el contrapunto diversas concepciones a traves del tiempo

El contrapunto.Diversas concepcionesa través del tiempo

tema

Cuerpo de Profesores de Educación Secundaria

Montserrat Serrano Vida

2121

ÍNDICE SISTEMÁTICO

1. EL CONTRAPUNTO. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

2. CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS REGLAS DEL CONTRAPUNTO2.1. El movimiento de las voces2.2. Reglas de marcha de las voces

2.2.1. Tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal2.2.2. Marchas favorables y desfavorables en la conducción de las voces

3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO3.1. Cantus firmus3.2. Técnica imitativa

3.2.1. Canon3.2.2. Fuga3.2.3. Imitación libre3.2.4. Contrapunto doble

4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

BIBLIOGRAFÍA

ANEXO

156 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA

Música. Volumen I

TEMA 21: EL CONTRAPUNTO. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO

Nota: este tema conviene estudiarlo junto con el de la textura y la armonía, para extraerle elmáximo rendimiento.

1. EL CONTRAPUNTO. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

El término contrapunto inmediatamente se relaciona en nuestro pensamiento con el de poli-fonía y se opone al de armonía. Por tanto lo más prudente será comenzar por acotar el significadode estos términos.

La palabra polifonía alude a la combinación de varias voces (o melodías o líneas melódicas) yse opone a la monodia o las obras monódicas (con una sola melodía sin acompañamiento), y a lashomofónicas en las que predomina una textura de acordes, sobresaliendo una voz sobre las demás.

La polifonía se caracteriza también por una cierta independencia de las voces que puedenpercibirse con autonomía con respecto al conjunto. Es probablemente la aportación más originalque Occidente ha hecho a la Historia de la Música, y fue especialmente usada durante la EdadMedia (organum, discanto1), Renacimiento (considerado como la época de oro de la polifonía) yBarroco (en que se introduce el llamado contrapunto tonal).

La polifonía destaca por tanto los aspectos horizontales y melódicos de una composición enla que concurren varias voces. Para algunos es sinónimo de contrapunto, y en muchos casos esindistinto utilizar ambos términos. Sin embargo, este último término incorpora un cierto aspectonormativo puesto que además se denomina contrapunto a los principios técnicos, reglas y nor-mas que rigen la conducción de las voces en una obra.

Al haber coincidencia entre diversas voces o líneas melódicas, toda obra contrapuntística hade tener en cuenta los aspectos relativos a la simultaneidad sonora de las voces, esto es, le subya-ce cierta armonía2. En este sentido contrapunto y armonía son inseparables. Lo que distingue alas obras contrapuntísticas de las que no lo son es el énfasis en las primeras del aspecto horizon-tal: el oído capta la individualidad de cada línea melódica, su personalidad, a la vez que percibecon cohesión el conjunto.

Por contra, en las obras donde predomina una textura vertical sea del tipo que sea, se perci-birá una voz claramente destacada sobre las demás, que asumen un papel secundario.

Concebido el contrapunto como una ciencia normativa o, en un sentido menos estricto,como un movimiento reglado de las voces, haremos algunas consideraciones acerca de las reglasdel contrapunto.

2. CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS REGLAS DELCONTRAPUNTO

2.1. El movimiento de las voces

Tal como lo considera el contrapunto está regido por:

TEMARIO DE MÚSICA. PRUEBA A 157

El contrapunto

1 Ver tema 31.2 Usamos el término armonía como conjunto de leyes que rigen la simultaneidad de los sonidos.

a) La dirección:

Esto es la manera en que una voz puede moverse respecto a otra. Se distinguen según su di-rección los siguientes tipos de movimientos:

– Movimiento directo: las voces suben o bajan simultáneamente, o sea, siguen la mismadirección. Cuando las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo al moverse, esta-mos ante un movimiento paralelo, que sólo se permite en el caso de terceras y sextasparalelas, por ejemplo en el caso del fabordón

3.

– Movimiento oblicuo: una voz se desplaza y otra permanece inmóvil.

