CHASQUIBoletín Cultural del Ministerio de Relaciones ExterioresAño 14, número 28 2016

EL CORREO DEL PERÚ

IV CENTENARIO DEL INCA GARCILASO DE LA VEGA / CÉSAR MORO, LA PASIÓN DEL POETA / VISIONES DE PACHACÁMAC

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Genealogía de los incas. Óleo sobre lienzo. Marcos Chillitupa Chávez, 1837. Colección particular.

El 12 de abril de 1539 nació en el Cuzco un hijo del capitán Sebastián Garcilaso de la Vega Vargas, conquistador extremeño de ilustre abolengo, y de la palla Chimpu Ocllo, indígena noble, señora del linaje de los incas.

LA TRAVESÍA INCONCLUSA DEL INCA GARCILASO DE LA VEGA

El niño vino al mundo en me-dio del «ruido y la furia» de la conquista, la desesperada

resistencia indígena y las guerras civiles entre los nuevos señores de las tierras. En sus «niñeces» supo de la jactancia de los conquistado-res y el desconsuelo de los incas. Creció «entre armas y caballos». Con 20 años apenas cumplidos se trasladó a España. Llevó, sin éxito, sus demandas ante el Consejo de Indias. Guerreó contra los moris-cos en las Alpujarras y obtuvo las «condutas» de capitán. «Indio entre españoles y español entre indios», se proclamó mestizo «a boca llena», tradujo a León Hebreo, frecuentó a los humanistas andaluces, se hizo de una biblioteca, pulió su prosa y se puso a escribir para honrar a «la patria y los parientes maternos» y a su «padre y sus ilustres y generosos compañeros».

La fecha y el lugar sitúan su na-cimiento en el campo de fuerzas desatadas a partir de la captura y ejecución de Atahualpa por las huestes de Pizarro en Cajamarca. En los inicios de la violenta deses-tructuración del mundo andino, un torbellino juntó a un conquis-tador con una palla. De esta unión sin palabras —ni ella hablaba cas-tellano ni él quechua— nació un niño. El hubris de los vencedores se había entrecruzado con la humilla-ción de los vencidos.

Bautizado como Gómez Suá-rez de Figueroa, a poco de llegar

a España cambió este nombre de resonancias ilustres por Gómez Suárez de la Vega; se llamó Gar-cilaso de la Vega como su padre cuando obtuvo el grado de capi-tán; firmó su traducción de los Dialoghi d’amore como Garcilaso Inca de la Vega; dio a la imprenta las dos partes de los Comentarios reales de los incas y estampó en sus portadas: Inca Garcilaso de la Vega, enlazando el título noble de su ascendencia materna y el nombre de su ancestro paterno, el afamado poeta toledano.

Los trazos quebrados de este re-trato a mano alzada de un hombre en búsqueda de sí mismo, partido en dos, asediado por la insistencia de sus recuerdos, también regis-tran las huellas de los movimien-tos sísmicos del tiempo que le tocó vivir. Es menos un dibujo que un palimpsesto en el que se super-ponen varios rostros, o tal vez un mismo rostro con nombres distin-tos que mira al espectador con la diplopía de quien se siente a la vez un vencido y un conquistador.

Cuando niño «mamó el que-chua» de los pechos de su madre. La extraordinaria síntesis de boca y madre que formula James Joyce —«Garcilaso’s indian mouther»—dice todo lo que se podría decir so-bre la equivalencia simbólica entre lengua y leche materna. Pronto las palabras en castellano se deposita-ron sobre los vocablos acuñados en runa simi.

La curiosidad por lo que ocu-rría en las relaciones íntimas de los progenitores —en términos psi-coanalíticos el interés despertado por la escena primaria— lo habría llevado a entrever una cópula im-pregnada por el orgullo del padre conquistador y la desolación de la madre poseída y desposeída y a in-tuir que el enigma de sus orígenes yacía en el lecho de sus padres.

Cuando tenía 5 años, en la confusión de las guerras civiles, un soldado quiso pegarle fuego a la vi-vienda en que se encontraba con su madre. Otro, que no era «de tan malas entrañas», lo detuvo. La casa no fue quemada, pero fue saquea-da y prohibidos de entrar en ella quienes lo intentaran. Una niñez vivida entre alarmas y sorpresas fue truncada por la separación de sus padres.

Pasó su juventud «entre armas y caballos», jugando a las cañas, ayudando al padre encomendero con sus cuentas gracias a su cono-cimiento de los quipus, «viendo y oyendo» a sus parientes maternos, especialmente a su tío Huallpa Tú-pac, y asistiendo a fiestas como el huaracu o huarachicu, rito de pasa-je de la nobleza inca del que diría «suena tanto como en castellano armar caballero».

En el medio siglo que vivió en España osciló entre la ilusión y el desengaño. Cuando acudió ante el Real Consejo de Indias a pedir «mercedes a Su Majestad por los

servicios de [su] padre, y la restitu-ción patrimonial de [su] madre», la lealtad de su padre a la Corona fue puesta en entredicho: «tiénenlo es-crito los historiadores y queréislo vos negar». Sus expectativas de un reconocimiento por partida doble se vieron frustradas.

Gómez no regresó a su tierra, más bien mudó de nombre, deci-dió llamarse Gómez Suárez de la Vega. Se afincó en Montilla. Con el nombre de Garcilaso de la Vega, se alistó en las mesnadas del mar-qués de Priego comandadas por don Juan de Austria para combatir la rebelión de los moriscos. En la sierra de las Alpujarras ganó sus despachos de capitán. Cuando el mestizo cusqueño afirmó la di-mensión española de su identidad siguiendo el derrotero del padre, frisaba en los 30 años.

Repartió su tiempo entre su afición por los caballos, actuando muchas veces como juez, y los li-bros, frecuentando la biblioteca de los marqueses de Priego. Tenía 50 años cuando dio a la imprenta su traducción de los diálogos de amor entre Filón y Sofía de León Hebreo, nombre de pluma de Judá Abarbanel, médico y filósofo judío español exiliado. Adentrarse en estos diálogos salidos de la pluma de un hombre de dos culturas, en los que el amor al conocimiento se ennoblece al tornarse conocimien-to amoroso, le abría la posibilidad de establecer un diálogo de amor

Max Hernández*

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Inca Garcilaso, de Francisco Gonzáles Gamarra. Óleo sobre lienzo, 1959. Colección de la Biblioteca Nacional del Perú.

retrospectivo entre sus padres y asumir su condición de mestizo.

El espacio abierto a la escritura se ensanchaba: hilvanó con exce-lente prosa los testimonios de un compañero de su padre que estuvo en el Perú antes de pasar a la Flo-rida. El relato de la expedición de Hernando de Soto y la resistencia que ofrecieron los nativos es una composición de sereno equilibrio que valora por igual el coraje, la entereza y el heroísmo de los con-trincantes. La Florida del inca, pu-blicada en 1605, tiene como autor al Inca Garcilaso de la Vega

En Córdoba, en sus «rincones de soledad y pobreza», continuó el trato iniciado en Montilla con teólogos, humanistas y eruditos andaluces. Sus relaciones con los jesuitas le permitieron familiarizar-se con la versión contrarreformis-ta de la escolástica. Así equipado, medio siglo después de haber deja-do el Perú «forzado por el natural amor a la patria», publicó las dos partes de los Comentarios reales.

Hacia el final de sus días tomó las órdenes menores, se hizo ma-yordomo del Hospital de la Limpia Concepción, redactó su testamen-to sin dejar constancia que Diego de Vargas, que figura como criado por él, fue hijo suyo y de la mo-risca Beatriz de la Vega. «Murió cristiano» hace cuatrocientos años y quiso que sus restos reposasen en la capilla de las Ánimas del Purga-torio de la mezquita–catedral.

Quien quiera seguir los veri-cuetos de una vida cambiante y contradictoria, con su cuota de infortunios y de logros, reclamos

infructuosos y presentes inespera-dos, alegrías efímeras y nostalgias pertinaces, fracturas y soldaduras,

temores y arrojos, dualidades y contradicciones debe estar prepa-rado para enfrentar sentimientos

ambivalentes en cada recodo del camino. La tarea de comprender sus silencios, su afán por agradar, sus juicios ora ditirámbicos ora desdeñosos, su prosa arcaizante, la complejidad de sus textos, la re-dacción meticulosa de sus libros, la humildad de sus dedicatorias o la altivez de su epitafio pone en juego simpatías y rechazos. Ahora bien, situar una trayectoria vital en las circunstancias de su tiempo permite y requiere algo más de ob-jetividad.

El Inca Garcilaso giraba en tor-no a dos centros. La órbita elíptica le permitía observar lo que pasaba en los dos lados del Atlántico. Su condición de marginal le exigía deslindar espacios, conjugar dife-rencias y similitudes, intentar algu-na síntesis. Conciliar los sistemas significantes de dos realidades en conflicto hizo que procesara la di-glosia en que vivió sus primeros años. Traducir un libro en el que se acometía la difícil e intrincada tarea de integrar dos visiones en conflicto le dio el impulso para traducir un mundo y hacer visible lo que no encajaba en el sentido común de su tiempo. En su empe-ño por conocer sus raíces y mapear el horizonte, construyó una obra en la que consignaba los datos de un trasiego que salvaba océanos y distancias y sorteaba las constric-ciones impuestas por el poder im-perial y eclesial.

Garcilaso intuía que estaba ocu-rriendo un momento crucial. Se estaba definiendo una nueva reali-dad histórica: el mundo moderno. Los tiempos de la hegemonía inca

Esta edición, a cargo del notable historiador Carlos Araníbar (Lima, 1928-2016), reúne el con-

junto de la obra del Inca Garcilaso, desde sus libros mayores —la traduc-ción de los Diálogos de amor de León Hebreo, La Florida del inca, las dos partes de los Comentarios reales hasta la Relación de la descendencia de Garcí Pérez de Vargas y las pocas cartas firmadas por su mano que se conocen. Los textos han sido rigurosamente actualizados conforme a las pautas académicas en uso, a fin de facilitar su lectura, pero

«sin agraviar al original con adición u omisión de vocablos». Aunque no pretende ser una edición crítica, con-

tiene, debidamente revisados, el glosa-rio y las notas corregidas y actualizadas que Carlos Araníbar preparó para una anterior edición de la primera parte de los Comentarios reales, como tam-bién un centenar de anotaciones a la Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas y unas breves y orientadoras explicaciones introductorias para cada obra. El tercer tomo lleva como ane-xo el riguroso estudio biográfico sobre el Inca Garcilaso que escribió Aurelio Miró Quesada, figura connotada entre los garcilasistas peruanos.

«Hay escritores representativos —afirma Carlos Araníbar, en la intro-ducción de su monumental edición— cuyas obras, encardinadas con el espíritu y la evolución de un pueblo, transmiten y sintetizan una imagen nacional y colectiva que con el paso del tiempo gana clásica solera que no se desgasta ni deteriora, como Vir-gilio, Dante, Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tólstoi. En esa selecta tribu literaria de narradores de ilusión se inscribe a pie firme nuestro Garcilaso, que en Comentarios reales entremezcla los viejos textos históricos en boga —las crónicas de Blas Valera, Cieza, Gómara, Zárate, que el estilista mejora y renueva— con notas y observa-ciones testimoniales y con proustianos recuerdos de infancia y adolescencia en el Cuzco y nos lega la amable y dorada visión de una antigua sociedad ideal de los incas del Perú. Mas no lo hace en áridas páginas de una penosa historia erudita que pretenda hablar a la razón, sino en un colorido y vivaz caleidosco-

pio que, como en una suerte de confi-dente memoria familiar de un pasado remoto, nos obsequia cariciosas imáge-nes que parecen hablar al corazón».

Como ha señalado la historiadora Raquel Chang-Rodríguez: «La publica-ción de las obras completas del Inca Garcilaso en la Biblioteca del Perú, Colección Bicentenario, auspiciada por el Ministerio de Relaciones Exte-riores, es un acontecimiento cultural. Y si el editor de la misma es el admi-rado y lamentado Carlos Araníbar, el suceso se magnifica aun más [...]. En el marco de la labor de difusión llevada a cabo por el profesor Araníbar en rela-ción a la obra de los cronistas del Perú y en particular la del Inca Garcilaso, conviene recordar los principales tipos de ediciones con los cuales trabajamos tanto historiadores como estudiosos: la facsimilar, la crítica y la moderniza-da. El profesor Araníbar escogió esta última categoría para llevar adelante la preparación de las obras completas del Inca Garcilaso [...].

