32 julio-agosto 10 número 163-164 revista de libros

Qué es un best seller? Us-ted y yo lo sabemos.Con los años hemoshojeado algunos, aun-

que por lo general leamos, o prefiramosleer, cosas más edificantes.Harold Rob-bins no es nuestro autor de cabecera. Elargumentum ad populum de que más esmejor no nos mueve ni un pelo.Aun-que no siempre lo digamos, creemosque más, de hecho, es peor. Sabemosque esa opinión tiene el mismo rigorlógico que su opuesto, es decir: cero.Pero no estamos hablando de lógica; es-tamos hablando de que somos lectoresserios,más serios que los lectores de bestsellers. Supongamos, ahora, que estamosen 1980. Supongamos que nos interesala Edad Media.Al pasar por una libre-ría, descubrimos una novela de un res-petable profesor italiano sobre unos ase-sinatos que tienen lugar en una abadíabenedictina del siglo XIV. Muy bien es-crita, llena de citas en latín, diálogos teo-lógicos y diagramas a primera vista bas-tante oscuros, la obra nos intriga por sudensidad. Digamos que tenemos ganasde leer algo difícil, intelectualmente es-timulante; mientras nos dirigimos a lacaja, hasta pensamos que, la próximavez que veamos a X, un amigo quesiempre se jacta de sus «arduas» lecturas,le mencionaremos el libro para demos-trarle que no nos quedamos atrás. Unossegundos después compramos El nom-bre de la rosa, como lo harán, de enton-ces a esta parte, quince millones de per-sonas en todo el mundo.

Lo anterior es, por supuesto, unacaricatura, pero la pregunta inicial pa-rece ahora más difícil de contestar. Sipensábamos que el best seller era un tipoparticular de libro, nos equivocamos. Sile atribuíamos determinado valor esté-tico, vimos que no era necesariamenteasí. Si lo considerábamos parte de unacultura totalmente ajena, establecimospuntos de contacto con ella. Una ma-nera de reaccionar sería renegar de lanovela, como hizo más de un críticoante la creciente popularidad de Um-berto Eco. Pero podríamos tambiénampliar la definición de best seller, conla esperanza de refinar nuestra com-prensión del fenómeno. La primeraconstatación será obviamente econó-mica (y tautológica): el best seller es unlibro que vende. Un economista quizános dé una versión más florida, comoque es un libro que crea el incentivo

de que cierto número de personas locompre; pero en esencia es lo mismo.Como dice Stephen King: «A Grisham,Clancy, Crichton y a mí [...] nos pagansumas descomunales de dinero porquevendemos una cantidad descomunal delibros a un público descomunalmentegrande». Lo interesante viene ahora.¿Por qué Grisham, Clancy, Crichton,King (y Eco)? ¿Por qué que algunos li-bros crean ese incentivo y otros no?¿Cuál sería la correlación entre ventasy rasgos estéticos? ¿Existe realmente?¿Puede llegarse a una explicación tex-tual del best seller?

Una respuesta satisfactoria tendríaque bosquejar la estética común de,por ejemplo, El nombre de la rosa y Mi-sery, a riesgo de dar una definición deuna generalidad tal que no se explica-ra, en rigor, nada (como en la «defini-ción» de novela de E. M. Forster: «unanarración en prosa de más de setentamil palabras»).Tal es el desafío que en-frenta David Viñas Piquer en El enigmabest-seller, un inmenso estudio queplantea el problema en términos de gé-neros literarios.Viñas observa, correcta-mente, que «ningún conjunto de rasgosgenéricos distintivos comparece conabsoluta evidencia en el momento deintentar una definición del supuestogénero best seller». El gótico, el policial,la novela romántica, son géneros alta-mente codificados; el best seller no pre-supone códigos. Pero lo cierto es quese habla, en la prensa y en la calle, del«género best seller». Esta discrepanciaentre marcas textuales y percepcionesde lectura le preocupa a Viñas. «Tene-mos un problema y habrá que buscaralguna solución», escribe. La que se leocurre es tan ingeniosa como abstrac-ta: «El best seller sólo puede ser consi-derado un género literario si es vistocomo un fenómeno de genericidadpuramente analógica. [...] O sea –co-menta el autor– que la teoría literariaacaba de hacer acto de presencia».Ah,la teoría. ¿Qué haríamos sin ella?