– Movimiento contrario: una voz asciende mientras otra desciende y viceversa. Es elmovimiento que más favorece la independencia de las voces y equilibra mejor el movi-miento horizontal de cada una.

b) La separación:

Se alude con esto a los intervalos que se forman entre las notas que coinciden entre las di-versas voces. Pueden ser consonantes o disonantes

4. La presencia de disonancias determi-

nará el movimiento de las voces hacia su resolución o no en una consonancia. Por ejemplo,el contrapunto tonal (véase más adelante) suele resolver la disonancia mediante el movi-miento de grado de una de las notas que forman la disonancia.

c) La diferenciación tímbrica:

El movimiento de las voces ha de permitir la correspondiente diferenciación tímbrica.

2.2. Reglas de marcha de las voces

Buscan la armonía entre los sonidos a la vez y la independencia de las voces, y aunque pue-den transgredirse en pos de un cierto efecto estético o artístico, son útiles pues garantizan la ad-quisición del oficio necesario. Consideraremos en este punto dos apartados:

– El tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal.

– Las marchas favorables y desfavorables en la conducción de las voces.

2.2.1. Tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal

Consideraremos contrapunto tonal a aquél regido por las leyes de la tonalidad.

La tonalidad define una serie de disonancias que han de ser resueltas, es decir, localizaciertas tensiones (disonancias) que han de ser conducidas hacia lugares de reposo (consonan-cias). Cuando este movimiento es básicamente melódico atañe de manera fundamental al con-trapunto.


Música. Volumen I

3 Ver tema 33.4 Conceptos explicados en el tema 19.

Según el Diccionario Harvard de Música5, las disonancias principales que aparecen en el

contrapunto tonal se clasifican y definen así:

– Las que aparecen en fracción o parte métricamente fuerte:

� Retardo: nota que se ataca como consonancia pero que debido al movimiento deotra voz, se transforma en disonancia. Se resuelve con un movimiento descenden-te por grados conjuntos.

� Apoyatura: se llega a ella mediante un salto y se resuelve mediante el movimientodescendente de un grado:

Este término también se aplica en sentido amplio y de manera vaga a cualquier disonanciaacentuada que se resuelva por grados conjuntos en cualquier dirección.

– Las que pueden aparecer indistintamente en parte o fracción métricamente fuerte odébil:

� Nota de paso: enlaza dos notas consonantes por un movimiento de grados conjuntos.


El contrapunto

*

Retardo

Apoyatura

Así se toca

Así se escribe

*

Nota de paso

5 Ejemplos tomados del mismo, p. 293.

� Nota auxiliar (superior o inferior): aparece un grado por encima o por debajo res-pectivamente de una nota consonante.

– Las que pueden aparecer en parte o fracción métricamente débil:

� Anticipación: se ataca como disonancia y se mantiene, pero el movimiento de otravoz la transforma inmediatamente en una consonancia. Digamos que adelanta laconsonancia.

� Nota escapada: se llega a ella mediante grados conjuntos y se resuelve medianteun salto en dirección contraria.

� Cambiata: realmente es una figura de 5 notas, cuya segunda nota es disonante y latercera consonante. A veces se aplica este nombre a figuras parecidas que van endirección ascendente, así como a figuras similares aunque más breves. Son pro-pias de la música del siglo XVI.

2.2.2. Marchas favorables y desfavorables en la conducción de las voces

Según Michels, están prohibidos los siguientes movimientos:

– Uso de paralelas abiertas (en posición abierta) de 5ª, 8ª y unísonos.

– Uso de paralelas ocultas: que van de una consonancia imperfecta a una perfecta.


Música. Volumen I

Nota auxiliar

Anticipación*

Nota escapada

*

Cambiata

*

– Uso de las llamadas antiparalelas: son los saltos de 8ª a unísono y viceversa.

– Saltos amplios en la misma dirección, sobre todo si se producen cruzamientos entre lastesituras.

– Movimientos aumentados y disminuidos que requieren de preparación.

Se considera que estos movimientos van en contra de la independencia de las voces y elequilibrio de la composición.

3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO

Las reglas de conducción de las voces, no son suficientes para la composición. A lo largodel tiempo la imaginación del artista ha ido fijando una serie de técnicas que le son de utilidadpara escribir su obra. Entre todas, podemos hacer una selección de aquellas que son específica-mente contrapuntísticas y señalar las siguientes:

3.1. Cantus firmus

Se usa en una voz6 una melodía tomada en préstamo de otra obra, que sirve como espinadorsal de la composición (canto gregoriano, una canción, o un fragmento de la misma) y se le su-man diversas voces en contrapunto, que no tienen por qué imitarla. También puede usarse unamelodía de nueva composición aunque es menos frecuente.

