el corazón de la nación

EL CORAZÓN DE LA NACIÓNEnsayos sobre política y sentimentalismo

Lauren Berlant

Prólogo de Rossana ReguilloTraducción de Victoria Schussheim

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Primera edición, 2011Primera edición electrónica, 2012

Capítulo 1: fue publicado originalmente como “The Subject of True Feeling: Pain, Privacy, and Politics” pp. 105-133 enLeft Legalism/Left Critique, Wendy Brown, Janet Halley, eds. Esta traducción se publica por acuerdo con DukeUniversity Press.D. R. © 2002, Duke University Press

Capítulo 2: fue publicado originalmente como “Poor Eliza” pp. 33-67 en The Female Complaint. Esta traducción sepublica por acuerdo con Duke University Press.D. R. © 2008, Duke University Press.

Capítulo 3: fue publicado originalmente como “Nearly utopian, nearly normal: Post-Fordist affect in La Promesse andRosetta” pp. 273-301 en Public Culture (2007) vol. 19 (2), pp. 273-301. Esta traducción se publica por acuerdo conDuke University Press.D. R. © 2007, Duke University Press.

D. R. © 2011, Fondo de Cultura EconómicaCarretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-0857-4

Hecho en México - Made in Mexico



UMBRALES

Colección dirigida porFernando Escalante Gonzalbo y Claudio Lomnitz

Sucede con frecuencia que lo mejor, lo más original e interesante de lo que se escribeen otros idiomas, tarda mucho en traducirse al español. O no se traduce nunca. Y desdeluego sucede con lo mejor y lo más original que se ha escrito en las ciencias socialesde los últimos veinte o treinta años. Y eso hace que la discusión pública en los paísesde habla española termine dándose en los términos que eran habituales en el resto del

mundo hace dos o tres décadas. La colección Umbrales tiene el propósito de comenzara llenar esa laguna, y presentar en español una muestra significativa del trabajo de losacadémicos más notables de los últimos tiempos en antropología, sociología, ciencia

política, historia, estudios culturales, estudios de género…



PrólogoPensar desde los bordes:

lo político y su clave emocional

La saturación de la escena contemporánea vuelve cada vez más compleja la tarea decomprender y, especialmente, la de producir un mínimo de inteligibilidad desde elpensamiento crítico. Desgastadas las categorías para nombrar el mundo y, con ello,dotarlo de sentido; arrinconados o desdibujados los saberes críticos por la emergenciay proliferación de “expertos” mediáticos que trazan sin pudor las coordenadas denuestras catástrofes y orientan los debates en la agenda pública, y de cara a laaceleración de los indicios e indicadores sobre el fracaso incontestable del modeloeconómico-político dominante, un libro como el de Lauren Berlant es una bocanada deaire fresco y un redoblado impulso crítico para repensar-nos como sociedades.

La lectura del texto de Berlant no es sencilla: hay en su escritura una tensión entre lareposición del contexto al que permanentemente alude (la cultura estadunidense) y elplano abierto de la discusión en torno a la contemporaneidad. A lo largo de las páginasque conforman el libro que el lector tiene hoy en sus manos, no pude dejar de recordarla conferencia que Pierre Bourdieu[1] dictó en la Casa Franco-Japonesa en Tokio enoctubre de 1989, a propósito de su obra La distinción. Ahí señaló: “al hablar deFrancia no cesaré de hablarles de Japón”. Y añadió: “Hablaré de un país que yoconozco bien, no sólo porque en él nací y del que hablo su lengua, sino porque lo heestudiado mucho: Francia”. El sociólogo coloca a mi juicio varias cuestionesrelevantes para discutir con El corazón de la nación. Ensayos sobre política ysentimentalismo.

No parece haber en su discurso la prepotencia a veces involuntaria que suele estarpresente en el pensamiento eurocentrado que toma como parámetro de análisisuniversal la realidad empírica de una región o país, sino la preocupación honesta delintelectual por las relaciones entre particularismo y universalidad, entre lo abstracto ylo concreto, y que apela a la necesidad de “sumergirse en la particularidad de unarealidad empírica, históricamente situada y fechada para lograr asir la lógica másprofunda del mundo” (ibid., p. 25). Así, me parece que, al hablar de los EstadosUnidos, Berlant no deja de hablarnos del mundo y de la máquina cultural moderna.

En este sentido, el trabajo de la autora nos coloca frente a uno de los mayores retos



para el fortalecimiento de los saberes críticos, sacudidos por los vientos neoliberalesque no solamente diluyen el poder de la palabra crítica y el poder interpretativo sinoque además tienden a su descalificación en aras de una reingeniería social que busca lamaximización del beneficio y los resultados a toda costa: producir un pensamiento“descentrado” como antídoto contra los particularismos obsesivos y lasgeneralizaciones arbitrarias, de los que México y América Latina —región compleja,heterogénea, multidimensional— está saturada.

Su potente instrumental analítico, que apela a la cultura popular, al cine, a lospersonajes de la esfera pública, a los debates cruciales por el cuerpo ciudadano, a lasubordinación de lo femenino y lo infantil, a los modelos de vida buena y lainterpelación constante al sentimiento, hace que resulte difícil encasillar su obra en unalógica disciplinaria. Pensadora de intersticios, Lauren Berlant arriesga una hipótesiscrucial: la lectura de la esfera pública —no sólo estadunidense—, en clave emocional.

Dice la autora que le interesa ocuparse de “ligar el sentimiento doloroso en laelaboración de los mundos políticos. Me refiero en particular a cuestionar la poderosacreencia popular en la acción positiva de algo que denomino sentimentalismo nacional,una retórica de promesa que una nación puede construir atravesando diversos camposde diferencia social mediante canales de identificación afectiva y de empatía”. De estaafirmación me interesa detenerme en dos aspectos que considero muy relevantes parailuminar, en el sentido benjaminiano, la realidad o eso que llamamos realidad actual.

En primer término, la presuposición —que comparto con la autora—, de lapoderosa relación entre la elaboración de los mundos políticos y las emociones comoexperiencias de articulación de “lo nacional” y de lo identitario. En segundo lugar, laclave transclasista de esta sentimentalidad que tiende a producir la fantasía —entérminos de la autora— de la desaparición de las desigualdades y estructuras de clase.

Sobre el primer aspecto, al realizar mi propio trabajo de investigación yproducción teórica, encontré una estrecha relación entre lo que Spinoza[2] llamó“emociones primarias” (miedo, esperanza, ira, felicidad) y la rearticulación social enclave política. La interpelación emotiva para impulsar o frenar proyectos, lacentralidad del miedo en la reingeniería nacional frente al enemigo abyecto y peligroso(especialmente a partir del 11 de septiembre de 2001), el desplazamiento de laesperanza hacia un futuro promisorio o un pasado glorioso y, en contraposición, suemplazamiento en actores específicos de la política formal: Pete Wilson en laCalifornia de los años noventa, que explotaba el miedo al migrante y se erigía como laúnica esperanza para contrarrestar la plaga y salvaguardar el estilo de vidaestadunidense (incluida la protección de empleos), y Álvaro Uribe en Colombia (2002-2010), autopresentado como el “hombre fuerte” capaz de contener la debaclecolombiana, entre otros ejemplos posibles; la apelación constante y fantasmagórica afiguras de la disolución y el contagio, homosexualidad, prostitución, delincuencia, etc.,y más recientemente la “conmiseración” (que ocupa una buena parte de la reflexión de



Berlant) como clave de acción política sin arriesgar la crítica al modelo dominante; oen otras palabras, la instauración de la víctima como sinécdoque del ciudadano, en uncomplejo proceso de pasteurización que deja fuera de la escena a la agencia.

Cuando Berlant alude en su texto a las figuras del niño explotado, a las esclavas quehuyen o interpretan la denuncia, o a los jóvenes (niños, los llama Berlant) protagonistasde la descapitalización en las películas que usa como analizadores en el último ensayode este libro, revela la trama teórica-emotiva de una máquina cultural que trasciendelas fronteras geográficas para instalar una geopolítica de “acción capilar”, en términosde Foucault. Lo que quiero resaltar es que estas “figuras”, que indudablemente poseenanclajes de clase y están históricamente situadas, es decir, no pueden abstraerse de susdimensiones estructurales, configuran y dialogan con un poder en cascada que emana delos lugares de enunciación sostenidos por el poder propietario, intermediario yproductivo de las empresas culturales. Así La cabaña del tío Tom, como narraciónfundacional de “lo estadunidense”, y el trauma de la esclavitud —como diría la propiaBerlant—, no agota sus claves de lectura en lo nacional. Aunque su trama esté plagadade guiños y símbolos de ese “particularismo”, su poder interpretativo alude a lo queAlberto Cirese[3] llamó lo “elementalmente humano”, aquellos espacios intersticialesde contacto simbólico donde concepciones del mundo opuestas, antagónicas, pero nopor ello necesariamente violentas, se interconectan, procurando continentes designificación compartida. Y estos continentes se producen en virtud de los sentimientosmovilizados.

A través de Cirese podemos acercarnos al segundo punto que interesa discutir: eldel efecto fantasioso de lo transclasista, la abolición de la desigualdad, la injusticia yla inequidad, a través de esos sentimientos empáticos. Decía Bourdieu (1997: II) que“la cuestión de que se habla se da en la situación misma en la que se habla”. El trabajode Berlant arroja importantes pistas para repensar la situación por la que atraviesa elMéxico contemporáneo, sacudido por múltiples y crueles violencias, marginalidadescrecientes y, como ya dije, descapitalización de sus jóvenes y niños.

Entre el conjunto de “transacciones emocionales e instrumentales”, como denominala autora a los procesos que facilitan la ilusión de la pertenencia, cobra una especialrelevancia, en este momento particular, el “discurso del consuelo”, una retóricasentimental que se pretende a salvo de diferencias de clase, de ideologías, deposiciones, y que impregna la escena pública de rituales de contrición, de aflicción,reparación y sanación. Frente a las consecuencias de la llamada “guerra contra elnarco”, en la que más de 40 mil personas han perdido la vida, esta sentimentalidad,exacerbada por y desde los medios de comunicación del mainstream, no lograincorporar al debate y a un campo de visibilidad los procesos que hacen posible laemergencia de las Rosettas y los Igores[4] que con tanto tino analiza la autora en estelibro.

Si en Bélgica la película Rosseta dio paso a la emergencia de una ley llamada



“Plan Rosseta”, que como cuenta Berlant “obligaba a los empresarios a contratar abelgas jóvenes que, como Rosetta, estaban debatiéndose desesperadamente por lograrmeter un pie, a como diese lugar, en la economía cada vez más globalizada”, en Méxicoy en otros países de América Latina las muertes reales y simbólicas de miles dejóvenes parecidos a Rosetta quedan obturadas por el discurso de la conmiseración.Pero no hay que llamarse a engaño: ese plan belga no constituye ninguna solución,porque pese a su impulso político no logra atender el asunto nodal: el del fracaso de unproyecto capitalista que condena a los actores a la lucha por la inclusión, la pertenenciay el reconocimiento a cualquier costo. Como dice la autora a propósito de Lapromesse, “se trata también de una historia acerca de las condiciones en las que lafantasía adopta la forma más conservadora en el fondo de tantas estructuras de clase.Los adultos quieren pasarles a sus hijos la promesa de la promesa”. Es decir, laesperanza, esa emoción, de que es posible llegar a un mundo que permanece a salvo delas críticas estructurales y a una posible redención vía el contrato de primer empleo, obien vía las lamentaciones colectivas.

Rosseta, personaje central de la película del mismo nombre, e Igor, personaje de Lapromesse, operan desde diferentes lugares como un síntoma de lo que Beck[5] llamaría“soluciones individuales a los problemas sistémicos”, y vuelven visible, así como losmovimientos en Túnez, Egipto, España, Francia e Inglaterra, el espectro de esainclusión, elevadas a rango de paradigma incuestionable la integración y la inclusión enel modelo socioeconómico y político dominante como aspiración normativa y destinomanifiesto para los grupos y movimientos marginales que quedaron fuera en elreordenamiento del capitalismo. La pregunta por plantear en todo caso es si estasseñales estarían indicando la emergencia de nuevas subjetividades políticas o, por elcontrario, se trata de expresiones que, como dice la autora, “tratan de forzar un sentidode obligación en alguien, que tendrá que pasar por el logro de su deseo dereconocimiento y de una forma de vida”.

En este contexto, la pregunta por “lo nacional” —así, entre comillas— resultacrucial, en tanto que los relatos, las formaciones culturales, los símbolos que articulanla escena pública, pueden llevarnos a calibrar el tamaño de los desafíos y, de maneraparticular, a interrogarnos si estamos frente a un cambio de época y no frente a unaépoca de cambios. Por ello, la estrategia de Berlant, de aproximación oblicua a lapolítica desde lo político, es fundamental.

De cara a la crisis de las instituciones modernas, a lo que parece ser el desencantode la política y el reencantamiento de la razón sentimental, los discursos que sustentannuestra cotidianeidad pasan por el cine, la literatura, cierto tipo de periodismo, muchomás capaces de hacerse cargo del “corazón” del globo.

Rossana Reguillo



[1] Pierre Bourdieu, Capital cultural, escuela y espacio social, México, Siglo XXI, 1997.[2] Baruch Spinoza (1977), Ética. Tratado teológico-político, México, Porrúa, Sepan Cuantos, 1977, p. 23.[3] Alberto M. Cirese, “Cultura popular, cultura obrera y lo ‘elementalmente humano’ ”, Comunicación y Cultura 10

(UAM Xochimilco, México), 1983.[4] Escritas y dirigidas por Luc y Jean-Pierre Dardenn, La promesse y Rosetta centran su narrativa en lo que llamo

“jóvenes en el borde”, con biografías contingentes y precarias, y que luchan por sobrevivir en un ambiente adverso.[5] Ulrich Beck, La sociedad del riesgo. Hacia una nueva modernidad, Barcelona, Paidós, 1998.



1Dolor, privacía y política

La libertad no encuentra refugio en una jurisprudencia de dudas.[1]

Dolor

Salarios destrozados y cuerpos destrozados saturan el mercado global en el cual losEstados Unidos buscan desesperadamente competir “competitivamente”, como dice eleufemismo, es decir en una carrera que será ganada por las naciones cuyas condicioneslaborales sean las óptimas para obtener beneficios.[2] En los Estados Unidos los mediosde la esfera política pública registran habitualmente nuevos escándalos de laproliferación de talleres explotadores “en nuestro país” y “en el extranjero”, lo cual hade ser bueno, porque produce sentimiento y, con él, algo parecido a la conciencia, quepuede llevar a la acción.[3] Sin embargo, incluso mientras prolifera la imagen delobrero traumatizado, mientras las evidencias de explotación se encuentran debajo decada piedra o mercancía, compite con una imagen normativa/utópica del ciudadanoestadunidense que sigue estando impoluta, enmarcada y protegida por la trayectoriaprivada de su proyecto de vida, que es santificado en la encrucijada en la que elinconsciente se encuentra con la historia: el Sueño Americano.[4] En esa historia laidentidad de uno no nace del sufrimiento mental, físico o económico. Si el trabajadorestadunidense tiene la suerte de vivir en un momento económico que hace posible elSueño, puede parecer por lo menos nacional cuando está trabajando, y más nacionalaún en su tiempo libre, con su familia o en los mundos semipúblicos de otros hombresque producen un excedente de virilidad (por medio de los deportes). En el espaciosoñado norteamericano su identidad es propiedad privada, una zona en la cual losobstáculos estructurales y las diferencias culturales se desvanecen en un éter de goceprolongado, pospuesto e individualizado que se ha ganado y que la nación le haayudado a ganarse. Mientras tanto, la explotación sólo aparece como un guijarroescandaloso en el tamiz de la memoria, cuando puede ser condensada en algo exótico,de fascinación momentánea, una miseria del fondo, demasiado horrible para leerla ensu propia, real banalidad.



Los traumas expuestos de los trabajadores en las actuales condiciones extremas nosuelen inducir más que expresiones de duelo por parte del Estado y de la culturapública a cuyas opiniones de base emocional se dice que el Estado responde. El dueloes lo que ocurre cuando se pierde un objeto esencial, cuando muere, cuando ya no vive(para uno). El duelo es una experiencia de una limitación irreductible: estoy aquí, estoyviva, él está muerto, estoy de duelo. Es una experiencia de emancipación bella, nosublime: el duelo le proporciona al sujeto la perfección definitoria de un ser que ya noestá en flujo. Tiene lugar a cierta distancia, incluso si el objeto que induce elsentimiento de pérdida e indefensión no está ni muerto ni a gran distancia de dondeestás tú.[5] En otras palabras, el duelo también puede ser un acto de agresión, de darmuerte social; puede desempeñar la evacuación de la significación de sujetos queexisten realmente. Incluso cuando lo hacen los liberales, se puede decir que otros son“fantasmizados” por una buena causa.[6] Los lamentables cánticos de escándalo queentonan sobre la explotación que siempre es “en otra parte” (aunque sea a unas cuantascuadras) son, en este sentido, agresivos cantos de duelo. Tóquenlos de atrás paraadelante y se podrá oír la marcha militar del triunfalismo capitalista (Latransnacional). Sus versos, entonados ahora por todos los órganos de registro de losEstados Unidos, tratan de la necesidad. Exhortan a los ciudadanos a entender que el“balance”[7] de la vida nacional no es ni utopía ni libertad, sino supervivencia, que sóloes posible alcanzar para una ciudadanía que se coma su ira, que no haga reclamacionespoco razonables sobre los recursos o el control del valor, y que use su energía máscreativa para cultivar esferas íntimas mientras se va ganando la vida flexiblemente, enrespuesta a los caprichos del mercado mundial.[8]

En este particular momento de expansión de la inconciencia de clases que parececonciencia emerge un héroe peculiar, aunque no sin precedentes: el niño explotado. Siun trabajador puede ser infantilizado, retratado como joven, como pequeño, comofemenino o feminizado, como muerto de hambre, como sangrante y enfermo y como un(virtual) esclavo, la piadosa indignación respecto a lograr su supervivencia resuena pordoquier. El niño no debe ser sacrificado a los Estados ni a las ganancias. Su imagenherida pronuncia una verdad que subordina la narrativa: no ha escogido “libremente” suexplotación; le han robado el optimismo y el juego que son, putativamente, su derechode infancia. Sin embargo sólo se emprenden pasos “voluntarios” para tratar decontrolar esa señal visible de lo que es ordinario y sistemático en medio del caos delcapitalismo, a fin de hacer que sus pesadillas localizadas no parezcan inevitables.Privatizar la atrocidad, borrar la señal visible, hacerla parecer extranjera. Devolver elniño a la familia, remplazar a los niños con adultos que pueden parecer dignos mientrasse les paga prácticamente el mismo salario repugnante. El problema que organiza tantosentimiento recupera así proporciones vivibles, y la molesta presión del sentimiento sedisipa, como si fueran gases.

Mientras tanto, la presión de sentir el impacto de ser políticamente incómodo hace



brotar el clamor por una doble terapia: para la víctima y para el espectador. Pero antesde que “nosotros” parezcamos demasiado complacientemente diferentes de losciudadanos privilegiados que desean ponerle subtítulos a la imagen muda delsufrimiento exótico con un duelo de rechazo y fascinación (un deseo de que la imagenes té muerta, de que sea un fantasma), debemos observar que esta cultura delsentimiento se traspone a otros dominios, a los dominios de lo que denominamospolítica de la identidad, donde los maltratados usan su voz y su acción para producir untestimonio transformador, que depende de una convicción análoga acerca de laautoevidencia y por lo tanto la objetividad del sentimiento doloroso.

El interés central de este ensayo consiste en ocuparse del lugar del sentimientodoloroso en la elaboración de los mundos políticos. Me refiero en particular acuestionar la poderosa creencia popular en la acción positiva de algo que denominosentimentalismo nacional, una retórica de promesa que una nación puede construiratravesando diversos campos de diferencia social mediante canales de identificaciónafectiva y de empatía. La política sentimental suele promover y mantener la hegemoníade la forma de la identidad nacional, cosa nada fácil en vista del continuo y difundidoantagonismo intercultural y de la brecha económica. Pero el sentimentalismo nacionales algo más que una corriente de sentimiento que circula en un territorio político: lafrase describe una antigua pugna entre dos modelos de ciudadanía estadunidense. Enuno, el modelo clásico, el valor de cada ciudadano se plasma por una ecuación entre laabstracción y la emancipación: una célula de identidad nacional brinda unapersonalidad jurídicamente protegida para los ciudadanos, sin importar nada específicosobre ellos. En el segundo modelo, que se organizó originalmente en torno a las luchassindicalistas, feministas y antirracistas de los Estados Unidos del siglo XIX, se imaginaotra versión de la nación como indicador de la vida colectiva. Esta nación está habitadapor ciudadanos y no ciudadanos sufrientes, cuya exclusión estructural del utópicopaisaje norteamericano de ensueño expone la pretensión de legitimidad y virtud delEstado a una prueba del ácido de la verdad, que hace prácticamente imposible unanegativa hegemónica en ciertos momentos de intensidad política.

El sentimentalismo ha sido durante mucho tiempo el medio por el cual se propone eldolor masivo subalterno, en la esfera pública dominante, como el verdadero núcleo dela colectividad nacional. Funciona cuando el dolor de otros íntimos les quema laconciencia a los sujetos nacionales clásicamente privilegiados, de manera que sientencomo propio el dolor de la ciudadanía fallida o denegada. Teóricamente, para erradicarel dolor, los que tienen poder harán lo que sea necesario a fin de devolverlenuevamente a la nación su aroma legítimamente utópico. La identificación con el dolor,que es un sentimiento verdaderamente universal, lleva entonces al cambio socialestructural. A su vez, los subalternos marcados por el dolor de la democracia fallidavolverán a autorizar las nociones universalistas de ciudadanía en la utopía nacional,que involucra creer en una noción redentora de la ley como guardiana del bien público.



El objeto de la nación y de la ley, bajo esta luz, consiste en erradicar el dolor socialsistémico, la ausencia del cual se convierte en la definición de la libertad.

Sin embargo, como estas mismas fuentes de protección —el Estado, la ley, laideología patriótica— han fortalecido habitualmente matrices tradicionales de jerarquíacultural, y como su labor histórica ha sido la de proteger a los sujetos/ciudadanosuniversales para que no sientan su especificidad cultural y corpórea como unavulnerabilidad política, la capacidad imaginada de estas instituciones para asimilarse alas tácticas afectivas de la contrapolítica subalterna sugiere ciertas debilidades odesconocimientos de las mismas. Por un lado, puede ocurrir que la marcadaespecificidad del modelo traumático de dolor caracterice implícitamente de maneraerrónea lo que es una persona como lo que llega a ser esa persona en la experiencia dela negación social; este modelo también promete falsamente una imagen definida de lafuente y el alcance de la violencia estructural, promoviendo a su vez un dudosooptimismo en el sentido de que la ley y otras fuentes visibles de desigualdad, porejemplo, pueden brindar los mejores remedios para sus propios daños taxonomizantes.También es posible que los despliegues de dolor contrahegemónicos como medida dela injusticia social sustenten de hecho la imagen utópica de una metacultura nacionalhomogénea, que puede parecer un cuerpo curado o sano en contraste con los demás,llenos de cicatrices y exhaustos. Por último, podría ser que el uso táctico del traumapara describir los efectos de la desigualdad social sobreidentifique hasta tal punto laerradicación del dolor con el logro de la justicia que permita diversas confusiones: porejemplo, identificar el placer con la libertad, o sentir que los cambios de sentimiento,incluso en escala masiva, equivalgan a un cambio social sustantivo. La políticasentimental hace creíbles estas confusiones y tolerables estas violencias, ya que supoder cultural confirma el lugar central que tienen la identificación interpersonal y laempatía para la vitalidad y la viabilidad de la vida colectiva. Esto les da a losciudadanos algo que hacer en respuesta a la avasalladora violencia estructural.Mientras tanto, al identificar la sociedad de masas con esa cosa denominada “culturanacional”, estos importantes vínculos e intimidades transpersonales sirven, conexcesiva frecuencia, como escudos prolépticos, como recursos de legitimaciónéticamente incontestables para sustentar el campo hegemónico.[9]

Nuestro primer ejemplo, el niño obrero, un espectro del siglo XIX, se conecta conuna corriente actual de reflejar en la exposición prematura de los niños a la publicidadcapitalista y la depravación adulta la declinación moral y económica de la sociedad,citándola como un escándalo de la ciudadanía, algo espantoso y antiestadunidense. Enotro lado he descrito las formas en que se ha explotado al ciudadano infantil, en losEstados Unidos, para que se convierta tanto en el signo inspirador de la vida buena eindolora como en el código optimista de evacuación de la identidad nacionalcontemporánea.[10] Durante la década de 1980 una búsqueda desesperada por protegera los Estados Unidos de lo que parecía ser una alianza inminente de los partidos que



están en el fondo de tantas jerarquías tradicionales —los pobres, las personas de color,las mujeres, los homosexuales y las lesbianas—, provocó una fantasía contrainsurgenteen nombre de los “valores norteamericanos tradicionales”. La nación imaginada en estaretórica reactiva no se dedica a la supervivencia o la emancipación de sujetosmarginales traumatizados, sino más bien a la libertad para los estadunidenses inocentes:los adultos sin pecado, los niños secuestrados y abandonados y, por sobre todo, y máseficazmente, el feto. Aunque había aparecido ya como milagro tecnológico del biopoderfotográfico a mediados de los sesenta, en la era posterior a Roe el feto se consolidócomo mercancía política, como signo sobrenatural de la iconicidad nacional. Lo queconstituía esta iconicidad era una imagen de un estadunidense, tal vez el últimoestadunidense vivo, no rozado aún por la historia; no atrapado en la excitación delconsumo masivo o de las mezclas étnicas, raciales o sexuales; no manchado aún por elconocimiento, por el dinero o por la guerra. Este feto era un estadunidense con el quehabía que identificarse, alguien por quien aspirar a crear un mundo: organizaba unaespecie de bella política de ciudadanía de buenas intenciones y fantasías virtuosas delas que no podría decirse que estuviesen sucias, o cuya suciedad pudiese atribuirse a losexual o políticamente inmoral.

Con ciudadanía me refiero aquí tanto al sentido legal en el que las personas estánsujetas a los privilegios y protecciones de la ley en virtud de su estatus de identidadnacional como también al contexto experiencial y vernáculo en el cual la genteacostumbra entender su relación con el poder estatal y la membrecía social. Para unirestos dos ejes de la identidad política y la identificación, Bernard Nathanson, fundadorde la National Abortion Rights Action League [Liga Nacional de Acción por el Derechoal Aborto], y ahora activista provida, hace películas políticas cuyo protagonista estelares el traumáticamente posticónico cuerpo fetal. Su objetivo es procuraridentificaciones aversivas con el feto que impacten profundamente el imaginarioempático de lo mejor de las personas, creando presión, al mismo tiempo, para borrar laescena de empatía. Primero muestra imágenes gráficas de un aborto, acompañadas condescripciones pornográficas de los procedimientos por los cuales el cuerpo total seconvierte visiblemente en una horrible carne fragmentada. Después llama a laconciencia nacional a borrar lo que ha creado, una “inconfundible marca registrada dela violencia irracional que ha permeado al siglo XX”.[11] La marca registrada a la quese refiere es el aborto. Exhorta al público a abortar la marca fetal registrada parasalvar al feto mismo y, por extensión, a la forma de la identidad nacional y su historiafutura. En este sentido, la identidad nacional santificada del feto es lo opuesto acualquier identidad multicultural, sexual o de clase: el feto es una luz cegadora que,triunfante como forma modal de ciudadano, borraría las marcas de jerarquía, taxonomíay violencia que ahora parecen tan importantes para la lucha pública en torno a quiéndebe poseer los recursos materiales y culturales de la vida nacional contemporánea.

Ya ahora debe resultar claro que la lucha sobre el trabajo infantil adopta la misma



forma que el discurso de los derechos fetales: revelaciones de trauma, incitaciones alrescate, la reprivatización de las víctimas como base de la esperanza, y, por encima detodo, la noción de que el yo que siente es el verdadero yo, el yo que debe ser protegidodel dolor o de la historia, de esa escena de cambio tan poco bienvenida. El ciudadanoinfantil representa entonces el verdadero yo del adulto, su niño interior en toda suposibilidad no distorsionada ni traumatizada. Pero decir esto equivale a mostrar que elicono fetal/infantil es un fetiche de la ciudadanía con una doble función social. Comoobjeto de fascinación y negación, representa (mientras permanece en la oscuridadsocial) al ciudadano privado virtuoso y traumatizado en torno al cual deberíaorganizarse la historia, para el cual no existe un mundo lo bastante bueno. (En laactualidad esto incluye al ciudadano antes tácito o “normal” y a los sexual yracialmente subordinados.) Además de su vida como figura del adulto lesionado, el fetotiene otra vida como signo utópico de un socius justo y agradable, tanto en la retóricaprovida, profamilia, como en los anuncios y en las películas de Hollywood acerca delestado de la heterosexualidad blanca reproductiva en los Estados Unidos durante unaera de gran conmoción cultural, económica y tecnológica. Sus dos escenas de laciudadanía pueden espacializarse: una tiene lugar en un público traumatizado y la otraen una zona íntima libre de dolor. Estas zonas se reflejan especularmente a laperfección, y por ello delatan la forma de fetiche de la ciudadanía sentimental, el deseoque expresa de representar un mundo político más allá de las contradicciones.[12]

He profundizado en estos dictados freudianos básicos en torno al duelo, la teoría dela ciudadanía infantil y esta narración de la cultura política estadunidense para crear uncontexto de cuatro aseveraciones: que ésta es una era de política sentimental en la cualla política y la ley y las experiencias públicas de la persona en la vida diaria setransmiten por medio de retóricas de sentimiento utópico/traumatizado; que la luchanacional-popular se expresa ahora en fetiches de afecto utópico/traumático quesobreorganizan y sobreorganizacionalizan el antagonismo social; que la subjetividadutópica/traumatizada ha sustituido a la subjetividad racional como indicador esencialde valor para la persona y, por ende, para la sociedad, y que, mientras en todos ladosdel espectro político la retórica política genera un alto grado de cinismo yaburrimiento,[13] esos mismos lados manifiestan, simultáneamente, un respetosantificador por el sentimiento. Así, en el contrato nacional sentimental las posicionesde las clases antagónicas se reflejan como en espejo en su mutua convicción acerca dela autoevidencia y la objetividad del sentimiento doloroso y del deber de la acción deerradicarlo. Con la coyuntura “utópico/traumatizado” pretendo transmitir una lógica dereparación de fantasía involucrada en la conversión terapéutica de la escena del dolor ysu erradicación a la escena de lo político mismo. Las cuestiones de desigualdad socialdel valor social se adjudican ahora en el registro, no del poder, sino del sincerosentimiento excedente: la preocupación sobre si las figuras públicas parecen“humanitarias” subordina los análisis de sus visiones de la injusticia; los grupos



subalternizados procuran forjar alianzas en nombre de la transformación social radicalpor medio de la retórica testimonial del dolor verdadero;[14] la gente cree que sabe loque siente cuando lo siente, que puede ubicar su origen, medir sus efectos.

El tráfico de afecto de estas luchas políticas encuentra validez en esos momentosaparentemente superpolíticos en los que un “claro” mal —digamos, el espectáculo deniños violentamente explotados— produce una respuesta “universal”. En la política delsentimiento hay de todo: es una política de protección, de reparación, de rescate.Expresa una virtud ínsita, un núcleo de sentido común. Está más allá de la ideología,más allá de la mediación, más allá de la impugnación. Parece disolver la contradiccióny el disenso en charcos de una verdad básica y también superior. Parece fuerte y clara,no confusa o ambivalente (de modo que el inconsciente hace mutis por el foro). Pareceser el inevitable o desesperadamente único núcleo de la comunidad.

¿Qué significa para la lucha el hecho de configurar la vida colectiva cuando unapolítica de sentimiento verdadero organiza el análisis, la discusión, la fantasía y lapolítica? ¿Cuando el sentimiento, lo más subjetivo, eso que hace públicas a laspersonas y señala su ubicación, adquiere la temperatura del poder, media en la calidadde persona, en la experiencia y en la historia, ocupa el espacio de la ética y la verdad?¿Cuando se dice que el impacto del dolor sólo produce claridad cuando con la mismaintensidad puede decirse que el impacto puede producir pánico, no reconocimiento, elestremecimiento de la base de la percepción? Por último, ¿qué pasa con las cuestionesde manejar la alteridad o la diferencia o los recursos en la vida colectiva cuandosentirse mal se vuelve evidencia de una condición estructural de injusticia? ¿Quésignifica para la teoría y la práctica de la transformación social cuando sentirse bien sevuelve evidencia del triunfo de la justicia? Tal como lo han demostrado muchoshistoriadores y teóricos de la “discusión de los derechos”, las hermosas y sencillascategorías de la legitimación en la sociedad liberal pueden otorgar a la formafenoménica de la calidad apropiada de persona el estatus de valor normativo, que seexpresa, en términos de sentimiento, como “reconfortar”;[15] y, mientras tanto, losargumentos políticos que cuestionan la afirmación de la claridad analítica de lossentimientos dolorosos se caracterizan frecuentemente como causa de mayor violencia apersonas ya dañadas y al mundo de sus deseos.

Este ensayo planteará preguntas incómodas sobre qué es la evidencia del trauma:desea exhortar una atención crítica seria, pero no cínica, al fetiche del sentimientoverdadero en el cual con frecuencia se maneja el antagonismo social sin entenderlo niaceptarlo. Mi propósito más amplio es darle vida, como objeto de crítica, a la culturadel sentimiento demasiado explícitamente de “sentido común” en la vida nacional,evidente en el derecho, en la política de identidad y en la sociedad de masas en general;se trata del problema de tratar de administrar jurídica y culturalmente la sociedad comoun espacio idealmente despojado de luchas y ambivalencias, un lugar hecho sobre elmodelo de la simplicidad fetal. No estoy tratando de postular el sentimiento como el



opuesto malo de algo bueno llamado pensamiento; como veremos, en los casos quesiguen el sentimiento politizado es una especie de pensamiento que con lamentablefrecuencia asume la obviedad del pensamiento que tiene, lo que obstaculiza laproducción del pensamiento en el que puede convertirse.

Privacía

No sería excesivo decir que, por lo que se refiere a la regulación de la sexualidad, laley tiene una relación sentimental especial con la banalidad. Pero decir esto noequivale a acusar a la ley de irrelevancia o superficialidad. En contraste con el sentidoprimario de banalidad como condición de la convencionalidad común reiterada, labanalidad también puede signar la experiencia de una emoción sentida profundamente,como en el caso de “Te amo”, “¿Te viniste?” o “México lindo y querido”. [16] Pero paraque una ocasión de banalidad sea al mismo tiempo utópica y sublime su carácterordinario tiene que ser llevado a una zona de negación abrumadora. Este acto de olvidooptimista no es ni simple ni fácil: adopta la fuerza legítima de las instituciones —porejemplo, la forma de la heterosexualidad de la nación— para establecer la virtud deolvidar la banalidad de la banalidad. Tomemos un ejemplo clásico de este proceso, unmomento perfectamente olvidable de El mago de Oz. La tía Emily le dice a Dorothy,que ha estado interfiriendo con el trabajo de la granja (aquí no se trata de trabajoinfantil: Dorothy lleva libros): “Búscate un lugar donde no te metas en problemas”.Dorothy, en trance, parece repetir la frase, pero lo hace mal, suspirando “un lugar en elque no haya ningún problema”, lo que la lleva a fantasear “somewhere over therainbow”, la célebre canción de la película. Entre la primera y la segunda encarnaciónde la película la acción del sujeto desaparece y es transferida al lugar: la magia de lavoluntad y la intención se ha convertido en una propiedad de la propiedad.