No es que Viñas, profesor de Teoríade la Literatura y autor de una Historiade la crítica (608 páginas) y una Teoría li-teraria y literatura comparada (488 páginas)capaces de mantener abierta la bóvedade un banco,no esté cualificado para ha-blar bien del tema. Una de las virtudesdel libro, que puede pecar de machacónpero no de enigmático, es su accesibili-dad: el dialecto metalúrgico-obscuran-

tista de tanta crítica académica de hoydía rara vez hace «acto de presencia» ensus páginas.Viñas maneja además unabibliografía amplia y la remite con per-tinencia a los textos. Lo malo es que lateoría de los «géneros analógicos» resul-ta casi incoherente al aplicarse a los bestsellers. ¿Qué es, a todo esto, un géneroanalógico? Un género que el lector es-tablece «independientemente de todolazo de motivación causal y de la trans-misión histórica entre los diferentestextos». Por ejemplo, podrán leersecomo cuentos moralizantes una pará-bola china del siglo XII, un fabliau de laFrancia medieval y una leyenda de losindios mapuches, aunque no ha habidocontacto histórico alguno entre las for-mas.Al relacionar los ejemplos anterio-res se habrá elaborado un género desdeel polo del lector. Se sigue que tal gé-nero no existe como, digamos, el«cuento de fantasmas»; es, antes bien,nominal; es lo que yo, lector, digo queel género es. Al nombrarlo hago unaoperación de abstracción: reduzco dis-tintos textos a sus elementos comunes(la narrativa, la moraleja), dándoles prio-ridad por encima de otros. Hasta ahí,todo muy claro. Pero con el best seller lasaguas se enturbian.

Para empezar, no son los textosmismos los que me llevan a percibir laanalogía, sino el hecho económico deque vendan: mi impulso analógico está,como dicen los teóricos literarios, so-bredeterminado (por «la evidencia de[...] una misma suerte de mercado»).Este problema es, en rigor, insoluble,pues se desprende de un error catego-rial: el de recortar la literatura medianteuna categoría económica. Quizá parasalir del atolladero,Viñas propone, ha-ciéndose eco de una definición corta-zariana de literatura, la idea de que unbest seller será todo aquello que se leacomo tal. Un momento de reflexiónrevelará, sin embargo, que se cae en unapetición de principio: ¿por qué se leencomo tal ciertos textos y no otros? ¿Yqué quiere decir leer un best seller comotal cuando no sabemos qué es un bestseller? En este punto,Viñas es sumamen-te vago: al leer best sellers quedaría «lasensación de un vago parecido, pero nohay manera luego de justificar ese pare-cido apelando a marcas textuales y sóloqueda la búsqueda de un referente co-mún para todas ellas». «Un vago pareci-do» sin «marcas textuales» es muy poco

para establecer una analogía, por muchoque se la localice «sólo en el polo de larecepción» (compárese con el génerode los cuentos moralizantes).

Quizá nos ayuden las «expectativasde lectura». Uno nunca se acerca a untexto, nos recuerda Viñas, en un vacíoabsoluto de información; espera algo;tiene preconceptos. Estas expectativaspermitirían «configurar la clase genéri-ca en cuestión», «un arquetipo» o «mo-delo ideal» de best seller, con el cualcomparar los best sellers reales. Si pareceque nos estamos yendo hacia la meta-física, es porque la idea subyacente esde un impecable platonismo. ¿Hace fal-ta semejante maquinaria conceptualpara hablar de géneros? Acabamos deempezar. Según Viñas, uno no estable-cería una analogía entre los textos, sinoentre cada texto y el arquetipo que seforma abstrayendo todas las propieda-des de los textos.Así, los best sellers A yB pueden no parecerse entre sí, pero síparecerse ambos al modelo ideal Z.Esta solución busca salir de la circulari-dad, pero en realidad la reenvía un pasoatrás, repitiendo el problema de por

TEORÍA LITERARIA

MARTÍN SCHIFINOCRÍTICO LITERARIO Cómo leer un best seller

David Viñas Piquer

EL ENIGMA BEST-SELLER.