El doctor Araníbar empleó las herramientas acostumbradas al dispo-ner la edición modernizada y peruana de las obras completas del Inca Garci-laso cuyo tiraje preliminar de 12 ejem-plares se presentó inicialmente en la XIX Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México) en noviembre de 2005. Y así explica su criterio: ‘Con el propósito de alcanzar una mayor canti-dad de lectores, habíamos decidido [...] que toda la obra del historiador cuzque-ño fuese modernizada de acuerdo con las rigurosas pautas académicas que se

estilan para antiguos textos histórico-literarios. Tal operación, en esencia, no es sino actualizar ortografía, tildación y puntuación, redistribuir párrafos muy extensos y reemplazar por sus equiva-lentes actuales los arcaísmos, locucio-nes obsoletas y cultismos desusados, sin agraviar al original con adición u omisión de vocablos’ (I, 7). Las pautas de modernización se exponen detalla-damente en la introducción al primer volumen donde el editor reitera su deseo de llegar a un ‘vasto público’ (I, 7-12). Algunos comentarios suyos con respecto a las normas editoriales refle-jan su personalidad un tanto graciosa y dada a ironizar. Por ejemplo, cuando explica cómo y por qué ha redistribui-do los párrafos nota: ‘Los adeptos del ortodoxo old style no se llamen a agra-vio: antes la puntuación dependía casi nada del autor y demasiado del editor, siempre avaro de espacio y papel’ (I, 11). Luego pasa a explicar cómo en la edición del Quijote de la Real Acade-mia Española (Madrid) se fracciona el texto cervantino (el capítulo 13, de la segunda parte) donde en siete páginas del original no hay un punto y aparte; compara estos cambios en la puntua-ción y la distribución de los párrafos con los que él ha hecho en la obra del Inca, y concluye: ‘Lo que es bueno para Cervantes es bueno para Garcilaso’».

La presentación de las Obras completas del Inca Garci-laso se realizó en el Centro Cultural Inca Garcilaso el 22 de abril de 2016 y estuvo a cargo de la historiadora Raquel Chang-Rodríguez. El acto coincidió con la inau-guración de la exposición bibliográfica itinerante El Inca Garcilaso y el nacimiento de la cultura mestiza de América.

OBRAS COMPLETAS DEL INCA GARCILASOEn el cuarto centenario de su muerte, el Ministerio de Relaciones Exteriores publica en tres volúmenes

la primera edición peruana con todas las obras del primer autor clásico de las letras americanas.

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y del «tumultuoso desarreglo» de la conquista estaban siendo barridos por el huracán del progreso. Solo le quedaba aferrarse a unos retazos felices atravesados por relámpagos de momentos traumáticos. En el movimiento inicial y apenas per-ceptible de la marcha inexorable a la comunicación planetaria, sentía también que los anclajes políticos, económicos y culturales del Me-dievo cedían ante el sismo global en ciernes y presentía que con la nueva realidad histórica estaba sur-giendo a escala mundial un mesti-zaje cultural.

En el párrafo inicial del primer capítulo del primer libro de los Co-mentarios reales se pregunta si debe abordar ciertos graves asuntos: si el mundo es uno solo o muchos, si tierra y cielo son llanos o redon-dos, si la tierra toda es habitable, si hay pasos entre las zonas tem-pladas y si en el caso de que exis-tiesen los antípodas cuáles lo son de cuáles. A renglón seguido dice que no es su principal propósito tratar esos temas, hacerlo sería de-masiada presunción en un indio y además —cito sus palabras— «por-que la experiencia, después que se descubrió lo que llaman Nuevo Mundo, nos ha desengañado de la mayor parte de estas dudas…». Di-cho lo cual procede a aclarar tales cuestiones «confiado en la infinita misericordia»: el descubrimiento del «gran Colón» y el retorno de la «nao Victoria» son prueba de que «no hay más que un mundo». La redondez de la Tierra había dejado de ser una abstracción de los anti-guos matemáticos griegos.

La Victoria fue la única de la pequeña flota que volvió a Sevilla en 1522 con los 18 hombres que sobrevivieron al viaje alrededor del mundo iniciado en 1519 bajo el mando de Hernando de Magalla-nes. El autor de los Comentarios rea-les sabía de seguro que ese mismo año de 1519 Hernán Cortés había desembarcado en la costa mexica-na con un contingente de soldados y aventureros para arrebatar con la ayuda de numerosos aliados indí-genas, el «Imperio» azteca a Monte-zuma II. Tal vez no había prestado la misma atención a que también en 1519 en Fráncfort del Meno, el «Carlos Quinto, Emperador de los Romanos, Rey poderosísimo de las Españas» del requerimiento pronunciado por fray Vicente Val-verde había sido elegido como rey de los romanos. Como señala con británica circunspección John H. Elliott, en esos tres años de 1519 a 1522 emergieron dos grandes proyectos que habrían de dominar la historia por los siguientes siglos: la globalización y el imperialismo territorial europeo. El mundo se había transformado.

La Europa del Renacimiento había descubierto a la vez la anti-güedad grecolatina y la novedad americana; el individualismo de Pico della Mirandola y las nue-vas rutas marítimas. La cultura renacentista propia de una élite compuesta de ricos, nobles e indi-viduos eminentes posibilitaba una conciencia plena del propio valor. El trasvase de personas y el inter-cambio de metales por productos manufacturados impulsaban a los

galeones a surcar los espacios inter-continentales. El Imperio español se expandía y pronto en sus domi-nios no se pondría el sol. Cuando empezaban a regir «escalas planeta-rias» la monarquía católica bajo el cetro de Felipe II abarcaba cuatro continentes.

El mundo se había transfor-mado… y continuaba transfor-mándose. Mientras que Cortés asentaba en México los cimientos de lo que sería el Imperio español peleando «con gente bárbara» por una causa justa y «en aumento de su fe», Martín Lutero negaba en Leipzig el derecho divino al Papa. El individuo estaba solo frente a las Escrituras. La Reforma protes-tante estaba por desencadenar las guerras de religión que cambia-rían el rostro de Europa. Pronto la acumulación de riquezas en Inglaterra, Países Bajos y Francia pondría en movimiento un pro-ceso que habría de expandirse a todo el globo. Un sistema único, una economía–mundo en la defi-nición de Inmanuel Wallerstein, se habría de imponer sobre di-versas realidades culturales. A la vez, nuevas ideas y conocimientos socavaban las visiones antiguas y medievales sobre la naturaleza y se comenzaban a sentar las bases de la ciencia moderna. Un cam-bio de paradigmas iniciado por un grupo de audaces investigado-res haría que el mundo pudiese ser visto bajo una luz diferente.

Ahora bien, se suele situar el nacimiento de la modernidad en la primera mitad del siglo XVII y se la asocia al racionalismo carte-siano, a la revolución científica iniciada por Galileo Galilei e Isaac Newton y al empirismo inductivis-ta de Francis Bacon. Como anota Stephen Toulmin, la hegemonía de tal visión pone bajo sospecha aquello que no se ajusta a su lógica abstracta y descontextualizada. La actitud «tolerante y escéptica» de los humanistas del siglo XVI era avasallada por la duda sistemática y la verificación práctica. Tomar en cuenta los argumentos también modernos de Montaigne, Erasmo, Rabelais y Shakespeare —decía Toulmin— hubiese atemperado los malentendidos entre las ciencias y las humanidades y mantenido un espacio reflexivo en el cual ubicar

datos, como los de la etnografía o de la historia, que no tenían cabi-da en ese paradigma cientificista.

Como señala Gruzinski, la pri-mera mundialización emprendida por los ibéricos —españoles y por-tugueses— fue desarrollando más allá de la Península otra moderni-dad al margen del absolutismo de la ciencia y el racionalismo carte-siano. Una modernidad que se estaba configurando por la necesi-dad de integrar la nueva y sorpren-dente realidad natural y humana en las coordenadas intelectuales del Viejo Mundo. Dos países de esa Europa meridional «arcaica y oscurantista» trasplantaron sus instrumentos jurídicos, políticos y religiosos a los espacios geográficos de ultramar y allí, lejos de las fron-teras de la Europa occidental, los paradigmas definidos por la mo-narquía católica se afincaron en tierras fértiles para la imaginación, adquiriendo los rasgos propios del sincretismo. La proyección ibérica inició la primera mundia-lización del mestizaje cultural. De ella participarían no solo los euro-peos sino también los chinos, los indios, los filipinos, los japoneses, los mulatos y los mestizos.

Pero también es cierto que a América le tocó en suerte, es un decir, «el lado oscuro del Renaci-miento». Walter Mignolo critica el eurocentrismo dominante en los medios intelectuales y señala que el colonialismo, más precisa-mente la colonialidad, forma par-te constitutiva de la modernidad, pues irrumpió en el momento mismo de su fundación histórica. La dominación colonial desbordó los ámbitos político y económico. El proyecto eurocentrado de la modernidad y las estrategias de modernización impusieron la su-premacía de los patrones de cono-cimiento europeos. Las muy diver-sas maneras de conocer, predecir y transformar su propio ambiente y las distintas modalidades de pen-samiento propias de los pueblos sometidos fueron arrasadas.

«…[C]on razón lo llaman Nue-vo Mundo, porque lo es en toda cosa». Garcilaso resumía en una sola frase la radical novedad de su geografía, fauna, flora, usos y cos-tumbres. Aprehenderla demanda-ba un cambio igualmente radical

en los paradigmas desde los cuales los europeos la enfrentaban: la modificación de las representacio-nes mentales, la superación de los límites impuestos por el dogma, la revolución en los modos de ex-presión, la construcción de puen-tes conceptuales… Un cambio de perspectiva de la misma magnitud del que debe darse en la organiza-ción psíquica para procesar hechos desconocidos.

Wilfred Bion denomina «cam-bio catastrófico» a aquellos drás-ticos ajustes que implican el des-mantelamiento de puntos de vista y conceptos fuertemente arraiga-dos para dar paso a un nuevo re-pertorio de hipótesis e ideas acor-des con la nueva realidad. Según el psicoanalista británico, el temor a la desestructuración tiende a ge-nerar resistencias que impiden la transformación psíquica necesaria para la respuesta adaptativa. El ad-jetivo «catastrófico» procede de las matemáticas y alude a un cambio brusco en un sistema dinámico que no se puede predecir ni con-trolar. Cabe precisar que lo que sería catastrófico, en el sentido de «desastroso o muy malo», es lo que acontece cuando no se trascienden esquemas mentales, preconcepcio-nes y supuestos que imposibilitan tomar conciencia de la magnitud y celeridad de las transformaciones en la realidad externa.

Tal cambio no ocurrió. Si se toma el caso de la filosofía, consi-derada como un pilar de la cultura occidental, esta siguió un itinera-rio excluyente en el periplo de su expansión planetaria. El mundo «descubierto» por los europeos no podía entenderse extrapolando los métodos y conocimientos ad usum dado que la exclusividad de la rea-lidad admitida hasta entonces era puesta en cuestión. Por el contra-rio, los pueblos de América, Asia y África fueron sometidos a la ló-gica, la racionalidad y la moral en que se basa la filosofía occidental. Debían hacerlo si querían superar sus deficiencias y evitar un fracaso colectivo. Como señala Antonello Gerbi, eminentes pensadores eu-ropeos de los siglos XVIII y XIX violentaron la realidad americana para encuadrarla en una cosmovi-sión prisionera de los primitivos prejuicios de los conquistadores.

Casa del Inca Garcilaso en el Cuzco. Casa del Inca Garcilaso en Montilla, España.

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Así, las soluciones propuestas des-de tradiciones no europeas a pro-blemas encarados desde la filoso-fía occidental fueron puestas a un lado.

Garcilaso —escribe Susana Jákfalvi–Leyva— se había propuesto traducir un mundo. Su obra es un compendio de los saberes que flore-cían en el Tahuantinsuyo. Detalla la organización, el gobierno y las conquistas de los incas. Destaca las leyes, los arreglos sucesorios, los conocimientos médicos, el siste-ma vial con sus caminos y tambos de acopio, el reparto de tierras y aguas, la domesticación de plantas y animales. Se extiende sobre los frutos, legumbres y hortalizas, sobre el oro, la plata, las esmeraldas, las perlas y las turquesas, y sobre «la poesía de los incas amautas, que son filósofos y [los] haravicus que son poetas». Retrata al campesino incli-nado sobre la tajlla, al arriero con su recua de llamas, al aprendiz de amauta anudando los cordones de los quipu, al chaski atento a la llegada del mensaje. Describe los edificios y monumentos y recuerda haber visto modelos en arcilla de ciudades y de campos tan bien hechos que «el mejor cosmógrafo del mundo no lo pudiera poner mejor».

Pero ese gran empeño está in-merso en una historia de «grandes calamidades, muerte de reyes, des-trucción de imperios». Una y otra vez en las dos partes de los Comen-tarios reales se encuentran extensas referencias al fin desventurado de conquistadores e incas. Aurelio

Miró Quesada ha llamado la aten-ción sobre los finales aciagos de las dos partes de los Comentarios reales. Ahora bien, el capítulo dedicado a «La execución de la sentencia con-tra el príncipe…», para todos los efectos el último libro de la segun-da parte, condensa —en palabras de José Durand— una visión de la historia «esencialmente trágica». La «gesta de los hechos» fue verti-da en un tono elegiaco por Garci-laso en el molde trágico que bien pudo conocer en sus tratos con el humanismo andaluz. El «maravi-lloso castillo de melancolías» que recorrió Luis Alberto Sánchez al-berga tanto su nostalgia cuanto esa tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente tan valorada por los renacentistas, como señala Car-men Bernand.

