SEMINARIO ARTE [VERSION COMPLETA]

INTRODUCCION

La segunda mitad del siglo XIX presenci en Europa una serie de cambios abruptos en la forma de vida y en la forma de pensar de la sociedad. El progreso se haba instalado en las mentes y en los afanes de los individuos y de los grupos humanos. Progreso que se refera a las innovaciones tecnolgicas, a las ideas y a los gustos o preferencias. Cuando esto ocurre en cualquier sociedad, tambin aparecen los impulsos por adaptar a lo nuevo todas las actividades en desarrollo. Y el arte no estuvo excenta de ello.

El estudio de la historia del arte est estructurado sobre la base del concepto terico de perodos. Estos tienen una prolongada duracin, durante la cual todas las obras de arte mantienen las caractersticas esenciales que identifican al perodo, y, si bien con algunas diferencias regionales, son el reflejo de la forma de pensar de la sociedad occidental europea. A mediados del siglo pasado los sentimientos de individualismo y racionalismo, surgidos a partir de la revolucin francesa, ya son una realidad en toda Europa, y palpable en todas las expresiones artsticas. Las obras presentan caractersticas muy dismiles, como es lgico suponer a partir del momento que estn cargadas de subjetividad, pero adems los autores se preocupan por marcar las diferencias existentes entre ellos. Ante esta situacin el concepto de perodo pierde practicidad y se impone entonces el de movimiento. Los creadores anteriores al siglo XIX no son concientes de pertenecer a un determinado perodo, los posteriores s saben que movimiento integran y hasta se encargan de evidenciar pertenecer a uno y no a otros.

En general el pblico no especializado en arte, pero con un mnimo de nivel de conocimientos al respecto, conoce algunos movimientos pictricos. Tal vez no recuerde exactamente a qu movimiento pertenece un determinado pintor pero, en trminos generales, a uno u otro habr escuchado nombrar. Tambin sabe que en esa poca coexisten muchos pintores famosos que pertenecen a tambin muchos movimientos artsticos. Por lo menos sabe que son muchos porque ese es el argumento defensivo por excelencia al quedar expuesta su ignorancia en el tema. Esta situacin no se repite con la arquitectura, hacia la que el desconocimiento y el desinters son bastante generalizados. Un intelectual se avergonzara de no conocer a un Sebastiano del Piombo o un Matisse, pero no se inmutara si evidencia su desconocimiento de un Buontalenti o un Neutra.

Cuando se habla de arte se hace referencia a ciertas actividades, normalmente se menciona en primer lugar a la pintura, y luego a la msica, la escultura, la literatura hasta comenzar con la discusin si el cine es arte o no, y si se debe agregar a la televisin o al video. Es extrao que el pblico lego incorpore a la arquitectura dentro del arte. Hasta Kant y Hegel, en su momento, la haban caratulado de arte de segunda.

Pero si no es arte, debe la arquitectura ser considerada una tcnica?. El arte se ubica en el extremo opuesto a la tcnica. Esta ltima es la mxima expresin de lo estructurado (normas, cdigos, frmulas, mnima creatividad), la primera lo es de lo desestructurado (mxima creatividad, absoluta libertad, espritu manifiesto). El pensador francs Jean Guitton deca que la tcnica y la ciencia eran uno de los medios para aproximar al hombre a su fin ltimo, que es la posesin de la verdad y de la felicidad, eso que los antiguos llamaban sabidura. La diferencia entre sabidura y ciencia radica en que esta ltima se limita a saber, a ver de un modo transparente, tal cual es la realidad. La sabidura es la felicidad, pero la felicidad soberana, completa, a pesar de los infortunios y tranquila en medio de los fracasos. Entre la ciencia y la sabidura se encuentra el arte, que es un compuesto de ambas como prctica fundada sobre el saber. Con estas solas pautas ya no podemos dudar en incoporar a la arquitectura a la lista de artes. Las razones tcnicas que parecieran forzar las decisiones de los arquitectos pueden ser satisfechas de diferentes maneras y ah es donde entra la creatividad del artista, para continuar con la forma en que resuelve su proyecto y culminar con la ornamentacin, mxima expresin de su libre albedro. No hay duda alguna la arquitectura es un arte.

Aceptado esto ltimo, si regresamos al contexto histrico del siglo XIX, aquel de los cambios rpidos, aquel que somete a todos los que lo viven a un sentimiento de inestabilidad, de permanente devenir, de renovaciones sociales y sus consecuentes expresiones artsticas, cabe plantearse si la arquitectura se vio afectada como lo fueron las otras manifestaciones artsticas.

Para esquematizar un proceso histrico-crtico de una determinada actividad artstica se deberan ilustrar los siguientes datos:

Factores Sociales: Situacin econmica del pas y de los individuos que promueven las obras, en el gnero de vida, en las relaciones de clase y en las costumbres que de ellas derivan.

Factores Intelectuales: Incluye no slo los individuos y colectividades como los anteriores sino tambin lo que quieren ser, sus mitos, aspiraciones y credos religiosos.

Factores Tcnicos: Progreso de las ciencias y la industria, la organizacin de su mano de obra.

El mundo figurativo y esttico: Conjunto de concepciones e interpretaciones del arte. Todas las artes a formar el gusto expresivo de una poca.

Antes de incursionar en cada mbito artstico, es necesario conocer el marco histrico en el que se producen estos fenmenos culturales para comprender el porqu de ellos en su conjunto. Analizando la historia del momento podremos saber si esos vertiginosos cambios y hasta muestras de permanente insatisfaccin o incomprensin que muestran los artistas obedecen a causales meramente artsticos o guardan relacin con el momento que vive la humanidad. Este encuadre histrico debe contener todos los componentes de la situacin. Lo poltico, lo social y lo artstico, tomado este ltimo en forma integral, no pueden faltar de este anlisis introductorio. Los artistas, como seres sociales que son, responden a estmulos de la realidad circundante que viven, si estos no se conocen no se pueden interpretar los cambios. Se podrn determinar, se podrn marcar, pero no llegar a interpretarlos.

La arquitectura es el nico arte que integra al hombre. Se mueve en tres dimensiones, pero concebidas en volumen y espacio interior. La pintura maneja dos dimensiones, slo sugiere la tercera, y en algunos casos como el cubismo incursiona en la "cuarta dimensin". La escultura se aproxima a la arquitectura en la cantidad de dimensiones en que opera, pero al igual que la pintura el hombre es exterior, su rol es solamente la contemplacin. La arquitectura es concebible con el hombre en su interior, es un arte de espacios internos. La Columna de Trajano, el Arco de Tito o una fuente de Bernini son esculturas en sus valores artsticos, y pertenecen al urbanismo en sus valores volumtricos, no son obras arquitectnicas. Esto no le quita carcter artstico a las fachadas, muros o techos, pero s marca que lo importante no es exclusivamente lo externo.La arquitectura determina el escenario donde transcurre lo ms importante del ser humano tal cual es su vida. Arquitectura no es slo un palacio o una baslica, tambin est en las casas, puentes y otras construcciones donde transcurre la vida de aquellos que le dan sentido a la obra del artista arquitecto.

Ya en 1857 William Morris fue el primer artista que adopt la idea que el arte deba comenzar satisfaciendo necesidades de la vida cotidiana. De poco servan las obras grandilocuentes si no estaban al alcance de las mayoras populares. Antes de pensar en pintar un cuadro, que slo sera apreciado por su propietario, deba comenzarse por lo artesanal, lo domstico.

Partiendo de este contexto histrico y recurriendo a una metodologa comparativa que tome como referencia a una de las expresiones artsticas, en este caso la pintura por considerarla la ms "conocida" y representativa de ese momento de cambios, se puede explorar el desarrollo de la arquitectura para determinar si ella experiment la misma incidencia en su produccin.

Finalmente, y tal vez exponiendo cierto sentimiento localista, se pueden dedicar unas lneas a lo ocurrido en Mar del Plata, en los aos en que comienzan las construcciones que luego caracterizarn por mucho tiempo esta ciudad.MARCO HISTORICO

1. SITUACION POLITICA Y SOCIAL

El siglo XIX nace con la presencia de las guerras napolenicas, para apogeo y posterior cada del imperio, y con el desarrollo de la revolucin industrial y sus consecuencias en lo econmico y social.

Derrotado Napolen, las potencias europeas se reunen en Viena para reordenar la situacin internacional y buscar mecanismos apropiados que permitan retrotraer todo a lo existente antes de la guerra. En realidad su objetivo es devolver la corona a todos los soberanos absolutos que la hubieran perdido como consecuencia de la revolucin francesa o del imperio napolenico.

Al Congreso asistieron noventa soberanos reinantes y cincuenta y tres plenipotenciarios de prncipes o estados desposedos que reclamaban la restitucin de sus dominios. Eran personalidades de la talla del Zar de todas las Rusias Alejandro I, el rey de Prusia, el Duque de Wellington, Metternich, ministro de Austria, y Talleyrand por Francia. Sus actitudes cotidianas traslucan despreocupacin por la actualidad y por el futuro. Permanentes fiestas, caceras, obras de teatro, parecen decir que Europa estaba feliz y que se diverta. En el Congreso no haba mucha diferencia con las cortes de la Europa prerrevolucionaria.

Sobre este cuadro poltico debe imprimirse la situacin social producto de la revolucin industrial. La sociedad del siglo XIX, pese a la prosperidad econmica de sus respectivos pases, segua siendo muy desigual. Antes la explotacin estaba en manos de la aristocracia, ahora en las de la burguesa. Los campesinos y los obreros industriales eran una mayora absolutamente ignorada en la decisiones de gobierno y en los crculos de poder en general. La expansin del capitalismo industrial, guiado por la teoras econmicas liberales de Adam Smith y David Ricardo, empeor la situacin de los ms pobres. La larga duracin de la jornada laboral, las malas condiciones de trabajo y la paga exigua se constituyeron en una forma de vida. Cada vez era menos necesaria la habilidad del artesano y las familias sufran el desarraigo que les impona la industrializacin.

Esta situacin impacta en algunos intelectuales y comienzan a surgir obras con contenidos contrarios a las ideas econmicas vigentes. John Stuart Mill, Saint-Simon, Robert Owen, Federico Engels, son algunos de los que propusieron una reforma social y econmica, aunque cada uno con sus propias perspectiva y propuesta.

La mitad del siglo llega en estado revolucionario. Comenzada en 1848 en Francia, la agitacin social se extendi a toda Europa. La oposicin era tanto a la monarqua como al liberalismo burgus. Francia, Italia, Alemania, Blgica, Escandinavia y Holanda fueron las naciones cuyos pueblos reaccionaron violentamente, pero que despus de fuerte represiones volvieron al orden anterior. No obstante, la lucha no fue en vano. Los dirigentes perdieron su anterior y absoluta confianza en lograr un progreso eterno, en provecho propio y sin complicaciones. Comenzaron a dudar, incluso sobre sus propias capacidades de decisin poltica, se convirtieron en pragmticos y realistas, y as, aunque derrotados, los trabajadores entraron en la arena poltica.

