EL ARTE

EN EL SIGLO XVI

ÍNDICE

1. QUÉ FUE EL RENACIMIENTO

1.1. CARACTERES DEL ARTE DEL RENACIMIENTO

2. MIGUEL ÁNGEL

3. LEONARDO DA VINCI

4. BIOGRAFÍA DE DURERO

5. EL BOSCO (HIERONIMUS BOSCH)

6. BIOGRAFÍA DE PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO

7. EL MANIERISMO

7.1. BIOGRAFÍA DE TIZIANO

7.2. BIOGRAFÍA DE TINTORETTO

7.3. BIOGRAFÍA DEL VERONÉS

7.4. BIOGRAFÍA DEL GRECO

8. MORALES El DIVINO

8.1. RETABLO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE NUESTRASEÑORA DE LA ASUNCIÓN

8.2. ESTILO DE MORALES

1. QUÉ FUE EL RENACIMIENTO

Se denomina Renacimiento al movimiento cultural que surge en Europa en el

siglo XIV, y que muestra como característica esencial su admiración por la antigüedad

grecolatina. Este entusiasmo, que considera las culturas clásicas como la realización

suprema de un ideal de perfección, se propone la imitación en todos los ordenes, lo que

explica el calificativo de Renacimiento, pues en verdad, se trataba de un renacer, de un

volver a dar vida a los ideales que habían inspirado a aquellos pueblos.

El Renacimiento, desde luego, no fue una simple exhumación de las artes

antiguas. El interés por el arte grecorromano fue una consecuencia. En principio, se

aspiró a una renovación en todas las parcelas de la cultura humana -filosofía, ética,

moral, ciencia, etc...- encaminada a la hechura de un hombre que fuera comprendido y

resumen de todas las perfecciones físicas e intelectuales. El hombre integral, el genio

múltiple, en el que se concilian todas las ramas del saber en una actitud fecunda, fue la

gran creación del Renacimiento que cristalizó en figuras que mantienen viva la

admiración de los tiempos, como un Leonardo, un Miguel Ángel, un León Battista

Alberti.

1.1. CARACTERES DEL ARTE DEL RENACIMIENTO

I) Imitación de Grecia y Roma

Se intenta revivir los estilos clásicos, considerados como la feliz culminación del

esfuerzo del hombre por lograr un canon de perfección. Se acata como definitivo cuanto

el genio de helenos y romanos produjo en todas las artes.

II) Idealismo

El arte del Renacimiento, como el arte de los siglos de oro clásicos, se inspira en

una idea de belleza abstracta que realiza arquetipos, es decir, formas que se ajustan a

una previa y calculada concepción de lo bello.

III) Racionalismo

En la elaboración de esta idea de belleza abstracta entra en forma decisiva el

sentido razonador del hombre del Renacimiento. Sin negar del todo la inspiración, le

asignan una modesta parte en el acto creador. La belleza del arte brota de leyes que

establecen relaciones numéricas exactas. El número, la proporción, la regla de oro, el

orden, en fin, están presentes en todas sus obras.

IV) Naturalismo

Sin embargo, este principio idealista no excluía la obediencia a la naturaleza,

tomada como modelo y maestra de sabiduría infalible. El estudio de la armonía, de la

luz, de las leyes ópticas responde al afán del artista por acercarse a la naturaleza y poder

representarla con todas las apariencias de verdad. La observación infatigable del mundo

-ejemplo, Leonardo- es la virtud cardinal del artista.

V) Serenidad y equilibrio

La exacta proporción de las partes, la justa relación de los distintos elementos de

la obra, infunden a ésta una seguridad y reposo, que se traduce en la sensación de

serenidad. La pintura y la escultura, salvo raras ocasiones, se propusieron dar una

imagen plácida y serena de la realidad; y la arquitectura, en su contenido juego de líneas

y volúmenes, aspiraba a presentarse como una totalidad orgánica en la que cada una de

sus partes ejerce su función sin esfuerzo alguno.

VI) Universalidad

En definitiva, el objetivo último del arte del Renacimiento fue hacer obrasinspiradas en principios inmutables que asegurasen su permanencia ejemplar. Losartistas del Renacimiento se esforzaron en dar realidad a un arte insuperable y, por lotanto, válido para siempre y para todo el mundo. Universalidad y eternidad son las dosideas rectoras del arte del Renacimiento.

2. MIGUEL ÁNGEL

Miguel Ángel es el artista con mayúsculas; fue no sólo pintor, sino un gran

escultor y también como arquitecto definió lo que es el clasicismo.

Nació en Caprese el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia

acomodada que se trasladó a Florencia a las pocas semanas de nacer el pequeño. La

madre confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato

que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando

Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor

Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado

de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da

su brazo a torcer y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de

Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su

extraordinaria capacidad como dibujante. Poco después inicia estudios de escultura en el

Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección

artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para

el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico en el palacio Médici,

donde vivía con los más destacados miembros del humanismo: Poliziano, Marsilio

Ficino, Pico della Mirandola.

Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de

los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó

decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven

artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacopo

della Quercia.

En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, donde trabaja para

Pierfrancesco de Médici, también simpatizante del gobierno popular dirigido por

Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una

profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al

depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer

mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos

momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un dominio del movimiento y

de la anatomía que no había sido conseguido por Donatello.

En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de

los Papas recibirá el encargo de su famosa Pietà del Vaticano, mostrando su manera de

trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli.

De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo

del Palazzo della Signoria, siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que

compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra

una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas

jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido por desgracia.

En 1505 el poderoso papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma

ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje.

Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los

caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la

mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio

Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del Sepulcro". Será el mismo Julio

II quien también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya

decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador ya que no

contaba con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro

agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas

demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto.

Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de

sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el maestro. Los viajes son

continuos y tienen como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado

junto a la familia con la que se crió. El papa León X le encarga la decoración de la

fachada de san Lorenzo en Florencia -obra que quedará inconclusa-, realizando también

los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las

tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el

Crepúsculo y la Noche y el Día.

Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como

ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones"

y trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas.

En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el

Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra

pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su

admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con

sus figuras el Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del

maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados.

Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; tras fallecer

Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la Basílica de San Pedro del

Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el

Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la

poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a

expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de

penitencia.

Fallece en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino

Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo,

celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser

enterrado en Santa Croce. La ajetreada vida de Miguel Ángel fue llevada a la novela por

Irving Stone en "El tormento y el éxtasis" sirviendo de base a una película con el mismo

título.

3. LEONARDO DA VINCIFue el arquetipo de hombre del Renacimiento, interesado en todas las ramas del

conocimiento humano, desde la ingeniería militar a la filosofía, las artes y la ciencia. Lo

mismo se preocupaba por descubrir nuevas técnicas pictóricas como por diseñar una

máquina para volar. Tenía una percepción muy aguda de la realidad, y una mente rápida

que lo llevó a hacer importantes descubrimientos científicos, aunque apenas publicara

sus ideas, sobre todo porque sabía que podría tener problemas con la inquisición.

Leonardo pintor

Como pintor, Leonardo no basó su pintura en experiencias acumuladas, sino en

los planteamientos teóricos que reflejó en su Tratado de la Pintura. En este campo

destacó en tres conceptos principales:

La primacía del dibujo: El dibujo es la verdadera sustancia del arte de Leonardo.

Domina todas las técnicas del grafismo y la valoración tonal, dando a sus cuadros una

atmósfera inigualable, con la técnica que se ha llamado Sfumatto (difuminado).

GIOCONDA

La perspectiva: Durante el Renacimiento en Italia, los arquitectos e ingenieros

intentaron darle solución al problema de cómo representar objetos tridimensionales en

una superficie plana. Empezaron concibiendo la pintura como una “ventana abierta” a

través de la cual el espectador ve el mundo del cuadro. Desarrollaron también un

sistema de reglas matemáticas que ayudarían a los pintores a conseguir su objetivo de

dar realismo a sus cuadros.