En la primera parte de los Comentarios reales consta que las gestas de los antiguos soberanos y heroicos varones eran escenifica-dos por los propios incas y su corte en «los autos de la tragedia». En la segunda parte, «tragedia» alude a vastos hechos históricos. Son dos usos del término, uno en un sen-tido preceptivo neoaristotélico y otro conforme a la cultura europea medieval. Según Carmela Zanelli, la versión textual (no performati-va) del relato histórico sobrepasa necesariamente los límites defini-dos por Aristóteles y se inscribe, más bien, dentro de las concepcio-nes de la tragedia de Boecio y de Isidoro de Sevilla. Articulada en un modo narrativo no pierde sino

alcanza su plena significación. Los hechos narrados no van más allá de 1572 porque va «contar a lo úl-timo… lo más lastimero [y] porque en todo sea tragedia».

Es cierto que los humanistas europeos otorgaron especial im-portancia a la tragedia griega. El género trágico, creado durante la democracia ateniense, represen-taba hechos del pasado en una nueva forma que abría un nuevo cauce a las intensas emociones suscitadas por la puesta en esce-na. De ahí que la tragedia, «imita-ción de una acción noble y esfor-zada», según la clásica definición de Aristóteles, hiciese posible la catarsis emocional y mental «por medio de la piedad y el terror». Los espectadores veían a los gran-des personajes como gente igual que ellos que caían arrastrados por el sino trágico como conse-cuencia de algún yerro y no por su bajeza o maldad. En ese senti-do se ajustaba al momento en que Europa estaba procesando su lar-ga Edad Media.

La recuperación de la tragedia por los europeos coincidió con la sujeción de culturas y pueblos a su imperio. Ahora bien, para ubicar-la en el nuevo contexto histórico que abría el ciclo de la globaliza-ción, se necesitaba una mirada capaz de expresar los conflictos y malestares de la modernidad en ciernes y del ciclo de la globaliza-ción que se estaba iniciando. En la periferia, la vasta transformación que en su momento alumbraría

la Ilustración, estuvo marcada por la violencia deshumanizante de la Conquista. Lejos de Europa, la modernidad extendió una sombra comparable a la de los Dark Ages.

El Tahuantinsuyo devastado por matanzas, hambres, desplaza-mientos forzados, epidemias com-pendia el horror de la conquista, trauma fundacional y fundación traumática del Perú. La violencia desestructurante, los efectos devas-tadores en la población autóctona y la arrogancia imperial ensom-brecieron un acontecimiento que anunciaba la radical transforma-ción del Viejo y el Nuevo Mundo. Quien tenía «prendas de ambas na-ciones» presentó a los personajes enfrentados como héroes de una epopeya a la espera de una inter-pretación trágica del trauma que abriese camino a su comprensión y procesamiento.

Es cierto que en el corazón de sus angustias identitarias también se abría una rendija por la que se podía entrever las posibilidades de una temprana «síntesis mes-tiza». Tal anhelo inspiró al Inca Garcilaso de la Vega «hermano, compatriota y paisano» una nueva lectura de la historia de su patria cuyos sucesos, consignados en el «presente» de su escritura, fueron objeto de una profunda «resigni-ficación». Sus Comentarios reales —hoy disputados por literatos e historiadores— fueron dedicados a «los indios, mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riquísimo Imperio del Perú».

Murió el Inca Viracocha en la majestad y alteza de estado que se ha referido; fue llorado uni-

versalmente de todo su imperio, adorado por Dios, hijo del Sol, a quien ofrecieron muchos sacrificios. Dejó por heredero a Pachacútec Inca y a otros muchos hijos e hijas, legítimos en sangre real y no legí-timos; ganó once provincias, las cuatro al mediodía del Cuzco y las siete al septen-trión. No se sabe de cierto qué años vivió ni cuántos reinó, mas de que comúnmente se tiene que fueron más de cincuenta los de su reinado; y así lo mostraba su cuerpo cuando yo lo vi en el Cuzco, al principio del año de mil y quinientos y sesenta, que, habiendo de venirme a España, fui a la posada del licenciado Polo Ondegardo, natural de Salamanca, que era corregidor de aquella ciudad, a besarle las manos y despedirme de él para mi viaje. El cual, entre otros favores que me hizo, me dijo: «Pues que vais a España, entrad en ese aposento; veréis algunos de los vuestros que he sacado a luz, para que llevéis que contar por allá».

En el aposento hallé cinco cuerpos de los reyes incas, tres de varón y dos de mujer. El uno de ellos decían los indios que era este Inca Viracocha; mostraba bien su larga edad; tenía la cabeza blanca como la nieve. El segundo decían que era el gran Túpac Inca Yupanqui, que fue bisnieto del Inca Viracocha. El tercero era Huayna Cápac, hijo de Túpac Yupanqui y tataranieto del Inca Viracocha. Los dos últimos no mostra-ban haber vivido tanto, que, aunque

tenían canas, eran menos que las del Viracocha. La una de las mujeres era la reina Mama Runtu, mujer de este Inca Viracocha. La otra era la coya Mama Ocllo, madre de Huayna Cápac, y es verosímil que los indios los tuviesen juntos después de muertos, marido y mujer, como vivieron en vida. Los cuerpos estaban tan enteros que no les falta-ba cabello, ceja ni pestaña. Estaban con sus vestiduras, como andaban en vida: los llautos en las cabezas, sin más ornamento ni insignias de las reales. Estaban asen-tados, como suelen sentarse los indios y las indias: las manos tenían cruzadas so-bre el pecho, la derecha sobre la izquierda; los ojos bajos, como que miraban al suelo.

El padre maestro Acos-ta, hablando de uno de estos cuerpos, que también los alcanzó su paternidad, dice, libro sexto, capítulo veintiu-no: «Estaba el cuerpo tan entero y bien aderezado con cierto betún, que parecía vivo. Los ojos tenía hechos de una telilla de oro; tan bien puestos, que no le hacían falta los naturales», etc. Yo confieso mi descuido, que no los miré tanto, y fue porque no pensaba escribir

de ellos; que si lo pensara, mirara más por entero cómo estaban y supiera cómo y con qué los embalsamaban, que a mí, por ser hijo natural, no me lo negaran, como lo han negado a los españoles, que,

por diligencias que han hecho, no ha sido posible sacarlo de los indios: debe de ser porque les falta ya la tradición de esto, como de otras cosas que hemos dicho y diremos. Tampoco eché de ver el betún, porque estaban tan enteros que parecían estar vivos, como su paternidad dice. Y es de creer que lo tenían, porque cuerpos muertos de tantos años y estar tan enteros y llenos de sus carnes como lo parecían no es posible sino que les po-nían algo; pero era tan disimulado que no se descubría.

Acuérdome que llegué a tocar un dedo de la mano de Huayna Cápac; parecía que era de una estatua de palo, según estaba duro y fuerte. Los cuerpos pesaban tan poco que cualquiera indio los llevaba en brazos o en los hombros, de casa en casa de los caballeros que los pe-dían para verlos. Llevábanlos cubiertos con sábanas blancas; por las calles y pla-zas se arrodillaban los indios, haciéndo-les reverencia, con lágrimas y gemidos; y muchos españoles les quitaban la gorra, porque eran cuerpos de reyes, de lo cual quedaban los indios tan agradecidos que no sabían cómo decirlo. Esto es lo que se pudo saber de las hazañas del Inca Vira-cocha; las demás cosas más menudas de hechos y dichos de este famoso rey no se saben en particular, por lo cual es lásti-ma que, por falta de letras, muriesen y se enterrasen con ellos mismos las hazañas de hombres tan valerosos.

Inca Garcilaso de la Vega. Comentarios reales de los incas, Lisboa, 1609. Capítulo XXIX: «La muerte del Inca Viracocha. El autor vio su cuerpo».

LAS MOMIAS DE LOS INCASTestimonio del Inca Garcilaso sobre los restos de sus antepasados.

Inca (emperador) y coya (emperatriz) acompañados de su ccumillu o servidor. Grabado de Édouard Riou, en Viaje a través de América del Sur de Paul Marcoy, París, 1869.

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Había nacido en una parcela del Orbis terrarum, con un nombre en disputa ¿Tahuantinsuyo, Nueva Castilla, Perú? En la difícil encru-cijada del siglo XVI, haber nacido en «un vago, lejano, brumoso país» —¿o en «esas Yndias equivocadas y malditas» de las que habla Rafael Sánchez Ferlosio?— fue un estímu-lo para que soñara un intercambio equitativo entre culturas que se ex-tendiera a Totus orbis y trascendiese el proyecto hegemónico de la Mo-narchia Catholica. Con las añoran-zas de la religiosidad andina, ima-ginó el giro mestizo que necesitaba el Dios cristiano contrarreformista y barroco para tener significación universal. En cierto sentido anti-cipaba lo que sería la apuesta ibe-roamericana de enorme importan-cia para la humanidad.

Creyó que el horror y la cruel-dad de la conquista podían ser mitigados al conjuro del amor. Pero, y es un gran pero, «no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie», como escribió Walter Benjamin. El huracán «que nosotros llama-mos progreso» soplaba desde Oc-cidente y acumulaba escombros. El Inca Garcilaso quiso inscribir la violencia de la conquista en una perspectiva que conjugase la sober-bia de los triunfadores y el dolor de los vencidos. Por momentos el sutil tejido de su relato pareciera haber conseguido armonizar o, al menos, atenuar tales disonancias. Los hechos, no obstante, se resis-ten a la redención estética.

En Filosofía de la Historia, Hegel sostiene que la modernidad fue «doble punto de partida» de dos formaciones históricas fundamen-tales: la economía de mercado y la subjetividad. Tal vez Garcilaso intuyó algo de eso. Las referencias a Jean Bodin y a Giovanni Botero en relación con la moneda, los pre-cios, la rentabilidad y la inflación muestran su interés por las nue-vas tendencias que impulsaban la expansión de las fronteras del co-mercio internacional. La acuciante

búsqueda de sí mismo y el esmero con que trata los matices y los plie-gues íntimos de la experiencia de sus personajes dan testimonio de una naciente subjetividad en tran-ce de liberarse del conformismo doctrinario.

En los cuatro siglos transcurri-dos desde el día de su muerte, se ha alabado su inteligencia historio-gráfica y se ha cuestionado el valor de su obra como fuente histórica; subrayado su originalidad y enros-trado supuestos plagios, elogiado sus conocimientos lingüísticos y objetado su manejo del quechua, aplaudido su uso de paradigmas renacentistas y denostado su im-precisión al representar las insti-tuciones autóctonas, encomiado la sutileza sintáctica de su prosa y ridiculizado su apego a la retórica notarial de la época. Se le ha lla-mado el primer peruano y se le ha censurado haber peleado bajo el es-tandarte de Santiago —acá matain-dios, allá matamoros—. Creador de una obra «falaz y mentirosa», ape-nas una «fantasía utópica» y de una «crónica de primer orden»1. Críti-cos ilustres le han dicho «valiente patrañoso» y renombrados autores lo han considerado un «clásico de América». Singulares virtudes y singulares defectos de alguien que era «un indio antártico» nacido en aquella remota tierra que empeza-ba a conocerse como el Perú.

Es cierto que la trama que vin-cula al autor —sujeto de la enuncia-ción— con el sujeto del enunciado está tendida sobre una zona mina-da de la teoría literaria. Más aún si se trata de una obra trufada de de-talles autobiográficos e intercalada con digresiones y relatos en tercera persona. No obstante, revisar la vasta producción de los exégetas y críticos de Garcilaso2 permite si no desenmarañar al menos atisbar la intricada red de vasos comunican-tes que se extiende entre su vida, la época que le tocó vivir, y su obra y arroja luces sobre el periplo en-tre dos continentes separados por leguas, por lenguas y por la ardua

confrontación de dos culturas. Aún hoy siguen gravitando an-

gustias identitarias comparables a las que vivió cuando las circuns-tancias históricas que rodearon su nacimiento parecían ser «en buena medida una configuración metafó-rica de su persona», por usar las pa-labras de Enrique Pupo-Walker. En su temprana infancia o, por decir-lo de otro modo, en su prehistoria, aquella porción de su vida previa a su aprendizaje verbal, el vínculo con su madre forjó los cimientos de seguridad, el sentido básico de su ser y los anclajes primeros que le permitirían enfrentar una suce-sión de embates, conflictos e irrup-ciones traumáticas que iban a exi-gir de él, desde el comienzo de su vida, arriesgados equilibrios para afrontar las tensiones a las que era sometido su psiquismo.

Lo que el guagua pudo conjetu-rar acerca de la cópula que le dio la vida recogía los ecos de lo ocurrido ocho años antes de su nacimiento. Es cierto que los trazos de la esce-na primaria del niño diferían de los de los sucesos de Cajamarca, lugar de la escena originaria de la patria peruana, inscritos a sangre

y fuego como trauma fundante y fundación traumática. Lo que ha-bía de afín entre ambas escenas facilitó que las equiparara y situara a sus respectivos protagonistas en una suerte de ecuación que dotaba a las imagos parentales de dimen-siones históricas que iban más allá de la metáfora. La acumulación de vivencias traumáticas reforzó la atracción que ejerció en él el trau-ma fundacional. Los mandatos del padre lo llevaron a ostentar las insignias militares en momentos signados por los fastos de Lepanto.