Esta técnica es habitual en las obras polifónicas medievales (organum medieval, y motetesdel siglo XIII), pero el término como tal suele usarse en las obras posteriores al siglo XIV. A par-tir del siglo XVI fue sustituido por otros métodos como la parodia7. A partir de entonces aparecióen las obras de estilo deliberadamente arcaico como en el contrapunto palestriniano y en manua-les en los ejercicios de contrapunto. También aparece en música muy vinculada a obras previas,cuya relación se desea que sea percibida, como en las obras polifónicas sobre corales protestan-tes, en que interesa que la melodía de procedencia destaque. Con frecuencia la velocidad delcantus firmus, que suele ser comparativamente más lenta que la del resto de las voces, permitereconocerlo del resto de las melodías circundantes. Como ejemplo de lo que decimos podemosseñalar ciertos tratamientos del coral que hace Bach.

3.2. Técnica imitativa

Consiste básicamente en establecer el contrapunto por la imitación de unas voces por otras.Podemos distinguir:

3.2.1. Canon

Cuando la imitación de una voz por otra es estricta, según una norma, ley patrón o “canon”, delo cual recibe su nombre. A la voz principal se le llama dux y a la que efectúa la imitacióncomes.


El contrapunto

6 Si es una obra vocal se preferirá la voz de tenor.7 Ver tema 33.

En el canon, el comes repite literalmente el dux (caso del canon estricto) o con alguna modi-ficación, como:

– Transposición a la 5ª, 6ª...

– Inversión del dux.

– Retrogradación (esto es hacer su lectura de derecha a izquierda).

– Retrogradación de la inversión (el dux invertido se lee de derecha a izquierda).

– Aumentación o disminución del valor de las notas del dux según una pauta fija.8

Realmente lo que caracteriza al canon es su enorme economía de medios, en tanto que unasola melodía construye todo el contrapunto.

Otros términos que designan formas canónicas son: la rota, la caccia italiana, la chace fran-cesa o la caça española.

3.2.2. Fuga

La fuga gira en torno a la imitación de un breve tema principal (sujeto), que puede desarro-llarse reordenándose e incluso integrándose en otros motivos. Requiere un número estricto devoces (de 2 a 6) aunque se escribe habitualmente a 3 ó 4. Admite un mayor contrapunto libre queel canon y las imitaciones son menos estrictas. La fuga, como forma, está muy bien definida y re-glamentada y se concibe como una obra monotemática en la que funcionan los procedimientosadscritos al canon y las técnicas de desarrollo. Es la forma estrella del periodo barroco.

3.2.3. Imitación libre

Es la técnica contrapuntística más flexible. Una voz imita a otra sin pautas estrictas, hasta elpunto de que, con frecuencia, lo que las voces tienen en común es el motivo inicial. Si bien laimitación como procedimiento compositivo está indisolublemente ligada a la polifonía y a otrasvías para la composición a lo largo de toda la historia de la música europea, la época dorada de laimitación libre está constituida por la polifonía de los siglos XV y XVI, especialmente a partir deJosquin (Gombert, Willaert, Palestrina, etc.).

3.2.4. Contrapunto doble (ver anexo)

Es una técnica que consiste en utilizar una voz principal y sobre ella construir un contrapun-to. Si luego transportamos esa voz una 8ª permaneciendo como principal, el resto de las vocestendrán que aparecer en inversión.


Música. Volumen I

8 Una información más extensa sobre el canon, la fuga, y los procedimientos derivados de la imitación puedeencontrarse en el tema 25.

4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

La polifonía propiamente dicha surge con el uso de intervalos distintos a la 8ª, así como conla diferenciación suficiente de los sonidos que la conforman. El término contrapunto como tal seacuñó en el siglo XIV, aunque los principios que han constituido su base aparecen enunciados enlos tratados del siglo XIII al hablar del discanto. Por tanto, podemos considerar que las siguien-tes son formas tempranas o primitivas de polifonía y por tanto anteriores al siglo XIII.

– Heterofonía: (ver anexo).

Consiste en la circundación variable de una voz por otra. No constituye polifonía pro-piamente dicha, puesto que esa circundación suele ser improvisada, y muy similar a laoriginal.