Conocimiento empírico: Leonardo piensa que para pintar la anatomía humana

tiene que conocerla profundamente. Esto le lleva incluso a diseccionar cadáveres. El

resultado se ve no sólo en los desnudos masculinos, sino también en la suavidad de sus

figuras femeninas. Y no sólo la anatomía. Sus conocimientos de química le hicieron

experimentar con nuevos métodos de pintura al fresco.

Leonardo inventor

La fascinación de Leonardo por las máquinas probablemente empezó durante su

infancia. Alguno de sus primeros bocetos muestran claramente cómo funcionaba cada

una de las partes de la máquina. Ya como aprendiz en el taller del artista Verrocchio,

Leonardo observó y usó una amplia variedad de máquinas. Estudiándolas, llegó a tener

un conocimiento práctico sobre su diseño y estructura.

Muchas máquinas antiguas eran usadas de manera usual en los tiempos de

Leonardo. Por ejemplo, las ruedas de agua se utilizaban para hacer rodar las piedras de

moler , y el tornillo de Arquímedes sacaba agua de los arroyos dando agua para beber y

regar. Los artistas y artesanos saben construir y reparar esas máquinas. La idea de

inventar nuevas máquinas no se les había ocurrido. Pero Leonardo desarrolló una actitud

completamente diferente ante las máquinas.

Pensaba que si se llegaba a entender cómo funcionaba cada parte, se podría

modificar el funcionamiento, y combinar su trabajo de una manera nueva y diferente de

manera que se mejorara el rendimiento, o se crearan nuevas máquinas.

Leonardo escribió explicaciones exhaustivas de cómo funcionan sus máquinas y

cómo se combinan sus elementos.

Su tremendo talento como dibujante le permitió diseñar sus ideas mecánicas con

una claridad excepcional. El hecho de que sean muchos de estos aparatos máquinas

voladoras o de guerra, le hizo estar en el punto de mira de la inquisición.

Por eso se inventó una manera de escribir diferente. Lo hacía de tal manera, que

su escritura sólo puede ser leída normalmente en su reflejo en un espejo. ¿ Quieres

probar?

Obra de Leonardo

La obra de Leonardo se desarrolló en Florencia, Milán y París, con breves

estancias en Roma y Venecia. La obra de Leonardo no fue muy amplia, y además, como

se dedicaba a hacer experimentos también con la pintura, algunas de ellas no se han

conservado, o se han conservado en estado ruinoso, como La Santa Cena de Milán.

De las obras conservadas, las más representativas son:

Primera época florentina:

Valle con montañas y castillos ( 1473);

Bautismo de Jesús ( 1470-80);

Anunciación ( 1475);

Virgen del Clavel;

Ginebra de’Benci;

En esta época, Leonardo se forma como pintor en el taller de Verrocchio, pero ya

va teniendo alguna de sus características personales, que luego harán de él un maestro

indiscutible. Observa en la Anunciación cómo los árboles del fondo están envueltos en

una atmósfera casi irreal, preludio de lo que será su famoso Sfumatto.

Etapa de Milán:

Trabajó diecisiete años al servicio de los Sforza de Milán. Leonardo ejerció de

arquitecto, pintor, escultor e ingeniero en artillería e hidráulica. En esta época

experimenta con técnicas y materiales nuevos, lo que hace que obras como La Santa

Cena esté en unas condiciones de conservación tan malas.

La Virgen de las rocas ( 1483-87);

La Santa Cena ( 1495-97);

La Dama del Armiño ( 1490).

Segunda Etapa florentina:

Culminación de la obra pictórica de Leonardo. En esta época aplica a sus

pinturas los logros teóricos obtenidos en sus estudios.

Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan ( 1498);

La Gioconda ( 1503-05);

San Juan Bautista( 1513-16).

El sfumato tiene en la Gioconda su máxima expresión. Tienes que fijarte en

cómo las líneas se dulcifican, en cómo no es un corte exacto el que marca el contorno de

las cosas, en cómo parece que hay una neblina en el fondo de la tela. Esta técnica la

inventó Leonardo, y es utilizada por él como por ningún otro pintor.

4. BIOGRAFÍA DE DURERO

Es el artista más famoso del renacimiento alemán conocido en todo el mundo

por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una

profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo,

era orfebre y fue el primer maestro de su hijo.

De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del

siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los

artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de

artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der

Weyden. El concepto empírico del mundo de la gente del norte (basado más en la

observación que en la teoría) era el nexo común.

Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio

y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron

nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora. Para

los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con

ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los

artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras

idealizadas.

La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un

modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas

con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia

-especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la

vida- y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las

medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de

él, del arte clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte, tomó notas y realizó

dibujos para su tratado más conocido, los cuatro libros que forman el Tratado de las

proporciones del cuerpo humano (publicado póstumamente en 1528). Sin embargo,

otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que

literaria, ponían mayor atención en los grabados en planchas de cobre y madera de

Durero, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con

desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del renacimiento italiano.

Después de estudiar con su padre, Durero entró con 15 años de edad como

aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut. Entre 1488 y 1493, el taller de

Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para

ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que

Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas

de madera. Durante toda la época renacentista, el sur de Alemania fue centro de muchas

publicaciones y era común que los pintores de ese periodo estuvieran también

cualificados para realizar xilografías y grabados para ellas.

Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de

aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar,

donde intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que,

cosa que no sabía Durero, había muerto en 1491. Los hermanos de Schongauer le

aconsejaron que se dirigiera al centro de publicaciones de Basilea, en Suiza, para buscar

trabajo. En Basilea y después en Estrasburgo, Durero realizó ilustraciones para varias

publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494

(traducida en 1507 como La nave de los locos). Durante esta primera etapa de su vida,

comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Nuremberg en 1494, su arte refleja una

enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle.

Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los

que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la

edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la

Universidad, Erlangen, Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven

seguro de sí mismo (1493, Louvre, París).

Después de casarse con Agnes Frey en Nuremberg en 1494, Durero viajó a Italia.

Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente

durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National

Gallery, Londres).

Durante los diez años siguientes en Nuremberg, desde 1495 a 1505, produjo un

gran número de obras que le ayudaron a asentar su fama. Entre ellas destaca la serie de

ilustraciones para grabar en madera de El Apocalipsis (1498), los grabados de La gran

fortuna (1501-1502) y La caída del hombre (1504). Éstas y otras obras de este periodo

muestran, en su conjunto, una maestría técnica cada vez mayor en el arte de la xilografía

y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del escritor

romano Vitrubio y una brillante capacidad para incorporar detalles de la naturaleza en

obras que reflejan la realidad con gran naturalidad. En 1497 pintó su Autorretrato

(Museo del Prado, Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Munich, en el que se

representa con las características que habitualmente se atribuyen a Cristo, y expresa de

forma visual la preocupación que demostró durante toda su vida por elevar la categoría

del artista por encima de la del mero artesano. Durero volvió a viajar a Italia entre 1505

y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la

Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó una obra importante: el retablo de La

fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional, Praga). En 1507 regresó a Nuremberg donde

comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el

retablo para la iglesia de los dominicos de Frankfurt (1508-1509, destruido en un

incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Museo de

Viena), Eva (1507, Museo del Prado, Madrid); retratos; y numerosos grabados, entre los

que se encuentran dos ediciones de la Pasión, los grabados en madera para el Arco del

triunfo encargo del emperador del Sacro Imperio Romano Maximiliano I, y una serie de

grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La

Melancolía (1514). Mediante la técnica de líneas Durero consiguió crear en sus

grabados diferentes variaciones de sombras con las que logró plasmar formas

tridimensionales. En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I,

iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio

Romano. Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la

intención de que Carlos I mantuviera esa asignación.