En el largo proceso de la tra-ducción del libro de León Hebreo la identificación con el conquista-dor se fue transformando en un vinculo simbólico. La estructura del texto daba lugar a una articu-lación del legado cultural andino con la tradición hispana y propi-ciaba la posibilidad de establecer un diálogo de amor retrospectivo entre sus padres necesario para que asumiese la condición de mes-tizo. Compenetrado con la visión neoplatónica de León Hebreo, pudo iniciar una nueva lectura de la historia de su tierra que mitiga-ba la violencia de la conquista al conjuro del amor dentro de una perspectiva de civilización y evan-gelización. Emilio Choy ha desta-cado la importancia renovadora que esto implicaba para la direc-ción del pensamiento americano.

Publicó sus Comentarios rea-les con un título modesto, pero al mismo tiempo osado para una obra que trasciende el «comento y glosa» e interpreta lo utópico y trágico de la historia de su tierra. Garcilaso hizo de la crónica de In-dias una obra de arte y del espa-ñol «una lengua no solamente de España sino del mundo» ha escrito Mario Vargas Llosa. La escritura de los Comentarios reales acentuó su conciencia trágica. Su narración del encuentro entre la hueste con-quistadora y el cortejo de Atahual-pa, escrita en una prosa castellana admirable no exenta de estrategias narrativas quechuas, hace pensar que hubiese querido despertar los procesos de catarsis y expiación evocados por el drama griego.

Las dos partes de los Comenta-rios reales registran una doble pér-dida: el Tahuantinsuyo devastado por matanzas, hambres, despla-zamientos forzados, epidemias y

NUEVO ELOGIO*RicaRdo González ViGil

En 1916, conmemorando el tricentenario de la muerte del gran cronista, el histo-

riador y crítico literario José de la Riva–Agüero pronunció un célebre «Elogio del Inca Garcilaso». Esta pieza tuvo una enorme influencia en varios de los mejores garcila-sistas del siglo XX, entre quienes sobresalen Raúl Porras Barrene-chea, Aurelio Miró Quesada Sosa y José Durand. Riva-Agüero ungió a Garcilaso como símbolo del mesti-zaje armonioso y fecundo; defendió su veracidad como historiador y su aceptación de la herencia cultural cristiana y occidental.

Un siglo después, se requiere un nuevo elogio, que matice el mestizaje, la veracidad, el cristianis-

mo y la occidentalización de Gar-cilaso. Resulta necesario subrayar su condición andina, su postura anticolonial y su habilidad para insertar en sus escritos un discurso disidente, que burla la censura de su tiempo. Repárese en que él se la ingenió para publicar sus escri-tos, mientras que todos los textos que pueden rivalizar con los suyos, incluso superarlos como deposita-rios de la cosmovisión andina —el manuscrito quechua de Huarochi-rí, Guamán Poma, Pachacuti, Sal-camaygua, Betanzos y Murúa—, fue-ron conservados inéditos hasta los siglos XIX-XX.

Nuestro Garcilaso reclama una lectura atenta e informada de su contexto histórico-cultural, ya que

uno de los rasgos que más tipifica a los grandes escritores es la pro-fundidad y la originalidad con que sintetizan su época y su sociedad, erigiéndose en expresión privilegia-da de ambas. Y cómo en una época y en una sociedad siempre se entre-mezclan factores y tendencias diver-sas, a la par que la herencia múltiple y heterogénea del pasado que las ha hecho posibles, dichos escritores muestran una riqueza de elementos y una complejidad prácticamente inagotable para el análisis. De allí que soporten, e inclusive reclamen, los enfoques y las interpretaciones más disímiles.

* Fragmento de la introducción a la antología Comentarios reales y otros textos del Inca Garcilaso a cargo del critico Ricardo González Vigil, publica-da en la colección Penguin Clásicos (2016).

La mezquita-catedral de Córdoba, España.

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el ocaso de la gesta épica y cruel de una conquista hecha a sangre y fuego. El texto sirvió de lápida para ambas. La «memoria del bien perdido» oscila entre la pérdida y la ausencia. Como señala Domi-nick LaCapra, la escritura de la historia de los sucesos traumáti-cos desdibuja la diferencia (la no identidad) entre pérdida y ausen-cia. La conciencia del horror hizo que el Inca Garcilaso tuviese muy en cuenta la dolorosa pérdida que significó la invasión europea. La bruma nostálgica hizo que sintiese la pérdida del Incario como la au-sencia de un paraíso terrestre. La imposibilidad de recuperar un pa-raíso inexistente fija la Conquista como un acto fundacional: el trau-ma que se incrustó en medio del proceso de la desestructuración del mundo andino sirvió de base sobre la que se edificaría la organi-zación toledana.

La segunda parte de los Comen-tarios reales, la Historia general del Perú, otorga un significado social a la experiencia colectiva límite de la Conquista. Como subraya Paul Ri-coeur, dado que el tiempo huma-no es siempre experiencia en movi-miento, la historia es, sobre todo, narración. Consignar la secuencia temporal e intuir un orden lógico de los eventos, posibilita articular el pasado con el presente y abrir expectativas sobre el futuro. Una visión trágica —testimonio de un intento personalísimo de afrontar una historia que discurre a través de los cauces abiertos por el pro-videncialismo mesiánico propio del siglo XVI español— permite intuir el terror, la piedad, la indig-nación y la compasión que evocan acciones que no siempre es posible comprender. El cortejo de dolor, desconcierto, angustia y pesadum-bre que acompañó a la ocupación del Tahuantinsuyo lleva al lector a involucrarse con sus protagonistas, vencedores y vencidos, y a sentir que el destino de cada actor del drama hubiese podido ser el suyo.

A los «graves asuntos» a los que alude el Inca Garcilaso en el párra-fo inicial del primer capítulo del primer libro de los Comentarios rea-les: si el mundo es uno solo y todo él habitable, si tierra y cielo son llanos o redondos, si las zonas tem-pladas son transitables y cuáles de los antípodas lo son de cuáles, se habría añadido el acoso de los gra-ves enigmas que Karl Jaspers sitúa en los orígenes de la conciencia trágica: ¿Por qué el mundo es así? ¿Qué es el hombre y qué lo mueve? ¿Qué la culpa y qué el destino? ¿De dónde provienen las leyes que ri-gen las sociedades humanas? ¿Qué son los dioses? En sus años tempra-nos la respuesta a tales preguntas habría recogido los ecos míticos de los relatos transmitidos por su madre, su tío Huallpa Túpac y el «inca viejo» Cusi Huallpa.

Más tarde ubicado en una do-ble perspectiva, la del cristianismo y la de la filosofía neoplatónica, ensayó sus respuestas. La fe le re-veló el poder de la intervención divina. Tan grande que hizo que el propio Pachacámac decidiese la suerte del inca y del Tahuant-insuyo. Las «señales prodigiosas» que anunciaban la llegada de la

hueste perulera anunciaban tam-bién que el reinar de los suyos ha-bría de trocarse en vasallaje. La Pax incaica había abierto el camino: los pueblos sujetos a su imperio serían «más dóciles para recibir la fe católica». El providencialismo desempeña un papel clave en su elaboración personal del sentido de una conquista evangelizadora. Por ende era menester aceptarla sin resignación ni lamentos.

Como afirma Emmanuel Mounier, un filósofo cristiano que vivió los horrores de la guerra en la Francia ocupada, para en-frentar circunstancias terribles es necesario adoptar un «optimismo trágico». La confusa maraña de si-tuaciones atroces, decía, no solo ensombrece el horizonte con des-consuelo, pesadumbre e indigna-ción, también deja entrever deste-llos de esperanza. En la polifonía de coros mestizos de los Comenta-rios reales a la que hace referencia José Antonio Mazzotti es posible discernir una invocación a confiar en un futuro guiado por el telos de la providencia.

Una conciencia trágica se im-pone desde el telón de fondo de los Comentarios reales y se asoma en tres momentos. El primero urgido por las experiencias traumáticas de su infancia y de su patria. Ex-periencias en el límite mismo de lo tolerable, «invivibles» por usar la expresión de Jorge Semprún. Quien las sobrevive no es asedia-do por un recuerdo, sino por un desconcierto cuya integración a la conciencia es imposible y bloquea su inclusión en una secuencia his-tórica. En un segundo momento el pasado anterior al trauma se abre paso a través de un relato que arrastra paradójicamente las hue-llas de un evento posterior que se

encuentra más allá de los límites de la representación. En el tercero, la construcción metafórica del es-cenario histórico busca recuperar una civilización desestructurada por el suceso traumático y a la vez reconciliar las dos mitades en que quedó dividida su patria. Por ello trata la conquista en clave trágica. Solo así podía advenir la conviven-cia en la patria futura anunciada por el acontecimiento que la inte-gró al mundo.

Si se presta atención a las po-tencialidades implícitas en la es-critura del Inca Garcilaso cuando esta se dilata en estereofonía —en el sentido que da Roland Barthes al término— y se afina el oído, se puede escuchar una voz en sordina que anuncia un radical cambio de época. Tras los ecos dolientes de los años que vivió en la tierra de su madre devastada por los compañe-ros de su padre, se puede escuchar la palabra de un testigo del acon-tecimiento que motivaría a un proceso de globalización del cual solo hoy comenzamos a tener clara conciencia. El Inca Garcilaso con-jugó la duración de sus vivencias con el tiempo vertiginoso de los descubrimientos en las inestables coordenadas de su época.

Se ha puesto el énfasis en la nostalgia, el tono elegíaco e in-cluso el molde aristotélico de los Comentarios reales. Jean-Luc Nancy llama la atención sobre un sesgo erróneo propio de nuestra época que desconoce que «el ethos trágico no se reduce al pathos que acompa-ña a un desastre o una calamidad». Este atraviesa la obra del Inca Gar-cilaso que parece decirnos que es indispensable atreverse a sufrir las consecuencias de conocer nuestras propias historias. Sin este aliento trágico no se podrá demoler los

muros levantados en los bordes de la fractura producida por el trau-ma de la conquista y las secuelas de exclusión y desigualdad que aún hoy afectan a la sociedad y conti-núan trazando en su seno fronte-ras institucionales y simbólicas. El acontecimiento que anunciaba la radical transformación del Viejo y el Nuevo Mundo solo podrá ser asumido si se toma en cuenta su dimensión trágica.

El Inca Garcilaso afirmó en-fáticamente «no hay más que un mundo». Tal vez hoy vivamos por primera vez una historia mundial, la de todos los hombres, como afirmó en nuestra lengua Octavio Paz3. También es cierto que el pre-sente se esfuma por la velocidad con que se suceden los hallazgos científicos, las innovaciones tec-nológicas, las migraciones ince-santes y que la especialización de los lenguajes ha desmantelado el edificio de la sabiduría convencio-nal. Tal vez las intuiciones de este mestizo del XVI que muestran las raíces de un pensamiento híbrido y no murado sirvan para entender la mutación de la experiencia cul-tural entonces iniciada y contribu-yan al despliegue de un modo de pensar de matriz heterodoxa, plu-ral y universal.

El hombre que dejó «el ombli-go del mundo» para embarcarse en la aventura incierta de salir al mundo nunca se llegó a sentir «un hidalgo completo, ni español ni indio, ni vecino ni forastero». Ade-lantado de esa modernidad jánica de la que habló Carlos Fuentes, cuatro siglos después de su muer-te, sus libros «si no siempre enten-didos, siempre abiertos», llevan impresas las palabras de un viajero que se aposentó en España, pero que sabía que su travesía no ha-bría de acabar mientras el mundo siguiese siendo «ancho y ajeno»4. Tal vez esperaba, como Hegel, que el mundo llegase a ser la casa del hombre o regresar a su Ítaca natal que, como en el poema de Cons-tantino Cavafis, le había ofrecido el extraordinario viaje.

* Doctor en Medicina por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y diploma-do en Psicología por el Real Colegio Médi-co de Londres. Se ha desempeñado como secretario ejecutivo del Acuerdo Nacional del Perú, vicepresidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional y presidente de la Sociedad Peruana del Psicoanálisis. Su obra Memoria del bien perdido. Conflicto, identidad y nostalgia en el Inca Garcilaso de la Vega (Lima: IEP/Biblioteca Peruana de Psicoanálisis, 1993) es un referente entre los estudiosos garcilasistas.

1 Marcelino Menéndez y Pelayo contrastó la escritura del Inca Garcilaso con la «nerviosa y viril, rápida y sobria» de Julio César presente en «las Cartas de relación de Hernán Cortés».

2 Inter alia José de la Riva–Agüero, Juan Bautista Avalle-Arce, Aurelio Miró Que-sada, John Grier Varner, Carlos Araníbar, Pablo Macera, Carlos Manuel Cox, María Rostworowski, Antonio Cornejo Polar, Miguel Maticorena, José Luis Rivarola, Manuel Burga, Ricardo González Vigil, Óscar Coello, José Antonio Mazzotti, Eduardo Hopkins Rodríguez, Francisco Manzo-Robledo, Miguel Gutiérrez, Edgar Montiel, Rodolfo Cerrón Palomino, Sandra Pinasco, Richard Parra, Enrique Cortez, Carlos García-Bedoya, José An-tonio Rodríguez Garrido, Ricardo Fidel Huamán Zúñiga.

