el comentario de textos...
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EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
1. COMPRENSIÓN DEL TEXTO……………………………… Pág. 2
2. LOCALIZACIÓN…………………………………………….. Pág. 2
2.1. Como texto literario (género, subgénero, prosa o verso)
2.2. Como obra inserta en la Historia de la Literatura
2.2.1. Autor, obra, fecha de composición/publicación.
2.2.2. Características generales de la época y de movimiento o escuela
literaria a la que pertenece el texto.
2.2.3. Particularidades del autor en lo que atañe al texto.
2.2.4. Rasgos más destacados del texto y de la obra a la que pertenece.
2.2.5. Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.
3. TEMA…………………………………………………………… Pág. 2
3.1. ¿Tópico literario?
3.2. ¿Tema habitual del autor?
4. ESTRUCTURA………………………………………………… Pág. 2
5. ANALISIS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO…………. Pág. 3
5.1. Nivel pragmático-textual………………………………….. Pág. 3
5.1.1. Género lírico
5.1.2. Género teatral
5.1.3. Género narrativo
5.2. Nivel fónico…………………………………………………. Pág. 6
5.3. Nivel morfofosintáctico……………………………………. Pág. 7
5.4. Nivel léxico-semántico……………………………………… Pág. 9
6. CONCLUSIÓN Y SÍNTESIS…………………………………… Pág. 11
ANEXO I: QUÉ ES EL COMENTARIO LITERARIO…………. Pág. 12
ANEXO II: MÉTRICA……………………………………………... Pág. 13
ANEXO III: TÓPICOS LITERARIOS……………………………. Pág. 16
ANEXO IV: SUBGÉNEROS LITERARIOS……………………… Pág. 21
ANEXO V: EL VALOR DE LAS FORMAS VERBALES……….. Pág. 26
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1. COMPRENSIÓN DEL TEXTO
Antes de iniciar el análisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto, intentando percibir
sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de entender el texto, leyéndolo todas las veces
que sea necesario. Es conveniente ir anotando al margen las dificultades lingüísticas, técnicas,
culturales, que nos plantea el texto y resolverlas sucintamente, lo que nos será después de gran
ayuda. Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda
léxica, sintáctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.
2. LOCALIZACIÓN
Localizar un texto es establecer su situación en unas coordenadas precisas:
a) como texto literario en sí, independientemente de su situación histórica, por lo que
deberemos tener en cuenta:
- El género literario a que pertenece (lírica, épica, dramática).
- El subgénero, si es posible: novela, cuento, comedia, égloga, elegía, oda... (véase anexo
IV).
b) como obra inserta en la Historia de la Literatura, por lo que deberemos tener en cuenta:
- Autor, obra a la que pertenece el texto y fecha de composición y/o publicación.
- Características generales de la época y movimiento o escuela literaria a la que pertenece
el texto. Solamente hay que mencionar aquellas que influyen directamente en el mismo.
- Particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa obra en la
producción del autor y características derivadas de ello.
- Rasgos más destacados del texto y de la obra a la que pertenece. Cuando se trate de un
fragmento de una obra mayor, se han de indicar las características derivadas del lugar
que ocupa en la estructura de dicha obra.
- Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.
3. TEMA
El autor tiene una visión del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto presenta un
sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido
al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos y concretos. Debe precisarse:
- El tema o idea central.
- Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en relación con
el periodo literario en que se localiza el texto (ver anexo).
- Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.
4. ESTRUCTURA
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento, aunque esto
puede hacerse previamente si se cree necesario —por ejemplo, si el texto es de difícil
interpretación—. Por estructura entendemos la organización del texto en unidades (partes)
relacionadas entre sí. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes en que se divide el texto
y el tipo de relación que se establece entre ellas.
En el caso de los textos poéticos, hay que analizar:
- Estructura externa (división en estrofas)
- Estructura interna: cómo está repartido el contenido entre las distintas estrofas.
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En el caso de los textos narrativos (y de los teatrales), hay que analizar:
a) La estructura externa: es la forma en que aparece dividida la narración (normalmente en
capítulos; en el caso de los textos teatrales, en actos y en escenas).
b) La estructura interna: es la manera de distribuir y organizar los acontecimientos en una
narración: planteamiento (presenta personajes, el problema o conflicto que les afecta, el
espacio, el tiempo, etc.), nudo (desarrolla las situaciones presentadas en el planteamiento) y
desenlace (resuelve el conflicto planteado). Según el orden en que se narran los hechos,
podemos encontrarnos con:
- Estructura lineal: los hechos se desarrollan siguiendo un orden cronológico, según han
ido sucediendo en el tiempo (planteamiento, nudo y desenlace).
- Estructura no lineal o discontinua: se rompe el orden cronológico, especialmente para
intercalar escenas del pasado en el presente (flash back o “vuelta atrás”); puede ocurrir
que la narración comience por el final (in extrema res) y que, desde la situación previa al
desenlace, se vuelva al comienzo de la historia, para ir así reconstruyendo el pasado;
también puede suceder que la narración comience con la acción ya iniciada (in media
res) o que vaya combinándose en un tiempo presente con saltos continuos al pasado o al
futuro.
c) Hay otro tipo de estructura que debemos tener en cuenta, pero sólo si nos encontramos ante
un texto narrativo o teatral que se corresponda con el final de la obra a la que pertenece: la
estructura según el final, que puede ser
- estructura o final abierto: la acción se interrumpe justo antes de llegar al desenlace, por lo
que el lector no sabe cómo termina la historia y tiene que imaginárselo basándose en los
hechos que ya conoce.
- Estructura cerrada: la narración tiene un final y no admite continuación, pues el lector
conocer perfectamente cómo termina la historia.
5. ANÁLISIS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO
El contenido, la significación del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. Pero,
aunque sean inseparables, la división de contenido y forma del texto en un comentario puede ser útil
como recurso metodológico. Así, podemos analizar los rasgos formales del texto literario en cuatro
apartados, dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel pragmático-textual, nivel fónico,
nivel morfosintáctico y nivel léxico-semántico (aunque hay que tener en cuenta que algunos de
dichos rasgos interrelacionan los distintos planos).
Además hay que tener en cuenta el género literario al que pertenece el texto, puesto que las
características propias de cada uno exigen abordar matizaciones particulares.
5.1. Nivel pragmático-textual
Desde un punto de vista pragmático, todo texto se considera como unidad de comunicación, por
lo que es relevante, en un primer nivel, la relación que establezcan el emisor (autor) y el receptor
(lector); por ello conviene estudiar las diferentes funciones del lenguaje que aparecen, en virtud de
la intencionalidad del discurso. En los textos líricos prima la subjetividad y por tanto la función
expresiva; en los textos teatrales es la función apelativa junto con la poética; y en los textos
narrativos, prima la función representativa.
En un segundo nivel, conviene tener en cuenta distintos aspectos, según el género en el que nos
encontremos.
5.1.1. Género lírico
En los textos líricos, como ya hemos dicho, es importante la identificación y análisis de la
voz poética y del tú receptor, así como la actitud de la voz poética.
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5.1.2. Género teatral
En los textos teatrales, hay que considerar el texto principal y el secundario:
- En el texto principal, el discurso de los personajes es siempre directo, ya que no hay
narrador. Sus palabras sirven tanto para caracterizar (a sí mismos o a otros) como para
hacer que avance la acción.
- En el texto secundario se debe dar cuenta de la adecuación al tema y a la acción de los
elementos no verbales (vestuario, iluminación, etc.), a los que hacen referencia las
acotaciones.
Además, hay que tener en cuenta otros elementos como el espacio y el tiempo y su
adecuación o no a las reglas aristotélicas, los personajes (importancia, relación con la acción
dramática, personalidad…) y la estructura (división en actos, escenas…)
5.1.3. Género narrativo
En los textos narrativos podemos encontrar secuencias de carácter descriptivo y dialógico.
En los diálogos se presentan directamente las voces de los personajes. El narrador, cuando
construye el discurso, utiliza distintos procedimientos para introducir en el relato las voces de los
personajes:
- Estilo directo: se reproducen literalmente las palabras de los personajes, que vienen
introducidas por verbos de lengua o dicendi1 (contestó, exclamó, preguntó, dijo…) y
acompañadas de guiones o de comillas.
- Estilo indirecto: en este caso, el narrador reproduce lo dicho por los personajes, pero no les
cede la palabra. Usa también los verba dicendi, acompañados de las conjunciones que y si
(dijo que...).
- Estilo indirecto libre: se introducen los pensamientos de los personajes imitando su forma
de expresarse, sin utilizar verbos de lengua o de pensamiento (imaginó, pensó…)
- Monólogo interior o corriente de conciencia: se reproduce el fluir de la conciencia del
personaje, tal y como se produce en la mente, sin someterlo a la ilación lógica de la
sintaxis.
Además, hay que tener en cuenta una serie de elementos narrativos (narrador, personajes,
tiempo y espacio) que nos pueden dar mucha información (pragmática) sobre lo que el autor nos
quiere contar o transmitir:
a) El narrador: es la “mirada” que contempla los hechos narrados, la “voz” que los cuenta. Y
no tiene por qué coincidir con el autor. El autor decide quién va a ser el narrador de su
relato y qué características va a tener (estas características constituyen el punto de vista
de la narración). Así, según estas características, tenemos distintos tipos de narrador (se
pueden dar varios tipos en uno solo):
• Según su participación en la historia
- Interno: forma parte de la historia, como personaje principal o secundario
(narración en primera persona, autobiográfica si el personaje es principal,
testimonial si es secundario)
- Externo: relata la acción desde fuera (narración en tercera persona)
• Según su conocimiento de la historia
- Omnisciente: lo sabe todo sobre la historia y los personajes (lo que piensan,
sienten y hacen en el presente, en el pasado o en el futuro)
- Testigo: se limita a contar aquello que cualquier observador de los hechos pudiera
captar (como una cámara cinematográfica). Sólo puede mostrar lo que los
personajes hacen y dicen, pero no lo que piensan y sienten.