La relación no enumerada entre el lugar en el que tú no vas a meterte en problemasy un lugar en el que no hay ningún problema expresa la difusa fantasía de la felicidadque se declara en el concepto constitucional de la privacía, cuya aparición en lalegislación sobre sexualidad durante los años sesenta puso explícitamente la intimidadheterosexual en el territorio antagónico de la ciudadanía estadunidense. La privacía esel Oz de los Estados Unidos. Basada en una noción de espacio seguro, de un espaciohíbrido del hogar y de la ley en el que la gente puede actuar legal y amorosamente entresí, libre de las determinaciones de la historia o de las coerciones del dolor, lateorización institucional de la privacía sexual está tomada de un léxico de sentimientoromántico, de un anhelo por un espacio en el que no hay problemas, un lugar cuyaconstitución legal sería tan poderosa que allí el deseo podría encontrarse con ladisciplina moral, volviendo realidad la regla soñada. En este sueño la zona de privacía



es también un espacio nacional paradigmático en el cual la libertad y el deseo seencuentran en toda su expresión suprapolítica, un lugar de encarnación que también dejaincuestionados dictados fundamentales acerca de la universalidad o la abstracción delciudadano modal.

Mucho se ha escrito sobre el estatus general de la doctrina de la privacía en lahistoria constitucional, un “concepto vasto y ambiguo que puede fácilmente reducirse ensu significado pero que también, por otro lado, puede ser fácilmente interpretado comouna proscripción constitucional contra muchas otras cosas, además de revisiones eincautaciones”.[17] La privacía se concibió por primera vez como un derecho deciudadanía sexual dispuesto en la Constitución, pero no enunciado, en Griswold v.Connecticut (381 U. S. 479 [1965]). El caso se relaciona con el uso del control natalen el matrimonio: una ley de Connecticut del siglo XIX declaraba ilegal que losmatrimonios usasen anticonceptivos para el control natal (los argumentos oralessugerían que el “método del ritmo” no era anticonstitucional en ese estado);[18] sóloestaba permitida la profilaxis para prevenir enfermedades. Para cuestionar esa leyEsther Griswold, directora de Planned Parenthood [Paternidad Planificada] enConnecticut, y Lee Buxton, el secretario de Salud del estado, fueron arrestados, por unacuerdo previo con el fiscal del distrito, por dar “información, instrucción y consejomédico a personas casadas sobre los medios para impedir la concepción”.[19] Losargumentos planteados en Griswold hacen énfasis en la cláusula del debido proceso dela Decimocuarta Enmienda constitucional, porque negar la venta de anticonceptivos“constituye una privación de derechos contra la invasión de la privacía”.[20] Este tipode privacía se concede sólo a las parejas casadas: el juez Goldberg cita conaprobación una opinión previa del juez Harlan (Poe v. Ullman, 367 U. S., 497, en 533),que señala que “el adulterio, la homosexualidad y cosas similares son una intimidadsexual que el Estado prohíbe […] pero la intimidad del marido y la esposa esnecesariamente una característica esencial y aceptada de la institución del matrimonio,institución que el Estado no sólo debe permitir, sino que siempre y en todos los tiemposha auspiciado y protegido”.[21]

En la redacción de Harlan y en la cita que hace Goldberg de la misma podemos verlas complejidades sentimentales de formular leyes constitucionales relativas a lapráctica sexual en los Estados Unidos modernos. La lógica de equivalencia entre eladulterio y la homosexualidad, en el pasaje citado, ubica estos actos/prácticas sexualesantitéticos en un espacio público desprotegido que permite y hasta fuerza lazonificación en forma de una disciplina estatal continua (leyes, por ejemplo):[22] encontraste, la privacía marital se localiza aquí en una zona distinta de la ley y recibe suautoridad de la tradición, lo que significa que la ley, al mismo tiempo, la protege ydesvía de ella su mirada disciplinaria activa. En esta coyuntura de espacio, tiempo,legitimidad y derecho, la distinción que hace Gayatri Spivak entre tiempo ytemporalidad aclarará también la pretensión del apartheid optimista de la ley de la



privacía por lo que se refiere a la sexualidad. Spivak aduce que la diferencia entre lasconcepciones hegemónicas y “colonizadas” de la autoridad legal imperial puedentrazarse si se grafica el tiempo como esa propiedad de continuidad trascendental queasigna el poder del Estado para sustentar mundos a la capacidad de enunciar conceptosmaestros, como libertad y legitimidad, en una zona de tiempo monumental y espacioaparentemente pospolítico de abstracción de lo cotidiano. En contraste, la temporalidadseñala la cualidad siempre procesual, que se ahoga en el presente, de la supervivenciasubalterna ante el escrutinio de la ley y de la pedagogía que crea sujetos.[23] Aquí,cartografiado en la ley de la sexualidad, en la concepción más temprana y más feliz dela privacía, vemos que el sexo no marital y, por lo tanto, no privado, existe en eldesempeño antagónico del tiempo presente de la ley, mientras que el marital esprácticamente antinómico, Tiempo sobre la temporalidad caída. No sólo es superior alo jurídico-político sino también, al parecer, su amo y señor.

La banalidad de la postura sentimental de la intimidad en y por encima de la ley seexpresa muy bella y perdurablemente en la opinión de la mayoría en Griswold, escritapor el juez William O. Douglas. Douglas sostiene que una combinación de precedentesderivados de la Primera, Cuarta, Quinta, Novena y Decimocuarta enmiendas[24] sustentasu designación de un derecho constitucional no enunciado previamente para que laspersonas casadas habiten en una zona de privacía, una zona libre del acceso policial odel “puro poder [del Estado]”, que Connecticut defendía como fundamento doctrinal desu derecho a imponer su disciplina a los ciudadanos.[25] El lenguaje que empleaDouglas para hacer visible ese espacio, así como para enunciar la relación de la leycon el mismo, transita ida y vuelta de la aplicación de stare decisis (la ley del sentidocomún que vincula a la autoridad judicial con los precedentes judiciales) y lasconvencionalidades tradicionales de la sentimentalidad heteronormativa tipo tarjetas defelicitación:

El presente caso, entonces, concierne a una relación que yace dentro de la zona de privacía creada por variasgarantías constitucionales fundamentales. Y concierne a una ley que, al prohibir el uso de anticonceptivos, en lugarde regular su fabricación o venta, procura alcanzar sus metas mediante un impacto destructivo máximo en esarelación. Una ley semejante no puede sostenerse a la luz del familiar principio, tan frecuentemente aplicado poreste tribunal, de que “un propósito gubernamental de controlar o impedir actividades constitucionalmente sujetas ala regulación estatal no puede lograrse por medios de alcance innecesariamente amplio, que por ello invaden elárea de las libertades protegidas” [NAACP v Alabama, 377 U. S. 288, en 307]. ¿Permitiríamos que la policíainvestigase los sagrados precintos de las recámaras maritales en busca de señales delatoras del uso deanticonceptivos? La sola idea resulta repulsiva para las nociones de privacía que rodean la relación de matrimonio.Manejamos una gran dosis de privacía más antigua que la Carta de Derechos, más antigua que nuestros partidospolíticos, más antigua que nuestro sistema escolar. El matrimonio es una unión para bien o para mal, perdurable, esde esperar, e íntima hasta el punto de ser sagrada. Es una asociación que promueve una forma de vida, no causas;una armonía en la vida, no una fe política; una lealtad bilateral, no proyectos comerciales o sociales. Y sin embargoes una asociación para un propósito tan noble como cualquiera de los involucrados en nuestras decisionesprevias.[26]

Douglas basa su opinión de que la sexualidad dentro del matrimonio debe ser



protegida constitucionalmente —por estar por encima de la ley, ser anterior a la ley yestar más allá de su mirada apropiada— en un sentido de que “hay garantías específicasde la Carta de Derechos que tienen penumbras, formadas por emanaciones de lasgarantías que contribuyen a proporcionarles vida y sustancia”.[27] Una penumbra es engeneral una “sombra parcial entre regiones de sombra completa y de iluminacióncompleta”, pero creo que el sentido en el que Douglas usa su concepto de ensoñaciónes más adecuado a su aplicación en la ciencia de la astronomía: “El halo parcialmenteoscurecido alrededor de una mancha de sol”. En otras palabras, las protecciones a laprivacía en torno a la sexualidad marital, incluso, son las emanaciones oscuras de lamancha de sol de la enumeración constitucional explícita, y la zona de privacía en lacual florece la sexualidad marital es la tierra de sombras de la “noble” institución delmatrimonio, con sus sagradas emanaciones obligatorias de estabilidad social ycontinuidad, no instrumentalidad íntima y superioridad a la divisividad que, por lodemás, caracteriza a lo social. Para respaldarlo, las opinones de los jueces Harlan yGoldberg invocan que es correcto que el Estado y la Suprema Corte fortalezcanpedagógicamente las instituciones de la moralidad y los valores estadunidensestradicionales: después de todo, la escena de la intimidad marital es “más antigua quenuestros partidos políticos, más antigua que nuestro sistema escolar”.

La discrepancia del juez Hugo Black en Griswold ataca a los jueces Douglas,Goldberg, Harlan y White por la emocionalidad poco ética de lo que denomina “lafórmula del debido proceso de la ley natural [utilizada] para atacar todas las leyes delEstado que [los jueces] consideran imprudentes, peligrosas o irracionales”. Opina queeso introduce en la jurisprudencia constitucional justificaciones para

medir la constitucionalidad de acuerdo con nuestra creencia de que la legislación es arbitraria, caprichosa oirrazonable, o que no alcanza ningún fin justificable, o que es ofensiva para nuestras nociones de los nivelescivilizados de conducta. Tal valoración de la sabiduría de una legislación es un atributo del poder de hacer leyes, nodel poder de interpretarlas.

Encuentra un precedente para esta crítica en un ensayo del juez Learned Hand sobrela Carta de Derechos que ataca la tendencia de los jueces a “envolver su veto en unvelo protector de adjetivos tales como ‘arbitrario’, ‘artificial’, ‘normal’, ‘razonable’,‘inherente’, ‘fundamental’ o ‘esencial’, cuyo propósito consiste en general, aunqueinocentemente, en disfrazar lo que están haciendo e imputárselo a una derivación muchomás importante que sus preferencias personales, que son todo lo que de hecho se ocultadetrás de la decisión”.[28] En esta visión, siempre que los jueces entran en la zona depenumbra constitucional, fabrican eufemismos que disfrazan la relación entre la leypropiamente dicha y la inclinación personal. Patricia Williams ha sugerido que estaimputación (y la contraacusación de que en su cúspide el sentimiento no difiere de larazón) está en el meollo de la ficción de stare decisis que produce justificaciones post-facto de la tradición social o judicial para jueces que imponen inevitablemente suvoluntad en problemas de derecho pero que, en pro de la legitimidad, se niegan a



admitir la inevitabilidad de su aseveración. La imagen virtualmente genética que eljuicio legal tiene de sí mismo en la historia no sólo tiende un velo sobre lainestabilidad personal de los jueces sino también sobre la locura del derecho mismo, suinestabilidad y su ficticia estabilidad, su articulación en el punto en el que la voluntadinterpretativa y el deseo se combinan para producir la imagen que alguien tiene de unmundo recto/justo/apropiado.[29]

Después que a la pareja estadunidense heterosexual se le obsequia la privacíasexual gracias a la razón sentimental que adopta la corte —por la espacialización de laintimidad en un fanal de historia congelada—, se produce una pesadilla judicial ypolítica respecto a la corrección de la privacía sexual, cuya loca lucha entre elprivilegio del Estado y la libertad privada es demasiado larga para detallarla aquí.Podemos llegar a la conclusión de que la banalidad romántica que sanciona ciertasformas de intimidad como privilegiadas nacionalmente siguen estando insertas en lapráctica de la ley de la privacía sexual en los Estados Unidos. Casi 20 años más tarde,sin embargo, Planned Parenthood of Southeastern Pennsylvania v. Casey (112 S. Ct.2791 [1992]) reconfigura notablemente la fuerza de su maquinaria, remplazando lamonumentalidad de la privacía sexual que había establecido Roe como una condiciónfundamental de la libertad de las mujeres, con la misma monumentalidad de Roe comoevidencia ante la propia autoridad de la Suprema Corte.

En su opinión para la mayoría, la juez O’Connor reconoce la soberanía de la zonade privacía como modelo de autonomía y libertad, volviendo explícitamente al métodode la enumeración de penumbras y stare decisis introducido en Griswold. Pero laverdadera originalidad de Planned Parenthood v. Casey es el grado en que sustituyepor completo la utopía de la intimidad heterosexual en la cual se basó inicialmente elderecho de la privacía sexual, ubicando el dolor de la mujer en la cultura heterosexualen el centro de la historia de la privacía y las protecciones legales. En este sentido lafuerza legitimadora de los sentimientos jurídicos profundos acerca de los sagradosplaceres de la intimidad conyugal resulta invertida y desplazada a la mujer, cuyo traumasexual y político es ahora el indicador del significado y el valor de su privacía y suciudadanía.

En síntesis, Eisenstadt v. Baird (405 U. S. 438 [1972]), hizo extensivo Griswold alas mujeres solteras por medio de la misma cláusula de protecciones, transformando laprivacía sexual de su escena inicial —la utopía de dos en uno solo de la intimidad de lapareja— en una propiedad de la libertad individual. Esto silenció los aspectosconcretamente espaciales de la “zona de privacía”, desmantelando la homologíaoriginal entre la recámara marital/sexual y el sentido de autosoberanía del ciudadano.Puso el centro de atención en el espacio del cuerpo de la mujer, que incluye suscapacidades, pasiones e intenciones. Pero el paso de reenmarcar la anticoncepción afallar en favor del aborto requirió el descubrimiento de más emanaciones de lapenumbra constitucional: en Roe v. Wade (410 U. S. 113 [1973]) el derecho a la



privacía sigue siendo derecho de la mujer, pero aquí tiene límites internos en el puntoen el cual el interés del Estado sobre la “vida” potencial y la autocontinuidad socialsupera los intereses de la mujer por controlar su existencia sexual y reproductiva. Ya seha perdido en esa decisión la retórica de Griswold sobre la pedagogía moral deltribunal o la caballerosidad hacia los recintos sexualmente sagrados; de hecho, el juezBlackmun escribe que, debido “a la naturaleza sensible y emotiva de la controversiasobre el aborto”, quiere adherirse a “las medidas constitucionales, libres de emoción yde predilección”.[30] (No hay ningún caso de sexualidad/privacía en el que no seexprese apasionadamente esa advertencia en contra de la emoción.) Roe procura lograresta postemocionalidad desplegando conocimiento, escarbando en el archivo jurídico ehistórico acerca del aborto: hace hincapié en expandir la libertad no pensando a travésde los contextos de su práctica sino más bien masajeando el precedente y la tradición.

Planned Parenthood v. Casey fue visto en general como la oportunidad de que unnuevo grupo de jueces revirtieran a Roe. La Ley de Aborto de Pensilvania de 1982(enmendada en 1988-1989) no abolía el aborto en el estado pero intensificaba loscontextos discursivos en los que tenía lugar, tratando de crear en torno del aborto unazona de publicidad sancionada por el Estado y moralmente pedagógica. Susestipulaciones incluían un periodo de espera de 24 horas, notificación a los padres demenores, notificación de la mujer a su marido, y criterios intensificados de“consentimiento informado” (que incluían un folleto redactado por el Estadocondenando el aborto). La opinión de O’Connor tiene dos propósitos explícitos:afirmar los postulados fundamentales de Roe en nombre de la soberanía de laciudadanía de las mujeres, la unidad de la cultura nacional y el estatus de la autoridadde la Suprema Corte, y enumerar lo que se pensaba que no había sido adecuadamenteenumerado en Roe: las condiciones de la soberanía del Estado son los contextos dereproducción. En otras palabras, como sostiene el fallo opuesto del juez Scalia, laopinión principal dada por la juez O’Connor procura afirmar Roe mientras, al mismotiempo, lo desmantela. Su mecanismo técnico para lograr esta misión imposible essustituir con una regla de “carga indebida” todo un conjunto de otras protecciones quebrinda Roe, especialmente al descartar el marco de referencia del trimestre quedeterminaba la soberanía de la mujer sobre la reproducción durante los primeros seismeses de embarazo, y remplazarlo por una regla que favorece el derecho del Estado aponer restricciones a la práctica reproductiva de la mujer (restricciones que luegopueden ser sopesadas por tribunales que determinarán si una ley dada opone obstáculosegregiamente onerosos sobre el ejercicio, por parte de la mujer, de su derechoconstitucional al aborto).

Scalia sostiene que la mayoría logra esa misión imposible (en su afirmación denegar una “jurisprudencia de la duda” mientras hace juicios legales equívocos)disfrazando sus propios impulsos turbios en una retórica sentimental y “vacía” de laintimidad:



Lo mejor que puede hacer el tribunal es explicar cómo es posible que deba pensarse que la palabra “libertad” queincluye el derecho a destruir fetos humanos consiste en soltar una colección de adjetivos que simplemente decoranun juicio de valor y ocultan una opción política. El derecho a abortar, se nos dice, es inherente a la “libertad”porque está entre “las decisiones más básicas de una persona” involucra una “opción en extremo íntima ypersonal” […] es “central para la dignidad y la autonomía personal” […] se “origina en la zona de la conciencia yla creencia” […] es “demasiado íntimo y personal” para que haya interferencia del Estado […] ; refleja “puntos devista íntimos” de un “profundo carácter personal” […] involucra “relaciones íntimas” y “nociones de autonomíapersonal e integridad corporal”.[31]

Atinadamente, Scalia continúa para señalar que estas mismas cualidades nosignificaron nada para los jueces cuando analizaron Bowers v. Hardwick (478 U. S.,186 [1986]), “porque, igual que el aborto, hay formas de conducta que desde hacemucho tiempo se han considerado criminales en la sociedad estadunidense. Esosadjetivos pueden aplicarse, por ejemplo, a la sodomía homosexual, la poligamia, elincesto adulto y el suicidio, todos los cuales son igualmente ‘íntimos’ ”.[32]

Pero la crítica de Scalia es trivial, en el sentido de que la opinión de la mayoría noprocura repensar de manera seria la privacía sexual o la intimidad. La retórica de laintimidad en el caso es parte de su argumento de stare decisis,[33] pero la originalidadde la mayoría de los jueces radica en su representación de la especificidad, de lo quedenominan la “unicidad”, de las condiciones materiales de la ciudadanía para lasmujeres en los Estados Unidos. Como el derecho a la privacía sexual había sidoindividualizado por Roe, la privacía ya no tiene lugar en una zona concreta sino másbien en una “zona de conciencia”, el lugar en el cual, según nos lo dice Nietzsche, la leyestá dolorosa y transportablemente inscrita en los sujetos.[34] Los jueces se refieren alas “ansiedades”, “restricciones físicas” y “sacrificios [que] desde el principio de laraza humana la mujer ha soportado con un orgullo que la ennoblece”: afirman que el“sufrimiento [de la mujer] es demasiado íntimo y personal para que el Estado insista[…] en su propia visión del papel femenino”.[35] Por lo tanto, el aborto definitivamentesustenta y cimienta la legitimidad política de las mujeres: su “capacidad de participarpor igual en la vida económica y social de la nación se ha visto facilitada por sucapacidad de controlar su vida reproductiva”.[36]

Aquí los jueces conceden que la feminidad en los Estados Unidos es virtual ygenéricamente una carga excesiva, por ennoblecedora que pueda ser. La desutopizaciónde la privacía sexual establecida en Griswold y la instalación de la ciudadaníafemenina en la encrucijada de la ley y el sufrimiento es reforzada aún más por la únicaparte de la ley de Pensilvania que la mayoría encuentra anticonstitucional: la cláusulaque ordena a las mujeres notificar a sus esposos su intención de abortar. El segmento enel que esto ocurre expone el sufrimiento de las mujeres en la zona de la privacía donderesulta que los hombres golpean a sus mujeres. Citan evidencias, fundamentadas por laAsociación Médica Estadunidense, de que los hombres están violando a sus esposas,aterrorizándolas (sobre todo cuando están embarazadas), obligándolas a habitar en unazona de privacía que mantiene en el secreto el maltrato de las mujeres por parte de los



hombres. En síntesis, las condiciones “espantosas y torturadas” de la domesticidadmarital en los hogares donde hay mujeres golpeadas requiere que la corte no proteja laprivacía de la pareja sino que impida a ésta convertirse en la unidad de ciudadaníamodal por lo que a la ley de la privacía se refiere.[37]

Catharine MacKinnon considera que la ley de la privacía es una herramienta de lasupremacía patriarcal:

En la vida cotidiana las mujeres no tienen privacía en privado. En privado las mujeres son objetos de la subjetividadmasculina y del poder masculino. Lo privado es ese lugar en el cual los hombres pueden hacer lo que quieranporque las mujeres residen ahí. El consentimiento que presuntamente demarca ese privado rodea a las mujeres ynos sigue donde quiera que vamos. Los varones [en contraste], residen en público, donde existen leyes en contradel daño […] La privacía, como doctrina legal, se ha convertido en el triunfo afirmativo de la abdicación de lasmujeres por parte del Estado.[38]

Los argumentos de MacKinnon en estos ensayos —que pretenden ser sobre “lasmujeres” y “los hombres”, pero que a mí me suenan más profundamente sobre laheterosexualidad como una virtual institución y una forma de vida— se derivan de lapráctica de la Suprema Corte hasta finales del decenio de 1980, y no toman enconsideración el trabajo que han hecho juristas como O’Connor para desprivatizar laprivacía. Mas no debería sorprender a nadie que el ciudadano imaginado en estos días,incluso por los moderados, no sea ya un sujeto complejo con derechos, necesidades,obligaciones recíprocas hacia el Estado y la sociedad, intereses personales en conflictoo perspectivas de felicidad en dominios que van más allá de lo jurídico: ahora elciudadano es un efecto de trauma que requiere protección y reparación política, noimporta si puede o no ser descrito plenamente por los términos en los cuales circulanlas clases históricamente subordinadas en los Estados Unidos. La opinión de la corte enCasey responde al argumento de quienes discrepan —que aseguran que tan pocasmujeres son golpeadas en los Estados Unidos que el principio de informarle al maridose sostiene entre las normas constitucionales— afirmando que “el análisis no terminacon el 1% de las mujeres sobre el cual opera el estatuto: allí comienza”.[39] Aquí sujurisprudencia no está tan lejos de Mari Matsuda cuando ésta asevera que “buscar en elfondo” de la jerarquía social y crear leyes reparadoras desde allí es lo únicopolíticamente ético que se puede hacer.[40]

En los 20 años transcurridos entre Roe y Planned Parenthood v. Casey la escenageneral de la ciudadanía pública en los Estados Unidos se ha inundado de la prácticade hacer que el dolor cuente políticamente. La ley de la privacía sexual ha seguido estecambio, registrando con una incoherencia sintomática una lucha más general pormantener los derechos y privilegios contradictorios de las mujeres, la heterosexualidad,la familia, el Estado, y el privilegio sexual patriarcalizado. La mera falta de elocuenciade esta mezcolanza de categorías debería decirnos algo acerca del atiborrado espacio



de análisis y de práctica al que nos han llevado la retórica y la jurisprudencia de laprivacía sexual, un lugar en el que hay muchos problemas: una utopía del derecho.

Política

He sostenido que en Griswold vemos codificada la certeza de ciertos juristas respectoa que los sentimientos íntimos de los compañeros sexuales casados representan eseámbito de privacía y de carácter de la persona que queda más allá del escrutinio de laley, cuyo valor es tan absoluto que la ley debe proteger su soberanía. Entre Griswold yRoe seguía asumiéndose que estos sentimientos íntimos y su relación con la libertaderan los materiales soberanos del derecho a la privacía sexual. Ahora, no obstante,muchos de los contextos políticos y jurídicos han disuelto esa fantasía alguna vezplanteada de una cultura nacional nuclear, poniendo en riesgo la capacidad de lapolítica sentimental para crear culturas de consenso del sentimiento que desvían laatención de las violencias vividas y las fracturas de la vida cotidiana en la polis. Lafragmentación de clase, racial, económica y sexual de los Estados Unidos ha aparecidoante la mirada de la ley y del público, no como una excepción a una norma utópica, sinocomo una nueva regla que rige el presente. Las luchas legales en torno a la acciónafirmativa, el bienestar, el aborto y la inmigración, por las cuales se preocupan ahoralos tribunales, también se relacionan con si será la historia utópica o la traumática de lavida nacional la que regirá la jurisprudencia y el mundo que ésta espera confirmar. Eltrauma va ganando.

Un elemento central para la aparición legal de la política del trauma contra laescena de la negativa liberal-patriótica ha sido un grupo de activistas de los estudioslegales (sobre todo académicos) que hablan desde movimientos feministas, dehomosexuales y lesbianas, antirracistas y anticapitalistas. Interpretan que susexperiencias diferentes pero generalmente dolorosas de la jerarquía social en losEstados Unidos requieren una transformación retórica y conceptual radical delconocimiento legal que abarca “la subjetividad de la perspectiva”, afirma la naturalezacolectiva de la formación del sujeto (en torno a identidades sociales estereotípicas) yrechaza las nociones liberales tradicionales que organizan el optimismo social de la leyen torno a la individualidad, la privacía, la corrección y los valores convencionalesrelativamente libres de obstáculos.[41] Lo que se juega en esta transformación de la leyes la importancia de la antinormatividad para la teoría y la práctica críticacontrahegemónica: ya que el derecho liberal ha reconocido desde hace largo tiempo unaforma particular y tradicionalmente sancionada de persona universal, en torno a la cualdeben organizarse la sociedad, la teoría, las formas de disciplina y las pedagogíasaspiracionales, el activismo antiliberal ha tenido que fundamentar estratégicamente la



ley en la experiencia (en todos los sentidos del juego de palabras) y en las identidadesparticulares.

En este sentido, la praxis legal crítica es lo opuesto al sentimentalismo nacional,que procura la cohesión colectiva mediante la circulación de una moneda universalistade angustia. Al mismo tiempo, la estructura de reparación central para la política legalradical sugiere una desigualdad en esta práctica general de volver a las nociones desubjetividad histórica y corporalmente específicas. El dolor subalterno no se considerauniversal (los privilegiados no lo experimentan, no viven esperando que en cualquiermomento su yo laxo ordinario pueda ser codificado en una única y humillada forma deinfrapersona). Pero en este contexto se considera que el dolor subalterno esuniversalmente inteligible, que constituye la evidencia objetiva del trauma reparablepor la ley y por los sujetos más privilegiados de ésta. En otras palabras, el valoruniversal no es ya aquí una propiedad de la persona política sino más bien unapropiedad de una retórica que pretende representar, no al yo universal, sino alverdadero yo. Mas, si los contextos históricos no son comparables en campos diversosde distinción simple y compleja, ¿cómo es posible que el dolor o la identidadtraumatizada de alguien produzca un conocimiento tan perfecto? Y si la pedagogía de lapolítica fuese necesaria para reenmarcar un conjunto de experiencias, conocimientos ysentimientos como el tipo de dolor que expone la injusticia, ¿exactamente qué es lo quetiene de “verdadero”?

En este modelo político de identidad el trauma se presenta como una verdad. Nopodemos usar la felicidad como una guía de las aspiraciones de cambio social, porqueel sentimiento de la misma bien puede ser una falsa conciencia; tampoco elaburrimiento, que puede ser depresión, enfermedad, o meramente un padecimientodifundido. En contraste, el dolor es algo rápido y agudo que simultáneamente teespecifica y te hace genérico: es algo que te ocurre antes de que lo “sepas”, y esintensamente individualizador, porque sobrevivir a su shock te permite saber que lo queestá en juego es tu supervivencia en general. Sin embargo, si el dolor está en el punto enque se unen tú y el estereotipo que te representa, sabes que estás herida, no debido a turelación con la historia, sino debido a la relación de algún otro con ella, una clase dealguien cuyo privilegio o confort depende del dolor que te disminuye, que te encierra entu identidad, que te cubre de vergüenza y que te sentencia a un infierno de potencialexposición constante a la banalidad de la burla.

De esta manera el dolor organiza tu experiencia específica del mundo, separándotede otros y conectándote con otros igualmente golpeados (pero no sorprendidos) por lasestrategias de violencia que regeneran constantemente el fondo de las jerarquías devalor social en el que habitas. En este sentido el dolor subalterno es una forma públicaporque su resultado es el de volverte legible para otros. Tal vez por eso los activistasde la política de la identidad suelen asumir el dolor como el único signo que puedeleerse en todas las jerarquías de la vida social. El subalterno es la forma subrogada de



la inteligibilidad cultural en general, y las identidades negadas son efectos del dolor.Conóceme, conoce mi dolor; tú lo causaste: en este contexto la paranoia pareceríaadaptativa y haría comprensible un deseo de que la ley fuese tanto el origen como elfinal de mi experiencia de la injusticia. Incluso podría hacer que mi deseo de ver hastael sufrimiento subalterno como algo más mediado pareciese, quizá, frío, o efecto delocio del privilegio. Después de todo, ¿quién tiene tiempo de interrogar a la violenciaentre el shock y el momento en el que se vuelve un significado verdadero?

Estas aseveraciones fundamentan gran parte de la actual argumentación legalcontratradicional. Tómese por ejemplo una obra original y apasionada como Narrative,Authority, and Law [Narrativa, autoridad y derecho], de Robin West, que consideraque su labor es producir una crítica moral y una transformación del derecho desde elpunto de vista de sus víctimas y las de la sociedad. West maneja intensamente, a lolargo de todo el libro, narrativas que revelan la inmoralidad fundamental de la ley (ypor consiguiente su efecto fundamentalmente inmoralizante sobre los sujetos que soneducados de acuerdo con sus criterios) en lo que se refiere a la vida de las mujeres, ysus poderosos argumentos feministas en pro de la necesidad de desprivatizar el dolorestructuralmente inducido de las mujeres rinden testimonio de los cambios radicalesque hubiesen tenido que ocurrir en el derecho y otras instituciones de la intimidad paraque las mujeres alcanzasen legitimidad como sujetos sociales. Pero West asume que eldolor de las mujeres está disponible ya como conocimiento. Para ella es el significadoy el material para una pedagogía radical. Pensar lo contrario implica ser misógino oculpable de un posmodernismo superficial y sobreacadémico. La empatía es una reglaética. En realidad, no es sorprendente que un ejemplo de la fuerza pura del dolor queutiliza para sintetizar su argumento provenga de un niño: “Tenemos que poder decir,por citar a mi hija de dos años, ‘no hagas eso, me lastimas’, y debemos ser capaces deoír esa voz como un mandato ético para cambiar de rumbo”.[42]

No todos los teóricos legales radicales simplifican tanto el dolor como para hacerdel emblema del verdadero conocimiento acerca de la injusticia y la erradicación algotan sentimental y ficticio (para los adultos) como la conciencia de un niño:[43] noobstante, el deseo expresado en su aparente claridad extrema marca una oportunidadperdida para repensar la relación de la crítica y la construcción de la cultura en estaencrucijada de política de identidad y teoría legal. ¿Construiría el niño un mundo justoa partir del conocimiento que obtiene cuando se le hace daño? ¿Qué tendría que saberel niño para que eso ocurriese? ¿Cómo podría este niño aprender a pensar más allá deltrauma para crearle un contexto? Parece difícil que este grupo de teóricos legales seimagine el valor de tales preguntas, debido a unas cuantas razones. Una puede ser por lacentralidad del “dolor y el sufrimiento” para la ley relativa a los daños y perjuicios,que apoyan una construcción del sujeto verdadero como un sujeto capaz de sentir, cuyosufrimiento inutiliza la posibilidad de una persona para vivir a toda su capacidad, comoha venido haciéndolo, y que por lo tanto requiere reparaciones por parte de los agentes



que aplicaron la fuerza. Se ha escrito y se escribirá mucho sobre esta área general,porque los juicios penales contra las expresiones de odio feministas antipornografía yantirracismo toman mucha de su legitimación de este antiguo dominio de lajurisprudencia;[44] aquí su táctica consiste en cuestionar a los proveedores locales deviolencia estructural a fin de volver menos rentables, incluso simbólicamente, elracismo y la misoginia, y mientras tanto utilizar la ley para desbanalizar la violenciavolviendo ilegal algo que ha sido una práctica común, sobre el modelo, digamos, de laley de acoso sexual, o incluso de manera más extrema, utilizando el modeloconstitucional del “castigo cruel y extraordinario” para revocar la legitimación de lasrelaciones sociales de violencia autorizadas tradicionalmente por el Estado y por elderecho.

Kendall Thomas ha señalado esto último en un ensayo sobre la privacía de acuerdocon Bowers.[45] Toma el modelo de tortura de Elaine Scarry como vehículo para laficción legitimadora del poder del Estado y afirma que la cláusula del castigo cruel yextraordinario de la Octava Enmienda debería aplicarse a la discriminación estatalcontra homosexuales y lesbianas. La fuerza y la claridad de su visión, y el sentido queparece tener su sugerencia, nos llevan a la segunda razón por la cual a los teóricos quehomologan la subjetividad en general con la subjetividad legal les cuesta rebasar laregla del dolor traumático al imaginar las condiciones del cambio social progresista. Elmodelo de Thomas sólo funciona si el agente de violencia es el Estado o la ley;funciona sólo si el dominio de la ley se considera intercambiable con todo el terreno dela injuria y la reparación, y si el sujeto de la ley es descrito plenamente por lastaxonomías reconocidas por esa ley. Esta posición parecería torpe si se la expresara deotra manera: los sujetos siempre son ciudadanos. Pero el hecho es que la noción dereparación para la subordinación basada en identidad asume que la ley describe lo quees una persona, y que la violencia social puede ubicarse tal como es posible identificaruna lesión física. La práctica típica de la ley consiste en reconocer tipos de sujetos,actos e identidades: es hacer una taxonomía. ¿Cuál es la relación entre el autoritarismo(aparentemente inevitable) de la categorización jurídica y los otros espacios, máslaxos, de la vida social y del carácter de persona que no fraguan en categorías depoder, causa y efecto como lo hace la ley? ¿Es la táctica del “castigo cruel yextraordinario” meramente un retroceso in extremis que señala la sublime banalidad dela crueldad del Estado, o es una aspiración política que procura conseguir unareparación específica de la específica violación/creación de las identidadeshomosexuales y lesbianas? ¿Funcionaría la homeopatía de la ley contra sus propiastoxinas en el dominio de la crueldad del Estado para las mujeres o para los negrospobres, para los hispanos y para los inmigrantes que están siendo privados de susderechos a los recursos que maneja el capitalismo estatal?

Sin plantear un argumento ridículo de que el Estado es meramente un espejismo o unfetiche que representa redes de fuerzas rudimentarias que controlan, sin constituir, el



dominio de la sociedad, tendría que ser posible afirmar que una contrapolítica radicaltiene que entendérselas con nociones del carácter de persona y de poder que noalcanzan la claridad de la taxonomía estatal y jurídica ni siquiera en los diversosterrenos de la práctica y el estigma. El deseo de encontrar un origen para el trauma y dereelaborar la cultura en el origen violador, de hecho imagina sujetos sólo dentro de esazona, reduciendo a ella lo social (en este caso el Estado y las leyes que legislan el sexono normativo), y reautorizando encubiertamente la hegemonía de lo nacional. El deseode usar el trauma como el modelo del dolor de la subordinación que se fragua enidentidades olvida la diferencia entre el trauma y la diversidad: el trauma te sacabrutalmente de tu vida y te coloca en otra, mientras que la subordinación estructural noes una sorpresa para los sujetos que la experimentan, y el dolor de la subordinación esla vida normal.