3 Cfr. Sebastian Conrad, What is Global History?

4 Ciro Alegría.

Escudo del Inca Garcilaso en el Cuzco publicado en los Comentarios reales. A la izquierda se pueden ver los blasones hispanos; a la derecha, los símbolos incas.

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VISIONES DE PACHACÁMACEl pintor Ricardo Wiesse (Lima, 1954) expone en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores una muestra antológica de sus óleos y dibujos dedicados al célebre santuario arqueológico de la costa peruana.

Hace 17 veranos acudo con el pintor croata Dare Dovid-jenko al santuario de Pacha-

cámac a pintar y repintar sobre el terreno. Tratamos los motivos al aire libre como lo hicieron los paisajis-tas decimonónicos, y otros aún más remotos. Así, venimos repitiendo versiones de temas predilectos para nosotros: el Templo del Sol, la Casa de los Quipus, el Palacio de Tauri Chumbi, las 18 pirámides con rampa.

Esta exposición recorre los mismos lugares en tiempos diferentes. No coteja asuntos, sino tratamientos. Dibujar y pintar son ejercicios del goce, de la aproxi-mación paulatina a las claves cromáticas sutiles y vibrantes del complejo arquitectónico. Dialogar visualmente con el sitio y recoger en cartones y lienzos los últimos tonos rojos del Punchao Cancha o los verdes postreros del valle

de Lurín constituyen privilegios innegables y placeres redoblados en cada visita.

En la antigüedad, Pachacámac, señor del subsuelo, fue ofrendado para que aplacara la furia de los terremotos y equilibrara las pugnas territoriales, las disputas sucesorias, los impases políticos propios de un mosaico social extenso, multiétnico y ágrafo. Un mundo sin escritura basó sus acuerdos de convivencia

pacífica en la voz de ese oráculo, venerado en toda el área andina y amazónica. Tanto como ayer, los peruanos requerimos hoy la inspi-ración de entidades simbólicas unificadoras semejantes. Quizá la apreciación y el conocimiento de nuestros valores originarios sirvan para reconciliar el pasado lejano con el reciente, y trazar rumbos futuros.

RicaRdo Wiesse

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VISIONES DE PACHACÁMACEl pintor Ricardo Wiesse (Lima, 1954) expone en el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores una muestra antológica de sus óleos y dibujos dedicados al célebre santuario arqueológico de la costa peruana.

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PACHACÁMAC MILENARIODenise Pozzi-Escot*

El Ministerio de Cultura inaugura el nuevo museo de sitio de Pachacámac.

El santuario arqueológico de Pachacámac, ubicado al sur de Lima, en la cuenca

del río Lurín, tiene una historia de aproximadamente 1.200 años. Fue el principal centro ceremonial de la costa peruana prehispánica durante el Imperio inca. Ocupa actualmente 465 hectáreas, de las cuales más de cincuenta edificios pueblan un área de aproximada-mente 250 hectáreas. Estos son reflejo de la importancia del sitio. Esto se expresa también en los trabajos de investigación realizados desde inicios del siglo XXI, que han permitido recuperar impor-tante material relacionado con las costumbres, creencias y formas de vida de las diferentes ocupaciones humanas del santuario arqueológi-co.

El sitio se divide por cuatro murallas que controlan y orientan el ingreso al sitio. En sus orígenes, durante la época Lima a comienzos de nuestra era hasta mediados del primer milenio, se construyeron el Templo Viejo, una imponente mole hecha con pequeños adobes hechos a mano; y también el Urpi Wachaq, además del centro admi-nistrativo conocido como Comple-jo de Adobitos.

Al parecer, un primer apogeo ocurrió alrededor del año 650 d. C. cuando los waris, expandidos desde la región de Ayacucho, ocuparon la región de los Andes

Centrales y, además del uso ritual reli-

gioso del sitio, enterraron en Pachacámac a sus muertos. Así, dejaron un gran cementerio.

Durante los siglos XI y XV la región de lo que es actual-mente Lima fue ocupada por un grupo c o n o c i d o

como Ychma, el cual levantó la mayoría de edificios que se pueden obser-var hoy en el santuario. Las construcciones más represen-tativas de esa época son las pirámides, muy similares entre ellas, compues-tas por dos o tres

plataformas y una rampa central; existen 16 de ellas dentro del san-tuario, con acceso por la calle Nor-te-Sur o Este-Oeste, las principales vías de comunicación al interior del santuario. También destaca en esta época el Templo Pintado, un edificio escalonado construido con adobitos primero, lo que lo relacionaría con la época Lima, y adobes rectangulares, cuyo frontis norte presentaba importante pin-tura mural con diseños de figuras antropomorfas, plantas, peces, y aves de color rojo y amarillo.

Es durante la época inca que el santuario de Pachacámac adquiere un auge panandino, incorporado al amplio estado del Tahuantin-suyo. El proselitismo religioso inca permitió la pervivencia de la religión y el culto al dios Pachacá-mac, oráculo de reconocida fama, manteniendo sus templos, íconos y colores locales, es decir, permitien-do que continuasen las ofrendas tradicionales.

Los incas remodelaron gran parte del santuario, acondicio-nando los ingresos y construyen-do una serie de edificios que afir-maban el dominio que ejercían en la región de la costa central. La ocupación inca se refleja no solo en grandes edificios como el templo del Sol y el Acllahuasi, sino también en los objetos de uso cotidiano y ceremonial que se han encontrado durante las excavaciones en el sitio.

Una parte importante de estos hallazgos la conforman los textiles, recordando que los tejidos otorga-ban identidad social, política y cul-tural en el antiguo Perú. Así como los textiles, los quipus incaicos tuvieron un rol importante dentro de la organización del santuario de Pachacámac, al registrar meti-culosamente el acopio de ofrendas dejadas por los peregrinos, y que actualmente integran la importan-te colección del museo de sitio de Pachacámac.

Por otra parte, por el valle de Lurín discurría el tramo Xauxa– Pachacámac del camino principal incaico o Qhapaq Ñan, camino transversal que unía el sitio de Pachacámac, a través del apu Paria-caca en la puna, con Hatun Xauxa, importante centro administrativo inca en la región de Junín.

La necesidad de conservar el material procedente de las exca-vaciones fue una de las razones principales que llevaron a Arturo Jiménez Borja a fundar el primer museo de sitio del santuario de Pachacámac en noviembre de 1965, para custodiar, investigar y exponer los principales testimo-nios arqueológicos del sitio. A lo largo de los años, el museo de Pachacámac se volvió un importan-te centro de difusión de la historia prehispánica de la zona, custodian-do además el material proveniente de las investigaciones en el cercano valle de Lurín.

Hoy, cincuenta años después, se inaugura un nuevo museo totalmente renovado, que armo-niza con el entorno, respetando el paisaje y en concordancia con las estructuras prehispánicas, sin afectar la zona intangible del santuario. El diseño ha incorpo-rado una serie de rampas que nos recuerdan las formas arquitectó-nicas prehispánicas, y cuenta con una amplia sala de exposición permanente, organizada a partir de un guion que hace referencia a los cinco valores universales del sitio, implementando una museografía innovadora donde se exponen adecuadamente objetos representativos de la historia del sitio. Dispone igualmente de una sala de usos múltiples, además de un espacio al aire libre, donde se ubican la cafetería y la tienda del museo, que nos permite disfrutar del paisaje. Por último, el museo utiliza actualmente nuevos y amplios depósitos que irán equi-pándose paulatinamente para un

adecuado manejo de los objetos almacenados.

Como todo museo moderno, el museo de sitio de Pachacámac ha abierto sus puertas a la comu-nidad del entorno organizando actividades para socializar la histo-ria y el espacio de tan importante santuario. Así, desde 2014 y con el apoyo de Sustainable Preservation Initiative (SPI), se viene ejecutando el Proyecto de Desarrollo Comu-nitario, el cual nos ha permitido capacitar a un grupo de mujeres de los asentamientos colindantes con el sitio arqueológico para que confeccionen artesanías con identi-dad, relacionadas con la iconogra-fía de Pachacámac. Con dos años de capacitaciones permanentes en diseño, manejo empresarial y turis-mo, estas señoras han formado con entusiasmo la empresa Sisan (Florecer, en quechua) para comer-cializar sus productos.

Este importante proyecto puede continuar capacitando a este grupo de mujeres en nuevas técnicas artesanales, como el teñi-do en reserva, gracias a una beca de turismo Cuida, que posibilita intercambiar saberes con otros artesanos de la costa norte, reco-rriendo simbólicamente, varias centurias después, el camino de sus ancestros peregrinos.

Igualmente, el museo de sitio de Pachacámac es también un centro de aprendizaje, un espacio para la educación intercultural, donde las escuelas del entorno del sitio arqueológico se pueden involucrar en la realización de programas vinculados al medio ambiente y la historia particu-lar de la zona promoviendo su identidad local. Así, esperamos contribuir a la formación de ciu-dadanos comprometidos con su patrimonio.

* Directora del Museo de sitio de Pachacámac del Ministerio de Cultura.

Nuevo museo de sitio de Pachacámac.

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Ídolo de Pachacámac. Detalle de la figura en madera que representa al dios Pachacámac, adorado y temido en el mundo andino.

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CÉSAR MORO O LA PASIÓN DEL POETA

Jorge Nájar*

Alfredo Quíspez Asín, nombre de pila de César Moro.

Resulta asombroso constatar cómo a partir de tres ediciones prácti-camente clandestinas, publicadas

además en francés, dos en Ciudad de México y una en Lima, y de un solo li-bro en castellano, publicado después de su muerte, la obra entera de César Moro (Lima 1903-1956), con el correr del tiem-po, ha llegado a convertirse en uno de los mayores aportes a la modernidad dentro de nuestra tradición: un mundo de intensa pasión donde «el erotismo no es solo experiencia de la plenitud sino también de la carencia»1.

Por eso mismo conviene reflexionar sobre los elementos que intervinieron para que esta obra haya llegado al estado actual de reconocimiento. Comence-mos por recordar algunos de los perfiles de la personalidad del autor. Se ha di-cho de él que era «explorador, místico, irónico, violento, sin voluntad para vivir una vida de cánones o preceptivas…». No se trata de pinceladas para retratar a un ser cualquiera. Un místico es una persona dedicada a la vida espiritual y a la contemplación de Dios, o a escribir sobre esto. Y en el caso de Moro, desde la visión de Carlos Estela, se trata de un místico que es al mismo tiempo un ser violento. Se ha agregado que era «visio-nario, cosmopolita, visceralmente pe-ruano… y que a poco que se lo lea suele desatar el aura de un escritor maldito y secreto». Ampliando en los detalles, se ha dicho que era un «personaje enig-mático […], hombre paradójicamente discreto y apasionado hasta el punto de una saciedad verosímil, renegó de su patria y de su lengua materna». E inme-diatamente, al comentar una fotografía de Moro caminando por la calle de San Juan de Letrán (Ciudad de México, 1942), el mismo Gabriel Bernal Gra-nados lo pinta en toda su dimensión: «Lleva saco color sepia y camisa negra de cuello redondo. Espejuelos igual-mente negros y frente amplia. El vaivén de sus brazos enfatiza el vértigo ilusorio de la céntrica avenida. Moro conoció y trató a algunos miembros del grupo Contemporáneos, en especial se habla de su empatía con Xavier Villaurrutia, poeta nocturno del amor homosexual, la muerte y el sueño; sin embargo, algo vuela en la apariencia de Moro que lo distancia de sus compañeros de ruta. ¿Qué había en él que lo hacía distinto incluso de los líderes de la vanguardia latinoamericana educados en Europa, como Vallejo o Huidobro, o como el predecesor y maestro de todos ellos, el nicaragüense Rubén Darío? Esa diferen-cia que marcaba su carácter y apetitos se encuentra en algo que podría calificarse de cierto desdén poético. La cumbre de sus ambiciones no se encontraba en el reino de la literatura o de las artes, sino en el más excelso y difícil de la vida…»2. He ahí al personaje en relación con los demás y consigo mismo. He ahí al artis-ta ubicado por encima de los engranajes de la promoción social y el autobombo.

Pero una vez llegado a estas alturas, conviene ir más allá de las posturas y tratar de llegar al meollo de las cosas. Para tal fin es necesario un recorrido entre Obra poética completa de la colec-ción Archivos y Obra poética completa de la Academia Peruana de la Lengua, dife-rentes una y otra por sus contenidos y sus opciones. La de Archivos opta por la edición crítica, la entrega de los textos de Moro en las lenguas en las que fueron escritas y por lo mismo parcialmente bilingüe. La de la Academia acomete la

edición bilingüe de los textos escritos originalmente en francés, así toda esta poesía queda ahora al alcance de los lectores de lengua castellana hasta ahora solo disponible para una minoría de lec-tores bilingües.

