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La paradoja del arte

Las nociones de arte y de historia del arte están atravesadas, desde suorigen, por una abultada paradoja que estriba en el hecho de que la histo-ria del arte abarca objetos, manifestaciones y periodos históricos en losque la noción de arte no existía todavía.

Así, por ejemplo, estos:

Los dos nacimientos del arte

La noción de arte como actividad autónoma digna de valor, conserva-ción e historización nace, a lo largo de la historia de Occidente, en dosmomentos precisos.

Uno de ellos se localiza entre esto

y esto:

El Arte y lo Sagrado.En el origen del aparato psíquico

JESUS GONZALEZ REQUENA´ ´

66Jesús González Requena

Es decir: en las postrimerías del siglo cuarto griego, cuando comienzaya a anunciarse el helenismo.

Y luego, por segunda vez, mucho más tarde. Digamos que entre esto:

y esto:

Es decir, en la apoteosis del Renacimiento, en los tiempos de Leonar-do, Miguel Ángel y Rafael.

Ahora bien, ¿qué hay en común entre estos dos momentos en los queen Occidente se suscita, se descubre la existencia, y la importancia, delarte?

En primer lugar, que se trata, en ambos casos, de tiempos de apoteo-sis de la representación, en los que se alcanza cierto canon representativoque se vive como insuperable –y al que, en ambos casos, se denominaclásico. Y, en segundo lugar que, también en ambos casos, se trata detiempos en los que sus respectivas sociedades padecen una crisis radicalde sus fundamentos simbólicos.

O en otros términos: el prestigio que en esos dos momentos alcanza elarte y los artistas es paralelo a la crisis de los mitos fundadores de esasculturas: la crisis del universo simbólico griego –la época del descrei-miento–, y la crisis radical que atraviesa Occidente en forma del cismacristiano.

La emergencia del arte y la crisis de lo sagrado

De manera que esa crisis constituye un dato esencial para la emergen-cia misma de la conciencia del arte como actividad específica. Podría-mos, entonces, formularlo así: la conciencia del arte, como actividadespecífica, sólo aparece cuando emerge un pensamiento racional que

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El Arte y lo Sagrado. En el origen del aparato psíquico

hace entrar en crisis lo sagrado sobre lo que esas sociedades se funda-mentan.

Por el contrario, mientras el territorio de lo sagrado constituía unaevidencia incuestionable, nadie suscitaba la cuestión de la importancia yde la autonomía de lo artístico. Sencillamente, porque lo sagrado existía,debía ser representado.

Pero eso conduce, inevitablemente, a esta deducción: si la modernahistoria del arte identifica como su territorio, en las épocas en las que lanoción de arte no existía, las representaciones de lo sagrado, ello signifi-ca, necesariamente, que el arte pasa a ocupar el lugar de lo sagrado enuna sociedad que comienza a pensarse en términos desacralizados.

¿No es eso, por lo demás, lo que se manifiesta en el hecho notable deque, simultáneamente a esa puesta en cuestión de lo sagrado, el arte ylos artistas fueran sacralizados? Nacida la desconfianza hacia los sacer-dotes, los artistas pasaron a ocupar su lugar: Miguel Ángel, Leonardo,Rafael, Tiziano, parecían manifestar una relación directa con lo sagrado–y eso es, por lo demás, lo que nombra la palabra genio en su acepciónrenacentista.

Pero más expresivamente lo confirma la paradoja del museo moder-no: en él, una sociedad que afirma no creer en lo sagrado, se obceca sinembargo en conservar –bajo la rúbrica del Arte– todo aquello que enotros tiempos fue concebido como sagrado. Y así, en una sociedad caren-te de templos, los museos en los que esa conservación tiene lugaradquieren una extraña semejanza con ellos. Pues, como ellos, son espa-cios donde se localiza lo sagrado.

Durante los siglos XVI y XVII –que fueron los siglos de las guerras dereligión– el arte existió como una actividad dotada de autonomía relativacon respecto al fenómeno de lo religioso, sin embargo participaba, conéste, de un ámbito común: el ámbito de lo sagrado, precisamente –enuna sociedad que sigue siendo mitológica.

Pero un nuevo paso decisivo en esta historia que tan sucintamenteanotamos, hubo de tener lugar en el siglo siguiente, cuando la Ilustracióninició el proceso de desacralización –de desmitologización– del mundo.Uno de los efectos inmediatos de esa labor de crítica y demolición de losagrado fue el nacimiento de una nueva disciplina: la Estética. Una disci-plina que nacía necesariamente, en la misma medida en que la existencia–y la necesidad– del arte, una vez que había sido decretada la extinción

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de lo sagrado, constituía un problema irresoluble para el pensamientoracional.

Resumiendo: mientras que lo sagrado existió como algo incuestiona-ble, no pudo existir una conciencia del arte como actividad diferenciada.Luego, cuando lo sagrado se manifiesta en crisis, el arte se afirma y con-quista su autonomía.

Finalmente, cuando lo sagrado comenzó a derrumbarse –la tareadeconstructiva de la Ilustración– la existencia misma del arte hubo deconstituirse en un problema irresoluble.

Y esto hace del concepto de arte un concepto conflictivo desde su ori-gen: pues si el arte nace –retrospectivamente– como la representación delo sagrado, pervive sin embargo cuando lo sagrado se derrumba.

Esta es, entonces, su paradoja: el arte mantiene, conserva la geografíade lo sagrado en una sociedad que afirma no creer en ello.