No he pretendido sostener que la política de la identidad se ha convertido en una formade “política de las víctimas” demasiado reductiva para poder ver el mundo claramenteo para tener efectos positivos. En su versión más chabacana esta acusación entiende queuna política organizada en torno a publicitar el dolor constituye una degradaciónadicional de los yo subalternos en una especie de no agencia subcivilizada. Laspersonas que utilizan este argumento suelen reconocer la desigualdad social estructuraly los devastadores impactos que tiene sobre las personas, pero siguen pensando que losEstados Unidos funcionan meritocráticamente, para las personas valiosas. En contraste,la deconstrucción que hace Wendy Brown de la identidad estadunidense contemporáneaubica el escepticismo respecto a la identidad traumática en el contexto de imaginar unapolítica más radical. Brown ve a la gente que expresa su dolor y construye luchascolectivas en torno al mismo como si potencialmente se sobreidentificara con su dolory luego se identificara con él, volviéndose pasiva al mismo, volviéndose adicta a versecomo virtuosa frente a un poder malo, antiético. Sigue las sentencias de Nietzsche encontra de una política pasivo-agresiva de resentimiento:

De esta manera la identidad politizada se enuncia a sí misma, hace afirmaciones por sí misma, con sólo retirarse,reformular, dramatizar e inscribir su dolor en la política, y no puede ofrecer futuro alguno —para sí misma o paraotros— que triunfe sobre este dolor. La pérdida de dirección histórica, y con ella la pérdida de futuridadcaracterística de finales de la edad moderna, se prefigura así, homológicamente, en la estructura del deseo de laexpresión política dominante de la era: la política de identidad […] ¿Qué pasaría si procurásemos suplantar ellenguaje de “yo soy” —con su cierre defensivo sobre la identidad, su insistencia en el carácter fijo de la posición,su equivalencia de la ubicación social con la moral— con el lenguaje de “yo quiero”?[46]

La claridad crítica del dolor politizado de una población subordinada ha brindadoun material crucialmente desestabilizador que contradice la organización de la culturanacional liberal en torno a una forma utópica de persona que vive en zonas de privacíay abstracción que están más allá del dolor y, como táctica contrahegemónica, esta



lógica de la juridicidad radical afirma más poderosamente que nada las frágiles yviolentas privaciones de los derechos que refuerzan los mundos hegemónicos de larazón y de la ley.

Pero decir que el yo traumatizado es el verdadero yo implica decir que la verdad dela historia yace en una faceta específica de la experiencia subjetiva; es sugerir que laclaridad del dolor marca un mapa político para alcanzar la buena vida, a condición deque sepamos leerlo. También entraña implicar que en la buena vida no habrá dolor.Brown sugiere que una sustitución de la identidad traumática con una subjetividadexpresada utópicamente, a través de la acción de la demanda imaginada, tomará deldolor la energía necesaria para la transformación social más allá del terreno de suexperiencia sensible. Para que esto ocurra el dolor psíquico experimentado por laspoblaciones subordinadas debe ser tratado como ideología, no como un conocimientoanterior a la caída de Adán y Eva o como una teoría social comprensiva condensada.Es más como una mayúscula al comienzo de una frase vieja y mala que hay quereescribir. Pensar otra cosa implica afirmar que el dolor es meramente banal, unahistoria que ya siempre se ha contado. Es pensar que el momento de su gestación es, enefecto, la vida misma.

El mundo que he tratado de telegrafiar aquí, en esta historia acerca de la caída de laprivacía desde la utopía de la intimidad normal, encuentra a la ley que articula sussujetos como público y como estadunidenses a través de su posición dentro de unrégimen hegemónico de heterosexualidad, que involucra la coordinación con muchasotras posiciones sociales normativas que están racial y económicamente codificadas endirección del privilegio. He afirmado que la escisión entre el contexto patriótico de lametacultura nacional y las fragmentaciones y jerarquías prácticas de la vida cotidianase ha vuelto poderosamente mediada por un discurso de trauma que imagina un “alivio”por medio de remedios nacionales juridizados porque, al luchar contra la falsa utopíade la privacía, imagina sujetos creados enteramente por la ley.

Con excesiva frecuencia, y casi siempre en la obra de los radicales legales, lanación permanece santificada como una “zona de privacía” política en el sentido deGriswold: ofrece la promesa de que puede aliviar a sujetos específicos del dolor de suespecificidad, incluso mientras el mismo proyecto de formación de la naciónvirtualmente requiere la exposición pública de aquellos que no se asimilanestructuralmente a la norma nacional (de modo que, si a la población x se le retiran losobstáculos que se interponen con su ciudadanía jurídica y cultural, una población ydeterminada llegará casi inevitablemente a soportar la carga de servir de sustituto queexpresa el estatus de ciudadanía como un privilegio). Luchar por la justicia ante la leyen vista de estas estrategias normativas es algo esencial, una táctica de la necesidad. Siimplica decir verdades a medias (que una experiencia de identidad dolorosa impacta a



un sujeto minorizado) para poder cambiar las normas jurídicas acerca de ese tipo desujeto, igual tiene que ser algo bueno. Pero pensar que la vida buena se alcanzarácuando no haya más dolor sino sólo (tu) felicidad no hace nada por alterar lasestructuras hegemónicas de la normatividad y del duelo cuya saturación de lasexpectativas reducidas de libertad en la vida nacional he bosquejado en este ensayo. Lareparación del dolor no acarrea consigo una vida justa.

[1] Planned Parenthood of Southeastern Pennsylvania v. Casey 112 S. Ct. 2791 (1992), en 2803.[2] Véase, por ejemplo, George DeMartino y Stephen Cullberg, “Beyond the Competitiveness Debate: An

Internationalist Agenda”, Social Text 41: 11-29, 1994.[3] Tómese el caso de la conductora de televisión Kathie Lee Gifford, cuya línea de ropa en las gigantescas tiendas

estadunidenses de precios bajos, Wal-Mart, le generó 10 millones de dólares de ganancias en su primer año.Durante los meses de mayo y junio de 1996 Gifford fue denunciada por Charles Kernaghan, del National LaborEducation Fund in Support of Worker and Human Rights in Central America [Fondo Nacional Educativo en Apoyoa los Derechos Humanos y de los Trabajadores en Centroamérica] por permitir que su ropa fuese confeccionadapor niños hondureños, niñas, sobre todo, trágicamente mal pagados y maltratados. Una búsqueda en Lexis/Nexuscon las palabras clave Kathie Lee Gifford/Child Labor ofrece cerca de 200 notas de todo el mundo que informande este hecho. De estas historias surgen algunas tramas esenciales: se la retrata como una historia de venganzacontra el privilegio desde las filas de los menos afortunados, que despoja a Gifford de la protección de supersonalidad pública animada, populista e íntima para revelar a la empresaria voraz que hay debajo; implica todauna cultura de consumismo centrado en la celebridad (Jaclyn Smith, K-Mart; Spike Lee, The Gap; Michael Jordan,Nike) que se organiza en torno a una figura pública “virtuosa” que desempeña el rol de modelo o etiqueta queparece certificar para los consumidores la membresía social consciente saludable; se convierte en un ejemplo de labanalidad del trabajo explotado en los Estados Unidos y en todo el mundo, y en un llamado a una conciencia tardía.Gracias a la aparente intimidad de Gifford con sus entregados televidentes pareció surgir al instante un “público”agraviado por la explotación infantil, que a su vez condujo a una especie de acción gubernamental que involucró unimpulso intensificado por lograr acuerdos voluntarios contra el trabajo infantil y los salarios por debajo de losmínimos (medidos por los criterios de remuneración de los distintos países, no por los estadunidenses). También diopor resultado la aparición de una nueva etiqueta, No Sweat [en inglés los talleres explotadores, sobre todo los decostura, se llaman sweatshops, “talleres que hacen sudar”; de ahí la referencia de la etiqueta a “No Sudar”], paracolocarla en cualquier prenda producida por trabajadores con una paga adecuada: triste sustituto de las etiquetas delos sindicatos de años ya lejanos. Esta cuestión se ha unido rápidamente al abuso infantil como zona actual defascinación y de preocupación (esencialmente) impotente en la esfera política pública. Un ejemplo relativamenterefrescante es Sidney Schamberg, “Six Cents an Hour”, Life, junio de 1996: 38-48. Para una mirada más generalal aprovechamiento político/mediático de la figura del niño explotado, véase McKenzie Wark, “Fresh MaimedBabies: The Uses of Innocence”, Transitions 65, primavera de 1995: 36-47.

[4] Para más información sobre las formas en las que las culturas políticas que valúan a la persona abstracta ouniversal producen cuerpos e identidades privilegiados que viajan sin marcas, inadvertidos y libres de humillaciónestructural, véanse, de Lauren Berlant, “National Brands/National Bodies: Imitation of Life”, en Bruce Robbins(coord.), The Phantom Public Sphere, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, pp. 173-208, y TheQueen of America Goes to Washington City: Essays on Sex and Citizenship, Durham, Duke University Press,1997; Richard Dyer, “White”, en The Matter of Images, Nueva York, Routledge, 1993, pp. 141-163, y PeggyPhelan, Unmarked: The Politics of Performance, Nueva York, Roudtledge, 1993.



[5] El ensayo de Sigmund Freud que se sintetiza aquí es “Mourning and Melancholia” [“Duelo y melancolía”], enGeneral Psychological Theory, introducción de Philip Rieff, Nueva York, Collier Books, 1963, pp. 164-179.

[6] El mejor trabajo sobre la barbarie civilizada del duelo se ha hecho sobre el discurso del sida en la cultura de losEstados Unidos; véanse Douglas Crimp, “Mourning and Militancy”, en Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T.Min-ha y Cornell West (coords.), Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, Cambridge, MITPress, 1990, pp. 233-245; y prácticamente todos los ensayos que aparecen en Douglas Crimp (coord.), AIDS:Cultural Analysys/Cultural Activism, Cambridge, The MIT Press, 1988. Crimp es especialmente sagaz acerca dela articulación necesaria del sentimentalismo y la política, porque los procesos de legitimación no pueden darse sinla producción de consentimiento, y el desconocimiento empático es una táctica para crearlo. La cuestión es sabercómo, y a qué precio, diferentes tipos de sujetos y contextos de empatía son imaginados en la lucha por latransformación social radical. Véase también Jeff Nunokowa, “AIDS and the Age of Mourning”, Yale Journal ofCriticism 4, núm. 2, primavera de 1991: 1-12. El trabajo de Judith Butler también ha constituido aquí un intertextocrucial, especialmente su representación de la melancolía heterosexual (la experiencia desautorizada de pérdidaque soportan los heterosexuales como consecuencia de tener que desviar los apegos vigentes de amor dentro delmismo sexo/identificación/apegos), condición que se expresa a través de la normatividad de género, la hegemoníaheterosexual, la misoginia, la homofobia y otras formas de orden disciplinario. Esto abrió un espacio para pensar entorno a la función social del duelo en contextos similares de jerarquía normativa en los cuales las intimidadesparecen haber sido construidas, no suprimidas. Véanse Gender Trouble: Feminism and the Subversion ofIdentity, Nueva York, Routledge, 1990, y Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, Nueva York,Routledge, 1993. [Hay traducción al español: El género en disputa: el feminismo y la subversión de laidentidad, México, UNAM: PUEG/Paidós, 2001; Cuerpos que importan: sobre los límites materiales ydiscursivos del sexo, Buenos Aires-México, Paidós, 2002.]

[7] Acerca del “balance” como sede de articulación y lucha política, véase Elizabeth Alexander, “ Can You Be Blackand Look at This?’: Reading the Rodney King Video(s)”, en Black Public Sphere Collective (coord.), The BlackPublic Sphere, Chicago, University of Chicago Press, 1995, pp. 81-98.

[8] Sobre las estructuras y las retóricas de la flexibilidad coercitiva en tiempos transnacionales, véanse David Harvey,The Condition of Postmodernity, Londres, Basil Blackwell, 1989; Roger Rouse, “Thinking throughTransnationalism: Notes on the Cultural Politics of Class Relations in the Contemporary United States”, PublicCulture 7, invierno de 1955: 335-402; Emily Martin, Flexible Bodies: Tracking Immunity in American Culture— from the Days of Polio to the Age of AIDS, Boston, Beacon Press, 1994.

[9] Una crítica que no ha subestimado las capacidades hegemónicas de los despliegues de dolor por parte del Estadoes Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Nueva York, Oxford UniversityPress, 1985. Este libro sigue siendo una asombrosa descripción de las formas en que el control del verdadero dolorfísico y retórico proporciona al Estado y al derecho el control sobre lo que constituye la realidad colectiva, laconjunción de creencias y el mundo material. Véase especialmente la parte 2, sobre dolor e imaginación. Igual quelos teóricos legales y los juristas cuyos textos se involucran en este ensayo, Scarry trabaja con un conceptoplenamente estatal o institucionalmente saturado del sujeto, una relación más específica y no universal de lo quefrecuentemente parece en su representación del mismo.

[10] Véase Berlant, Queen of America. En los siguientes párrafos se revisan y repiten algunos argumentos de eselibro. Para un ensayo que versa específicamente sobre la infancia escandalizada en los Estados Unidoscontemporáneos, véase Marilyn Ivy, “Recovering the Inner Child in Late Twentieth Century America”, SocialText 37, 1993: 227-252.

[11] Nathanson pronuncia esta línea en la película The Silent Scream [El grito silencioso] (1984).[12] Esta intensificación del familiarismo nacional-popular patriótico ha tenido lugar en un momento en el cual otra

clase de privatización —la retirada del Estado de la promoción económica y cultural de la vida pública—caracteriza casi toda la actividad de la esfera política pública. La desfederalización económica de la ciudadaníarebaja tan drásticamente a lo público que empieza a verse como “lo privado”, su antítesis decimonónica (sólo queesta vez mediado por la masa y, por ende, suturado públicamente en un sentido más habermasiano clásico). Sinembargo, con demasiada frecuencia el análisis de las instituciones de la intimidad se mantiene separado de lasconsideraciones de las condiciones materiales de la ciudadanía.



[13] Sobre cinismo y ciudadanía véase Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Londres, Verso, 1989, pp. 11-53.

[14] Acerca del lugar del dolor en la formación de la imaginación política de los sujetos durante la época de la políticade identidad de los Estados Unidos, véase el intenso ensayo de Wendy Brown, “Wounded Attachments: LateModern Oppositional Political Formations”, en John Rajchman (coord.), The Identity in Question, Nueva York,Routledge, 1995, pp. 199-227.

[15] Sobre la “discusión de los derechos” y la normatividad véase el volumen de Austin Sarat y Thomas P. Kearns(coords.), Identities, Politics, and Rights, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995. Véase en especial elartículo de Wendy Brown, que constituye un análisis indispensable de la forma en que la “discusión de losderechos” hace posible la producción de identidades políticas traumatizadas: “Rights and Identity in Modernity:Revisiting the ‘Jewish Question’ ”, pp. 85-130.

[16] Jean Baudrillard postula la banalidad como la dominante afectiva de la vida posmoderna; véanse In the Shadowof the Silent Majorities. Or the End of the Social and Other Essays, trad. de Paul Foss, Paul Patton y JohnJohnston, Nueva York, Semiotext(e), 1983 [A la sombra de las mayorías silenciosas, Barcelona, Kairos, 1978], y“From the System to the Destiny of Objects”, en Sylvere Lotringer (coord.), The Ecstasy of Communication,Nueva York, Semiotext(e), 1987, pp. 77-96. Véanse también Achille Mbembe, “Prosaics of Servitude andAuthoritarian Civilities”, Public Culture 5, otoño de 1992: 124-149; Achille Mbembe y Janet Roitman, “Figures ofthe Subject in Times of Crisis”, Public Culture 7, invierno de 1995: 323-352; Meaghan Morris, “Banality inCultural Studies”, en Patricia Mellencamp (coord.), Logics of Television: Essays in Cultural Criticism,Bloomington, Indiana University Press, 1990, pp. 14-43.

[17] Juez Hugo Black, disenso, Griswold v. Connecticut 381 U. S. 479, 1965, en 509.[18] Stephanie Guitton y Peter Irons (coords.), May it Please the Court: Arguments on Abortion, Nueva York, New

Press, 1995, p. 4.[19] Juez William O. Douglas, opinión del tribunal, Griswold v. Connecticut, en 480.[20] Ibid., 5.[21] Juez Arthur Goldberg, fallo, Griswold v. Connecticut, en 499.[22] Tomo esta retórica de la zonificación, y específicamente su relación con la producción de la sexualidad normativa,

de Lauren Berlant y Michael Warner, “Sex in Public”, Critical Inquiry 24, invierno de 1998: 547-566.[23] Gayatri Chakravorty Spivak, “Time and Timing: Law and History”, en John Bender y David E. Wellbery

(coords.), Chronologies: The Construction of Time, Stanford, Stanford University Press, 1991, pp. 99-117.[24] Douglas escribe: “Diversas garantías crean zonas de privacía. El derecho de asociación contenido en la penumbra

de la Primera Enmienda es uno, como hemos visto. La Tercera Enmienda, en su prohibición contra elacantonamiento de soldados ‘en cualquier casa’ en época de paz, sin el consentimiento del propietario, es otrafaceta de esa privacía. La Cuarta Enmienda afirma explícitamente el ‘derecho de la gente a estar segura en supersona, casa, documentos y efectos contra búsquedas y confiscaciones irrazonables’. La Quinta Enmienda, en sucláusula de autoincriminación, le permite al ciudadano crear una zona de privacía que el gobierno no puedeobligarle a abandonar en su detrimento. La Novena Enmienda señala: ‘La enumeración, en la Constitución, deciertos derechos, no deberá entenderse como la negación o desestimación de otros retenidos por las personas’ ”,Griswold v. Connecticut, en 484. La opinión concurrente del juez Goldberg, aunque esencialmente representa unacátedra legal sobre la relación de los fundadores de la nación con los derechos no enunciados, añade la cláusula deldebido proceso de la Decimocuarta Enmienda a ese revoltijo constitucional. Ibid., en 488.

[25] Guitton y Irons (coords.), May it Please the Court, p. 7.[26] Juez William O. Douglas, opinión de la corte, Griswold v. Connecticut, en 485, 486.[27] Ibid., en 484.[28] Ibid., en 517, n. 10[29] Patricia J. Williams, The Alchemy of Race and Rights, Cambridge, Harvard University Press, 1991, pp. 7-8, 134-

135.[30] Juez Blackmun, opinión de la corte. Roe v. Wade, 410 U. S. 113 (1973), en 708.



[31] Juez Scalia, disenso, Planned Parenthood v. Casey, 112 S. Ct., 2791 (1992), en 2876-2877.[32] Ibid. Scalia también arremete contra el juez Blackmun (en 2876, n. 2) por utilizar la misma retórica íntima que no

significa nada constitucionalmente, al menos para Scalia.[33] Una discusión apasionada y creativa acerca de qué casos constituyen precedentes para Roe tiene lugar entre los

jueces O’Connor, Kennedy, Souter (ibid., en 2808-2816) y Scalia (en 2860-2867).[34] Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morals, edición de Walter Kaufmann, Nueva York, Vintage, 1967,

pp. 57-96. [La genealogía de la moral, varias ediciones.] Respecto a las maneras en que Nietzsche reproducelos límites individualizadores de la política centrada en el dolor véase Wendy Brown, “Wounded Attachment”.

[35] Jueces Sandra Day O’Connor, Anthony M. Kennedy y David H. Souter, opinión de la corte, PlannedParenthood v. Casey, en 2807.

[36] Ibid., en 2809.[37] Ibid., en 2827.[38] Catharine A. MacKinnon, “Reflections on Law in the Everyday Life of Women”, en Austin Sarah y Thomas R.

Kearn (coords.), Law in Everyday Life, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995, pp. 117-118. Véasetambién MacKinnon, Toward a Feminist Theory of the State, Cambridge, Harvard University Press, pp. 184-194.[Hay traducción al español: Catharine A. Mackinnon, Hacia una teoría feminista del Estado, Madrid, Cátedra,1995.]

[39] Planned Parenthood v. Casey, en 2829.[40] Mari J. Matsuda, “Looking to the Bottom: Critical Legal Studies and Reparationes”, en Kimberley Crenshaw, Neil

Gotanda, Gary Peller y Kendall Thomas (coords.), Critical Race Theory: The Key Writings that Formed theMovement, Nueva York, The New Press, 1995, pp. 63-80.

[41] Los estudios legales críticos, la teoría crítica de la raza, la teoría feminista legal radical y un creciente conjunto detrabajos sobre cultura homosexual y lesbiana, poder y derecho, componen una inmensa bibliografía. En lugar deponer aquí una nota estúpidamente grande, permítanme indicar los archivos metonímicamente por medio de unascuantas antologías y obras recientes que son de utilidad. Mary Becker, Cynthia Grant Bowman y Morrison Torrey,Cases and Materials on Feminist Jurisprudence: Taking Women Seriously, St. Paul, West Publishing, 1994;Dan Danielsen y Karen Engle, After Identity: A Reader in Law and Culture, Nueva York, Routledge, 1995; LisaDuggan y Nan D. Hunter, Sex Wars: Sexual Dissent and Political Culture, Nueva York, Routledge, 1955; MariJ. Matsuda, Charles R. Lawerence III, Richard Delgado y Kimberlè Williams Crenshaw, Words that Wound:Critical Race Theory, Assaultive Speech, and the First Amendment, Boulder, Westview, 1993, pp. 1-15;Kimberlè Crenshaw, Neil Gotanda, Gary Peller y Kendall Thomas, Critical Race Theory; Richard Delgado,Critical Race Theory: The Cuting Edge, Filadelfia, Temple University Press, 1995; Patricia Smith (coord.),Feminist Jurisprudence, Nueva York, Oxford University Press, 1993; Robin West, Narrative, Authority, andLaw, Ann Arbour, University of Michigan Press, 1993; Patricia J. Williams, The Alchemy of Race and Rights:Diary of a Law Professor, Cambridge, Harvard University Press, 1991, y The Rooster’s Egg, Cambridge,Harvard University Press, 1995.

[42] Robin West, Narrative, Authority, and Law, Ann Arbour, University of Michigan Press, 1993, pp. 19-20. Engran medida el mismo tipo de respeto y de crítica puede concedérsele a la promoción que hace CatharineMacKinnon de la reparación jurídica en nombre del dolor de las mujeres bajo el patriarcado. En su obra la niñitainterior de cada mujer representa el verdadero yo maltratado al cual en los Estados Unidos se le niega laciudadanía plena. Para un análisis del retrato de la retórica antipornográfica del lugar del dolor en la ciudadanía dela mujer véase Berlant, “Live Sex Acts”, en Queen of America.

[43] Otro caso en el cual se presenta la relación genérica, no ideológica, de un niño con la justicia como indicadorapropiado de la aspiración adulta puede encontrarse en Patricia Williams, Alchemy of Race and Rights. Este librobrillante se dedica por entero a comprender los múltiples contextos en los cuales la subjetividad legal (de Williams)hereda, habita y reproduce las violencias más insidiosas de la ley: su compromiso con modos sintéticos de narraciónacerca de estas coyunturas deja abiertas algunas cuestiones acerca de la relación entre lo que ella representacomo la locura de habitar alegorías legales del yo en la vida cotidiana y ciertas escenas de hiperclaridad en lascuales los niños conocen la verdadera escala de la justicia y la verdadera medida del dolor (en contraste con los



adultos, que tienen el cerebro retorcido por ideologías liberales de corrección y contrato [por ejemplo pp. 12, 27]).Tal vez esto sea porque, como dice, “El derecho contractual reduce la vida a un cuento de hadas” (p. 224).

[44] Véase Lucinda M. Finley, “A Break in the Silence: Including Women’s Issues in a Torts Course”, Yale Journalof Law and Feminism 1, 1989: 41-73. Véanse también Scarry, The Body in Pain; Williams, The Alchemy ofRace and Rights; MacKinnon, Toward a Feminist Theory; Matsuda, “Looking to the Bottom”; West, Narrative,Authority and Law.

[45] Kendall Thomas, “Beyond the Privacy Principle”, en Danielsen y Engle (coords.), After Identity, pp. 277-293.[46] Brown, “Wounded Attachments”, pp. 220, 221.



2Pobre Eliza

El sentimentalismo, el paradigma ostentoso de una emoción excesiva y espuria, es la marca de ladeshonestidad, de la incapacidad de sentir: los ojos húmedos del sentimental revelan suaversión a la experiencia, su temor a la vida, su corazón árido y, por eso, es siempre señal deuna inhumanidad secreta y violenta, la máscara de la crueldad.

James Baldwin“Everybody’s Protest Novel”

La casita del tío Tomás

El rey y yo, de Rodgers y Hammerstein, es un caso singular de cosas clásicamenteestadunidenses cuyo escenario no son los Estados Unidos. El suntuoso musical, atípicopara su época (1949), se ubica en una crisis imperial de las relaciones entre GranBretaña y Siam, que involucra una diversidad de intrigas militares y económicas peroque se concentra en una política culturalista.[1] La obra, que se inicia con la llegada deAnna Leonowens a Siam, recuerda que Gran Bretaña exportaba una pedagogíacivilizatoria como parte de su estrategia imperial: a Leonowens se la importa “parallevar a Siam lo bueno de la cultura occidental”.[2] Sus enseñanzas incluyen el respetopor la “ciencia” y por el antidespotismo en la esfera política y palaciega.

Sin embargo, describir en estos términos El rey y yo ignora el espíritu sensual de laobra: el espectáculo y el libreto avasallan permanentemente la historia, exhibiendo elcuerpo visiblemente terso y musculoso del rey, la superficie del palacio, de metalrefulgente y telas de ricos colores, el adorable exotismo de las mujeres y los niños, y laintensidad de la vida erótica y familiar en el mundo del palacio. La trama de la obra,sobre la que se cierne el encuentro de amor que nunca se produce entre el “rey” siamés(Mongut) y la británica “Yo” (Leonowens), emplea, sin embargo, las convencionestragicómicas de “la guerra entre los sexos” para expresar antagonismos políticos yculturales que también aparecen aquí con el disfraz estereotipado de la tragedianacional y la farsa imperial.

La escena de esta guerra es el paso de Siam a la modernidad, para el cual el rey seha preparado insistiendo en que la elite de su nación se documente económica,



tecnológica y racionalmente en las costumbres de Occidente. No obstante, llega elmomento en que Leonowens le hace saber que ser moderno requiere algo más que unamente cultivada: exige un corazón educado. Pero el corazón del rey se rompe, y élmuere cuando no es capaz de seguir a Siam en el momento en que la nación se convierteen un Estado de sentimiento, en lugar de ser un régimen de poder. Mientras la obramuestra la imagen abyecta de la menguante virilidad del rey y su pomposo filosofar,plantea una serie de antinomias organizadoras por medio de las cuales el público puedemedir el progreso del rey y de la nación, incluyendo Occidente y Oriente, barbarie ycivilización, lo vulgar y lo refinado, lo vernáculo y lo literario, el estudiante y elmaestro, lo bestial y lo femenino. Por encima de todo está el intento del rey pordesarrollar un órgano de compasión, en oposición a la ideología o a lo que la obrallama filosofía. Estos cambios se alcanzan estéticamente (en la obra) y subjetivamente(por parte de los personajes) gracias a un romance con un tercer término estelar:sentimentalismo, intimidad, democracia, los Estados Unidos.

La cuestión inconclusa del sentimentalismo que se rastrea en este texto involucra asu componente político, que desarrolla, dentro del pensamiento político, un discursode ética que, paradójicamente, denigra a lo político y pretende ser superior a él. Estemodo de sentimentalismo retoma el proyecto de la Ilustración de cultivar el alma delsujeto con miras a desarrollar una capacidad visceral de corporizar, reconocer ysancionar la virtud, y se expande a la acción colectiva del cosmopolitismo compasivo,que ubica el reconocimiento afectivo en el centro de lo que une a los desconocidosentre sí.[3] Sin embargo, la retórica universalista del sentimentalismo no adquiere suautoridad en el dominio político sino cerca de él, contra él y por encima de él: lacultura sentimental entraña una comunidad alternativa próxima de individuossantificados por reconocer la autoridad del sentimiento verdadero —auténtico,virtuoso, compasivo— en el núcleo de un mundo justo.[4]

La cultura del sentimiento verdadero no tiene una ideología política inevitable. Nosiempre liberaliza a la sociedad, obligando a la política a alcanzar un nivel ético máselevado al desmantelar las desigualdades estructurales o expandir los términosformales de la ciudadanía.[5]

Su pedagogía nuclear ha consistido en desarrollar la noción de obligación socialbasada en la capacidad de sufrimiento y trauma del ciudadano. Esta estructura ha sidopuesta en juego sobre todo entre los culturalmente privilegiados para humanizar a lossujetos que han sido excluidos de los aspectos sociales formales y capacitantes de laciudadanía, al parecer ineluctablemente incrustados en el fondo de las jerarquías declase, raza, etnicidad y sexo. La política sentimental, como fuerza para la conversión delos políticamente privilegiados, ha tenido efectos transformadores poderosos enrelación con qué poblaciones subordinadas se reconocen como candidatas a suinclusión en el cuerpo político. Pero, afirma Baldwin, las estrategias de humanizacióndel sentimentalismo siempre trafican con clichés, con la reproducción de una persona



como cosa, y así se entregan a la confirmación de la encarnación de la inhumanidad delsujeto marginal como vía para proporcionar a los privilegiados ocasiones heroicas dereconocimiento, rescate e inclusión.[6] En esta visión el sentimentalismo de arriba haciaabajo atenúa los riesgos de las condiciones del privilegio, al hacer que lasobligaciones de actuar sean sobre todo paliativas, cosa de no cambiar los términosfundamentales que organizan el poder sino de ir en pos de las elevadas pretensiones desensibilidad, virtud y conciencia vigilantes.

Las mercancías de la “cultura de las mujeres”, el primer discurso cultural de masasmarcado por la identidad en los Estados Unidos, impulsó notablemente esas paradojasde sentimiento liberal, expresando un complejo de deseos como si fuesen unapretensión única. Primordialmente, los textos “de mujeres” son maquinarias de género,que ubican la idealidad de la feminidad en fantasías de subjetividad sin conflictos en unmundo íntimo organizado por un sentido de reconocimiento emocional, reciprocidad ydominio de sí, características que se consideran condiciones para la supervivencia dela feminidad, si acaso no de los humanos mismos, cuya supervivencia material y sentidode la alteridad representan el contrapunto realista a los modos de fantasía sentimentalfemenina que desarrollan también estas obras. El eje de la práctica política sentimentalimplica ampliar esta escena de la comunión del alma femenina con un cúmulo de otrosabstractos a fin de incluir un deseo de construir alianzas de dolor desde todas lasposiciones imaginables en las jerarquías estadunidenses del valor: la políticasentimental desde la posición femenina presenta escenas e historias de injusticiaestructural en los términos de un nexo putativo de vulnerabilidad no ideológico, en elcual se dice que una amenaza a la supervivencia de vidas individuales tambiénejemplifica y expresa conflictos en la vida nacional.

De modo que mientras que estas emociones son normativas (jerarquizadas deacuerdo con virtudes culturalmente dominantes), en términos del desempeño de lafeminidad son asimismo componentes afectivos que invisten cualquier drama local deapego compasivo con un sentimiento de importancia que va más allá de la escena de suanimación, incluso si el drama en escala personal proporciona el registro en el cual seencuentra la escena colectiva. La expansión desde lo personal hasta dominios másabstractos constituye la escena del juicio y de la crítica. La justicia emocional enpequeña escala representa la preexperiencia de su resolución en la escala grande.

Aquí la principal paradoja radica también en la centralidad del cliché y delestereotipo para el establecimiento de los términos ampliados de lo humano. La políticasentimental sirve de puente entre la fantasía y el realismo precisamente en la medida enque el registro descaradamente artificial del tropo convencional se presenta comodesempeño textual de la universalidad misma. En “la cultura de las mujeres” elestereotipo y el cliché enlazan la complejidad de la vida singular y una dialécticaconvencional entre un tipo particular de sujeto del sentimiento verdadero y el mundogeneral que tiene que absorber lo que ese sujeto exige.



La coyuntura de normas políticas y de masa de inversión afectiva, por ende, hacesurgir cuestiones estéticas acerca de las convenciones con las cuales se han planteadolas relaciones ejemplares entre las narrativas de la experiencia y la redención delsufrimiento personal y las circunstancias colectivas en las cuales se expresan estastramas como políticas. El material de archivo de este ensayo —La cabaña del tío Tomy un conjunto de obras relacionadas, como El rey y yo, Hoyuelos, Los puentes deMadison y Beloved— ocupa muchas posiciones dentro del dominio de la estéticapolítico-sentimental y nos permite comprender las maneras en que sus formas eideologías convencionales de sentimiento han influido sobre la construcción y lavaloración de sujetos, tipos y públicos en los Estados Unidos desde mediados del sigloXIX. Más aún, brinda una base para hablar de la ambivalencia que hasta los artistasantisentimentales expresan y llevan a cabo al negociar con el contrato sentimental, enlugar de repudiarlo: así de fuerte es la normatividad del humanismo emocional y de lasutopías sentimentales, que saturan el campo imaginario moderno con su vaga definiciónde lo humano.[7] Otra escuela académica más historicista ha catalogado cada nuevafunción de La cabaña del tío Tom (aunque la lista sigue creciendo);[8] el propósito deeste texto es plantear un modelo para hacer frente a las políticas del sufrimiento y eltrauma que se encuentran en el corazón de la publicidad de los medios de comunicaciónmasiva de los Estados Unidos, que ubican la tradición en este público íntimo temprano.La genealogía de Tío Tom siempre hace aparecer las contradicciones de la culturaliberal tal como son vividas por el cuerpo, en las relaciones de producción y enfantasías de una vida mejor; sentimental en sus vínculos, melodramática, gótica ycómica en sus géneros, pero realista en su deseo de rehacer el mundo, siempre vuelve ahacer surgir preguntas acerca de la ética del universalismo emocional o de la políticasentimental en los Estados Unidos.

Cualquiera que haya visto El rey y yo sabrá que mi título, “Pobre Eliza”, se derivade la escena en la cual Tuptim, una esclava sexual del palacio del rey, escenifica unadramática adaptación de lo que llama La casita del tío Tomás. Lo hace en ocasión deuna cena en la cual el rey está tratando de convencer al embajador británico de supropia sofisticación y de la de Siam, de lo meritorio que es Siam para ser consideradouna nación a la par de Gran Bretaña en términos políticos, económicos y culturales. Laobra de Tuptim brinda el entretenimiento “nativo”. Sin embargo, sus motivos paraescenificar Tío Tom son diferentes de los del rey; en términos más generales, no leinteresa reflejar la gloria nacional sino aprovechar la oportunidad para hablar con elúnico público comprensivo que tendrá en su vida. La adaptación de La cabaña del tíoTom es la representación de su fe en el poder de la compasión liberal occidental, y unanegativa a adaptarse al poder inmoral; asimismo, es simplemente desesperada.

La queja específica de Tuptim es que el rey ha decretado que debe convertirse en suactual “esposa” favorita. Por ello se le niega el acceso a su verdadero amor, Lun Tha, yestá prisionera en el harén del rey, esclava de su voluntad sexual. La esperanza de



Tuptim de construir una vida en torno al amor consensual en una familia conyugal, másque vivir bajo las reglas autoritarias de la sexualidad real, fusiona el tradicionaldespliegue que hace la novela histórica de la trama amorosa para interpretar dramaspolíticos, con una inclinación contemporánea de la época de la Guerra Fría de unaheterosexualidad saludable como emblema de las libertades individuales“democráticas” en una sociedad capitalista “moderna”.[9] No obstante, en El rey y yo,La cabaña del tío Tom es mucho más que un comercial de la democracia al estiloestadunidense.

En el texto autobiográfico de Anna Leonowens y en su versión de ficción realizadapor Margaret Landon no hay ninguna presentación de La cabaña del tío Tom en lacorte. En El rey y yo la cita de la novela se refiere al aspecto de la pedagogía de Stoweque exhorta a la nación a adoptar las urgencias progresistas de un momento históricorevolucionario a fin de preservar su ambición de ser buena, así como grande. La cita deTío Tom representa también aquí la centralidad de la estética para la política nacionalde masa como ese espacio de proyección para trayectorias no imaginadas o nodominantes de la vida nacional. Así como la novela plantea personajes que encarnan lavirtud para el lector individual, su ejemplo se ha convertido en una verdad deperogrullo, un monumento a la afirmación de que el arte inspirado puede producir unentorno transformador al cual puede aspirar el mundo social caído.