1 Llamamos verba dicendi (o verbum dicendi, en singular) a las formas verbales que designan acciones de
comunicación lingüística (decir, responder, contestar…) o que expresan creencia, reflexión o emoción (pensar,
lamentar, protestar…). También son conocidos como verbos declarativos, de atribución o de habla. Ejemplos:
afirmar, admitir, asegurar, aseverar, comentar, comunicar, confirmar, contar, decir, declarar, enfatizar, escribir,
explicar, indicar, manifestar, precisar, puntualizar, reconocer, vociferar, señalar…
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• Según aparezca o no su opinión
- Narrador subjetivo: manifiesta su opinión, a veces cortando el hilo del relato
- Narrador objetivo: se limita a contar lo que los personajes hacen o dicen, dejando
la interpretación y valoración al lector.
b) Personajes
Hay que enumerarlos, establecer las relaciones entre ellos y clasificarlos:
• Según su función
- Principales: conducen la acción, permiten que la historia avance, retroceda o se
estanque. Pueden reducirse a dos: el protagonista (en torno al cual gira la acción
o el conflicto) y el antagonista (la fuerza contraria que se opone al protagonista)
- Secundarios: influyen de alguna manera en lo que quieren conseguir los personajes
principales (sean protagonistas o antagonistas)
• Según su caracterización
Los personajes se pueden caracterizar según lo que hacen, lo que dicen o lo que el
narrador nos cuenta de ellos. Y según esa caracterización, tenemos:
- Personajes planos: simples y tipificados (el bueno, la guapa, el malo…). No
evolucionan a lo largo de la narración. El lector ya los conoce y sabe cómo
actuarán, no tienen posibilidad de sorprender
- Personajes redondos: muestran profundidad psicológica, evolucionan a lo largo de
la narración. El lector no los conoce y no sabe cómo actuarán, pueden llegar a
sorprender con su comportamiento.
c) El tiempo
- El tiempo histórico: la época en la que se sitúa la acción, lo cual condiciona a los
personajes (lenguaje, comportamiento, etc.)
- El tiempo de la narración, que incluye:
- duración de la acción (cinco horas, un día, varios años…)
- narración cronológica (estructura lineal) o no cronológica (estructura no lineal)
- El tiempo del narrador, desde el cual narra los hechos
- desde el pasado: narra hechos que ya han sucedido.
- desde el presente: los acontecimientos están sucediendo justo en el momento en que
el narrador los cuenta.
- desde el futuro: el narrador cuenta los hechos como si todavía no hubieran sucedido.
d) El espacio
El espacio puede ser de muy diferente clases, ya que se presenta a veces como una
reducida serie de indicaciones básicas, mientras que en otros casos, adopta la forma de
exploraciones minuciosas y metódicas. Puede, también, desempeñar funciones diversas:
ofrecer simplemente unas coordenadas que permitan situar a los personajes, dándole
verosimilitud al relato, producir ciertos efectos simbólicos (convirtiéndose así en un
elemento significativo por sí mismo) e, incluso, erigirse en verdadero protagonista.
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5.2. Nivel fónico
Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos —en caso de que nos
encontremos ante un texto en verso— comenzar por el análisis métrico. Tras explicar el tipo de
estrofa y versos utilizados, es conveniente intentar justificar su uso en función del tema tratado o de
las posibles influencias recibidas por el autor. Si se considera suficientemente significativo debe
comentarse el ritmo acentual.
Las figuras que afectan al plano fónico son, fundamentalmente, los distintos tipos de
reiteraciones fónicas (aliteración, onomatopeya, paronomasia...). Se atenderá especialmente a los
efectos rítmicos que producen y a la significativa distinción de las palabras que intervienen en estos
efectos.
Figura Definición Ejemplo
Aliteración
Repetición de sonidos o
grupos de sonidos
semejantes
En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba
(Garcilaso de la Vega)
Onomatopeya Aliteración que reproduce un sonido
de la naturaleza
Un no sé qué que quedan
balbuciendo
(San Juan de la Cruz)
Paranomasia
Se colocan próximas palabras de
significante muy parecido, pero de
significado diferente
Álángeles y arcángeles se juntan contra el hombre./
Y el hambre hace su presa, los túmulos su agosto.
(Blas de Otero)
Diáfora Repetición de una palabra con
significados diferentes
Mora que en su pecho mora
(Romancero)
Calambur
Repetición de sonidos idénticos que,
al formar palabras, adquieren
significados diferentes
Y tahúres muy desnudos
con dados ganan condados
(Luis de Góngora)
Además podemos tener en cuenta también el encabalgamiento, el apóstrofe y la interrogación
retórica, pues, si bien es cierto que se pueden encuadrar en el nivel sintáctico, afectan a la
entonación.
El encabalgamiento es el desajuste producido en una estrofa al no coincidir la pausa
morfosintáctica con la pausa métrica de un verso. Esto ocurre cuando el sentido de una frase no
queda completa en el marco de dicho verso (al que se denomina encabalgante) y continúa en el
verso siguiente (encabalgado), de forma que la pausa versal del primero rompe unidades sintácticas
estrechamente vinculadas.
Tú eras el huracán y yo la alta
torre que desafía su poder:
¡tenías que estrellarme o que abatirme!
¡No pudo ser!
[Gustavo Adolfo Bécquer]
En esta estrofa, la pausa versal del primer verso y la del segundo rompen dos unidades
sintácticas que en español normalmente no admiten ruptura o pausa interior: adjetivo y sustantivo2.
El sustantivo que abre el verso segundo es un freno para el ritmo y, desde el punto de vista del
contenido, para el huracán.
2 Otras unidades que tampoco la admiten son sustantivo y complemento determinativo, verbo y adverbio, auxiliar y
participio en los tiempos compuestos, perífrases verbales, palabras con preposición, oraciones adjetivas especificativas
y, finalmente, pronombres átonos, preposiciones, conjunciones, artículos y los elementos que los siguen.
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El apóstrofe utiliza la exclamación como expresión intensa de una emoción o sentimiento,
dirigiéndose a alguien o a algo:
¡Oh cortesía, oh dulce acogimiento,
oh celestial saber, oh gracia pura,
oh, de valor dotado y de dulzura,
pecho real, honesto pensamiento!
[Fray Luis de León]
La interrogación retórica es una pregunta cuya respuesta no es necesaria, por obvia o porque
no se espera realmente una respuesta por parte de quien pregunta.
¡Oh fortuna variable (...)! ¿Por qué no ejecutaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en
aquello que a ti es sujeto? ¿Por qué no destruiste mi patrimonio? ¿Por qué no quemaste mi
morada? ¿Por qué no asolaste mis grandes heredamientos?
[Fernando de Rojas, La Celestina]
5.3. Nivel morfosintáctico
Se refiere al uso de las palabras como categorías gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a
su combinación sintáctica. Las principales cuestiones a tener en consideración son:
Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si domina el
estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma
nominal (nombres, adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en
cuenta que en el uso normal de la lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.
a) Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el
dinamismo, la frase suele ser más larga, el ritmo más lento. Relacionado con el nivel
semántico, hay que destacar si en la significación de los nombres sobresalen
claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe
una relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente
conceptual, lógico; o bien, predomina la subjetividad del hablante).
b) Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinámico, narrativo. Habrá
que tener en cuenta especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del
subjuntivo denota algún tipo de subjetividad que habrá que precisar, por oposición al
modo indicativo propio de la objetividad.
Tipo de oración. La oración simple revela sencillez y claridad, mientras que el uso
frecuente de la oración compleja, especialmente de la subordinación, es indicativo de complejidad y
elaboración intelectual.
Orden de los elementos de la oración Es importante también destacar si predomina en el
poema el orden lógico de la oración (claridad) o si por el contrario, se utiliza el hipérbaton, que
destaca subjetivamente algún elemento de la frase al sacarlo de su posición habitual.
Al tronco descansaba de una encina
(...) cuando (...) alto horror me dejó con su ruina
[Luis de Góngora]
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Principales figuras que afectan al plano morfosintáctico:
FIGURA
LITERARIA
DEFINICIÓN EJEMPLO
Fig
ura
s d
e re
pet
ició
n
Anáfora Repetición de uno o más elementos al comienzo
de varios versos o grupos sintácticos
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada. (Miguel Hernández)
Epífora Repetición de uno o más elementos al final de
varios versos o grupos sintácticos.
Al bautismo, dineros;
A la confirmación, dineros; Al matrimonio, dineros;
Para confesar, dineros…
(Alfonso de Valdés)
Anadiplosis Repetición del último elemento de un grupo de
palabras al principio del grupo siguiente.
Todo pasa y todo queda,
Pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos, caminos sobre la mar.
(Antonio Machado)
Epanadiplosis Repetición de una palabra al principio y al final
de un verso u oración. Verde que te quiero verde.
