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EL CRISTO DE LA POBLA LLARGA

INFORME TÉCNICO SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACIÓN Y APROXIMACIÓN CIENTÍFICA A SU DATACIÓN CRONOLOGÍA

Vicent Guerola Blay

Ajuntament de la Pobla Llarga València, 2005

EL CRISTO DE LA POBLA LLARGA INFORME TÉCNICO SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACIÓN

Y APROXIMACIÓN CIENTÍFICA A SU DATACIÓN CRONOLOGÍA

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La tradición escultórica y la devoción popular vino desde antiguo a asignar nombres a las imágenes de los crucificados como si de personas bautizadas se tratara. Cabe insistir en que los ritos y liturgias de consagración y bendición de las esculturas comportaba en muchos casos una invocación preestablecida, mientras que en otros casos la onomástica surgía a partir de acontecimientos basados en hechos antiguos o leyendas, o bien, a partir de la toponimia local con extensión del culto a la imagen, más allá del ámbito local. En este caso hemos decidido el título como “Cristo de la Pobla Llarga” por tratarse de una obra sin advocación conocida, por lo menos hasta el momento y porque centrará mejor la atención y ubicación, de ahora en adelante, hacia una obra de excepcional importancia dentro del ámbito del arte valenciano. La imagen escultórica procedente de la capilla del cementerio municipal de la Pobla Llarga ha pasado, lamentablemente, desapercibida para la historiografía valenciana. Nos encontramos, por tanto, ante una obra completamente inédita a nivel de referencias bibliográficas, desconociendo en estos momentos posibles aportaciones a nivel documental y de archivo que pudiesen transmitir algún tipo de información sobre su origen primigenio, datación o autoría. Si bien, no existe ningún tipo de aproximación histórica o estética alrededor de la escultura, es todavía más excepcional el encontrarnos con un estudio técnico de carácter científico que trate de poner un poco de luz alrededor de su enigmática, pero posible antigüedad. Si tenemos en cuenta que la Real Orden de Carlos III, dictada en 1787, que estipula el traslado de los cementerios para alejarlos de su común ubicación en los conocidos como “fossars” junto a los templos parroquiales, podremos comprobar que tanto la actual ubicación de la imagen en un cementerio derivado de la Real Orden, así como el espacio que lo alberga, no tienen solución de continuidad en el tiempo. En cambio la tradición oral consultada entre algunos vecinos, tan solo especulan con la posibilidad de una donación realizada por una antigua familia nobiliaria de la ciudad, más concretamente desde algún oratorio, pero sin guardar constancia de ningún orden, apellido o casa. Morfológicamente la talla de la escultura responde a unos cánones de proporción y estética medieval. No obstante y dada la desatención y mal estado de conservación de la obra con infinidad de intervenciones intrusistas en su policromía, unido a la acumulación de suciedad, imprimen sobre su visión una imagen confusa en la apreciación de su consistencia estética. Podría tratarse, como en algún momento se pensó, de una talla decimonónica realizada al modo historicista, como en otros tantos ejemplos de las artes vino a realizarse en el último tercio del siglo XIX. Tratar de descubrir los entresijos y enigmas de la escultura, así como su adscripción cronológica solo puede realizarse sobre unos bien documentados métodos científicos de análisis, entre los que cobran una especial importancia por la detección de estructuras internas, las observaciones con rayos X en combinación con el Tomografía Axial Computerizada. La radiografía es una técnica de examen que consiste en hacer pasar un haz de rayos X a través de un objeto y registrar la imagen en una placa. En la radiografía conseguida, las zonas claras se corresponden con áreas menos permeables a la radiación, y por tanto de mayor espesor i densidad estructural. Cabe tener en cuenta, para una correcta interpretación, que la obra es atravesada en su totalidad, unificándose, por tanto, la