Por ello no es sorprendente que en El rey y yo se pongan en juego variasproyecciones muy diferentes de la iconicidad de la novela como signo de optimismonacional. Para el rey, la presencia de la novela en la corte es efectivamente señal de lamodernidad de Siam: un texto extranjero traducido, un texto norteamericano que ha sidoapropiado y dominado, una política consumada que demuestra el esclarecimientoalcanzado por la conciencia siamesa. La decisión de Tuptim de poner en escena el librole parece al rey un mero acto equivalente a los demás preparativos que hace para elacontecimiento, como aprender modales de mesa y estilos de vestir occidentales paraaumentar el conocimiento “científico” que había ido reuniendo. Sin embargo, más alláde eso, ya se ha establecido la vinculación del rey con La cabaña del tío Tom pormedio de su fuerte identificación con la racionalidad y el ingenio del “presidenteLingkong”, al que ha estado tratando de involucrar en el plan de llevar elefantes a losEstados Unidos a fin de que el norte pueda ganar la Guerra Civil.

La presencia de Lincoln en El rey y yo representa un horizonte de posibledesarrollo para el rey, cuya voz y cuerpo se escenifican, por lo demás, a través de unaespecie de broncíneo rostro asiático genérico, con el cuerpo a la vista y con un lenguajepeculiar del tipo de lo que un público estadunidense reconocería como la forma en quese hablaba en los espectáculos cómicos de negros representados por blancos, lo quesubrayaba aún más las diferencias y vínculos paradójicos entre “su” clase de esclavitudy la “nuestra”. La atracción que la sabiduría grande y sencilla de Lincoln ejerce sobreel rey lo capacita implícitamente para imaginarse salvando a Siam con similar aplomo



en su propio momento de transición radical. Sin embargo, esta autocomprensión es unabroma que la obra le hace al rey. Éste entiende la relación entre sabiduría, grandeza yla abolición de la esclavitud, pero nunca se da cuenta de que la esclavitud sexual delharén pueda tener algo que ver con esas cuestiones. Sus parlamentos sobre “Lingkong”se presentan graciosos y estúpidos, aunque su propia mala interpretación que revela através de ellos tiene efectos visiblemente violentos. Pero en ningún momento de la obrase entra en conflicto con la aspiración del rey de ser el presidente estadunidense.

La identificación de Tuptim con La cabaña del tío Tom mezcla asimismo lopersonal con lo político, pero ella configura las zonas de traslape de maneras distintase inconmensuradas. Una de éstas tiene que ver con la autoría como figura deciudadanía. “Harriet Beecher Stowa”[*] representa para la esclava la impensableposibilidad de que una mujer pueda ser soberana, circular en público y escribir unlibro, especialmente uno que cuestiona el régimen nacional patriarcal que la obliga aella a realizar una dura labor sexual. La autoría produce la forma de descorporizaciónde la esfera pública que imita a la libertad en la ciudadanía y predice el mundo íntimode desconocidos emocionalmente iguales. Pero Tuptim también se identifica con “lapobre Eliza”, cuya historia inspira su propia huida subsecuente del palacio: así comoLincoln es un emblema para el rey, Eliza es para ella el modelo de la necesidad de queel esclavo tenga el valor de invalidar una ley moralmente injusta. La historia mismaautoriza la ruptura de la ley, convirtiéndose así en inhumana de una manera que liberala estética gótica intensificada, el superpoder espiritual de Buda y una energíasobrehumana, antinómica. Igual que Eliza, Tuptim rompe la ley que se ha roto a símisma cuando escapa a un nuevo espacio y arriesga su propio cuerpo para servir depuente entre el mundo autoritario en el que vive y el mundo emancipado de la libertadde amar al cual desea trasladarse.

Por lo general la mención de la forma del Tío Tom involucra cuestiones acerca desi es posible la intimidad entre las razas en los Estados Unidos; estas interrogantes seinterpretan frecuentemente a través de tramas amorosas en las que la intimidadheterosexual y las normas de género también se consideran frágiles. Esto pinta ladiferencia heterosexual y las jerarquías convencionales de valor asociadas con ella enlos Estados Unidos como algo vagamente análogo a la escena de la diferencia racialafricana y angloamericana, en la cual la distinción corpórea visible se explicaincoherentemente como una emanación de diferencias de especie y de cultura. El rey yyo complementa estas convenciones, y revela en qué medida están insertas en lasrelaciones económicas imperiales, al hacer que el rey y Tuptim intervenganimaginariamente en la guerra civil a través de Lincoln y de Stowe; por lo que a ellos serefiere, la actividad de citar señala el deseo de identificación y traducción por encimade naciones, léxicos y sistemas de jerarquía. Marca asimismo la movilidad de lascategorías de privilegio y subordinación; por ejemplo, el rey es imperialmentevulnerable pero sexualmente fuerte, mientras que las líneas que privilegia Leonowen



son las opuestas. Para ambos personajes la identificación a través de mundosradicalmente diferentes involucra una seria ambición de actuar con valor, de aprender aser algo radicalmente diferente de lo que se es. Pero el deseo de apropiarse y vivir ladiferencia para explicar y transformar la escena del propio deseo involucra,necesariamente, distorsión, mala traducción y errores de reconocimiento. A esto sedebe que, en El rey y yo y en La cabaña del tío Tom, así como en muchos otros textosde política sentimental, el juego entre diversas matrices de “diferencia” taxonómicaproduzca comedia en medio de la calamidad, convierta la supervivencia en una especiede payasada, y funcione además en el registro del melodrama, porque la conjunción dela extrema violencia y de lo común y corriente expulsa el sentido realista normal de laescala e instala como nuevo realismo los modos exagerados, el realismo extraído de lasdemandas absurdas de poder, las contradicciones del apego humano en escenas dedesigualdad, y la simple rareza de la diferencia misma. La posición central delmelodrama y de la comedia en los públicos sentimentales expresa el deseo de un nuevolenguaje vernáculo, de un nuevo realismo que se establezca en el público dominante: lehabla a la ligereza del sentido común. Los procesos de vernacularización siempre sonluchas entre los términos consensuales en los que se expresa lo ordinario nodominante.[10]

En última instancia la tradición política del sentimentalismo equipara a lovernáculo con lo humano: en su imaginario, las crisis del corazón y de la dignidad delcuerpo producen acontecimientos que pueden derribar grandes naciones y otrasinstituciones patriarcales, si acaso es posible construir un vínculo eficaz y redentorentre los privilegiados y los socialmente abyectos. El vehículo para ello es lapublicidad íntima. La cabaña del tío Tom es un recurso al que acude la gente cuandoquiere comentar en torno al optimismo político que representa la novela por lo que serefiere a la transformación de instituciones sociales injustas mediante la producción denuevas mentalidades. La sola mención de la novela es señal de que una obra estéticapuede ser tan poderosa como para transformar a las personas privilegiadas que la leenpara que se identifiquen contra las maneras en que entienden sus propios intereses. Alhacerlo, el texto de la política sentimental propone un cuestionamiento radical a loscuerpos y a la política del cuerpo que aclama. Se muestra que la obra de arte espotencialmente tan poderosa como una nación o como cualquier sistema que sature almundo: hace y rehace a los súbditos.

No obstante, las fuerzas de la distorsión en el mundo de la política del sentimientoque pone en acción la mención del tío Tom tienen tanta posibilidad de justificar losmodos de dominación vigentes como de dar forma y lenguaje a los impulsos hacia laresistencia.[11] En El rey y yo, como en muchos melodramas, la banda de sonido cuentala historia primero, y luego se da la trama. Leonowens, frustrada por el estiloimperativo del rey, empieza a considerarlo un bárbaro. Pero la esposa principal, ladama Thiang, le canta: el rey “no siempre dirá/lo que te gustaría que dijese,/pero de vez



en cuando hará/algo maravilloso”.[12] Como él cree en sus “sueños“, y con ello sevuelve vulnerable, se sugiere que es revolucionario y heroico… y digno de ser amado.En ese sentido, es como una mujer, y de hecho su autoritarismo patriarcal se varevelando cada vez más como una simple impostura. En consecuencia, el rey adopta elaura sagrada de una heroína sentimental, que incluye hasta la muerte sacrificial.

Este giro de la trama marca un momento clásico de la pedagogía político-sentimental. Aunque es un tirano, la historia del rey reclama simpatía, y despuéscompasión, de las mujeres que lo rodean. Allí se convierten en sustitutos del público, ypresencian su muerte como un proceso de desteatralización dramática. A medida queavanza la obra y el rey es “humanizado” por el sentimiento y, en consecuencia, menosexhibido como un cuerpo, la narrativa pierde su concentración en la violencia sistémicade los actos del monarca. La violencia tiene que ser sacada del escenario tácticamentea fin de producir líneas asombrosas y transformadoras de continuidad emocional, peroaquí la comparación se dirige hacia los dominados y, sobre todo, hacia el dolor de losprivilegiados por estar esclavizados por un sistema de poder bárbaro en el cual él, dealguna manera, está destinado a verse atrapado.

De modo que El rey y yo interpreta algo general acerca de las contradicciones queestán deliberada o inevitablemente animadas por despliegues políticamente motivadosde retórica sentimental. Lo paradigmático es esto: cuando el sentimentalismo seencuentra con la política, las historias personales revelan los efectos estructurales, peroal hacerlo corren el riesgo de frustrar el intento mismo de actuar en forma retórica unaescena de dolor que tiene que ser políticamente atenuada. Como la ideología delsentimiento verdadero no puede admitir la no universalidad del dolor, sus casos devulnerabilidad y sufrimiento pueden volverse un revoltijo en una escena de logeneralmente humano, y el imperativo ético hacia la transformación social es sustituidopor un ideal de compasión pasivo y de vagos tonos cívicos. Lo político como espaciode actos orientados hacia lo público es sustituido por un mundo de pensamientos,inclinaciones y gestos privados que se proyectan al exterior bajo la forma de un públicoíntimo de individuos privados que moran en sus propios cambios afectivos en estecontexto. En ese contexto personal/público el sufrimiento es respondido por elsacrificio o por la supervivencia que entonces se recodificará como logro de la justiciao de la libertad. Mientras tanto, por lo general perdemos el impulso original que yacetras la política sentimental, que es el de ver los efectos individuales de la violenciasocial de masas como algo diferente de las causas, que son impersonales ydespersonalizadoras.

Hasta ahora me he concentrado en las formas en que El rey y yo tipifica lasconvenciones sentimentales de la proyección y de la identificación textual tal como sehan desarrollado desde mediados del siglo XIX. Esta pedagogía política se basa en unaconjunción de taxonomías fijas y emociones lábiles, estrategia que humaniza lasestructuras de violencia interpretándolas a través de narrativas que demuestran la



universalidad del sufrimiento y las potencialidades transformadoras del amorcompasivo. Otras dos maneras de ingresar a las convenciones retóricas del verdaderosentimiento en la esfera política de los Estados Unidos contribuyen también a laencarnación de la estructura típicamente sentimental de la obra: su relación con lofemenino y con la feminidad como forma de vida, y su relación con la culturacapitalista, tanto en la coyuntura en la cual se extraen relaciones abstractas de valor,que se proyectan y representan por tipos específicos de cuerpos subalternos, como en ellugar en el cual se ubican la soberanía y la sociabilidad de la forma mercancía (que esel espejo del estereotipo) como solución de la experiencia de la negatividad o elaislamiento social.[13]

En la narrativa de ficción que hace Margaret Landon a partir del libro de AnnaLeonowens en la corte de Siam (la obra de Landon, Anna and the King of Siam, es elorigen del musical) se postula una teoría dominó similar del efecto de La cabaña deltío Tom: la autoría femenina lleva a la dignidad sexual femenina a través de laidentificación de las mujeres por encima de las distinciones de ubicación racial, declase, lingüística, nacional y sexual. Pero en el texto de Landon la narrativa que avanzadesde el final de la esclavitud hasta los comienzos de la modernidad democrática existeal margen de cualquier trama amorosa. En los textos históricos no es Tuptim quien seresiste a Stowe (Tuptim tiene amores ilícitos pero es ejecutada por ello).[14] Es laesposa principal del rey, Son Klin, la que hace ir a Stowe a Siam y quien la adoptacomo su propia personalidad epistolar.

De acuerdo con Leonowens y con Landon, Son Klin no desea escaparse con otrohombre sino que más bien procura identificar la manera de salir de su aislamiento através del sentimentalismo homosocial. El sentimentalismo es la escena de suadulterio. Son Klin quiere imaginarse un mundo en el cual las mujeres y los reyesviolen sus privilegios sólo por un segundo, para provocar una transformaciónestructural fundamental de las formas de gobierno que los dominan a ella y a su mundo;se imagina que las clases soberanas podrían convertirse, no por medio de un argumentobasado en principios, sino por convencerse de satisfacer lo que deberían ser sussentimientos de pesar y de vergüenza ante las escandalosas violencias sociales que hanestado perfectamente dispuestas a ver como normales, o necesarias, o como parteintegral del sistema que administran. En esta relación con el entorno transformador delsentimiento verdadero respecto al dolor también ella es un típico sujeto sentimental. Noes un personaje de ficción pero se transforma en una nueva clase de persona por lautopía de la fantasía de la ficción.

El sentimentalismo al estilo de Stowe permitió que Son Klin se identificase contrael privilegio de su propia posición en relación con el de otras mujeres en el dominiodel rey. Pero no pudo hacer nada expresamente político al respecto, aparte de descubrirlo poderosamente afectiva que puede ser la pedagogía. De manera similar, en la obrade Rodgers y Hammerstein las relaciones de dominación se hacen casi prepolíticas,



traducidas a una diferencia táctica entre las personas felices que conocen el verdaderoamor y las personas infelices que no están lo bastante civilizadas para ello. A la “pobreEliza” Tuptim la presenta espectacularmente, de manera tal que las condicionesestructurales de una infelicidad subalterna vinculada con el género puedan serreveladas y vividas con empatía de una manera que le da vida al sentimiento de unmundo justo y feliz mucho antes de que haya sido alcanzada o concretamente imaginadasu traducción estructural en la esfera política.

Sin embargo El rey y yo, tal como se expresa a través de La casita del tío Tomás,marca el espacio entre la nación real y la de fantasía, al adaptar la retórica sentimentaldel sacrificio a ese lugar en particular. En La casita del tío Tomás el vehículo para latransformación de la nación en una zona idónea para el júbilo no es ni Cristo ni Lincoln,sino Buda. El Buda de Tuptim no es idéntico al inequívoco salvador cristiano de lanovela de Stowe: el Buda de Broadway, sintiéndose virtuoso por haber salvado a Elizay a su bebé, exige de hecho un pago por su acción sacrificando a la pequeña Eva: “Esdeseo de Buda que Eva vaya a él y le agradezca personalmente por haber salvado aEliza y al bebé. Así que muere y va a los brazos de Buda”.[15] Allí y en todo El rey y yola obra pone en primer plano el costo en términos de sacrificio que deben hacer lasmujeres de ideología crítico-sentimental, al mismo tiempo que avala la asociación entreel sentimiento virtuoso y la feminidad correcta como base de un mundo bueno.[16] Elcristianismo protestante absorbe a un budismo ahistórico tal como el Occidente absorbeal Oriente, las mujeres a los hombres, los blancos a los no blancos y a las poblacionesque no son de origen occidental en la universalidad del sufrimiento que separa a losagentes buenos de los malos.

De esta forma, como de muchas otras, la obra reproduce convenciones denegociación sentimental entre una crítica realista y una variedad de coartadas queequivalen, en esencia, a una ceremonia en la que vuelven a comprometerse dos escenasíntimas, la heterosexual y la femenina. La heteronormatividad prospera en la relaciónde estos dominios no idénticos, puntualmente antagónicos, de la identificación y laexperiencia. Sus géneros del dolor y del sufrimiento brindan simultáneamente unapedagogía de la feminidad correcta, una valorización de la normalidad racial ysexualmente hegemónica, y una distancia crítica de las escenas íntimas que representancomo base de la experiencia.

La cuestión inconclusa del sentimentalismo

Las adaptaciones de La cabaña del tío Tom varían bastante en términos de lo que seincluye y lo que se destaca: diferentes momentos de comedia y de pathos se presentande formas distintas en sus muchas repeticiones. Pero el lugar de la “pobre Eliza” en



esta historia en curso es impactante: casi todas las adaptaciones de la novela incluyenuna dramática puesta en escena del momento en el que Eliza cruza el río Ohiodejándose llevar por témpanos de hielo. En la novela este acontecimiento abarca menosde dos páginas. Es intensamente emblemático de la voluntad de sobrevivir que ocupa unlugar tan central en la escena de la cultura de las mujeres, elevando la acción femeninaa partir de las atenuaciones de lo cotidiano y hacia una forma de soberanía que va másallá de la materialidad del poder. Eliza, encendida por el asombroso poder de la madrepara uncir su propia sublimidad a lo sublime natural, se transforma en una especie deencarnación de la superpersona.

Hasta en su misma sintaxis, el espectáculo de Eliza parece elevarse por sobre lahistoria y el texto, desplazándose al presente del escribir y del leer, simultáneamente:

A Eliza le pareció que en ese momento estaban concentradas mil vidas. Una puerta lateral de su cuarto daba al río.Tomó a su criatura y bajó de un brinco los escalones que llevaban a él. El comerciante de esclavos alcanza a verlajusto cuando está desapareciendo rumbo al río y, saltando de su caballo, gritando para llamar a Sam y a Andy, vatras ella como un sabueso tras un ciervo. En ese momento de suma angustia a ella le parecía que sus pies apenastocaban el suelo, y en un instante llegó a la orilla del agua. Iban justo detrás suyo y, animada por esa fuerza queDios sólo concede a los desesperados, con un grito terrible y un salto que fue casi un vuelo, brincó por sobre laturbia corriente de la orilla y hasta el témpano de hielo que había más allá. Fue un salto desesperado, imposibleexcepto para la locura y la desesperación; y Haley, Sam y Andy pegaron un grito, levantando instintivamente losbrazos igual que ella.

El enorme fragmento verdoso de hielo sobre el cual aterrizó se balanceaba y crujía bajo su peso, pero no sequedó en él más que un instante. Con gritos terribles y energía desesperada brincó a otro y a otro témpano;tropezando… resbalando… ¡levantándose de nuevo! Ya no tiene zapatos; las medias están rasgadas y la sangremarca cada paso: pero no ve nada, no siente nada hasta que tenuemente, como en un sueño, ve la orilla del lado delestado de Ohio[*] y a un hombre que la ayuda a subir la pendiente.[17]

En las adaptaciones de La cabaña del tío Tom esta escena, más que cualquier otra,permanece sin cambio —elaborada, embellecida, naturalizada o vuelta artificial eicónica—, pero casi nunca es eliminada del texto, como suele serlo la muerte del tíoTom, ni traspuesta, como pasa a veces con la muerte de Tom y la de Eva. El cruce deEliza perdura incluso cuando la historia se convierte en caricatura, como en El GatoFélix en la cabaña del tío Tom (1927) donde, mientras Félix huye de Simon Legreebrincando a un camión de hielo, aparece el texto “¡Félix sustituye a Eliza en su crucepor el hielo!”

¿Por qué el tránsito de Eliza sobre las aguas agitadas hace que sobrevivan lascontinuas transformaciones del supertexto de La cabaña del tío Tom? La historia teatraly cinematográfica muestra que si su principal propósito consiste en instar a laidentificación del público con el avasallador poder del deseo de sobrevivir de lamadre (que en los párrafos previos se representa por las respuestas corporalesimitativas de Haley, Andy y Sam), el propósito tácito de las adaptaciones parece habersido el de generar un asombro atónito ante las posibilidades tecnológicas de la obra deteatro o de la película. La versión muda de Edison, por ejemplo, hace que uno viva,juntos, la impresión ante el poder de la mujer enfrentada al peligro que está dispuesta a



huir por la libertad, el amor y la familia, con el poder tecnoestético de un medio deentretenimiento para reenmarcar lo real, para generar un superávit de placer y unsuperávit de dolor ante el espectáculo visualizado del objeto sublime delsentimentalismo. Aquí la victoria moral y la supervivencia económica en historias queversan sobre mujeres vulnerables, deseosas, dominantes y poderosas, se fusiona con lapedagogía del consumidor, y el acto de consumo embelesado se vuelve imposible deseparar del acto moral de identificación.

En las muchas escenas de observación y transformación del espectador insertas eneste acto se fusionan la función de testigo y la identificación con el dolor; se consumany se derivan placer y satisfacción moral por uno mismo, y se imagina que esosimpulsos, de alguna manera, llevarán a cambiar el mundo. Este ramillete ideológico,estético, nacional y capitalista se halla en el centro del discurso de protesta lleno deimpulsos de muerte, saturado de dolor, necesitado de terapia e irregularmente radical,que genera La cabaña del tío Tom como contradicción central, mental y material, de losmodernos estados sentimentales estadunidenses. Además, la capacidad de engendrar untemor reverente en el puente en el cual Eliza convierte a la naturaleza se vuelve unaseñal de modernidad personal, cultural y nacional, tanto ideológica como estéticamente.Si leemos de atrás para adelante, la vemos pasar de la intensidad de la esclavitud (noes un paso a la “libertad” hasta que llega a Canadá, gracias al acuerdo acerca delconcepto de un Estado no esclavista del Compromiso de 1850)[**] en una transición delo regional a lo nacional, de lo arcaico a lo moderno. Más adelante me ocuparé de dosmenciones específicas de este momento posterior; aquí quiero concentrarme en la formaen que la escena enlaza la función moral testimonial del sufrimiento —que es lacondición que autoriza al lector a imaginarse que cambia el mundo— y el mundoconvertido en mercancía del placer estético, la distracción y la instrucción que brindala cultura capitalista.

El adorable racismo liberal: “Hoyuelos”, de Shirley Temple

Con la expresión “cuestión inconclusa” pretendo designar la coyuntura específica deadaptación, mercantilización y afecto que distingue a esta modalidad de expresiónmoderna con inflexiones políticas. Aquí también quiero describir la forma en que lasustancia semiótica del sentimentalismo se ha utilizado, no sólo para insertar la historiade la esclavitud en las maneras de privilegiar el afecto que desde hace mucho hancaracterizado ciertas formas de dolor, placer, identidad e identificación en la industriacultural estadunidenses, sino también para ver específicamente de qué modos esoshábitos de citas emocionales redibujan de dos maneras los significados de la historia



de los Estados Unidos. Primero, como lo han demostrado Ann Douglas y muchosdespués de ella, el sentimentalismo interpreta un deseo de cambio lubricado por lasumisión emocional y, en los Estados Unidos, las definiciones de poder, persona yconsentimiento que interpretan la escena de valor en la esfera política pública, de talmodo que cualquier descripción del sentimentalismo tiene que ser una descripción decambio y de una ideología de cambio, lo que incluiría algunas explicaciones de lo quellega a tener importancia como cambio histórico, y qué tipos de actividades quedanfuera de las definiciones dominantes. Segundo, la reexpresión del sentimiento hagenerado su propio archivo de gestos, estructuras e identidades de emoción, prótesis yformas de comentario que vienen a revelar una metacultura, un lugar en el cual la“adaptación” misma, como forma de dominación, fantasía y necesidad, se interpreta yse elabora.

El hecho de que el sentimentalismo siempre designe la actividad de una transición yuna ideología de adaptación a la necesidad significa que los signos del exceso de gozo,el exceso de dolor o de sublimidad que se efectúan en nombre del sujeto sentimentalpor cuenta del cual los actores se reimaginan el mundo real vinculará las presionesabrumadoras para sobrevivir todos los días, y los avasalladores deseos de habitar unespacio imaginario de identidad trascendente, cuyo reflejo de lo cotidiano permita quelo utópico y lo práctico se encuentren íntimamente y en un texto que uno pueda comprar,y que le proporcione una experiencia que, en este momento, no pueda tener en otro lado.A esta estética de lo curativo podríamos denominarla espacio de desinterpelacióndeliberada o de autodesreconocimiento, porque, a fin de beneficiarse de las promesasterapéuticas del discurso sentimental, tiene que imaginarse a sí mismo con el estrés, eldolor o la identidad humillada de otro; la posibilidad de que por medio de laidentificación con la alteridad nunca vuelva a ser el mismo sigue siendo la amenazaradical y la gran promesa de esta estética afectiva.

Cuando se publicó, La cabaña del tío Tom generó de inmediato toda una industriade objetos domésticos y juguetes que parecían convertir el fascinante texto de dolor ysupervivencia en nuevas clases de placer pedagógico que involucraban jugar en tornoal tema de la esclavitud. Thomas Gossett informa que “la novela inspiró toda una nuevaindustria de souvenirs de sus personajes principales. Fabricantes emprendedores seapresuraron a producir velas, juguetes, figurillas y juegos basados en ella. En uno delos juegos los participantes competían entre sí para reunir a miembros de las familiasde esclavos”.[18]

El hecho de que esta competencia por obtener el control del Zeitgeist de lamodernidad nacional se convirtiese en un juego de mesa de la burguesía estadunidenseen la década de 1850 no reduce la importancia de La cabaña del tío Tom como figurapara que el poder de una mercancía impactase a sus consumidores a experimentar unacrisis contemporánea de conocimiento y poder nacional: su capacidad de impactar, dehecho, se ha convertido en un indicador permanentemente renovado de lo que puede



hacer la colaboración del capitalismo y la estética para cambiar el curso de la historia,las prácticas del poder, las heridas de la identidad dominada o los efectostransformadores de la fantasía. Su condición de referente tanto como tesorodemocrático sacrosanto cuanto como detalle banal de lo estadunidense esabsolutamente relevante para la forma en que altera las distancias normativas queprotegen un sentido de la privacía dentro de la esfera pública. La forma de juguete de lanovela lleva la política al hogar tanto como lo hiciera la forma de novela, pero esta vezla conciencia que produce tiene que ser compartida y no controversial, y se requiere unconsenso grupal convencional de los melodramas respecto a lo que significa ganar,dónde reside el mal o cómo leer el significado moral de diferentes muertes.[19]

Las reverberaciones estéticas y públicas de la novela, que contribuyeron a definirlacomo poseedora de un campo semiótico de identificaciones en el terreno de la fantasía,se registraron con máxima intensidad en el teatro estadunidense. En él, la preocupacióncasi nietzscheana de Stowe de que el contenido de aversión de la vida contemporáneade los Estados Unidos se registrase en el espectáculo dramático de imágenes quemarcan a fuego sentimientos conscientes en el alma impactada de los lectoresdispuestos estuvo al alcance de las meditaciones del espectáculo encarnado. Al mismotiempo, la misma convencionalidad del análisis puede volverla trivial, incidental, unestado de emergencia al que suele regresarse, como si el espectáculo sublime del almatransformada fuese equivalente a la desestabilización de un público receptivo. Valedecir que, ejemplificando el poder de refundir y cambiar el mundo, el supertexto de Lacabaña del tío Tom es, en sí mismo, una tecnología que retemporaliza crisis históricasespecíficas, produciendo planos de un historicismo detallado y, al mismo tiempo, eldesplazamiento hacia la acronicidad figurativa en escenas que satisfacen los dictadosde la emoción sentimental para materializar un mundo que aún no existe, ysimultáneamente lleva a cabo las interpretaciones mismas que motivan eldesplazamiento al placer estético.

Como lo han observado muchos especialistas, esta tendencia de lo sentimental aproliferar en forma de conmemoraciones que van desde los juguetes hasta las secuelas,caracterizaron desde el primer momento a La cabaña del tío Tom. El melodrama teatralde George Aiken, de 1852, fue el primero de centenares de adaptaciones; de la novelase han hecho más de 10 películas (muchas más si se cuentan producciones parciales,como las de Hoyuelos y Ana y el rey de Siam), así como una buena cantidad decaricaturas y de reapariciones impresas. La desarticulación histórica emanada de losmodos tipológicos y alegóricos protestantes, y el desplazamiento tecnológico, nacidode las capacidades de los medios de comunicación de masas para intensificar elespectáculo, se repiten también en la aparición episódica de géneros de afecto extremo.He advertido que el propio realismo de La cabaña del tío Tom se apoya en episodiosgóticos y cómicos (el evocador despliegue ornamental de Cassie; el chacoteo vernáculode Sam y Andy y muchas digresiones narrativas), como si la violencia que el texto



obliga a atestiguar requiriese un espectáculo interpretativo para registrar el trauma entoda su gama de respuestas estéticas… al mismo tiempo que lo absurdo brinda —hayque reconocerlo— entretenimiento y desahogo.

En esta multiplicidad de impactos deseados ocupa un lugar central la música de losesclavos, para indicar la escala del surrealismo del encuentro de los esclavos comunesy corrientes con el poder.[20] Por ejemplo, a partir de la adaptación de 1903 de ThomasA. Edison/Edwin S. Porter se muestra constantemente a los esclavos mientras bailan.Pero su danza tiene un significado elástico, que implica ya sea la humanidad de losesclavos —la danza como una producción cultural y sede de placer que les pertenece—o la máxima abyección imaginable ante la cultura del amo, como cuando los esclavosbailan mientras están siendo subastados, o cuando el pequeño Harry logra, con su baile,llegarle al corazón del traficante de esclavos, en la producción de Pollard de 1927.

El significado de la danza, la música y la actuación para la escena de identificaciónespecular en el archivo del Tío Tom se convirtió en otro puente entre la narrativapersonal y la pública del dolor político que se volvió una industria del entretenimientoen los años posteriores a que Tío Tom cambiase las formas en que la gente veía elpotencial de la eficacia de la ficción como evidencia para un pensamiento radical. Lasfórmulas blanco/negro, esclavo/libre, sur/norte, que ponía en juego la narrativa del“periodo”, proporcionan, paradójicamente, una imagen anacrónica de la mismataxonomía nacional en la cual se cartografían otras formas de dominación cultural. En laforma del Tío Tom la raza y la nación figuran de manera monumental, en un tiempotrágico/utópico, un espacio de tiempo en el cual los significados se separan de sucirculación en la cotidianeidad mientras se convierten en una interpretación vernáculacon una extraordinaria estabilidad referencial.

En 1936 se produjo un ejemplo sumamente espectacular del proceso cultural demasas por el cual se traduce (erróneamente) la especificidad histórica, por medio de laforma de Tío Tom, al invariable espacio del sentimiento que se cierne sobre la historia,cuando Shirley Temple, tan etérea como Eva y tan cómica como Topsy, se revela enHoyuelos. Igual que en todas las películas juveniles de Temple, Hoyuelos incluyecatástrofes personales y públicas que han precedido a la narrativa, y que pretendenlibrar a Temple y a sus íntimos del destino cruel que anuncian. En el estilo clásico delromance histórico, la redención de la heroína quedaría incompleta si su mundo no seredimiese con ella: Hoyuelos está enmarcada por múltiples narrativas de crisis y luchasculturales que indican inestabilidad en los dominios de la metrópolis, la nación y elpúblico específico de Shirley Temple. La película se inicia con este preámbulo: “Lapequeña, antigua Nueva York no era ni antigua ni pequeña en 1850… era unametrópolis de medio millón de habitantes, en la cual las personas decentes estabanempezando a tolerar el teatro y los jóvenes radicales cuestionaban una institución tanrespetable como la esclavitud”.

La rebelión teatral, abolicionista y juvenil en contra de lo anticuado que era



correcto para la generación de los padres, en vísperas de una inminente granmodernidad nacional: esta constelación de cambios reverberantes distingue lagenealogía sentimental del formato Tío Tom. Pero el relato que cuenta Hoyuelos trataesencialmente de una niña blanca que se vende a sí misma, por 5 000 dólares, a unamujer blanca sin hijos. “Hoyuelos” (Temple) lo hace para impedir que su abueloestafador vaya a dar a la cárcel… no por haber estafado a alguien sino por ser estafadopor unos individuos que lo convencen para invertir en un falso reloj atribuido aNapoleón, obsequio sentimental de Josefina. El Profesor (Frank Morgan) es vulnerablea ese cuento tanto porque es vulnerable al amor como porque se dice que la familia“Appleby”, de la cual es el patriarca aún vivo, tiene gustos refinados. Estascontradicciones lo vuelven potencialmente educable en términos de la pedagogíasentimental, pero a duras penas. Antes de la estafa, en lo más profundo de la depresión,el Profesor se gana la vida enseñándoles a Hoyuelos y sus amigos a cantar y bailar enla calle, mientras él actúa como carterista entre el público.

En realidad la película se inicia con una interpretación de los niños, y se abre desdeun close-up de la adorable Temple cantando con un grupo de pilluelos callejeros dediversas razas, para exponer al Profesor como sinvergüenza y ratero. La leal Hoyuelosno puede creer que sea capaz de tanta venalidad, porque es “un aristócrata”. Igual queel rey en El rey y yo, Hoyuelos no tiene más que una comprensión parcial vernácula einocente de la forma social que tanto admira. Al mismo tiempo, la película destaca conese chiste las comillas que pone a los lados del aura de igualdad democráticacosmopolita implicada por la narrativa irónica de progreso nacional que brindaasimismo: el fetichismo popular del gusto aristocrático es parodiado también en lainterpretación de Stepin Fetchit como “valet” del Profesor, ya que no hay ni dinero nicomida, y ambos viven juntos en una casucha. Fetchit recibe mucho maltrato de palabrapero, desde luego, es el Profesor quien se revela rotundamente como el más tonto de losdos. También esto exhibe la ambivalencia del sentimentalismo frente a la sociedad declases. En un sistema que reviste la desigualdad estructural con chistes sobre losacaudalados y cultos que viven y se rozan con los pobres, mientras valoriza el auraseudodemocrática del consumo cosmopolita de los placeres populares por las distintasclases, la figura aristocrática sigue siendo reverenciada y protegida como parte de unaadorable y arcaica generación pasada. En Hoyuelos lo adorable proporciona unacoartada para toda clase de injusticias.

Igual que en El rey y yo, en Hoyuelos los motivos para citar al Tío Tom tienen quever con el reenmarcamiento de lo que disfruta la burguesía: la experiencia espacial deuna distinción entre “lo público y lo privado”. La imagen cinemática violainevitablemente la fantasía de esos territorios circunscritos, que temáticamente sólo sesostienen cuando no se da ningún intercambio sorpresivo entre el hogar y el mundo,vale decir nunca, o, en todo caso, fuera de la pantalla. En una época de restriccionesfinancieras todos los espacios son permeables para todas las personas. Los aristócratas



son solitarios y no reproductivos, y se llevan pilluelos callejeros para revitalizar lasmenguantes energías de los ricos, y en las calles todos viven como pueden, de formasbufonescas y trágicas. Sólo las clases medias, decentes y respetables, tienen ladisciplina necesaria para organizar una vida metropolitana que no sea caótica, por loque aquí representan el cumplimiento de una promesa utópica nacional: cuando van alteatro, se trata de una experiencia arnoldiana, dedicada al placer y a la instrucción.Como en Hoyuelos el teatro representa la esfera pública, la cultura popular en generales el espacio en el cual es posible que cualquiera, de cualquier posición social, puedaefectuar las identificaciones como miembros respetables de la sociedad normativa: losafectos incluyentes producidos por el consumo de estas identificacionesmercantilizadas son implícitamente fundacionales para la democracia nacional.

Las huellas genéricas e ideológicas del sentimentalismo político se encuentran entoda la película. La crisis inicial de los delitos económicos del refinado Profesor(evocadora de la novela sentimental The Wide, Wide World, de Susan Warner) ubica alfilme en ese espacio entre el feminismo y la feminidad conservadora en el cual residela queja femenina; pero aquí esta queja resulta apenas audible, como cuando Hoyuelosle dice a su futura dueña, la viuda Caroline Drew, “A veces pienso si los hombresserán dignos de todos los problemas que nos causan”. Luego la película dedica el restodel tiempo a mostrar que no lo son, pero en última instancia no tiene importancia unavez que el Tío Tom traduce al público racial, económica y sexualmenteinconmensurable en una masa común de sentimiento empático. Estos detalles íntimos sereflejan en la manera en que la obra de La cabaña del tío Tom es interpelada en lapelícula. En el espejo que implícitamente la obra pretende proporcionar las divisionesnacional y doméstica de la esclavitud son disueltas por la vulnerabilidad de ciudadanosvirtuosos de todos los rangos; y mientras tanto la doble transformación de la historia enuna novela y de la novela en una mercancía teatral da vida a una manera de leer queconvierte a cualquier público en ciudadanos debidamente sentimentales.