El editor de la Obra poética comple-ta3, en versión de la Academia Peruana de la Lengua, ha dado cuenta del largo camino recorrido por la poesía de Moro para llegar a su estado actual de conoci-miento. Y gracias a esa misma edición resulta ahora imperioso hablar de esta obra teniendo en cuenta los aportes de sus traductores. Es imposible asimismo hablar de ella sin detenernos previamen-te en los trabajos traductores del mismo Moro. ¿Por qué? Porque el traductor es el autor invisible de la historia de la li-teratura. Los traductores son actores de la literatura en la medida en que son importadores de literaturas. Y Moro ha sido uno de ellos.

En cuanto se llega a la columna ver-tebral de la obra de Moro, a su propia poesía, no dejará de asombrar las opi-niones divergentes frente a sus opciones lingüísticas, el español o el francés. Por un lado, en la primera introducción de la Obra poética completa-Archivos, se ha sostenido que luego de su llegada a París el francés se iba a constituir en «su lengua poética por excelencia»4. En efecto, durante su vida el propio Moro preparó y materializó sus ediciones en dicha lengua. La primera, Château de grisou de 1943 (200 ejemplares), y la se-gunda, Lettre d’amour de 1944 (50 ejem-plares), ambas publicadas en México; y

la tercera, Trafalgar Square de 1953 (120 ejemplares), editada esta vez en Lima. Se trata de ediciones mínimas, como si de-liberadamente no buscara lectores entre los que le rodeaban. Así y todo, estas tres publicaciones no eran más que la punta del iceberg.

Por otro lado, admitiendo que en efecto la lengua de adopción prima en cuanto al volumen de su obra, es im-posible no reconocer la insuperable in-tensidad de la materia verbal en que ha quedado plasmada su minoritaria obra en castellano. En otra de las introduc-ciones a la misma Obra poética completa-Archivos, Julio Ortega sostiene que la obra de Moro «pone en crisis el hábito de la lectura homogenizadora, y exce-de las clasificaciones y nomenclaturas, incluso dentro del mismo surrealismo, y especialmente en su uso libérrimo de la lengua francesa». En esa misma línea, André Coyné, el autor de la tercera in-troducción, confiesa: «Desde que nos conocimos, a fines de 1948, cada vez que escribía unos versos, los copiaba para mostrármelos, no para que los discutiera estéticamente, sino para que le enmen-dara, si fuese necesario, su francés…». «Traducir a Moro es una aventura apasio-nante pero a menudo decepcionante y a veces imposible» ha sostenido Américo Ferrari. Es apasionante cuando el lector privilegiado se confronta con diamantes. El peligro está en los pedernales que al ser sometidos al proceso de recreación en otra lengua terminen reventando en-tre las manos del traductor con sus afila-dos ángulos.

Conviene recordar también el aná-lisis de Helena Usandizaga a propósito de uno de los aspectos poco estudiados dentro de la obra de Moro. Ella nos ad-vierte que se tiende a leer esta obra po-lifacética «como si se tratara del drama autobiográfico generado por la violencia enunciativa que define el estilo [...]. Esto es cierto solo en parte: en los diferentes textos el sujeto textual realiza operacio-nes diferentes y por ello no es lógico transitar sin cuestionamiento de un tipo de texto a otro»5. La voz profética que campea en sus textos, la voz enunciadora de la desposesión amorosa, y su respec-tivo componente sacrificial —sostiene Usandizaga— «se explica también en tér-minos de la estrategia desplegada por la pasión extrema». En su argumentación señala, por ejemplo, que en las cartas de amor falta un elemento decisivo de su tono poético, la violencia como manera de relacionarse con el mundo. Y eso le lleva a sostener que «en el tono se ree-laboran las actitudes críticas y analíticas de los ensayos para trascender los límites de la autobiografía». El propio Moro ha sostenido en Los antejos de azufre que la poesía es «la guarida de las bestias fero-ces, el advenimiento de la era antropó-faga, la selección de los peores instintos, de los instintos de asesinato, de viola-ción, de incesto…». El tono de Moro en los ensayos cambia. En su reflexión ensayística «Moro define la combustión con la que arden sus textos y… propone la transgresión que la propicia». En un intento de esclarecer su enraizamiento, su voluntad de permanecer entre noso-tros aun considerándose ajeno, Moro se refugió intelectualmente, estéticamente, ideológicamente, en la imagen fulguran-te y bella del antiguo Perú para oponer-la «a la sordidez y vulgaridad de la vida moderna; en ella se refugia como poeta, y esa imagen, según él, pertenece a los poetas». Concluye Usandizaga sugirien-do que hallar refugio en el mundo de las antiguas civilizaciones era para Moro no un acurrucarse en la referencia arqueoló-gica, sino «una percepción estética extre-ma que implica una manera de arder en la belleza y lo sagrado...».

Ahora sí, señaladas las atingencias precedentes y vista desde cualquier ángu-lo, la obra entera de César Moro emerge como un gigantesco flujo volcánico. Vie-ne desde el fondo de la noche, desde las entrañas del planeta y expande sus aulli-dos y sus pepitas de oro, sus gritos pobla-dos de diamantes y piedras extrañas, sus silencios, sus lágrimas y carcajadas como si fuera un canto diabólico. Un canto de ángeles furiosos. Un canto fúnebre en francés y en castellano, pero entonado con la misma tinta: la pasión. Se trata de un canto de inmolación en las hogueras del placer. Se trata de un himno solar a las turbulencias del amor.

* Poeta y traductor. Ha tenido a su cargo la traducción de parte de las obras en francés de Moro, publicada por la Academia Peruana de la Lengua.

1 Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia, Caracas, Monte Ávila, 1975, pp. 398-404.

2 Amour à Moro, homenaje a César Moro. Edito-res: Carlos Estella y José Ignacio Padilla, pp. 5, 101, 114 y 116.

3 César Moro. Obra poética completa. Lima, Academia Peruana de la Lengua, 2016.

4 César Moro. Obra poética completa. Edición crítica. Coordinadores: André Coyné, Daniel Lefort, Julio Ortega. Poitiers, CRLA. Colec-ción Archivos, 2015, pp. XXX.

5 Usandizaga, Helena. «Saber y violencia en los ensayos de César Moro». En: Amour à Moro..., ob. cit., pp 118-127.

Aparecen dos esperadas ediciones de la poesía completa del surrealista peruano.

CHASQUI 12

Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera

AparecesLa vida es ciertaEl olor de la lluvia es ciertoLa lluvia te hace nacerY golpear a mi puertaOh árbolY la ciudad el mar que navegasteY la noche se abren a tu pasoY el corazón vuelve de lejos a asomarseHasta llegar a tu frenteY verte como la magia resplandecienteMontaña de oro o de nieveCon el humo fabuloso de tu cabelleraCon las bestias nocturnas en los ojosY tu cuerpo de rescoldoCon la noche que riegas a pedazosCon los bloques de noche que caen de tus manosCon el silencio que prende a tu llegadaCon el trastorno y el oleajeCon el vaivén de las casasY el oscilar de luces y la sombra más duraY tus palabras de avenida fluvialTan pronto llegas y te fuisteY quieres poner a flote mi vidaY solo preparas mi muerteY la muerte de esperarY el morir de verte lejosY los silencios y el esperar el tiempoPara vivir cuando llegasY me rodeas de sombraY me haces luminosoY me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar

Y donde solo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa de tu serEstrella desprendiéndose en el apocalipsisEntre bramidos de tigres y lágrimasDe gozo y gemir eterno y eternoSolazarse en el aire rarificadoEn que quiero aprisionarteY rodar por la pendiente de tu cuerpoHasta tus pies centelleantesHasta tus pies de constelaciones gemelasEn la noche terrestreQue te sigue encadenada y mudaEnredadera de tu sangreSosteniendo la flor de tu cabeza de cristal morenoAcuario encerrando planetas y caudasY la potencia que hace que el mundo siga en pie y guarde el equilibrio de los maresY tu cerebro de materia luminosaY mi adhesión sin fin y el amor que nace sin cesarY te envuelveY que tus pies transitanAbriendo huellas indeleblesDonde puede leerse la historia del mundoY el porvenir del universoY ese ligarse luminoso de mi vidaA tu existencia

el olor y la mirada

El olor fino solitario de tus axilasUn hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfódelos y piel fresca y galopes lejanos como perlasTu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu miradaTu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madréporaEsponja diurna a medida que el mar escupe ballenas enfermas y cada escalera rechaza a su viandante como la bestia apestada que puebla los sueños del viajeroY golpes centelleantes sobre las sienes y la ola que borra las centellas para dejar sobre el tapiz la eterna cuestión

de tu mirada de objeto muerto tu mirada podrida de flor

la leVe pisada del demonio nocturno

En el gran contacto del olvidoA ciencia cierta muertoTratando de robarte a la realidadAl ensordecedor rumor de lo realLevanto una estatua de fango purísimoDe barro de mi sangreDe sombra lúcida de hambre intactoDe jadear interminableY te levantas como un astro desconocidoCon tu cabellera de centellas negrasCon tu cuerpo rabioso e indomableCon tu aliento de piedra húmedaCon tu cabeza de cristalCon tus orejas de adormideraCon tus labios de fanalCon tu lengua de helechoCon tu saliva de fluido magnéticoCon tus narices de ritmoCon tus pies de lengua de fuegoCon tus piernas de millares de lágrimas petrificadasCon tus ojos de salto nocturnoCon tus dientes de tigreCon tus venas de arco de violínCon tus dedos de orquestaCon tus uñas para abrir las entrañas del mundoY vaticinar la pérdida del mundoEn las entrañas del albaCon tus axilas de bosque tibioBajo la lluvia de tu sangreCon tus labios elásticos de planta carnívoraCon tu sombra que intercepta el ruidoDemonio nocturnoAsí te levantas para siemprePisoteando el mundo que te ignoraY que ama sin saber tu nombreY que gime tras el olor de tu pasoDe fuego de azufre de aire de tempestadDe catástrofe intangible y que merma cada díaEsa porción en que se esconden los designios nefastosy la sospecha que tuerce la boca del tigre que en

las mañanas escupe para hacer el día

batalla al borde de una catarata

Tener entre las manos largamente una sombraDe cara al solTu recuerdo me persiga o me arrastre sin remedioSin salida sin freno sin refugio sin habla sin aireEl tiempo se transforma en casa de abandonoEn cortes longitudinales de árboles donde tu imagen se disuelve en humoEl sabor más amargo que la historia del hombre conozcaEl mortecino fulgor y la sombraEl abrir y cerrarse de puertas que conducen al dominio encantado de tu nombreDonde todo pereceUn inmenso campo baldío de hierbas y de pedruzcos interpretablesUna mano sobre una cabeza decapitadaLos piesTu frenteTu espalda de diluvioTu vientre de aluvión un muslo de centellasUna piedra que gira otra que se levanta y duerme en pieUn caballo encantado un arbusto de piedra un lecho de piedraUna boca de piedra y ese brillo que a veces me rodeaPara explicarme en letra muerta las prolongaciones

misteriosas de tus manos que vuelven con el aspecto amenazante de un cuarto modesto con una cortina roja que se abre ante el infierno

Las sábanas el cielo de la nocheEl sol el aire la lluvia el vientoSolo el viento que trae tu nombre

* César Moro. La tortuga ecuestre. Lima, Revuelta Editores, 2012.