En la revolucin de 1789 los artistas haban respaldado la ideologa de la burguesa liberal. Ahora se le oponan y muchos se aproximaban a las ideas socialistas. La poesa de Baudelaire era una protesta contra la sociedad burguesa y la pintura de Coubert mostraba su enorme piedad por la gente humilde. Los arquitectos no gozaban de esta libertad de expresin. Las caractersticas de su profesin los pona bajo el control de las clases dominantes y los converta en su medio de comunicacin. Las grandes obras arquitectnicas posteriores a 1848 eran un medio para difundir la falsa idea de unidad a una sociedad realmente dividida. Claro, haba contradicciones. La reordenacin urbanstica de Pars dirigida por el Barn Haussmann, que demand muchas obras de ingeniera y de arquitectura, fue una clara seal que el emperador se di cuenta que el enemigo ya no estaba afuera sino adentro mismo de la ciudad.

En el mbito de la poltica internacional se producen acontecimientos de envergadura que afectarn a lo social y a lo poltico en forma tal que sin darse cuenta llevar al mundo a la Primera Guerra Mundial. En 1851 gana las elecciones en Francia Luis Napolen Bonaparte, que al ao siguiente ser reconocido como emperador con el ttulo de Napolen III. Desarrollar una poltica de recuperacin econmica y de expansin colonialista. El centralismo y el sentimiento nacionalista alcanzarn su mxima expresin en la nacin gala. En Prusia, Guillermo I, rey desde 1862, lleva al gabinete a Otto von Bismarck, quien ser el verdadero conductor del gobierno y artfice de la unidad alemana. Sus victorias sobre Dinamarca y sobre Austria y su prosperidad econmica, dirigida por y hacia el Estado, inculcarn tambin un asendrado sentimiento nacionalista en amplios sectores de la poblacin. Se concreta la unidad italiana, Rusia se lanza a una expansin territorial que chocar con el Imperio Otomano en decadencia y con Japn que acaba de emerger como nueva potencia mundial.

Entre 1853 y 1856 se produce la guerra de Crimea que consolida el prestigio internacional de Francia, pero en 1870-71 la guerra Franco-Prusiana marcar la cada de Napolen y la llegada de Alemania a la cspide del poder internacional. Gran Bretaa consolida su imperio ultramarino basado en su extraordinario poder naval, y se transforma en centro financiero del mundo. Despus de la guerra entre Francia y Alemania, si bien los conflictos diplomticos persisten, comienza un largo perodo de paz, solamente interrumpido por la guerra ruso-japonesa en 1905, que combinado con la prosperidad econmica se caracterizar con el nombre de belle poque.

En la ltima mitad del XIX, la segunda revolucin industrial dot a las potencias de los medios materiales (trenes y barcos a vapor) para expandirse geogrficamente en bsqueda de mercados que incrementarn y acelerarn sus ingresos. Se produce una expansin ultramarina que, adems de aquellos mercados, les brinda colonias para obtener materias primas y para sostener el status de potencia, posicin que demanda ser colonialista.

Las nuevas posesiones traen a las metrpolis mayores riquezas pero tambin las ponen en contacto con civilizaciones y regiones, antes desconocidas, que llamarn la atencin de exploradores, cientficos y artistas. Los temas exticos aparecen en las obras de literatos y pintores, y son plasmados en sus obras como representacin de una nueva realidad, pero tambin son empleados para transmitir mensajes simblicos, relacionados con la realidad social europea.

Por otra parte las tres ltimas dcadas se caracterizan por los gobiernos fuertes, nacionalistas que exacerban lo individual, a nivel Estado y a nivel humano. Y entonces coexisten el individualismo humano y el individualismo nacional. Esto crea incertidumbre en todos los estamentos sociales y generan una tensin interior que es reflejada por los artistas.

Los avances cientficos, que tcnicamente se vuelcan a la vida cotidiana, generan la sensacin, en la sociedad capitalista, que la ciencia todo lo puede. Las costumbres urbanas se estandarizan y la tenencia de bienes materiales suntuosos se convierte en casi una obligacin. Esto impone una ridigez en el estilo de vida contra el que los artistas reaccionarn. Pero como lo hace un artista, a travs de su obra.

A comienzos del siglo XX, despus de muchos aos de paz y prosperidad, los procesos culturales, iniciados unos aos antes, encuentran un espacio ms amplio para afirmarse. Los beneficios econmicos obtenidos facilitan la adopcin de inclinaciones reformistas de las clases dominantes. As se multiplican las oportunidades para los artistas de vanguardia. No obstante la distancia entre cultura y sociedad sigue siendo considerable. Las fuerzas que controlan la economa slo se limitan a permitir mayor libertad de accin a los artistas y se interesan en poseer aquellas novedades que se produzcan.

2. SITUACION EN LAS ARTESHasta el siglo XIX el arte en general se haba regido por estrictas pautas academicistas. Los temas, aunque reflejando circunstancias reales contemporneas del autor, se repetan sin producir nada nuevo. No representaban asuntos conflictivos o desagradables. La creatividad mermaba y se variaban solamente los detalles de forma que no llevaran a salirse de las enseanzas de los grandes maestros.

Haca cuatrocientos aos que el arte en general, y la pintura en particular, daban testimonio del mundo objetivo. Reproducan fielmente lo que el hombre tena ante s. Poda tratarse de personajes reales, objetos naturales o artificiales, pero haba muy poca diferencia entre los autores en la forma en que quedaba esculpido o pintado ese modelo. El arte es representacin de lo tangible, de lo exterior.

"Es verdad que siempre ha habido oscilacin entre formalismo y antiformalismo, pero la obligacin de que el arte sea sincero para la vida y fiel a la naturaleza nunca ha sido puesta en duda fundamentalmente desde la Edad Media"

Con el nacimiento del siglo XIX, las nuevas ideas se plasmarn en las obras de los artistas. Se producen cambios en todos los mbitos culturales del hombre europeo. Se respira revolucin por todos lados. No obstante, en el arte, el cambio ser ms paulatino. Hasta la revolucin francesa lleg el barroco, como smbolo de toda una poca de la humanidad. Ahora todo parece cambiar.

Nacido en relacin con el espritu de la Contrarreforma, el arte barroco se prestaba a la fastuosa celebracin de las verdades catlicas. Pese a las diferencias que pueden percibirse dentro de l, despus del barroco no existi un estilo que englobara a la cultura occidental. Ya no habr una idea cultural predominante, por el contrario se instalar un pluralismo ideolgico-esttico perdurable y producto de los cambios abruptos, en el tiempo y en sus contenidos, que vive Europa. Se da una prdida de confianza en los valores universales hasta entonces aceptados.

El iluminismo racionalista, el romanticismo y el neoclasicismo sern quienes asumirn las banderas antibarrocas. Tienen sus propias diferencias pero coinciden en lo que no debe seguir siendo. Expresiones artsticas que plasman en lo material un sentir generalizado.

El romanticismo va, tal vez, un poco ms all y se muestra como una forma de vida. Pregona el individualismo y la subjetividad. La experiencia anmica del artista es la que debe volcarse a su obra. Los impulsos de su alma -amistad, amor, herosmo- deben guiar su inspiracin y su accionar. El romanticismo es el que inicia el siglo XIX en una actitud de rebelda. La revolucin industrial es su enemiga, la mquina atenta contra el espritu, lo presente y lo preciso son manifestaciones engaosas de la realidad. El pasado y la nostalgia sern sus primeras expresiones.

Estas evocaciones del pasado darn paso y resurgimiento a lo grecorromano y a lo gtico. El neogtico, aunque ms preponderante en el norte, y el neoclacisismo, contendrn todas las caractersticas necesarias -orden intemporal, formas geomtricas claras- para satisfacer a los nostlgicos romnticos, an aquellos racionalistas y utpicos polticos del siglo XIX.

En esta situacin llegamos hasta la cada de Napolen y la restauracin de las monarquas, y los cambios sociales que comienzan a concretarse, o a esforzarse por hacerlo, en aquellos lugares que el ancien rgime no le permite consolidarse. Con diferentes reacciones dentro de las ramas del arte y an mismo dentro de sus mismos cultores, comienzan a tomar vida nuevas formas de manifestacin.

La literatura es la primera que registra estas ansias de cambio y la nueva situacin que impone la revolucin industrial y el ascenso de las burguesas. Los cuentos por captulos agregados a los peridicos sern los primeros, luego seguidos por las obras de mayor envergadura que se animan a surgir arrastrados por el xito de los primeros. Autores como Charles Dickens, sern claros exponentes de la situacin social de Europa. Su propia experiencia de la nueva realidad, a partir de la revolucin industrial, y sus dotes literarias le permitieron plasmar en sus obras el espritu de la poca. El estilo y, fundamentalmente, el contenido lo incluyeron entre los innovadores del momento. El modernismo en las letras alcanz su punto culminante con Baudelaire que convirti su literatura en una protesta contra la racionalidad, la utilidad y el materialismo. Los modernistas, desde Baudelaire hasta Rimbaud, odiaban las convenciones de esa clase social burguesa ajustada a la regularidad. Su comportamiento social -iracundo, fuera de cnones epocales, reaccionario- generan un primer rechazo o adversin del pblico y crticos hacia sus obras. Los mltiples talentos de Goethe y su afinidad con el mundo clsico lo convirtieron en uno de los ltimos exponentes de renacimiento, pero su Fausto (1832) introdujo conceptos, como la idea de trabajo creativo, la bsqueda de la verdad y de la libertad espiritual, que se convertiran en uno de los sellos de la actividad intelectual que nace en ese entonces.

En la msica los cambios haban comenzado con la revolucionaria actitud de Beethoven de componer con fines de lucro, en lo que a su posicin ante el arte se refiere. Ya no compondr subsidiado por mesenas, est decidido a ganarse la vida comerciando su obra. Beethoven uno de los mximos exponentes del romanticismo, llevar a su ms alta expresin el aprovechamiento de la orquesta sinfnica, pero siempre dentro del formalismo y equilibrio que hered de sus antecesores y formadores. Como buen romntico que es, incluye en sus obras representaciones de la realidad del mundo y de la naturaleza. La msica nunca volvera a ser la misma despus de su Eroica. Otros compositores romnticos, como Mendelssohn y Berlioz, reemplazarn en sus obras al minuet, como movimiento componente, por el vals para utilizar una danza de la poca. Y pese a un inicio desalentador, impondrn al vals como danza cortesana caracterstica de su tiempo. El sentimiento imperante ser la ruptura con el juego clsico limitado por leyes y la vigencia de la expresin de sentimientos y poder evocados a travs de la msica. El siglo XIX nace con Beethoven y la emotividad asombrosa de sus composiciones, transcurre a travs de Mendelssohn, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, para culminar con Wagner. Muere con el impresionismo de Debussy y el expresionismo de Schoenberg. Como ltima referencia a los romnticos y su sentimiento de cambio es esclarecedor citar a Robert Schumann diciendo: "Quiero que nadie me entienda, o a lo sumo unos pocos elegidos. Me preocupara si lo hicieran todos".