En Hoyuelos, la obra de La cabaña del tío Tom se escenifica en serio, en ciertaforma, con un tío Tom y una Topsy de cara negra, y la Temple etérea en la escena dellecho de muerte de la pequeña Eva, pero en una permanente situación de bufonadas,mientras los policías pasan corriendo por el escenario, y el Profesor, disfrazado de tíoTom para ocultarse de ellos, sigue al “verdadero” tío Tom falso en la escena,provocando un clásico double-take cómico. No obstante, esas hilaridades yexageraciones brindan un marco negativo más poderoso todavía para la auráticasentimental ininterrumpida de la narrativa misma. Las crisis de todos los aspectos de latrama se resuelven mediante esas precisas lágrimas, excepción hecha, desde luego, delas raciales y las sexuales, que no tienen nada que ver con ninguna intervención que sepresente en la pantalla.

De modo que la crítica del valor que ofrece Hoyuelos no es primordialmentesexual, racial o económica; termina siendo una crítica de las personas malas, con



tramas organizadas por crisis debidas a vivir las jerarquías raciales, económicas ysexuales que aportan una artimaña seudoaclaradora para crisis de relación socialmenos visibles. Las grandes cuestiones de la película involucran el valor relativo de uncapitalismo que sustenta las clasificaciones y mentalidades aristocráticas, frente a otroen el cual la movilidad de clase vuelve plausible la fantasía de la experienciademocrática cotidiana. El filme no intenta ocultar su filiación democrática: está encontra de las familias y los linajes y en favor de las identificaciones de losconsumidores, es decir, de la clase media, que deben reinventar la familia. En lapelícula no hay ninguna madre, no hay ninguna Eliza, y por lo tanto no hay nadie quesalve a la niña; tampoco hay padres. Todas las mujeres adultas de importancia son unasdominantes idiotas, malvadas autoritarias o cerradas, mientras que los varones, en elmejor de los casos, son ineficaces. La obra deshereda la base familiar delsentimentalismo, sustituyéndola con la intimidad de consumidores que han tenido lasmismas experiencias conmovedoras al ver el espectáculo. Las mujeres lloran, loshombres carraspean.

El argumento de la película en pro de la democracia de mercado ubica su trama enla diferencia entre dos tipos de actuación: la actuación en la escena legítima, queinterpreta una pedagogía sentimental para consolidar el liberalismo pasivo de lasclases medias en ascenso, y la actuación en la calle, en la cual los niños simplementeentretienen a la combinación de personas que pasan junto a ellos, sin pretensión algunade educar ni de apelar a valores más elevados. Cuando estas dos tramas se mezclan yproducen el dramático espectáculo de Shirley Temple interpretando a Eva, Hoyueloscita La cabaña del tío Tom a fin de vincular los métodos de supervivencia en la calle yen la sala con una estética que traduce las jerarquías de estatus estático del rango, laraza y el género a las improvisaciones móviles y lábiles de la democracia, en las que elfilme se regodea a cada instante. Una de esas improvisaciones tiene lugar en elmomento después de la representación, cuando, triunfantes por lograr que la elite seencuentre con la calle a fin de completar la forma de la familia destruida por ladepresión de 1850, se escenifica en la pantalla, presuntamente, el primer espectáculocómico-musical de blancos que interpretan a negros jamás presentado en el norte delpaís, en los últimos minutos de la película, en el cual Hoyuelos, delante de un coro dehombres de razas mixtas, con la cara pintada de negro, canta “Miss Dixiana” y bailacomo Bill Robinson, como si el sur, en 1850, ya hubiese sido reducido a la región decultura menor, arcaica y misteriosa que el norte ha usado como juguete y que haexteriorizado su culpa desde entonces. Volverse anacrónico es estar disponible para loadorable; la supremacía económica blanca, que fue el apoyo violento de una sociedadde rangos, se convierte en entretenimiento, estilo de placer pasado, rescatado ahora desu contexto de producción.

Si la representación de este conjunto de tensiones históricas diferentes no fuese yabastante entretenida, no debemos omitir otro motor contemporáneo del despliegue



anacrónico de la forma del Tío Tom en Hoyuelos: la depresión. Inmediatamentedespués de que aparece la leyenda que describe la ubicación del filme, en un doblemovimiento radical de estética moderna y moderna política racial, en la primera tomade la película la cámara panea a un cartel que dice “¡Vote a Pierce para presidente!¡Nos sacará de la depresión para 1852!” Charles Eckert ha sostenido que ShirleyTemple, y la industria de semejanzas mercantilizadas que produjo, fue una formaideológica crucial para desplazar y rebasar a la fuerza de trabajo misma de la escenade la fantasía nacional, que necesitaba volver a revitalizarse, en vista de los efectosdevastadores que la Gran Depresión tuvo en la ideología estadunidense moderna de laexpansión mundial, del imperialismo político, económico y cultural de la nación.[21]Todas las películas de Shirley Temple de comienzos de los años treinta representan suexterioridad con respecto a las formas convencionales de la familia, de la seguridadburguesa y del dinero, y todas ubican claramente sus simpatías y sus victorias tácticas alos lados de las culturas marginales, externas a las prácticas y aspiraciones glamorosasdel norte metropolitano. Llegó a representar una fantasía de masas de victoria sobre larepresión, que contribuía a devolverle un placer cinemático y normal a la idea de unavida cotidiana imposible como experiencia generalizada de precariedad, en la que nohabía garantía alguna de comida, refugio, salud ni dignidad para los estadunidenses,cualquiera que fuese su posición en las jerarquías de estatus. Éste es también el atisboque aporta a The Bluest Eye, de Toni Morrison: su rostro icónico sufre y al mismotiempo parece inalterado por la economía, mientras emana una perpetuidad y unainvulnerabilidad mágicas. De esta manera, la depresión de 1850 se presenta aquítambién como un relato de superación de la historia, un relato acerca de esclavitud,pobreza, dominación de género y rango. Sólo la cultura del entretenimiento se postulacomo fundamento económico y afectivo de la democracia, como una maquinariaeconómica lo bastante saludable como para desplazar las tristezas, para reducir ladiferencia entre el dinero de mentirita y el de verdad, para poner comida en todas lasmesas y hoyuelos en todas las mejillas; es la representante del proyecto que un EstadosUnidos contemporáneo debería querer experimentar nuevamente.

Aquí, como en otros lugares, la mención del Tío Tom pone en juego y desplaza,simultáneamente, a la jeremiada, con su crítica política plasmada en el lenguaje delpoder; aspira a transfigurar la esfera pública por la fuerza de un sentimiento de masasolidificado y construye un puente para llegar a representar nuevos dominios de larealidad al convertir la ida al cine en una virtud. Se implica que, mientras se consumela obra del problema social sentimental, en general triunfará la virtud. Al placer desentirse moralmente elevado por el consumo se suma la episódica nutriciónreconfortante de la arcaica y adorable canción de Dixie, de danzas y cantos levementesexis y otras clases de distracciones para el consumidor, deleitosas (pero noesclarecidas). Nada de esto se toma tan en serio en Hoyuelos: se propone ser escapista.Si la persona se define aquí por su vulnerabilidad a la humillación, sus victorias, en el



mejor de los casos, son personales. Los consumidores pueden moverse en el espacio dela menguada intervención que brindan los mundos individualizados de la intimidad;entre tanto, la obra moral de la cultura del entretenimiento consiste en identificar laescena del trauma nacional y en tener los sentimientos correctos acerca de lo que fallaen ella, para que los ligeros y etéreos restos de la historia violenta puedan consumirsecomo un merengue, postre hecho de aire y azúcar y muy pocos huevos rotos.

Una historia para (no) ser contada

En la genealogía que hemos venido rastreando hay una apropiación táctica de losmodos sentimentales para producir mundos políticos y ciudadanos-sujetos reguladospor la justicia natural que es generada por el sufrimiento y el trauma. Pero la forma deTío Tom también ha engendrado un universo paralelo de resistencia textual… a lamisma forma de Tío Tom. Primero, y principal, esta constelación de textos disidentes seniegan a reproducir la fascinada respuesta placer/violencia tan espectacularmenteinsertada en el recuerdo —blanco e identificado con los Estados Unidos— de laesclavitud, incluso cuando ese recuerdo se utiliza de manera reparadora para expresarla culpa blanca o la petición nacional de perdón. El uso de la forma de Tío Tom encontra de sus reivindicaciones fundamentales involucra una negativa a elevar la éticadel sacrificio personal, el sufrimiento y el luto por encima de una voluntadpolíticamente “interesada”, y repudia la tendencia a utilizar distractores retóricosautoexonerantes como las bufonadas, el romance o la tragedia para trazar un límiteautocrítico entre un presente “esclarecido” y un pasado lamentable.

La negativa de un autor o de un texto a reproducir la sublimación de luchassubalternas en convenciones de satisfacción emocional y fantasía redentora podríadenominarse “contrasentimental”, cepa resistente dentro del dominio sentimental. Lastramas de este tipo suelen seguir sintiéndose impelidas por el ideal de “un pueblo” quepuede absorber toda diferencia y lucha en una esponja de sentimiento legítimo. Esa ideametacultural de la empatía liberal está tan inserta en el horizonte de la fantasía ético-política que los modelos alternativos —por ejemplo los que no le siguen la pista a lajusticia en términos de medidas subjetivas— pueden parecer inhumanos, hueros eirrelevantes para las formas en las que la gente experimenta el optimismo y la falta depoder en la vida cotidiana.

Las narrativas contrasentimentales están laceradas por la ambivalencia: se debatencon su propio apego a la promesa de un sentido de falta de conflicto, intimidad ypertenencia colectiva con el cual la tradición sentimental de los Estados Unidos dota asus ciudadanos y sus ocupantes, sin importar que estén políticamente exhaustos,cínicamente dispuestos o simplemente desconfiados. Las escenas de una eficaz



pedagogía doméstica, praxis moral y simple paz dominan narrativas que ejemplificanconceptos de justicia y libertad en relatos de destino personal en los cuales, al final, laspersonas “se sienten bien”. El problema resulta ser cómo desprivatizar la política ydisociar el despliegue de sufrimiento de la incitación a la justicia, sin limitarse ademonizar al Estado fantasioso que propone el liberalismo.

Lo que distingue a estos textos críticos son las sorprendentes maneras en que seesfuerzan por encontrar la forma de Tío Tom sin reproducirla, pues se niegan a pagar elimpuesto sucesorio. Lo contrasentimental no implica la destrucción del contrato queestablece el sentimentalismo entre sus textos y los lectores en el sentido de que unalectura apropiada llevará a un sentimiento más virtuoso y compasivo y, por ende, a unmejor ser. Lo que cambia es el lugar de la repetición en este contrato, crisis tematizadacon frecuencia en términos estéticos y generacionales formales. En sus modalidadestradicionales y políticas lo sentimental promete que en un mundo justo existirá ya unconsenso expresivo acerca de lo que constituye la elevación material, el mejoramiento,la emancipación y esos otros horizontes hacia los cuales se dirige la empatía. Laidentificación con el sufrimiento, la respuesta ética a la trama sentimental, lleva aalguna versión de una repetición mimética en el público y, por ello, a una visióngeneral compartida respecto a qué transformaciones harían realidad la vida buena.

La suposición de que los términos del acuerdo son transhistóricos, translocales ytransdiferenciales porque el verdadero sentimiento es compartido, explica en parte porqué las emociones, sobre todo las dolorosas, son tan importantes para los aspectos deconstrucción del mundo de la alianza sentimental. Los textos contrasentimentales seretiran del contrato que presume el acuerdo con los resultados deseadosconvencionalmente de la identificación y la compasión. ¿Qué pasa con los placeresdemocráticos del anonimato y la alteridad, ya no se diga de la individualidad soberana?¿Acaso el sentimentalismo es en última instancia antisoberano, es una disciplina delcuerpo para llegar a asumir una respuesta universal? Deseos tales como los de una faltade conflictividad sentida bien podrían motivar el sacrificio del pensamientosorprendente en pro de la normatividad emocional del mundo sentimental, como si nohubiese una economía política en el significado de las emociones que salvan la brechaentre las desigualdades, como la compasión y el amor.

¿Qué —si acaso— puede construirse a partir de conocimientos y experienciasdiversos del dolor de las personas no dominantes? ¿Cómo puede un deseo rechazar laimbricación del relato de uno mismo respecto a las humillaciones de la historia con lasconvenciones del sufrimiento narrativo, permaneciendo fiel a los hechos y los afectosde la subordinación ordinaria? Desheredar sin desconocer requiere poner en primerplano la ambivalencia, como veremos. Más que una crítica del afecto empático humanocomo tal, la modalidad contrasentimental cuestiona el lugar que la literatura y lanarrativa han llegado a representar en la normalización de los gestos del humanismoemocional en los Estados Unidos a lo largo de un lapso de casi dos siglos.



Hay tres momentos de esta genealogía, que difieren entre sí tanto como de lacrédula inserción de La cabaña del tío Tom que vimos en El rey y yo y en Hoyuelos,que señalarán aquí cierto potencial dentro del archivo que contrarresta lascompulsiones repetitivas del sentimentalismo. Cito estas resistencias y negativas, no aalinearse con aseveraciones respecto a la “aridez” inmoral de la política sentimental,sino a proporcionar evidencias de los tipos de ambivalencias que el “paternalismoliberal” del sentimentalismo engendra en aquellos a los que su estética les ha habladode maneras que confunden por entero las definiciones de lo humano y lo inhumano.[22]

Este ensayo se inicia con un famoso fragmento de “Everybody’s Protest Novel”[“La novela de protesta de todo el mundo”], de James Baldwin, un ensayo muy citadoacerca de La cabaña del tío Tom que raras veces se lee en su sentido fuerte porque elpoderoso lenguaje de la verdad furiosa que nos dice sus usos querría avergonzar poradelantado todo deseo de declararse en favor de la eficacia táctica del sufrimiento y elduelo en la lucha por transformar a los Estados Unidos en una nación contrarracista.Baldwin asevera que asociar lo humano con el sufrimiento de hecho limita lo humano aun modo de pasividad absoluta que, éticamente, no puede encarnar a lo humano en suplenitud.

La vinculación de Baldwin con Stowe en este ensayo se presenta en medio de unaoleada general de novelas de protesta, películas de problemas sociales y filmes noir enlos Estados Unidos a partir de la segunda Guerra Mundial: Acuerdo de caballeros, Elcartero toca dos veces, Lo mejor de nuestras vidas. Las obras de este tipo, dice, “sepresentan como lo que son: un espejo de nuestra confusión, nuestra deshonestidad,nuestro pánico, atrapados e inmovilizados en la soleada prisión del sueñoamericano”.[23] Le restan importancia a la complejidad de los motivos humanos y a laautocomprensión porque prefieren “una mentira más fácil de tragar que la verdad”acerca de los efectos sociales y materiales que tiene o que no tiene la pedagogía liberaldel optimismo sobre la capacidad del “hombre” de producir un mundo de auténticaverdad, justicia y libertad.[24]

La palabra clave para Baldwin es “verdad”. La define como “una devoción al serhumano, a su libertad y su realización: una libertad que no puede ser legislada, unarealización que no puede graficarse”.[25] En contraste, la religiosidad totalitarista deStowe, su insistencia en que los sujetos “regateen” con su propia mortificación física yespiritual para obtener la redención celestial, sanciona la abyección fundamental detodas las personas, especialmente de las personas negras, que llevan a la vista, dondetodos pueden observarla, la negra noche de su alma. Además, Baldwin aduce que Lacabaña del tío Tom ejemplifica una tradición de ubicar el destino de la nación en unfalso modelo del alma individual, que se imagina libre de ambivalencia, agresión ocontradicción. En contraste, al abogar por el “ser humano”, pretende repudiar lasidentidades en serie en tanto tales, arguyendo que la absoluta simplicidad del icono, eltipo o el cliché confirma las mismas fantasías e instituciones en contra de las cuales se



moviliza ostensiblemente lo sentimental. Esta negativa nacional/liberal de lacomplejidad es lo que, en otro texto, denomina “el precio del boleto” para ser miembrodel sueño americano: como lo sugieren las películas del Tío Tom, los blancos necesitanque los “negros” bailen para ellos a fin de poder seguir negando toda responsabilidadpor los fantasmas de la blancura, que involucran tradiciones religiosas deautoaborrecimiento y tradiciones culturales que confunden la felicidad con laanalgesia.[26]

La lectura convencional de “Everybody’s Protest Novel” la ve como un rechazoviolento de lo sentimental.[27] El sentimentalismo se asocia con lo femenino(Mujercitas), con los usos vacíos y deshonestos del sentimiento (La cabaña del tíoTom), y con una aversión al dolor real que acarrea la experiencia real. “Las causas,como sabemos, son notoriamente sedientas de sangre”, escribe: la novela político-sentimental usa vampíricamente el sentimiento para simplificar el tema, haciendo asíque el mandamiento de la compasión resulte seguro para el consumidor del espectáculodel sufrimiento.[28]

Pero ocurre que en la historia aún hay más. En “Everybody’s Protest Novel”Baldwin se lamenta también del sentimentalismo de Native Son [Hijo nativo] deRichard Wright, porque después de todo Bigger Thomas[*] no es el otro homeopáticodel tío Tom sino uno de sus “hijos”,[29] el heredero de su legado negativo. Tanto Tomcomo Thomas viven en una relación simple con la violencia y mueren sabiendo muypoco más que antes de ser sacrificados a un ideal blanco de la simple pureza del alma,de su vacío. Esta adicción a la fórmula de la redención por medio de la simplificaciónviolenta persiste con un “poder terrible”, y no sólo para las clases privilegiadas;constituye a las poblaciones estadunidenses minorizadas como inhumanas a través delapego a las versiones objetivizadas más odiosas, caricaturescas, de su identidad; instaa las avergonzadas subculturas de los Estados Unidos a imitar la imagen estereotípica.

Para Baldwin, el placer del estereotipo y las narrativas de la violencia dominante yrevolucionaria que se esgrime en su nombre constituyeron su experiencia fundamentaldel privilegio de los blancos. No obstante, su narrativa de su propia formación cultural,The Devil Finds Work [El diablo encuentra trabajo], se inicia con una asombrosarevelación sobre el lugar que ocupó La cabaña del tío Tom en su infancia:

Había leído compulsivamente La cabaña del tío Tom, con el libro en una mano y el menor de mis hermanos ahorcajadas en la cadera. Estaba tratando de encontrar algo, de percibir en el libro algo de inmensa importanciapara mí, que, sin embargo, sabía que realmente no comprendía. Mi madre se asustó. Escondió el libro. La últimavez que lo escondió lo puso en el estante más alto, encima de la tina. Yo tenía como siete u ocho años. Sabrá Dioscómo lo hice, pero de alguna forma me trepé y bajé el libro. Entonces mi madre, como dice, “ya no lo escondiómás”, y en realidad, a partir de ese momento, aunque asustada y temblorosa, empezó a dejarme ir.[30]

La narrativa de desarrollo personal que relata aquí Baldwin está vinculada con laseparación de la familia y con la lectura contra la corriente. Baldwin tiene la educaciónsentimental que se espera tenga (el recuerdo de la protección de una madre), y al mismo



tiempo usa la novela de protesta para desarrollar su soberanía personal y su concienciapolítica. Tal como lo cuenta, la Historia de dos ciudades no tardó en unirse a la novelade Stowe en el imaginario infantil de Baldwin. Los personajes eran sus “amigos”,escribe, y, en muchos sentidos… su puente con otro mundo.

Este otro mundo era afectivamente complejo. Primero, el otro mundo estético de lahistoria revolucionaria novelizada constituía un dominio de placer y de belleza fuera dela familia y, en general, de la intimidad corporal: la introducción de la autoeducaciónestética de Baldwin aparece justo después de una larga descripción de la repugnanciafísica y general que le inspiraba su padre, que lo golpeaba y lo injuriaba, dice, noporque no tuvieran ninguna relación genética, sino —alternativamente— porque era tanfeo y porque era un niño, o sea, en general, “una carga”.[31] Segundo, estas novelasintrodujeron a Baldwin al lenguaje de la “revolución” que saturaba por doquier elmundo político de su tiempo: desde la Guerra Civil Española hasta la agitación socialen los Estados Unidos. Pero, escribió, “No logro ver dónde encajo en esteplanteamiento, y no veía dónde encajaban los negros”.[32] La novela históricarevolucionaria le abre a Baldwin un conjunto incoherente de apegos: una imagen de lasumisión racista blanca, la creatividad soberana del artista, la relación potencial delarte con la revolución, los placeres de sentirse transformado por la absorción en unespacio estético alternativo como manera de preexperimentar un mundo material queaún no llega a ser. Ésta es la estética sentimental-política. Baldwin descubre laintimidad con los desconocidos a través de esta conexión estética con lastransformaciones revolucionarias: al experimentar una necesidad política y afectiva deescribir sobre los negros en sus historias, abjura de la forma de la novela de protestapero mantiene la promesa de su negativa a estar amarrado por lo normativamente real.

Para Baldwin las narrativas y las formas de la cultura de masas son una educaciónen mundos alternativos: sus poderosos textos no lo atan a la herida de su relegación a loinhumano, sino que le brindan las condiciones para leer como utopista, como cartógrafode nuevas convenciones de expresión y más allá. La revolución en la esfera estética delsentimiento que Baldwin percibe como un legado positivo de una estética político-sentimental reaparece todo el tiempo. Colapse: How Societies Choose to Fail orSucceed [Colapso: Por qué unas sociedades perduran y otras desaparecen], de JaredDiamond; The Normal Heart [El corazón normal], de Larry Kramer; The Silent Spring[La primavera silenciosa], de Rachel Carson; The Everglades, de Marjory Douglas;The Jungle [La selva], de Upton Sinclair y White Jacket [Chaqueta blanca], deHerman Melville, se cuentan entre muchos otros libros que se usan ahora para hacer unaanalogía con La cabaña del tío Tom a fin de demostrar “la capacidad de la literatura decomprometerse con el mundo social y causar impacto en él”.[33]

El “impacto”, cuando el antepasado que se evoca es La cabaña del tío Tom, suelemedirse en los dominios normativos traslapados de la subjetividad, la nación y elmercado. Por ejemplo, la exitosísima novela de los noventa, Los puentes de Madison



County, de Robert Waller, traspasa el reino general de la diferencia sexual étnico-nacional en los términos convencionales del melodrama doméstico y la crisis femenina.Frank Rich, en un artículo del New York Times Magazine, fue el primero en sugerir queel best-seller podría entenderse mejor como La cabaña del tío Tom de la década de1990, aunque la novela no contiene referencia interna alguna a esa genealogía.[34] Perola ubicación que le dio Rich no es fundamentalmente temática: se relaciona con elefecto que el libro tuvo sobre sus lectores, que leyeron en él un texto de liberación delos silencios en torno a una muerte en vida cotidiana; en este caso de la intimidadheterosexual, porque Los puentes es una queja femenina. El inminente cambio socialque anuncia siempre esa invocación de La cabaña del tío Tom iba acompañadotambién por su otro legado histórico, un paquete mercantil (un libro de cocina, lanovela, un disco compacto, un calendario, libros artísticos de fotos de MadisonCountry, parodias y más).[35] Pero el hecho de que Rich le atribuyese esa genealogía noes un mero ejemplo de la farsa que se produce con la repetición de la tragedia. Lospuentes de Madison se resiste también, de diversas maneras, a la reiteraciónsentimental cuyas convenciones lo vuelven inteligible y comercializable.

Los puentes es La cabaña del tío Tom y La clave de la cabaña del tío Tom todojunto. Texto que sólo es posible describir como ersatz —seudonovela, seudobiografía,seudodiario, y demás—, usa no obstante estos diversos géneros realistas para declararsu autenticidad. Igual que los mismos amantes, la novela asevera ser el punto de fuga detodo lo que de redimible hay en la historia. El autor, Robert James Waller, escribe en elmarco de su narrativa que quiere recoger la decadencia y el fracaso de la posibilidadque plasma ahora a la historia como un registro de muertes grandes y pequeñas (depersonas, de almas, de culturas); quiere ayudar a las personas modernas a ser algo másque turistas que visitan los museos y los paisajes invivibles de su propia vida. Quiererepresentar cómo reimaginar el encuentro sublime entre el tiempo y el espacio de lanación y las abrumadoras dificultades de la vida cotidiana para los hombres y lasmujeres cuyas modalidades de acción, abstracción, violencia y deseo dentro de la vidanormal los van vaciando progresivamente, en lugar de sumarse a una vida bien vivida.Pero Los puentes se instala en la categoría de La cabaña del tío Tom no sólo porqueWaller quiere emancipar a los individuos y las naciones del presente enervante queestán generando. También quiere darles a sus lectores las herramientas estéticas —através de un modelo idiosincrásico de la fotografía— para ayudarles a leer su vidacomo evidencia de un futuro inevitable. Tal como ocurre en la obra de Baldwin, estetexto contrasentimental repudia la compulsión de repetir formas normativas de lamanera de ser persona a lo largo de generaciones, y se niega a desconocer la agresiónque se halla en el meollo de las instituciones de la intimidad, pero santifica una especiede revolución. El amor es el vehículo emancipador de este nuevo conocimiento. Estaversión del amor tiene un nuevo concepto del archivo.

Los puentes intenta hacerlo al narrar una relación amorosa de cuatro días que tiene



lugar desde “un lunes seco y caluroso de agosto de 1965”, la consiguiente revoluciónde los sentimientos y la herencia archivística y autobiográfica que la mujer, FrancescaJohnson, les dejó a sus hijos, que nosotros, los lectores de esta novela, ahoraheredamos también y tenemos, presumiblemente, la responsabilidad de revivir un pococomo un proyecto colectivo. Robert James Waller es transformado por la redacción deLos puentes de Madison, nos dice, de esta forma específica:

Preparar y escribir este libro transformó mi visión del mundo, alteró la forma en que pienso y, más que nada, redujomi nivel de cinismo acerca de lo que es posible en la escena de las relaciones humanas. Tras llegar a conocer aFrancesca Johnson y a Robert Kinkaid tal como los conocí durante mi investigación, descubro que los límites detales relaciones pueden extenderse mucho más allá de lo que había supuesto antes. Tal vez ustedes, al leer esterelato, tengan la misma experiencia. No será fácil. En un mundo cada vez más encallecido todos existimos dentrode nuestros propios caparazones de sensibilidades cubiertas de costras. No sé con certeza dónde termina la granpasión y comienza lo empalagoso. Pero nuestra tendencia a burlarnos de la posibilidad de la primera y deconsiderar una cursilería los sentimientos genuinos y profundos hace difícil entrar al reino de la ternura que serequiere para comprender la historia de Francesca Johnson y Robert Kinkaid. Sé que al principio tuve que superaresa tendencia, antes de poder empezar a escribir.[36]

La trama de Los puentes de Madison se entiende mejor, como ocurre con tantostextos político-sentimentales, si se aprecia que involucra la construcción de unatransformación revolucionaria de la historia del mundo y la personal. El texto quierecrear una experiencia vital, sensual, a partir del vínculo entre la persona y el mundo;esto implica una especie de yuxtaposición aleatoria de conocimientos inconmensurados,de cosas que tienen que ser representadas como cruciales para la vida, pero de acuerdocon una escala muy diferente. Por ejemplo, entraña la narración de la historia delmundo a través de un encuentro imposible entre la modernidad y dos personas, llevadasa lo que Stowe considera “vivir una realidad dramática” por medio de un emblema queimpacta o que desplaza.[37] El hombre, Robert Kinkaid, es un fotógrafo que viajabuscando los momentos perdidos en los cuales la naturaleza y la vida humana seencuentran de manera extraña, de modo que trabaja para National Geographic,permitiendo, con cierta tristeza, que la revista banalice lo que para él representa lasublimidad ordinaria de la existencia orgánica humana y natural. La mujer, FrancescaJohnson, es también alguien que viaja por el mundo, una italiana cuyos sueños de unavida suntuosa se condensan —erróneamente— en lo que llama “la dulce promesa de losEstados Unidos”. Después de la segunda Guerra Mundial se casa con un soldado y seva a vivir a Iowa. Pero cuando el fotógrafo y la granjera se conocen, se dan cuenta deque sus vidas de turistas no han sido un fin, sino una serie de eventos en la sendaprovidencial que los dirige hacia su encuentro. La radical ruptura de laautocomprensión que experimentan los amantes hace posible que reinventen la historia,convirtiendo el pasado detenido en futuros posibles, cambiando por completo losarchivos de conocimiento y de deseos de estas personas. Desde el momento en queKinckaid y Johnson se encuentran, rehistorizan, narrando los relatos de dónde hubiesenestado, leyendo su encuentro como un acontecimiento producido por toda la actividad



evolutiva y civilizatoria del mundo, convirtiendo todo su conocimiento en recuerdos deamor, y santificando así ese conocimiento, censurando todo enigma o incertidumbre quepueda poner en peligro su verdad. Generan instantáneamente evidencias, huellas: unanota conservada, joyas intercambiadas, fotos tomadas; y más tarde, después que seseparan, el National Geographic en el que Kinkaid publica sus fotos del condado deMadison, las cámaras que, a su muerte, le deja a Francesca, las pocas cartas que secruzan. Es como si creasen una serie de mercancías para sí mismos y en torno a símismos, tal como el texto sentimental engendra sus propios productos comerciales en elmundo. Los puentes es como un libro de amor medieval, un archivo de técnicas parainterpretar y conmemorar la elevación del amor desde lo ordinario hasta unasingularidad profunda y única en la historia del mundo. Este proceso involucra algomás que el mero intercambio de cosas que se vuelven radiantes por la proximidad delamado; entraña la transformación del amor en una evidencia que puede heredarse: unarchivo de fotos, un diario y una caja especial para conservarlo todo cerca.

Pero cuando Francesca muere y les deja a sus hijos, ya de edad mediana, esta caja yuna carta que reseña la historia de la novela, hace imposible que su progenie puedarecibir la historia como algo de ella: la madre que conocieron no es la mujer que lesescribe; su herencia los deshereda, porque ahora se ven obligados a crear su vida amedida que avanza. Los hijos le llevan el archivo de la novela al narrador y, una vezmás, se la vuelve a contar. El narrador, que se describe a sí mismo como investigador,también es transformado por el material que encuentra: convierte la caja en un libro yse lo deja a sus lectores, con la esperanza de que “al leer ese relato tengan la mismaexperiencia” que tuvo él, una experiencia de ingresar en el archivo del amor paradesaprender lo que pensaba saber acerca de la imposibilidad del amor, y renunciar a susentimiento de superioridad ante esta historia sensiblera y sentimental. Por medio deeste proceso reiterado de autoarchivar, el narrador trata de enseñarles a sus lectorescómo recuperar su descuidado deber de estar en una historia viviente, historia digna deser contada. Es una genealogía del amor que te conduce, que especifica tu participaciónen el mundo, que te hace único al hacerte colectivo y te extiende hacia el futuro comoalgo que ahora te resulta inimaginable. Esto no quiere decir que para vivir tengas queenamorarte… significa que por lo menos debes heredar la historia de alguien, sertransformado por lo que desaprendes de ella, y luego pasarlo como una incitación aldesaprendimiento de algún otro, a la manera de una revolución privatizada, de un fuegode artificio dentro de una lata. Vale decir que la desconexión experimentada entre lavida personal y la historia hace posible que los hijos inventen la modernidad para ellosmismos, lo que implica transformar radicalmente la vida corporal, afectivamentedistorsionada y acallada en un mundo de violencia y de vergüenza, en un nuevo cuerpogenealógico, sin cicatrices, de afecto y conocimiento, que pasará a habitar, no en unanación con pulsión de muerte o en un nudo de consaguinidad familiar, sino en un “reinode ternura”.



Esta transformación que se produce en el texto es la herencia para los lectores, a finde que también ellos vuelvan a invertir en su propia vida. Waller nos recuerda lospeligros de la razón cínica, ese reino de “conciencia falsamente esclarecida”, quetrivializa la emoción irracional normal;[38] quiere mostrarnos de qué manera unahistoria de cómo se supera nuestra resistencia aprendida a la voluntad de no repetirrevitalizará, por un momento al menos, la experiencia de lo íntimo, de lo social, delrecuerdo y de la nación. Es como si Waller tuviese en el regazo La cabaña del tío Tomy respondiese el grito no suficientemente marxista de Stowe: “¿Pero qué puede hacer unindividuo?”, no poniendo en acción la forma de saga, que permite que las historiaspersonales se narren como telenovelas o como épicas, las formas de la narracióncomunitaria. Antes bien, responde la pregunta contándola tal como ella se imagina eldestino de su propia novela: ¿qué puede hacer el individuo? “Sobre eso —escribeStowe— cada individuo puede opinar. Hay una cosa que puede hacer todo individuo…pueden cerciorarse de sentir lo que deben. Una atmósfera de influencia comprensivarodea a todos los seres humanos; y el hombre o la mujer que siente fuerte, sana yjustamente, en bien de los grandes intereses de la nación, es un benefactor constante dela raza humana.”[39] Los individuos son sedes de experimentación; pero contar lahistoria del radicalismo sentimental consistirá en mostrar cómo “sentir lo que se debe”,en oposición a sentirse “cínico” en relación con el cambio, que es algo que está yainmerso en las convenciones textuales y políticas cuyas negociaciones contradictoriascon el dolor, la dominación, el terror y el exilio siguen siendo la responsabilidadinconclusa de lo contrasentimental, que se niega a confundir la supervivencia con lalibertad, la justicia o la buena vida. Pero tras haber dicho eso, el momentoestremecedor de la autotrascendencia política, pública, sigue estando limitado por laevanescencia misma del arma: la conciencia. La revolución que imagina Waller siguela ruta del puente, no la del agua; como lo sugieren los innumerables regaderazos ybaños de la novela, es una revolución que se niega a estar sucia o a quedarse mojada.Francesca hace que a sus hijos les resulte imposible heredar su estilo de intimidad,empatía, supervivencia y libertad; pero Waller contradice el gesto que redacta para ellacuando insiste en que, después de todo, es una historia que hay que transmitir, unahistoria sobre el poder del amor para transformarlo todo en el mundo. La suya es unarevolución que preserva lo sublime de las fantasías que ya existen, junto con lo quecínicamente podríamos llamar “las cosas como siempre”.

Y hablando de las cosas como siempre, he escrito sobre la apertura sentimental quese representa en Los puentes como si hubiera eludido la historia interconstruida dedistinción racial, compasión de los blancos y seudoemocionalismo universal queconfigura con frecuencia la tradición de Tío Tom. Pero el lente difuminado de lasupremacía del liberalismo blanco permea, sin embargo, los sentidos cinemáticos de laadaptación cinematográfica… a través de la banda de sonido. Clint Eastwood, estrellay director de la película, ya había manifestado su calidad como aficionado al jazz en



Bird (1988) e In the Line of Fire [En la línea de fuego] (1993). La adaptación de Lospuentes (1995) destaca una banda de sonido enormemente popular (seleccionada porEastwood) (y dos discos compactos de la misma), en la que se aprecia el trabajo de loscantantes negros de jazz Johnny Hartman y Dinah Washington. Además, la películaincluye un episodio que no existe en la novela, en el cual los amantes salen a escuchar aun grupo negro de jazz, que interpreta el desplazamiento de los amantes del mundo“real” en el que viven y ubica la estética, una vez más, como espacio de satisfacción dela emoción utópica que pueden tener en el recuerdo, cambien o no su vida material. Ensí mismo, arrebujar así a los amantes en la tradición clásica del jazz no constituye una“mera” evidencia del inconsciente paternalista de la blancura sentimental. Pero el gestode asociar una trama habitada por blancos con una producción cultural negra significahabitualmente “dotar de alma negra” a la blancura, y sin duda es lo que pretende haceraquí.[40] Richard LaGravenese, autor del guión, escribió también la película Beloved(1998).