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observación en una sola imagen todas las capas o partes. Además, la radiografía permite determinar el estado del soporte, las vetas de la madera, las galerías perforadas por los insectos xilófagos, la inclusión de tela en la preparación del soporte, la inclusión de clavos y mecanismos metálicos de anclaje, la disposición de cuñas y espigas estructurales y de sujeción, además de la corrosión y envejecimiento de todos y cada uno de estos elementos. La Tomografía Axial Computerizada (TAC) es también una técnica de diagnóstico médico basado en la emisión de rayos X que permite visualizar imágenes seccionadas por planos de un cuerpo u objeto. La visión de las imágenes derivadas del TAC permiten el multireconocimiento de la estructura interna de un cuerpo, en base a la diferencia de su propia consistencia matérica, por medio de la emisión de rayos X que atraviesan un objeto desde distintos ángulos. La radiación resultante es recogida por un sistema de detectores y después es reconstruida por una computadora que analiza los datos y los convierte en imágenes planimétricas axiales, coronales o sagitales. Su aplicación en el campo de la restauración está siendo incorporada paulatinamente para la investigación de carácter muy preciso fuera de la radiografía convencional. La combinación de estas dos técnicas de análisis y exploración aplicadas a la escultura del Cristo del la Pobla LLarga han permitido detectar unos formulas de tallado y procesos de ensamblaje de las tablas, para la configuración del cuerpo del Cristo, que remiten a formulismos muy antiguos de carpintería y que en absoluto serían del conocimiento de un escultor del siglo XIX. Descartada, por tanto, la hipótesis de una obra historicista cabe centrarse en el estudio detallado de la escultura bajo los condicionantes de una pieza de extraordinario valor artístico, principalmente por tratarse de obras generalmente perdidas y por tanto muy importantes para reconocer los estilos y el devenir en el tiempo de los sistemas técnicos de armadura y tallado de esculturas. Los estudios radiológicos han permitido descubrir de forma sorprendente que la imagen se encuentra tallada de pies a cabeza en un solo tronco, si bien los brazos y la máscara del rostro se interrumpen con ensamblajes. Esto no deja de ser un hallazgo, en tanto que la tradición de tallar las extremidades inferiores por separado y su posterior adaptación en la zona pélvica, permite un mayor índice de maniobrabilidad al maestro escultor sin tener que devastar concienzudamente sobre una misma armadura los dos bloques para la configuración de las piernas. En este mismo sentido la radiografía convencional ha puesto de manifiesto la estructura interna para el ensamblaje y armadura de los brazos y máscara. Así, las extremidades superiores se encuentran adaptadas a unión viva y sujetas con grandes clavos de forja con una adaptación en la zona posterior del omóplato a modo de unión en aleta o caja. Este sistema arcaico de ensamblaje fue muy pronto desestimado por su fragilidad y sustituido por otros de menor riesgo estructural y mayor facilidad de operabilidad bajo las variables de los sistemas de machihembrados y espigas. La cabeza del Cristo esta resuelta por la superposición de dos bloques en forma de cuña y superpuestos sobre el montante principal que recorre la imagen de arriba hasta los pies. Estos bloques están encolados entre sí y sujetos de nuevo con grandes clavos de forja. Respecto a la policromía cabe señalar que la escultura se encuentra totalmente colapsada por repintes que impiden obtener una impresión verosímil de la antigüedad de la obra. Estos repintes, según tradición oral transmitida por personas cercanas al sujeto