La conjuncin de fenmenos sociales y polticos, tratados en los puntos anteriores, crearon un clima en el que el artista se debate. Los frreos lazos con la normatividad de las formas haba comenzado a resquebrajarse en los inicios del siglo, como ya dijramos. La puntada inicial ya haba sido dada. Pero la realidad circundante de quienes vivan y padecan en Europa central, casi llegando a la mitad de la centuria, obr de detonante para el cambio definitivo y ms ambicioso que se haya plasmado en la historia del arte hasta ese momento. Europa, pese a la prosperidad a nivel nacional, vive una situacin inestable que infunde inseguridad en las personas y desconfianza hacia los valores tradicionales. Todo evoluciona rpidamente, y se refleja en los motivos evasivos del arte, en especial en la pintura.

Las innovaciones tecnolgicas conllevan cambios en los gustos estticos, generando modas efmeras, que los industriales se encargan de fomentar. En la novedad est el gusto, lo nuevo siempre es mejor. No obstante los burgueses perciben que el furioso capitalismo ha llevado a estructurar cada vez ms el sistema econmico. Aparecen las reas de intereses, los sindicatos, las esferas de monopolios. Esto tambin contribuye a la inseguridad, que se mezcla con las ansias por reemplazar a la nobleza en su standard de vida, y produce una burguesa consumidora de articulos novedosos y que le permitan diferenciarse del resto.

La cultura moderna se asienta en el yo, sus lmites estn definidos por la identidad. El modernismo surgi en el siglo XIX como respuesta a los grandes cambios que se operaban y se extendi a todas las artes. El discurso de la modernidad es el del espritu libre que yergue ms alla de los prejuicios de la burguesa.

El modernismo atac la idea griega de mmesis. El cambio de rumbo se percibe, en primera instancia, en la pintura que se convierte en manifestacin sensible de la subjetividad. El centro es el sujeto mismo. Los pasos se dan gradualmente, en el impresionismo el objeto se va desvalorizando hasta convertirse en mero depositario de la luz. Con el puntillismo la obra se arma en la mente del espectador, con conocimiento cientficos consiguen desarticular el color de la luz.

Se llega al momento de la aparicin de los "ismos". La ruptura del arte con la formalidad es total a partir del ltimo tercio del siglo pasado.

"El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el arte rechazando el impresionismo; este cambio en algunos aspectos constituye una censura en el arte ms profunda que todos los cambios de estilo desde el Renacimiento ... En este aspecto, el impresionismo fue la cumbre y el fin de un desarrollo que ha durado ms de cuatrocientos aos."

La pintura, como tantas veces, haba marcado el rumbo. La literatura mostraba grandes diferencias entre sus autores, y si bien haba comenzado su cambio, lo desarrollaba a otro ritmo respecto de la pintura. La msica y la escultura se encontraban en el mismo camino. Todas mostraban signos evidentes de cambios profundos que las colocaran de cara al siglo XX con espritu totalmente renovado.

Y la arquitectura?

La arquitectura no tuvo e esta poca un Beethoven o un Goethe. Los arquitectos que siempre haban luchado por conseguir un lugar en el mundo artstico, sorpresivamente se enfrentan con las nuevas propuestas surgidas de los avances tecnolgicos. Ellos como representantes de lo esttico, en un mundo en el que tanto contaba el buen gusto, haban creado conjuntos de reglas que se plasmaron en obras desde San Petesburgo hasta Washington. Las nuevas tcnicas amenazan su mundo, y los arquitectos se cierran a ellas.

El arte grandioso de la arquitectura transita por otro camino. El fin ulterior tambin es la renovacin, aunque sus cultores no se lo hubieran propuesto an. Pero las obras arquitectnicas que marcan los estilos son propiedad de quien las encarga (pblico o privado), responden a sus gustos, an en contra de las sugerencias o propuestas del artistas. Entonces no marcan el espritu de un momento de la sociedad, sino el de aquellos que quieren transmitir a sus contemporneos, y al futuro, un mensaje que normalmente estaba relacionado con la grandiosidad y el poder.

Aunque la sociedad estaba cambiando, el viejo orden pareca conservar su fuerza en los crculos de poder. Polticamente era necesaria una arquitectura que comunicara grandeza y dignidad. Para ello se retomaba la fiel reproduccin de las formas del mundo clsico. Este estilo neoclsico permiti a los gobernantes de Inglaterra, Francia, Prusia y Estados Unidos mostrarse como los herederos de Roma Imperial o de la democrtica Atenas.

Washington fue diseada segn las formas barrocas, al estilo Versalles, que le daba grandiosidad, pero la Casa Blanca, el Capitolio y los edificios gubernamentales respondieron frreamente al neogriego.

Casa Blanca (J. Hoban, 1792)

Londres es remodelada segn el proyecto de John Nash. Desde el Palacio Buckingham hasta las calles con viviendas en hileras (terraces), se aprecia su capacidad para manejar grandes espacios y dar sensacin de triunfo y esplendor.Chester Terrace

Una vez que pas el furor neoclsico, se da cierto eclec-ticismo estilstico que ir impo-niendo un ricorso a lo medieval, al mundo gtico. Esto se aprecia muy claramente en Inglaterra y en Francia. El parlamento de Londres, obra de Charles Barry y Auguste Pugin, y Notre Dame, restaurada por Viollet-le-Duc, son monumentos ejemplificadores. Francia, fiel al espritu del segundo imperio, tam-bin construir con aires de gran-diosidad, y por manos de Charles. Garnier, L'Oper de Pars LOper, Pars, Garnier

. A Rafols esta etapa de la arquitectura no le gusta y dice:

"Con la aplicacin seriada y montona de los elementos clasicizantes en edificios principalmente recreativos y burocrticos perdi la arquitectura su dignidad, su prioridad dentro de la jerarqua de las artes plsticas. La pintura, en cambio, a pesar del abandono general de los grandes temas, adquiere intensa pasin y por la renovacin constante y alerta, de estilo y de tendencia, una importancia central en el cuadro de las artes europeas durante el siglo XIX y tambin en lo que va del actual"

En sntesis, el perodo que comienza con la guerra franco-prusiana encuentra a la pintura en franca y activa renovacin integral, y a la arquitectura defendiendo, con espritu romntico, sentimientos que ya haban sido superados en otros campos de las artes. El factor tecnolgico, que si bien ya ha comenzado a manifestarse e incidir en ella, an no se consolid en el arte

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Palacio de Buckinghamde la edificacin. Por ahora slo los ingenieros utilizarn los nuevos materiales y tcnicas de construccin para levantar puentes cada vez ms grandes y con una luz mayor.

Puente de Brooklyn

CAMBIOS EN LA PINTURA

A partir de mitad del siglo XIX la pintura marcar el rumbo en el arte. El cambio violento que producen los artistas, renovando agitadamente los estilos y manifestando una pasin incontrolable, ubica a la pintura en la cartelera y en el primer estrado del arte europeo. Posicin que no abandonar hasta las primeras dcadas del siglo XX.

La piedra de toque est en el impresionismo. Como ya se dijera, para unos marca el fin de una poca a la que pertenece, y para otros representa el inicio del gran cambio.

"Pero el impresionismo es no slo el estilo temporal que domina la totalidad de las artes, es tambin el ltimo estilo europeo de valor general, la ltima tendencia artstica que se apoya en un asentamiento del gusto. Desde su disolucin, ni las distintas artes ni las distintas naciones y culturas pueden ser aunadas estilsticamente"

El impresionismo no da fiel imagen de la realidad como sus predecesores. Es ante todo reaccin tcnica. Para l ningn color existe por s mismo, es pura ilusin. Lo nico creador es la luz solar que impone variaciones de color, y a travs de las cuales se puede representar todo, incluyendo la distancia y la forma.Algunos crticos encuentran en el impresionismo una continuidad con lo anterior, pero, para este juicio, toman como referente a los temas. Para ellos estos pintores siguen representando la realidad, aunque con otro procedimiento.

Iniciado como un movimiento de oposicin al academicismo de la Escuela de Bellas Artes, ningn otro movimiento, excepto el renacimiento italiano, ha expresado los ideales de la sociedad de su poca. Fue como una preparacin para el fauvismo y el cubismo, extendindose a la literatura, la escultura y la msica. Pese a registrar importantes obras anteriores, su nombre lo recibi como expresin peyorativa de un crtico durante una exposicin en Pars en 1874. El impresionismo es un arte ciudadano por excelencia, representa la realidad con ojos de ciudadano, traslada el arte del campo de la ciudad y le inserta todo el nerviosismo propio de lo urbano.

El impresionismo representa el comienzo del arte moderno. Con diferencia temporal entre cada una de las artes figurativas, lo artstico ya no ser igual a partir de Manet, Monet, Degas, Renoir, y tantos otros. El impresionismo ya es dinmica pura, contraria al estatismo medieval que los antecedi.

Los impresionistas fueron criticados ya por sus mismos contemporneos. Aquellos que Pevsner llama "los rebeldes de 1890" los tildaban de superficiales y de estar ms preocupados por sus intereses personales que por los de la comunidad. Estos "rebeldes" luchan por algo que nunca haba existido antes en la artes figurativas. Poseer un estilo sin trabas ni compromisos.

Las nuevas ideas en el arte llegan a afectar a algunos de los que se haban iniciado en el impresionismo. Czanne que comienza como impresionista, al poco tiempo cambia. Mantiene la belleza superficial de sus orgenes, pero renueva su concepto ideal. Ya no le interesa representar la alegra de la luz en un fugaz instante. Su objetivo es plasmar lo perdurable. Lo abstracto ser su tema fundamental. Una excelente forma de apreciar estas diferencias es comparar dos cuadros con el mismo ttulo, con autores de idntico origen, pero diferente final. Las Baistas (1887) de Renoir y su homnimo de Czanne, utilizando el mismo tema, transmiten una imagen absolutamente diferente.

El primero contiene fugacidad, sensualidad, individualidad. El segundo, perdurabilidad, universalidad, casi no se distinguen detalles ni siquiera en las expresiones de las mujeres pintadas, todo es espiritualidad con pasin.

Baistas,Renoir,1897

Baistas, Czanne, 1895

Los llamados posimpresionistas como Vincent Van Gough o Paul Gauguin sublimaron ese apasionamiento. En el caso del primero hasta el extremo de perjudicarse personal y fsicamente.

El hombre de la oreja cortada (detalle), van Gogh

Utilizan modelos naturales, como sus predecesores, pero ya una silla vaca no representa un mueble desocupado, ahora tiene un mensaje mucho ms profundo comprensible solamente a travs de la lectura de la variacin de colores y de las pinceladas. La naturaleza se muestra con una fuerza creadora incontenible, y una irrefrenable dinmica, en contraposicin a la naturaleza superficial de los impresionistas.