– Bordón:

En él, el bajo permanece estático y carente de todo movimiento contrapuntístico (veranexo).

– Organum:

Se considera que el nacimiento de la polifonía surge en torno al siglo IX con el orga-num medieval, que puede ser de varios tipos. El más antiguo es el organum paralelo enel que una voz dada (vox principalis), funciona como cantus firmus, y la voz añadida(vox organalis) evoluciona por movimiento paralelo a distancia de 4ª (organum a la 4ª,o diatesaron) o a la 5ª (organum a la 5ª o diapente). También pueden duplicarse ambasvoces a la 8ª, con lo cual podemos tener una obra de dos a cuatro voces; a pesar de ello,la rígida construcción de las voces despoja a estas obras de un contrapunto verdadera-mente independiente. También podemos encontrar un organum divergente (construidopor movimiento contrario de las voces), en que la segunda voz añadida como improvi-sación pura desarrolla cierta independencia. Hacia 1100 se refuerza el movimientocontrario y se enseña expresamente el entrecruzamiento de las voces. A esta voz añadi-da y (por extensión a la pieza), se le denomina discanto, o contracanto.

En la primera mitad del siglo XII (escuelas de S. Martial y Notre Dame), aparecen una seriede cambios importantes. El cantus firmus hasta ahora había aparecido en la parte superior. Ahorase escribirá en la inferior como soporte de la composición.

En el siglo XIII, los tratados que hablan sobre la composición del discanto, recogen los si-guientes principios:

– Criterios para las combinaciones simultáneas de sonidos: es una lista de las consonanciasque a mediados del siglo XIII eran el unísono, la 8ª, la 5ª, la 4ª, y las 3ª mayor y menor.

– Criterios para la conducción de las voces: se prefiere el movimiento contrario y seprohíben los movimientos paralelos de consonancias perfectas.

El desarrollo de las formas polifónicas de la época dio como resultado la creación del mote-te, forma musical que nace como fruto de las técnicas de tropización medieval9: se aplica un tex-


El contrapunto

9 Estas técnicas, al igual que la isorritmia, el hoquetus o las sutiles complejidades métricas del Ars Subtilior (finesdel s. XIV), no son clasificables dentro de aquellas reglas que hemos definido como propias y relevantes para elcontrapunto en el apartado 2 de este tema. Sin embargo, son complicaciones técnicas que tienen peso sobre latextura haciéndola más densa e influyendo por tanto sobre la marcha de las voces, esto es sobre el contrapunto.

to silábico a voces superiores melismáticas en una parte de discanto; la voz así tratada se llamamotete. Posteriormente el fragmento donde aparece el motete se independiza y acaba denomi-nándose también motete.

Igualmente aparecen los que se consideran los primeros cánones. El más antiguo conocidoes el round inglés Summer is incumen in.

Siglo XIV: a mediados de este siglo, la lista de consonancias elimina la 4ª pero añade las 6ªmayores y menores. A partir de entonces, la 4ª funcionará como consonancia sólo cuando tengapor debajo una tercera o una quinta.

Con esto se completa básicamente la lista de las consonancias que se mantiene hasta hoy díapuesto que a partir de ellas van a surgir la tríada y sus inversiones.

Hasta el siglo XV la composición a tres voces fue la norma. Durante este siglo se imponegradualmente la composición a cuatro voces, lo cual favorece el desarrollo hacia la cadencia per-fecta, base de la armonía clásica. Igualmente se va a exigir que algunas prohibiciones sean rigu-rosamente observadas como la prohibición de los movimientos paralelos de consonanciasperfectas (aunque se admiten las consonancias imperfectas del fabordón inglés10).

La consecuencia de todo, así como de la paulatina diferenciación de las tesituras vocales,con la eliminación de sus entrecruzamientos (que son tan característicos de la práctica polifónicamedieval a tres voces) y la progresiva conquista de la región del bajo, que sería definitiva en elsiglo XVI, dio como consecuencia la aparición de abundantes tríadas y algunas progresiones ar-mónicas simples, que adelantan el posterior sistema tonal.

Durante el Renacimiento el ideal de composición polifónica a cuatro voces, mixtas en elcaso de la música vocal, busca el equilibrio y la elegancia.

El movimiento de las voces suele ir por grados conjuntos y las disonancias son cuidadosa-mente preparadas y resueltas con abundancia de apoyaturas y retardos.