CHASQUI 13

Marina de Guerra del Perú

BANDA SINFÓNICAedición especial centenaRio 2015

La Marina de Guerra del Perú, conme-morando el centenario de la creación de su banda de música, ha lanzado el primer disco compacto de su nueva Banda Sin-fónica, que incluye música original para banda, arreglos de música peruana, música ‘clásica’ (valses de Strauss, suite de la ópera Carmen, etcétera) y música de películas. La Banda Sinfónica de la Marina ha sido refundada en 2014, con el impulso y la dirección del maestro Abraham Padilla Benavides, asesor musical de la institución. Es el resultado de una serie de importantes acciones destinadas a llevar al más alto nivel la música para banda en el Perú desarrolladas en los últimos años. Tradi-cionalmente las bandas de las instituciones militares no han sido parte de la vida cultural de conciertos en el Perú. Con la aparición de este elenco, eso ha cambiado radicalmente. El alto nivel mostrado desde los primeros conciertos brindados en 2014 ha continuado su desarrollo durante la

Temporada Centenario 2015, llegando a más de 13 mil espectadores. Se han realizado también conciertos didácticos y recitales de los elencos de cámara de la Banda Sinfónica. Este nivel se evidencia en los sutiles matices alcanzados, el timbre sinfónico refinado, la afinación precisa, la versatilidad de estilos abordados y un aplomado virtuosismo. Sus interpretacio-nes son vibrantes y enérgicas, mostrando también gran delicadeza en las obras y pasajes que así lo requieren. El disco fue grabado en la Escuela Naval del Perú en julio de este año por Global Artists Studio, con los más altos estándares de calidad y cuenta con un elegante diseño gráfico. Como un aporte al repertorio peruano original para banda sinfónica se incluye la obra Ninkashi: el abrazo de la Tierra, de Abraham Padilla, inspirada en cantos tradicionales del pueblo asháninka de la Amazonía peruana. Asimismo se incluye una versión renovada del vals peruano «La flor de la canela». Trae un librito que con-tiene una reseña de la banda, un artículo sobre el desarrollo del arte musical en la Marina, comentarios varios y los créditos correspondientes. El repertorio es el mismo que se interpretó en el Concierto de Gala realizado en el Gran Teatro Nacional del Perú el 11 de agosto de 2015.

luciano QuisPe

nueVa sanGre, SONIDOS DEL ANDE PERUANO(Wayna Music, 2013, WWW.sayaRiy.coM)

Esta es una colección de música interpre-tada, arreglada y, en algunos casos, creada

por destacados intérpretes de instrumentos característicamente usados en la música andina. Se invitó a exponentes de cha-rango, guitarra, violín, arpa, aerófonos y saxofones para representar el imaginario musical del Ande moderno, en la visión del productor. Esta visión se materializa en discos monográficos, dedicados cada uno a un instrumento o sonoridad. En esta colección los instrumentos no se combinan entre sí. Asimismo el productor declara que cada disco de la serie apunta a ser un corpus académico sonoro de lo que denominaría la «nueva música andina». En este caso el intérprete es Luciano Quispe, destacado arpista local, autor de varios te-mas del disco. Otras obras pertenecen al re-pertorio tradicional, incluyéndose también temas de Guillermo Arias, Eustalio Cuen-tas y Teodoro López. Las piezas grabadas son mayoritariamente reinterpretaciones de música de Apurímac, Ayacucho, Áncash o Cajamarca. Los arreglos y creaciones de Quispe se entroncan con un linaje no solo andino del arpa sino que cuenta entre sus antecedentes los gestos sonoros, texturas y técnicas de los famosos arpistas para-guayos de la década de 1980, quienes han contribuido notablemente a la difusión de este instrumento. Del mismo modo, las nuevas tendencias armónicas, melódicas y rítmicas de lo que reconocemos como música pop andina están presentes también en la estética de este disco, dejando en evidencia que las grabaciones, conciertos y presencia mediática de esta música no solamente constituyen una forma de expre-sión de un grupo de músicos interesados en conectarse con un público más amplio, mestizo y quizá descendiente del migrante del campo a la ciudad, sino que también son ahora insumo para nuevos intérpretes

y creadores, participando así en la rueda sin fin de la cultura musical viva peruana.

SONIDOS DEL PERÚ

CHASQUIBoletín Cultural

MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

Dirección General para Asuntos CulturalesJr. Ucayali 337, Lima 1, Perú

Telefono: (511) 204-2638

boletinculturalchasqui@rree.gob.pewww.rree.gob.pe

Los artículos son responsabilidad de sus autores.

Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior.

Impresión:Tarea Asociación Gráfica Educativa

La compositora, coreógrafa y diseñadora Victoria Santa Cruz (Lima, 1922– 2014) y su hermano

Nicomedes (Lima, 1925–Madrid, 1992), decimista, músico, folclorista y perio-dista, han realizado, en conjunto y cada uno por separado, fundamentales aportes a la construcción de la identidad peruana diversa y pluricultural, a través de su contribución ejemplar al rescate y puesta en valor de las tradiciones musicales y dancísticas de la cultura negra del Perú. Ambos fueron incansables en evidenciar y poner de manifiesto las actitudes de la sociedad hacia este componente de nuestra cultura nacional, mostrando los prejuicios y discriminaciones de las que eran objeto durante mucho tiempo, pero no a través de la queja o de la autovictimi-zación sino, por el contrario, recurriendo a la difusión de los valores estéticos e idiosincráticos de la misma. Mediante una continua y fervorosa actividad artís-tica, docente y mediática, Victoria y Nico-medes proponen a la sociedad peruana una revisión de sus posiciones ante las particularidades del ritmo, el movimiento corporal y otros componentes culturales de los descendientes de ese mestizaje par-ticular que se dio en nuestro país a raíz de la importación de esclavos africanos, buscando siempre la dignificación de estas raíces y la exaltación de dichos valo-res. Haciendo gala de un verso instruido, florido y a veces combativo, Victoria, en sus discursos, y Nicomedes, en sus déci-mas, bregaron por una transformaron de la percepción y valoración que hasta entonces se tenía de lo negro en el Perú.

Pero aunque una parte del discurso de ambos estuviera referido a mostrar esos prejuicios, otra muy importante estuvo dedicada a construir un corpus de tradiciones nuevas, basándose en sus propias investigaciones y en las que se venían realizando en América para descorrer el velo que el tiempo y la falta de datos precisos había puesto alrededor de ciertos aspectos particulares de la

música y, especialmente, la danza negras. Haciendo una integración de las mismas y tomando como partido fundamental un origen africano, se diseñaron los bordes y muchas veces el contenido entero de las manifestaciones musicales y dancís-ticas de lo que hoy conocemos como cultura afroperuana. Realizaron ambos continuos esfuerzos para difundir este trabajo a través de compañías de danza y música, presentaciones en el Perú y en el extranjero, conferencias, publicaciones, etcétera. No todos los peruanos somos conscientes de que la mayoría de dichos géneros, patrones musicales y coreografías no existen (no existían) en las tradiciones de nuestros pueblos, como sí podemos rastrear los rasgos característicos en otras culturas, como la andina o la de nuestra Amazonía (porque muchos de los com-ponentes de estas últimas han subsistido hasta sus expresiones presentes y están vivas en las actividades cotidianas en lugares específicos de nuestro territorio).

Estas creaciones, devenidas en nuevas tradiciones, hacen parte hoy de este ente

difuso y segmentado que llamamos identi-dad peruana, pero que todos reconocemos ya como una pertenencia común, en parte, gracias al trabajo de Victoria y Nicomedes Santa Cruz y por supuesto también de otros, que han continuado con estas inda-gaciones y preocupaciones. Uno de los sobrinos de Victoria y Nicomedes, Rafael Santa Cruz (1960-2014), hijo del torero Rafael Santa Cruz, compartió su tiempo entre la actuación en telenovelas y series de televisión, con la promoción de la música afroperuana en una nueva vertiente de fusión con otras expresiones, no solo nacio-nales, sino también del exterior. Publicó en el año 2004 el libro y CD El cajón afroperuano y creó el Festival Internacional del Cajón en el año 2008, cuya expresión más difundida es la llamada ‘cajoneada’, que se realiza anualmente desde entonces y que convoca a músicos y aficionados a tocar juntos en algunas plazas. El investi-gador Marco Aurelio Denegri publicó en 2009 el libro Cajonística y vallejística, en que hace importantes aportes a la historia del cajón como instrumento musical peruano.

Compositores de música académica, entre ellos el suscrito, han creado hace ya tiempo obras que incluyen el cajón peruano como parte del instrumental de la orquesta o como solista, integrando así esta sonoridad al paisaje musical contemporáneo peruano.

Si bien hemos avanzado notable-mente hacia el conocimiento, respeto e, incluso en algunos aspectos, integración de nuestras expresiones multiculturales, y especialmente las afroperuanas, resulta utópico y hasta innecesario buscar la uni-ficación de las mismas, pues justamente en esa diferencia está la gran oportunidad del Perú, la posibilidad de nutrirse todos los días de nuevos ingredientes y transfor-marse, de crecer, conocerse y respetarse, buscando la convivencia armoniosa, la interacción o integración con el otro, con lo otro, valorando cada componente de lo que vive en todos los peruanos, ese mestizaje que nos hace decir con cabal convencimiento: en el Perú, el que no tiene de Inga tiene de Mandinga.

* Compositor y director de orquesta.

LA FAMILIA SANTA CRUZ EN LA CULTURA PERUANAAbraham Padilla*

Victoria y Nicomedes Santa Cruz. Rafael Santa Cruz.

CHASQUI 14

EL REINO DEL CAMARÓN DE RÍOTeresina Muñoz-Nájar*

Hoy en día, la mayor pro-ducción de este crustáceo (80%) se focaliza, sobre to-

do, en la cuencas de Ocoña, Majes-Camaná y Tambo, en Arequipa, aunque también se encuentran apetitosos camarones en Lunahua-ná (cuenca del río Cañete) al sur de Lima.

Como algunos artrópodos —grupo o phylum que cobija a insectos, arácnidos, crustáceos y miriápodos—, el camarón de río (Criphyops caementarius) está íntegramente cubierto por un ca-parazón. Esta suerte de armadura le impide crecer, por lo que debe mudar constantemente su exoes-queleto. Es decir, cada vez que este guerrero de agua dulce acumula la suficiente cantidad de tejido para dar un nuevo estirón, desarrolla un caparazón debajo del viejo y así, una vez que este está listo bus-ca un lugar seguro para la muda, acción que tarda pocos minutos. Su nueva armadura no demora más de seis horas en quedar tan resistente como la anterior. Si bien esta característica lo asemeja a otros crustáceos, como el langos-tino (Litopenaeus vannamei), entre ellos hay una gran diferencia amén del sabor: el camarón de río posee una gran pinza o quela, tan promi-nente, que puede pesar igual que su propio cuerpo.

Los camarones machos adultos son bastante más grandes que las hembras y estas tienen su segundo par de extremidades o quelas más pequeñas. En su hábitat natural (también hay camarones de criade-ro, como los «gigantes de Malasia», que se cultivan sobre todo en la región amazónica de San Martín), estos animalitos prefieren los remansos profundos y oscuros y suelen esconderse de la luz y los depredadores, ya sea entre la vege-tación de los ríos o debajo de sus piedras. No hay que olvidar, más bien, que los camarones tienen un fuerte instinto caníbal, por lo que no solo son víctimas del hombre, cuando los pesca indiscriminada-mente o contamina el agua, sino de su misma especie. Cuando los camarones crecen en el lugar adecuado, pueden llegar a medir hasta 40 centímetros y pesar 200 gramos; no obstante, su tamaño y peso comercial oscila entre los 8 y 20 centímetros y 20 y 100 gramos.

Tras las huellas del camarón

Que los camarones de río fueron parte de la dieta de los antiguos pe-

ruanos no cabe duda. Lo confirma, en primer lugar, Ruth Shady, estu-diosa de Caral, una de las culturas más antiguas de la civilización. Se-gún ella, hace 5.000 años, además de consumir anchoveta y el extinto choro morado o «choro zapato», los pobladores de Caral comían camarones del río Supe. En el sitio arqueológico se han encontrado vestigios muy interesantes como camaroneas (trampas para atrapar-los), fabricadas con fibra de cabuya y algodón y, también, restos de fragmentos de camarones entre las ofrendas ubicadas en el edificio piramidal La Galería.

El camarón de río también ha sido representado en ceramios de diversas culturas prehispánicas y se halla perennizado en los petrogli-fos de Chichictara, en la provincia de Palpa, en Ica; en los de Miculla, en Tacna, y en los de Toro Muerto, en Arequipa, entre otros. Esto de-muestra que fue sustento alimenta-rio de los pobladores de esas zonas en épocas remotas, quienes por cierto debieron consumirlo fresco o seco, tal como lo hacían con el pescado y moluscos.

Durante el virreinato, el ca-marón siguió ocupando un lugar preponderante en las mesas de muchos lugares. El padre Bernabé Cobo, en su famosa Historia del

Nuevo Mundo (fechada en Lima, en 1653), señala: «Los camarones de los ríos son de color pardo, y cocidos se vuelven rojos como un coral […] de todos hay mucha abundancia en este reino del Perú y se llevan secos de unas partes a otras». Sergio Zapata Acha, en su Diccionario de gastronomía peruana tradicional Zapata, recuerda a su vez que yukra significa camarón en quechua, que en aimara el crustá-ceo se llama amukha y lang en el lenguaje mochica.

Por su parte, Eduardo Dargent, en La cocina monacal en la Lima virreinal, da cuenta que en el mo-nasterio de la Santísima Trinidad, a mediados del siglo XVII, los ca-marones se compraban «por cargas o ‘mantas’ en cantidad que no se ha podido averiguar». Dargent informa que las monjas también adquirían camarones secos y que estos se empleaban junto con los frescos para preparar, entre otros platillos, «quinua atamalada».

Dargent ha recuperado una serie de listas de ingredientes del monasterio citado, en las que los camarones son protagónicos. Una de ellas es realmente interesante: «Cinco patacones de camarones, 4 reales de manteca, medio real de cebollas y perejil, 2 reales de toma-te, 1 real de ají verde, medio real

de vinagre». La pregunta es si el platillo preparado con estos insu-mos habrá sido acaso un sudado.

Sobre la presencia de los cama-rones en los ríos limeños, Dargent advierte que «eran pescados en los ríos Rímac, Chillón y Lurín, pero también en los canales del río Sur-co. Hasta comienzos del siglo XX se podían pescar camarones tanto en este último río como en la que-brada de Armendáriz, que era un desfogue de esa vía de agua». Más adelante, ya en plena República, Manuel Atanasio Fuentes, en sus Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbre de Lima (1867), al referirse a las «comidas nacionales», cuenta: «Otro de los guisos es el chupe, que, si no ocupa la alta jerarquía de un puchero, es ciertamente mas agradable. Com-pónese de papas cocidas en agua ó en leche, á las cuales se agrega camarones, pescado frito, huevos, queso manteca y sal». Asimismo sostiene que «el chupe necesita cierto no se qué que solo sabe dar el cocinero de Lima».