FENÓMENOS EXTRAÑOS

EN EL CAMPO LITERARIO

Ariel, Barcelona

606 pp. 24 €

Dan Brown

EL SÍMBOLO PERDIDO

Trad. de Claudia Conde,

María José Díaz y Aleix Montoto

Planeta, Barcelona

618 pp. 21,90 €

Ildefonso Falcones

LA MANO DE FÁTIMA

Grijalbo, Barcelona

958 pp. 24,90 €

Stieg Larsson

LA REINA EN EL PALACIO

DE LAS CORRIENTES DE AIRE

Trad. de Martin Lexell

y Juan José Ortega

Destino, Barcelona

856 pp. 22,50 €

Stephenie Meyer

AMANECER

Trad. de José Miguel Pallarés

y María Jesús Sánchez

Alfaguara, Madrid

744 pp. 17,95 €

Arturo Pérez Reverte

EL ASEDIO

Alfaguara, Madrid

728 pp. 22,50 €

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qué mis expectativas hacen que se en-cienda la categoría Z cuando leo lasobras A (digamos, La mano de Fátima) yB (Millennium), pero no cuando leo C(digamos, un libro de Thomas Bern-hard). El vocabulario de Viñas rechinabajo el esfuerzo argumentativo de fun-damentar lo infundamentable: «lo úni-co que verdaderamente necesita [unaobra] es ser leída desde los postuladosbásicos que han permitido configurarla clase genérica en cuestión. De ma-nera que los textos pertenecen al géne-ro porque participan no de todos, sinode alguno o algunos de sus rasgos ca-racterísticos. En rigor, todos los textosintegrantes del género serán derivacio-nes más o menos puras del modeloideal fijado de antemano». Pero salvoque uno crea en la existencia de ese«best seller platónico» del que se dedu-cen todos los best sellers –y mientras na-die nos muestre las pruebas, lo mejor esno creer–, se diría que la idea está al re-vés y que es el crítico quien, a partir demuchos ejemplos puntuales, ha llegadopor abstracción a un modelo. ¿Cuándose fijaría, si no, ese modelo ideal?

El principal problema lógico de lateoría de Viñas es su circularidad, peroaún mayor es el problema metodológi-co de pasar por alto los datos empíricosque arroja la propia investigación.La se-gunda mitad de El enigma best-seller,mucho más sólida, es un extenso co-mentario de textos, que releva y revelalos rasgos genéricos más frecuentes delos best sellers: el policial, el romance, lanovela de educación, de terror y unoscuantos más. Con esta tipología,Viñasrealmente le hace un favor a los libros ya la crítica literaria.Pero las conclusionesson, obstinadamente, que el best seller«existe de manera bastante evidente co-mo abstracción en el imaginario colec-tivo». ¿Como abstracción? Es aquí don-de la teoría literaria debería hacer másfuerza: buscar correlaciones políticas,ideológicas, culturales. En este sentido,Viñas encamina bien el debate al notarque «los rasgos esenciales [...] de bestseller están estrechamente vinculados alcontexto concreto en que surgió y seexpandió con fuerza este sorprendentefenómeno literario: el contexto de lacultura de masas. De ahí que sea nece-sario [...] poner esos rasgos en relacióndirecta con la situación contextual».Suena sensato, aunque confieso haberrecortado la cita: donde ahora hay pun-tos suspensivos se insiste en el «modelogenérico» y el «arquetipo ideal». Sea-mos, en este punto, claros: no existe elmodelo genérico. No existe el cieloplatónico de ideas donde el perfecto

best seller descansa inmóvil. Existe unacultura en permanente movimiento,dentro de la cual algunos libros consi-guen millones de lectores mientras queotros juntan polvo.Considerar este con-texto cultural es clave,porque el best sellerno es nunca una esencia inmutable, sinoprecisamente un resultado estadístico.Puede leerse entonces de un modo másabierto: como un síntoma (textual) deobsesiones culturales, expresado en unvalor numérico (ventas). Lo que lee unacultura nos habla de esa cultura.Y nadahabla más claro que lo que una culturalee masivamente.