Hasta ahora he tenido el propósito de articular los tipos de fuerza muy diferentesque la forma de Tío Tom le ha proporcionado a la industria del entretenimiento, quesigue arracimándose a su alrededor: por un lado, sortear, como lo hace la novela, unareimaginación radical del mundo, un archivo de tácticas de supervivencia, y atestiguarcríticas de las pretensiones fraudulentas del asentimiento popular sobre el que lacultura política de los Estados Unidos ha basado su legitimidad, junto con susafirmaciones de que ha obtenido el consentimiento popular para su dominio de lo quecuenta como político. La política de la ira y el dolor y la impotencia que anima tanto dela industria de la queja sentimental y la protesta ha estado acompañada, por un lado,por un deseo de mejoramiento a toda costa. En cierto sentido, la negociaciónsentimental ha involucrado constantemente la sustitución de las representaciones dedolor y de violencia de su sublime autosuperación, que terminan, muchas vecesperversamente, produciendo placer, tanto como distracción del sufrimiento cuanto comofigura de la vida mejor que los que sufren bajo el régimen de la nación, el patriarcado,el capital y el racismo tendrían que poder imaginarse viviendo. El sentimentalismo,después de todo, es el único vehículo de cambio social que, a diferencia de otrasretóricas revolucionarias, ni produce más dolor ni requiere demasiado valor. Estevoraz anhelo de cambio social, esta avidez por alcanzar el final del dolor, ha instaladolos placeres del entretenimiento, del sistema de las estrellas, del amor por los niños ydel romance heterosexual donde podría haberse considerado apropiado un lenguajepolítico acerca del sufrimiento. En estos sentidos, el énfasis mismo en el sentimientoque radicaliza la crítica sentimental sofoca asimismo la solución que suele imaginar, odistorsiona y desplaza estas soluciones de los sitios a los cuales deberían ser dirigidas.

La exhortación de Baldwin, escrita en 1949, a negarse a transmitir lascontradicciones del liberalismo sentimental podría haber sido retomada, digamos, porToni Morrison: porque si The Bluest Eyes [Ojos azules] ve en Shirley Temple y sus



similares algunas de las armas más peligrosas de lo blanco, Beloved comprende que noexiste trascendencia en ningún lado, no por medio de una imagen emocionante oreconfortante. La imagen morrisoniana conecta al sujeto con la historia, incluso cuandoestá fragmentada: no lleva a cabo la separación de la contradicción, el compromiso, laambivalencia y la incertidumbre de lo vivido o de la vida estética de los sujetos. Esverdad que Beloved cita a la “pobre Eliza” en su constante regreso al cruce del río deSethe. Pero demuestra que cuando se cruza el río Ohio no se lo trasciende; se lo llevacon uno. En cualquier momento una mujer que ha atravesado el agua, o que desciendede alguien que se ha atrevido a ello, podría estar caminando por el pasto, pensandocosas sentimentales respecto al amor y la familia y la paz que podría experimentaralguna vez, cuando tenga el tiempo y el dinero, cuando de pronto “tenga que levantarsela falda y el agua que escurra [sea] interminable”, de tal modo que quien la viesepudiese “estar obligado a verla agachada frente a su propia letrina, haciendo un hoyo delodo demasiado profundo para presenciarlo sin sentir vergüenza”.[41] O tal vez laavasalle el canto, “donde las voces de las mujeres buscaban la combinación apropiada,la clave, el código, el sonido que agote las palabras. Construyendo voz sobre voz hastaque lo encontraron, y cuando lo hicieron fue una onda de sonido tan vasta como parasonar a agua profunda… y ella tembló como los bautizados en su estela”.[42] O tal vez,al romper la fuente de su preñez, acostada de espaldas en un bote, recordaría el crucepor el vado, o quizá pensaría en la lluvia y en otros climas bienamados. Como fuese, eldeseo de desheredar a una comunidad de las historias que la vinculan con las llorosasrepeticiones de la muerte sublime en entretenimientos locales secos y seguros motiva ala novela Beloved a mostrar que, más que buscar la trascendencia del yo queejemplifica la imposibilidad de la exterioridad con respecto a la historia, y más querepetir meramente las tragedias que largo tiempo atrás parecieron constituir el horizontede posibilidad al que podía aspirar tu identidad, el proyecto contrasentimental te haríanegarte a tomar por tu realidad la historia de otros, o aceptarla como solución de pasarsobre el agua en el presente.

La inundación de Sethe representa un desafío para las lágrimas de la culturasentimental, porque es asombrosa, una representación de afecto sin una sola emoción,un episodio de conciencia intensificada, como la huida de Eliza. Pero mientras que éstaes rescatada del espacio en que puede resbalar por el corazón del sentimentalismoblanco, Sethe genera el río sobre el cual pasa como si del otro lado de la personasentimental la posición ética no consistiese en imitar las instituciones normativas de laintimidad privilegiada, como el matrimonio, sino en ocupar un lugar deautoconocimiento corpóreo que nos desconcierta, nos hace experimentar algo queproduce cuerpos nuevos por doquier sobre un terreno inestable y enlodado. Morrison,al reconocer el contacto sentimental con la transparencia emocional, enferma con elexceso a sus personajes y sus lectores. Contrarresta el deseo de una comunidadinterpretativa y transparente al proponer una herencia sin una compulsión mimética, sin



temor a la opacidad emocional, y rechaza los supuestos e idealizaciones normativos dela transparencia. Pero esta inundación no es tan sólo una encarnación renovada, comoun bautismo: es una experiencia emocional cuyas consecuencias no tardan encorporizarse en una frase inconclusa… Beloved, amado. El hecho de que esta palabrase incline hacia los deseos de estar próximo al amor que configura al público íntimo dela feminidad significa que también Beloved está, al menos en parte, lastrada por elafecto que desea nuevas formas.

[1] El triángulo británico/siamés/estadunidense es invención de la obra: la historia que relatan Margaret Landon y AnnaLeonowens trata del imperialismo francés en la región, no del inglés. Véanse Anna and the King of Siam [Ana yel rey de Siam], de Landon (Margaret Landon, Anna and the King of Siam, Nueva York, John Day, 1944), yThe English Governess at the Siamese Court. The English Governess at the Siamese Court: BeingRecollections of Six Years in the Royal Palace at Bangkok [Una inglesa en la corte de Siam. Recuerdos deuna gobernanta inglesa que pasó seis años en el palacio real de Bangkok], de Anna Leonowens, Boston,Fields, Osgood, and Co., 1870).

[2] Rodgers y Hammerstein, The King and I, p. 379 (Richards Rogers y Oscar Hammerstein II, The King and I, enSix Plays by Rogers and Hammerstein, Nueva York, The Modern Library, 1953, pp. 371-456).

[3] Véanse Peng Cheah y Bruce Robbins (coords.), Cosmopolitics. Thinking and Feeling Beyond the Nation,Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, y David Harvey, “Cosmopolitism and the Banality ofGeographical Evils”, Public Culture 12, núm. 2, primavera de 2000: 529-564.

[4] Para los argumentos teóricos más amplios véase Berlant, “The Subject of True Feeling”, en Austin Sarat y ThomasKearns (coords.), Cultural Pluralism, Identity Politics, and the Law, Ann Arbor, University of Michigan Press,1998, pp. 49-84.

[5] En contraste, la versión contemporánea de la ciudadanía sentimental ubica la compasión del Estado en su promesade seguridad para quienes trabajan y acumulan propiedad privada. Véase Lauren Berlant (coord.), Compassion:The Culture and Politics of an Emotion, Oxford, Routledge, 2004.

[6] El género del rescate heroico suele ser el melodrama. Para rastrear la relación de la supremacía blanca con lamodernidad melodramática en los Estados Unidos, véase Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramasof Black and White from Uncle Tom to O. J. Simpson, Princeton, Princeton University Press, 2002.

[7] Acerca de Uncle Tom’s Cabin como texto que traduce ambivalentemente las fracturas regionales, sexuales yraciales a la utopía genérica del sentimentalismo, véase Amy Schrager Lang, “Slavery and Sentimentalism”: TheStrange Career of Augustine St. Clare”, Women’s Studies 12, 1986: 31-54.

[8] Véanse Lori Merish, Sentimental Materialism: Gender, Commodity Culture, and Nineteenth-CenturyAmerican Literature, Durham, Duke University Press, 2000; Janet Staige, Interpreting Films: Studies in theHistorical Reception of American Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992; Robyn Warhol, “Poeticsand Persuassion: Uncle Tom’s Cabin as a Realist Novel”, Essays in Literature 13, núm 2, otoño de 1988: 283-298;Cindy Weinstein (coord.), The Cambridge Companion to Harriet Beecher Stowe, Cambridge, CambridgeUniversity Press, 2004, y Williams, Playing the Race Card. Revelaciones recientes sobre la perdurabilidad de lanovela incluyen el ballet Tom, de T. S. Elliot, que nunca se ha interpretado, y La cabaña del tío Tom, de Bill T.Jones (1990), la cual, según dice Jones, tuvo el propósito expreso de separar la violencia de la novela de sudemanda de una respuesta liberal, visceral. Véase Michelle Dent y M. J. Thompson, “Bill T. Jones: Moving,Writing, Speaking”, The Drama Review 49, núm. 2 (T 186), verano de 2005: 48-63.



[9] Sobre la convención histórica de la novela de utilizar conmociones en el amor para manejar las ansiedadeshistóricas, véanse Berlant, The Anatomy of National Fantasy: Hawthorne, Utopia, and Everyday Life,Chicago, University of Chicago Press, 1991; Doris Sommer, Foundational Fictions: The National Romances ofLatin America, Berkeley, University of California Press, 1993, y Dipesh Chakrabarty, “Domestic Cruelty and theBirth of the Subject”, en Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton,Princeton University Press, 2000, pp. 117-148. Sobre el uso de la heterosexualidad saludable como signocínicamente nacionalista de la Guerra Fría, véase Robert Corber, In the Name of National Security: Hitchcock,Homophobia, and the Political Construction of Gender in Counterwar America, Durham, Duke UniversityPress, 1993.

[*] Así pronuncia el personaje el apellido de la autora, Stower. [T.][10] Sobre la “vernacularización” véase Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural

Economy”, en Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1996, pp. 27-47. [Hay traducción al español: Arjun Appadurai, “Dislocación y diferencia en laeconomía cultural global” en La modernidad desbordada: dimensiones culturales de la globalización,Montevideo, México, Trilce/Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 41-61.]

[11] A esta conclusión general sobre la historia política sobredeterminada de La cabaña del tío Tom y de El rey y yose llega también en Laura Donaldson, Decolonizing Feminisms: Race, Gender, and Empire-Building, ChapelHill, University of North Carolina Press, 1992, pp. 32-51, que se concentra más en el carácter de género de lasrelaciones coloniales que en la estructura del mecanismo sentimental del formalismo político-estético de la obra.

[12] Rodgers y Hammerstein, The King and I, p. 403.[13] Acerca de la intimidad del estereotipo, la forma de mercancía y la feminidad normal en la tradición sentimental

estadunidense, véase Berlant, “ ‘The Female Woman’: Fanny Fern and the Form of Sentiment”, en ShirleySamuels (coord.), The Culture of Sentiment: Race, Gender, and Sentimentality in 19th Century America,Nueva York, Oxford University Press, 1992, pp. 26-81.

[14] En la película Anna and the King of Siam, ganadora del Oscar (dirigida por John Cromwell, 1946), no se pone enescena La cabaña del tío Tom, y Tuptim es ejecutada muy pública y visiblemente.

[15] Rodgers y Hammerstein, The King and I, p. 429.[16] Para un sumario excelente del largo debate crítico acerca de la asociación tradicional del sentimentalismo con el

sacrificio femenino y el poder femenino, véase Laura Wexler, Tender Violence: Domestic Visions in an Age ofU. S. Imperialism, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2000. Véase también Lang, “Slavery andSentimentalism”, en Shirley Samuels (coord.), The Culture of Sentiment: Race, Gender and Sentimentality inNineteenth-Century America, Nueva York, Oxford University Press, 1992, pp. 3-8.

[*] En el siglo XIX el río Ohio era el límite meridional del territorio del norte, en el que no existía la esclavitud. Alcruzarlo, los esclavos fugitivos se volvían automáticamente personas libres. [T.]

[17] Harriet Beecher Stowe, Uncle Tom’s Cabin or, Life Among the Lowly, 1852, reimpreso con revisión eintroducción de Ann Douglas, Nueva York, Penguin, 1981, pp. 117-118. [Hay traducción al español: La cabañadel tío Tom, México, Porrúa, 1984, p. 45.]

[**] Acuerdo legal por el cual los esclavos del sur de los Estados Unidos que llegaban al norte del país contaban con lacolaboración de las fuerzas del orden. [T.]

[18] Thomas Gossett, “Uncle Toms Cabin” and American Culture, Dallas, Southern Methodist University Press, p.164.

[19] Andrea Atkin, Converting America: The Rhetoric of Abolitionist Literature, tesis doctoral, University ofChicago. 1995; véase también Lawrence B. Glickman, “ ‘Buy for the Sake of the Slave’: Abolitionism and theOrigins of American Consumer Activism”, American Quarterly 56, núm. 4, 2004: 889-912.

[20] Éste es el principal archivo del cual extraje mis conclusiones respecto a la historia cinematográfica de UncleTom’s Cabin: Thomas A. Edison, Edwin S. Porter Production, Uncle Tom’s Cabin of Slavery Days (1903);Uncle Tom’s Cabin, sin mención de estudio, director Robert Daly (1914); United Artists, Topsy and Eva, directorDel Lord (1927); Universal, productor Carl Laemmle, Uncle Tom’s Cabin, director Harry A. Pollard (1927); E.A. Hammons, Paul Sullivan, “Felix the Cat in ‘Uncle Tom’s Crabbin’ ” (1927), y Tex Avery, “Uncle Tom’s



Cabaña” (1947). También existe una notable tradición de escenas interpoladas de Uncle Tom’s Cabin en películasque transcurren en otros periodos, entre las cuales está el filme Dimples [Hoyuelos], con Shirley Temple (directorWilliam Seiter, 1936); Abbott y Costello, The Gay Nineties (s. f.), y The King and I [El rey y yo] (directorWalter Lang, 1956).

[21] Charles Eckert, “Shirley Temple and the House of Rockefeller”, en Donald Lazere (coord.), American Mediaand Mass Culture: Left Perspectives, Berkeley, University of California Press, 1987, pp. 164-177.

[22] Una reanimación de Uncle Tom’s Cabin tuvo lugar en Johannesburgo, Sudáfrica, en 1934: Loren Kruger afirmala ambivalencia fundamental de este gesto, en el cual una interpretación teatral de canciones de los esclavosestadunidenses, la novela de Stowe y discursos de Abraham Lincoln y de Frederick Douglas eludieron lasrestricciones a la publicidad antirracista durante el régimen colonial del apartheid y expresaron el “paternalismoliberal” del programa misionero. Véase Kruger, “Placing ‘New Africans’ in the ‘Old’ South Africa. Drama,Modernity, and Racial Identities in Johannesburg, circa 1935”, Modernism/Modernity 1, núm. 2, 1994: 1133-1131.

[23] James Baldwin, “Everybody’s Protest Novel”, en The Price of the Ticket: Collected Nonfiction, 1948-1985,Nueva York, St. Martin’s, 1985, pp. 27-34, p. 31.

[24] Ibid., p. 29.[25] Ibid., p. 28.[26] Baldwin, The Price of the Ticket, p. xx.[27] Véase, a manera de ejemplo, la reseña de Lynn Wardley en su ensayo —magnífico, por lo demás—, “Relic,

Fetish, Femmage: The Aesthetics of Sentiment in the Work of Stowe”, en Shirley Samuels (coord.), The Cultureof Sentiment: Race, Gender and Sentimentality in Nineteenth-Century America, Nueva York, OxfordUniversity Press, 1992, pp. 203-220, p. 206.

[28] Baldwin, “Everybody’s Protest Novel”, p. xx.[*] El protagonista, Bigger Thomas, es un joven negro que vive en los barrios bajos de Chicago durante los años

treinta.[29] Uncle Tom’s Children (1940) fue el primer libro publicado por Richard Wright; reimpresión Nueva York, Harper

Collins, 1993· [Hay traducción al español: Los hijos del tío Tom, Argentina, Sudamericana, 1946.][30] Baldwin, The Devil Finds Work, Nueva York, Dial, 1976, p. 565.[31] Ibid., p. 561.[32] Ibid., p. 565.[33] Robert McLaughlin, “ ‘Post-Postmodern Discontent’ Contemporary Fiction and the Social World”, Symplokē 12,

núms. 1~2, 2001: 53~68; Sydney Lindauer, “Commentary”, Red Bluff Daily News, 9 de marzo de 2005, y JesseGreen, “When Political Art Mattered”, New York Times Magazine, 7 de diciembre de 2003.

[34] Frank Rich, “One Week Stand”, New York Times Magazine, 25 de julio de 1993, sec. 6, p. 54.[35] Entre las mercancías relacionadas que tienen el imprimatur de la novela están la película (ahora en video;

director Clint Eastwood, 1996), el audiocasete, el disco compacto Remembering Madison County, además de unagran colección de tarros para café y camisetas que se pueden conseguir por Internet. Una muestra de los librosrelacionados puede verse en Thomas Garret, Building Bridges: The Phenomena and Making of “The Bridgesof Madison County”, Boston, Commonwealth, 1996; Jane M. Hemminger y Courtney A. Work, The Recipies ofMadison County, Birminghan, Oxmoor Hourse, 1995; Rob Hoskinson, Bridges in Time: Keepsakes Celebratingthe Covered Bridges of Madison County, Cambridge, Adventure Publications, 1995; Ellen Orleans, The Butchesof Madison County, Bala Cynwyd, Laugh Lines Press, 1995, y Robert James Waller, The Bridges of MadisonCounty: Memory Book, Nueva York, Warner Books, 1995.

[36] Waller, The Bridges of Madison County: Memory Book. pp. xv-xii.[37] Stowe, Uncle Tom’s Cabin or, Life Among the Lowly, p. 622. [La cabaña del tío Tom, p. 332.][38] Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Nueva York, Verso, 1994, p. 29. [Hay traducción al español: El

sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI Editores, 1992, p. 37.][39] Stowe, Uncle Tom’s Cabin or, Life Among the Lowly, p. 624. [La cabaña del tío Tom, pp. 333-334.][40] Un ensayo reciente sobre la película The Bridges of Madison County sostiene que su concentración en Johnny



Hartman no es tan levemente supremacista blanca como parece, pero añade que la presencia de Hartman procuratambién proveerle a Eastwood lastre fálico. Véase Krin Gabbard, “Borrowing Black Masculinity. The Role ofJohnny Hartman in The Bridges of Madison County”, en Pamela Robertson Wojcik y Arthur Knight (coords.),Soundtrack Available: Essays on Film and Popular Music, Durham, Duke University Press, 2001, pp. 295-318.

[41] Morrison, Beloved, p. 51.[42] Ibid., p. 261.



3Casi utópico, casi normalEl afecto posfordista en

La promesse y Rosetta[*]

Dos momentos casi utópicos marcan el núcleo de las películas La promesse (1996) yRosetta, escritas y dirigidas por Luc y Jean-Pierre Dardenne. En la primeraencontramos a Rossetta al final de un día muy largo. Ha hecho un amigo, Riquet, y através de esa amistad consiguió un trabajo —aunque no está en la nómina— haciendowaffles, se escapó de su madre alcohólica y manirrota y, con Riquet, se pasó una nocheimitando lo que podría ser, alguna vez, divertirse con un amigo o una pareja. Es torpepara lo que llaman relajarse, pero está dispuesta a hacerlo; correrá el riesgo desometerse a la economía del placer de otra persona con tal de conseguir eso que desea,cuyas cualidades describe cuando se va dormir: “Te llamas Rossetta. Yo me llamoRosetta. Conseguiste trabajo. Yo conseguí trabajo. Tienes un amigo. Yo tengo un amigo.Tienes una vida normal. Yo tengo una vida normal. No pasarás desapercibida. Yo nopasaré desapercibida. Buenas noches. Buenas noches”.

Muchas reseñas de Rosetta dicen que esa casi plegaria catequística es el momentomás conmovedor de la película: para Rosetta, todo el mundo de los deseos posibles seha asociado con un amigo y un empleo, con un estado de llegar a tener un mínimo dereconocimiento social. Además, es un episodio de intimidad, de pertenencia ysociabilidad que, en última instancia, Rosetta sólo puede tener consigo misma, en unespacio privado, atesorado, que suele estar ocupado por el dolor de su úlcera,condición de desgaste que la película sugiere es un símbolo y una consecuencia de laintensidad de la dolorosa actividad de seguir con la vida que, por lo demás, recorrecada día meramente para sobrevivir. Hasta el tono mesurado de las repeticiones deRosetta expresa el deseo de ser capaz de usar el verbo francés rester, que no significaexactamente descansar sino quedarse un tiempo en algún lado, en un lugar al que sepueda regresar: Aquí me quedo.

Algunos belgas que vieron Rosetta interpretaron que esta escena ejemplificaba unacrisis nacional, y el gobierno no tardó en promover y aprobar una ley llamada “PlanRosetta” que obligaba a los empresarios a contratar a belgas jóvenes que, comoRosetta, estaban debatiéndose desesperadamente por lograr meter un pie, cueste lo que



cueste, en la economía cada vez más globalizada.[1] Numerosas teorías contemporáneasdefinen la ciudadanía como una amalgama de la actividad legal y comercial de losEstados y las empresas y los actos individuales de participación y consumo, pero elcomentario de Rosetta de pasar desapercibida recuerda que la ciudadanía, en sussentidos formal e informal de pertenencia social, es también un estado afectivo, en elcual se configuran los afectos.

Aquí los afectos de la pertenencia están todos vinculados con lo que ocurre en elpunto de producción. Cuando los Dardenne describen Rosetta como “película deguerra”, se están refiriendo a esos aspectos de la política de la vida cotidiana y de lalucha contemporánea.[2] De hecho la película se inicia en medio del caos que seproduce cuando la joven diminuta es despedida y lucha físicamente con dos hombresenormes para que no la echen de otro trabajo de escasa calificación, mal pagado yrepetitivo. Por fin se va de ese empleo para continuar el círculo que recorre todos losdías, trazando un patrón de su casa a la ciudad, al autobús, a un campo, donde escondesus invaluables zapatos “buenos” —los que la vuelven presentable ante los patrones enla economía de servicio— y a un parque de casas rodantes en el que vive, mal, con sumadre.

De esta manera, cuando llega el momento en el que Rosetta hace esa declaración enun susurro, conocemos los costos emocionales de su contento: las pulsionesimpersonales del intercambio capitalista han tenido efectos personales devastadores,incluidos los físicos, y ahora, segura momentáneamente, siente optimismo ante laposibilidad de llegar a ser lo que orgullosamente llama “una buena trabajadora”. Estole interesa con tanta desesperación que rechaza el subsidio estatal, porque quiere sentirque se ha ganado lo que vale, como la gente “normal”, que produce algo de valor paraotros. Sin pertenecer al ejército de los trabajadores, no tiene espacio ni siquiera parauna pequeña, apretada fantasía acerca de los lugares de la buena vida o de los buenostiempos que pueden venir; ahora, con un empleo, la fantasía de Rosetta no tiene unaescala grandiosa pero evoca una escena de una normalidad absolutamente imaginablecuya simplicidad le permite dejar de sentir ansiedad y, por primera y única vez en suvida, pasar una buena noche. No importa que su empleo no esté registrado, que esté almargen, en todos los sentidos oficiales; incluso en una economía extremadamenteinformal la bondad de la buena vida se siente posible para ella y por ende se sientecomo si ya fuese una realidad confirmada, que la calma incluso antes de que llegue avivirla como una práctica vigente. La perspectiva de un empleo mal pagado y pocointeresante es para Rosetta casi utópica, y hace posible que se imagine vivir la vidacorrecta que el capitalismo ofrece como ruta a la buena vida. Que la ruta sea una sendarutinaria no le importa; lo que funciona aquí son los afectos de la normatividadaspiracional, y entender la persistencia de los mismos en el proyecto de construcciónde la vida en el fondo de la sociedad contemporánea de clases es el propósitodescriptivo de este ensayo.



De igual manera, en La promesse, nuestro protagonista, Igor, encuentra eloptimismo para ser en el mundo en el escenario de un trabajo hiperexplotado, fuera dela nómina; y, tal como ocurre en Rosetta, los beneficios de un mal empleo enriquecen elalma, no la destruyen. Como el asistente de las películas de horror de las que viene sunombre, Igor trabaja para un cerebro maligno, su padre, Roger, que maneja un timo parainmigrantes ilegales, a los que les da documentos falsos y viviendas infames, queapestan a excrementos, a cambio de una serie interminable de cobros exorbitantes.Cuando inevitablemente se endeudan con Roger, los emplea para que paguen sus deudastrabajando en la construcción de una enorme casa blanca para él y su hijo. Mientrastanto, Roger recluta a Igor para trabajar también en la casa blanca. Además tiene quefalsificar los documentos de los migrantes, cobrarles la renta y llevar a cabo las usualestareas de mantenimiento. Al mismo tiempo Igor trabaja como aprendiz de un mecánicode autos, que no sólo le está enseñando un oficio sino permitiéndole también construirun go-kart en el cual pueda ir a divertirse con sus compañeros. Pero cuando empieza lapelícula, la insistencia de Roger en que su hijo esté disponible para hacer lo que lemanda logra que lo despidan.[3] Roger fuerza esta situación porque, en su opinión, lasobligaciones laborales del chico comienzan en su casa.

Un día, en la obra en construcción, Amidou, un inmigrante ilegal africano quetrabaja para pagar sus deudas de juego, sufre una fuerte caída. Aunque la misma no esfatal, Amidou no tarda en morir a consecuencia de ella porque Roger, temeroso dequedar expuesto como contrabandista de ilegales, se niega a llevarlo al hospital. Rogere Igor entierran al negro Amidou en los cimientos de la casa blanca en la cual falleciótrabajando, y le mienten a su esposa, Assita, diciéndole que su marido se escapó de laciudad para no tener que pagar sus deudas de juego.

Pero antes de morir Amidou le arranca a Igor “la promesa” del título de que se harácargo de Assita y de su hijo recién nacido. Igor está obsesionado por esa promesa, y sucompromiso filial va siendo desplazado lentamente por su dedicación a la obligaciónque contrajo con el empleado de su padre. Mientras tanto, Assita sospecha de Roger,que eventualmente, para sacársela de encima, hace un contrato para venderla comoprostituta.[4] En ese momento Igor interviene para escondérsela a Roger y salvarla deese destino, pero no le dice que Amidou ha muerto. Igual que Rosetta, no sabeexactamente lo que está haciendo cuando inicia un plan, si es que no una vida, conAssita. Actúa a partir de una incoherencia testaruda y agresiva: abandona un afecto queno quiere arriesgarse a tener, un afecto que a duras penas es capaz de imaginar.

Para ocultarla, Igor lleva a Assita al taller en el que solía trabajar y en el cual seinicia la película; ha conservado las llaves del que fuera su otro hogar. Pero Assita seniega a jugar a la casita desplazada con Igor, lo que lo frustra, porque no soporta queella no quiera mostrarle gratitud ni darle ninguna otra muestra de amor. A medida queimprovisan su nueva relación, a Igor le impacta que ella no desee reciprocidad con élni confíe en que él vea realmente por los intereses de Assita. De hecho, ella le pone un



cuchillo al cuello… porque se da cuenta de que todavía hay algún secreto. Pelean ygritan, pero finalmente él la obliga a callarse y la domina para que le dé lo que desea:un abrazo.

¿Qué representa ese abrazo que le arranca por la fuerza? Sabemos que ha estadoacechando quietamente a Assita, espiando por la mirilla de la puerta de su casa,viéndola atender a su marido y a su hijo vestida sólo con ropa interior. El abrazo esenigmático, igual que la cara de Igor en esas escenas, que no es ni infantil ni sexual, otal vez es ambas cosas, una perfecta confusión: y cuando Assita se desprende delabrazo se queda mirando a Igor, creo que entendiendo tan poco como él. Tras haberexperimentado un momento en el que se revive la simplicidad corporal, él se va a fumary llorar en la oscuridad. En el abrazo había conjurado el afecto sin fingimientos de lareciprocidad, o de “estar con” que había anhelado y, sin comprenderlo del todo, sededica a lograr las condiciones para que se repita.

En estas erupciones episódicas casi pacíficas, las inestabilidades productivas de laeconomía capitalista contemporánea engendran nuevas prácticas afectivas, en las cualeslos niños se esfuerzan por encontrar un sentido de pertenencia social auténtica,rompiendo con la forma de sus padres de lograr la buena vida. Al mismo tiempo, lavoluntad de apego que manifiestan los niños no es realmente compartida por nadie,desde luego no por las personas que lo hacen posible. La felicidad existe en la mente delos niños, en su compromiso por hacer coincidir la vida con el afecto que quierenseguir experimentando y, sobre todo, en el triunfo de su voluntad de engendrar en elotro capacitador un silencio que pueda parecer un consentimiento, cerciorándose así deobtener la experiencia afectiva continuada de la solidez y la importancia que tendríanque haberles proporcionado los padres y la forma de la familia.[5] Aquí digo “afecto”más que “emoción” para subrayar que los niños no saben cabalmente lo que estánhaciendo, arrojándose a la vida para poder estar cerca de un sentimiento de algo que esextrañamente, al mismo tiempo, enigmático y simplificador. Sus objetos de deseo sonen realidad escenas que instrumentan para experimentar la absorción, la sensación deestar sujetos en una escena, de tener reciprocidad y de que haya un lugar en el quepuedan no sentir ansiedad. Sin embargo sus gestos optimistas también muestran cuántaagresión se involucra en ese deseo de hacer coincidir la vida con la fantasía, y laspelículas le siguen el rastro a lo que significa hacer difíciles negociaciones bajocoacción para alcanzar la proximidad al placer, así sea más vaga y desarticuladamentedefinido.

Estos momentos de quietud en el medio de las películas son también puntosculminantes de la historia de esos niños. No interpretan la materialidad lograda de unavida mejor sino el sentimiento aproximado de pertenecer a un mundo que todavía nisiquiera existe confiablemente. Ambos niños son impulsivos: actúan en forma urgentepara calibrar la vida en una economía afectiva, y luego, más tarde, le encuentran elsentido emocional. Pero esta manera de describir el cultivo de un mundo por medio del



recurso al impulso, al gesto y a la improvisación episódica no toma en cuenta lo quetambién vemos: que la creatividad de los niños es reencauzada permanentemente paraque repitan alguna versión de las aproximaciones perversas de sus padres a la buenavida normativa. Es como si el hijo, sin conocer otra cosa que ese índice de felicidadproyectada, estuviese casi forzado a repetir el apego por las mismas formas cuyofracaso para garantizar las dignidades básicas de la existencia normal constituye unaparte central de la reproducción de la dificultad de sus vidas singulares y de su luchavivida, para empezar, en el fondo de la sociedad de clases. Éste es, más en general, unensayo sobre las economías políticas y afectivas de la normatividad en el momentoactual, de la producción como deseo de una voluntad colectiva de imaginarse a unomismo como un agente solitario que puede y debe vivir la buena vida prometida por lacultura capitalista. Narra una historia desde la perspectiva del fondo económico, acercade la fantasía de la meritocracia, una fantasía de ser meritorio, y sus relaciones con lasprácticas de intimidad en los mundos del hogar, del trabajo y del consumo. Es unahistoria sobre la plenitud y la escasez: tantos malos trabajos disponibles, de maneracontingente, para tantos trabajadores contingentes, y nunca dinero suficiente, nuncaamor suficiente, y casi nada de descanso, con una abundancia de fantasías implacables.Es una historia sobre las calibraciones de la reciprocidad y sobre cómo la cercanía dela vida de fantasía de la normatividad puede ser lo que le quede para animar la vida dealgunos de los miembros del fondo económico contemporáneo. Por último, es un relatode normatividad que la ve como algo diferente de un espacio congelado de aspiraciónal privilegio. Más bien, en mi opinión, para comprender los apegos colectivos a vidasconvencionales, fundamentalmente estresadas, tenemos que pensar en la normatividadcomo un agrupamiento en evolución, incoherente, de promesas hegemónicas acerca dela experiencia presente y futura de la pertenencia social, en la que se puede ingresar dediversas maneras, y que puede rastrearse mejor en términos de transacciones afectivasque tienen lugar al mismo tiempo que las transacciones más instrumentales.

Quiero narrar una historia sobre el afecto posfordista, desde esta perspectiva, comoescena de negociación constante con la normalidad ante condiciones que a duras penaspueden sustentar siquiera el recuerdo de la fantasía. ¿Cómo es que los agrupamientos defantasía-práctica del tipo de los que hemos visto se convierten en base delconservadurismo político y social? ¿Cómo podemos comprender las singularestragedias de Rosetta y de Igor a la luz de los recientes levantamientos en París, dondelos estudiantes marcharon para mantener las mismas protecciones al trabajoproporcionadas por el Estado de que disfrutaban sus padres, que se beneficiaron de lapromesa europea occidental de democracia social posterior a la guerra? ¿Qué pasacuando la promesa económica y social de un Estado se privatiza igual que todo lodemás, se redistribuye a través de nacientes instituciones no estatales y de economíasformales e informales? En estas películas, lo que podía haber sido la acción política sedifumina trágicamente a través de lo social reformulado en la proximidad de la familia



desgarrada, la única institución que perdura para que la fantasía se adhiera a ella. Peroesto no significa que todas las tragedias sean similares: los Dardenne se concentran enel destino de ciudadanos blancos de clase trabajadora y subproletarios, en el contextode la migración global. Para ellos toda clase de emociones normativas sustituyen a losimpulsos afectivos por un mundo social mejor, que se derrame más allá de lo queproporcionan y representan las formas convencionales. Al mismo tiempo, el trabajovuelve disponibles espacios de improvisación alternativos, no organizados por elparentesco y, más allá de ello, los niños se involucran en sus propios modos lateralesde creación del mundo. Cualquiera de esas escenas podría generar nuevas formas dereciprocidad positiva, pero en el momento de esas películas todas representan placeresatrapados en los pliegues de la urgencia productiva. Allí no hay lugar para hacer unadistinción entre las formas de existencia política, económica y afectiva, porque lasinstituciones de la intimidad que constituyen los entornos cotidianos de lo social sóloson distintas visceralmente, pero en la realidad, como lo sabemos, se relacionanintrincada y dinámicamente con toda clase de dinámicas institucionales, económicas,históricas y simbólicas. Lo que sigue incluye una investigación de algunasexplicaciones psicoanalíticas y materialistas del apego social en el contexto de ladesigualdad estructural, para ver si logramos encontrar mejores maneras de comprendercómo es que las formas asociadas con la violencia ordinaria siguen siendo deseables,tal vez debido a una especie de placer narcótico o utópico de su misma familiaridad.Usando las películas de los Dardenne, además del trabajo de Judith Butler y LillianRubin, me concentro en algunos relatos sobre la conscripción de los niños a los mundosde sus padres, los deseos de esos mundos y las brechas de desilusión y fracaso que venlos niños, porque la articulación de los niños y el neoliberalismo es crucial ahora en elmundo académico, el público medio y las comunidades de política social y derechoshumanos, como imagen de los enigmas éticos, políticos y económicos contemporáneosde la subordinación estructural y la traición social. Esta escena nos permite, asimismo,considerar los apegos verticales —digamos de padres e hijos, patrones y trabajadores—, junto con los horizontales y mucho menos confiables de amigos, compañeros detrabajo y parejas. Que aquí se mezclen constantemente lo vertical y lo horizontal —lahija actúa como madre de la madre, el padre le dice a su hijo que lo llame Roger y leda un anillo para sellar su fraternidad— indica la crisis inmediata de la que los niñosse debaten por salir.