Polisíndeton
Repetición insistente de la misma conjunción
Pero habrá estrellas y flores/y suspiros y
fragancias,/y amor en las avenidas
(Juan Ramón Jiménez)
Políptoton Repetición de una misma palabra con diferentes
accidentes gramaticales.
Si por pensar enojaros Pensase no aborreceros,
Pensaría en no quereros
Por no pensar desarmaros… (F. López de Villalobos)
Paralelismo Repetición de construcciones similares en dos o
más versos o grupos sintácticos
que los gritos de angustia del hombre los ahogan
con cuentos/ que el llanto del hombre lo taponan con cuentos
(León Felipe)
Fig
ura
s d
e
acu
mu
laci
ón
Enumeración Sucesión de palabras con la misma función
sintáctica
Llamas, dolores, guerras,
Muertes, asolamiento, fieros Males entre los brazos cierras…
Fray Luis de León
Correlación Correspondencia de los términos de una serie
sintáctica con la sucesiva.
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y Flecha de amor que abrasa,
Aprieta, enfría y hiere.
Cervantes Fuego/abrasa; lazo/aprieta; hielo/enfría;
flecha/hiere
Fig
ura
s d
e o
rden
Quiasmo Se emplea una misma estructura sintáctica, pero
en orden inverso o cruzado
Hay muchos que en siendo pobres merecen ser ricos, y en siendo ricos merecen ser pobres
(Quevedo)
Hipérbaton
Alteración del orden de las palabras.
Por ti el silencio de la selva umbrosa;
por ti la soledad y apartamiento
del solitario monte me agradaba.
(Garcilaso de la Vega)
Fig
ura
s d
e su
pre
sió
n
Asíndeton Supresión de conjunciones que suele dar
impresión de rapidez o viveza
…un día puro, alegre, libre quiero (Fray Luis de León)
Elipsis
Omisión de uno o varios elementos que se
sobreentienden
Lo bueno, si breve, dos veces bueno
(Lo bueno, si es breve, es dos veces bueno) (Baltasar Gracián)
Bimembración
División de una frase o verso en dos partes; las
palabras incluidas en cada parte pertenecen a la
misma categoría gramatical y están colocadas en
el mismo orden.
Tu silencio es de carne, tu palabra es de carne.
Manuel del Cabral
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5. 4. Nivel léxico-semántico
En este nivel habrá que tener en cuenta:
- La frecuencia de determinados tipos de palabras.
- La riqueza léxica y su carácter connotativo o denotativo.
- Campos semánticos y léxicos.
- Uso de arcaísmos, cultismos, neologismos, vulgarismos...
- Los valores contextuales y los fenómenos semánticos como las palabras homónimas,
polisémicas o antónimas3, que pueden tener particular relevancia.
- Merecerán especial atención las figuras literarias de sustitución (ironía, metonimia,
personificación, animalización, cosificación, símil, metáfora, alegoría, eufemismo),
intensificación (gradación, hipérbole, pleonasmo, sinestesia, apóstrofe) y de contraste
(antítesis, paradoja, oxímoron).
3 Palabras homónimas: son palabras que se escriben o pronuncian igual pero tienen significados distintos y,
normalmente pertenecen a categorías gramaticales distintas: tibia (hueso, sustantivo) / tibia (grado de temperatura,
adjetivo); vaca (animal, sustantivo)/baca (instrumento, sustantivo).
Palabras polisémicas: palabras que tienen varios significados (gato (animal)/gato (mecánico).
Palabras antónimas: palabras de significación contraria (bueno/malo; frío/calor).
Fig
ura
s d
e in
ten
sifi
caci
ón
Gradación
Enumeración en la que se sigue un determinado
orden, ascendente o descendente
…en tierra, en humo, en
polvo, en nada
(Luis de Góngora)
Hipérbole Exageración
Érase un hombre a una nariz pegada
(Quevedo)
Pleonasmo Empleo de palabras redundantes que
intensifican la idea expresada
De los sos ojos tan fuertemente llorando
Sinestesia Cruce de dos imágenes sensoriales.
La brisa del mar. La roja brisa del mar.
(Cela)
(Los colores se perciben por la vista; la
brisa, por el tacto o el olfato)
Apóstrofe Apelación a un ser, animado o inanimado,
presente o ausente.
¡Oh muerte, muerte!¡A cuántos privas de
tan agradable compañía! (Fernando de
Rojas)
Fig
ura
s d
e con
trast
e
Antítesis Contraposición de palabras o grupos sintácticos
de significado opuesto
Ayer naciste y morirás mañana.
(Luis de Góngora)
Paradoja
Una o dos ideas parecen incompatibles, pero no
lo son
¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
[...]Matando, muerte en vida la has
trocado
(San Juan de la Cruz)
Oxímoron Contraposición de dos términos en un mismo
sintagma
Es hielo abrasador,
es fuego helado.
(Quevedo)
10
Fig
ura
s d
e su
stit
uci
ón
Ironía
Se dice lo contrario de lo que se
quiere decir, pero de modo que
el lector pueda entender la
verdadera intención de quien así
se expresa
¿Y quién duda que tenemos libertad
de imprenta? ¿Que quieres imprimir
una esquela de muerto; (…) una
tarjeta con todo tu nombre y tu
apellido (…)? Nadie te lo estorba
(Mariano José de Larra)
Metonimia
Sustitución de un término por
otro con el que mantiene una
relación de proximidad.
Señora, los maldicientes
Jamás nunca cesarán
Ni sus lenguas callarán,
(lenguas por maldicientes)
Juan de Tapia
Personificación
Atribución de cualidades
humanas a seres inanimados o
irracionales
Los ojos de las estatuas lloran su
inmortalidad
(Ramón Gómez de la
Serna)
Animalización
Consiste en dotar de cualidades
propias de algún animal a seres
humanos
Ante el mostrador, los tres
visitantes, reunidos como tres
pájaros en una rama, ilusionados y
tristes... [Ramón del Valle-Inclán]).
Cosificación Consiste en aplicar cualidades
propias de objetos a una persona
Si eres campana, ¿dónde está el
badajo?; / si pirámide andante, vete
a Egipto [Francisco de Quevedo]
Símil
Comparación de un elemento
con otro.
Cuando contemplo tu cuerpo
extendido
como un río que nunca acaba de
pasar…
(Vicente Aleixandre)
Metáfora
Sustitución de un término real
(R) por otro imaginario (I), con
el que mantiene una relación de
semajanza
R es I: nuestras vidas (R) son los
ríos (I)
I es R: que van a dar en el mar (I),
que es el morir (R)
R de I: los suspiros se escapan de su
boca (R) de fresa (I)
I de R: He ido marcando con cruces
de fuego/el atlas blanco (I)
de tu cuerpo(R)
R,I: su corazón (R), nido de sierpes
(I)
I (metáfora pura): su luna de
pergamino
[pandero]/Preciosa
tocando viene.
Alegoría Sucesión de metáforas
Pobre barquilla mía (vida)
entre peñascos rota (dificultad)
sin velas desvelada (indefensión)
y entre las olas sola (peligro)
(Lope de
Vega)
Eufemismo Rodeo expresivo que rehuye el
término directo.
Daños colaterales (por daños a
civiles).
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6. CONCLUSIÓN Y SÍNTESIS
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen que recoja las
observaciones hechas sobre el texto a lo largo de las distintas etapas del comentario. Tampoco es
necesario recoger todas las observaciones: sólo de aquellos aspectos más relevantes (por su fuerza
expresiva, por su originalidad…). El resumen debe cuidar:
- la coherencia y la cohesión de las diversas partes, para que tengan una trabazón lógica y no
supongan saltos bruscos de contenido.
- la redacción, lo más escueta posible y que estará ya prácticamente resuelta en los pasos
anteriores
Atención: no debemos caer en la valoración personal, en decir “me ha gustado” o “no me ha
gustado”; se trata de relacionar los datos obtenidos con el resto de la obra del autor y la época en la
que fue escrita cuidando:
Por cierto, aquí tienes nueve consejos para mejorar tu redacción:
1) Deja los márgenes adecuados (dos centímetros a la izquierda, uno a la derecha). Si te sueles
olvidar, traza una suave raya a lápiz que podrás borrar.
2) Si haces un guión previo de lo que vas a escribir, cada uno de sus puntos servirá para
desarrollar una idea y dará lugar a un párrafo. Puedes pensar que estás perdiendo el tiempo,
pero no es así. Un guión previo ayuda a clarificar las ideas y supone la mitad (o más) del
trabajo.
3) Evita las oraciones largas con varias proposiciones subordinadas. Te exigirán pensar en su
construcción y, en contra de lo que se cree, no mejoran el estilo.
4) Utiliza un léxico culto y exacto. Huye de las expresiones coloquiales y frases hechas.
5) Evita la repetición de palabras en lugares cercanos. Busca sinónimos o da un rodeo.
6) Repasa y corrige la puntuación, ortografía y acentuación. Si dudas cómo se escribe alguna
palabra, pregunta a un profesor. Si no tienes éxito, busca un sinónimo o expresa lo mismo
con otras palabras.
7) Evita los borrones y tachaduras. Está muy extendido el uso del tippex; pero si se abusa de él,
entretiene mucho y puede ensuciar más que una sencilla tachadura.
8) Lee. En cualquier momento. En cualquier lugar. Novelas. Cuentos. Poemas. Periódicos.