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El envés de la afirmación anterior seríaque cada época, quizá cada temporada,tiene los best sellers que se merece.La ideade que nos merecemos a alguien comoDan Brown es suficiente para echarnos adormir veinte años, con la esperanza deque las cosas mejoren. Pero hay que versi mejoran. El símbolo perdido apunta, dehecho, a un futuro posible en el que nosólo no habrá novelas buenas, sino que sehabrán olvidado los estándares literariosque permiten identificar una buena no-vela.Dudo que el sacrificio de leerlo sir-va a las generaciones venideras, pero elmejor favor que puede hacérsele a la li-teratura es defenestrar esta historietakitsch en honor a los estándares aún vi-gentes. La trama es la primera ofensa.Robert Langdon, el famoso profesor deHarvard «experto en simbología» (disci-plina, por cierto, desconocida en Har-vard), deberá enfrentarse una vez más apoderes subterráneos que amenazan conechar por tierra los pilares de la civiliza-ción occidental.Nada menos.La intriga,tan entreverada que desafía cualquier re-sumen, involucra a los masones, a unmístico demente que pretende dominarel mundo, a la CIA y, entre otros, a unacientífica dedicada a una «ciencia tanavanzada que casi no parecía ciencia»(parece, en efecto, religión aplicada: unode sus experimentos es «pesar el alma»).Entretanto se nos muestran edificios em-blemáticos de Washington, como el Ca-pitolio, el Smithsonian y la Library ofCongress. El malo de la novela quierehacer público «un poderoso conoci-miento denominado antiguos misterios[...] o saber perdido de los tiempos»,quehan guardado celosamente los masones.Es difícil saber, la verdad, a qué vienetanta alharaca ocultista, porque el secre-to resulta no ser más que una confirma-ción,prefigurada en los «textos antiguos»y los «profundos conocimientos científi-cos de los antiguos», de que la ideologíaestadounidense de la tolerancia y el libre

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De la serie «Por amor a las bibliotecas»

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culto (pero culto al fin) es lo más conve-niente para la humanidad.En otras pala-bras, Estados Unidos está avalado por elsaber de los antiguos. Quiénes son esosantiguos, un detalle menor para Brown,queda menos claro: ¿griegos, egipcios,sumerios? Una respuesta del libro:«Abreviando, los antiguos misterios ha-cen referencia a un cuerpo de conoci-mientos secretos reunidos hace muchotiempo». En otras palabras, pedir detalleses pedir peras al olmo.

Uno podría aceptar las vagueda-des infantiles (similares al «había unavez...») de El símbolo perdido y, con ma-yor dificultad, su propagandismo ideo-lógico, no muy distinto del de cientosde películas o novelas en las que los ru-sos son muy malos y los estadouniden-ses unos santos, si no fuera porque laescritura echa por tierra cualquier in-clinación a «dejarse llevar por la histo-ria». Cada día que Brown publica unlibro, como dijo una vez Bernard Shawsobre una obra de teatro, es un mal díapara la lengua inglesa; la pésima traduc-ción publicada por Planeta tampoco lehace favores a los lectores españoles,aunque ni Luis Astrana Marín habríapodido refrescar la descomposición dela prosa. El libro es una macedonia pa-sada de clichés. Hay «joyas ceremonia-les» que «brillan cual ojos fantasmales»;el Inferno de Dante es «su legendarioInferno»; y cuando Langdon entra en un«colosal edificio», nos encontramos condescripciones como la siguiente: «ElCapitolio se yergue regiamente en elextremo oriental del National Mall[...]. La gigantesca planta mide» etc.,«ocupa más de seis hectáreas de tierra,y contiene la sorprendente cantidad de541 habitaciones», y «está meticulosa-mente diseñada para rememorar lagrandeza de la antigua Roma». Esto esmucho peor que las descripciones con-vencionales que sitúan la acción; elmodelo de la prosa es, obviamente, laguía de turismo. Mientras el libro grita«miren esto, admírense de aquello», su-pura con la falsedad del kitsch. Umber-to Eco, en Apocalípticos e integrados, pro-pone «la definición del mal gusto, enarte, como prefabricación e imposiciónde efectos».Agrega: «El kitsch pone enevidencia las reacciones que la obradebe provocar». Lo mejor que puededecirse de Dan Brown es que es unconsumado efectista.

Stephenie Meyer también es unaescritora dada a los efectos. Según Ste-phen King, directamente, «no sabe es-cribir». Sin cuestionar a King, que sabeescribir y sabe de lo que habla, hay quedecir que la sensiblería épica de Meyer