La promesse y Rosetta se organizan en torno a la entrega de los niños a lareproducción de lo que podríamos denominar, no la buena vida sino la “mala vida”, esdecir, una vida dedicada a avanzar hacia la zona normativa/utópica de la buena vidapero atorada en realidad en lo que podríamos llamar un tiempo de supervivencia, eltiempo de luchar, de ahogarse, de colgar sobre el abismo, de tratar de mantenerse aflote, sin parar. Ésta es una manera de describir la especificidad de la experiencia delo ordinario —de, como escribe Tom Dummm, “la vida ordinaria, el mundo vivido, lo



diario, lo cotidiano, lo bajo, lo común, lo privado, lo personal”— en su temporalidadvisceral de hoy.[6] He sugerido que una causa demasiado presente de los efectos a losque les siguen la pista estas películas es el volátil aquí y ahora de ese dominio porosodel atomismo empresarial hiperexplotador que ha sido denominado, diversamente,globalización, soberanía liberal, capitalismo tardío, posfordismo o neoliberalismo. Esuna escena de masas pero no de actividad colectiva. Es una escena en la cual cuantomás abajo estés en la escala económica, y menos formal sea tu relación con laeconomía, más solo estarás en el proyecto de mantener y reproducir la vida. Lascomunidades, cuando existen, son, en el mejor de los casos, frágiles y contingentes.

Los Dardenne pintan a la Bélgica de los noventa como una colonia de laglobalización, con sus ciudadanos legales que procuran mantener su asidero de losfragmentos menguantes de libertad, soberanía y hegemonía económica:[7] es un mundode una volatilidad económica y social intensificada, una economía esencialmentedesindustrializada, de negocios en pequeño, en la cual la impersonalidad y la intimidadse imbrican en un nuevo régimen de talleres explotadores y trabajo doméstico.[8] Estemundo está apiñado visual y físicamente, a un tiempo abrumador y aliviado bajo suasalto, permitiendo poco tiempo para regocijarse en sus sonidos, sabores y olores.Como dijeron Achille Mbembe y Janet Roitman en relación con el contexto africano,esto “sugiere que es en la vida cotidiana donde se crea la crisis de una experienciailimitada y una dramatización del terreno en formas particulares de subjetividad, donderecibe sus traducciones, donde es institucionalizada, pierde su carácter excepcional y alfinal [aparece] como un fenómeno ‘normal’ ordinario y banal”.[9]

Mbembe y Roitman ven la faceta ordinaria de la vida como condición para laproducción de la conciencia revolucionaria. Pero el escenario de los Dardenne noformula ninguna sugerencia de ello, ni de la potencialidad o la posibilidadrevolucionaria que Michael Hardt y Antonio Negri le atribuyen a la actividad deltrabajo inmaterial en su análisis del modo global de producción contemporáneo.[10]Aquí la insatisfacción lleva a la reinversión en las promesas normativas de capital y deintimidad bajo el capital. No obstante, la calidad de esa reinversión no es política enninguno de sus sentidos: es un sentimiento de normalidad aspiracional, el deseo desentirse normal y de sentir la normalidad como un terreno de vida confiable, una vidaque no tiene que ser permanentemente reinventada. El sentimiento de ese sentimiento norequiere ser estimulado por ninguna forma específica de vida; tampoco depende de lasformas de vida a las que se adjunte. Proponer el juego, el riesgo y, por encima de todo,la autorrepetición, en proximidad a cualesquiera objetos/escenas que estén disponibleso sean convenientes, la voluntad de sentir ese sentimiento, otra vez se convierte en elprimer orden del deseo.

Un ejemplo de La promesse, casi cómico, al estilo del cine mudo, interpretabellamente esta actividad, señalando, además, lo que tiene de singular la carne sensualde la globalización. Igor es responsable de usar corrector líquido en los pasaportes de



los inmigrantes para que sus usuarios den la impresión de ser legales. Pero cuandollega a los documentos de Assita y ve el contraste entre su piel oscura y sus dientesblancos, Igor se dirige inmediatamente a un espejo y se pone corrector en sus propiosdientes, borrando las manchas de la clase trabajadora y subrayando su blancura racialcomo homenaje a la sonrisa de la mujer y también a su identidad tachada. Aconsecuencia de ese momento de juego no ocurre nada; es ordinario, olvidable,olvidado. De hecho, en estas películas el juego mismo es un privilegio momentáneodesplazado constantemente por las presiones del trabajo contemporáneo, con susexigencias de sobrevivir sin andamiaje, sin red, sin refugio. El juego es lo que permiteuna sensación de normalidad; es la promesa de una interrupción. Por lo tanto, cómohablar de lo ordinario en el contexto de la crisis es un problema teórico y político dealgo más que conciencia; los Dardanne no están tan seguros de que la concienciatransforme a su objeto como de que, digamos, negocie con lo que sabe respecto almovimiento del lento desastre ferroviario que siempre está llegando en el momentocatastrófico del capitalismo, cuando tienes suerte si consigues que te exploten, en unaescena que te aclama y te expulsa cuando vuelve a llegarte el momento de serinservible. De hecho, no es la explotación la que los niños ven como el enemigo…quieren ser explotados, quieren entrar a la economía proletaria de los despreciablesempleos del sector servicios que tan fácil resulta despreciar como prueba de quealguien es un perdedor, o de una tragedia.

La historia del sentimentalismo en torno a los niños que los ve como la razón parasentir optimismo —porque, como mínimo, sus vidas todavía no están arruinadas—adquiere así en estas películas un asidero étnico, político y estético. El público se veobligado a alinearse con la voluntad del chico de no ser derrotado, incluso si ladiferencia entre la derrota y todo lo demás es la capacidad de adjuntarle optimismo aun futuro menos malo de un árido campo de posibilidades. Se nos incita a sentircompasión por deseos infructuosos y hasta autocanceladores. No se requierennecesariamente ni familia ni naciones para obtener ese sentimiento; cualquier formarecíproca puede servir: la amistad, el compañerismo en la escuela, un proyecto, elEstado, un sindicato, cualquier cosa que tenga la capacidad de proporcionar unaexperiencia afectiva, transpersonal, de inexistencia de conflictos, de pertenencia y devalía. En La promesse la promesa de la ciudadanía posfordista marca la acción, nocomo aquello que cambia el mundo, sino como lo que negocia con él, desarrollandovínculos afectivos o “promesas” dentro del régimen de producción. En Rosetta lapertenencia no es un a priori sino algo que debe adquirirse por medio de laparticipación en la economía cotidiana. Desde esta perspectiva de clase la comunidad yla sociedad civil no se ven como recursos para construir nada, ni la fantasía ni la vidanormal. Los apegos son tan quebradizos como el sistema económico que aclama yexpulsa a su ejército de reserva de trabajadores. Además, es importante que estaspelículas se organicen, no en torno a migrantes cuya migración está animada por la



esperanza de una vida mejor, sino a ciudadanos que pensaron que las formastradicionales de la reciprocidad social les brindarían escenarios de construcción de lavida, no de desgaste del ser. Para los ciudadanos legales (de aquí, de Europa), ladiferencia entre tener y no tener papeles determina en qué economías se puedeparticipar, y sin embargo la facilidad para obtener la identidad documental quedesempeña un simulacro de solidez social cuestiona la distinción legal/ilegal. En elmundo vital económico de estas películas los ciudadanos sin capital y los migrantesestán casi en el mismo barco, y a todos bien podría llamárselos sobrevivientes,carroñeros que negocian contra la derrota por la destrucción capitalista de la vida.[11]

En este contexto desgastante, entonces, tiene importancia que a veces los niños seencuentren con personas que menguan la reproducción de la desigualdad y de lainjusticia en los pliegues de los modos de producción: patrones agradables, porejemplo. A veces incluso ellos mismos son patrones agradables: en Rosetta, la hija quecose y vende la ropa que hacen felicita a su madre por su costura creativa; en Lapromesse Igor reparte cigarros y consejos a los obreros desarraigados que trabajanpara él. También algunos trabajadores del gobierno actúan con compasión, haciendoposible imaginar instituciones políticas de una vida menos mala. A veces, desde luego,hay tiempo de recreación, sobre todo cuando se pueden incorporar música y bebidas yocio sin propósito alguno. Pero, mientras tanto, cuando la cámara se abre, vemos laexperiencia ordinaria de la práctica posfordista, no en los momentos ocasionales deconexión sino en el movimiento constante de personas y de cosas, cruzando fronterasnacionales, en casas temporales, en negocios pequeños y grandes y, sobre todo, en unaeconomía informal de secretos, escondrijos, regateo y sobornos que vinculan a lasmujeres con hombres pequeños, y a los hombres pequeños con hombres más grandes.

Cuando están en cualquier punto de esta cadena pueden imaginarse su lugar en elgran panorama, por lo menos en su mundo de fantasía. Por ejemplo, cuando Rosetta legrita a su madre y le pega, está negándose a aceptar las negociaciones que hace éstapara ser capaz de mantener su fantasía de normalidad. El derrumbe de la madre las hallevado a vivir en un parque de casas rodantes con el irónico nombre de Gran Cañón,un espacio de deleite y recreación estadunidense, pero cuando la madre planta flores otrata de hacer una cena de clase media Rosetta las destruye, porque en su contexto elsimulacro de normalidad constituye una perversión. Ella quiere lo verdadero, lapromesa, una relación de amor que produce el equilibrio de la vida normal.[12] Juntas,cosen y venden ropa, tratando de conseguir el dinero suficiente para vivir. Pero cuandoRosetta sale para obtener sus ingresos, la madre acepta comida y bebida a cambio desexo del dueño del parque de casas rodantes; también practica sexo oral en lugar dedesprenderse del dinero que le da la hija para comprar agua, a fin de tener con quécomprar alcohol más tarde. Esa economía informal es brutal. Rosetta le dice que vaya aun centro de desintoxicación estatal, y la madre le dice que no quiere dejar de beber, alo que Rosetta, negociando, le contesta que si va y se libra del hábito le comprará una



máquina de coser, oferta a la que la madre responde empujando a Rosetta a un estanquede agua lodosa, donde casi se ahoga. Pero Rosetta sabe flotar: eso es lo que sabe hacer.

E n La promesse también hay muchas negociaciones en la economía gris; es unarelación forzada que puede sentirse como una intervención entre la demanda deflexibilidad de los trabajadores. Los empleados de Roger quieren volverse ilegales,quieren migrar para aprovechar los beneficios de la economía gris, y no se quejandemasiado cuando se ven obligados a aparecer y desaparecer a voluntad; y observamosque el dinero que ganan suelen perderlo en el juego. Cuando Amidou pierde jugando yse queja de que le hicieron trampas, Igor le dice: “No es problema mío que pierdassiempre. Deberías dejar de jugar”. Pero en la economía informal, en la que a unopueden o no pagarle por lo que hace, en la que uno no existe en los documentos deidentificación que reconoce el Estado, en la que siempre se cobra —cuando se cobra—por debajo de la mesa, se juega permanentemente con la posibilidad de lograr,mediante la repetición del fraude, la solidez del capital o la mera presencia que brindela densidad social de la ciudadanía en la escala de una vinculación legítima con elmundo social recíproco. El problema no es si la ciudadanía como garantía de lareciprocidad social es fantasmagórica, sino cómo, y en qué registros fantasmáticos,funciona como tal.

Incluso la categoría “niños” es tan volátil como las categorías de ciudadano y detrabajador. Llamo “niños” a estos protagonistas, pero en realidad se trata de unapregunta sin respuesta clara, lo que indica lo difícil que es describir a alguien que estáen el flujo de los hábitos improvisados de subsistencia que constituyen la existencia enla economía contemporánea. Es apropiado que llame “niños” a Rosetta e Igor puestoque sus historias están organizadas por la intimidad con un progenitor con el cual viven.Al mismo tiempo, sin embargo, son adolescentes a punto de empezar a buscar uniones yexperiencias sexuales, y también son económicamente adultos, pues sus días estánorganizados esencialmente en torno a la reproducción material de su vida. Este régimende supervivencia y expectativas escasas es lo que “significa” ahora la niñez para unnúmero cada vez mayor de chicos: la adultez. Forgotten Families, de Jody Heymann,documenta la expansión global astronómica del número de familias en las cuales lospadres y los niños más grandes trabajan largas horas todos los días para mantener unavivienda inadecuada y un nivel de desnutrición, con la esperanza optimista de que elsacrificio de su salud equivalga a algo más, a algo mejor para los niños máspequeños.[13] En la familia que lucha por sobrevivir en el fondo, los efectos habitualesde astillamiento de la explotación o de la violencia estatal siguen configurando normaspróximas de pertenencia imaginaria, cuya disponibilidad teórica llega a ocupar la líneade base y el horizonte utópico en la escena de la supervivencia, el fracaso y ladesilusión que imprimen la globalización.

Así que incluso si en estas dos películas la promesa del amor familiar es el mediopor el que se transmite la incitación a reconocer erróneamente la mala vida como si



fuese buena, se trata también de una historia acerca de las condiciones en las que lafantasía adopta la forma más conservadora en el fondo de tantas estructuras de clase.Los adultos quieren pasarles a sus hijos la promesa de la promesa.[14] Ésa puede ser laúnica herencia cierta de los niños, la fantasía como único capital que puede transmitirsecon certeza de un espacio contingente a otro. Y desde luego aquí, como en todos lados,la división del trabajo por géneros media en el desgaste del capital y de los espaciosíntimos en los que se imagina el trabajo de vivir más allá de la urgencia de lanecesidad. Como escribe Gayatri Spivak sobre otro ejemplo: “No se trata del viejodebate entre particularismo y universalismo. Es el surgimiento de la forma valorgeneralizada, de la conmensurabilidad global en el campo del género. Toda ladiversidad de la vida cotidiana escapa a esto, pero esto es inescapable”.[15] Rosetta yLa promesse están entrenando a niños de distinto género para adoptar una posición, nodentro de las instituciones normativas de la intimidad, sino de algo próximo a ellos. Lahipervigilancia que se requiere para mantener esta proximidad es el principal registrodel afecto posfordista. La fantasía de intimidad que hará que uno se sienta normal (enoposición a obtener las condiciones de una vida recíprocamente confiable) brinda unalógica de falsa adecuación y continuidad entre la apariencia cotidiana y todo unconjunto de relaciones abstractas que generan valor: la estética del amor que enpotencia es lo suficientemente bueno permite que la crisis se sienta como algoordinario, no tanto como una amenaza cuanto como el botín afectivo que hace que valgala pena arriesgarse a estar en el entorno de la vida social capitalista.

Pero en la mise en scène la intimidad normativa se ha desgastado hasta el meollo delo formal y lo gestual. Las emociones asociadas con la intimidad, como la ternura, seasumen más fácilmente como estrategias de recolección de residuos que los niños estánobligados a desarrollar para ir pasándola. Igor actúa con verdadera ternura hacia laanciana a la que le roba la cartera en la escena inicial; Rosetta actúa de formasamorosas y protectoras hacia su madre, a la que también golpea por manifestar apetitosno normativos. Roger apela a la lealtad de Igor, aunque también le ha mentido, lo hagolpeado y destruyó su oportunidad de ser niño y de cultivar una vida diferente (queinvolucrase también construir cosas, pero autos que se mueven, no casas que exigenpropiedad). Y sin embargo Roger puede decirle: “¡La Casa, todo esto, es todo para ti!”A lo cual Igor sólo puede contestar: “¡Cállate! ¡Cállate!”, porque no hay una historiaque contraponerle a Roger, ninguna prueba de que no sea amor, o de que el amor seauna mala idea. Aparentemente el registro del amor es lo otro en lo que hay que trabajarcuando se está manejando la pertenencia a mundos que no tienen ninguna obligación conuno.

Mas a eso se debe que el optimismo por pertenecer a una escena de reciprocidadpotencial en medio de impedimentos trágicos no sea, en estas películas, una farsa total,ni siquiera en sus repeticiones. El final de los filmes amarra al público en nudosidentificadores de reciprocidad vicaria que se extiende de maneras afectivas y formales



más allá del episodio real. Rosetta se aproxima a sus últimas tomas tras haber tenidoque dejar el trabajo que tanto le costó conseguir para cuidar a su madre que está enproceso de degeneración; es infeliz y está derrotada por su amor filial y su compromisode no vivir fuera del círculo de una reciprocidad cuya sensación le parece legítima. Alfinal está arrastrando una gran garrafa de gas. No queda claro si está a punto desuicidarse, asfixiándose, o si va a seguir haciendo las cosas como siempre las hace, yno importa. Su cuerpo se derrumba, agotado, cuando llega Riquet. Riquet —un hombreal que previamente ha golpeado, al que dejó para que se ahogase, al que convirtió enladrón y con el que pasó una noche extraña, inquieta, asexual, una noche que terminacuando ella no duerme sola sino que se susurra íntimamente a sí misma—.[16] Riquet,que la está acechando para vengarse de ella por quitarle el trabajo. Es el único recursode reciprocidad potencial con el que ella cuenta. Cuando concluye la película Rosettallora, mirando más allá de la pantalla a ése que es sólo un amigo próximo, con laesperanza de estimular su impulso compasivo de rescatarla, y la película corta a laoscuridad.

También la conclusión de La promesse involucra una escena de esperanzadagalantería. En la estación ferroviaria, justo cuando Assita está a punto de huir deBélgica, del padre de Igor, de éste y de todo el embrollo, Igor confiesa una parte de susecreto. Cumpliendo y rompiendo perversamente “la promesa” que le da su nombre a lapelícula, apuesta a que revelarle la muerte de Amidou hará que Assita se quede, y enefecto los vincula a ella y a su hijo con él y con el escenario de peligro, violencia ypobreza para todo el futuro indefinido. En la última toma se alejan de la cámara juntospero no juntos, y a medida que se van volviendo más pequeños la cámara corta a negro.Ambas obras engendran así en el público una especie de “cruda” normativa, un residuodel optimismo de su intervención por obtener lo que fuese que los protagonistas estabantratando de rescatar de la basura; porque Rosetta e Igor son cortados de lo normal, losespectadores se vuelven depositarios de la promesa.

En el cine clásico de Hollywood y en muchas teorías homosexuales, esos finalesexpectantes de “familias que escogemos” convertirían a las películas, genéricamente,en comedias, y las ansiedades que sentimos por el camino no serían más que efecto delos obstáculos convencionales que plantean los géneros y que crean el peligro de quefracasen, antes de cumplir su contrato con satisfacción emocional.[17] En la versión deFoucault esas escenas de lágrimas comunicativas y confesión marcarían el acenso delos niños a la sexualidad, es decir, al lugar en el cual los actos de deseo ponen demanifiesto la subyugación de aquéllos a la maquinaria taxonómica clarificadora de ladisciplina familiar y social. En La promesse y en Rosetta es cuando se vuelvensexuales. Pero esas evocaciones de las dos instituciones clarificadoras de lainteligibilidad social, el género como narración (genre) y el género sexual (gender), nocaptarían bien las tonalidades de esos episodios en particular. En esos escenarios lasexualidad no sólo es el paso a ser inteligible sino también una puesta en acción de la



avaricia afectiva, una demanda de un arreglo sensible que inyectase una sensación denormalidad.

¿Qué significa querer una sensación de algo, en lugar de querer algo? En el régimenemergente de privatización que provoca fantasías agresivas de confirmación socialafectiva en la proximidad de lo político, muchas veces sin estar en su registro, loscambios de género narrativo pueden indicar nuevas maneras de captar improvisacionesdentro de lo normal. En las películas de los Dardenne el logro formal del género en susdos sentidos no sugiere éxito sino supervivencia, una supervivencia que apesta a algoque participa del nuevo género híbrido, la tragedia de situaciones, el maridaje entre latragedia y la comedia de situaciones en el cual la gente está destinada a expresarepisódicamente sus fallas, una y otra vez, sin aprender, cambiar, aliviarse, ser mejor omorir.[18] En la comedia de situación la personalidad se figura como un conjuntolimitado de repeticiones que se manifestarán inevitablemente en situaciones nuevas;pero lo que las hace cómicas, y no trágicas, es que en el imaginario de este género elmundo tiene para nosotros la clase de lugar que nos permite soportar. En contraste,en la tragedia de situación uno se mueve entre tener un poquito y ser expulsado de losocial, donde la vida se vive en el exterior del valor, en aterradores no lugares en losque uno es un invasor, tratando de hacer un acontecimiento en el cual uno le importe aalgo o a alguien, aunque sea como un chiste familiar (en la tragedia de situación losprotagonistas procuran vivir muchas veces, desgarradoramente, como si estuviesen enuna comedia de situación).[19] Al reinventar alguna versión de la pareja, la familia o elvínculo amoroso, al final Rosetta e Igor están repitiendo un deseo que han acariciado yanhelado todo el tiempo: un deseo simple de, mínimamente, estar en la jugada. Al nocontrolar las condiciones del trabajo, adoptan posiciones dentro de la sexualidad quepor lo menos les permiten un sentimiento de vaga normalidad que puede derivarse alvuelo, en una especie de “hágalo usted mismo”. Lo hacen con gestos que tratan deforzar un sentido de obligación en alguien, que tendrá que pasar por el logro de sudeseo de reconocimiento y de una forma de vida.

Por ello, si lo que vemos formarse es sumisión que pasa por deseo, si es un apegoapasionado a un mundo en el que no tienen una participación que les dé control, si esagresión, una insistencia en estar próximo a aquello que funge como la promesa de laescena que les proporcionará ese sentimiento de sostén que quieren, la prueba no esdemasiado exigente: hay una barra de evidencias muy baja. Aquí la clave es laproximidad: la propiedad ha sido abandonada como fantasía de los niños. El espaciogeopolítico de la fantasía no es una nación ni una parcela de tierra asegurada por unaescritura, sino un barrio. Y así como ambos filmes muestran carreras que tienen que vercon soldar y coser, técnicas que unen partes con todos mayores, reescenifican al final elllamado coercitivo de nuestros protagonistas a un relativo desconocido en busca derescate y de reciprocidad, y lo único que el desconocido tiene que hacer es estar cerca,quedarse por ahí. El hecho de que se trata de un llamado a una normatividad



aproximativa está marcado por su ubicación espacial fuera de la casa (en una terminal,en el terreno) pero no muy lejos: al final todos están en las cercanías del hogar natal yfantasmático. Y, hablando afectivamente, ¿no es Riquet un hombre del cual debedepender la silenciosa Rosetta; y no es Assita una madre/hermana/amante/amiga a laque Igor, con sus dulces ojos que voltean hacia abajo, obliga a someterse?

Ya que “cueste lo que cueste” no es una metáfora para ese enclave en el fondo de laestructura de clases, aquí la fantasía y la supervivencia son efectos indistinguibles de lapropia economía formal de los afectos; en el contexto de la privación material yparental, Rosetta e Igor atiborran el mínimo espacio de cualquier momento transicionalpotencial para mantener, por un minuto más, su optimismo respecto a tener una cosa,una vida, una escena de prácticas de pertenencia y dignidad que puede ser reiterada yrepetida, que pueda ser esperada con ansia.

Por ello el abrazo de la normalidad sólo puede destellar un instante en la versión delos Dardenne del momento histórico contemporáneo. Cada vez que parece que se haforjado una relación recíproca, la economía temporal y monetaria en la cual es posibledisfrutar de la experiencia de pertenecer es interrumpida por otras necesidades, lasnecesidades de otros que siempre parecen tener prioridad. ¿Qué significa, entonces, queel final de estas películas requiera una vez más el deseo del público de que losprotagonistas reciban por fin la ayuda que buscan, porque da la impresión de que es suúltima posibilidad de experimentar, abriéndose al otro, una buena oportunidad enmedio de la violencia y la insensibilidad presentes por doquier? Que a uno le hagandesear un vestigio de normatividad desmonta la fusión de supervivencia con felicidaden esos finales casi cómicos que, en otro sentido, son comienzos trágicos.

De modo que en la historia del afecto que demuestran los niños hay algo más que latragedia de apegos individuales particulares al sentimiento de optimismo de que algúndía puedan reposar en una sensación de pertenencia: está en juego la medición de laadaptación subjetiva a la economía política de la reciprocidad en la que se puedeconfiar, lo que podríamos haber llamado pertenencia si hubiese sido legítimamenteposible un sentimiento seguro de tal cosa. Bélgica, núcleo ejemplar de la mano de obrainmigrante de África, de otras ex colonias francesas, de Corea y del área rural europeagenérica, era un escenario de economías informales en expansión y de reducción delEstado de bienestar en la década de 1990; desde esta perspectiva, Rosetta y Lapromesse son feroz, deliberadamente actuariales en su retrato de los efectosemocionales de la globalización. Se invierten mucha creatividad y esfuerzo en losintentos por rescatarse a uno mismo y a veces a los demás de ahogarse en escenas deviolencia personal e impersonal; y si aquí el apaciguamiento de la familia constituye lalabor absorbente de lo ordinario, como suele ocurrir con los niños, esta situación se veintensificada porque ahora, de nuevo, las familias urbanas del fondo son asimismosedes de producción. En Rosetta el drama se activa localmente por el deseo resentido yamoroso de mantenerlas a su madre y a ella misma, de tener un trabajo que le permita a



la madre poner fin a sus patéticos gestos de optimismo y desilusión —“¡Lo único quehaces es coger y chupar!”— le dice una y otra vez; en La promesse ese drama se activapor el deseo del padre de repetirse en su hijo, y por la ambivalencia del hijo respecto areproducir la multitud de explotaciones que involucra la visión de la buena vidapatriarcal. Las mujeres tienen su propio taller en el que se explotan haciendo prendasde vestir; Rosetta busca otros trabajos en todas las demás zonas de intercambio públicoen las que ingresa, como negocios de comida y tiendas de ropa. Los hombres importaninmigrantes ilegales, ganan dinero con ellos y los endeudan para que les paguen pormedio del trabajo forzado en la casa que es el legado del padre a su hijo. Esto le da a lafamilia belga que ocupa el ejército laboral de reserva una ubicación social paradójica,como se evidencia en los mismos chicos. Participa en la economía informal, muchasveces desempeñando el papel de una pequeña burguesía informal, con una cámara decomercio informal compuesta por buscavidas afines de la economía gris, y al mismotiempo engendra buenas ubicaciones sociales, espacios informes definidos por quién semueve a través de ellos y de qué manera, marcados por prácticas o formas de ser tanevanescentes que son difíciles de describir, de comentar y de confrontar. En relacióncon otras películas, la comunicación cotidiana en Rosetta y La promesse es tanserpenteante como lo es ahora la identidad, vagabundeando por el tiempo retrasado“económico-afectivo” de la transición, la negociación, la falsedad y la ansiedad. La vozen off sería algo así como “Quédate junto a mí, no me avasalles, no digas nada, nointerfieras con mi deseo de imaginarme cómo se sentiría que reconocieses misnecesidades, di algo, dame algo, intentémoslo, quedémonos callados”.

En vista de estos serpenteos, es difícil imaginar la revolución, cualquier futuro, dehecho, si se es un trabajador informal o no oficial, aunque a veces ocurre,[20] pero enestas películas el día a día es una zona de trabajo constante orientado explícitamentehacia la movilidad de clase ascendente, pero en realidad hacia otra cosa. Lo impactanteen el imaginario tanto de los ciudadanos como de los trabajadores migrantes son lasformas en que miran hacia una condición de estasis, de ser capaces de estar en algúnlado y ganarse la vida, ejerciendo la existencia como hecho, no como proyecto.[21] Enotras palabras, en esta versión transnacional de la fantasía de clase, la movilidad es unapesadilla, no un sueño, y la propiedad y lo apropiado significan tener algo yconservarlo, y ser capaz de volver a ello. El fin de la movilidad como una fantasía deascenso, y el paso a la fantasía de dejar de perder, es en sí mismo un sutilredireccionamiento de los sobornos fantasiosos efectuados para lograr la reproducciónde la vida en las actuales condiciones económicas.[22] Bajo esas presiones, es fácil vercómo la subjetividad posfordista puede reducir el campo social imaginario a unarepetición de una fantasía recordada pero no realizada, cuyo lastre, cuya chispareproductivamente animadora, insiste motivadoramente en que es un sueño que puedevivirse.

El deseo de una vida menos mala implica encontrar lugares de descanso; la



reproducción de la normatividad tiene lugar cuando se imagina nostálgicamente elreposo, es decir, en los lugares en los que se supone que tuvo lugar, fantasía que sedisfraza de memoria de pantalla o paramnesia. Se pueden leer esas repeticiones comonostalgia de la nostalgia, como una especie de regresión desesperada hacia el deseo deexperimentar pronto una seguridad imaginaria que uno conoce sin haberla tenido jamás,y es justo; pero la normatividad cuando no existe base para la expectativa de la mismamás allá de una fantasía perdurable también puede leerse como una forma de negociarcon lo que el presente tiene de abrumador, negociación para no desaparecer, para nocaer en la muerte en vida de la repetición que está apenas un paso adelante de la caídaen la muerte por ahogamiento o por estrellarse a toda velocidad contra el concreto. Esun modo de vivir con el temor de un presente eterno que es sofocado por el ruido deltranquilizador frenesí de la normatividad prometida. Ésta es una cuestión empírica,además de teórica, pero una de las cuestiones empíricas se refiere a la transmisión, elcontenido, la forma y la fuerza de la fantasía. Porque para que el conservadurismonormativo pueda arraigar en la fantasía, o para que la fantasía se una a la ideología, enalgún lado los niños aprenden a fantasear que la mala vida que amenaza con laimposibilidad o con la muerte podría ser una buena vida que deberá materializarse apartir de todo ese trabajo. La intensidad de la necesidad de sentirse normal es creadapor las condiciones económicas de no reciprocidad que se reproducen miméticamenteen las familias que tratan de mantener las formas afectivas del intercambio de la clasemedia mientras deben manejar un contexto totalmente diferente de ansiedad y economía.¿Qué es lo que tiene la relación de la fantasía con lo cotidiano que hace transitar sintransición a los niños, en una endeble fidelidad, a una práctica de la intimidad cuyamanifestación en su propia vida podría fácilmente haber producido su rechazo?

Psicoanálisis, ética y lo infantil

Hasta ahora he venido sugiriendo que las condiciones económicas y socialesneoliberales de producción de la vida cotidiana configuran el horizonte afectivo de lanormatividad en las películas de los Dardenne de una manera que arroja luz sobrealgunas cuestiones más generales relativas a por qué la mala vida no es repudiada poraquellos a los que les ha fallado. Las madres preparan la cena, los padres construyencasas y negocios: se gestiona generacionalmente cierta ternura familiar. Todos esosgestos no son en sí mismos objetos de deseo sino un apretado racimo de indicadores deposición para lo que todos parecen querer, un espacio de alivio colectivo del presenteen curso, en el cual ir viviendo es una actividad equiparable a estar suspendido en elagua, sin hundirse, sin avanzar, e interrumpir las pérdidas entre dependencias pococonfiables. Los gestos paternos funcionarían, lubricarían la prosperidad, si acaso



pudiesen sofocar o distraer la hipervigilancia de buscar todo el tiempo para podersobrevivir y obtener el reconocimiento que constituye la práctica subjetiva de losniños. Pero la acción dramática de las películas emerge porque los niños llegan aproyectar gestos parentales de construcción de la vida, de reciprocidad y dereconocimiento a la luz de la sospecha, como formas zombies a través de las cuales lanormatividad se reproduce a sí misma como deseo animador invivible. Mas esto nosignifica que los niños se desapeguen de las formas de fantasía que asocian con el amorparental, por mal que se lo practique. ¿Cómo explicar por qué protegen su apego a esafantasía, la versión vivida de la cual es, en el mejor de los casos, ansiosa y, en el peor,trágica?

Desde cierta perspectiva política, la feminista, se ha afirmado desde hace tiempoque el amor es un instrumento de negociación para convencer a otros de que se unanpara crear una vida que proporciona también una rendija a través de la cual la gentepuede verse a sí misma, pese a todo, como fundamentalmente no instrumental —desinteresada, sacrificada, magnánima— en sus intimidades.[23] La frase en código deesta rendija es la distinción entre lo público y lo privado. Ésta es la estructura a la queapunta también Habermas cuando distingue al burgués moderno como alguien quetransita entre su identidad de hombre calculador en el mercado y su identidad comohomme que sitúa su verdadero ser en el desempeño de la intimidad en el teatro delespacio doméstico.[24] La relación desplazada dentro del sujeto capitalista entre supersona instrumental y su persona amorosa le permite desidentificarse de aquello quehay de agresivo en su búsqueda del deseo y el interés en todos los espacios, y verse a símismo como alguien fundamentalmente ético porque pretende tener solidaridad conalgunos seres humanos que conoce. Esta perspectiva sugeriría que los niños de losDardenne están atrapados en el nudo contradictorio de las prácticas económico-afectivas de sus padres, lo que, de forma parecida, pinta la actividad bienintencionadacomo algo importante que constituye una afirmación de la vida y que sólo es agresivo,coercitivo o decepcionante de modo situacional.

El formidable trabajo de Judith Butler sobre la “vida lamentable” (grievable life)da un versión muy diferente de los apegos a la “vida mala”. Desde The Psychic Life ofPower [La vida psíquica del poder] hasta Precarious Life [Vida precaria], Butlerdesarrolla asimismo una narración de la desigualdad social que va creciendo a partirde los vínculos de poder, intrincados y contradictorios, dentro de la familia. Procuraestablecer un modelo evolutivo de subjetividad política que ve la dependencia infantilcomo la simiente de una especie de normatividad sádica en los adultos, que puede serinterrumpida por un compromiso ético con la emoción compasiva. Al reconocer la vidao las vidas “lamentables”, antes no lamentadas, el sujeto progresivo de Butlerdesmantela su sentido patológico de soberanía defensiva o indiferencia soberana ennombre de una identificación saludable, no soberana, con esas poblaciones quenecesitan ser incluidas en comunidades de compasión a fin de obtener acceso a las



maquinarias de la justicia.Como muchas personas, incluyendo a los políticos belgas, respondieron a las

películas de los Dardenne como si ya estuviesen adiestrados para hacer de las vidas nolamentables los sujetos de su compasión transformadora, parecería que esas películaspondrían en práctica la obra-emoción que propone Butler. No obstante, como veremos,al traducir lo psicoanalítico a lo ético por la vía de la normatividad, Butler deja fuerade la historia al inconsciente, produciendo sujetos como intencionalistas éticos quepueden tomar decisiones cognoscitivas para crear un cortocircuito en los apegosafectivos fundacionales, a fin de alcanzar una mejor vida buena. Se podrían señalar losproblemas políticos con este circuito de desplazamiento: como hemos sostenido yomisma y otros, los proyectos de reconocimiento compasivo han hecho posible un hábitode ofuscación política de las diferencias entre los tipos de reciprocidad socialemocional y material (legal, económica e institucional).[25] El reconocimientocompasivo autotransformador y sus formas cognadas de solidaridad son necesariospara hacer que los movimientos políticos prosperen contenciosamente contra todos lostipos de privilegios, aunque también han brindado un medio para hacer que pequeñosajustes estructurales parezcan grandes acontecimientos. También con excesivafrecuencia el reconocimiento se convierte en un fin experiencial en sí mismo, en unevento emocional que protege lo que es inconsciente, impersonal y sin relación con lasintenciones de los demás de mantener el privilegio político.

Sin embargo, aquí no quiero concentrarme en el argumento de Butler sobre lascapacidades empáticas como algo central para la justicia, sino en el aspecto evolutivode la narración, que sostiene que la experiencia de la soberanía es una formación enreacción contra la dependencia infantil. Al aseverar que “se requiere desear lascondiciones de la propia subordinación […] para persistir como uno mismo [tal como]adoptamos la forma misma del poder —regulación, prohibición, supresión— que loamenaza a uno con la disolución en un esfuerzo, precisamente, de persistir en su propiaexistencia”, imbrica toda clase de fenómenos distintos, conjugando la dependencia conla subordinación, el autodespojo con la injusticia política y la subjetividad personalcon la política.[26] Esta imbricación no es un accidente ni un hecho inconsciente en eltrabajo de Butler: es un proyecto explícito de explicación de cómo se expresa “estacondición de mi formación en la esfera de la política”.[27] Algo más importante paranuestros fines es que la obra equipara la dependencia infantil con los apegosnormativos, y los apegos normativos con los apegos al poder y el privilegio. ¿Esrealmente la estructura infantil de la dependencia sublimada en amor el origen de todapaciencia ante la injusticia? Permítanme ocuparme brevemente de ciertos problemasque genera esa imbricación para un concepto de subjetividad política en general y, enparticular, del afecto posfordista desde la perspectiva del fondo económico.