Hasta “los papeles rotos de la calle”, si es preciso. Mejorarás tu comprensión lectora y tu
expresión. Ayuda a corregir las faltas de ortografía. Te proporciona información que luego
puede serte útil.
9) Procura ver el telediario todos los días. Mantente informado de la actualidad. Opina.
Comenta con tus compañeros. Pregunta. Responde. Piensa.
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ANEXO I: QUÉ ES EL COMENTARIO LITERARIO
Comentar un texto tiene como finalidad explicar qué es lo que el autor dice, cómo lo dice,
justificando por qué lo dice así, y qué impresión produce.
Veamos algunos errores en los que se suele caer a la hora de comentar un texto:
- El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y obra de su
autor. De la biografía, aparte de algunas notas generales, sólo nos interesará algún o algunos datos
específicos, que determinen el texto. Así, al comentar la Égloga I de Garcilaso, podemos hacer
referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si
comentamos la Canción V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultará pertinente.
- El comentario métrico no tiene por qué ser una explicación técnica de la estrofa,
señalando todos los casos de sinalefa, la posición de los acentos... si estos elementos no son
determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastará con una explicación general de la
estrofa utilizada, señalando sus cualidades rítmicas —si son relevantes—, indicando, si es posible,
el origen de la misma y el motivo de su elección por parte del autor.
- Igual sucede con el análisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: “en el verso seis hay una
metáfora: cabellos de oro. La metáfora es un tropo que consiste en la identificación de un término
real con otro término imaginario, basando tal identificación en una relación de semejanza. Los tipos
de metáforas son:...”. El análisis de los elementos formales —por ejemplo, las llamadas figuras
literarias— siempre estará en función de explicar el contenido del término y la sensación que
produce en el lector, y en relación, además, con la intención del autor. Repetimos que el comentario
no es la exposición de contenidos teóricos.
- Otro peligro muy frecuente: el comentario no puede convertirse simplemente en un
inventario de figuras literarias, en una retahíla de metáforas, epítetos, aliteraciones... Sólo deben
tenerse en cuenta aquellos aspectos estilísticos que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo
siempre a la justificación de su uso y a la impresión que producen.
13
ANEXO II: MÉTRICA
1. EL VERSO
El verso es la unidad más pequeña, la menor división estructurada que encontramos en el
poema. Sólo tiene razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando
parte primero de la estrofa y luego del poema.
1.1. La rima
La rima es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los fonemas
situados a partir de la última vocal acentuada. Hay dos categorías de rima, consonante y asonante.
La rima consonante es la reiteración en dos o más versos de todos los fonemas que se
encuentran a partir de la última vocal acentuada
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla (A, -illa)
y un huerto claro donde madura el limonero; (B, - ero)
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla; (A, -illa)
mi historia, algunos casos que recordar no quiero (B, -ero)
[Antonio Machado]
La rima asonante es la reiteración en dos o más versos de los fonemas vocálicos que se
encuentran a partir de la última vocal acentuada
En medio del campo, (a, -ampo)
tiene la ventana abierta ---
la ermita sin ermitaño (a, -año)
[Antonio Machado]
1.2. Clases de versos según el número de sílabas
Los versos de entre dos y ocho sílabas (bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos,
hexasílabos, heptasílabos, octosílabos) se denominan versos de arte menor. Los de nueve o más
sílabas (eneasílabo, decasílabo, endecasílabo, dodecasílabo, tridecasílabo, alejandrino, etc.) se
llaman versos de arte mayor.
1.3. ¿Cómo se miden los versos?
Se debe contar el número de sílabas que tiene cada verso. Si el verso acaba en palabra
aguda, se cuenta una sílaba más; si acaba en palabra esdrújula, se cuenta una menos. La razón de
14
tales procedimientos es estrictamente fonética: una vocal tónica en la sílaba final de la palabra
produce un efecto de alargamiento de la misma; por su parte, en una palabra esdrújula la sílaba
intertónica parece más corta, como si no existiera.
Para medir los versos correctamente, es preciso tener en cuenta los siguientes fenómenos:
- Sinalefa: la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la siguiente
palabra; ambas vocales se cuentan como una sola sílaba. Ej:¡Hola hidalgos y escuderos
(sinalefa y-e)/de mi alcurnia y mi blasón! (sinalefa i-a, a-y)
- Sinéresis: se trata de la reducción a una sola sílaba de dos vocales en interior de palabra que
normalmente se consideran como sílabas distintas. Ej: muele trenza, veleta, poesía (sinéresis en
poe-sí-a, se cuentan tres sílabas en lugar de las cuatro que constituyen la palabra; por tanto,
obtenemos un verso endecasílabo)
- Hiato: el fenómeno contrario a la sinalefa. Consiste, precisamente, en no hacer sinalefa; la vocal
final de una palabra y la inicial de la siguiente palabra se mantienen en sílabas diferentes. Ej:
sin-nin-gu-na-no-ti-cia-de-mi-ha-do
(hiato en mi hado, que debería hacer sinalefa)
- Diéresis: el fenómeno contrario a la sinéresis. Consiste en la separación de un diptongo (dos
vocales que constituyen una sola sílaba), que pasa a considerarse como dos sílabas distintas. Ej:
Qué des-can-sa-da vi-da/la del que hu-ye el mun-da-nal ru-i-do (diéresis en ru-i-do, que
normalmente tiene sólo dos sílabas, rui-do)
2. LAS ESTROFAS
Los versos se agrupan en unidades superiores a ellos mismos, a las cuales denominamos
estrofas. La estructura de una estrofa se representa mediante una fórmula alfanumérica que indica la
longitud de los versos y el esquema de rima; por ejemplo, la fórmula métrica de la lira es ésta: 7a
11b 7a 7b 11b .
Las estrofas se clasifican según el número de versos que las integran. A continuación
veremos los tipos de estrofas más importantes; téngase en cuenta, no obstante, que además de las
estrofas que citamos existen otras muchas; por otro lado, hay numerosísimas variantes particulares
elaboradas por los poetas a partir de las estrofas más típicas (ver cuadro).
3. EL POEMA
El poema es la unidad métrica y rítmica más importante. En cuanto a su forma, los poemas
pueden ser de composición fija (si están estructurados en estrofas) o no estróficos (formados por un
número ilimitado de versos).
Son poemas estróficos el villancico, el zéjel, la glosa, el soneto, la canción; no estróficos, el
romance y la silva (ver cuadro).
15
ESTRUCTURAS ESTRÓFICAS Y POEMAS DE COMPOSICIÓN FIJA
Nº
versos
Forma
estrófica Esquema
4 Rima
5 Observaciones
2 Pareado AA, aa, Aa, aA C o A Frecuente en refranes
3
Terceto ABA, BCB, CDC, DED… C Suelen ir encadenados. Introducidos
por Boscán de Italia en el XVI.
Tercerilla a - a C
Soleá a - a A Popular en Andalucía
4
Cuaderna vía 14A 14A 14A 14A C Propia del mester de clerecía
Cuarteto A B B A C Su uso empieza en el XVI.
Serventesio A B A B C
Redondilla a b b a C Muy corrientes en el Barroco (s.
XVII) Cuarteta a b a b C
Copla 8- 8a 8- 8a A
Seguidilla 7- 5a 7- 5a A Popular en Andalucía
5
Quinteto Los versos pueden adoptar
cualquier posición, con tal de que
no quede ninguno suelto, no rimen
tres seguidos y los dos últimos no
formen pareado.
C
Arte mayor
Quintilla Arte menor. Utilizada en el teatro del
siglo XVII.
Lira 7a 11B 7a 7b 11B C Introducida de Italia por Garcilaso.
6
Sextina Deben cumplir las mismas
condiciones que el quinteto y la
quintilla.
C
Arte mayor
Sextilla Arte menor
Copla de pie
quebrado o
manriqueña
8a 8b 4c 8a 8b 4c C Utilizada por Jorge Manrique en las
Coplas…
8
Copla de arte
mayor
12A 12B 12B 12A
12A 12C 12A 12C C
Usada por Juan de Mena en Laberinto
deFortuna
Octava real 11A 11B 11A 11B
11A 11B 11C 11C C
Poemas épicos y mitológicos de los
Siglos de Oro (XVI y XVII)
Octava italiana 11- 11A 11A 11B´
11- 11C 11C 11B´ C Versos 4º y 8º, agudos.
Octavilla -aab´ -ccb´ C Arte menor. Versos 4º y 8º, agudos.
10 Décima o
espinela
8a 8b 8b 8a 8a
8c 8c 8d 8d 8c C
Inventada por Vicente Espinel en el
XVI
14 Soneto ABBA, ABBA, CDC, DCD C Arte mayor. Los dos tercetos pueden
adoptar en la rima otra disposición.
Indefinido
Zéjel
Estribillo de uno o dos versos,
seguido de una estrofa (mudanza)
de tres versos monorrimos y un
cuarto verso que rima con el
estribillo (verso de vuelta)
C o A Arte mayor
Villancico
Estribillo de 2, 3 o 4 versos,
seguido de una estrofa de 6 ó 7
versos con su parte final rimando
con el estribillo, el cual aparece
completo o sólo su último verso.
C Arte menor. Temas amorosos,
religiosos o festivos.
Serie monorrima A A A A A A A A… A
Versos de 14 a 16 sílabas. Utilizado
por los juglares en los cantares de
gesta.
Romance 8- 8a 8- 8a… A
Romance
endecha 7- 7a 7- 7a… A
Romancillo 6- 6a 6- 6a… A Puede utilizar medidas menores.