Emprendió el viaje a Aquisgrán, que financió vendiendo grabados y otras obras

durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos

proporciona un fascinante relato de estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de

los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes.

Su audiencia con Carlos I resultó satisfactoria. Regresó a Nuremberg, donde habría de

permanecer hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos grandes

tablas en las que están representados Los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek

Munich), que ofreció como regalo a la ciudad de Nuremberg. La calidad de la obra de

Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció

sobre sus contemporáneos fueron de una importancia enorme para la historia del arte.

En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas,

su profundo sentido de la historia, sus observaciones de la naturaleza y la conciencia

que tenía de su propio potencial creativo son una demostración del espíritu de constante

curiosidad intelectual del renacimiento.

5. EL BOSCO (HIERONIMUS BOSCH)

El Bosco es el apelativo por el que conocemos en España al genial pintor

holandés Jeroen van Aeken. Nació en la localidad holandesa de Hertogenbosch, cerca de

Amberes, en el ducado de Bravante. Sin embargo, no hay noticias de que saliera de su

ciudad natal, ni siquiera a la próspera ciudad comercial de Amberes. Su familia estaba

dedicada tradicionalmente al oficio de pintor: su abuelo, su padre, su tío, sus hermanos y

su hijo. El taller familiar lo heredó Goosen, su hermano mayor, que de esta forma poseía

en exclusiva el derecho a usar el apellido familiar Van Aeken que distinguía las obras de

este taller frente a las de otros talleres de pintores. Por ello, Jeroen tuvo que buscar un

nombre con el que organizar su propio taller y diferenciarse de su hermano; latinizó su

nombre de pila transformándolo en Hieronimus y eligió por apellido el nombre de su

ciudad natal S'Hertogenbosch, simplificado Bosch, nombre que en España derivó hacia

El Bosco. Este cambio en su nombre tuvo lugar hacia 1480, cuando también se casó con

Aleyt van Meervene, joven procedente de una buena familia que proporcionaba una

buena dote al matrimonio. Por esas fechas, Hieronimus obtuvo el título de maestro,

imprescindible para trabajar de forma independiente. Los encargos debían ser

numerosos, ya que queda constancia de que pagaba uno de los tributos más altos de la

ciudad y de que vivía en la mejor zona de la ciudad, en la plaza mayor. Su clientela

estaba formada por burgueses, clérigos, nobles y la Hermandad de Nuestra Señora,

cofradía religiosa dedicada a la Virgen de la que El Bosco era miembro. Uno de sus

encargos más importantes lo recibió en 1504: pintó para Felipe el Hermoso un Juicio

Final, lo que indica que su fama había llegado a la Corte borgoñona. Su estilo recogía

claramente los fantasmas de los años finales de la Edad Media, en los que la salvación

tras la muerte era una gran obsesión. Existen pocos datos de su vida, siempre llena de

leyendas que intentan explicar el enigmático significado de sus cuadros. Su formación

como pintor la pasó en el seno de su familia: fueron sus propios hermanos y su padre

quienes le enseñaron el oficio artesanal. De esto se deriva una cierta torpeza

compositiva, aunque enseguida estableció su temática favorita: la debilidad humana, tan

proclive al engaño y a ceder a las tentaciones. Una de sus fuentes de inspiración

favoritas fue la cultura popular. Los refranes, los dichos, las costumbres y leyendas, las

supersticiones del pueblo le dieron múltiples temas para tratar en sus cuadros. Da a los

objetos de uso cotidiano un sentido diferente y convierte la escena en un momento

delirante, lleno de simbolismos. Todos sus cuadros están impregnados de un sentido del

humor burlesco, a veces cruel. El Bosco vivió en un mundo cruel, la organización de los

estados nacionales brillaba por su ausencia y en los terrenos rurales se imponía la ley del

más fuerte. La ignorancia y el analfabetismo alcanzaban a un 90% de la población, que

veía su esperanza de vida en poco más de los cuarenta años. Las enfermedades

endémicas y las epidemias, frecuentemente de peste, diezmaban a la población, cuando

no se trataba de guerras mantenidas durante años. En tal estado de cosas, en toda Europa

se produjeron abundantes movimientos heréticos, sectas que trataban de romper con la

Iglesia, que ostentaba un poder y un lujo excesivos. Los movimientos heréticos trataban

de retornar a las raíces del primer cristianismo, con comunidades en las que se

compartieran los bienes. Casi todas las sectas fueron perseguidas, con casos como el de

Savonarola en Italia. Sin embargo, en Alemania, muy cerca de Países Bajos, Lutero

conseguiría triunfar pocos años después de la muerte del Bosco. Es decir, nuestro artista

vivió en una época de crisis espiritual muy profunda, que condujo poco después a la

ruptura del mundo cristiano. El Bosco prácticamente pintó sólo obras religiosas. Su

piedad era extrema, rigurosa, y presentaba un mundo enfangado, que se revolcaba en el

pecado, casi sin esperanza de salvación. El Bosco ve a sus congéneres pudriéndose en el

Infierno por todo tipo de vicios. Se tiende a mirar sus obras como productos magníficos

de la imaginación y no hay tentación más fácil que identificarlo con el surrealismo. Se

comete el error de pensar que El Bosco pintó para nosotros, que se adelantó a nuestra

visión de época y que en ello radica su valor como visionario. Pero lo hizo hace más de

400 años y nosotros hoy día somos incapaces de comprender todos los símbolos y

lecturas con que impregnó sus cuadros. Tan sólo aquellas imágenes que resultan

familiares son rápidamente extraídas de su contexto y examinadas a la luz de la

psicología del siglo XX. En la época del Bosco no existía la psicología. El mundo

religioso estaba tan presente o más como los fenómenos cotidianos. En un mundo donde

no se sabía leer ni existían imágenes apenas, los cuadros del Bosco presentaban una

realidad tan cotidiana como los trabajos del campo. La presencia continua del pecado y

la amenaza del infierno eran ley de vida, contra la que se revelaban la "devotio

moderna" o los seguidores de Lutero: interpretación personal de la Biblia, diálogo

íntimo con Dios, salvación a través de la fe y no de los actos externos. Algunos centros

urbanos de importancia tratan de cambiar el mundo, de racionalizar la vida del ser

humano y de desterrar el miedo y la superstición. La ciencia sepulta mitos y la filosofía

se trata de conjugar con la religión. Es el mundo de Durero y de Leonardo, de Erasmo,

de Maximiliano I y de Carlos V. Sin embargo, El Bosco jamás entró en contacto con la

cultura urbana ni con las renovaciones que se estaban produciendo en los Países Bajos,

Italia y España. El Bosco representa el arte de provincias, casi sin influencia de los

movimientos contemporáneos. Muere en 1516, tres años antes que Leonardo da Vinci,

su más estricto contemporáneo. Comparemos sus obras y tratemos de comprender cuál

era el mundo real en el que vivía la mayor parte de la sociedad europea del siglo XVI y

cuál el mundo reducido de las cortes llenas de intelectuales donde se pretendía cambiar

el concepto del mundo basado en Dios por el de un mundo basado en el hombre.

6. BIOGRAFÍA DE PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO.

Pieter Brueghel, el Viejo, es uno de los más grandes pintores flamencos del siglo

XVI. Su genio se ha equiparado frecuentemente al de El Bosco, con quien comparte

cierto tratamiento fantástico en determinadas escenas como El Triunfo de la Muerte que

pende en el Museo del Prado. Prácticamente desconocido en su etapa de formación, los

únicos datos sobre su vida y su carrera nos los ofrece una biografía de 1609, que le

presenta como un ignorante dedicado a la pintura cómica. Sin embargo, parece

suficientemente demostrado que fue un hombre de cierta cultura, puesto que conoció a

estudiosos y científicos de su país. Además, viajó por Italia para aprender la forma de

pintar de los renacentistas, permaneciendo incluso una temporada en el taller de un

maestro siciliano. Su viaje le valió además una importante colección de dibujos

excelentes sobre el paisaje de los Alpes, que hubo de atravesar durante su viaje. Tal vez

esto resultara más importante para su carrera que el aprendizaje con los italianos, puesto

que a su regreso desarrolló una serie de paisajes muy difundidos en Europa mediante el

grabado. En esta misma técnica, realizó ciertos temas moralizantes, normalmente

ilustraciones a refranes típicos, algo que también había hecho El Bosco (por ejemplo en

La Piedra de la Locura). Su afición por los temas populares ha hecho que se le conozca

como Brueghel el Campesino.