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que llevo a término la última acción de encarnado, se realizaron fuera de toda intervención de tipo ortodoxo y sin ningún aval de acondicionamiento en los materiales elegidos para este fin. Aún con todo, parece que la policromía original permanece, al menos, en algunos estratos, según se desprende de las observaciones macroscópicas realizadas con registros fotográficos de gran precisión. Parece, en este sentido, que la imagen no fue sometida a un proceso de total eliminación de las primitivas capas de policromía y preparación, pues según se desprende de la observación con el TAC, la imagen conserva en su superficie una gruesa y bien dosificada capa de imprimación realizada con blanco de plomo, otro elemento que acerca técnicamente la escultura a una época de realización antigua. El blanco de plomo, conocido en la península como albayalde por su etimología árabe, es un pigmento blanco obtenido a partir de la corrosión de láminas de plomo sometidas a la acción del vinagre. Es un pigmento conocido ya en la antigüedad y citado por Vitruvio. Es sin lugar a dudas el pigmento más importante en la pintura occidental y obtuvo un gran desarrollo técnico durante la Edad Media pasando en época moderna a ser sustituido por el blanco de zinc y de titanio por su alta toxicidad y por su complicado proceso de elaboración. El blanco de plomo ha sido fácilmente detectado por el TAC por su densidad y alto peso molecular. La cruz podría tratarse de la primitiva, es decir de la contemporánea a la realización de la escultura. Este elemento debió de sufrir una reforma y adaptación sistemática en el siglo XVIII si atendemos a la incorporación de las ornamentaciones de los extremos del montante o travesaño central y el remate. Es una característica del periodo barroco, y que prolifero de forma extrema en el rococó, la incorporación de elementos de adorno en los crucifijos que si en lo tendente a las cruces reinventaron los remates con penachos, acantos y roleos, en lo concerniente a las tallas fueron incorporadas las pelucas, las faldillas de tejidos ostentosos y bordados e incluso en algunos casos la sustitución de las “Arma Christi” por metales nobles, así no es de extrañar en algunos casos encontrarnos con clavos de oro. A esta misma reforma del siglo XVIII debe pertenecer la cartela con el característico “INRI” de notable inspiración barroca tratando de simular un pergamino enroscado. El perfil y las letras de esta cartela están tratados con la técnica de plata corlada virada a rojo que es muy común a ornamentaciones de mitad del siglo XVIII conjuntamente con la rotulación de las letras de tipología capital con un dibujo inspirado en trabajos de torneado. En cambio los remates de la cruz están resueltos en plata corlada a oro en su color. Sin lugar a dudas la obra debió de sostener una gran devoción desde antiguo. En primer lugar, porque difícilmente se llevan a término intervenciones de mejora y acondicionamiento en imágenes de escaso culto y veneración y, en segundo, porque estas operaciones de adorno y enriquecimiento no afectaron a la parte principal de la escultura, o sea, a talla del Cristo que continuó mostrándose como imagen de factura primitiva, para mantener el espíritu de antigüedad sobre la pieza y sin ningún aditamento que estorbara o manipulara la complacencia de su factura. Los tres clavos están realizados en madera y se embuten con el sistema tradicional de espiga cumpliendo la única función de adaptación de la escultura al madero. La tracción mecánica del Cristo se sustenta con un engarce de hierros a la altura de las vértebras dorsales con un sistema derivado del tradicional esquema de alcayata y hembrilla.