En cualquier caso, entre lo sagrado y el arte se localiza siempre esanotable actividad humana que es la representación. Pues bien, ¿dóndemejor que en los orígenes mismos de la cultura para interrogar esa para-dójica relación que liga al arte con lo sagrado?

Lo representado: lo más importante

Para los hombres del paleolítico representar no era, como lo es hoypara nosotros, una actividad que se puede practicar sin el mayor esfuer-zo, sino, bien por el contrario, una tarea ardua, difícil, tanto por lo que serefiere a los problemas técnicos y materiales que suscita como a losestrictamente temporales: tenían muy poco tiempo libre: todo su tiempose les iba en la tarea de sobrevivir.

Pues bien: ¿qué es lo representado en el arte paleolítico, es decir, enesa que constituye la primera manifestación artística de la humanidad?¿Qué es lo que, en las extraordinariamente difíciles condiciones desupervivencia que eran las suyas, les merecía la pena representar a loshombres de entonces?

Para comenzar a responder a esta cuestión el primer paso –pero vere-mos en seguida que no bastará con ello– consiste en identificar los moti-vos de sus representaciones.

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Los motivos de la representación

Son de sobra conocidos: animales –bisontes, caballos, toros, renos,algún rinoceronte– dotados, se ha dicho siempre, de un intenso realismo,es decir, de un fuerte efecto analógico.

Y sin embargo, frente a ellos, figuras humanas de dos tipos: unasesquemáticas: carentes de realismo y sin rostro singularizado. Otras, encambio, de mejor acabado, con el rostro enmascarado y disfrazadas deanimales: los antropomorfos.

Y, por otra parte, mujeres: siempre sin rostro, desnudas, con los atri-butos sexuales muy marcados. A veces en parejas danzantes. Y, otras, enextrañas combinaciones con los animales.

Y, finalmente, dos motivos corporales parciales. Por una parte el sexofemenino. Vulvas.

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Por otra, manos, obtenidas, ya sea por impresión de la mano pigmen-tada sobre la pared, o por perfilado.

La representación y el sentido

Tales son, pues, los motivos. Pero conviene que reparemos en lo pocoque hemos hecho cuando así los hemos enumerado: tan sólo hemospuesto nombres, categorías, signos, a eso que nosotros, desde nuestromundo contemporáneo, reconocemos en lo que ellos pintaban. Pero nohemos respondido con ello a la cuestión suscitada: ¿qué es lo representa-do? Pues responder a fondo a esta cuestión exige preguntarse por el sen-tido que tenía para ellos, en tanto sujetos, eso que representaban.

Contextualicemos la imagen: lo que ahí está representado no es,desde luego, cualquier cosa, sino la más importante para una economíacazadora como era la suya: aquello de la que todo dependía para la tribuque lo pintó; la fuente del alimento y del vestido en tiempos que segura-mente eran muy fríos.

Pero no sólo lo más valioso. También lo más peligroso. Pues noentenderemos nada de lo que realmente está en juego si olvidamos queel bisonte era un animal tremendo: mucho más grande, fuerte y rápidoque el hombre, especialmente en tiempos en los que éste sólo disponíade sus piernas para perseguirlo y sólo contaba con las más rudimentariasarmas para cazarlo.

Resulta imprescindible, por tanto, para tratar de ceñir lo que late enesas representaciones, atender a las extraordinarias dificultades quedebían vencer aquellos hombres para aproximarse a aquellas magníficasbestias y, a la vez, la mezcla de admiración y de pánico que debían expe-rimentar en su presencia. Y, sobre todo, es necesario imaginar su extre-ma dificultad y, a la vez, su perentoria necesidad de tomar conciencia delo que ahí sucedía, en el momento mismo del enfrentamiento con la bes-tia: en ese momento en que, si lograban sobrevivir, palpaban en cual-quier caso la presencia de la muerte, hundían en el animal sus lanzas, se

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manchan con su sangre. ¿Qué acto de conciencia más importante, paraellos, que éste?

La función imaginaria de las imágenes

De las pinturas rupestres se ha dicho que respondían esencialmente auna función mágica fundada en la idea de un lazo esencial entre la ima-gen del ser y el ser mismo, de acuerdo con la cual apresar la imagen delanimal propiciaba el posterior apresamiento, en el momento de la caza,del animal mismo.

No debemos desdeñar esta explicación, pues en ella se encierra unaverdad indiscutible en las relaciones del hombre con la imagen. Aúnhoy, en un mundo que no se piensa en términos mágicos, el enamoradoquiere tener, poseer, una imagen de su objeto de amor. Y de cómo laguarda y cuida, por cómo se aferra a ella, parece deducirse que algunarelación intuye entre ello y sus esperanzas de llegar más lejos, de lograrposeer al ser del que esa imagen procede.

Es sabido, por lo demás, el especial cuidado al que tales imágenes sonsometidas, como si temiéramos que su deterioro pudiera afectar al serfotografiado. Y por cierto que sabemos –es otra cara de la misma cues-tión– que ciertos rituales de magia negra pasan precisamente por ahí:creen que la agresión a la imagen puede producir efectos sobre el ser enella retratado. Creemos no participar de tales creencias y, sin embargo,¿acaso no rompemos muchas veces con violencia las fotos de aquellosseres a los que acusamos de habernos traicionado? ¿Y quién se atreveríaa atravesar con un alfiler la imagen fotográfica de su ser amado?

Tal es la función imaginaria de las imágenes. Si su eficacia se mantie-ne viva aún en nuestro mundo presente, resulta difícil rechazar la posibi-lidad de su presencia entre aquellos cazadores que fueron los autores delas pinturas rupestres.