tiene lo suyo. Eco, de nuevo, viene alcaso; en su famosa apreciación de Casa-blanca, apunta: «Dos clichés nos hacenreír. Cien nos conmueven. Pues senti-mos vagamente que los clichés hablanentre ellos, y celebran una reunión». EnAmanecer, arquetipos y clichés están defiesta. Cuarta entrega de una enormesaga gótica de protagonistas adolescen-tes, Amanecer es, en la superficie, unanovela de vampiros (vampiros buenos o«vegetarianos» que sólo se alimentan deanimales); pero en el fondo se adhiere alas convenciones del cuento de hadas,donde una chica como cualquier otraes amada por un príncipe azul.Véase lasiguiente escena, con la que los editores,arteramente, promocionan el libro:«“No tengas miedo”, le susurré.“So-mos como una sola persona”.De pron-to me abrumó la realidad de mis pala-bras. Ese momento era tan perfecto, tanauténtico. No dejaba lugar a dudas. Merodeó con los brazos, me estrechó con-tra él y hasta la última de mis termina-ciones nerviosas cobró vida propia.“Para siempre”, concluyó». Quien ha-bla es Bella, la narradora y símil-ceni-cienta, que no deja de extasiarse frentea Edward, el vampiro-príncipe; en Eclip-se, Bella decía: «El tiempo no me habíavuelto inmune a la perfección de surostro», o «Ninguna de las experien-cias de mi vida se comparaba a la sen-sación de sentir sus labios fríos, duroscomo el mármol pero siempre tan sua-ves, contra los míos». Stephenie Meyerpodrá tener una fantástica concepciónde la anatomía humana (¿labios «duroscomo el mármol»?, ¿terminaciones ner-viosas que cobran vida propia?), peroescribe mal con inmensa energía.

Si el romance se basa en retardar launión de los protagonistas, el atractivoprincipal de las tres novelas anterioresera la tensión sexual irresuelta entre Be-lla y Edward. La excusa, hasta ahora, ha-bía sido el miedo de Edward a perder elcontrol durante el acto: «No imaginaslo increíblemente frágil que eres», diceuna línea muy comentada y, por cierto,vilipendiada por lecturas feministas.Pero para la paciencia de todo lectorhay un límite. En Amanecer, por fin, ladinámica de los personajes trasciende elamor platónico y, en los primeros capí-tulos, Bella y Edward consuman lo quehay que consumar. Por desgracia, laerótica de Meyer funcionaba mejor enla castidad que en el sexo.Y la nuevanovela no propone nada más excitanteque los problemas de un matrimoniomorganático. No es fácil estar casadacon un ser heroico, hermoso e inmor-tal, por no hablar de los inconvenientes

de preparar la cena. La intriga se crea entorno al hijo de la pareja, mitad vampi-ro y mitad humano, excluido por cier-tos vampiros. Predeciblemente, al finalla tolerancia se impone y todos vivenfelices y comen perdices.Meyer pasa eneste volumen del romance artúrico a lanovela burguesa; pero, moralmente, nocruza la línea del melodrama victoria-no. Como dice Laura Miller en un es-tupendo artículo de Salon Magazine: «Lafantasía femenina de ser rescatada dela oscuridad por un hombre poderosoy deslumbrante, de ser puesta a salvo delas vicisitudes de la vida por su fuerza ysu dinero: todo esto resulta ser un sue-ño difícil de dejar atrás».

Difícil de dejar atrás, también, es lahistoria. Las dos novelas que siguen ennuestra lista vuelven escrupulosamenteal pasado.Ken Follett se hizo famoso en1989 con Los pilares de la tierra, un nove-lón de más de mil páginas sobre la cons-trucción de una catedral en la ficticiaciudad de Kingsbridge en el siglo XII.Más larga aún es Un mundo sin fin, lacontinuación de Los pilares y la «diecio-chava novela» del autor. En este puntodebo confesarme incapaz de leer a KenFollett, que por ello no figura en la lista.Es una incapacidad, para empezar, física:Un mundo pesa como mínimo dos kilos,y ni sentado ni acostado conseguí soste-nerla en una posición cómoda; a falta deun púlpito ante el que leer de pie, noveo forma de manejar el mamotreto. Laincapacidad se complica por la resisten-cia mental. Inmensas, desmedidas, lasnovelas de Follett sólo me hacen pensaren eso de «más largas que esperanza depobre»: son largas y, por lo que dicen lassolapas, hay en ellas personajes pobres,que nunca pierden las esperanzas. Consaber eso, este lector se conforma.Comparada con semejantes Everests detinta, La mano de Fátima, de IldefonsoFalcones, un autor también afecto a lascatedrales, es una novela normal; tienesólo novecientas páginas y no debe depesar más de un kilo y medio. Feliz-mente, además, la escritura es muy su-perior a la de Brown o Meyer.Aboga-do de profesión, Falcones escribe comoun sesudo profesor de historia: «Elpuerto de Ragua se alzaba a más de dosvaras castellanas y constituía el paso paracruzar Sierra Nevada en dirección aGranada sin tener que rodear la cadenamontañosa». No será Proust, pero es unpasaje competente.