7. EL MANIERISMO

Es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas

durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo

que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos

independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de

intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y

paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y

retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los

círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son

algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte antinatural. Los

personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven

alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en

la realidad. Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos,

artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio

Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la

transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano,

Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que

aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La

orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó

tardíamente, pero de forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la

fiebre manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial (Tibaldi y

Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado de moda y fracasó en la

Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio de oro. El Greco significa la

sublimación de un estilo en un contexto que había superado ya el Manierismo y se

adentraba en el Barroco de la Contrarreforma católica.

7.1. BIOGRAFÍA DE TIZIANO

Existen diversas dudas alrededor de la fecha de nacimiento del maestro más

importante de la escuela veneciana. Tiziano Vecellio nació en la localidad de Piove di

Cadore, en los Alpes Vénetos, en el seno de una familia que gozaba de una importante

posición. Entre sus antepasados no encontramos ni artesanos ni artistas y su padre había

ostentado los cargos de intendente en los almacenes de grano, inspector de minas y

oficial de la milicia local. Sin embargo, a pesar de su honorabilidad, no puso ningún

reparo en que sus hijos Francesco y Tiziano desarrollaran la actividad pictórica.

Hay dudas y polémica sobre la fecha de su nacimiento, que sería alrededor de

1485. De todas formas, las fuentes contemporáneas sostienen que Tiziano fue un artista

precoz. Apuntan a su temprana llegada a Venecia, en compañía de su hermano

Francesco, deseosos ambos de conocer el arte de la pintura. Ya hemos comentado

anteriormente que no existen antecedentes familiares en el campo del arte, por lo que

acudieron a uno de los prestigiosos talleres de la ciudad. El elegido sería Sebastiano

Zuccato, al frente del taller de musivarios de San Marcos pero con un limitado talento

pictórico. Cuando el maestro comprendió que el joven discípulo podía perfeccionar más

en el arte de la pintura, le envió al taller de Gentile Bellini, pintor oficial de la

Serenísima República de Venecia. Los biógrafos de Tiziano argumentan que el "estilo

seco y duro" de Gentile no agradó al joven aprendiz por lo que volvió a cambiar de

taller, eligiendo ahora a Giovanni Bellini, cuñado de Mantegna y considerado el

máximo pintor de su tiempo. Será en este taller donde se produzca el verdadero periodo

de formación, apreciándose claramente las influencias de Bellini en sus primeros

trabajos, especialmente el anteriormente citado de Jacopo Pesaro. Durante este periodo

formativo se pone en contacto con Sebastiano del Piombo y Giorgione, los astros

nacientes de la pintura veneciana. Tiziano se sentirá fascinado con la manera de trabajar

de estos jóvenes artistas, interesándose por la luz, el color, el paisaje y las diferentes

relaciones existentes entre estos elementos. A pesar de que los biógrafos apuntan a un

rápido cambio del estilo de Tiziano, el estudio de sus obras demuestra cómo esa

transformación no se produjo de manera inmediata sino que las influencias de Giorgione

y Bellini coexistieron de manera pacífica durante algunos años, influencias que, por otro

lado, no eran antagónicas sino complementarias.

También debemos advertir la admiración en estos primeros momentos por los

artistas nórdicos, especialmente Durero. Vasari comenta cómo Tiziano acogió en sus

años de aprendizaje a algunos pintores alemanes para conocer su manera de trabajar,

apreciándose las influencias de la pintura del norte en la manera realista de describir el

paisaje.

El primer encargo importante para el joven Vecellio llegaría en 1508 cuando

debe realizar la decoración de una de las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, la sede de

los mercaderes alemanes en Venecia que se había incendiado tres años antes. Tiziano y

Giorgione trabajan juntos en este encargo, pero se manifiesta claramente la jerarquía ya

que a Giorgione se le encomienda la decoración de la fachada que da al Gran Canal

-donde pintaría la figura de la Paz- mientras que Tiziano tiene que representar a la

Justicia en la pared de la calle del Buso -también identificada como de la Mercería-. El

pintor de Cadore aprovecha la ocasión para trabajar con el gran maestro de Castelfranco

y asimilar su estilo, hasta el punto de manifestar Vasari que "apenas se descubrió, todos

los amigos de Giorgione, creyendo que era obra suya, la celebraron como la mejor de

cuantas pinturas había realizado nunca".

Sobre la relación entre ambos artistas se han escrito variadas hipótesis

planteándose que Tiziano fuera ayudante o aprendiz de Giorgione. Ante esta cuestión

debemos afirmar que Vecellio no tenía ni edad ni posición para ser ayudante,

decantándonos por la posibilidad de haber recibido el encargo del Fondaco gracias a su

estrecha relación con la familia Barbarigo. Incluso se considera que el Retrato de

hombre de azul -erróneamente llamado El Ariosto- podría ser uno de los miembros de

esta poderosa familia. La asimilación del estilo de Giorgione será tal que cuando éste

fallezca en 1510, debido a un epidemia de peste, Tiziano será el encargado de finalizar

algunos trabajos como el Cristo muerto sostenido por un ángel o la Venus dormida.

Precisamente esa epidemia de peste que acabó con la vida de un buen número de

venecianos llevó a la República a solicitar a Tiziano un exvoto con el que combatirla: la

Pala de San Marcos. No tendría mucho efecto ya que el propio artista abandonó la

ciudad en 1511 para instalarse en Padua, donde le serán encargados tres frescos para la

Scuola de San Antonio.

Tras su regreso a Venecia continúa trabajando, apreciándose en sus obras una

mayor receptividad a lo que se estaba haciendo en Florencia y Roma, especialmente a lo

que podían aportarle Leonardo, Rafael y Miguel Angel. La fama de Tiziano irá en

aumento y en 1513 el cardenal Pietro Bembo le trasladará la invitación del papa León X

para instalarse en Roma. La invitación papal era muy prometedora pero Tiziano prefirió

apostar por lo seguro y no trasladarse a una ciudad donde la competencia era feroz.

Consciente de que no tenía competidor -Giorgione había fallecido y Sebastiano del

Piombo estaba en Roma, mientras que Bellini ya era muy mayor- decidió quedarse en

Venecia y ofrecer sus servicios a la Serenísima República. Se comprometía a realizar un

fresco en la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal -en el que se representaría la

Batalla de Spoleto- a cambio de los gastos y la promesa de la concesión de la Senseria

del Fondaco dei Tedeschi, oficiosamente el cargo de primer pintor de la república que

en ese momento ocupa el anciano Bellini. Ese mismo año abrirá su primer taller en San

Samuele. En 1516 fallecía Bellini y Tiziano ocupaba la Senseria. Recibe uno de sus más

importantes encargos: la Asunción para Santa Maria Gloriosa dei Frari, impactante

retablo de casi siete metros de altura. Este mismo año iniciará una estrecha relación con

Alfonso I d´Este, duque de Ferrara, y uno de sus primeros clientes importantes. Fruto de

este contacto surgirán las obras para la Cámara de Alabastro del castillo de Ferrara. La

Bacanal, la Ofrenda a Venus y el Baco y Ariadna serán los trabajos ejecutados por

Tiziano para este lugar. Al convertirse en el primer pintor de Venecia le serán

encargados los más importantes retablos como la Pala Pesaro.