La función semiótica de las imágenes

Ahora bien, igualmente podríamos hablar de una función práctica nomágica, sino funcional, pragmática: esas pinturas podrían permitir, a lavez, fijar la imagen del animal objeto de caza, para conocerlo mejor y,así, mejor aprender a cazarlo. Su contemplación podría permitir, porejemplo, explicar a los nuevos cazadores cuáles eran los puntos vulnera-

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bles en los que debe ser atacado. Constituiría así, en cierto modo, unasuerte de primer manual de instrucciones destinado a guiar y prefigurarla conducta en el momento de la caza del animal real.

Esta es, entonces, una función pragmática, ya no imaginaria sinonetamente cognitiva, para la que resulta oportuna la denominación defunción semiótica: de hecho, desde este punto de vista, la representaciónaparece como un discurso icónico que segmenta, identifica y nombra elcuerpo del animal.

Bataille: la divinidad del animal

Pero existe todavía otra explicación que sin contradecir a las anterio-res, arroja una inesperada luz suplementaria.

Nos referimos a la teoría de Georges Bataille1 según la cual los anima-les pintados en las cuevas del paleolítico poseerían, para los hombresque construyeron aquellas representaciones, el estatuto de divinidades:

“Podemos pensar de una manera coherente que, si los cazado-res de las cavernas pintadas practicaban, como se admite, la magiasimpática, tuvieron al mismo tiempo el sentimiento de la divini-dad animal2.”

Es de sobra conocido el hecho de que muchas civilizaciones posterio-res llegaron a elevar a ciertas especies animales a la dignidad de encarna-ciones de lo divino. Pero más allá de estos datos, Bataille argumenta suhipótesis en una notable reflexión sobre las condiciones de constituciónde las primeras comunidades humanas.

Conviene detenerse siquiera levemente en las líneas mayores de suargumentación. Bataille llama la atención sobre el hecho, por lo demásincuestionable, de que lo que distingue al grupo social, aun el más primi-tivo, de la horda animal estriba en que se da a sí mismo reglas de con-ducta, leyes, que incluyen necesariamente prohibiciones. O, como él losllama, interdictos3 que expulsan la violencia del interior del grupo socialy que, en esa misma medida, afectan a todos aquellos ámbitos esencialesdonde ésta se manifiesta: el sexo y la muerte.

Pues bien, los hombres no pueden por menos que constatar que esascosas que se prohíben a sí mismos son cosas de las que los animales–esos seres magníficos y poderosos de los que para ellos todo depende–disfrutan sin restricción alguna.

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1 BATAILLE, Georges: “El ase-sinato y el sacrificio”, en El erotis-mo, Tusquets, Barcelona, 1979.

2 p. 117.

3 p. 116. “En el movimiento delos interdictos, el hombre se sepa-raba del animal.”


“los animales, por el hecho de que no observan interdictos,tuvieron primero un carácter más sagrado, más divino que loshombres4.”

Por eso, el gran animal salvaje, ese ser magnífico que vive entregadoa sus pasiones sin verse sometido a las restricciones y limitaciones quelas leyes humanas imponen necesariamente debía ser percibido como unser soberano5.

Interdicto y trasgresión

Por eso, no debe confundirse el interdicto con la prohibición en elsentido moderno. Pues ésta, sin más, prohíbe: rechaza absolutamente loprohibido, identificándolo como algo absolutamente negativo y rechaza-ble. Carece, en suma, de toda dialéctica. El interdicto, en cambio, es dia-léctico: no sólo percibe en su objeto esa dimensión negativa que lo cons-tituye en una amenaza para el orden social, sino que, a la vez, identificasu dimensión positiva:

“es sagrado lo que es objeto de un interdicto. El interdicto, aldesignar negativamente la cosa sagrada, no tiene solamente elpoder de provocarnos –en el plan de la religión– un sentimiento depavor y de temblor. Ese sentimiento se cambia en el límite pordevoción... adoración... dos movimientos: de terror, que rechaza, yde atracción, que rige el respeto fascinado... El interdicto rechaza,pero la fascinación introduce la transgresión... lo divino es elaspecto fascinante del interdicto: es el interdicto transfigurado. Lamitología6.”

Y por eso mismo, porque concibe lo sagrado como una dimensiónesencial e irrenunciable, no lo prohíbe absolutamente. Por el contrario:construye vías para acceder a ello.

“el interdicto no significa por fuerza la abstención, sino la prác-tica en forma de transgresión... El interdicto no puede suprimir lasactividades que necesita la vida, pero puede darles el sentido de latransgresión religiosa. Los somete a límites, regula sus formas.Puede imponer una expiación... Por el hecho del homicidio, elcazador o guerrero homicida es sagrado. Para entrar en la socie-dad profana, les era necesario lavarse de esta mancha, debían puri-ficarse. Los ritos de la expiación...7”

Es decir: el interdicto constituye la prohibición pero, a la vez –tal essu dialéctica– incluye la necesidad –y la vía ritual– de su transgresión.Por eso, cazar, dar muerte al animal constituye una experiencia de trans-gresión, de acceso a lo sagrado.

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5 “los dioses más antiguoseran animales... el asesinato delanimal inspiró quizás un fuertesentimiento de sacrilegio. La vícti-ma colectivamente muerta asumióel sentido de la divinidad. Elsacrificio la consagraba, la divini-zaba.” p. 115.

“A la humanidad histórica, deEgipto o Grecia, el animal le dioen sentimiento de una existenciasoberana, la primera imagen, quela muerte en el sacrificio exaltaba,de sus dioses.” p. 121.