La prdida de vigencia del impresionismo coincide con la gran explosin cientfica. Muchos de los descubrimientos haban tenido lugar algunos aos antes pero para este entonces se encuentran al alcance de la mano, o del conocimiento, de la mayora de la poblacin, en especial de la burguesa. Los pintores enfrentarn el desafo que les presentan sus pares, pero tambin el de la fotografa y los estudios sobre la forma en que el ojo y el cerebro humanos perciben la luz.

Es sumamente interesante ver como crticos actuales de arte ubican a los mismos artistas como pertenecientes a diferentes movimientos. Y hasta algunos de ellos enuncian movimientos que otros consideran inmersos en otro de mayor amplitud. Por ejemplo, unos los llaman postimpresionistas, otros desmembran de aquellos a los puntillistas. Si hubiera que utilizar una expresin grfica se podra decir que una lnea contnua de movimientos pictricos sufre una deflagracin y surgen simultneamente varios movimientos, que slo se diferencian en detalles formales o de procedimiento para los legos, pero de considerable profundidad espiritual para los expertos.

Pero, por qu cambios espirituales?

Estamos ubicados prcticamente sobre el fin de siglo. La expansin ultramarina de los pases europeos, el esplendor del sentimiento nacionalista y las posibilidades blicas que ofreca la ltima etapa de la revolucin industrial hicieron que de a poco la gente se diera cuenta que vivan sobre un polvorn listo a estallar. Los artstas no hacen ms que reflejar esas inquietudes espirituales de la sociedad.

Los ms destacados postimpresionistas, en general, -Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Rousseau- exudan pasin, tienen formas de vida muy particulares y finales trgicos. Pintan en lugares exticos y temas hasta ese entonces extraos. Unos utilizan puntos, otros trazos con relieve y otros representan lminas o carteles de propaganda. Pero todos transmiten con "gritos mudos" su enorme vida interior y su ansiedad por comunicarse. Viven en la Polinesia, en Per, son alcohlicos o discapacitados, pero es difcil encontrar otros artistas que emanen tanto fuego interior.

Estos postimpresionistas sern los primeros en abandonar, aunque paulatinamente, la lnea naturalista que haba imperado hasta en los paisajes de los impresionistas. Comienzan a verse ms frecuentemente otros elementos, no naturales, en sus obras. El cambio total se dar a partir del movimiento que sucede al postimpresionismo cual es el modernismo, conocido con diferentes nombres segn el pas del que se trate (Art Nouveau, Jugendstil, Liberty, Modern Art, etc.). Este movimiento no se desenvuelve solo, va de la mano del simbolismo que si bien se expande en este fin de siglo, ya haba tenido sus cultores cuarenta aos antes, particularmente en Alemania.

Nafea Faaipoipo, Gauguin

Caspar David Friedrich, fallecido en 1840, no es ubicado entre los simbolistas por sus temas, si se los toma aisladamente, pero si se analiza toda su obra se comprende que posee un enorme contenido de significados simbolistas. Tambin sern predecesores los Nazarenos, pintores alemanes que emigran a Roma y llevan una vida asctica entre 1810 y 1825 aproximadamente. Estos ltimos, si bien respondan a normas academizantes, marcaron una seal espiritual que sera retomada por los prerrafaelistas ingleses de la escuela de William Blake.

La danza de Salom, Moreau.

Esta tendencia idealista a partir de 1885, tanto en la literatura como en las artes plsticas, rechaza la representacin fiel del mundo exterior. Gauguin es uno de sus mximos exponentes, inspirador de los simbolistas, sostena que haba que pintar de memoria, pintar la idea del objeto y no frente a l. En literatura se destac Baudelaire, y en pintura Paul Serusir, Odilon Redon, Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreu, en Francia, Juan Toorop y Edvard Munch, en Alemania. Sus obras con fuertes contenidos msticos, y recurriendo a alusiones fantsticas y misteriosas, abundan en sugerencias literarias y onricas.

Esta espiritualidad en el arte impactar tambin en la artesana y en el diseo y decoracin de bienes muebles. William Morris y John Ruskin son dos personajes que influirn considerablemente, y que su crtica estar directamente relacionada con la revolucin industrial y la revaloracin de lo medieval con sentido mstico.

Es para este ltimo cuarto de siglo que a partir de los posimpresionistas se percibe la inquietud del presente y la desconfianza en los valores adquiridos, que se manifiestan a travs de un sentimiento de evasin, que busca lo extico. Es aqu donde se superponen temporalmente ms de un movimiento. El simbolismo adquiere fuerte predicamento y tiene importante parte en el arte de fin de siglo, mezclndose con el refinado decadentismo del Art Nouveau. Este a su vez se encuentra apoyado en el movimiento de Art & Crafts y la potica de los prerrafaelistas. Es decir todas las artes figurativas estn plenas de idealizacin y bsqueda de utilidad. Es la teora del art utile que debe ir al encuentro de las masas, mezclarse con la vida cotidiana. Los Naifs (espontneo) se desenvuelven en una permanente bsqueda de evasin a travs del primitivismo y los Nabis (profetas) preparan manifiestos e ilustraciones aceptando que el arte aplicado es para difundir entre el pueblo.

Los naifs son artistas que no slo no tienen ninguna formacin acadmica, sino que adems realizan sus obras sin ninguna tradicin, siguiendo un impulso natural y espontneo. Es naif (espontneo) todo aqul deseo natural de plasmar a su manera sus imaginaciones e ideas al margen de las tendencias estticas. El primer naif es Henri Rousseau que, con el reconocimiento recibido por Picasso en un banquete a su persona, transmite este reconocimiento a todo aqul que pinte sin seguir ninguna norma, que lo haga por impulso.

Los nabis, fuertemente influenciados por Gauguin, mantendrn tambin una direccin simbolista e idealista, buscando un arte purificador, de contenido moral y conceptos espirituales. Serusier ser el terico del grupo junto con Maurice Denis. Su misticismo lo lleva al extremo de fundar una confraternidad, con ritos complicados y cuyas reuniones se realizaban en el atelier de Ranson al que llamaban le temple. Si bien fue un movimiento rico e importante culturalmente, su fama mucho le debe a haber contado entre sus filas al comenzar a personalidades excepcionales como Pierre Bonnard y Edouard Vuillar. Pocos aos dura la unidad del grupo y, aunque continan amigos, cada uno sigue por su propio camino. En particular Bonnard ser uno de los mximos exponentes de lo que podramos llamar pintores independientes. Al igual que Picasso y Matisse, Bonnard manifiesta un amor sincero y una disponibilidad absoluta hacia la vida, procurando mantenerse ajeno a las agitaciones que fermentan en el mundo artstico del novecientos.

Los pintores de la ltima dcada del XIX, son renovadores, y conciben su arte con contenidos que apuntan a algo supe- rior a lo materialista, que buscan lo profundo de lo humano, a travs de seriedad, Arboles Verdes (detalle), Denis

conciencia religiosa y pasin ferviente. Ya no es slo juego animado o habilidad de oficio. Es el arte al servicio de algo ms alto que lo que el arte mismo puede ser.

Como puede apreciarse, despus de los impresionistas la pintura hace eclosin.

"Esta (eclosin) vendr, pero ser a travs de un desarrollo total de las nuevas posibilidades expresivas y a travs de una quema rpida de cada una de las posibilidades de los estadios sucesivos de expresin".

Esta eclosin tambin se produce en la escultura por motivos paralelos a la pintura, y en la arquitectura por motivos diferentes.

Ya en el siglo XX la incesante bsqueda de nueva salidas artsticas se manifest con la aparicin de dos nuevos movimientos, en cierta forma contrapuestos. En 1905, en Pars, en el Saln de Otoo, en una exposicin de Matisse, Marquet, Derain y otros, un crtico de arte observando una estatua la llam Donatello entre las fieras (fauves). De aqui surgi el nombre del fauvismo (o fovismo) que fue aceptado por quienes se sentan identificados con aquellos que all exponan.

Basado en la exaltacin del color puro este movimiento, iniciado en 1901 aproximadamente, estuvo en posicin estelar en el arte europeo entre 1905 y 1907. Su mximo representante Henri Matisse, se haba iniciado en el puntillismo, pero influenciado por las obras de Gauguin, descubri la fuerza del color y las posibilidades de lograr el equilibrio que vea en las superficies de este. Esta combinacin de color y equilibrio deba permitir que el espectador no sintiera turbada su sensibilidad, con una gran expresin de armona deban transmitir la imagen de sensillez y normalidad de la existencia humana. Dentro del mismo movimiento, aunque con poca diferencia en las tcnicas de detalles para conseguir el mismo resultado ideal, se destacaron pintores como George Rouault o Kees Van Dongen. Otros como Maurice de Vlaminck, que se inci con entusiasmo en el fauvismo, de a poco se fue acercando a Picasso y al grupo de Montmatre volcndose al cubismo.

Los cubistas, surgidos como anttesis de la exaltacin del color fauvista, privilegiaron la forma y el volumen. Matisse, lder de los fauvistas y Picasso de los cubistas, mantenan tantas diferencias de personalidad como de estilo. No obstante el primero recurri a la forma y el volumen para poder transmitir equilibrio con sus colores, y el segundo complet sus geometras con el colorido de los fauvistas. El movimiento se inicia con Les demoiselles d' Avignon de Picasso (1907), y constituye una verdadera revolucin en el arte en general. Ms que un estilo constituye una actitud radical frente al arte. Pareca la culminacin de la crtica de Czanne al impresionismo.

Pequeo Interior Azul, Matisse Considerando que pese al manejo de las tres dimensiones de la realidad esta no era representada como tal, desarrollaron la forma de reflejar la "cuarta dimensin" a travs del movimiento. Sostienen que la visin humana es mvil, y que por realizarse con dos ojos, la pintura deba reflejar esa situacin. Para algunos es la mxima expresin de la competencia entre la pintura y la escultura en el esfuerzo por representar la realidad en forma tactil y volumtrica. El cubismo encuentra amplia aceptacin en todas las otras artes. Sus cultores evidencian la intencin de escribir, componer o pintar con la inteligencia, ya no desde las emociones.

Les Demoiselles dAvignon (fragmento), PicassoPero as como cuando citamos al impresionismo encontramos estudiosos del arte que eran duros en sus crticas, tambin el cubismo posee sus detractores. Rafols dice: "El cubismo, un formalismo plstico ms ...". Hauser contribuye, incluyendo al cubismo en el arte moderno, y diciendo: "El arte moderno es, sin embargo, anti-impresionista en otro aspecto todava: es un arte fundamentalmente feo...".

CAMBIOS EN LA ARQUITECTURA

Analizar los cambios en el arte arquitectnico en el perodo en estudio demanda entre otros aspectos el adelantarse y retrotraerse frecuentemente en el tiempo porque siempre se encuentran expresiones artsticas que pueden asociarse con un determinado estilo que an no se ha impuesto, o que ya fue superado. No obstante, a los fines de organizar esta exposicin se tomarn aquellas obras que se encuentren integradas a un sentir y a una demanda importante de construccin haciendo las salvedades que correspondan.