La tesitura de las voces está delimitada y su independencia rítmica y melódica garantizada,a pesar de que es la imitación libre el procedimiento más utilizado. Esto es especialmente evi-dente en el madrigal, forma más audaz de la época.

En el contrapunto renacentista la articulación de las frases en las distintas voces queda sutil-mente superpuesta, buscando frecuentemente que las cadencias queden camufladas. Tambiénaparecen estilos más homofónicos, pero será en los géneros deudores de la danza, como la frotto-la italiana.

Siendo, como hemos dicho, todo un ideal de composición, no ha de sorprendernos la abun-dancia de tratados de la época en que se codifican las reglas del contrapunto. Así encontramostratados debidos a Tinctoris, Glareanus, Zarlino o Morley.

En los primeros años del Barroco, el uso del contrapunto experimentó un retroceso impor-tante por la irrupción de la llamada monodia acompañada, que reducía las cuatro voces de laépoca anterior a dos (melodía y bajo), suprimiendo las voces intermedias, y haciendo que el bajofuera un soporte armónico para la voz (melodía). Así la división en dos estilos, antiguo y moder-no, relegó el trabajo contrapuntístico a las obras de música sacra ligadas al viejo estilo.

Sin embargo, en los últimos años del periodo, en el llamado Barroco Tardío, o también AltoBarroco (Rosen), asistimos a un resurgir del contrapunto con ciertos elementos nuevos: aparece


Música. Volumen I

10 Nos referimos a las sextas paralelas.

el llamado contrapunto tonal. En él el movimiento de las voces, que anteriormente podía defi-nirse como una cierta coincidencia controlada, está regida por las leyes de la tonalidad, esto es, elaspecto horizontal está cuidadosamente conducido por el vertical. La armonía se sustentará des-de el bajo, y la composición estará regulada por la existencia de unos acordes con funciones to-nales que, descompuestos en las distintas voces y enriquecidos melódicamente organizan elcontrapunto. Es lo que Bukofzer describe como un “contrapunto saturado armónicamente”.

Naturalmente este nuevo contrapunto favoreció el surgimiento de nuevas formas ligadas a losprocedimientos que de él se derivan como la variación, y especialmente la fuga, forma más impor-tante del periodo, en que desde un solo tema se desarrolla todo un contrapunto imitativo que es laesencia de la pieza. Lo que decimos alcanza su máximo exponente en la obra de J.S. Bach.

Durante el Clasicismo asistimos a un aligeramiento de la textura fruto de una nueva estéticaque busca simetrías y claridad antes que las densas texturas contrapuntísticas. La aparición de estastécnicas es poco usual y lo más parecido a ellas queda relegado a las secciones de desarrollo de so-natas y sinfonías. Hay, sin embargo, algunos ejemplos memorables aunque excepcionales del usodel contrapunto, como por ejemplo el último movimiento de la Sinfonía nº 41 K. 551 de Mozart.

En el siglo XIX la situación es análoga y aunque Bach ha sido redescubierto gracias a Men-delssohn, la música de este siglo explorará preferentemente los aspectos armónicos y tímbricosantes que contrapuntísticos, aunque como en el siglo anterior, podamos hallar brillantes casosaislados como el Cuarteto de cuerda op. 133 (Grosse Fuge) de Beethoven.

En el siglo XX asistimos por contra a un gran resurgimiento del contrapunto. El lenguaje ar-mónico de la tonalidad estaba agotado, y en la búsqueda de nuevas soluciones compositivas losautores volvieron sus ojos a Bach y a los polifonistas de los siglos XV y XVI (Neoclasicismo delsiglo XX). Se produjeron varias soluciones interesantes:

– Se retomaron las posibilidades básicas del contrapunto canónico (retrogradación, in-versión, retrogradación de la inversión, etc.) Para poder desarrollar la música atonal yluego la dodecafónica y la serial, la serie, desprovista de toda base armónica, hubo deser trabajada gracias a procedimientos lineales-contrapuntísticos, aunque evitandotoda repetición en pro de un pensamiento musical condensado en donde desaparecieralo superfluo.