Ésta es la versión más desarrollada del argumento:

La tarea consiste, indudablemente, en reflexionar sobre esta impresionabilidad y vulnerabilidad primaria con una



teoría del poder y del reconocimiento. Hacerlo sería sin duda una forma en la que podría proceder un feminismopsicoanalítico basado políticamente. El “yo” que no puede llegar a ser sin un “tú” también es fundamentalmentedependiente de un conjunto de normas de reconocimiento que no se originaron ni con el “yo” ni con el “tú”. Lo queprematura o tardíamente se llama el “yo” es embelesado, al principio, aunque sea por una violencia, un abandono,un mecanismo; sin duda en ese punto parece mejor ser embelesado con lo empobrecido o maltratador que no serembelesado para nada, y perder así la condición de ser y llegar a ser de uno mismo… Así que el apoyo primariopara la vulnerabilidad primaria es una cuestión ética para el bebé y para el niño. Pero hay consecuencias éticasmás amplias que se desprenden de esta situación, consecuencias que no sólo corresponden al mundo adulto sino ala esfera de la política y de su dimensión ética implícita.[28]

Ni Butler ni yo somos clínicas, de modo que lo que importa aquí son los argumentosrespecto a cómo entender los apegos apasionados o irracionales a la autoridadnormativa y a los mundos normativos. Para Butler la respuesta a esto implicacaracterizar los deseos de autonomía como síntomas adultos de un narcisismo heridodel niño dependiente. Insiste en que cuando los adultos imaginan la autonomía o lasoberanía como sinónimos de libertad, están manifestando una formación reactivahumillada por haber sido engañados, de bebés, para idealizar un amor que siempre eradesprendido y que jamás desilusionaba.[29] Como resultado de ello, afirma Butler, eladulto repudia la interdependencia y se vuelve profundamente autoritario. Consideraque los etnorracismos, la homofobia y la misoginia son expresiones de estacompensación.[30] No obstante, sugiere que en el amor del sujeto al sometimiento hayuna ambivalencia suficiente como para que existan oportunidades de optar por noreproducir apegos a la subordinación; la manera de lograrlo es hacer intervencioneséticas en los apegos inconscientes, para producir una nueva vulnerabilidad que deshagala humillación de la vulnerabilidad original.

Como sostengo en la siguiente sección, no está del todo claro que la dependenciainfantil proporcione una mala educación en la fenomenología de la justicia. Pero por elmomento aceptemos la afirmación de que los niños organizan su optimismo para vivir através de apegos que nunca consintieron en establecer, de que se las arreglan con lo quehay a su alrededor y que puede responder adecuadamente a sus necesidades. Inclusopueden llegar a enamorarse con la promesa de la promesa de que habrá un momento dealgo recíproco entre ellos y el mundo, si son buenos, es decir, si llegan a ser un buensujeto de la promesa, y si pueden confundir el amor con el sometimiento a la voluntadde otros que han prometido cuidarlos/quererlos. W. R. D. Fairbairn brinda un ángulodiferente en relación con eso: no que el niño se apega a la dependencia subordinada,sino que se apega a la escena de la oportunidad de imaginar la superación optimista delo que tiene de desempoderador.[31] Asimismo, Christopher Bollas ha adaptado aDonald Winnicott para expresarse en favor de pensar el objeto de deseo, no como unobjeto, sino como un entorno, un entorno transformador.[32] Un entorno es una escena ala cual es posible regresar. Es laxa, porosa, es una atmósfera en la que se puede entrarde numerosas formas y que se puede cambiar desde adentro sin violar el apegofundamental. A esto añado un concepto del objeto como una escena en sí misma, una



escena que magnetiza un racimo no coherente de deseos de reciprocidad oreconocimiento que convergen en un espejismo de solidez; es una noción vitalista,puntillista, del objeto de deseo. Desde esta perspectiva teórica sobre lo que hace elamor para reproducir la normatividad, la dependencia infantil no sería realmente unaexperiencia de apego al dominio sino una escena en la cual el sujeto negocia unconjunto sobredeterminado de promesas y potenciales de reconocimiento e incluso deflorecimiento. Puede ser más como un entorno en el cual el sujeto es adiestrado pararealizar una catexis hacia el optimismo, afecto relacional cuyas prácticas y objetosestán también mediados normativamente.

De lo que hablamos aquí es del problema más difícil, de comprender la dificultadde desaprender apegos a regímenes de injusticia. La justicia misma es una tecnología deposposición o paciencia que mantiene a la gente políticamente absorta, cuando lo está,en el drama en proceso del optimismo y la decepción.[33] Sin embargo, la posturateórica de Butler respecto al “poder” en relación con la ley, la autoridad normativa, lanormatividad de los valores y el privilegio estructural subdescribe el número depromesas internamente contradictorias (de reconocimiento, mejoramiento, protección,retribución, equilibrio, delegación, disciplina y capacitación para prosperar) querepresenta su actividad. También olvida lo que muestran intrincadamente Rosetta y Lapromesse, que el reconocimiento y la reciprocidad pueden adoptar muchas formas,algunas de las cuales imitan la igualdad como colaboración, algunas de las cualesproducen contextos de confianza en la interdependencia, algunas de las cuales soncoaccionadas o tácticas, y todas las cuales son profundamente ambiguas,comprometidas e inestables.

No es lo mismo encontrar confort en la cercanía de un objeto o de una escena vagaque promete brindar cierto lastre en la socialidad que disfrutar del placer supremacista,así como, hablando en términos psicoanalíticos, reconocer erróneamente no es lomismo que estar equivocado. Después de todo, lo hegemónico no es simplemente ladominación con ropajes más atractivos: es una metaestructura de consentimiento. Ver lahegemonía como dominación y subordinación equivale a negar cuánto de la vidaconfiable yace en el formalismo meramente optimista del apego. Como ciudadanos dela promesa de sociabilidad hegemónica hemos aceptado aceptar una historia respecto alas potencialidades de la vida buena en torno a la cual la gente ejecuta toda clase deacuerdos colaterales. Es por eso que las personas que imponen el efecto de realidad aeste compromiso con la generalidad inminente no son tan sólo “los hegemones”, comolos altos ejecutivos, los heterosexuales, los anglos y los estadunidenses. Loscompromisos con una sociedad de la voluntad general son impuestos por personas quetienen diversos accesos al poder, tanto económico como íntimo. Desde este punto devista, en lugar de adoptar la ética como una especie de ortopedia emocional de lopolítico, podemos presenciar también las circunvoluciones del apego que involucran undeseo de mantenerse próximo, pase lo que pase, a las aperturas potenciales marcadas



por las fantasías de la vida buena, la autocontinuidad o la falta de conflictos.

Mundos de dolor

He sugerido que el intento de Butler por explicar el amor del sujeto por lasubordinación hace una lectura demasiado estrecha como deseo autoritario: al tratar deentender la confusión de negociar con la reciprocidad y la participación en la economíacon la pertenencia social, esta epistemología ve la ambivalencia como algo que se dadespués de la elección del objeto, que es fundamentalmente abyecto. ¿Qué pasaría siviésemos la subjetivización como algo que ocurre históricamente, como unentrenamiento en la percepción del sentido afectivo? Desde los años sesenta LillianRubin realizó una serie de etnografías de familias estadunidenses de la clasetrabajadora con la esperanza de comprender los lazos que vinculan a esas familias conlas escenas de privación en las cuales se volvieron letrados en tanto miembros de losocial. El enfoque de Rubin del apego de la clase trabajadora la vincula con larestringida temporalidad de lo cotidiano, 25 años antes de que la aceleración seexpandiese de la unidad doméstica de clase trabajadora que percibe dos ingresos a lamisma clase profesional-gerencial.[34]

Pero con tan poco tiempo para la vida normal de familia no hay mucho espacio para nadie ni nada afuera. Elestablecimiento de amistades y las actividades sociales de los adultos se dejan en un compás de espera mientraslos padres tratan de hacer en dos días a la semana lo que suele llevar siete, a saber, establecer un sentimiento devida familiar para ellos y sus hijos. Para aquellos cuyos días libres no coinciden, los problemas de mantener tanto larelación de pareja como la vida familiar se magnifican enormemente.[35]

Mientras tanto, los hijos presencian cómo el mundo de sus padres se encoge haciaadentro a la escala de poder completar el día…, y el estrés es tan palpable que loschicos aprenden a tratar de ocupar el menor espacio posible. Crecen sintiéndoseculpables por ocupar espacio, viendo que sus padres hacen todo lo que pueden, perotambién que son impotentes.

Por imperfectamente expresado o comprendido que esté, los niños de esas familias perciben las frustraciones y laindefensión de los adultos. Pese a su propio sufrimiento, asignarles culpa a los padres no tiene mucho sentido paraesos niños. Su ira se vuelca hacia adentro y se dirige contra ellos mismos […] o se proyecta hacia afuera y sedirige contra otros objetos menos amenazantes […] Para todos los niños la vida se siente muchas vecesamedrentadora e incontrolable. Cuando la experiencia de un niño sugiere que los adultos de los que debe dependerpara sobrevivir tienen también poco control, sus temores de no ser protegidos y de resultar avasallados son tangrandes que deben negar y reprimir su experiencia o sucumbir a su terror.[36]

De esa forma, al niño de la clase trabajadora se lo desvía de la crítica o la queja.“Los niños de todas las familias frecuentemente están ‘solitarios o asustados’, o ambascosas”, escribe. “Pero el niño de la familia de clase trabajadora entiende que muchas



veces no hay nada que sus padres puedan hacer al respecto. Están tan atascados comoél… atascados con una vida sobre la cual tienen relativamente poco control.”[37] AquíRubin no describe el consentimiento de los niños a su subordinación ni a la de ningunaotra persona, ni su amor por las compensaciones familiares por la impotencia social enforma de un patriarcalismo y un maternalismo exagerados. Más bien los niños le dan laimpresión de ser realistas depresivos, que en general no idealizan las luchas de suspadres ni sus formas de sobrevivir, mientras que al mismo tiempo se sienten protectoresen relación con ellos por lo normal de su humillación social.[38] Otra manera de decirloes que incluso antes de que las vidas de los niños puedan volversetransformadoramente lamentables, las vidas de los padres tienen que ser tomadas enserio como algo que no es un desperdicio. Hacer eso es función de los niños. La formaen que eso ocurre, la transmisión de la fantasía como herencia de una vida imposible,es descrita muy bellamente por Loïc Wacquant en su etnografía de la zona sur deChicago. Su informante, Kenny, es un hombre que quiere mejorar en la vida: recogedesperdicios para venderlos, desarrolla ciertas habilidades y luego las deja de lado,pero nunca abandona sus sueños. Esos sueños, sin embargo, son vagos: ser veterinario,vivir decentemente, ser estrella del boxeo, crear una familia. Wacquant dice que Kennytiene poco sentido de cómo es posible alcanzar esos fines… la fantasía capacitadoramora en una desconexión desautorizada de las presiones de llegar al final de cada día:

En esas condiciones de inseguridad social y económica implacables, omnipresentes, donde la existencia se vereducida a la habilidad de la supervivencia día a día, y donde uno continuamente debe hacer lo más que pueda conlo que tenga a la mano, que es muy poco, el presente se vuelve tan incierto que devora el futuro y excluye laposibilidad de pensar en él excepto como fantasía… a su manera, una labor de duelo social que no pronuncia sunombre.[39]

La homosexualidad, el amor que no se atreve a pronunciar su nombre, encuentra ecoen esta expresión de la labor del duelo social: ambas frases tienen que ver con lo quedebe permanecer cubierto por un velo para que todavía pueda soportarse una escena depertenencia social. Esos eufemismos protegen a los sujetos vulnerables y al ordensocial que los expulsa de lo que es apropiado. En el caso de Kenny, el duelo social enmedio de la pobreza debe permanecer sin ser expresado directamente, para no sentirsederrotado. Manifiesta el duelo sin sentirlo de manera explícita como una desesperanza,sino como lo que podríamos denominar un cruel optimismo, una proyección de unafantasía impracticable.[40]

De esta forma, tal vez esta combinación de desilusión y protección pueda leerseerróneamente como un amor innato a la subordinación, pero no lo creo. Rosetta y Lapromesse muestran de innumerables maneras el deseo de los niños de proteger a suspadres de experimentar, dentro de la familia, una repetición de la humillación queconocen demasiado bien fuera de ella. Al mismo tiempo, estos niños se ven forzados,por la falta de combatividad de sus padres, a luchar contra ellos en nombre de unadignidad y un sentido de posibilidad que mantienen sólo como una fantasía que les



transmiten a sus hijos. Esto es claramente lo que ocurre en el caso del constante rechazode Rosetta de los gestos de bienvenida de su madre —preparar salmón, sembrar plantasfuera de su casa rodante—, porque esas cosas son efectos de la caridad y delintercambio sexual, y “no somos mendigas” y “tú no eres una puta”. De igual manera,Igor nunca le dice que no a su padre, ni siquiera después que matan a Amidou, sino quese queda en silencio, y aunque rescata a Assita de su padre, y ella quiere ir a la policía,Igor le dice: “Mi padre hace mal, pero yo no soy un soplón”, y al final es Assita la quetiene que dominar físicamente a Roger, porque Igor quiere protegerlo de enfrentarserealmente al hecho de que la red de patriarcalismo ilegal se ha revelado, no como algoque hace o construye una vida, sino como la mezquina reproducción de lainstrumentalidad de la explotación en el nivel de la cotidianeidad informal. Igorcomienza a verlo, pero su cuerpo se paraliza, de manera muy similar a como el cuerpode Rosetta está siendo devorado en vida por una úlcera que le provoca calambres, peroninguno de ellos puede rechazar al cuerpo parental que se ahoga y que los arrastraconsigo, tal vez por temor a llegar a ser idénticos a la policía, al Estado, a los patrones,a los inspectores que sólo verían prácticas, y poco se preocuparían por los motivos delamor.

En vista de su especificidad geopolítica e histórica, ¿qué podemos encontrar pormedio de estas lecturas de las maneras en que algunos niños reproducen las formas dela vida mala en la medida en que están arraigadas en la familia? Hemos visto que elniño, el sujeto subordinado, aprende tempranamente que es probable que se traicionenlas relaciones de reciprocidad cuando la única manera de sobrevivir en el mundoconsiste en recurrir a economías informales y a los sobornos y los regateos delbiopoder, con sus discursos de falsedades. Las películas muestran a los jóvenesdebatiéndose por decir sus verdades sin perjudicar a nadie, pero eso es imposible,porque en su mundo el amor se constituye por medio de actos de falsedad para protegerlos sentimientos de los íntimos, mientras que al mismo tiempo, y tras el velo de lasmentiras, el despiadado esfuerzo por sobrevivir que cualquiera que se encuentre en elfondo de la sociedad debe poner en acción termina por conmocionar, tanto comocualquier otra cosa, la esfera íntima. Los sujetos de la supervivencia tienen que cultivartécnicas de recuperación, sincretismo y desconfianza. Apenas hay tiempo parareflexionar sobre la pertenencia, y no lo hay para reaccionar ante las amenazas: losdiminutos pliegues de paz moral y de optimismo que estas dos películas les permiten asus protagonistas no pueden sostenerse por medio de la voluntad personal, después detodo, sino por el control de recursos que no poseen.

Por lo tanto, no cierro con una solución al problema de la normatividadaspiracional tal como se expresa en las convencionalidades del sentimiento subalterno,porque sostengo que el aparato sensorial subordinado del trabajador sin importancia,cuyos actos de ira y de crueldad se mezclan con formas de cariño, es un efecto de larelación entre la negativa del futuro del capitalismo, el presente abrumadoramente



productivo, y la promesa normativa de intimidad, que nos permite imaginar que dondese lleva a cabo la vida realmente es en tener un amigo o hacer una cita o miraranhelosamente a alguien que, después de todo, podría mostrar compasión por nuestrosesfuerzos.

[*] Mi agradecimiento a Melanie Hawthorne, Roger Rouse e innumerables miembros del público por sus respuestascomprometidas y esclarecedoras. Este ensayo fue escrito para expresar mi gratitud a Frederic Jameson y miaprendizaje de su trabajo.

[1] “Rosetta Plan Launched to Boost Youth Employment” [“Lanzan el Plan Rosetta para incrementar el empleo paralos jóvenes”], European Industrial Observatory on-line, 222.eiro.eirofound.cu.int./1999/11/feature/be9911307f.html(consultado el 5 de septiembre de 2005). Una propuesta de ley conocida como “Plan Rosetta” se echó a andar enBélgica poco después de la aparición de la película, a fin de tratar de desarrollar más empleos para los jóvenescrónicamente subempleados en los primeros seis meses después de finalizar sus estudios. Las reseñas sugierenque la película apenas es de ficción en su dramatización de las condiciones económicas contingentes, así como delas que imperan entre los jóvenes, pero Rosetta se leyó como un enérgico ejemplo de una generación de gentedispuesta, capaz y económicamente pasada por alto.

[2] Lesli Camhi, “Soldiers’ Stories: A New Kind of War Film: Work as a Matter of Life and Death” [“Películas desoldados: Un nuevo tipo de cine de guerra: El trabajo como asunto de vida o muerte”], Village Voice, 3-9 denoviembre de 1999. www.villagevoice.com/film/9944,camhi,9632,20.html.

[3] El potencial utópico de la impersonalidad de la relación de un aprendiz se explora de forma compleja en la siguientepelícula de los Dardenne, Le fils (2002).

[4] Este ensayo se centra en el trabajo, el parentesco y los hijos como escena del acontecimiento en las películas delos Dardenne; pero no se puede pasar por alto que La promesse expresa específicamente el tráfico global de manode obra y sexual, ya que las clases de ambivalencia que despierta el mercado global del trabajo migrantesubproletario no suele aplicarse al agravio que se experimenta en relación con el tráfico sexual, que pareceprovocar con más frecuencia una claridad moral en contra de la servidumbre por deudas, la explotación del cuerpoy la esclavitud real o virtual. Véase por ejemplo la revista Migration, producida por la organización nogubernamental Organización Internacional de la Migración, con sede en Ginebra. Migration se ocupa de muchascrisis de supervivencia, incluyendo la definición de la migración como un trauma, pero sus momentos de mayorclaridad están en los ensayos acerca del tráfico sexual de chicos y mujeres jóvenes (incluyendo un anuncio de unanueva organización creada por el cantante Ricky Martin, llamada People for Children, que se derivó de suexperiencia de conocer a exesclavos sexuales en la India). Véase www.iom.int (consultado el 16 de marzo de2006).

[5] Dave Kehr, “Their Method is to Push toward Moments of Truth” [“Su método consiste en presionar haciamomentos de la verdad”], New York Times, 5 de enero de 2003. Las entrevistas que Kehr les hizo a los hermanosDardenne en ese artículo sugieren que “aunque las películas de los Dardenne son escrupulosamente naturalistas,pertenecen todas al género del suspenso, aunque es un suspenso del personaje, no de la trama. No se trata tanto delo que ocurrirá a continuación como de la manera en que los personajes llegan o no logran llegar a una decisión deactuar”. El “suspenso del personaje” se interpreta, en sus películas, intergeneracionalmente: el suspenso es cómoactuarán los chicos, no los adultos, que son acosados por apetitos caóticos.

[6] Thomas L. Dumm, A Politics of the Ordinary, Nueva York, New York University Press, p. 1.[7] Catherine Labio afirma que los efectos estructurales y subjetivos de los cambios acarreados por la Unión Europea

y la economía neoliberal sobre la Bélgica contemporánea son muy diferentes de los que se experimentaron en



Francia o en Alemania. Le atribuye este cambio a factores históricos, como la larga historia colonial de Bélgica enÁfrica pero su historia nacional relativamente breve como Estado federalizado. Apenas en las últimas décadas hacomenzado un proyecto de construir una metacultura nacional; al mismo tiempo, las violaciones de clase entre losricos y los pobres se están volviendo más acentuadas que en otros lugares. Véase “Editor’s Preface: TheFederalization of Memory”, Yale French Studies 102, 2002: 190-206.

[8] Véase “Uncertainties of the Informal Economy: A Belgian Perspective”, European Industrial RelationsObservatory On-line, www.eiro.eurofound.eu-int/1998/08/feature/be9808240f.html (consultado el 5 de septiembrede 2005).

[9] Achille Mbembe y Janet Roitman, “Figures of the Subject in Times of Crisis”, en Patricia Yaeger (coord.), TheGeography of Intensity, Ann Arbor, University of Michigan Press, p. 155.

[10] Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, Harvard University Press, 2001, pp. 290-294. [Haytraducción al español: Imperio, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 287-295.] Véase también Nick Dyer-Whitheford,“Empire, Immaterial Labor, the New Combinations, and the Global Worker”, Rethinking Marxism 13, núms. 3/4,invierno de 2001: 70-80.

[11] Sobre la destrucción capitalista de la vida en el proyecto de crear valor, véase David Harvey, Spaces of Hope,Berkeley, University of California Press, 2000. [Hay traducción al español: Espacios de esperanza, Barcelona,Akal, 2003.]

[12] La forma en que Rosetta rechaza la falsa actitud clasemediera de la madre se remonta a una larga tradición dehablar sobre la “decencia” o la “respetabilidad” de la clase trabajadora. El centro clásico de discusión académicade este fenómeno es Peter Bailey, “ ‘Will the Real Bill Banks Please Stand Up?’ Towards a Role Analysis of Mid-Victorian Working-Class Respectability”, Journal of Social History 12, 1978: 336-353. Para recientes análisis yaportaciones a esta bibliografía, véanse Simon J. Charlesworth, A Phenomenology of Working-ClassExperience, Cambridge, Cambridge University Press, 2000; Margie L. Kiter Edward, “ ‘We’re Decent People’:Constructing and Managing Family Identity in Rural Working-Class Comunities”, Journal of Marriage and theFamily 66, mayo de 2004: 515-529; Daniel Siegel, “The Failure of Condescension”, Victorian Literature andCulture 33, 2005: 395-414; Carolyn Kay Steedman, Landscape for a Good Woman: A Story, New Brunswick,Rutgers University Press, 1987.

[13] Jody Heymann, Forgotten Familias: Ending the Growing Crisis Confronting Children and Working Parentsin the Global Economy, Nueva York, Oxford University Press, 2006.

[14] Este anhelo de transmitir el deseo de una vida mejor que parece el presente no afectado por fracasos o derrotasindividuales, y no sustentado por las posiciones económicas, sociales y políticas de un momento histórico, estádocumentado por todos los grandes análisis de clase de la reproducción familiar que aparecen, desde en All ourKin, de Carol Stack, Nueva York, Harper and Row, 1974, hasta The Working Poor: Invisible in America, deDavid Shipler, Nueva York, Vintage, 2004. Véanse también las notas 34 y 39.

[15] Gayatri Chakravorty Spivak, “Other Things are Never Equal: A Speech”, Rethinking Marxism 12, núm. 4, 2000:37-45.

[16] Bert Cardullo considera que este momento final es un momento de redención, en el que se expresa una relacióncristiana de piedad. Véase “Rosetta Stone: A Consideration of the Dardenne Brother’s Rosetta” , Journal ofReligion and Film 6, núm. 1, abril de 2002, www.unomaha.edu/jrf/rosetta.htm.

[17] “Familias que escogemos” es la expresión que usa Kath Weston para las instituciones improvisadas de intimidadintelectual en Families we Choose: Lesbians, Gays, Kinship, Nueva York, Columbia University Press. [Haytraducción en español: Las familias que elegimos: lesbianas, gays y parentesco, Barcelona, Bellaterra, 2003.]

[18] La frase acerca del género “tragedia de situación”, cuyo uso se está expandiendo un poco para describir génerosde avergonzamiento estético, como los programas de la BBC The Office o Blackadder, describe episodios de lapersonalidad atrapada en una forma de desesperación que no es ni existencial ni heroica, sino que está configuradadentro de las presiones de la vida cotidiana en el capitalismo. (No “la vida cotidiana” en el sentido clásico, en lacual los sujetos están ocupados ganándose la vida, sino la vida ordinaria, en la cual los proyectos de manejo delafecto brindan registros para experimentar las contingencias estructurales de la supervivencia.) La “tragedia desituación” surgió en la crítica antithatcherista del encarte “This Vicious Cabaret” en V for Vendetta, de Alan



Moor y David Lloyd (Nueva York, DC Comics, 1982-1985). El género vincula los efectos de una políticaeconómica y erotofóbica draconiana sobre un cuerpo político pasmado que vive ahora en una época catastrófica,una experiencia de presenciar paralizados pero conscientes su propia defunción como público; como nunca nada seresuelve, y el público se queda atorado, viendo repetidamente su propia aniquilación, es una tragedia de situación yno, digamos, un melodrama. El imaginario contracultural no del todo ajeno de Moore y Lloyd imbrica unadecadencia kitsch estilo Weimar, acerbamente cortante, con el amor por la cultura pop; se percibe que ambasalbergan la exuberancia, el anhelo de intimidad y de reciprocidad social y la joi de vivre anárquica que, sostienen,jamás podrán ser totalmente derrotadas por el fascismo, ya sea que se acerque lenta o aceleradamente, o por unacrisis constitucional. El contexto inmediato de la frase es “¡Por fin el show de 1998!/¡La tragedia desituación!/¡Gran ópera convertida en teleteatro!/¡Terribles momentos de suspenso sin esperanza!/La acuarela en laexposición inundada”. En la “gran ópera convertida en teleteatro” que es The Office, de la BBC, cuando por finDavid Brent es expulsado de su puesto fantasmático como el patrón más bueno y divertido que se pueda imaginar,se pasa todo el tiempo en autos, en salas de espera y sentado en bancas, tratando de hacer que ocurra algo.Cuando retorna compulsivamente a su antiguo espacio, se convierte en una figura embarazosa, en la persona a laque no se puede exponer en sus deseos frustrados y, por consiguiente, la figura para la expulsión potencial detodos a la muerte social de no tener trabajo y no tener amor cuya proximidad se le va haciendo a uno mismo cadavez más difícil no conocer.

[19] Con el lenguaje periodizador de la supermodernidad para marcar el ascenso del neoliberalismo, Mark Augé aduceque la centralidad emergente del “no lugar” (centros comerciales, terminales, hospitales) como zona de experienciaepisódica que ejemplifica los desplazamientos que logran los europeos contemporáneos, complica la concepciónteórica cotidiana de la relación dinámica del espacio ordinario con la producción de la vida subjetiva. Se concentraespecialmente en la necesidad de considerar el impacto de la vida vivida entre espacios sociales que interrumpenlógicas de sustentación de valores y normas de inteligibilidad y autoidentidad. Yo sostengo el lado afectivo de lascosas, que la supermodernidad/liberalismo producen la tragedia de situación como manera de expresar los costosde lo que ahora es normal, el potencial dentro de cualquier espacio de sustentación para convertirse en un no lugarpara cualquiera cuya molestia ante la reproducción del valor se hace repentinamente aparente una vez más. MarkAugé, Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, trad. de John Howe, Londres, Verso,1995.

[20] Recientes revueltas de trabajadores en París y en Dubai, por ejemplo, obligaron a que se hiciesen concesionesporque expusieron y explotaron la dependencia de la economía de los trabajadores dóciles. Pero para muchos lashuelgas representan un peligro para un margen de supervivencia que ya es demasiado estrecho para el trabajadormarginal, y la respuesta más usual ante la explotación, como lo documentan Shipler en The Working Poor yHeymann en Forgotten Families, es seguir aguantando, por si acaso es posible construirse una vida en el procesode ser desgastados por la pobreza. Véase Hassan M. Fattah; “In Dubai, an Outcry from Asians for WorkplaceRights”, New York Times, 26 de marzo de 2006; Elaine Sciolino, Thomas Crampton y Maria de la Baume, “Not’68, but French Youths Hear Similar Cry to Rise Up”, New York Times, 17 de marzo de 2006; Craig Smith, “FourWays to Fire a Frenchman”, New York Times, 26 de marzo de 2006.

[21] “Este ‘mundo de vida’ no es sólo el cambio en el cual se desenvuelve en la práctica la existencia de los individuos;es donde ejercitan la existencia; es decir, viven sus vidas y se enfrentan a las formas mismas de su muerte.”Achille Mbembe, On the Postcolony, Berkeley, University of California Press, 2001, p. 16. Aquí también podemosocuparnos de las temporalidades alternativas a una concepción que está contra los derechos humanos de vivir,como en la obra de Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, Londres, Verso, 2002, pp. 14-15 [hay traducción al español: La ética: ensayo sobre la conciencia del mal, Barcelona, Herder, 2004, pp. 41-42], donde la capacidad de la persona para aceptar la subjetividad requiere una concepción del Bien que está másallá de esa realidad que se le presenta como el terreno de la experiencia; o la temporalidad aplanada de la quehabla Giorgio Agamben en la vida aristotélica en el mundo, donde las prevaricaciones y contemporizaciones de laley/bios en la zona de indistinción que constituye la comprensión oficial de la pertenencia a lo social se contrastacon zoë, el hecho de vivir que conecta la materia viva y que no requiere historización para justificar un mundoorganizado en torno a la conservación de su existencia. Esta visión se hace extensiva a la que se propone comoconciencia radicalizada de los derechos en el visionario libro de Patricia Williams, The Alchemy of Race andRights: Diary of a Law Professor, Cambridge, Harvard University Press, 1991, p. 165. Aquí lo importante es



enumerar, en cualquier caso, lo que significa histórica y políticamente “ejercitar la existencia”. Agamben vuelve aesto cuando aboga por la zoë antes que el bios en todo su trabajo desde Means without End: Notes on Politics(éste incluido), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.

[22] “Soborno fantasioso” es el término de Fredric Jameson para designar lo que el capitalismo, y en particular losgéneros de mercancías, ofrecen como una especie de beneficio afectivo para sus participantes. Véase su“Reification and Utopia in Mass Culture”, Social Text 1, 1979: 144.

[23] Para la historia de este argumento véase Stephanie Coontz, Marriage, a History: From Obedience to Intimacy,or How Love Conquered Marriage, Nueva York, Viking, 2005. [Hay traducción al español: Historia delmatrimonio: Cómo el amor conquistó el matrimonio, Barcelona, Gedisa, 2006.]

[24] Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: Inquiry into a Category ofBourgeois Society, trad. de Thomas Berger, Londres, Blackwell, 1992, esp. pp. 47-56.

[25] Lauren Berlant, “The Subject of True Feeling: Pain, Privacy, and Politics”, en Janet Halley y Wendy Brown(coords.), Left Legalism/Left Critique, Durham, Duke University Press, 2002; Patchen Markell, Bound byRecognition, Princeton, Princeton University Press, 2003. Gran parte de este trabajo surgió a partir de discusionesdel Proyecto de Liberalismo Tardío de la Universidad de Chicago. Nada de lo arriba dicho pretende afirmar que elreconocimiento afectivo nunca haya sido parte del empoderamiento político, económico y social significativo decomunidades minorizadas o negadas… siempre lo es. Pero es más frecuente que las intensidades del desempeñoafectivo no se representen en la misma escala en las transformaciones de la ley, la distribución de la riqueza, lasadministraciones de las instituciones o las prácticas normativas colectivas de las comunidades.

[26] Judith Butler, The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, Palo Alto, Stanford University Press, 1977,p. 9. [Hay traducción al español: Mecanismos Psíquicos del poder: teorías sobre la sujeción, Madrid,Universidad de Valencia, 2001, p. 20.]

[27] Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Londres, Verso, 2004, p. 27. [Haytraducción al español: Vida precaria: el poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 53.]

[28] Butler, Precarious Life, p. 46. [Vida precaria: el poder del duelo y la violencia, p. 73.][29] Ibid., pp. 26-27. [Ibid, p. 53.][30] Ibid., pp. 37-41.[31] W. R. D. Fairbairn, Psychoanalytic Studies of the Personality, introducción de David. E. Scharff y Ellinor

Fairbairn Birtles (1952), Londres, Routledge, 1990, esp. pp. 59-151.[32] Christopher Bollas, “The Transformational Object”, en The Shadow of the Object, Nueva York, Columbia

University Press, 1987, pp. 13-29. [Hay traducción al español: La sombra del objeto: psicoanálisis de lo sabidono pensado, Buenos Aires, Amorrortu, 1991, pp. 29-48.]

[33] Sobre las “tecnologías de la paciencia” véase Lauren Berlant, The Queen of America Goes to WashingtonCity: Essays on Sex and Citizenship, Durham, Duke University Press, 1997, p. 222.

[34] Lillian B. Rubin, Worlds of Pain: Life in the Working-Class Family, Nueva York, Basic Books, 1977, y Stack,All our Kin, brindan los análisis clásicos de este fenómeno; la bibliografía siguiente es extensa. Para una granrevisión literaria, que se concentra en el dolor de los padres, más que en experiencias infantiles de clase, véaseThomas J. Gorman, “Reconsidering Worlds of Pain : Life in the Working Class(es)”, Sociological Review 15,núm. 4, 2000: 693-717. Con variaciones en cuanto a los estilos de supervivencia, sus hallazgos sobre la vinculaciónafectiva defensiva como condición para la reproducción de la fantasía normativa se sustentan por entero conetnografías de niños y jóvenes de clase trabajadora de cada una de las décadas siguientes. Trabajos notables dediferentes tipos incluyen a Pierre Bourdieu, Alain Accardo, Priscilla Parkhurst Ferguson y Susan Emanuel, TheWeight of the World: Social Suffering in Contemporary Societies, Palo Alto, Stanford University Press, 1999;Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, University ofCalifornia Press, 1983; Jason Parle, American Dream: Three Women, Ten Kids, and a Nation’s Drive to EndWelfare, Nueva York, Viking, 2004; Heymann, Forgotten Families.

[35] Rubin, Worlds of Pain, p. xxv.[36] Ibid., p. 27.[37] Ibid., p. 29.



[38] Steedman lleva a cabo una conjunción similar de ambivalencia, silencio y secreto involucrados en su experienciade las transacciones del amor paterno en su unidad doméstica de clase trabajadora en Landscape for a GoodWoman.

[39] Loïc J. D. Wacquant, “Inside ‘The Zone’: The Social Art of the Hustler in the American Ghetto”, en PierreBourdieu et al., The Weight of the World, Stanford, Stanford University Press, 2000, p. 156. Para lecturascognadas de una escisión en la relación de la vida vivida en el fondo de la sociedad de clases y la normatividadaspiracional con un enfoque específico de la juventud, véanse Paul Connolly y Julie Healy, “Symbolic Violence andthe Neighborhood: The Educational Aspirations of 7-8 Year Old Working-class Girls”, British Journal ofSociology 55, núm. 4, 2004: 1-19; Edwards, “ ‘We’re Decent People’ ”; Annette Lareau, Unequal Childhoods:Class, Race, and Family Life, Berkeley, University of California Press, 2003; Katherine A. MacTavish y SonyaSalamon, “Pathways of Youth Develompent in a Rural Trailer Park”, Family Relations 55, abril de 2006: 163-174.

[40] En este párrafo se reelabora material de Lauren Berlant, “Compassion (and Withholding)”, en Lauren Berlant(coord.), Compassion: The Culture and Politics of an Emotion, Nueva York, Routledge, 2004, p. 8.



Contenido

PortadaPreliminaresPrólogo. Pensar desde los bordes1. Dolor, privacía y política

DolorPrivacíaPolítica

2. Pobre Eliza

La casita del tío TomásLa cuestión inconclusa del sentimentalismoEl adorable racismo liberal: "Hoyuelos", de Shirley TempleUna historia para (no) ser contada

3. Casi utópico, casi normal

Psicoanálisis, ética y lo infantilMundos de dolor

Contraportada



el corazón de la nación

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