El siglo XIX, habamos visto, se inicia con pleno espritu romntico como reaccin ante la exhuberancia del barroco y del rococ. Tambin dijimos que a travs del arte romntico se transmita un deseo, una bsqueda, de evasin. Esta situacin lleva a que la sociedad se engae cronolgicamente producto de su permanente recurrencia al pasado, y que surjan estilos evocadores que necesariamente conducen a un cierto eclecticismo artstico. El romanticismo se fue vistiendo, simultneamente, de grecorromano y de gtico.

El neoclasicismo y el neogtico tuvieron su poca de esplendor, en diferentes lugares de Europa y de Norteamrica hasta mediados de siglo. No obstante en la segunda mitad del siglo XIX, y en algunos casos durante el XX, se dan manifestaciones de cualquiera de los dos movimientos. El caso ms utilizado para exponerlo como ejemplo es el neoclsico de la poca del segundo imperio francs.No obstante, la vigencia de este inters artstico contribuy al surgimiento del concepto de historicismo, que engloba a las manifestaciones que evocan el pasado.

Los sucesivos retornos al pasado han quedado materializados en obras como la Biblioteca Nacional de Munich, de Gartner (1831), la Antigua Opera de Dresde, de Gottfried Semper (1838), la Opera de Pars, de Garnier (1861-74) o el monumento en Roma a Victor Manuel II, de Sacconi (1885).

La difusin de este "revival" arquitectnico conducir a este arte a un eclecticismo que perdurar hasta casi fines de siglo. Eclecticismo que se da como consecuencia de la existencia de varios estilos simultneos, y producto de la superposicin de ms de uno de ellos en una misma obra. La reconstruccin de la sede del Parlamento Ingls, Palacio de Westminster, (1840-65), respondi a un diseo exterior de Sir Charles Barry de estilo neoclsico, mientras que A.W.N. Pungin le dio a su interior y decoracin caracteres neogticos.

La arquitectura europea nos muestra que hasta 1890 se superponen diferentes estilos, pero adems actividades de arquitectos e ingenieros caminando por sendas paralelas hacia un mismo fin, pero procurando diferenciarse uno de otro. Es para la poca de la irrupcin del hierro en la construccin en que la arquitectura pierde, en la consideracin de la sociedad, su calidad de arte. No obstante los arquitectos recurrirn a algunas medidas que les permitirn seguir siendo considerados artistas.

La situacin en que se encuentra la arquitectura es percibida por todos sus cultores. Mientras la tcnica de construccin mejora constantemente, la cultura artstica entra en crisis. Todas las exposiciones universales hasta 1889 muestran aquellos avances tcnicos pero desconectados del control artstico arquitectnico. En las revistas especializadas aparece frecuentemente la discusin entre ciencia y arte. En Francia Violet-le-Duc y los racionalistas obtienen de Napolen III un decreto reformando la Escuela de Bellas Artes, imprimindole una tendencia ms liberal, atenuando la influencia clasicista. Julian Gaudet que es profesor de la Escuela tendr mucha influencia, y entre sus alumnos estarn Auguste Perret y Tony Garnier. Simultneamente Van de Velde pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa de Uccle, en Viena, Otto Wagner inicia sus cursos en favor de la arquitectura moderna, e inicia sus trabajos con Olbrich.

El eclecticismo comienza a generar en su propio seno la bsqueda de soluciones. Los artistas de vanguardia, asumiendo los principios difundidos por Gaudet, libertad y fantasa, crean un nuevo lenguaje artstico independiente de los estilos tradicionales. El ao alrededor del cual comienzan los cambios es 1890. No obstante ya en 1860 haba aparecido un movimiento que desde la tica busc la esttica que fue conocido como Arts & Crafts, y para 1890 otro, que se propondr renovar la esttica, llamado Art Nouveau.

Arts & Crafts (Artes y Oficios) propulsaba una reaccin tica contra el maquinismo imperante. William Morris, que adems de actuar en numerosas ramas del arte era un idelogo socialista, ansiaba imponer que el arte no poda ser para unos pocos potentados sino para todo el pueblo, y la arquitectura se deba encargar no solo de fastuosos edificios sino tambin de lo cotidiano y domstico, llegando al diseo y decoracin de los mismos muebles y adornos de un hogar. Tanto Morris como Ruskin proponan abandonar la falsedad del revestimiento y volver a las formas naturales. Abandonar la alienacin industrial. Sus obras fueron muy bonitas pero muy caras por la carga artesanal que llevaban. No supieron incorporar el progreso tcnico a su arte y terminaron contradiciendo en los hechos su pensamiento utpico, su arte fue para unos pocos. En lo que respecta a la arquitectura, era prcticamente imposible edificar nada bajo los conceptos ticos de estos artistas-pensadores.

El Art Nouveau ser el movimiento, que refirindose fundamentalmente a la arquitectura, incidir sobre todas las otras artes figurativas. El arquitecto del art nouveau ya no disea solamente casas, contribuye con elementos decorativos interiores, muebles y objetos de uso prctico. Se sienten inmersos en la poca de grandes cambios que les toca vivir y recurren a las innovaciones tcnicas para enriquecer la produccin de su arte. Cambian desde las estructuras de los edificios hasta los procedimientos de los ceramistas y ebanistas. Buscan estmulo en lo moderno y sus posibilidades antes que mirar en el pasado.

El art nouveau es un movimiento muy complejo que no permite encontrar un creador o un nico origen. Representa la sumatoria de efectos producidos por muchos artistas que buscaban una expresin artstica acorde al momento social y cientfico que imperaba. Algunos estudiosos encuentran como hecho desencadenante la publicacin (1883) de un libro de Arthur H. Mackmurdo sobre las iglesias urbanas de Wren en Inglaterra, cuya tapa, decorada con lneas sinuosas, impacta y prende como moda y costumbre.

En la trayectoria de la arquitectura de fines del XIX este movimiento constituye el cul de sac gratificante por sus condi- Portada del libro, Mackmurdo ciones tactiles y visuales. Los exquisitos 1883 diseos de Vctor Horta - casas Tassel y Solvay, y Casa del Pueblo -, de Henry Van de Velde -Teatro del Werkbund- o Hctor Guimard -45 bocas del metro de Pars- representan el ltimo intento del arte por el arte, concebidos en trminos absolutamente estilsticos que nada deben a los historicismos vigentes.

Otros arquitectos europeos ligados a este movimiento renovador son el cataln Antoni Gaud, el escocs Mackintosh y los "secesionistas" de Viena y Baviera liderados por Otto Wagner. Estos ltimos son los ms intransigentes y disidentes que adems de rechazar el arte tradicional terminan rechazndose entre s. El caso de Gaud es tan particular que amerita el desarrollo de un trabajo exclusivo para su obra y su vida. Iniciado en un neogtico, que revive la tradicin catalana cristiana y musulmana, evoluciona hacia el manejo fantstico de espacios y formas decorativas. Mucho de su estilo se lo debe a la facilidad de manejo que le brind el hormign armado.

Un centro difusor del art nouveau fue Bruselas, de donde provienen dos de sus mximos representantes, Henri Van de Velde y Vctor Horta. Van de Velde, de espritu experimentador, construye casas y crea decoraciones con extremo caracter funcional y elegancia decorativa. Horta, con inspiracin ms libre que el anterior, disea casas que son verdaderas obras de arte como concepcin integral, aportando hasta el diseo de los muebles y de los elementos de decoracin interna de la casa.

Detalles de la Casa Tassel, Bruselas

En Austria y Alemania el art nouveau es entusiastamente recibido. Las revistas Pan (1895), Jungend (1896) y Ver Sacrum (1898) son las responsables de difundir e insentivar su prctica. En Munich, August Endell, sostiene que cada casa debe ser una unidad homognea, que nada puede desentonar, es decir, no puede haber elementos que no contribuyan al todo.

En Estados Unidos el representante es Louis Sullivan, que para Pevsner es el iniciador del movimiento, mientras que los belgas surgen producto de la influencia de otras artes plsticas menores.

Maison du Peuple, Horta,1897

La tecnologa aporta lo suyo. El hierro forjado, la madera doblada al vapor y el vidrio son los elementos que permiten a los artistas aportar los elementos ornamentales (sillas, portavasos, utensillos domsticos, etc.) que dan el preciosismo caracterstico del art nouveau, que tambin se ve reflejado en la pintura, como parte del simbolismo, al adoptar las lneas ondulantes y alargadas (El Elegido de Holder, El grito de Munch, La fe vacilante o Las tres novias de Toorop).

El art nouveau fue el paso previo para el modernismo. Su di-reccin esencial hacia la decoracin lo con-virti en un movimiento trascendente, pero muy breve. Si bien fue una revolucin como liber- tad, refinamiento y novedad, careci de sustento social. Arts & Crafts tambin fue El Elegido, Holder, 1893 transicional pero luch

por una situacin ms justa para los artistas y una actitud ms sana hacia el diseo. El art nouveau es outr, dirigi su llamado exclusivamente a lo esttico.

El Movimiento Moderno encuentra races en Williams Morris y sus Artes y Oficios, en el Art Nouveau y en las obras de ingeniera del siglo XIX. A esta ltima algunos autores la llaman obras de la arquitectura de la ingeniera. Estaba basada en el desarrollo del hierro, primero como hierro fundido, luego hierro forjado, acero y hacia finales de siglo la irrupcin del hormign armado fue su culminacin. La historia del hierro como aporte al avance de la arquitectura puede, y debe, comenzarse a estudiar desde los primeros puentes y algunas otras construcciones aisladas del siglo XIX. En todos los casos se eligi este material, en lugar de la madera, por razones prcticas y no estticas. Sus primeros usos con sentido arquitectnico se pueden apreciar en la edificacin de fbricas, muy espordicas en la Inglaterra de la revolucin industrial y ms frecuente a partir de intentos como el Miner's and Farmer's Bank en Pottsville, Pensylvania, (1829-30), cuya fachada de hierro fundido imitaba al mrmol, o el almacn construdo en 1837 en Gold Street en el centro de Nueva York.

La experiencia de los grandes puentes, obra de ingenieros, y de la "trenmana" aport enormes conocimientos. Y mientras muchos arquitectos se quedaban en la imagen del pasado, otros ms progresistas comenzaban a aprovechar aquella experiencia bajo la influencia de Violet-le-Duc. En las iglesias parisinas de Santa Clotilde (1846), de F.C. Gau, y de San Eugenio (1854), de F.C. Bolieau, se utiliza hierro en cantidad considerable. El gran mercado Les Halles Centrales (1853) tambin de Pars combina hierro en las estructuras y vidrios en los paneles de cerramiento.