6 p. 96.

7 p. 105.

4 p. 114.


“Pero, en el movimiento secundario de la transgresión, el hom-bre se aproximó al animal. Vio en el animal lo que escapa a la regladel interdicto, lo que permanece abierto a la violencia (al exceso),que rige el mundo de la muerte y de la reproducción8.”

La función simbólica

Resulta del todo plausible esta hipótesis batailliana sobre el carácterdivino del animal en el universo cultural del paleolítico.

Es más, si él afirma que los animales representados en las pinturasrupestres debían ser percibidos como divinos por los hombres que lospintaron, no repara en el hecho de que la prueba más consistente de elloestriba, más allá de sus notables deducciones sobre las condiciones de laconstrucción del orden social, en el hecho mismo de que fueron pinta-dos. Pues, como hemos señalado en el comienzo de este trabajo, si algocaracteriza a esa historia del arte que se extiende durante los siglos ante-riores a la aparición del concepto mismo de arte es que se confunde total-mente con la historia de la representación de lo sagrado. Y que debe serentendida, a la vez, como la historia de la construcción –textual– de losagrado.

¿No es acaso este el motivo de que los hombres que aparecen en laspinturas rupestres lo hagan investidos de máscaras animales?

El “Hombre de Neardental –nos dice Bataille–

dejó del animal las imágenes maravillosas [...] Pero no se repre-sentó a él mismo más que muy pocas veces: si lo hizo, se disfrazó,por decirlo así, se disimuló bajo los rasgos de algún animal cuyamáscara llevaba sobre la cara. Al menos, las imágenes del hombremenos informes tienen ese carácter extraño. La humanidad debiótener entonces vergüenza de ella misma, y no, como nosotros, dela animalidad inicial9.”

Sin duda. Pero es posible llegar más lejos: si el espacio de la represen-tación, en el mundo paleolítico, es el espacio de lo sagrado, acceder a eseespacio requiere investirse de los emblemas de la transgresión, es decir,de la participación en ese universo de exceso y violencia que caracterizaal mundo animal.

Acceso a lo sagrado, intimidad con el dios –que la proximidad de lasdos figuras traduce–, experiencia del sexo –la erección es patente– y de lamuerte –el instante del choque–: todo ello se suscita en ésta que es quizás

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8 pp. 116-117.

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la más precisa y completa de las imágenes rupestres. Ninguna sorpresa,después de todo, pues la muerte simultánea del hombre y del dios cons-tituye uno de los temas más insistentes de la iconografía religiosa:

La dialéctica del hombre y su dios –es decir: la dialéctica de lo sagra-do– atravesará durante siglos la historia del arte, como las sorprendentessimilitudes no sólo compositivas de estas dos imágenes lo muestran:

No sólo compositivas, decimos: pues la conciencia de la muerte –esaconciencia que vemos emerger por primera vez en las representacionesrupestres– nace con el nacimiento mismo del hombre.

Más allá de las funciones imaginaria y semiótica de la representación,la historia del arte nos devuelve su dimensión simbólica: aquella en laque el hombre se construye construyendo la imagen de sus dioses. Y nodebe perderse de vista la diferencia esencial entre ésta y aquellas. Puestanto la función imaginaria como la semiótica presuponen la existencia,más allá de las representaciones mismas, de aquello que designan, inde-pendientemente de que unas apunten a su manipulación mágica –fun-ción imaginaria– o cognitiva –función semiótica. Frente a ellas, la fun-ción simbólica, en cambio, introduce en el mundo algo que, antes de ella,no existía: en ella, a través de esa dialéctica entre el hombre y sus diosesse construye la subjetividad misma.

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La cueva: dentro / fuera

Y nada lo confirma de manera tan expresiva como cierto dato queignora Bataille y que sin embargo nos suministran autores como Gom-brich10 o Hauser11 –aun cuando ninguno de ellos saque el menor partidode ello, en la misma medida que no comparten la idea del carácter sagra-do del animal.

Nos referimos al hecho notable de que estas pinturas fueron realiza-das en las zonas más oscuras y recónditas de las cuevas, distantes deaquellas otras donde los hombres del paleolítico desarrollaban su vidacotidiana y en las que, sin duda, debieron comenzar a organizar el ordensocial.

Fuera, en cambio, no había guarida ni orden social alguno. Recorde-mos que nos encontramos ante una cultura cazadora que no cultivaba latierra y que por eso no introducía en el espacio exterior a la cueva esosrasgos ordenadores de la naturaleza que son los de la agricultura. Elafuera era por tanto, sin más, el ámbito de lo real en el que reinaban,soberanas, las bestias.

De manera que ese umbral, esa abertura que separaba el espacio de lacueva del espacio exterior debió ser para aquella primitiva cultura caza-dora la primera gran articulación semántica: dentro / fuera.

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10 GOMBRICH, E. H.: Historiadel Arte, Garriga, Barcelona, 1975.

11 HAUSER, Arnold: HistoriaSocial de la Literatura y el Arte, Gua-darrama, Madrid, 1971.


Tres espacios

Y sin embargo, esas cuevas, porque no eran todavía casas, carecían enmuchos casos de la clausura que a éstas caracteriza. Y así, en el interiorde la cueva se abrían inquietantes pasadizos, a espacios aún más interio-res, pero ya incómodos e inapropiados para la vida social del grupo. Yera en ellos, notablemente, donde realizaron sus primeras representacio-nes.

De manera que nos encontramos ante una topología que incluye tresespacios netamente diferenciados.