Romance heroico 11- 11A 11- 11A… A
Estancia Combinación libre de versos
heptasílabos y endecasílabos.
Disposición libre de la rima.
C
La combinación adoptada en la
primera estancia se repite después.
Silva Puede quedar algún verso suelto.
4 Mayúsculas: versos de arte menor; minúsculas: versos de arte menor. Un número: sílabas fijas. Raya: verso suelto,
sin rima. 5 C: consonante; A: asonante
16
ANEXO III: TÓPICOS LITERARIOS
EDAD MEDIA
♦ Ubi sunt? o "¿dónde están?", "¿qué se hicieron?". Lamenta la desaparición de las grandes glorias
pasadas a través de la ruina de sus monumentos o el olvido de sus grandes hombres y hazañas.
♦ Contemptus mundi. Menosprecio del mundo.
♦ Puer senex o "niño viejo". Un joven pide consejo a un sabio anciano y experimentado y lo sigue
con gran beneficio. El Conde Lucanor, por ejemplo.
♦ El hombre como microcosmos o espejo del macrocosmos o universo. Aristóteles dijo que el
hombre era como un universo pequeño, pues en él se reflejaban las mismas características que en el
universo mayor. Así, está compuesto de cuatro humores de la misma manera que el universo de
cuatro elementos; tiene siete aberturas que corresponden a los siete planetas, su cabeza es el cielo y
su cuerpo la tierra, etc... Sobre este tópico Francisco Rico compuso un libro, „El pequeño mundo del
hombre‟.
♦ Libro divino de la naturaleza. Según los escolásticos, Dios compuso dos libros: la Biblia y la
Creación. Así pues, no sólo se puede alcanzar a Dios leyendo las escrituras, sino que a través de la
contemplación de la perfección de la naturaleza y sus criaturas puede el hombre elevarse mediante
ese conocimiento o ciencia hasta Dios.
♦ Psicomaquia o "batalla del alma" (Prudencio). Combate de las virtudes contra los vicios. Las
virtudes o sentimientos de un modo alegórico, como personajes humanos, entablan batalla contra
los vicios, también personificados. Muchos de los autos sacramentales de Calderón son
psicomaquias.
♦ Homo viator u "hombre caminante" o peregrinaje: La vida es un viaje que nos va cambiando y
purificando transformándonos en otras personas más sabias y maduras conforme atravesamos por
diversas experiencias y desengaños.
♦ La muerte igualadora. En la Edad Media, sobre todo en las danzas de la muerte, se veía a ésta
como la gran niveladora de las diferencias sociales en vida insalvables, pues hacía tabla rasa "desde
el Papa hasta el que no tiene capa".
♦ Magister dixit, "el maestro ha dicho" o argumento de autoridad. En la Edad Media las opiniones
escritas se respetan no por su verdad intrínseca, sino por el prestigio de quien lo ha afirmado; no se
discute lo que han dicho las grandes figuras, porque no existe sentido crítico. El sentido crítico
aparecerá en el Renacimiento cuando la imprenta vulgarice la lectura y multiplique el número de los
libros y, por tanto, el número de contradicciones y de opiniones divergentes.
♦ Todo compuesto según peso y medida. La mayor parte de las obras medievales poseen una
curiosa superstición por la composición según números, cuyo caso más visible es la Divina
comedia, compuesta en tres partes por tercetos (estrofas de tres versos) y con tres personajes
principales, entre otras curiosidades. Asimismo, todos los poemas de Berceo siguen una estructura
tripartita, existe una superstición artística por el número áureo, etc.
♦ Vanitas vanitatum o "vanidad de vanidades, y todo es vanidad" (Eclesiastés). Nada merece la
pena o el esfuerzo por conseguirlo, porque no es posible alcanzar satisfacción, todo se reduce a
polvo. Se intenta ser más de lo que se puede ser, y eso es hincharse de dolor y angustia, y tanto más
cuanto más se desea, pues todo está vacío de contenido y no merece la pena que se toma por
17
conseguirlo. Cuando uno consigue su deseo desea más y nuestro insaciable orgullo nunca se
satisface, así que nuestro orgullo es un tormento y está vacío de toda satisfacción.
♦ Fortuna imperatrix mundi (la fortuna es la emperadora del mundo) o rueda de la fortuna. La
fortuna todo lo trastoca: eleva al malvado y arroja a la miseria al virtuoso; este tópico nace del De
cosolatione Philosohiae de Boecio.
♦ Captatio benevolentiae o captura de la bienquerencia: el autor empieza modestamente
(excusatio propter infirmitatem) fingiendo inseguridad o simulando torpeza y escaso saber para
ganarse la benevolencia del lector. Es propia de los prólogos y comienzos de obras.
RENACIMIENTO
♦ Carpe diem o "goza del día presente" (Horacio). Hay que disfrutar del tiempo en que se dispone
de belleza, entusiasmo y salud, es decir, la juventud, porque el paso del tiempo lo arruinará (ubi
sunt?)
♦ Beatus ille... qui procul negotiis o "feliz aquel que alejado de los negocios..." (Horacio) Ensalza
la vida sencilla y retirada, por lo general en contacto con la naturaleza. A veces se confunde con el
"menosprecio de corte y alabanza de aldea"
♦ Aurea mediocritas o "medianía de oro" (Horacio): ideal de vida en que no se prefiere lo mucho
ni lo poco, sino tener estrictamente lo necesario, porque así no hay preocupación por las pasiones de
guardar lo que se tiene de más o del deseo de obtener lo que falta. Es el equilibrio clásico: la virtud
está en el medio cuando los extremos son viciosos.
♦ Descriptio puellae: la descripción de la amada como si fuera un objeto o cosa preciosa
compuesto de materias hermosas o lujosas. Su cabello es oro, sus mejillas ruborizadas son rosas,
cristal su frente, coral sus encías, perlas sus dientes, etc...
♦ Donna angelicata, o mujer angelical en italiano: la amada del poeta representa, sobre todo
después de la muerte de la misma, un mediador entre Dios y el poeta que intenta depurar el amor de
éste de componentes sensuales y materiales pecaminosos y transformarlo en un amor a la filosofía,
a la virtud y a Dios. Es un tópico de origen petrarquista.
♦ Antiguos y modernos. En la Edad Media, los griegos y romanos eran mucho mejores que los
modernos; en el Renacimiento, se puede llegar a su altura imitándolos, e incluso sobrepujarlos.
♦ Vir doctus et facetus, u "hombre docto y entretenido". Es uno de los ideales del cortesano
renacentista, que es sabio pero posee las virtudes palaciegas de la buena y entretenida conversación
adornada de cuentecillos y gracias.
♦ Homo universalis, u "hombre universal". Ideal del artista del Renacimiento, cuando pretende
abarcar todas las facetas del saber humanístico y la creación artística y técnica.
♦ Sapientia et fortitudo, "saber y fortaleza". Ideal del cortesano renacentista que no sólo maneja
bien las armas, sino que también posee una cultura, mostrándose hábil "tomando ora la espada ora
la pluma", como dice Garcilaso. Se relaciona con el tópico debate sobre Las Armas y las letras,
lugar común en que se debate si es mejor la vida activa o la vida contemplativa, la acción o la
reflexión.
♦ Locus amoenus o "lugar delicioso"; un lugar natural provisto de tres elementos: agua, prado y
sombra de árboles, que invita a la conversación o al descanso. Es el escenario de los diálogos
ciceronianos y de las conversaciones de la literatura pastoril.
18
♦ La nave del estado. El estado es como un barco que debe ser bien pilotado por el monarca para
evitar los halagos de las sirenas, las tormentas de las guerras y los arrecifes de la corrupción. El
tópico viene de Horacio.
♦ Utopía o "no lugar": gobierno ideal en que no existe la infelicidad porque todas las normas y
comportamientos son justos. Es el título de una obra de Santo Tomás Moro donde se describe el
estado ideal.
♦ Miscere utile dulci. Mezclar lo útil con lo dulce; aunque el tópico viene en el Arte poética de
Horacio, se encuentra también en la mezcla de la medicina amarga de la doctrina con la miel de la
poesía de Lucrecio. Se dice en las obras didácticas para justificar que se entremezclen elementos
agradables y distracciones con los conocimientos para así hacer más amena la enseñanza. Así
ocurre con las fábulas. Es el delectare et prodesee (deleitar y enseñar). Este tópico alcanzó nuevo
vigor en el siglo XVIII.
♦ Ut pictura poesis, "como la pintura es la poesía". Este tópico afirma que la poesía debe ser ante
todo descriptiva. Bernardo de Balbuena y, en el XIX, los poetas parnasianos, hicieron un gran uso
de él.
BARROCO
Con el Barroco se vuelve a los tópicos de la Edad Media, que se revisten de una forma más
culta y de una filosofía más profunda. Se deja el optimismo y claridad racional del Renacimiento y
se vuelve al pesimismo y al oscurantismo medieval.
♦ Desengaño. Es el tema general en una generación que se ha formado escuchando y leyendo a los
ascetas y místicos de la España hipercatólica y encerrada en sí misma de Felipe II.
♦ La melancolía saturniana. Bajo el símbolo de Saturno se suele expresar la melancolía por el
paso de tiempo y la vejez.