En 1523 Tiziano entabla relaciones, a través del duque de Ferrara, con un nuevo

mecenas. Se trata de Federico Gonzaga, duque de Mantua, uno de los mejores clientes

que desde ese momento tendrá el veneciano y la persona que le pondrá en contacto con

el emperador. Por estas fechas también tuvo que conocer a su futura esposa, Cecilia,

quien le dará dos hijos -Pomponio y Orazio- antes de contraer matrimonio en 1525. La

felicidad matrimonial no durará mucho tiempo ya que Cecilia fallece en 1530, tras dar a

luz a su tercer retoño, una niña llamada Lavinia. Será ese mismo año cuando Tiziano

conozca al emperador Carlos V gracias a la mediación de Federico Gonzaga. Con

motivo de la estancia del emperador en Bolonia para su coronación, el pintor fue

llamado a esa ciudad para realizar un retrato al emperador. Curiosamente éste sólo le

pagó al artista un solo ducado por la obra, recibiendo del duque de Mantua una

recompensa de 130 ducados por el trabajo.

Lo que en un principio no prometía una estable relación cambió tres años

después cuando Tiziano vuelve a retratar a Carlos V. El resultado de este trabajo fue de

total satisfacción para el cliente, nombrando a Tiziano pintor de Corte al tiempo que se

le concedían los títulos de conde palatino y caballero de la espuela de oro, llegando a

citarle como el "Apeles de su tiempo". Las relaciones entre el maestro veneciano y la

corona española serán muy estrechas y no se interrumpirán, llegando el artista a ser

invitado a la corte española, invitación que Tiziano rechazó. Desde 1531 estaba

instalado en una confortable casa en Biri Grande, en la parroquia veneciana de San

Canciano, donde permanecerá hasta su fallecimiento.

En esta década de 1530 Tiziano se pondrá en contacto con su tercer gran valedor

italiano. Será Francesco Maria della Rovere, el duque de Urbino, realizando para él dos

soberbios retratos -el suyo y el de su esposa, Eleonora Gonzaga- que incorporan

importantes novedades. A partir de este momento y en los próximos treinta años, los

pinceles de Tiziano sólo retratarán a los miembros de la exclusiva élite social e

intelectual, considerados por Lomazzo (1590) "los únicos a quienes desde la propia

teoría de la pintura tienen derecho a inmortalizar su rostro". La relación con el duque de

Urbino nos proporcionará obras de tan delicada belleza como la famosa Venus de

Urbino o la Magdalena penitente de la Galería Palatina de Florencia.

La llegada a Venecia en 1527 -tras el saqueo de Roma- de Pietro Aretino y

Jacopo Sansovino pondrá a Tiziano en relación con el arte centro-italiano, si bien la

década de 1530 es considerada por los especialistas como un momento conservador, en

el que se permite introducir arcaísmos, como se observa en la Presentación de la Virgen

en el Templo. Sin embargo, desde 1539 el maestro veneciano se pondrá en contacto con

jóvenes artistas romanos llegados a la Ciudad de los Canales como Francesco Salviati,

Giovanni da Udine y Giorgio Vasari. Este contacto provocará un nuevo cambio en el

artista al retomar los problemas planteados por estos jóvenes que desembocarán en el

Manierismo, sin renunciar Tiziano a la luz y el color que son la base de su pintura.

De esta forma, se inicia la llamada "crisis manierista" en la que de nuevo tiene

como referencias a Pordenone y Giulio Romano. Este cambio estilístico se aprecia en la

Coronación de espinas o en los techos de la iglesia de Isola. Pero estos profundos

cambios apenas afectarán a los retratos, aportando desde este momento una mayor

penetración psicológica y una técnica de ejecución más rápida. Ejemplos de esta etapa

son los retratos de Ranuccio Farnese, el papa Paulo III o el Aretino. La relación con el

pontífice se estrechará en 1543 cuando Tiziano recibe una invitación para ejecutar un

retrato del papa en Ferrara. El satisfactorio resultado motivaría que el pintor recibiera

una nueva invitación, dos años después, para trasladarse a Roma. En efecto, durante el

mes de octubre de 1545 Tiziano se dirige a la Ciudad Pontificia con la promesa de

recibir algunos beneficios eclesiásticos para su hijo Pomponio.

La estancia en Roma será un auténtico triunfo, obteniendo numerosos encargos

-entre ellos los retratos de Paulo III con sus nietos o la Dánae- y consiguiendo la

ciudadanía romana en el Capitolio. En marzo de 1546 se traslada de nuevo a Venecia,

haciendo una breve escala en Florencia. Tiziano está en su momento de mayor apogeo.

En este breve paréntesis veneciano realizará una obra de gran impacto: el Retrato votivo

de la familia Vendramin, así como el Martirio de San Lorenzo para la iglesia de los

Jesuitas.

Será a finales del verano de 1547 cuando Tiziano tenga que elegir entre servir al

emperador o al papa. De Roma recibe un mensaje en el que se le ofrece el cargo de la

"piombatura" lo que le obliga a instalarse en la Ciudad Pontificia. El emperador le

invitaba a reunirse con él en Augsburgo. El maestro decidió reunirse con Carlos V en la

ciudad imperial, donde se dirigió en los primeros días del año 1548. Durante esta

estancia fue distinguido con grandes honores -entre ellos ser alojado en habitaciones

cercanas a las del emperador- y realizó el gran retrato de Carlos V en la batalla de

Mülberg, posiblemente el retrato ecuestre más impactante. También trabajó en algunas

obras profanas identificadas con las Venus y la música, temática ya tratada por el

maestro en su juventud. En el otoño de 1548 Tiziano regresa a Venecia para trabajar en

la serie de las Furias para María de Hungría, serie de la que sólo conocemos el Tizio y el

Sísifo, ambos en el Prado. La brillante aparición en escena del joven Tintoretto no

parece inquietar al maestro, ya que en 1550 de nuevo está en Augsburgo, donde recibirá

nuevos encargos, entre ellos el retrato del entonces príncipe Felipe y algunas obras de

carácter religioso, como la impresionante Adoración de la Santísima Trinidad, más

conocida como la Gloria.

En agosto de 1551 regresará a Venecia, ingresando a finales de año en la Scuola

Grande di San Rocco. Tiziano ya no abandonará Venecia pero, paradójicamente, se

sentirá cada vez más desvinculado artísticamente de ella. No recibirá ningún encargo

público de importancia, dejando para Tintoretto y Veronés los trabajos que él rechazaba.

La explicación estaría en su dedicación en exclusiva a la casa de Austria, convirtiéndose

Felipe II en su mejor cliente. Para el futuro monarca español pintará Tiziano las famosas

"poesías" inspiradas en la "Metamorfosis" de Ovidio. La serie consta de seis

espectaculares lienzos: Dánae, Venus y Adonis, Diana y Acteón, Diana y Calisto, el

Rapto de Europa y Perseo y Andrómeda.

En los años centrales de la década de 1550 la feliz existencia de Tiziano tomará

un nuevo camino. Su hijo Pomponio sufre graves problemas; su hermano Francesco y su

buen amigo Aretino fallecen; su hijo Orazio casi resulta asesinado por un amigo; su hija

Lavinia se casa y abandona el hogar paterno en 1555 para fallecer seis años después.