Les Halles Centrales, Pars

El capitalismo necesitaba espacios cubiertos para operar y exposiciones para incentivar el consumo que incrementara la produccin. El primer aspecto se encar a travs de la construccin de mercados como el mencionado en lneas anteriores, y el segundo mediante la realizacin de exposiciones internacionales. Estas ltimas, que contribuan a mostrar la grandeza de una nacin, dejaron como resultado algunas de las mejores edificaciones del siglo. La primera fue la Great Exhibition de Londres en 1851. Dej el Crystal Palace, de Joseph Paxton, construdo en Hyde Park. En 1873 en Viena se construy una cpula de hierro de 100 metros de dimetro, y en Pars en 1889, la Galerie des Machines de Victor Contamin, con ms de 45.000 metros cuadrados cubiertos por cristal y acero a una altura de 45 metros, y la Toirre Eiffel, de Gustave Eiffel, que fue la estructura ms alta del mundo. La necesidad de cerrar grandes espacios demandaba la recurrencia a algunos conceptos de la edificacin medieval. El toque artstico se daba con aspectos como el dar cierta curvatura o recurrir a lneas onduladas o arabescos.

Galera de las Mquinas, Pars, 1889

Por supuesto no todo el arte arquitectnico responda a necesidades o modas comerciales. La Biblioteca Nacional de Pars (1878-88) es una brillante muestra de excelente combinacin entre el arte del arquitecto y sus conocimientos cientficos. Toda la construccin, excepto las estanteras, es de hierro y cristal. Tiene una excelente luminosidad lograda a travs de enormes paneles de vidrio sostenidos por delgadas columnas a nueve metros de altura.

Biblioteca de Pars En los Estados Unidos, pese a la vigencia del neogtico y neoclsico, en algunos edificios oficiales y en construcciones particulares surgidas en las afueras de grandes ciudades, se comienza a imponer la construccin en altos, producto entre otros factores de los precios de los terrenos y del aprovechamiento de los avances tecnolgicos. Son edificios fundamentalmente dedicados a oficinas. En 1860 se utiliza por primera vez el ascensor de Elisha Ottis que combinado con la mayor resistencia estructural que brinda el acero da como resultado la construccin de los primeros "rascacielos" en los aos 80 y 90. Si bien surgen en muchas ciudades, se destaca Chicago por accin de arquitectos como Richardson, Adler y Sullivan. El primero construye el Marshall Field Warehouse (1885) de siete pisos. Los segundos, el Auditorium Building (1886) de 10 pisos. El diseo de todos ellos es sencillo y funcional. Tal vez Sullivan es uno de los pocos que le agrega cierto toque de riqueza decorativa. Dibujo de Chicago, vista desde la Quinta Avenida

El acero si bien era fcil de utilizar no tena resistencia al fuego y era caro. Producto de investigaciones fomentadas por la Ecole Centrale des Travaux Publiques, y desarrolladas por Joseph Monier, surgi el hormign armado. El hormign le daba resistencia al fuego y a la compresin, y el alma de acero le agregaba la resistencia a la traccin. Adems la tcnica para conseguirlo permita su modelado en forma curva.

El comienzo del siglo XX encuentra a la arquitectura con formas y pensadores distintos. La incidencia tecnolgica y el capitalismo generaron un amplio espectro de lneas creativas, en cuyos extremos podemos ubicar a quienes derivaban la lnea esttica de los sistemas estructurales, por un lado, y a quienes sostenan que lo ms importante era el estilo. Podramos llamar a los primeros arquitectos-ingenieros, y, a los segundos, tradiconalistas. Entre estos ltimos prender el art nouveau que tratamos unas lneas antes.

Otto Wagner, como profesor de la Academia de Viena y fundador de los secesionistas, ejercer mucha influencia entre los estudiantes. Entre ellos J.M. Olbrich, Josef Hoffman y Adolf Loos. Olbrich fue quien dise la sede de la Secesin (1898), que era un rectngulo con una cpula de metal calado. De Hoffman es el Palacio Stoclet (1905) de Bruselas, quien sostena que la riqueza arquitectnica no se consigue con exceso de decoracin sino con variedad de formas y contraste de materiales. Edificio de la Secesin, Olbrich,1898

En Alemania, en 1907, se form una asociacin de arquitectos, diseadores y artistas (Deutscher Werkbund) preocupados por aplicar un mayor nivel de diseo a los productos industriales, y de tcnicas industriales a la construccin. Mantenindose dentro de los preceptos clsicos buscaron la forma de armonizar la esttica con la nueva tecnologa aplicada a la construccin. Paralelamente otros arquitectos buscaron nuevas formas de expresin que no guardaran compromiso con sus predecesores y que representaran una innovacin total en la expresin del arte arquitectnico. As surgen los expresionistas y los futuristas cuyas obras comienzan a aparecer casi simultneamente con el estallido de la Gran Guerra.

El Movimiento Moderno tuvo un gran impulso desde principios de siglo hasta comenzar la guerra. Estados Unidos, Francia y Alemania se destacan ampliamente. No obstante, este impulso en Estados Unidos es efmero y las construcciones de Chicago generan reacciones clasicistas en contra. En Alemania la situacin es muy particular por el fuerte respaldo y orientacin del Estado en todo lo que contribuyera al esfuerzo armamentista y a reforzar el sentimiento nacionalista. En Francia queda todo centrado en el accionar de dos arquitectos, Auguste Perret y Tony Garnier. Fueron los primeros en utilizar el hormign armado no slo en las estructuras sino tambin en los interiores sin disimular su aplicacin ni adaptarlo al espritu de los estilos del pasado. Garnier en particular se dedica al urbanismo proyectando una Ciudad Industrial donde vuelca todos sus conocimientos de arquitectura.

La idea predominante, al llegar al fin del perodo que estamos analizando, es priorizar el fin prctico respecto del esttico. Las obras responden ms a necesidades de la vida, y parecen corresponderse ms con la ingeniera que con la arquitectura. La historia del arte deja de mirar a la arquitectura, en comparacin con pocas anteriores.Recin con Gropius y Le Corbusier reflorece el prestigio artstico de la arquitectura.

La influencia de la pintura se sentir nuevamente en la edificacin. El cubismo impone sus formas firmemente geomtricas, el futurismo estimula el diseo de ciudades nuevas, que respondan al dinamismo de la civilizacin mecnica, y el expresionismo disea edificios animados por fuerzas irracionales manifestadas con curvas y contracurvas de fuerte impetuosidad. La arquitectura encontr, as, su estilo del siglo XX.

A todas estas expresiones arquitectnicas, que tan rpidamente se han mencionado en las lneas anteriores, habra que agregarle las experiencias urbansticas, comenzadas desde las preocupaciones por la incidencia de la revolucin industrial en la vida ciudadana, y que incluye aspectos de seguridad poltica, como el plan de reordenacin de Pars, encargado por Napolen III al Barn Haussmann y cuyo propsito ms all de los netamente urbanstico responda a mejorar la defensa de la ciudad y del emperador en caso de producirse una revolucin similar a la de 1848. El trazado de amplias avenidas, la demolicin de edificios cercanos a los palacios y la constuccin de un rond point desde donde un grupo de artillera podra anular todo desorden callejero de envergadura, concuerdan con la demolicin de las murallas de Viena y la construccin de la Ringstrasse que favoreca el ingreso y circulacin del ejrcito al centro de la ciudad. A este mbito de la arquitectura deben incorporarse tambin el plan de ensanchamiento de Barcelona, de Ildefonso Cerd, y la reprogramacin de la ciudad de Chicago despus del incendio, como ejemplos de la multiplicidad de disciplinas o especializaciones que se desarrollaban dentro de la arquitectura, en forma paralela a las luchas de preeminencia de los estilos.CONCLUSIONES

1870-1910 es una poca en la que se dan una cantidad de hechos polticos y cientficos, en nmero e interrelacin tal, que afectan considerablemente a la poblacin del mundo occidental. La expansin imperialista ultramarina, el surgimiento de la economa mundial y la irrupcin de muchas innovaciones tecnolgicas impusieron una mayor interdependencia entre las naciones, favorecieron la difusin del conocimiento y abrieron amplias posibilidades para el surgimiento de nuevas ideologas.

Es un momento muy particular del mundo, y el arte como parte esencial de la actividad humana refleja esta situacin con la misma vertiginosidad que muestran los otros mbitos culturales.

El investigar los cambios que se producen en la pintura y en la arquitectura en este perodo resulta sumamente cautivamente porque se encuentran permanentes cambios de estilo y de tcnicas para los que sus cultores siempre tienen una explicacin. Es una poca cuyo estudio demanda el ir y venir en el tiempo, porque las reacciones que en l se encuentran son contra sus predecesores, pese a lo cual muchos contemporneos se mantendrn fieles al tradicionalismo. Y hacia el futuro porque cada uno de los movimientos que se generan a esta altura del siglo XIX tendr, al menos, un continuador y un detractor que obviamente opinar sobre su referente.

En la pintura se produce una solucin en la continuidad y orden que se vena dando desde los clsicos. Hasta el impresionismo cualquier investigacin sobre historia de la pintura se vea favorecida por la posibilidad de organizar el estudio en base a los perodos artsticos y dentro de ellos analizar por tema, autor o detalles de estilo. Desde mediados del siglo XIX se podra intentar un esfuerzo y agrupar a todas las obras o autores en diferentes movimientos sucesivos. Podramos hablar de un historicismo, luego un eclecticismo, etc. pero siempre dejaramos fuera de ellos una enorme cantidad de obras que no responden a las caractersticas asignadas a dicho movimiento. Esta ruptura del orden y de la organizacin se produce a partir de los posimpresionistas.

Hasta ese momento el arte deba transmitir fielmente imgenes de la realidad natural, y los artistas solamente podan llegar a transmitir a la posteridad retratos de personajes famosos, situaciones histricas u otros elementos de la naturaleza realmente existentes. Hauser, con una frase muy corta, da una clara opinin de lo que signific la aparicin del posimpresionismo:

"La nica relacin del posimpresionismo con la naturaleza fue para violarla"

Las telas anteriores al impresionismo mostraban a los Richelieu o Luis XIV, las posteriores se lanzan al mundo de los annimos. Incluso en la literatura los hroes o personajes principales pasarn a ser individuos corrientes, fcilmente identificables con el lector. Los personajes o temas de las pinturas anteriores eran conocidos solamente por los mecenas de los artistas, en el perodo estudiado en este trabajo las obras estn accesibles para cualquiera que tenga el dinero para comprarla. Es ese pblico el que dir si el artista tendr xito o no.

En las tres ltimas dcadas del siglo XIX la revolucin en la pintura se da porque los artistas deciden aparecer en sus obras. Es decir, hasta ese momento transmitan pura objetividad, despus se deciden a evidenciar la subjetividad en sus obras. Dicen lo que piensan y sienten ntimamente del mundo que les toca vivir. La irrupcin en la pintura de tantos movimientos, que se preocupan de diferenciarse, con sus obras o con sus palabras, de sus pares cotemporneos, evidencia un estado generalizado de ansiedad por decir sus cosas. Es una actitud de insatisfaccin con el estatismo, con la quietud, con el conformismo. Muchos de los mximos representantes de estos movimientos pictricos tendrn vidas traumticas arrastrados por su fuego interior.