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La Tomografía ha permitido como ya se ha indicado, realizar barridos de corte en toda la extensión de la escultura, la principal información derivada de esta investigación ha sido poder documentar la estructura en bloque de la escultura a excepción de los brazos y la mascarilla del rostro. Este sistema compacto implica el movimiento natural de las fibras de la madera desde el númen, o parte central, hacia los extremos, lo cual ha ocasionado varias grietas estructurales en la conformación de la talla, principalmente allí donde el grosor de la escultura contiene mayor envergadura. Así, en la zona del abdomen y el tórax se aprecian fisuraciones, en correspondencia con los anillos de crecimiento de la madera, ocasionando aperturas y dilataciones y contracciones de difícil corrección. Estas patologías derivadas del sistema técnico de armadura fueron corregidas por los maestros escultores a partir del siglo XVI, cuando para contrarrestar estos problemas empezaron a vaciar las partes internas de las esculturas para impedir los movimientos libres desde el núcleo. De este modo se puede apreciar como las esculturas, a partir de aquella centuria, incorporan la denominada “alma” o “caja” en la cual en muchas ocasiones se dejaba constancia de la autoría de la obra por medio de pergaminos que relataban los datos referentes a la elaboración, el mecenazgo, contrato, así como el valor pecuniario de la obra. Una rápida incursión entre los ejemplos de tallas de Cristos conservados en el ámbito geográfico valenciano procedentes de la tradición más arcaica en el periodo gótico -cabe destacar que en Valencia no existe el estilo románico, dado que es todavía un momento de dominación árabe- nos muestra un repertorio de muy escasos ejemplares. Aún así, esculturas como el Cristo del Salvador en su parroquia homónima en la ciudad de Valencia, tradicionalmente adscrita al siglo XIII, el Cristo del Grao de Valencia, el Cristo del Carmen de Xàtiva de procedencia catalana según antigua leyenda y parcialmente mutilado durante la Guerra Civil, el Cristo de Sumacàrcel, o el Cristo de la Verge María de Alzira documentado en 1413 y destruido también en el año 1936 y reproducido por antiguos registros fotográficos, demuestran la presencia de antiguas escultura con la representación de Jesús crucificado bajo trazas de un estilo gótico. Aún con todo, la escasez de ejemplos no permiten acotar con ciertas garantías el período cronológico en el Cristo de la Pobla Llarga ante la falta de elementos de juicio para su expertización. En cambio si tomamos como ejemplo el modelado y las formas de los pliegues en el perizonium o paño de pureza, con el característico plegado a dos bandas, así como su morfología de naturaleza aristada podremos comprobar su cercanía a los modelos del Cristo de la Verge María de Alzira y del Cristo del Carmen de Xàtiva, ambos adscritos a los primeros decenios del Siglo XV. De entrada esta cronología debería ser admitida como punto de partida para la datación de Cristo de la Pobla Llarga, si bien la necesaria cautela ante tan pocos datos debería abrir el espectro cronológico a media centuria proponiendo como margen para su realización el periodo que comprende los últimos decenios del siglo XIV y el primer tercio del XV.



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NOTA: La presente investigación ha sido posible gracias a la colaboración del servicio de Radiología Vascular e Intervencionista del Hospital de la Ribera de Alzira en colaboración con el Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia. Debemos agradecer personalmente las atenciones y dedicación ofrecidas por D.Enrique Esteban Hernández coordinador del servicio de radiología del Hospital de la Ribera y a D.Ignasi Gironés Sarrió técnico superior de apoyo a la investigación de la Universidad Politécnica de Valencia. También debemos de agradecer a D. Rafael Soler Vert, Alcalde Presidente del Ayuntamiento de la Pobla Llarga, por las facilidades ofrecidas y por el interés mostrado a lo largo del estudio y por poner a nuestra disposición los medios de transporte y seguridad en el traslado de la escultura al Hospital. Finalmente agradecer la colaboración y esfuerzos manifestados por la Asociación “Gaspar Diez” para la defensa del Patrimonio de la Ribera en la persona de su Presidente D. Francisco Piera Francés.



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Proceso de realización del análisis con rayos X en el servicio de radiología vascular e intervencionista del Hospital de la Ribera



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Preparación de la imagen para la inspección con el Tomógrafo en el servicio de radiología vascular e intervencionista del Hospital de la Ribera



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Proceso de comprobación y medida de la escultura en relación con la boca o “gantri” del TAC



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Proceso de realización del TAC bajo el control teledirigido desde la cabina de procesado de datos



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Detalle de la pantalla de la computadora donde se establecen los parámetros de medición, contraste y digitalización de los resultados obtenidos con el TAC



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Imagen radiográfica plana de la zona de articulación entre el tronco y el brazo izquierdo del Cristo donde se observa la unión y anclaje con clavos de la ensambladura



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Imagen radiográfica del rostro del Cristo donde se observan los clavos internos de sujeción de la mascarilla



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Imagen tridimensional de un corte coronal y axial del Cristo a la altura del “perizonium” donde se observa la estructura anular del corte de la madera



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Imagen del corte axial a la altura del brazo y cabeza donde se aprecia la estratificación de los anillos de crecimiento de la madera, así como el doble ensamblaje en forma de cuña de la mascarilla de la cabeza.

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