En este tipo de obras y en otras no necesariamente dodecafónicas, la diferenciacióntímbrica es máxima así como el uso de melodías de perfil anguloso. El objeto de estastécnicas de trabajo es destacar unas líneas de otras, rechazando la fusión de sonido ca-racterística de la polifonía renacentista. Esto significa el abandono de la consonancia(que siempre aglutina), en favor de la disonancia (que separa), con lo cual la emancipa-ción de esta última es total, quedando obsoletas la mayor parte (si no todas) de las reglasclásicas de la conducción de las voces. Machlis denomina a este tipo de contrapunto,“contrapunto disonante”, para designar con él un tipo de textura donde la disonancia es elmotor del movimiento de las voces.

– Se llevaron a cabo nuevos tratamientos “contrapuntísticos” del ritmo11: hemos dichoque es característico de una buena conducción de las voces su independencia rítmica.


El contrapunto

11 Marcamos esta expresión entre comillas, puesto que en las fuentes consultadas la asociación entre movimiento devoces y simultaneidad sonora se considera la clave del contrapunto. Sin embargo toda simultaneidad de vocessignifica un manejo del ritmo fundamental, puesto que sin él la coincidencia sonora es inviable, por tanto elespecial cuidado que la música del siglo XX concede a las cuestiones rítmicas justifica su aparición en este punto,por sus inevitables efectos en la conducción de las voces.

En el primitivismo de Stravinsky encontramos grupos métricos enfrentados contra-puntísticamente, así como polirritmos diversos (Petruchka, La Consagración de la

Primavera) contribuyeron a reforzar la tensión interior y el contraste propios del con-trapunto. También Stravinsky reactualizó los procedimientos melódicos y contrapun-tísticos dieciochescos con una armonía y tratamiento de la disonancia propios del sigloXX (Neoclasicismo de Stravinsky: Octeto, Sinfonía de los Salmos).

– Se usó la armonía como un engrosamiento de la melodía: si antes eran líneas melódicaslas que se combinaban, ahora se combinaron sucesiones independientes de acordes, lí-neas armónicas distintas, pero que se oyen en planos separados. Este ejemplo pertene-ce a una sonata para piano de Milhaud, concebida en varios planos armónicos.

Tomado de Machlis J.: Introducción a la música contemporánea. Ed. Marymar, p 51.

– Por último haremos mención al contrapunto espacial. Ligado a la estereofonía com-positiva de la música electrónica no es un concepto nuevo: recuérdese los cori spezzatti

venecianos, el canto antifonal, o el coro nº 1 de la Pasión según S. Mateo de J.S. Bach,por poner ejemplos fácilmente reconocibles. Lo novedoso de este nuevo contrapuntoes que en el medio electrónico la percepción de la espacialidad puede controlarse conuna precisión imposible de alcanzar para un intérprete convencional, ya que usandovarios canales puede crearse la impresión de estar escuchando multitud de músicas di-ferentes que se estuvieran moviendo al mismo tiempo.

Como vemos, el restablecimiento de los valores contrapuntísticos en el siglo XX ha de ver-se como un rasgo de su estilo, que ha vuelto a considerar la fuerza expresiva de la melodía y la lí-nea, concibiendo el contrapunto no como una técnica accesoria, sino como una parte inherentedel proceso de la composición.


Música. Volumen I

BIBLIOGRAFÍA

Además de éstas, pueden consultarse obras generales y sobre todo dicciona-rios. El artículo del New Grove al respecto es muy extenso.

– LaRue, J.: Análisis del estilo musical. Labor, Barcelona, 1989.

Ver el comentario bibliográfico del tema 17.

– Machlis, J.: Introducción a la música contemporánea. Ed. Marymar.

En su introducción habla del contrapunto anterior al siglo XX y de su revita-lización a lo largo de dicha centuria. Muy interesante.

– Michels: Atlas de Música. 2 vols. Alianza, Madrid, 1992.

Ya comentado.

– Piston: Armonía. Labor, Barcelona, 1991.

Manual de armonía. Establece precisiones interesantes respecto a la dife-rencia entre contrapunto y armonía.

– Randel: Diccionario Harvard de Música. Alianza, Madrid, 1997.

Ha resultado especialmente útil para la confección de este tema.


El contrapunto

ANEXO

Fuente: Michels; Atlas de Música, vol. 1. Alianza, Madrid, 1992. Pág. 94.


Música. Volumen I

el contrapunto diversas concepciones a traves del tiempo

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