Pastorhacía gala de una poderosa muscula-tura bebop, su segundo trabajo vie-ne marcado por una apuesta musicaldistinta, mucho más lírica y meló-dica. El resultado ya está obtenien-do notas sobresalientes, una vez queel reto de unir el lenguaje camerís-tico de la cuerda y el latido impro-visado del jazz no siempre se ha re-suelto bien. ¡Que se lo digan albueno de Charlie Parker cuyas aven-turas con la cuerda no pasarán a la his-toria grande del género!

El disco incluye nueve piezasarregladas por buena parte de los mú-sicos convocados, caso de los pia-nistas Santi Navalón y Francesc Ca-pella o el guitarrista Joan Eloi Vila.Además de Pastor, la reunión se com-

pleta con nombres como Albert Pa-lau, Freddy Solves o Esteve Pi, asícomo los miembros del Ensemblede Cordes Palau y un saxofonistade lujo, el norteamericano DonaldHarrison, que se incorpora en eltema Pajarito de Manzanero.

“A la gente le ha sorprendido elcambio estético entre Stringworks eIntroducing”, explica Pastor, “pero mi

gente sabe que no me considero unmúsico de jazz al uso. Me gusta tocartanto pop, como clásica, y lo que síaprecio del jazz es la libertad que meconcede por su sentido de la impro-visación, que me permite acercarmea todas las buenas músicas”. La gé-nesis de su actual aventura disco-gráfica se remonta a varios años atrás,“ya que el color de la cuerda siempre

me atrajo”. La ocasión encontró jus-ta salida hace unos meses, cuandoeste trompetista poliédrico y pano-rámico compartió su sueño con losque, a la postre, han sido sus cola-boradores más cercanos y compro-metidos, los pianistas Santi Nava-lón y Francesc Capella. “Todos losarreglistas me han ayudado a crear undisco en el que la presencia de lacuerda no fuera testimonial, sino pro-tagonista activo. Para ello tuvimoscomo referentes las experiencias dis-cográficas de gente como CliffordBrown, Wynton Marsalis, TerenceBlanchard o Charlie Haden”.

La autoría de los temas se repar-te entre el jefe y los invitados y clá-sicos como Blue and brokenhearted,Nature boy o el mencionado Pajari-to. El trompetista aguarda ahora lallegada del verano para presentar losresultados, mientras recibe el aplau-so de admiradores como el televisivoAndreu Buenafuente, con quien co-labora formando parte de la bandamusical de su programa. “Es un tíorealmente majo y generoso, ya queme ofreció la oportunidad de pre-sentar Stringworks en la tele. ¡Creoque ha sido la única vez que en An-tena 3 se ha programado jazz!”.

PABLO SANZ

M Ú S I C A

J A Z Z

K. Y. TENORIO

David Pastor (Sedavi, Valencia, 1974) no sólo represen-ta el futuro de nuestro jazz, sino que se ha convertidoen una referencia ineludible . Tras colocar su “ópera pri-ma” Introducing entre los mejores discos de la tempora-da jazzística de 2000, regresa con un segundo álbum es-téticamente distinto, Stringworks, en el que abraza eljazz y el sonido camerístico de un ensemble de cuerdas.

La trompeta poliédricaDavid Pastor


M Ú S I C A

D I S C O S

MEDESKI, MARTÍN&WOOD

THE BEST OF THE BLUE

NOTE YEARS (1998-2005)BLUE NOTE/EMI 50672

EL paso de este tríoavanzado del jazzmoderno por los 80acaparó buena parte de laatención musical neoyor-quina, gracias a lujosospadrinos como el bateristaBob Moses o los saxofo-nistas John Lurie y JohnZorn. Todo ello no hizomás que afilar la creativi-dad de estos tres mosque-teros, cuya definicióndiscográfica llegó con los90 gracias a álbumesincendiarios que, no hacemucho, se recogían deforma abreviada en lacompilación Last chance todance trance (perhaps):1991-1996 (Grammavi-sion). Su jazz enraizado enel rock progresivo de los70 adquiere adjetivos yelogios propios al proyec-tarse sobre los sonidos dela vanguardia, una fórmulaque pronto cautivaría a losdirectivos del sello BlueNote, la actual casa delpianista y teclista JohnMedeski, el contrabajistaChris Wood y el baterista ypercusionista Billy Martín.Aquí han firmado otro lotede excelentes álbumes(Combustication, Tonic, TheDropper, Uninvisible o Endof the world party), que hoyson desgranados en estesincero y vibrante “bestof”. P. SANZ