Por una parte, el espacio interior de la cueva, donde los hombres seguarecían, habitaban y organizaban su vida social. Un espacio donde, deacuerdo con la hipótesis de Bataille, el grupo había prohibido la violen-cia y en el que reinaban los interdictos que fundan la colaboración social.

En segundo lugar, el espacio exterior: ese espacio no protegido,incierto, como era incierta, aleatoria, contingente, la presencia de la cazade la que la supervivencia misma dependía. Espacio, también, de riesgo,de difícil supervivencia, de la amenaza y la violencia. El espacio, ensuma, de lo real.

Y, finalmente, ese tercer espacio, doblemente interior, recóndito,donde se encontraban las pinturas de los animales objeto de caza.

Pues bien, si hemos aceptado la idea del carácter divino, sagrado, deesos animales, ¿no resulta obligado identificar este tercer espacio comoun –el primer– santuario, en el que sin duda tendrían lugar las ceremo-nias rituales que precederían y seguirían a las expediciones de caza?

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De manera que el espacio interior habitado en el que se desarrollabala vida social se veía doblemente flanqueado por los animales de caza:fuera, en el exterior, donde estos existían soberanos, y dentro, en el espa-cio doblemente interior, donde se guardaba su imagen.

Lo real dentro: la pulsión

Ahora bien: ¿por qué ese primer santuario? ¿Por qué el animal debehacerse también presente, a través de su imagen, en ese espacio doble-mente interior, en ese espacio más recóndito de la cueva?

O en otros términos: ¿qué nombra este animal ahí ubicado, en eseespacio más interior? ¿Qué, sino la pulsión que habita al sujeto? Esa fuer-za que presiona a la conciencia desde el interior y, al hacerlo, empujahacia lo real.

De manera que Ello cobra la forma de –o quizás más exactamente: esescrito como– una gran bestia sagrada que encarna, localiza y resume loreal: tanto eso real que aguarda amenazante en el exterior como esa pul-sión real que, desde el interior, presiona hacia allí.

Pero entonces, ¿no es la más precisa representación de la topologíadel aparato psíquico, tal y como Freud la esbozara, la que se halla ya tra-zada, materializada en el espacio de esa otra topología que conforma lacultura misma del hombre paleolítico?

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¿Semejanza casual? ¿Plasmación en el espacio físico de la estructurapsíquica de los sujetos de esa cultura? Pensamos que ni lo uno ni lo otro.Muy por el contrario: construcción, modelado en el espacio de una pri-mera topología destinada a ser interiorizada y a configurar –a estructu-rar– así la subjetividad humana en el comienzo mismo de su emergencia.Pues nada permite imaginar que la complejidad del aparato psíquicohumano constituya un rasgo natural de nuestra especie, sino, bien por elcontrario –tal es al menos lo que se deduce de un presupuesto estricta-mente materialista– el resultado de una construcción cultural. Dicho, ensuma, de la manera más breve: ese espacio doblemente interior que es elsantuario precede y hace posible ese otro espacio psíquico, tambiéndoblemente interior, que es el inconsciente.

Y bien si eso fuera así, no existiría mejor prueba de la hipótesis nucle-ar de la Teoría del Texto que proponemos: que los textos construyen,conforman, estructuran a los individuos que los realizan –tanto a aque-llos que los escriben como a aquellos que los leen–: que en ellos, ensuma, se construye la subjetividad humana.

Pero también: si eso fuera así, ¿no sería entonces la mejor vía paraavanzar en la comprensión de la subjetividad tanto el análisis de los tex-tos que la han configurado, como el estudio del proceso histórico en elque esa configuración ha tenido lugar?

Así por ejemplo: si el inconsciente es la introyección psíquica de eseespacio material –y textual– que es el santuario, ¿no será el estudio deéste una vía privilegiada para avanzar en la comprensión tanto del moti-vo como del funcionamiento de aquel?

Ensayémoslo.

El acto y la conciencia

Llamábamos la atención al comienzo de este trabajo sobre la magni-tud experiencial de ese momento decisivo en la vida del hombre delpaleolítico que es el de su enfrentamiento con la bestia. El momento, ensuma, del acto nuclear, siempre vinculado a la muerte –ya sea la de labestia o la del propio cazador.

Pero es ahora necesario señalar su dificultad estructural, que, por lodemás, no es diferente de la que es propia de todo acto pero que en éste,dado tanto su carácter decisivo como el riesgo que comporta resultaespecialmente visible.

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Se trata, en lo esencial, de esto: que aun cuando el acto convoca a laconciencia, aun cuando la conciencia, necesariamente, trata de ceñirlo ypensarlo, de dominarlo, cuando el acto tiene lugar la conciencia, sinembargo, no puede estar. O en otros términos: que, inevitablemente, elmomento del acto es un momento vacío de conciencia. Pues, con respec-to a él, la conciencia se encuentra siempre temporalmente desajustada:solo puede manifestarse antes –intentando prefigurarlo– o después–reflexionándolo–, pero nunca puede coincidir con él.

Cuando nos aguarda cierto acto que intuimos importante, es evidenteque tratamos de anticiparlo en nuestra conciencia y, en esa misma medi-da, de prefigurar la conducta con la que habremos de afrontarlo. Luego,en el momento del acto, podremos acertar o fallar. Pero, en cualquiercaso, de eso la conciencia sólo podrá tomar conciencia más tarde –y eseserá el tiempo de la evaluación, de la satisfacción o de la culpa.