Tiziano se siente viejo y abandonado lo que provocará un cambio en su pintura,

introduciendo mayor tensión y dramatismo como se aprecia en los Entierros de Cristo

que guarda el Museo del Prado o en la Coronación de espinas de Munich. Sin renunciar

al color y la luz, las pinceladas ahora son aplicadas con contundencia, creando en los

trabajos una sensación atmosférica y abocetada que lleva a los especialistas a denominar

esta etapa final como "impresionismo mágico". Las últimas décadas de su vida las

pasará el maestro continuando sus trabajos para el rey Felipe II, siendo el destinatario de

las alegorías de la Religión socorrida por España y la Ofrenda de Felipe II. A pesar de

la edad y del estado anímico, Tiziano continúa con una febril actividad, realizando tanto

obras mitológicas como religiosas y algunos retratos, retomando antiguos temas y

realizando diversas versiones de los nuevos. Incluso se interesa por las actividades

comerciales, tratando en un negocio de maderas con el duque de Urbino en 1564. Su

importancia en el ambiente artístico le llevará a ser nombrado miembro de la Academia

del Dibujo de Florencia junto a Tintoretto y Palladio.Entendiendo la pintura como un

negocio, Tiziano mantuvo durante su vida un productivo taller que le ayudaba en las

grandes obras, realizaba réplicas de sus trabajos más reputados o elaboraba aquellos

encargos en los que el maestro no deseaba dedicar excesivo empeño. Algunos

contemporáneos llegaron a reprocharle el abuso del empleo del taller, algo habitual entre

los artistas del Renacimiento. Sin embargo, en los últimos trabajos del pintor se puede

apreciar que estos reproches no tiene justificación ya que en ellos -el San Sebastián del

Ermitage o Tarquino y Lucrecia de Cambridge- presenta una factura personal,

diluyendo las figuras con fluidos y rápidos toques de color y luz que convierten en

expresivas manchas el conjunto. Este estilo absolutamente identificativo se puede

observar en su último trabajo, la Piedad, destinada a su propia tumba y que no pudo

finalizar, siendo su discípulo Palma el Joven quien la concluyó. Durante una de las

numerosas epidemias de peste que sufría Venecia, Tiziano Vecellio fallecía "di

vecchiezza" el 27 de agosto de 1576 en su casa de Biri Grande. Venecia despidió a su

gran pintor con solemnes exequias en la basílica de San Marcos, antes de ser enterrado

en la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari.

7.2. BIOGRAFÍA DE TINTORETTO

Tintoretto es el apodo que ha hecho famoso a Jacopo Robusti, el otro gran

maestro, junto a Tiziano, de la Escuela veneciana del Renacimiento italiano. Nacido en

Venecia en el año 1518, era hijo de un tintorero de sedas, de donde le viene el

sobrenombre. Sobre el principio de la vida artística de Tintoretto hay mucha leyenda; se

dice que entró en el taller de Tiziano pero fue expulsado por el maestro a los diez días

porque envidiaba sus dibujos, así que abrió un taller en el que se ofrecía con el eslogan:

"El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano". Lo más probable, abandonando

aspectos legendarios, es que iniciara su aprendizaje con algún pintor manierista que le

puso en la pauta del nuevo estilo. En 1539 ya se establece como maestro y su pasión por

pintar es tal que pinta casi gratuitamente, cobrando sólo el material y algo para

mantenerse; esta actitud atrae a una importante clientela que levanta los recelos del gran

Tiziano. Tintoretto se convierte en el pintor de los escorzos y de las diagonales: la

violencia de sus obras es tan personal que hace que sean identificadas de manera fácil.

Se puede decir que es el Rubens veneciano. Su fama aumentó en proporción a los

encargos, lo que le obligó a abrir un importante taller en el que trabajaban sus hijos

Domenico y Marco, y su hija Marietta, más conocida como la Tintoretta. El Palacio

Ducal y las grandes Scuolas son sus principales clientes, destacando la decoración

realizada para la Scuola Grande di San Rocco, en la que se puede apreciar al mejor

Tintoretto. Casado con Faustina Episcopi desde 1550, su vida se desarrolla entre su casa

y su estudio, ambos en el mismo edificio, la Fondamenta dei Mori. El 31 de mayo de

1594 fallecía Jacopo Robusti, el Tintoretto, en la Venecia que le vio nacer y triunfar.

7.3. BIOGRAFÍA DEL VERONÉS

Veronés cierra de manera grandiosa la Escuela veneciana del Renacimiento

italiano. Su verdadero nombre es Paolo Caliari, aunque se le conoce por su localidad de

nacimiento, Verona, donde vio la luz en 1528. Se formó con artistas de segunda

categoría, asimilando rápidamente el Manierismo, que conoció a través de Giulio

Romano. Miguel Ángel y Parmigianino también contribuirían a su formación. A partir

de 1553 se documenta su participación como decorador de techos en el Palacio de los

Dux de Venecia, con una atrevida perspectiva y desnudos en complicadas poses que

ocupan todo el espacio. Se trasladó a Roma en 1560, pintando años después los frescos

de la Villa Maser, cerca de Treviso. Pero su gran especialidad fueron los cuadros

bíblicos, preferentemente cenas, que sirven como pretexto para introducir multitud de

figuras vestidas a la moda veneciana del siglo XVI, perros, monos, loros, etc., que

llenan las escenas de luz y color. La libertad con que interpretó los temas sagrados le

provocó problemas con la Inquisición, que le obligó a modificar algunas partes de la

Última Cena por considerarlas irreverentes. Veronés decidió cambiar el título por Cena

en casa de Leví. Nadie como el maestro supo representar la riqueza y magnificencia de

la Venecia del siglo XVI. En su última etapa prefiere los tonos crepusculares y

nocturnos a las luces del mediodía, como se observa en el Moisés rescatado de las

aguas del Museo del Prado. En Venecia, donde estaba instalado desde su matrimonio

con Elena Badile, falleció Paolo Caliari en 1588.

7.4. BIOGRAFÍA DEL GRECO

El Greco es el apodo por el que popularmente se conoce a Doménikos

Theotokópoulos, uno de los artistas que mejor supo entender y desarrollar el

Manierismo. Nació en 1541 en la localidad de Candía, actual Heraklion, capital de la

isla de Creta, que en aquel momento era posesión de la Serenísima República de

Venecia. Conocemos pocos datos sobre su familia; su padre se llamaba Giorgio y su

hermano mayor Manussos, hombre de una importante posición económica ya que

ejerció como recaudador de impuestos durante casi 20 años, siendo también presidente

de la Cofradía de Navegantes, llegando a obtener patente de corso del Dux de Venecia

para ejercer la piratería contra los turcos. Manussos se vio obligado a vender sus bienes

en 1583 para pagar una deuda de 6.000 ducados al gobierno; años más tarde se trasladó

a Venecia. Los Theotokopoulos pertenecían con toda probabilidad a la colonia católica

de Candía, recibiendo el joven Doménikos una acertada y amplia formación

humanística. Artísticamente parece probable que se formara en el taller de un pintor de

iconos llamado Juan Gripiotis aunque parece tener también contacto con Georgios

Klontzas. Doménikos trabajó en las dos vías existentes en la pintura cretense de la

segunda mitad del siglo XVI: la tradicional -"alla greca" siguiendo los modelos

bizantinos- y la moderna -"alla latina" según los modelos llegados del Renacimiento

italiano. Trabajando en esa doble dirección, El Greco pronto alcanzó una importante

posición entre los pintores cretenses, siendo denominado "maistro" hacia 1563.

Doménikos es un hombre de buena educación, espíritu inquieto, grandes ambiciones y

altas aspiraciones, tanto económicas como sociales o profesionales. Candía se quedó

pequeña y decidió abandonar la isla para continuar su aprendizaje. Al estar Creta bajo el

dominio de Venecia, parece lógico que fuera ése el primer destino del joven pintor.