Ambientada en la Córdoba de la se-gunda mitad del siglo XVI, la novelacuenta la historia de Hernando, un jo-ven que, siendo «hijo de una morisca ydel sacerdote que la violó», vive a caba-

llo entre dos culturas, sin pertenecer deltodo a ninguna ni poder conciliarlas. Lasolapa del libro nos recuerda que la no-vela aparece «cuando se cumple el cuar-to centenario de la expulsión de losmoriscos de España», y una extensa notahistórica del autor vuelve sobre el cen-tenario para condenar «uno de los nu-merosos episodios de xenofobia que haproducido la historia de España». Cual-quier sospecha de oportunismo conme-morativo se disipa cuando se comprue-ba la solidez ética e histórica de esta no-vela. Falcones, que se ha documentadoexhaustivamente sobre la historia del is-lam en España y en el Magreb, tieneademás la capacidad de imaginar la ex-periencia cotidiana de los católicos ymusulmanes de la época, creando así lailusión de realidad vivida.Y la realidadque le toca vivir a Hernando es a me-nudo fascinante. La novela empieza porla sublevación morisca en el pueblo de lasAlpujarras, un momento de quiebra dela convivencia religiosa.Hernando esca-pa al bando de los moriscos, pero mástarde logra salvar el pellejo gracias a ha-ber ayudado a un noble católico.La pri-mera parte de la novela es una especiede picaresca en la que lo vemos yendo deun bando al otro como doble espía,aunque se aferre al islam en la intimi-dad. Mientras tanto, se enamora de unamuchacha llamada Fátima, que es recla-mada como segunda esposa por su pa-dastro, el de Hernando, pero más tardeconsigue escapar de él. De peripecia enperipecia, los amantes se reúnen y se se-paran; el amor imposible por Fátimahace de contrapunto a las imposiblesexigencias de la fe.

La lógica es la del melodrama, aun-que a un ritmo más moderato que el quese encuentra en una buena ficción deDumas o Dickens. Uno de los proble-mas es que Falcones no sabe dónde pa-rar; la novela se abre a tal punto a lacontingencia que a los personajes pue-de ocurrirles cualquier cosa. Hernandotiene media docena de hijos, hace fortu-na, cotillea con la baja nobleza católica,se dedica al estudio de textos sagrados;Fátima recala en Berbería, tiene tambiénvarios hijos, se casa con un corsario, lomata, descubre las alianzas católicas deHernando, se propone olvidarlo, acabaperdonándolo. La falta de forma es na-rrativa, pero el verdadero problema sedesprende de los presupuestos historio-gráficos que guían la narración. La viejagesta de la expulsión de los moriscoscomo «reconquista», por supuesto, hasido expuesta como una construcciónpolítica indefendible en lo moral y conpoco asidero en la verdad histórica.Pero

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Falcones tampoco quiere caer en elerror de un revisionismo absoluto quepinte como opresor sangriento a unbando y víctima oprimida al otro.Hubouna complicadísima guerra ideológica yterritorial; en un sentido, todos perdie-ron. Sobre la revuelta de las Alpujarras,Falcones, citando las fuentes pertinentes,nota que «se trató de una guerra que losdos bandos llevaron a cabo con sumacrueldad».En semejante complejidad, lanovela busca desesperadamente un hé-roe, pero sólo encuentra un caos de si-tuaciones irresueltas.

Ordenar los datos de una realidadcompleja es el gran desafío de un nove-lista histórico. Falcones puede aprendermucho, en este sentido,de Pérez Rever-te. Su nueva novela,El asedio, es un librocasi tan largo como La mano de Fátima ycontiene un número comparable depersonajes, saberes y ambigüedades mo-rales; pero está exquisitamente bien or-denado. La novela es al menos dos no-velas (y dos géneros): una narra la vidadurante el sitio de Cádiz; la segunda esuna historia policíaca sobre un asesinoque aprovecha la caída de las bombaspara matar mujeres. Los dos interrogan-tes (¿entrarán los franceses?, ¿atraparán alasesino?) se imbrican a su vez con unanarración realista sobre la vida cotidianade los ciudadanos de Cádiz. El otrorareportero de guerra Pérez Reverte esun atento reportero del pasado; su prosaatrae detalles como un imán limadurasde hierro. Sobre taxidermia: «Tras de-sollar al animal, descarnar y limpiar loshuesos, tuvo varios días la piel sumergi-da en una solución de alumbre, sal ma-rina y crémor de tártaro». Sobre arma-mentos: «Los defectos de los tres obuses[...] se deben a un sabotaje realizado ensu proceso de fundición: una deliberadaaleación incorrecta, que termina produ-ciendo fracturas de las que en jerga arti-llera son conocidas como escarabajos ycavernas». Sobre vestimentas: «Él [...] lle-va un calzón corto por las rodillas, cami-sa de tela basta, chaquetilla corta de ba-yeta y navaja de palmo y medio de hojametida en la faja».Y cuando un perso-naje mira el horizonte con un telesco-pio, el narrador comenta que se trata de«un buen Dixley inglés, con tubo exten-sible de latón dorado».