Y es que estos dos tiempos son de índole –el tiempo de la experienciay el tiempo del acto de conciencia– totalmente diferente: el tiempo de laconciencia puede dilatarse mucho, mientras que el tiempo del acto essiempre mínimo: un instante. El momento del acto es en sí mismo turbu-lento e inmediato, sin tiempo para que la conciencia despliegue sus ope-raciones reflexivas que son, necesariamente, operaciones discursivas.

Pues la conciencia trabaja con el lenguaje: se articula en discursos queduran, que excluyen el instante. El tiempo de la experiencia, en cambio,es siempre un instante singular e irrepetible. Es decir, real.

Por ello, porque el tiempo de la experiencia es siempre un instanteradicalmente singular –o si se prefiere, es después de todo lo mismo, unasucesión de instantes...– el desajuste de la conciencia con respecto a él esesencial, inevitable. La conciencia solo existe en el lapso temporal en elque el discurso se despliega; la experiencia, en cambio, por ser singular,es un instante que escande, corta, hiende, perfora el proceso de la con-ciencia.

Y a la vez: por su estructura discursiva, la conciencia opera inevita-blemente con categorías conceptuales, es decir, con abstracciones sinduda útiles, pero con respecto a las cuales el carácter irrepetible y singu-lar del suceso impone siempre su inexorable resistencia.

Se equivoca por ello quien piensa que, si se esfuerza lo suficiente,puede llegar a estar permanentemente consciente en el momento delacto. O más exactamente, si está consciente en el momento del acto, esta-

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rá consciente, pero de espaldas al acto; pues es entonces la representa-ción del acto, y no el acto mismo, el que ocupa su conciencia. Y lo másprobable es que, al tapar esa representación al acto mismo, falle inevita-blemente ante él. Tal suele ser el caso del obsesivo: tanto se empeña encontrolar el momento de la experiencia que se las apaña para llegarsiempre tarde, cuando no para pasar por el momento en cuestión sinenterarse de nada.

Insistamos en ello: el tiempo del acto es en sí mismo turbulento einmediato. En él, en el instante mismo del acto, es imposible pensar,tomar conciencia de nada: el choque, el hecho, el suceso, en su intensi-dad, en su tensión, en su violencia, impide todo acto de conciencia.

Resumiendo: con lo real se choca.

El inconsciente: espacio de conciencia vedado

Pues bien, ¿qué hay en el interior del inconsciente, en su núcleomismo?

Una impronta: la huella de una experiencia desgarradora, intolerable.Algo totalmente otro a lo que la conciencia puede elaborar, concebir,manejar.

Es fundamental que esa impronta esté almacenada en la memoria delsujeto. Pues sólo esa memoria puede constituir una guía para afrontarulteriores encuentros con lo real.

Pero, a la vez, esa impronta debe estar apartada de su concienciapues, de lo contrario, la anegaría hasta paralizarla, como sucede en elindividuo que ha experimentado un shock traumático, que retorna una yotra vez invadiendo su conciencia y consumiendo toda su energía.

De manera que esa impronta debe, por eso, ser conservada y, a lavez, estar vedada, prohibida a la conciencia. Por ello –para ello– existe elinconsciente.

Pero el inconsciente no es algo dado: sólo existe en la medida en quees construido. Y construido, precisamente, como un espacio vedado. Poreso, las primeras manifestaciones artísticas del hombre nos muestrancómo la cultura comienza, así, construyendo ese espacio, como un espa-cio interior, marcado como sagrado, donde guardar la memoria vedadade la experiencia de lo real.

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Pero la impronta de la que hablamos es algo más que la huella mismadel shock. Es necesario, además, un símbolo que la localice, la ciña y laconforme: un símbolo que prefigure el momento que aguarda:

Y hablando de improntas:

¿No es ese el sentido de esas otras improntas, las de esas manos pró-ximas a las imágenes de las bestias divinas? No es difícil, ahora, postularque se trata de las de los cazadores que han logrado sobrevivir al enfren-tamiento con las bestias y que, en esa misma medida, han accedido a sudimensión sagrada.

Topología del aparato psíquico

Estamos, pues, ante una construcción topológica. Y una que se nosdescubre ya como aquella a través de la cual tiene lugar la construcciónprimera del aparato psíquico.

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Pues si nada hay en éste de arquetipo cósmico o preternatural, si esun fenómeno histórico, cultural, ¿no resulta lo más lógico que, para quepueda existir incorporado en el interior del sujeto, deba existir primeroante él en el exterior, como una construcción netamente material?

Tal es pues la hipótesis que proponemos: que la cultura –y el arte–comienza con la construcción de la topología del aparato psíquico.

Recordémoslo: fuera, el ámbito de lo real; allí donde no hay ningunaseguridad, allí, también, donde el suceso tiene lugar; donde se acierta –secaza al animal– o se fracasa –y el animal mata a su cazador.

Dentro, un primer espacio interior: allí donde cierta seguridad esposible; el espacio de la realidad, sin duda que precaria, pero asegurado-ra, previsible. El espacio protegido, donde la conciencia habita.

Y más dentro, un espacio inconsciente, sagrado, desde donde Ello, lapulsión, presiona, clama. Allí se configura una primitiva forma de subje-tividad, a través de la identificación con el animal divino –la primeraprefiguración, entonces, de eso que más tarde llegará a llamarse alma.

No debiera extrañarnos: durante la mayor parte de la historia de lacivilización, los hombres se han construido a sí mismos a través de laconstrucción de las ideas y las imágenes de sus dioses.