♦ Tempus fugit. La inestabilidad de los hombres y la fugacidad de las cosas porque el presente es
una perpetua descomposición. "Solamente lo fugitivo permanece y dura". "Hoy pasa y es, con
movimiento / que a la muerte me lleva despeñado". "Soy un fue, y un será, y un es cansado"
(Quevedo). "Del tiempo huye lo que el tiempo alcanza" (Lope de Vega).
♦ El mundo al revés. Quevedo frecuentemente altera el orden lógico por el que debería
corresponder si hubiera justicia en el mundo, como en La hora de todos o la Fortuna con seso.
♦ Mundo como laberinto, gran plaza o mesón. El mundo es un sitio donde siempre las
apariencias engañan y sólo la prudencia puede evitarnos el mal.
♦ Concordia de opuestos (Baltasar Gracián dice que nuestra vida se "concierta de desconciertos").
♦ El mundo como guerra. "La vida del hombre milicia es en la tierra", dice Mateo Alemán.
Quevedo: "Esta guerra civil de los nacidos".
♦ Homo homini lupus: "El hombre lobo del hombre". El hombre no es bueno con sus semejantes,
sino que se aprovecha de ellos. El tópico lo formuló Thomas Hobbes en su Leviatán, pero proviene
de una frase de Plauto: lupus est homo homini, non homo.
♦ Memento mori: "Recuerda que has de morir", frase con que se solían saludar los monjes
franciscanos. También se suele decir "Et in Arcadia ego", esto es, "también yo (la muerte) estoy en
la Arcadia".
19
♦ Odi profanum vulgus et arceo: "Odio al vulgo profano y lo aparto de mí", Horacio. Desprecio
de los aplausos de la muchedumbre y búsqueda sólo de los de la gente instruida o de buen gusto. Es
un tópico propio de los prólogos; se ha perdido en el Barroco el nobilitare renacentista de la lengua
y literatura tradicional y se busca ahora exclusivamente lo selecto.
♦ Omnia mecum porto, "Conmigo llevo todas las cosas". Filosofía del estoico que no se ata a los
bienes materiales del mundo.
♦ Mundo como teatro. El mundo es un teatro para Calderón ("teatro funesto es, donde importuna /
representa tragedias la Fortuna"), donde todo es apariencia; así lo reflejó en su auto sacramental El
gran teatro del mundo. Sólo la reflexión y la abstención de acción, que nos distancian de lo que
ocurre en escena, nos puede dar el sentido de la obra. El teatro del Globo isabelino tenía por lema
"el mundo entero es un teatro".
LA ILUSTRACIÓN:
♦ Los antiguos son mejores que los modernos. Se pueden escribir obras maestras "con receta"
imitando las virtudes de los dramaturgos grecorromanos.
♦ El buen salvaje. Se considera que el hombre es bueno en la naturaleza y por naturaleza, y, por
tanto, es corrompido por la civilización cuando esta lo conquista o entra en contacto con él.
♦ Miscere utile dulci, mezclar lo útil con lo dulce.
EL ROMANTICISMO
El Romanticismo es enemigo de las fórmulas estereotipadas y repetidas porque estima que su
originalidad es nula y revela una imaginación agotada; se olvidan, pues, los lugares comunes
sustituyéndolos por símbolos personales o mitos relacionados con la rebeldía o la naturaleza o en
todo caso se buscan aquellos tópicos relacionados con la erosión del tiempo, la decadencia y la
crítica.
♦ Caracteres nacionales en el XIX se pone de moda la doctrina de los caracteres nacionales, según
la cual existe una personalidad colectiva natural con un carácter definido en cada pueblo o nación
de Europa o Asia, volkgeist, que se refleja en su literatura y mitos y en la descripción de sus
costumbres o costumbrismo.
♦ El héroe rebelde. Ya sea Guillermo Tell, Don Carlos, Don Juan, Prometeo, el libertino o el
pirata, los héroes románticos se crean sus propios valores morales, no se someten a ningún valor
ético establecido y no pretenden ser modelos de conducta.
♦ Las ruinas representan la victoria de la naturaleza sobre la civilización, la victoria de la eternidad
sobre lo efímero de los esfuerzos humanos.
♦ Símbolos personales como el albatros de Baudelaire representa al poeta condenado por su
sensibilidad a la degradación y la autodestrucción a cambio de generar la belleza de la poesía; el
cuervo de Poe representa el deseo de atormentarse a sí mismo.
EL REALISMO
20
♦ La mujer adúltera. Emma Bovary, Ana Karenina, Ana Ozores testimonian la frustración de la
mujer burguesa que ha alcanzado una formación intelectual semejante al hombre pero es prisionera
de un sistema de valores antiguos que le encadenan a él.
♦ El individualismo burgués. La mayor parte de las novelas realistas del XIX son "epopeyas de la
burguesía".
♦ El choque entre tradición y modernidad, entre naturaleza y convención social, entre valores
morales y materiales. Pepita Jiménez de Valera.
EL NATURALISMO
♦ La diferencia de valores entre la ciudad y el campo. Tess d'Uberville o Jude el obscuro de
Thomas Hardy. Cañas y barro de Blasco Ibáñez. En el siglo XIX grandes masas de campesinos
arriban a las ciudades y se produce un gran choque cultural.
♦ La miseria y explotación de la clase trabajadora. Miau de Galdós pinta el caso del cesante. En
Misericordia, la criada de una señora burguesa es abandonada por esta.
♦ El determinismo social y genético. Nuestros condicionantes sociales y familiares impiden que
seamos libres. La desheredada de Galdós.
EL MODERNISMO
♦ Dandysmo. Identificación con la aristocracia por rechazo del materialismo burgués y búsqueda
del lujo y los valores antiguos de la nobleza decadente.
♦ Bohemia. Identificación, también por rechazo al materialismo burgués, con los marginados y el
ambiente del suburbio.
♦ Mal del siglo o mal metafísico, el spleen. Sentimientos de angustia provocada por motivos
indefinidos, imprecisos; rechazo por el tiempo en que uno vive.
♦ El hastío de la fiesta. El poeta se siente triste y solitario en medio de la alegría general, pero
superficial de las fiestas sociales.
♦ Vita punctum est. "La vida se reduce a un momento".
21
ANEXO IV: LOS SUBGÉNEROS LITERARIOS
SUBGÉNEROS LÍRICOS
ODA Canta de forma extensa a un tema elevado, lo celebra (la alegría,
el amor, el placer…)
HIMNO Composición poética de tono solemne que se centra en la
alabanza a una persona o acontecimiento digno de elogio.
CANCIÓN
Forma lírica personal por antonomasia, adopta como principal
asunto el amor, la expresión del sentimiento (aunque a veces
trata también asuntos heroicos y religiosos). Métricamente se
caracteriza por constar de un número indeterminado de estancias
(véase cuadro de estructuras estróficas). Una proporción alta de
endecasílabos confiere a la canción un carácter grave y solemne;
una de heptasílabos expresa una intención estilística menos
elevada, propia para evocar ambientes elegíacos y bucólicos.
ÉGLOGA
Sus protagonistas son pastores idealizados, bellos y cultos que
dialogan entre sí o con la naturaleza acerca de sus amores. La
acción se desarrolla en un lugar idílico (locus amoenus).
EPÍSTOLA Poema que aborda, en forma de carta, temas doctrinales, que a
veces tienen carácter confidencial y familiar.
ELEGÍA Expresa con un tono triste el dolor por la muerte de un ser
querido.
EPITALAMIO Composición lírica con motivo de una boda.
SÁTIRA Su finalidad es criticar o ridiculizar personas, situaciones o
comportamientos.
EPIGRAMA Composición breve que expresa un pensamiento agudo e
ingenioso, y con frecuencia, satírico.
LETRILLA Poema breve de tipo amoroso, festivo o satírico, organizado en
estrofas y con un estribillo.
ROMANCE
Poema breve no estrófico, compuesto de versos octosílabos (ver
cuadro de estructuras estróficas) y que trata diversos temas:
históricos, amorosos, etc.
CANTIGA Poema de tema amoroso perteneciente a la tradición popular o
culta galaicoportuguesa.
VILLANCICO Composición poética, popular o culta, con variada temática (ver
cuadro de estructuras estróficas).
MADRIGAL Poema lírico breve que, en sus últimos versos, refuerza el tema
central, generalmente amoroso.
SUBGÉNEROS NARRATIVOS EN VERSO: LA ÉPICA
DEFINICIÓN
Al género épico pertenecen los relatos protagonizados por héroes que representan los ideales de un pueblo y
que intervienen en acontecimientos importantes para el destino de ese pueblo, como su origen.
SUBGÉNEROS
EPOPEYA
Tienen un carácter fantástico y maravilloso, ya que suelen intervenir semidioses y
divinidades.
CANTARES
DE GESTA
Abandonan los elementos maravillosos.
Se centran en un héroe que, aunque capaz de grandes hazañas, es de carne y hueso y
su existencia es considerada histórica, real.
ROMANCES
HISTÓRICOS
Poemas con un número indefinido de versos octosílabos, con rima asonante en los
pares, quedando sueltos los impares.
Los romances nacen de fragmentos de cantares de gesta (muchos de ellos perdidos).
En España, gracias a ellos, podemos conocer la tradición épica castellana que se
centraba en personajes como el Cid, Fernán González, los Siete Infantes de Lara,
Bernardo del Carpio, etc.
23
SUBGÉNEROS NARRATIVOS EN PROSA: LA NOVELA, EL CUENTO Y LA LEYENDA
LA NOVELA: SUBGÉNEROS
Novela
realista Intenta reflejar lo más fielmente posible la realidad de un lugar y un tiempo determinados (Ej: La Regenta de Clarín).