Esta eclosin en la pintura es contagiada a todas las artes figurativas, y todas adoptan una actitud de proyeccin hacia el futuro y se resisten a volver a mirar al pasado.

Esto es absolutamente comprensible desde el momento que el mundo y las sociedades han cambiado. Las realidades poltica, social y cientfica de las dcadas del 80 y 90 no guardan ningn tipo de similitud con las predominantes antes de mitad de siglo. Todos estos cambios, producidos con la velocidad que se suceden, generan sensacin de inseguridad y de dudas hacia los valores previamente adquiridos. Las seguridades cientficas originan fe en el progreso y duda en la fe religiosa, y la permanente confrontacin entre potencias por obtener mayores espacios coloniales empapan de inseguridad a la poblacin.

Hacia 1890 aparece en la pintura un grupo de reformadores que se volcarn contra Manet, Renoir y otros impresionistas, acusndolos de superficiales en el sentido de volcar el esfuerzo sobre la imagen de la superficie, y olvidarse de los sentimientos, pero tambin de un excesivo liberalismo que les impide pensar en un arte para la comunidad. Entre estos rebeldes del 90 podemos citar a Czanne, Gauguin, Van Gogh, Munch, Toorop y otros. El ejemplo de las Baistas, citado en el captulo "Cambios en la Pintura", es una clara muestra del vuelco producido.

La obra innovadora producida a partir de la superacin del impresionismo tiene los siguientes aspectos a ser considerados:

*Reaccin frente al naturalismo

Tal vez una frase de Gauguin sirva por dems para ilustrar este aspecto: "Cuando el artista, por su parte, quiere realizar una obra creativa no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, slo debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un nuevo elemento"

*Disposicin constructiva frente a la realidad

Aqu utilizaremos una expresin de Van Gogh: "Mi tormento se resume en este interrogante: de qu podra servir, de qu modo podra ser til, cmo podra saber ms y profundizar en esto o aquello?"

*Aislamiento de cada artista

Los impresionistas tuvieron la ltima academia a la antigua. Quienes los siguieron fueron experimentadores aislados, que se criticaban entre ellos y que terminaban creando estilos personales.

*Tendencia a teorizar

Como consecuencia del anterior, este aspecto marca que cada autor, para defender la creacin de su propio estilo, tiende a formular una teora que respalde a su creacin.

En lo que respecta a la arquitectura los impulsos innovadores tambin existen para esta poca, hasta se puede decir que comienzan antes. Lo que ocurre es que en la pintura, por la mayor inmediatez de los procedimientos, los cambios se perciben antes.

Ruskin fue el primer pensador y Morris el primer artista que se dieron cuenta y dijeron cuan inciertos y decadentes haban llegado a ser los fundamentos sociales del arte imperante desde el Renacimiento hasta sus das, en especial despus de la revolucin industrial. Morris haba estudiado pintura y arquitectura y se dedic entre 1877 y 1894 a dar conferencias sobre temas sociales y artsticos. Deca que el arte ya no tena ninguna raz, que los artistas estaban sin contacto con la vida diaria, embelezados por sus sueos griegos y romanos, que solo muy pocos los comprenden o se conmueven con ellos.

"No quiero arte para unos pocos, como no quiero educacin para unos pocos o libertad para unos pocos".

As como la pintura desarrollaba nuevos ideales en el continente, la arquitectura en Inglaterra preparaba el cimiento sobre el que habra de levantarse la estructura del futuro estilo arquitectnico.

Como las innovaciones pictricas han precedido a las arquitectnicas, es usual que se diga que las segundas son consecuencia de las primeras, recibiendo la pintura el rol de gua. Esto es errneo. Tanto los pintores como los arquitectos trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, y como ambas no constituyen actividades separadas, pintores y arquitectos no slo se influyen entre s sino que trabajan en conjunto hacia un mismo fin. Es la mayor o menor inmediatez de sus procedimientos, que mencionbamos unas lneas ms arriba, la que tal vez marca una diferencia relativa en beneficio de la pintura, pero nada ms.

La duda que constituy el incentivo para este trabajo de investigacin, que procuraba escudriar en la historia de la arquitectura en busca de determinar si se producan los mismos cambios vertiginosos que en la pintura, a mi criterio ha quedado totalmente satisfecha. S, la arquitectura enfrent en el perodo que va de 1870 a 1910 una eclosin similar a la pintura. Cambi tanto que por momentos hasta se tendi a no reconocerla como arte. Muchos de los edificios que an observamos erguidos nacieron de esos cambios. Hay construcciones que muestran orgullosas las seales de los cambios que experiment la arquitectura mientras dur su edificacin. Los cambios son tcnicos, en algunos casos, pero con contenido espiritual en la mayora de ellos. A partir de los aos posteriores al segundo imperio francs se rompe una lnea de continuidad con lo tradicional y desde el individualismo los artistas, pintores o arquitectos, procuran un compromiso mayor con la sociedad y con la realidad. Este movimiento fue de vanguardia y en su lucha contra el academisismo se dirigi hacia lo abstracto y procur mantener en movimiento a la cultura en medio de tanta inestabilidad e inseguridad. Ni la pintura ni la arquitectura sern las mismas despus de esta renovacin.

El por qu de esta renovacin encuentra respuesta en la observacin de la situacin poltica, social y cientfica existente en Europa en esos momentos. No casualmente los cambios en el arte coinciden con la vigencia del primer pensamiento cientfico revolucionario europeo. Muy rpidamente enumeremos la aparicin del socialismo y el marxismo, los descubrimientos cientficos, en la tcnica y en la salud, la segunda colonizacin del mundo, las ideas filosficas, algunas ponderando lo simblico y otras positivistas. En sntesis, Europa siente que ha llegado a la cumbre, que nada es ya igual a lo anterior, todo est en mutacin. Para existir es necesario estar buscando un cambio.Finalmente, en lo que hace a las supuestas diferencias entre pintura y arquitectura podemos agregar que mientras que una tela puede trasladarse de un lado a otro y ubicarse en lugares como para que sea vista hasta por aquellos que no se interesan en este arte, para contemplar una obra arquitectnica es necesario tener voluntad para hacerlo. Si no se lo hace, y con cierto orden, no se aprecian diferencias ni similitudes. Pero es importante llamar la atencin que mientras una pintura ser guardada por su propietario, privado o pblico, negando el acceso a la mayora de las personas, una obra arquitectnica esta ah, se convive con ella aunque no se quiera y no parece lgico que un ser humano se mueva entre ellas sin darse cuenta como si estuviera en estado de inconciencia.

Los crticos de arte y todos aquellos que se dediquen a difundir el conocimiento de la arquitectura tienen la obligacin de mantener vivo el inters por el estado actual de este arte. La arquitectura desapareci de las columnas de los crticos cuando en la pintura mandaba el simbolismo, que les ofreca a los editores innumerable cantidad de oportunidades para interpretar los mensajes de los pintores, mientras la arquitectura se acomodaba a los avances tcnicos y a las demandas sociales. Paradgicamente la arquitectura reaparece en los medios especializados cuando la pintura se "arquitectoniza". Esto es, a partir del cubismo cuando una obra no tiene adjetivos ni decoraciones, como el Guernica de Picasso, los crticos hablan de su arquitectonicidad, y le aplican conceptos arquitectnicos para su crtica. Recin a partir del cubismo de Le Corbusier la arquitectura recupera su lugar en la crtica figurativa, pero parece estar an buscando su propio camino. Entiendo que lo lograr cuando en los libros de historia del arte no se hable ms de la arquitectura en forma comparativa con la pintura, sino de la arquitectura con personalidad propia.LA ARQUITECTURA EN MAR DEL PLATA

Cuando en 1886 lleg a Mar del Plata el tendido de las lneas frreas nuestro pueblo en primer lugar comenz a dejar de ser pueblo y en segundo trmino comenz tambin a dejar de ser "nuestro".

Los turistas porteos que ya venan a estas playas con anterioridad, pero en nmero reducido, comenzaron a llegar en mayor cantidad y con intensiones que cambiaron la fisonoma estable del poblado. Rpidamente comenzaron las construcciones, pblicas y privadas, que respondan al inters de crear en la Argentina un ncleo turstico elegante, al estilo europeo. Esto no debe causar sorpresa porque desde la organizacin definitiva nacional los sucesivos gobiernos, y en especial a partir de 1880, procuraron traspolar a nuestro pas todo lo que representaba progreso dentro de una mentalidad fuertemente positivista.

Mar del Plata deba ser la "Biarritz" argentina. La clase dominante deba contar en esta tierra con un equivalente a Niza o a San Sebastin. Y as es como comienza la construccin de hoteles, paseos y casas de veraneo.

Pero a qu estilo arquitectnico respondan dichas obras?

La construccin en Mar del Plata nunca haba estado caracterizada por seguir o contener estilos arquitectnicos particulares. Sus edificaciones ni siquiera podan encuadrarse en la tradicional casa criolla de tres patios y apenas sus fachadas se asemejaban a las que se encontraban en otras ciudades argentinas. Era un poblado que comenzaba a tener vida propia, pero que an era apoyo de la actividad rural vecina. La actividad saladeril haba cesado, y la pesquera era incipiente.

La novedad la constituiran los "chalets" que a partir de 1889 comienzan a construirse para alojar, slo algunos das al aos, a poderosas familias de la Capital. Estas tenan su domicilio registrado en Buenos Aires, pero tambin pasaban buena parte del ao en Europa.

Tenan chalets veraniegos que adems de ser extremadamente suntuosos eran emplazados en lugares desde donde pudieran ser vistos por la mayor parte de la ciudad.

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Por supuesto como siempre hay excepciones a esto. En 1909 en la hoy avenida Libertad, entre Salta e Independencia, se construyeron tres chalets iguales, conocidos como Chalets de Fiorito, que adems de estar ubicados en una zona ms discreta que las lomas de Santa Cecilia o Stella Maris, tenan comodidades suficientes para albergar cmodamente a las familias, pero sin el espacio que caracterizaba a otras construcciones similares. Su estilo era netamente francs y no sufrieron modificaciones hasta ser demolidos. Hacia la zona norte ya en 1889 se haban construdo cinco chalets, tambin de estilo francs, que si bien gozaban de todas las comodidas tampoco se asemejaban a las magnficas residencias que aparecern hacia el sur.

Entre todos los chalets construdos podemos encontrar tambin algunos que responden ms a una lnea italiana, como el conocido como Villa Tati, en 9 de julio y Santiago del Estero, o a un ingls ms sencillo como el actual Hotel Lafayette, antes conocido como Villa Carmen. El Art Nouveau tambin se hizo presente, aunque en cantidad reducida. Como muestra tenemos el conocido como Chalet de Tur, ubicado en la calle Gemes al 2300, construdo en 1908 y que fuera diseo del arquitecto Luis Laverdet.