La mujer y la bestia: el tercer espacio interior

Queda ya sólo una cuestión pendiente: dar sentido al otro gran moti-vo del arte rupestre: esas figuras femeninas, desnudas, con sus rasgossexuales muy acentuados y, a la vez, carentes de rostro, no dotadas de lamenor expresión.

Y en ello opuestas a esas otras figuras, las masculinas, de rostrosesquemáticos o no, pero siempre fuertemente expresivos.

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Hemos dicho: en el interior más interior, el santuario. Pues bien, allí,junto a los animales, el cuerpo de la mujer: la otra gran manifestación deltabú. Ahora bien, ¿no constituye acaso ese cuerpo, y el espacio interiorque configura, otro santuario? Pues se trata, literalmente, del recinto delorigen del ser. El tercer umbral: el tercer espacio interior.

¿Acaso el cuerpo de la mujer no manifestaba, para la percepción delos hombres del paleolítico, una dinámica metamórfica propia de lo real?Un yo discontinuo por eso mismo, sin duda, menor que el del hombre,un cuerpo destinado a exhibir una continuidad extrema –desde la sangremenstrual al embarazo y al parto.

Hemos dicho que el tabú marca el ámbito de la violencia, en tantoconstituido como sagrado. Hemos dicho, también, que acceder a él supo-ne transgredir el interdicto y que esa transgresión es la vía de acceso a losagrado.

Así pues la mujer, como el animal, aparece como el otro límite alorden discontinuo de la razón social. Y por eso, simultáneamente, comootra de las formas de la divinidad.

El acto y lo sagrado

¿No es eso, por lo demás, lo que se manifiesta, y de la manera másinmediata, en una imagen como ésta en la que el cuerpo desnudo de unamujer se encuentra tendido en el suelo bajo las patas de un animal?

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Y podría ser este, también, el momento para rendir cuentas de eseextraño gesto de perplejidad que atisbamos en los rostros de los hombrescuando entran en el espacio sagrado de la representación tanto disfraza-dos –mejor: investidos– de animales, como explícitamente sexuados:

No sólo un rostro humanizado y expresivo. También desconcertado,o más exactamente, atónito.

La representación de la escena primordial

¿No es esa la perplejidad inevitable de la conciencia cuando se veconfrontada a la escena primordial?

Intentemos reconstruirla:

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18Lo sagrado

primer semestre 20058 Euros

Enrique GavilánEl hechizo de Semana Santa. Sobre el lado teatral de lasprocesiones de Valladolid

Luis Martín Arias“¡Dios te bendiga!”: utopía y anamnesis en Casablanca

Francisco CorderoEl terror a la historia y el compromiso con lo sagrado. El últimosuspiro de Derrida

Jesús González RequenaEl Arte y lo Sagrado. En el origen del aparato psíquico

Manuel CangaEl martirio de San Bartolomé

Lorenzo TorresLiberty Valance y Howard Beale: espacios sagrados

Basilio CasanovaSacrificio, de Andrei Tarkovski

Cristina Marqués RodillaGuerras de religión, guerra de sexos y goce estético

Jorge Camón PascualSchönberg unplugged: la mujer en la espesura

Ana Paula Ruiz JiménezMystic Box. A propósito de Million Dollar Baby

Begoña Siles OjedaUna mirada heterodoxa sobre el relato cinematográfico

Asociación Cultural Trama&Fondowww.tramayfondo.com

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&CONSEJO EDITORIAL

DirectoraAmaya Ortiz de Zárate

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Luisa MorenoSubdirector en Barcelona

Adolfo BerensteinSecretario de Redacción

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EDITAAsociación Cultural Trama y Fondo.Apartado de Correos 202.28901 Getafe, Madrid.Teléfono 656 26 75 48

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ASOCIACION CULTURAL TRAMA Y FONDO

PresidenteJesús González Requena

VicepresidenteLuis Martín Arias

SecretarioManuel Canga

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VocalesFrancisco Baena, Víctor Lope,Amaya Ortiz de Zárate,Ana Paula Ruiz Jiménez ySalvador Torres Martínez

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Miguel Burgos, Gabriel Cabello, Jorge Camón, BasilioCasanova, José Luis Castrillón, José Luis Castro de Paz,Francisco Manuel Cordero, Pedro Joaquín del Rey, JoséDíaz-Cuesta, Javier Espada, María-Cruz Estada, PedroFebrero, Paula García Castillejo, Vicente García Escrivá,Amparo Garrido, José Luis Gimeno, Tecla González, JuanCarlos González Sánchez, Jaime Gordo, Raúl HernándezGarrido, Carmen Jover, Guillermo Kozameh, MiguelÁngel Lomillos, Jaime López Díez, José María LópezReyes, Amelia López Santos, Juan Margallo, CristinaMarqués, Olga Martín Díaz, Ignacio Martín Jiménez,José Moya, José María Nadal, Silvia Parrabera, EvaParrondo, Berta Pérez, Julio Pérez Perucha, PedroPoyato, Carmen Rodríguez Rendo, Juana Rubio, LuisSánchez de Lamadrid, Victoria Sánchez Martínez, EvaSanguino, Ramón Sarmiento, Begoña Siles, Iñaki Torres,Manuel Vidal Estévez, Juan Zapater.

Depósito LegalM-39590-1996

ISSN. 1137-4802

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trama&fondo L e c t u r a y T e o r í a d e l T e x t o

REVISTA SUBVENCIONADA POR EL MINISTERIO DE CULTURA.DIRECCIÓN GENERAL DE PROMOCIÓN DEL LIBRO, LA LECTURA YLAS LETRAS ESPAÑOLAS. 2005.