En los predios del crustáceo

El hecho de que en la actualidad los ríos mistianos monopolicen la producción de camarón no es casualidad. A mediados del siglo

Con el paso del tiempo y debido a varios factores —desde la depredación hasta los cambios climatológicos—, se ha ido reduciendo el hábitat del insumo más suntuoso de la gastronomía peruana: el camarón de río, especie endémica de la costa del Perú (de Lambayeque a Tacna) y del norte de Chile.

Venta de camarones en el mercado de San Camilo de Arequipa.

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CHASQUI 15

RECETAS

XVIII, el historiador arequipe-ño Ventura Travada y Córdova afirmaba que la ciudad de Are-quipa se proveía de camarones secos en gran cantidad. Nosotros pensamos que si los secaban, no solo era para abastecer con estos a toda la región, sino porque les sobraban los frescos, como ocu-rría, por ejemplo, en Lunahuaná, donde todavía se habla de cómo en los techos de las viviendas se colocaban enormes cantidades de camarones frescos para que se se-caran al sol y sirvieran de reserva en los momentos de escases. «De lejos —dicen los lugareños— pa-recía que todas las casitas tenían tejas rojas».

Cierto o no, lo concreto es que en Arequipa siempre ha abun-dado el camarón. Lo confirma Alonso Ruiz Rosas en La gran co-mida mestiza de Arequipa, en el que advierte: «Hubo camarones en el propio río Chili hasta principios de siglo XVIII, aunque el grueso de la oferta proviniera siempre de los ríos más próximos a la costa». «En Ocoña —escribió Raimondi en el primer tomo de su monu-mental obra El Perú (1874)— vi sus industrias principales, que con-sisten en la fabricación de aceite

de olivo y la pesca de camarones y mariscos que hacen secar para llevarlos a Arequipa, y atrave-sando a vado el torrentoso río, continué marchando a poca distancia del mar hasta el pueblo de Camaná, cuyos habitantes tienen casi las mismas industrias que los de Ocoña».

Ruiz Rosas destaca también tres cosas im-portantes. El «evidente origen prehispánico» de algunos platos arequi-peños a base de camarón, como la ocopa, el sivinchi, el chupe y el escribano, y las técnicas de pesca y seca-do. Respecto a la pesca del camarón de río, este autor refiere que había tres maneras de atraparlos, con atarraya o red (que es el implemento que los pescadores artesanales utilizan en la actualidad), con la mano y con la famosa «izanga», una canasta cónica abierta en su parte más ancha y cerrada en el extremo opuesto, que también usaban los antiguos peruanos y cuyo uso está prohibido hoy, porque atenta contra el ciclo

vital del camarón. En cuanto al

secado, técnica que como hemos visto es ancestral, esta consiste en colocar los camarones en el rescoldo de un horno o fogón, sobre las brasas

encendidas hasta que su caparazón

se vuelva rojo. Luego se los expone al sol

y al aire para que se sequen completamente. A esto, en Arequipa, se le dice «caspado», vocablo que viene del quechua caspay: asar. Este método lo refrenda Mejía Xespe en

Alimentación de los indios. Escribe él: «Cuando la pesca

es abundante, se prepara el amuka, que es el ‘camarón seco’ mediante el empleo del fuego y de piedras o arena calientes».

Venturas y cuitas

Si bien —como dice Ruiz Rosas— «el camarón es el indiscutible monarca de la cocina arequipeña

desde tiempos remotos» y, sin duda, cotizado insumo en casi todas las cocinas del norte, sur y centro del país, existe el riesgo de que desaparezca, sobre todo si no se respeta escrupulosamente su veda anual. Según la Gerencia Regional de la Producción del Gobierno Regional de Arequipa, las grandes amenazas de los ca-marones son: la captura indiscri-minada, la contaminación de la minería informal y la evacuación de aguas domésticas sin trata-miento y de agua de uso agrícola con fuertes agroquímicos.

Urge, pues, tomar conciencia y proteger esta muy valiosa especie. Tanto en las casas familiares como en los restaurantes se puede recu-rrir al langostino o al mencionado ‘camarón de Malasia’ en la época de veda del camarón de río (del 20 de diciembre al 31 de marzo) y aprovechar de este último duran-te los meses que está permitida su pesca. La idea es que nunca dejemos de saborear un «chupe de camarones», un «moqueguano de camarón» o un «cubierto de camarón», suculentas recetas que consignamos en estas páginas.

* Periodista e investigadora gastronómica.

CELADORES DE CAMARÓN

INGREDIENTES

600 gramos de colas de camarón2 limones6 cucharadas de vinagre6 cucharadas de aceite2 tomates pelados y sin pepas cortados en pluma1 rocoto finamente picado1 cebolla grande cortada en pluma1 cucharada de perejil y culantro picaditossal y pimienta al gusto

PREPARACIÓN

Agregar a los camarones el jugo de los limones, sal y pimienta. Añadir el vinagre y el aceite y dejar reposar por una hora. Incorporar luego el tomate y el rocoto. Verificar la sazón. Finalmente echar la cebolla y espolvorear con el perejil y el culantro. Servir con papas sancochadas y tostado.

En: Blanca Chávez. El camarón. USMP, Lima, 2015.

CHUPE DE CAMARONESReceta de Gabriela García de Huaco

INGREDIENTES

1 ½ kilo de camarones grandes2 litros de agua hirviendo2 cucharas de pasta de ají panca6 dientes de ajo, grandes1 cebolla roja, chica, en cuadraditos6 tajadas de zapallo, chicas6 rodajas de choclo verde3 papas medianas partidas en dos, peladas½ taza de arroz blanco, lavado½ kilo de habas verdes, peladas6 pimientas de olor, 2 huevos frescos1 taza de leche evaporada¼ de kilo de queso fresco serrano, en cuadrados chicos1 rama de orégano fresco, 1 rama de huacatay1 macito de culantroaceite de oliva, sal

PREPARACIÓN

Limpiar y lavar el camarón sin retirarle el coral. En una olla con un chorrito de aceite dorar la cebolla y los ajos finamente picados, hasta que estén cristali-nos; añadir la pasta de ají con algo de sal y revolver mientras corta. Echar los camarones y dejarlos que suden por un par de minutos, hasta que estén colo-rados. Retirar los camarones y echar el agua hirviendo con la pimienta de olor. Cuando reviente el hervor, añadir las papas y el choclo; echar luego el arroz y en el tramo final el huacatay, el orégano y un par de ramitas de culantro, for-mando un atado. Agregar las habas, el zapallo y los camarones. Dejar por unos pocos minutos que termine la cocción; añadir la leche, el queso y los huevos ligeramente batidos, corregir la sal y, en lo posible, dejar reposar por un rato. Recalentar y servir, espolvoreando con un poco de culantro picado por encima.

En: A. Ruiz Rosas. El recetario de Arequipa. Cuzzi Editores, Arequipa, 2014.

CAUCHE DE CAMARONES

INGREDIENTES

24 colas de camarón1 taza de queso fresco desmenuzado1 taza de cebolla en juliana1 cucharada de pasta de ajo asado1 cucharada de pasta de ají amarillo1 cucharada de coral de camarón½ taza de tomate sin piel ni pepas, en cubos4 papas blancas cocidas, en cubos½ taza de habas verdes cocidas y peladas1 taza de crema de leche1 cucharada de huacatay picado2 cucharadas de aceite de olivahojas de huacatay, sal, pimienta

PREPARACIÓN

Sazone las colas de camarón con sal y pimienta. Reserve. Vierta en una olla el aceite de oliva. Dore la cebolla, la pasta de ajo asado, la pasta de ají amarillo y el coral de camarón. Sazone con sal y pimienta. Eche las colas de camarón, el tomate, las papas blancas, las habas verdes, el queso fresco, la crema de leche y el huacatay picado. Cueza hasta que el queso se derrita y las colas de camarón estén cocidas. Rectifique la sazón. Sirva en un plato hondo y decore con hojas de huacatay.

En: Gastón Acurio. La cocina del sur. El Comercio, Lima, 2006.

CHASQUI 16

La trayectoria de Emilio Rodrí-guez Larraín (Lima, 1928- 2015) marcó decisivamente el

panorama de las artes visuales en el Perú de la segunda mitad del siglo XX. Formado en la tradición moder-na de vanguardia, supo sin embargo adaptarse a las nuevas prácticas que definieron el campo artístico a par-tir de los años sesenta. El tránsito de la pintura a la escultura y a las intervenciones de sitio específico determinó el curso de un trabajo que no tiene paralelo en la escena local y que influyó decisivamente en la renovación del arte peruano hacia búsquedas relacionadas con nuestra contemporaneidad.

Iniciado como arquitecto en las batallas que se libraron por la modernidad a fines de los años cuarenta, Rodríguez Larraín pasó rápidamente a la pintura, práctica que exploraría de forma sostenida a lo largo de su vida. En la década de 1950 viajó a Europa, donde vivió y trabajó por más de treinta años, alcanzando reconocimiento internacional con una pintura de orientación abstracto-geométrica que continuará hasta mediados de la década de 1960. Ya instalado en Europa, su pintura se decanta hacia superficies más texturadas que se asocian al informalismo modernista y que aluden a las culturas del anti-guo Perú. Su cercanía a algunos de los principales artistas de la primera modernidad como Marcel Duchamp y Man Ray impulsó su interés por el surrealismo y la experimentación artística.

Es esta voluntad por la ruptura y la fascinación por los nuevos lenguajes la que lo llevaría a dar un giro importante a fines de los

años sesenta, momento en el que incursiona en la escultura, diseñando piezas de gran rigor cons-tructivo que reflejan su formación inicial como arquitecto. Los planos que desarrolla para su diseño, así como el trabajo que realiza con artesanos, le permiten tomar distancia de lo que llamó «el gesto escultórico». Esto le permi-te una aproximación más conceptual al trabajo artís-tico, aunque sus esculturas mantengan una filiación con la tradición del objeto surrealista. En efecto, sus piezas en volumen parecen entidades autosuficientes que no aluden a referencias externas y recuerdan seres imposibles de tiempos inmemoriales —algo que se desprende de algunos títu-los que el artista asigna a esculturas como Milpatas, Ancestral o Oiseau-vache (el Pájaro-vaca). Siguiendo la pauta del proyecto surrea-lista, Rodríguez Larraín asume un humor irónico y punzante que se enlaza con alusiones eróticas, algo que se evidencia en toda su producción y que se revela en los títulos que le da a muchas de sus obras, como el emblemático Coño de oro (Con d’Or, en francés).

Es precisamente el trabajo en escultura lo que conduce al artista a la producción de obras efímeras y de sitio específico. En 1978 sumergió una de sus esculturas

más emblemáticas —una Piramidita de acero pavonado— en el mar Mediterráneo, un gesto que abría las puertas a nuevos proyectos concebidos para ser materializa-dos fuera de las galerías y de los espacios institucionales. Con esta

acción, Rodríguez Larraín empieza a contemplar volver a trabajar en el Perú, concibiendo luego la insta-lación de un enorme monumento para el desierto de Ica basado en su escultura Milpatas.

Aunque este proyecto no llegó a concretarse, su retorno al país en 1980 —uno de los momentos más complejos de la historia local— ini-ciaría una nueva etapa de experi-mentación. En los siguientes 15 años, el artista desarrolló un cohe-rente cuerpo de trabajo con mate-riales locales que incluyó esculturas, maquetas, pinturas e intervenciones en el territorio. La tumba de los Reyes Católicos o Un cuarto de escultura, que combinan una intención alegórica con una reflexión crítica acerca del contexto peruano, marcaban un quiebre en su trabajo y se convirtie-ron en un referente indispensable para la historia de la escultura local. Como en gran parte de su obra pic-tórica, la arquitectura cumplió un rol fundamental en todas las obras que realizó entonces en el Perú, en particular su serie de «esculturas-refugio», que diseñó para ser empla-zadas en la sierra de Conchucos, o la gran construcción de La máquina de arcilla, que emplazó en la playa de Huanchaquito en el marco de la Bie-nal de Trujillo de 1987. Al disolver las fronteras de los géneros artísticos tradicionales estos proyectos senta-ban un precedente importante en una escena local conservadora, que había escogido olvidar gran parte de los avances experimentales de fines de los setenta.

* Curadoras de la muestra.

EMILIO RODRÍGUEZ LARRAÍN

LA RENOVACIÓN PERMANENTE

Daniela de la Fuente de Alcobendas, hacia 1970-1980, técnica mixta sobre cartón, 102 × 102 cm. Colección privada, Lima.

Sin título / Botellas, hacia 1969-1971, técnica mixta sobre aglomerado de madera, 119 × 165 cm. Colección privada, Lima.

Natalia Majluf y Sharon Lerner*El Museo de Arte de Lima dedica una exposición restropectiva en homenaje al destacado artista peruano.