Novela
social
Trata los problemas de una colectividad. Su función es la de denuncia y crítica social. Suele ser realista, aunque podemos encontrarnos
novelas de ciencia ficción con una fuerte carga de crítica social (Un mundo feliz, de Huxley; Fahrenheit 451 de Ray Bradbury). Dentro de
la novela social podemos encontrarnos con la novela costumbrista, que refleja el ambiente y la forma de vida de un grupo social
determinado.
Novela
histórica Se ambienta en un momento y un lugar del pasado. Ej: Los pilares de la tierra, de Ken Follet.
Novela de
aventuras
Se define por una acumulación de peripecias, viajes, guerras, descubrimientos, etc. que constituyen el hilo conductor de la narración. A
veces puede coincidir con la novela histórica, si está ambientada en un tiempo pasado (Ej: La isla del tesoro, de Robert L. Stevenson).
Novela
policíaca
Narra la historia de un crimen misterioso, para cuya resolución un detective sigue un procedimiento racional, basado en la observación e
indagación. Se considera a Poe como su iniciador, con el cuento Los crímenes de la calle Morgue, protagonizado por el detective Dupin.
Novela
negra
Surge en Norteamérica a comienzos de los años veinte. Sus autores tratan de reflejar, desde una conciencia crítica, el mundo del
gangsterismo y del crimen organizado, producto de la violencia y la corrupción de la sociedad capitalista de esa época (lo que la
emparenta con la novela social). También hay, como en la novela policíaca, un crimen y un detective (de principios inquebrantables, pero
apartado de la sociedad por esos mismos principios, lo que le suele llevar al cinismo), pero se diferencia de ésta en que el interés radica
menos en la resolución del crimen y más en los conflictos sociales, la relación de los personajes y su carácter. Ejemplo de este subgénero
sería El sueño eterno, de Raymond Chandler.
Novela gótica
La historia se desarrolla en un viejo castillo gótico, en el que suceden acontecimientos extraños e inquietantes. Elementos esenciales de
estas novelas son la situación angustiosa del protagonista (suele ser una joven en grave riesgo), el amor y una atmósfera de misterio,
potenciada por la intervención de seres fantásticos o espeluznantes (fantasmas y espíritus las más de las veces).
Novela de
terror
En ella intervienen seres fantásticos (vampiros, brujas, hombres lobo, animales y seres monstruosos o seres de ultratumba) que provocan
la ansiedad y angustia de los personajes (para este fin también sirve el típico asesino en serie, más mundano). A veces pueden presentar un
enigma a resolver, relacionado con esos seres fantásticos (Ej: Drácula de Bram Stoker).
Novela rosa El tema principal es el amor. Suele recrear ambientes de lujo y exotismo. Son ejemplos las novelas de Corín Tellado o Danielle Steel.
Novela
fantástica
La novela fantástica está ambientada en espacios imaginarios, poblados de seres irreales que viven aventuras sobrenaturales (Ej: las
novelas de Harry Potter, de J.K. Rowling)
Novela
de ciencia
fIcción
Cuenta historias ambientadas normalmente el futuro, recreando un tiempo repleto de ordenadores sofisticados, naves espaciales, galaxias
desconocidas… (Ej: Crónicas marcianas, de Ray Bradbury).
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EL CUENTO Y LA LEYENDA
EL CUENTO
DEFINICIÓN
Relato breve, de carácter imaginario, que suele presentar una trama sencilla y lineal.
CLASES
CUENTO
TRADICIONAL
Son generalmente anónimos y han sido transmitidos oralmente.
Tienen un carácter popular y a menudo, intentan transmitir una enseñanza.
La trama y los personajes suelen ser estereotipos: el héroe (o la heroína,), el
adversario, el ayudante del héroe…
La acción suele desarrollarse en lugares y tiempos remotos y exóticos.
Su lenguaje suele ser arcaico, con fórmulas como “Érase una vez”, “… y
fueron felices y comieron perdices”…
Ejemplo de cuento tradicional sería Las mil y una noches, recopilación de
cuentos orientales de los que surgen personajes como Simbad, Aladino, Alí
Babá y los cuarenta ladrones…
CUENTO
LITERARIO
Son relatos literarios, con un estilo más cuidado y personajes más complejos,
escritos por autores conocidos. No pretenden enseñar y su temática es más
variada (fantásticos, de terror, humorísticos, sociales…). Surge en el
Romanticismo (s. XIX), con autores como Edgar Allan Poe; ya en el siglo
XX, destacan Julio Cortázar, Borges, Ignacio Aldecoa, Juan José Millás, etc.
LA
LEYENDA
Es un relato, muchas veces anónimo, que explica de forma fantástica hechos históricos o el origen de algo (ejemplos
de leyendas serían los mitos clásicos, como el de Orfeo y Eurídice).
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SUBGÉNEROS TEATRALES
Su
bgén
ero
s m
ay
ore
s
La
tra
ged
ia
¿Qué es? Suele presentar en el escenario unos conflictos terribles, de carácter elevado (religiosos, éticos,
morales..), suscitados por grandes pasiones (la ambición, el amor irrefrenable, etc.)
¿Quiénes son sus
protagonistas?
Los protagonistas suelen ser personajes singulares por su carácter o relieve social (reyes, nobles,
guerreros…) que sucumben, a pesar de su lucha, por efecto de aquellas pasiones que no pueden
dominar y que los conducen irremediablemente al desastre y a la muerte. No pueden escapar a
su destino.
¿Cuál es su finalidad?
Las tragedias pretenden criticar, con la desgracia de los protagonistas, una conducta equivocada.
El público, al asistir a la representación, sufre una catarsis, una purificación de esas pasiones
que llevan a los personajes a su muerte.
El
dra
ma
¿Qué es?
El drama trata sobre un asunto grave o serio, generalmente relacionado con las inquietudes de la
época a la que pertenece. Así, en el siglo XVII, fue muy característico el tema del honor y la
honra, mientras que en la actualidad suele aparecer el tema de la familia, el trabajo, las
relaciones sociales…
¿Quiénes son sus
protagonistas?
Suelen ser personajes cotidianos, normales, que se enfrentan a situaciones conflictivas de las
que no suelen salir bien parados, a pesar de sus esfuerzos.
¿Cuál es su finalidad? Generalmente, provocar la reflexión del espectador sobre el tema que trata.
La c
om
edia
¿Qué es? Presenta acciones divertidas, sin trascendencia, de final feliz y relacionados con la vida
cotidiana (a menudo frivolizando o ridiculizando situaciones serias).
¿Quiénes son sus
protagonistas?
Los personajes son seres cotidianos, de cualquier condición social, a menudo prototipos (el
avaro, el mentiroso, el presumido, el tonto…)
¿Cuál es su finalidad?
Divertir (aunque no debemos olvidar que a través de la risa también se puede suscitar la
reflexión y la crítica), por medio de recursos como:
- La caricaturización de los personajes (indumentaria, comportamiento…)
- Las situaciones absurdas. Trastocan lo que es propio de una época, de un determinado tipo de
personaje, con una finalidad clara de criticar y provocar la reflexión en el espectador.
- Los equívocos y los juegos de enredo: situaciones divertidas surgidas a partir de alguna
equivocación y que se resuelven al final (por ejemplo, la aparición de un personaje femenino
disfrazado de hombre o al revés).
- El lenguaje: utilización de chistes, juegos de palabras o expresiones chocantes (He matado
poco; es que disparo sin mirar).
26
Su
bgén
eros
men
ore
s Auto
sacramental
Texto dramático de tema religioso y personajes alegóricos que tiene como fin la exaltación de la Eucaristía
(sacramento en que, por las palabras pronunciadas por el sacerdote en la consagración, el pan y el vino de
ésta se transforman en el cuerpo y la sangre de Jesucristo).
Entremés Pequeña obra dramática que se representaba en los entreactos de una obra mayor. Tiene carácter cómico,
personajes populares y pretenden divertir al espectador.
Sainete Obra cómica de ambiente y personajes populares, en uno o más actos, que se representa en una función
independiente (al contrario que el entremés).
Farsa Obra escénica que hace grotesca la realidad exagerando la acción o los caracteres de los personajes para
lograr un fin cómico).
Vodevil Comedia ligera y evasiva con una intriga complicada, generalmente amorosa, que basa el desarrollo de la
acción en equívocos, ingenio y sentido del humor.
Su
bgén
erosm
usi
cale
s
Ópera Obra teatral compuesta para el canto y acompañamiento orquestal. En ella confluyen música, danza,
escenografía, artes plásticas y literatura.
Zarzuela Obra dramática ligera, de carácter popular, en la que alternan declamación, música y canto.
Opereta Especie de ópera, de asunto frívolo y carácter alegre, con alguna parte declamada.
Revista Espectáculo teatral de carácter frívolo en el que alternan, sin conexión alguna, elementos dialogados y
musicales.
ANEXO V
VALOR DE LAS FORMAS VERBALES
Modo indicativo: formas imperfectivas
PRESENTE El presente sitúa los hechos en el momento en que se encuentra el hablante (yo canto, tú lees, él escribe…)
Tipo Significado Ejemplos
Uso recto
(expresa tiempo presente
y aspecto imperfectivo)
Actual Se da este uso cuando el momento en que hablamos coexiste total o
parcialmente con la acción que el verbo significa.