Esta profusión de detalles, o volun-tad permanente de desplegar conoci-mientos abstrusos, es una de las debilida-des –en ambos sentidos– de Pérez Re-verte.El problema no estriba en oracio-nes como: «La enorme vela cangrejagualdrapea dando bandazos en la mare-jada, con fuertes tirones que estremecenel palo y el casco negro de la balandra».

Cuando un autor nos envía al dicciona-rio, nos hace un favor. Pero a veces lostecnicismos llevan a traspiés de verosi-militud, como en un ejemplo de los dearriba. Si quien piensa en artillería es unartillero, ¿por qué aclara que «en lenguaartillera» ciertas fracturas se llaman «es-carabajos y cavernas»? Algo así es preci-samente lo que no se diría a sí mismoese personaje. Dada la riqueza docu-mental, esta crítica puede parecer im-pertinente, pero en esos momentos peli-gra la ilusión realista: al ver el truco, de-jamos de creer en el truco. El asedio estáun tanto recargada de detalles, aunquelo aligera por contrapartida el aire insu-flado a los personajes. De nuevo, el im-pulso tiene mucho de periodístico; elautor sabe que, por importante que seael decorado de la escena, el centro loocupan siempre los humanos.

El impulso periodístico está en elcentro de nuestra última novela, La rei-na en el palacio de las corrientes de aire, eltomo final de la trilogía Millennium, deStieg Larsson. Es muy probable, de he-cho, que el enorme éxito de Millen-nium tenga que ver con que leerlo norequiere más esfuerzo que leer el pe-riódico. La escritura es rápida, de frasescortas y declarativas; los adjetivos jamásse pasan de la raya; los adverbios brillanpor su ausencia. La voz va directa algrano. La primera entrega de la serie (yde nada sirve empezar a leer por elmedio), Los hombres que no amaban a lasmujeres, era una estupenda novela ne-gra, cuyo rol de detective lo cumplíaun periodista atractivo y mujeriego,que parece la fantasía de un periodista.Mikael «Kalle» Blomkvist solucionabael caso, llevaba al villano a la ruina, ga-naba mucho dinero y hasta se ganaba ala chica, Lisbeth Salander. Las dos no-velas siguientes se centran en la chica,probablemente el personaje de ficciónmás famoso de los últimos tiempos.Delgada, de un metro y medio de esta-tura, con un dragón tatuado en la espal-da, hosca, bebedora, violenta, bisexual o,como le dice una amante, puramentesexual, artera, inconformista, inteligen-tísima y la mejor hacker de Suecia, Lis-beth Salander rompe todos los moldesdel convencionalismo. Pero, como di-ce Bob Dylan en «Absolutely SweetMary», «para vivir fuera de la ley hayque ser honesto», y Salander se rige porun férreo código moral propio. No esque eso la exima de conflictos. En el fi-nal del segundo libro, tras recibir untiro en la cabeza que la deja mediomuerta, es llevada a un hospital donde,acusada de varios homicidios, quedabajo custodia policial a la espera de un

juicio. El lector sabe que Salander esinocente, pero muchos indicios la in-culpan, y nadie salvo Blomkvist le cree.La tercera novela se ocupa de la defen-sa y rehabilitación del personaje frentela sociedad. Más que de género policía-co, se trata de una novela periodísticasobre la manera en que circula la infor-mación.Y, si hay una intriga, es la decómo los datos que sabemos de prime-ra mano van a ser corroborados por elcomplicadísimo sistema de justicia.Blomkvist, periodista fogueadísimo, vay viene entre jueces, policías, detecti-ves, o incluso el primer ministro deSuecia.Al final, por supuesto, los desva-lidos ganan, mientras los criminalescaen como moscas.Aunque un tantorocambolesca, la novela es una podero-sa apología del cuarto poder.