Editorial

Lo Sagrado

Enrique GavilánEl hechizo de la Semana Santa. Sobre el lado teatralde las procesiones de Valladolid.

Luis Martín Arias“¡Dios te bendiga!”: utopía y anamnesis en Casablanca

Francisco CorderoEl terror a la historia y el compromiso con lo sagrado.El último suspiro de Derrida

Jesús González RequenaEl arte y lo Sagrado. En el origen del aparato psíquico.

Manuel CangaEl martirio de San Bartolomé.

Lorenzo TorresLiberty Valance y Howard Beale: espacios sagrados.

Basilio CasanovaSacrificio, de Andrei Tarkovski.

Cristina Marqués RodillaGuerras de religión, guerra de sexos y goce estético.

Jorge Camón PascualSchönberg unplugged: la mujer en la espesura

Reseñas

Ana Paula RuizMystic Box. A propósito de Million Dollar Baby.

Begoña Siles OjedaUna mirada heterodoxa sobre el relato cinematográfico.

18Número 18

Primer Semestrede 2005

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Índice

t&ftrama&fondo

Portada e ilustraciones interiores de la Serie Solaris, de Luis Lamadrid

t&ftrama&fondoL e c t u r a y T e o r í a d e l T e x t o

INICIALES.qxp 26/12/2005 13:25 PÆgina 1

&COMITÉ CIENTIFICOJesús González Requena, Luis Martín Arias,

Adolfo Berenstein, Edmond Cros, Annie Brusiere,Paolo Bertetto, Gastón Lillo

CONSEJO EDITORIALDirectora

Amaya Ortiz de ZárateSubdirectora,Promoción y Suscripciones

Luisa MorenoSecretario de Redacción

Manuel CangaDiseño y Maquetación

José Manuel CarnerosAdministración

Francisco PimentelRelaciones Ext. y Publicidad

Lorenzo TorresGestión Editorial

Tecla GonzálezWeb Master

Axel KacelnikEditores

Manuel Vidal, Basilio Casanova, Eva Parrondo, Juan Zapater,Paco Cordero

EDITAAsociación Cultural Trama y Fondo.Apartado de Correos 202.28901 Getafe, Madrid.Teléfono 656 26 75 48

DISTRIBUYECASTILLA EDICIONES.c/Villanubla, 30. 47009. Valladolid.Tlfno. y Fax: 983 33 70 79e-mail: castillaediciones©usuarios.retecal.es

IMPRIMEGráficas Lafalpoo S.A.c/ Plomo, 1 Nave 3.Pol. Ind. San Cristóbal. 47012. Valladolid.

ASOCIACION CULTURAL TRAMA Y FONDO

PresidenteJesús González Requena

VicepresidenteLuis Martín Arias

SecretarioManuel Canga

TesoreroFrancisco Pimentel

VocalesFrancisco Baena, Víctor Lope,Amaya Ortiz de Zárate,Ana Paula Ruiz Jiménez ySalvador Torres Martínez

MiembrosJoaquin Abreu, Vidal Arranz, Jesús Bermejo,

Francisco Bernete, Lucio Blanco, José Miguel Burgos,Gabriel Cabello, Jorge Camón, José Luis Castrillón, JoséLuis Castro de Paz, Francisco Manuel Cordero, PedroJoaquín del Rey, José Díaz-Cuesta, Javier Espada, María-Cruz Estada, Pedro Febrero, Paula García Castillejo,Vicente García Escrivá, Amparo Garrido, José LuisGimeno, Juan Carlos González Sánchez, Jaime Gordo,Raúl Hernández Garrido, Carmen Jover, GuillermoKozameh, Miguel Ángel Lomillos, Jaime López Díez, JoséMaría López Reyes, Amelia López Santos, Juan Margallo,Cristina Marqués, Olga Martín Díaz, Ignacio MartínJiménez, José Moya, José María Nadal, Silvia Parrabera,Berta Pérez, Julio Pérez Perucha, Pedro Poyato, CarmenRodríguez Rendo, Juana Rubio, Luis Sánchez deLamadrid, Victoria Sánchez Martínez, Eva Sanguino,Ramón Sarmiento, Begoña Siles, Iñaki Torres.

Depósito LegalM-39590-1996

ISSN. 1137-4802

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trama&fondo L e c t u r a y T e o r í a d e l T e x t o

REVISTA SUBVENCIONADA POR EL MINISTERIO DE CULTURA.DIRECCIÓN GENERAL DE PROMOCIÓN DEL LIBRO, LA LECTURA YLAS LETRAS ESPAÑOLAS. 2005.


Editorial

Deconstrucción/Reconstrucción

Paolo BertettoLa lágrima y el reflejo. Del análisis a la teoría del film.

María-Cruz EstadaMadre adentro.

Jesús González RequenaDios.

Luisa Moreno CardenalDestrozo y destreza.

Eva Parrondo CoppelNietszche y Freud: una subversión feminista.

Miguel Ángel LomillosReconstruyendo la identidad: Agnès Varda se pasea consu cámara digital.

Raúl Hernández GarridoEl pudor.

Victoria SánchezFarsa y parodia en los films de Charles Chaplin.

José Moya SantoyoDeconstrucción y reconstrucción de la idea de Diosen Honest to God.

Jorge Camón PascualDeconstruyendo a Derrida.

Cristina Marqués RodillaEl acontecimiento del amor: un gesto platónico.

Reseñas

Tecla GonzálezLa hipertrofia del imaginario.

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Segundo Semestrede 2005

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Índice

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Portada e ilustraciones interiores de Chema Rodríguez


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