¿Llego tarde?
El director lee…
Habitual Expresa una acción reiterada, que se repite en el tiempo Entro a las ocho
Intemporal
(gnómico) Expresa enunciados universales (propios del lenguaje científico)
El sol es una estrella
Dos y dos son cuatro
Usos
desplazados
Hacia
el pasado Histórico Acerca el momento del hablante hacia el tiempo pasado
Ayer voy a su casa y no me recibe.
En 1492, Colón llega a América.
Hacia
el futuro
Futuro
Acerca una acción futura, a menudo planteada como inevitable
El año próximo estoy allí.
Mañana llueve.
Imperativo Expresa un mandato Hoy te quedas sin postre
PRETÉRITO IMPERFECTO
El pretérito imperfecto (cantaba) expresa hechos o acciones que ocurren en un tiempo anterior al del hablante, si bien estos hechos o
acciones son vistos en su transcurrir y no en su terminación, frente al pretérito perfecto simple (en este colegio estudiaba un amigo
mío; en este colegio estudió un amigo mío); no nos interesa ni el principio ni el fin de la acción. El pretérito imperfecto se emplea en
narraciones y descripciones como un pasado de gran amplitud, dentro del cual se sitúan otras acciones pasadas.
Tipos Significado Ejemplos
Uso recto
(expresa tiempo pasado
y aspecto imperfectivo)
Durativo Señala acciones reiterativas Se afeitaba todas las mañanas
Paralelo) Expresa una acción pasada simultánea a otra pasada Cuando llegamos, él salía
De sorpresa Expresa matizaciones psicológicas ¡Quién iba a pensar eso!
Fático (de contacto) Marca la enunciación en su inicio o mantenimiento ¿Qué decías?
Usos
desplazados
Hacia
el presente De cortesía Evita el presente, percibido como más impactante o descortés Podías cerrar, por favor…
Hacia
el pasado
De apertura Abre un relato con carácter intemporal Érase una vez…
De cierre Se introduce tras una serie de pretéritos perfectos
Aquella mañana, Inés se sentía
eufórica. Se arregló y tomó el
desayuno y se dirigió a la oficina. Al
cabo de una hora, entraba a su
despacho sonriente. Entraba en sus
dominios.
Hacia el
futuro
Condicional Sustituye al condicional en registros coloquiales. Si tú quisieras, nos íbamos
mañana.
De inminencia Se refiere a un hecho que está a punto de suceder Iba a hacerlo ahora mismo
De conato Expresa un deseo, una intención De buena gana me iba al partido
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FUTURO IMPERFECTO El futuro imperfecto (cantaré) es un tiempo absoluto que indica acción venidera, posterior al momento del discurso
Tipo de futuro Significado Ejemplos
Uso recto
(expresa tiempo futuro
y aspecto imperfectivo)
Acción futura Expresa los desplazamientos de la acción hacia el futuro Mañana nos veremos
De mandato Expresa matiz imperativo No matarás
De obligación Aporta el valor modal de la obligatoriedad La basura se bajará antes de las 8
Usos
desplazados
Hacia
el presente
De cortesía Evita el presente y suaviza el mensaje verbal ¿Será tan amable de guardar
silencioe?
De probabilidad Establece una valoración subjetiva Tendrá unos diez años
De sorpresa Establece una matización subjetiva ¿Quién llamará ahora?
CONDICIONAL
SIIMPLE
El condicional simple (cantaría) expresa una acción posterior a otra pasada (dijo que asistiría a la reunión). Por su carácter de tiempo
futuro, la acción que expresa es siempre eventual o hipotética, como en todos los futuros. Por esta causa, su empleo más frecuente y
característico ocurre en la apódosis (Si yo tuviera una escoba, cuántas cosas barrería).
Condicional de conjetura se refiere al pasado en lugar del presente (serían las diez cuando entró en el bar)
Condicional de rumor: propio del lenguaje periodístico (La nota daba a entender que el presidente estaría dispuesto a negociar)
Condicional de atenuación: que se emplea en alternancia con el presente (convendría/conviene salir pronto)
Condicional de modestia o cortesía: paralelo al imperfecto de ese mismo nombre, además de con el presente, en algunas ocasiones
(desearía/deseaba/deseo) hablar con el doctor
CONDICIONAL
PERFECTO
El Condicional perfecto (habría cantado) coincide con el condicional simple en expresar una acción futura en relación con un pasado
que le sirve de punto de partida, pero se diferencian en que el condicional compuesto nunca da el hecho como terminado o perfecto
(todos suponían que cuando llegase el invierno la guerra habría terminado). Los contextos en los que se usa el condicional perfecto
son paralelos a los que caracterizan al condicional imperfecto:
En la apódosis (pero nunca en la prótasis: (Si fuera listo, no habría llegado a esta situación)
Condicional de conjetura, de rumor, de atenuación, de modestia.
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Modo indicativo: formas perfectivas
TIEMPO SIGNIFICADO
Pretérito perfecto simple
Uso recto Señala una acción pasada, acabada en un tiempo determinado para el hablante, por lo que aleja la acción(Murió en
1616; ayer fui al parque)
Usos
desplazados
De inminencia
(hacia el
futuro)
Enunciamos con él acciones que no se han producido todavía, pero que sentimos como de
realización próxima y segura (por ejemplo, estamos en una estación de autobuses esperando a un
familiar y decimos Ya llegó mientras el autobús está entrando en la estación pero todavía no ha
estacionado ni el familiar se ha bajado de él)
De negación
(hacia el
presente)
La significación perfectiva y absoluta del pretérito perfecto simple, en vivo contraste con el
presente, adquiere sentido de negación implícita. Decir que una cosa fue equivale a “no es”: creí
que el accidente no tenía importancia quiere decir “ya no lo creo”.
Pretérito perfecto
compuesto
Expresa acción pasada, acabada en un tiempo no terminado para el hablante (acerca la acción). Por esto nos servimos de este tiempo
para:
1) Expresar el pasado inmediato (Ha muerto esta mañana; Hoy hemos salido pronto).
2) Expresar acciones alejadas del presente, cuyas consecuencias duran todavía (si decimos que La industria ha prosperado mucho
significa que ahora están patentes los efectos de aquella prosperidad, que puede continuar).
3) A veces la relación con el presente es afectiva; así, ante una misma situación objetiva, decimos Mi padre ha muerto hace tres años,
si aquel hecho repercute en nuestro sentimiento actual; en cambio, Mi padre murió hace tres años tienen una menor carga emotiva.
Pretérito
pluscuamperfecto
El Pretérito pluscuamperfecto (había cantado) significa una acción pasada y perfecta, anterior a otra también pasada. En los dos
hechos pasados la sucesión puede ser mediata o inmediata (no olvidó lo que había hecho).
Futuro perfecto
Es un tiempo perfectivo relativo, pues denota acción venidera anterior a otra también venidera (cuando usted vuelva habremos
terminado el trabajo). Se emplea también:
1) para expresar probabilidad (cosas que todos habréis experimentado, leyendo, alguna vez).
2) Adquiere ignificado concesivo cuando aparece en contraposición adversativa (habrá cometido alguna imprudencia, pero en el
fondo es honrado).
3) Por último, también se puede utilizar para expresar sorpresa (¡Si habré tenido paciencia!).
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Modo subjuntivo
El concepto o noción de tiempo en el modo subjuntivo es menos precisa que en el indicativo. Su valor temporal es tan borroso que en la mayoría de los casos pueden
referirse indistintamente a acontecimientos pensados como pasados, como presentes o como futuros. Todos los tiempos de este modo son relativos porque con ellos
expresamos realidades que sólo existen en la mente, no en el universo externo. No están sometidas al fluir del tiempo real.
TIEMPOS Valores
Simples
Presente (ame) • Valor de deseo o subjetividad: Ojalá me salga bien el examen; quisiera que me quisieras.
Valor de probabilidad: Quizá llueva mañana (suele ir acompañado por un adverbio de duda
o por una locución que aporte un valor semejante).
Valor de negación: No veo que haya trabajado tanto
Valor imperativo: Con función apelativa y matiz de cortesía (Tenga la bondad de seguirme;
Rellene el cuestionario).
Valor de futuro: Las construcciones futuras introducidas por “cuando” van en presente de
subjuntivo (Cuando amanezca me levantaré)
Pretérito imperfecto (amara/amase)
Futuro imperfecto
(amare)
Forma arcaica, en desuso, que todavía
podemos encontrar en refranes y en el
lenguaje jurídico
Compuestos
Pretérito perfecto (haya amado)
Pretérito pluscuamperfecto (hubiera o
hubiese amado)
Futuro perfecto (hubiere amado)
Forma arcaica, en desuso, que todavía
podemos encontrar en refranes y en el
lenguaje jurídico
El imperativo
El imperativo responde a la función activa y apelativa del lenguaje. En español no tiene más formas propias que las segundas personas (canta; cantad).
Para las demás personas usamos las del presente de subjuntivo (cantemos todos juntos Las segundas personas de imperativo se sustituyen por las del
subjuntivo en las oraciones negativas (dime/no me digas).
Tanto en España como en América se ha extendido bastante el vulgarismo de emplear el infinitivo por el imperativo (sentaros o sentarse). Sólo es
correcto el infinitivo con valor de imperativo cuando aquél va precedido de la preposición a (Luisa, a estudiar) o cuando se usa para dar órdenes a un público
general (Girar a la izquierda; no tocar, peligro de muerte).