W. A. MOZARTCONCIERTOS Nº 17 Y 20

P. ANDERSZEWSKI, PIANO

SCOTTISH CHAMBER ORCH.VIRGIN 0946 344696 2

PIOTR Anderszewski esotro pianista que seapunta a la dirección.Cuenta aquí con unaorquesta muy avezada eneste repertorio, ya que esla que colabora conAlfred Brendel y CharlesMackerras en la serie deestas partituras mozartia-nas: la de Cámara deEscocia. El encuentro nopuede ser más positivo.El engarce entre solista ytutti es ejemplar, latímbrica es clara ycontrastada, las texturasdiáfanas, el fraseo bienmodulado y elocuente.Todo canta con naturali-dad y una viveza rara,que no está reñida conlos sombríos acentos delprimer movimiento delnº 20 K 466, una de lasdos grandes obras enmenor de la colección.Finura de líneas y untacto exquisito en elanimado nº 17 K 453, querefulge en el pianovariado y rico del solista.Dos excelentes versionesa situar en lugar prefe-rente; al lado de las deotros binomios: Anda/Ca-merata Academica,Barenboim/EnglishChamber Orchestra,Perahia/English Cham-ber, Zacharias/Orquestade Lausana. A. REVERTER

ROLANDO VILLAZÓNARIAS DE ÓPERA

ORQ. RADIO DE MUNICH

MICHEL PLASSON, DIR.EMI 0946 344733 2 3

TERCER CD de RolandoVillazón en bastante pocotiempo, pero el suficientepara que haya pasado a serel tenor de moda, alabadopor público y crítica quizáincluso con exageración.Tantas buenaventuraspueden hacer peligrar unacarrera y la de Villazón es-tá empezando a dar mues-tras de pretender dema-siado. Habíamos encon-trado mucho parecido conDomingo en el primerode la serie y algo menosen el segundo. En éstenos lo vuelve a recordar,porque algunas de las ariasson las mismas que lasque incluyó el madrileñoen su primer LP. Pero bas-ta volver a escuchar aquelmaravilloso disco paracomprobar las diferenciasy que a Villazón le faltafuelle para el repertorio despinto. Además nos haquerido recordar a su otrotenor favorito, Bjoërling,pero las diferencias sonaún más notables. Quedanclaras las características deltenor: un timbre bello yatractivo en su velatura,temperamento apasiona-do y extrovertido sentidodramático. Un disco querefleja lo que se consideralo mejor de nuestrotiempo, con sus virtudes ysus defectos. G. ALONSO

Dos maestros en imágenesLEONARD BERNSTEIN DIRIGE A MAHLER. 9 DVD

DG 073 4088. KARL RICHTER DIRIGE A J.S.BACH.DVD DG 073 4112, 4147, 4148, 4149 Y 4150

DG ha enriquecido notablemente su catálogo audiovi-sual con estas dos apetitosas colecciones, que se pre-sentan por primera vez en DVD. La primera incluye laespléndida integral de las Sinfoníasde Mahler efectuadaen la década de 1970 por Leonard Bernstein. El direc-tor americano fue uno de los grandes defensores de laobra mahleriana ya desde sus años de titular en la Fi-larmónica de NuevaYork, pero posiblemen-te fue aquí, al frente dela Sinfónica de Londresy las Filarmónicas deViena e Israel, cuandollegó a identificarse afondo con su atormen-tado mundo, con esepunto de teatralidadque recoge perfecta-mente la espléndidarealización de Hum-prey Burton. Entre lasjoyas, la Resurrecciónfilmada en la catedralinglesa de Ely, con unatransida Janet Baker; lamonumental OctavadeViena con solistascomo Moser, Blegen,Baltsa, Prey o VanDam, o la conmovedo-ra Canción de la Tierracon Ludwig y Kollo.

Aunque se puedencomprar por separado,la caja incluye un apasionante bonus de dos horas y me-dia con ensayos y conversaciones con el maestro.

La segunda colección presenta las grabaciones efec-tuadas, asimismo en los 70, por Karl Richter de las obrasde Bach, en otra plena identificación entre un compo-sitor y un intérprete. Se han publicado las dos grandesPasiones, la Misa en si menor y los Conciertos de Bran-demburgo, así como el documental El legado de KarlRichter. Particularmente emotiva es la Pasión segúnSan Mateo, planteada por el realizador Hugo Käch comosi se tratase de una pieza teatral, anticipándose así a mu-chas modernas visiones de la obra. Con estos DVDs, mu-chos recordarán los benditos tiempos en que estas pro-ducciones podían verse en TVE. RAFAEL BANÚS

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