Efectivamente, entre enero de 1567 y agosto de 1568 El Greco parte hacia la Ciudad de

los Canales, donde vivían unos 4.000 griegos, entre los que podía estar su hermano

Manussos. No existen datos fidedignos de la estancia en Venecia, aludiéndose más tarde

a una estancia en el taller de Tiziano; concretamente su amigo Giulio Clovio le presenta

como "discípulo del Tiziano" mientras Mancini añade que "había estudiado en Venecia

y particularmente las cosas de Tiziano". Esto no se puede probar pero es lógico pensar

que Doménikos se relacionase con los talleres más prestigiosos del momento, no para

realizar un proceso de aprendizaje normal -tenía 26 años- ni para colaborar

estrechamente con ellos sino para tomar los elementos que más le interesaran. El Greco

realizará en Venecia un trabajo de asimilación de la pintura renacentista, como se

observa en sus obras. Brown considera, con buen criterio, que no se formó plenamente

en el taller de Tiziano ya que una relación prolongada entre ambos hubiera permitido a

Doménikos establecerse en la ciudad y continuar con el taller del anciano pintor,

asegurándose un aceptable futuro. Sería más lógico pensar que El Greco reaccionó

recogiendo de manera ecléctica lo que le pareció interesante de los diferentes maestros

que trabajaban en la Serenísima República: Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano,

Pordenone o Schiavone, interesándose especialmente por el Manierismo. Tres años

después, Doménikos se traslada a Roma, donde pasará siete años. Desconocemos las

razones de este viaje, posiblemente por la importante competencia que existía en

Venecia mientras que en la Ciudad Eterna, tras el fallecimiento de Miguel Ángel en

1564, existían más posibilidades de recibir buenos encargos. Durante el viaje parece casi

seguro que se detuvo en Parma, donde estudió las obras de Correggio y Parmigianino.

En noviembre de 1570 está en Roma, contacta con el miniaturista Giulio Clovio,

iniciando una estrecha amistad que permitió a Doménikos ingresar en el palacio de uno

de los mecenas más importantes de su tiempo: el Cardenal Alejandro Farnesio. Allí

conocerá a uno de sus pilares durante su estancia romana, el bibliotecario Fulvio Orsini,

procedente de una ilustre familia e interesado por la Antigüedad, un auténtico

humanista, sin renunciar a poseer una importante colección de pintura. Doménikos

aprovechó las oportunidades de formación que se le brindaron, estudió las colecciones

del cardenal y su bibliotecario, admiró la obra de Miguel Ángel y los manieristas

romanos, y fue admitido en la Academia de San Lucas en 1572, eso sí, dentro de la

modesta categoría de miniaturista. Esta noticia indica que El Greco no destacó mucho

en el competitivo mundo romano, sin conseguir ningún encargo público de importancia.

Aunque parezca que los años pasados por Doménikos en Roma no le condujeron a nada

serán fundamentales para su llegada a España. En las tertulias que tenía Fulvio Orsini en

el Palacio Farnesio acudían eruditos de diversas nacionalidades, entre los que destacaba

el español Don Luis de Castilla, joven clérigo e hijo del deán de la catedral de Toledo,

cuya estancia en Roma está documentada entre 1571 y 1575, convirtiéndose en amigo y

defensor del artista durante toda su vida, hasta el punto que participó como albacea en

su testamento. Hacia 1575 Doménikos empezaría a considerar su marcha a España; en

primer lugar, por las posibilidades existentes para trabajar debido a la construcción del

Monasterio de El Escorial, en cuya decoración estaban participando pintores romanos

como Tibaldi o Zuccaro; en segundo lugar es probable que don Luis de Castilla invitara

a su amigo a trasladarse a Toledo, donde podía encontrar también trabajo fácilmente. La

suerte está echada para Doménikos; su próximo destino es la Península Ibérica, adonde

llegaría en 1577 pasando una temporada por la Corte madrileña para después trasladarse

a Toledo, donde recibirá sus dos primeros encargos: el Expolio de Cristo y los retablos

del convento de Santo Domingo el Antiguo, siendo el cliente en ambos casos la misma

persona: don Diego de Castilla, el deán de la catedral toledana y padre de don Luis. Los

documentos relacionados con ambos encargos indican que El Greco estaba en Toledo de

paso, teniendo en mente intentar triunfar de nuevo en Madrid. Ésta sería la razón por la

que realiza una serie de obras para el rey Felipe II: la Alegoría de la Liga Santa y el

Martirio de San Mauricio. Dichas obras no fueron del agrado del rey católico por lo que

Doménikos se instala definitivamente en Toledo, ciudad donde triunfará el resto de su

vida. Allí contará con la protección de un importante número de personajes cultos e

influyentes que le encargarán sus obras más espectaculares, estableciendo con la mayor

parte de ellos relaciones de amistad. En Toledo formará El Greco una familia aunque

apenas existan datos en este sentido. Parece probable que nada más llegar a España

inicia una relación con doña Jerónima de las Cuevas, naciendo Jorge Manuel en 1578.

Sobre doña Jerónima se ha especulado mucho considerándose que se trataba de una

noble o descendiente de una familia morisca. El caso es que no existen noticias sobre el

matrimonio entre ambos amantes, apuntándose a que Doménikos ya estaba casado en

Italia, sin dejar de lado la posibilidad de un desliz juvenil entre ambos, lo que llevaría a

doña Jerónima a un convento. No hay duda que Jorge Manuel era hijo natural,

refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino" apelativo que se utilizaba en la época

para referirse a los bastardos. El Greco estableció su hogar en la Ciudad Imperial y

ocupó un viejo palacio gótico-mudéjar propiedad de los marqueses de Villena, del que

en la actualidad no queda ningún resto. Allí formó su próspero taller, dedicándose a la

elaboración de cuadros, diseño de retablos y escultura. En este taller trabajarán su buen

amigo, y posiblemente socio, Preboste, Jorge Manuel, Luis Tristán y Pedro de Orrente,

éstos dos últimos durante una temporada. Antón Pizarro, Pedro López y los escultores

Miguel González y Giraldo de Merlo también estaban vinculados al taller, incluyéndose

entre ellos el grabador flamenco Diego de Astor en 1605. Los precios cobrados por las

obras que realizaba el taller eran elevados para lo que acostumbraban a pagar los

españoles, lo que provocó numerosos litigios, como en los casos del Expolio, el

Entierro del Conde de Orgaz o los retablos del Hospital de la Caridad de Illescas. La

mayor parte de ese dinero que ganó Doménikos fue derrochada al llevar un fastuoso tren

de vida, como indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró en

una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en su casa de modo que

pudiera gozar de todos los placeres mientras comía". Pacheco observó que "era

extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres".

Paulatinamente se irá afianzando entre la clientela toledana, de la que recibe sus mejores

encargos: entre 1586-1588 el famoso Entierro del señor de Orgaz, diversos retablos

para instituciones religiosas tanto de Toledo como de Madrid -el famoso encargo del

Colegio de doña María de Aragón que actualmente ocupa el edificio del Senado

español- o pueblos limítrofes como Illescas o Talavera la Vieja. Sus figuras se hacen

cada vez más estilizadas, en un estilo muy personal con figuras desproporcionadas,

colores violentos y vibrantes, fuertes escorzos, que consigue calar profundamente en la

mística sociedad toledana. Algunos especialistas han llegado a especular sobre una

posible enfermedad visual como causante de esas deformaciones, pero recientes

estudios han demostrado que El Greco empleaba ese estilo porque era de su agrado y

también del de su clientela. En Toledo fallecerá Doménikos el 7 de abril de 1614 a la

edad de 73 años, según consta en la partida de defunción que se encuentra en la

parroquia de Santo Tomé- "en siete del falescio Dominico Greco no hizo/ testamento.

Recibió los sacramentos. Enterrose en / Santo Domingo el Antiguo, dio velas" (sic)-.