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Las obras anteriores (incluida la referidade Ken Follett) encabezaron las listas delos más vendidos en España durante elaño 2009 y principios de 2010. Comose ve, son sumamente distintas en susafiliaciones y temáticas.Al mismo tiem-po, es bastante obvio que todas partici-pan de algún género particular: hay unanovela de intriga, un romance gótico,tres novelas históricas y una policíacaperiodística. El gran público, puede de-ducirse, elige convenciones estables. Seobserva la misma estabilidad en los per-sonajes, que son entidades de rasgos fi-jos y mayormente verosímiles. La sinta-xis narrativa de todas alterna descrip-ción, narración y diálogos caracteroló-gicos de forma probada y aprobada. Laescritura es pequeñoburguesa, acumu-lativa, rica en nombres propios, vocabu-larios específicos, palabras de época yadornos léxicos, pero de lo más con-vencional en cuanto a la sintaxis y la re-tórica (esto es igualmente cierto en elcaso de El asedio, donde la escritura esde muy buen nivel, y El símbolo perdido,donde es todo lo contrario). La narra-ción, con sus cortes nítidos y secuenciasbien desarrolladas, registra la influenciadel cine y de formas periodísticas comoel reportaje. Puede decirse que todoslos libros reseñados comparten una acti-tud respetuosa hacia la literatura. Nin-guno es una obra de ruptura. Haciendolas salvedades necesarias en cuanto a loscontenidos, podrían haber sido escritosen el siglo XIX. Si algo los une, de he-cho, es lo conservadores que son en laforma. En la historia de las convencio-nes literarias, estos libros atrasan al me-nos un siglo.

Pero estas vagas coincidencias noindican que estamos frente a un género

en particular. Indican más bien que elmercado aprueba lo conocido. Por to-mar prestada una frase de John Ken-neth Galbraith, la «sabiduría conven-cional» de un sector mayoritario de lacultura favorece la novela de corte rea-lista, que narra una historia en ordencronológico con personajes redondos.También en el plano ideológico, losbest sellers reseñados expresan, en distin-to grado, «estructuras de ideas acepta-bles» (Galbraith), incluso cuando pro-meten develar algo nuevo. Rara vez esde otra manera; el gran público, al ele-gir lo que lee, elige lo que quiere escu-char. Lo que quiere escuchar ahora es aveces muy civil y otras levemente alar-mante. En cuanto a la historia de Espa-ña, el revisionismo light está a la ordendel día. En cuanto a la historia en ge-neral, nada mejor que las narracionesenfocadas «desde abajo», desde los ojosdel hombre de a pie. Mientras tanto, losmitos como el amor eterno no hanmuerto, según demuestra Luna nueva,con la salvedad de que perviven ma-yormente entre lectoras de unos quin-ce años (los datos demográficos son fe-hacientes). Que el mismo infantilismose manifieste de cara a la política, entreciudadanos adultos, es quizás indicadorde una ingenuidad profunda. Los deli-rios políticos más insidiosos encuentranaval en Dan Brown. ¿No sería fantásti-co si nuestros gobernantes estuvierangobernados por poderes ocultos? Fan-tástico es la palabra, en su segundo sen-tido. Pero habrá también quienes veránen Millennium un reflejo de conviccio-nes más maduras, como la de que lossistemas de justicia deben criticarse endetalle, porque las libertades que garan-tizan deben defenderse en su totalidad.

Históricamente, se han esgrimidodistintas razones para defender la litera-tura popular.A menudo nos llegan losintereses creados de la literatura misma.Sin folletines no hay Madame Bovary.Sin literatura policíaca no hay Ficciones.Sin cómics no hay Cosmicomics.Tam-bién se oye, sobre todo cuando se hablade lectores jóvenes, lo que podríamosllamar la «falacia del mejoramiento»: al-guien empieza por Crepúsculo, pasa aDrácula y muchos, muchos libros despuéstermina leyendo, digamos, En busca deltiempo perdido. Es bastante dudoso. Elmejor motivo para leer best sellers, encualquier caso, no es su conexión conun arte presuntamente más refinado; essu reveladora conexión con la sociedady sus fantasmas. Cada tanto, millones delectores se dejan atrapar por un mismolibro.Pasa de pronto.El monstruoso bestseller se agazapa en la sombra. �

TEORÍA LITERARIA

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