El chalet representante, entre los que an persisten, de esta poca es el conocido como Villa Ortiz Basualdo, tal vez no por su estilo o elegancia, sino porque su ubicacin y estado de conservacin permiten a marplatenses y turistas tener una idea de lo que fue aquella poca. El proyecto es de 1909 y pertenece a dos arquitectos franceses Luis Dubois y Pablo Pater. Su interior fue encargado a un belga, Gustave Serrurier, y responde plenamente al art nouveau. Desde hace algunos aos esta casa pertenece a todos los marplatenses. De la misma manera, otra edificacin ganada para el patrimonio de esta ciudad es Villa Victoria. Esta ltima, pese a ser prefabricada de madera y de slo dos plantas, representa otra faceta de las construcciones que encargaban las familias porteas, porque en ella fue originalmente todo importado. Hasta la paredes y el piso.

En sntesis, una de las caractersticas de la poca en Mar del Plata, fue la superposicin de la ciudad de los marplatenses con la villa de los porteos, tal como las llama el arquitecto Roberto O Cova. La primera continuaba con las construcciones bajas caractersticas de las grandes ciudades de nuestro pas en los aos en que crece la poblacin urbana. La segunda construa enormes y lujosas casas y generaba la necesidad de construcciones pblicas acordes a lo que pretendan de Mar del Plata.

La Villa de los Porteos

HLa Ciudad de los Marplatenses - Cine El Sol - Belgrano e H. Irigoyen

Es a partir de 1907 que la edificacin de chalets comienza a tener una mayor demanda y en 1917 cuando llega a su apogeo consecuencia de la imposibilidad de viajar a la Europa envuelta en la Gran Guerra.

La construccin de este tipo de vivienda veraniega continuar hasta la dcada del cuarenta, aunque por supuesto con otros estilos y magnitudes, siendo reemplazada por otro concepto en la construccin de casas, pero fundamentalmente por la aparicin de los primeros edificios de varios pisos.

Los edificios pblicos comenzarn a construirse prcticamente sobre el fin del perodo que abarca el presente trabajo de investigacin, pero vale la pena mencionar algunos de ellos para tener nocin de como se correlacion lo privado con lo pblico para satisfacer la demanda de un estrecho sector social no perteneciente a la ciudad.

SEQ Figure \* ARABIC \r00Entre 1909 y 1915 se efectan obras en la costa. Comenzando con el Paseo General Paz y la Explanada Sur, que fuera construda a semejanza de las ms afamadas en el mundo en cumplimiento de la directiva que tena la comisin responsable de su diseo y direccin de obra. La Explanada Norte o Centenario recin estuvo lista para 1911.

En diciem bre de 1907 se consti-tuy la Sociedad Annima Club Mar del Plata, que in-dependientemente de sus intereses in mobiliarios respon-da al objetivo de producir obras ur-bansticas que ac-tuaran como fo- mento al turismo. As se decidi a desarrollar la infraestructura balnearia y a construir una rambla. La Rambla Bristol tuvo su piedra fundamental el 2 de marzo de 1911 y fue inaugurada en enero de 1913. Era un edificio de 400 metros de largo con diferentes niveles, en los que encontraban locales comerciales, de esparcimiento y facilidades para los baistas. Sus grandes cpulas y su estructura con abundante hierro y vidrio con paneles curvados la ubican entre las obras modernistas.

Otra obra local representante de la arquitectura del hierro y el vidrio fue el Mercado Mar del Plata, ubicado en la manzana de la Diagonal Pueyrredn, Belgrano y Catamarca. La obra fue dirigida y ejecutada por dos socios de la firma comercial duea del mercado, Mauricio Cremonte y Braulio Arenas.

Otro edificio pblico que muestra un estilo arquitectnico diferente es la-actual Terminal de Omnibus, que desde 1910 era la Estacin Mar del Plata Sud del ferrocarril, y cuyo edificio fue terminado en 1911. Era de mayor superficie cubierta que el actual y la cantidad de adornos y detalles que se le agregaban para convertirlo en algo ms seorial, terminan colocando a la obra dentro del eclecticismo. Unos aos ms tarde se le suprimira parte de la ornamentacin en bsqueda de un acer-camiento a lo que en realidad era. Una estacin de ferroca-rril.

Tambin sern eclcticos los edi-ficios de los Bancos de la Nacin, de la Provincia de Buenos Aires y el Espaol y del Ro de la Plata, que ocupan an sus sedes originales. Estacin Terminal en su aspecto original

Como representacin del neogtico tenemos nuestra catedral, terminada en 1919, y la parroquia Stella Maris cuya piedra fundamental se coloc en 1908.

En esta pocas lneas destinadas slo a pasar una rpida revista por la arquitectura de nuestra ciudad, con el afn de relacionarlas con el cuerpo principal del trabajo de investigacin, pero tambin con el objetivo de lograr que no se transite indiferente ante la arquitectura que se exhibe en nuestras calles y paseos, es difcil reflejar todo lo que ocurri con el arte de la arquitectura en Mar del Plata entre 1870 y 1910. Encontrar estilos definidos le ha resultado complicado hasta a los especialistas en el tema. Los edificios pblicos en general se los ha ubicado arquitectnicamente, pero a los chalets que son los que identifican el perodo en lo que hace a la obra privada solamente se puede dar una referencia, hablar de su magestuosidad, suntuosidad y hasta extravagancia, si cabe la expresin. Bastara mencionar los nombres de los chalets en construccin en 1912 en la Loma del Tiro a la Paloma: Chalet Renacimiento Francs, Chalet Louis XV, Chalet Modern Style, Cottage Ingls, etc., para aceptar la diversidad de gustos que imperaban.

Por supuesto lo aqu reflejado es una muy reducida parte de la arquitectura en Mar del Plata, en esa poca. Solamente he tomado aquellas construcciones que pudieran compararse con lo tratado en el presente trabajo orientado esencialmente a lo europeo. Y aunque no fuera de estricta coherencia con el tema principal de estas pginas no se puede obviar el dejar presente que arquitectura en nuestra ciudad tambin fue la construccin de todas las viviendas de los marplatenses, independientemente de sus posibilidades econmicas y aunque no encuentren semejanza a ningn estilo arquitectnico europeo. B I B L I O G R A F I A

BELUCCI, Alberto Guillermo; BREVE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, Ed Claridad, Buenos Aires, 1989

BENEVOLO, Leonardo; HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA, Ed Gustavo Gili, Barcelona, 1975.

BOIX GENE, Jos; ARQUITECTURA ACTUAL, CEAC, Barcelona, 1972

PEVSNER, Nikolaus; PIONEROS DEL DISEO MODERNO, Ed Infinito, Buenos Aires, 1972

PUIG GRAU, A.; SINTESIS DE LOS ESTILOS ARQUITECTONICOS, CEAC, Barcelona, 1970

RISEBERO, B.; HISTORIA DIBUJADA DE LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL, Bume, Madrid, 1982

SATO,A y VARGAS E.; CRONICA GRAFICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA, CEAL, Buenos Aires, 1972

ZEVI, Bruno; SABER VER LA ARQUITECTURA, Ed Poseidn, Buenos Aires, 1955

COLECCIONES

HISTORIA DEL ARTE, Ediciones Grijalbo, 4 tomos, Barcelona, 1990

HISTORIA DEL ARTE, Ediciones Salvat, 4 tomos, Barcelona, 1994

REVISTAS

PUBLICACION SERIE COMUNICACIONES, Archivo Museo Histrico Municipal "Villa Mitre", Ao 1 Nmeros 5, 12 y 19

REVISTA ARQUITECTURA, Asociacin de Arquitectos de Mar del Plata, Ao 3 Nmeros 5 y 6

UNIVERSIDAD NACIONAL DE MAR DEL PLATA

FACULTAD DE HUMANIDADES

CARRERA: HISTORIA

MATERIA: SEMINARIO HISTORIA DEL ARTE

TEMA:

1870-1910 ECLOSION EN LA PINTURA

Y EN LA ARQUITECTURA?

Alumno: JORGE ROLANDO BERGALLO Mat 5076

Mar del Plata, septiembre de 1995

I N D I C E

INTRODUCCION.................................1

MARCO HISTORICO..............................6

SITUACION POLITICA Y SOCIAL..................6

SITUACION EN LAS ARTES......................10

CAMBIOS EN LA PINTURA.......................21

CAMBIOS EN LA ARQUITECTURA..................36

CONCLUSIONES................................51

Apndice

LA ARQUITECTURA EN MAR DEL PLATA............58

BIBLIOGRAFIA................................67) Por supuesto que hay quienes opinan lo contrario, como John Ruskin que sostena "La ornamentacin es la parte principal de la arquitectura (es la que imprime) ciertos caracteres venerables, hermosos, pero, por lo dems, innecesarios". Y Sir George Gibert Scott que al recomendar a los arquitectos recurrir al gtico les aseguraba: "gran principio es decorar la construccin".)HAUSER, Arnold, Historia Social de la Literatura y el Arte; Vol III, Guadarrama, Madrid, 1969, pg 277) RAFOLS, J.F.; Historia Universal del Arte; Sopena, Barcelona, 1970, pg 481 ) RAFOLS, Op Cit, pg 481 ) HAUSER, Op Cit, pg 210 ) Algunos de estos artistas, tambin considerados como inciadores de otra corriente artstica, cual es el expresionismo, han militado al lado de otros pintores, que por razones de extensin no son mencionados, en los movimientos conocidos como Die Brcke (El Puente) y Blaue Reiter (Caballero Azul), que habiendo surgido en Alemania constituyen una parte del gran movimiento expresionista. ) Estos autores y su obra sern analizados en el captulo dedicado a la arquitectura en el presente trabajo. ) RAFOLS, Op Cit, pag 508 ) RAFOLS, Ibidem, pg 515 ) HAUSER, Op Cit, pg 278 ) Revisando un poco la situacin en nuestro pas se puede citar a las catedrales de San Isidro, La Plata o la Baslica de Lujn y a la ex-Facultad de Derecho (Av Las Heras y Pueyrredn, en Capital Federal) como expresiones neogticas, y a cpula del Congreso Nacional y la fachada de la Catedral Metropolitana (imitacin de la Madelaine) como neoclsicas. ) Esto adems muestra cierto cambio en la actitud de Violet-le-Duc por cuanto fue la mxima expresin de los defensores de la necesidad de recurrir al gtico como muestra de alta racionalidad en la construccin, y se destac como restaurador de obras arquitectnicas, entre ellas la iglesia de Sainte Chapelle y la catedral Notre-Dame de Pars. ) Esta renovacin en los arquitectos va de la mano con la producida tambin en 1890 por los pintores. Hay intercambio de experiencias en los resultados de la renovacin. ) La fundacin oficial de Arts & Crafts fue en 1888, pero la prdica de Morris y Ruskin, y su aceptacin paulatina en los sectores artsticos y artesanos, comienza poco despus de mitad de siglo. ) PEVSNER, op cit pg 72 ) Expresin que pretende identificar entre autores especia