Días atrás había otorgado un poder a su hijo para que pudiera hacer testamento en su

nombre, indicando que se encuentra "echado en la cama, enfermo de una enfermedad

que Dios Nuestro Señor fue servido de me dar y en mi buen seso, juicio y entendimiento

natural", nombrando heredero universal de todos sus bienes a Jorge Manuel y figurando

entre sus albaceas su buen amigo don Luis de Castilla. Acerca del entierro del pintor

también existen algunas incógnitas. Se sabe que fue enterrado en la iglesia del convento

de Santo Domingo el Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre

jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento para la Semana Santa

y por el compromiso de decorar el altar -para ello realizó la Adoración de los pastores

que hoy guarda el Museo del Prado. A partir de estas noticias existen dos hipótesis:

sigue en Santo Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales, cubiertas

las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618 fueron trasladados su cuerpo y el

de su nuera a la iglesia de San Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel.

Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la actualidad dónde se

ubica el cuerpo del gran pintor cretense cuya vida resume en unos versos su buen amigo

el poeta Fray Hortensio Felix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles, / Toledo

mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".

8. MORALES EL DIVINO

La fama de Luis de Morales (1515-1586) fue tanta en Extremadura y las

regiones de alrededor que le encargaron muchos retratos y no pocos retablos para

iglesias. De los retablos sólo tres quedan en su sitio original, y estos tres están en

Extremadura: Higuera la Real, Plasencia, y Arroyo de la Luz. Vamos a tomar como

ejemplo este último retablo, que podemos ver en la Iglesia de la Asunción. Está

compuesto por veinte tablas que representan: en el banco (la primera fila, de cuadros

más pequeños) cuatro pinturas dedicadas a San Juan; en el primer cuerpo (los cuatro

cuadros que están justo encima de los anteriores en horizontal) los sucesos posteriores a

la resurrección de Jesucristo; en el cuerpo central, la infancia de Jesús; en el último

cuerpo, la Pasión y muerte de Cristo; y en el remate de las entrecalles (que son los

corredores verticales), cuatro personajes bíblicos: Ezequiel, Jeremías, Isaías y Daniel.

Luis de Morales nació en Badajoz en 1515 ( el mismo año en que nació Santa

Teresa), y ya desde muy pequeño recibió clases de pintura con maestros que le marcaron

el estilo ya desde el principio, con influencias tanto de Leonardo da Vinci y del

Renacimiento italiano, como de la escuela flamenca. La primera obra que pintó es la

Virgen del Pajarito, que se encuentra en la iglesia de S. Agustín en Madrid, y está

datada en 1546, año en el que sabemos que está el pintor afincado en Badajoz pintando

la claraboya de la puerta de San Blas de la catedral pacense. Antes de 1551 se casa con

Leonor de Chaves, dama de alcurnia, que debió de ayudarle en su carrera, al darle

contactos con la nobleza para que les hiciera retratos. Debido a la fama que alcanzó en

Extremadura, y a la protección del obispo Juan de Ribera, Felipe II lo reclama para la

decoración del monasterio del Escorial, pero la posterior marcha de Juan de Ribera a

Valencia como patriarca, y la envidia que suscitó el boato con que fue presentado en la

Corte, provocaron su caída en desgracia, y volvió a Extremadura, donde, a pesar de

algunos encargos, como las tablas que pintó para Elvas, empieza su declive. Se recoge

la anécdota de que Felipe II, a su paso por Badajoz camino de Lisboa, lo encontró casi

ciego y muy pobre.

Pintó casi exclusivamente temas religiosos, y logró establecer un estilo personal

que le hace perfectamente identificable entre otros muchos. Además definió modelos de

pinturas que se repitieron y siguen repitiéndose en la actualidad: a partir de él, el Ecce

Homo (retrato de Jesucristo con túnica roja y corona de espinas), la Piedad y la

Dolorosa siempre han sido iguales.

Pero, ¿qué es lo que define ese estilo?

En su pintura influyen varias corrientes, y Morales se va quedando con algo de

cada una de ellas, hasta lograr expresarse de manera personal. Tiene influencia tanto de

los pintores renacentistas italianos, como Rafael o Leonardo da Vinci, como de las

tablas flamencas, o de los pintores del Escorial. Podemos reconocer la influencia

italiana en el esfumado (técnica que estudió Leonardo para recoger la luz de la manera

más fiel posible); la flamenca la reconocemos en la minuciosidad de sus detalles; y

reconocemos aún influencias manieristas en los fondos que tiene, por ejemplo el retablo

de Arroyo de la Luz.

Pero quizá lo más característico de él sean los cuadros de la Dolorosa, como el

que está en el Museo del Prado. En este cuadro vemos a la Virgen María triste. Es un

retrato en el que apenas vemos fondo, pero nos podemos imaginar que la Virgen está

ante la cruz, o ante Jesucristo recién bajado de la cruz. Sin embargo, y aquí vemos un

avance desde los cuadros del retablo de Arroyo, la obra se centra sólo en la figura de la

Virgen; el fondo ha dejado de interesar. A partir de este tipo de obras, y para centrarse

más en la figura, que muchas veces estaba destinada a un oratorio particular, oscurece

tanto el fondo que las obras parecen recortadas sobre un fondo negro. En eso recuerdan

a los iconos ortodoxos, que tienen el fondo de pan de oro.

8.1. RETABLO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE NUESTRA SEÑORA DE

LA ASUNCIÓN

A pesar de la riqueza del Patrimonio cultural de Arroyo de la Luz, no cabe duda

de que el monumento más importante es la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de la

Asunción, que se alza en la Plaza Mayor de la localidad y está declarada Monumento

Histórico Artístico Nacional.

Construida entre el último cuarto del siglo XV y la primera mitad del siglo XVI,

es de estilo gótico isabelino, con reminiscencias del manuelino portugués.

La importancia de esta Iglesia radica en su magnífico Retablo Mayor. La

arquitectura, esculturas y relieves del retablo son obra de Alonso de Hipólito, y fueron

realizadas entre 1548 y 1556, siendo dorado por Pedro de Aguirre en 1567.

Horizontalmente, se compone de banco, tres cuerpos y ático; y verticalmente de cinco

calles y cuatro entrecalles. Las esculturas del banco representan a los Padres de la

Iglesia; en la calle central a la Asunción de la Virgen y su Coronación; y en las

entrecalles, las esculturas corresponden a apóstoles y mártires. Por último, en el ático

existe un Calvario.

Las pinturas del retablo, realizadas hacia 1565, son veinte tablas obra de Luis de

Morales (1515-1586), que están dedicadas: en el banco, a San Juan; en el primer

cuerpo, a los sucesos posteriores a la resurrección de Jesucristo; en el cuerpo central, a

la infancia de Jesús; en el último cuerpo, a la Pasión y muerte de Cristo; y en el remate

de las entrecalles, a cuatro personajes bíblicos: Ezequiel, Jeremías, Isaías y Daniel.

Aunque muchos de los retablos que se le atribuyen son obra de taller, es de su mano éste

de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Lo pintó durante su estancia de tres años

en Arroyo de la Luz, concretamente en el taller instalado en la ermita de San Blas, y

constituye el mejor ejemplo del refinamiento y la calidad de su arte. Se sabe poco de la

vida y formación de Morales. Desarrolló su actividad fundamentalmente en

Extremadura, con un estilo manierista de raíz leonardesca.

8.2. ESTILO DE MORALES

Comparando estas tres imágenes podemos ver cómo Morales va afinando su

estilo personal; ese estilo que hará que distingamos siempre un cuadro suyo entre

muchos.

Como podemos ver en sus influencias (paneles 5, 6, 7 y 8), es un pintor abierto,

como todos los de su época.

Su estilo sencillo evoca a los primeros flamencos y los puntos de contacto

mantenidos con el Greco: el sentido dramático, sin excluir la serenidad y la ternura. Más

que pintar, colorea cromos melancólicos, ofreciéndonos su vida interior.

Podemos ver cómo se concentra en el dibujo, cómo atiende a perfilar las figuras,

y cómo con el paso del tiempo cada vez más se concentra en el retrato, dejando el fondo

muy oscuro, de modo que el espectador sólo ve la figura, a la que da un recogimiento y

una ternura que han tocado el alma de muchas generaciones.