Octavio Paz

El Arco y la Lira

Advertencia a la primera edicinEscribir, quiz, no tiene ms justificacin que tratar de contestar a esa pregunta que un da noshicimos y que, hasta no recibir respuesta, no deja de aguijonearnos. Los grandes libros quierodecir los libros necesarios son aquellos que logran responder a las preguntas que, oscuramentey sin formularlas del todo, se hace el resto de los hombres. No s si la pregunta que ha dadoorigen a este libro les haya quitado el sueo a muchos; y es ms dudoso an que mi respuestaconquiste el asentimiento general Pero si no estoy seguro del alcance y de la validez de micontestacin, s lo estoy de su necesidad personal. Desde que empec a escribir poemas mepregunt si de veras vala la pena hacerlo: no sera mejor transformar la vida en poesa que hacerpoesa con la vida?; y la poesa no puede tener como objeto propio, ms que la creacin depoemas, la de instantes poticos? Ser posible una comunin universal en la poesa?En 1942, Jos Bergamn, entonces entre nosotros, decidi celebrar con algunas conferencias elcuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, y me invit a participar en ellas. Me dioas ocasin de precisar un poco mis ideas y de esbozar una respuesta a la pregunta que desde laadolescencia me desvelaba. Aquellas reflexiones fueron publicadas, bajo el ttulo de Poesa desoledad y poesa de comunin en el nmero cinco de la revista El Hijo Prdigo, Este libro no essino la maduracin, el desarrollo y, en algn punto, la rectificacin de aquel lejano texto.Una loable costumbre quiere que, al frente de obras como sta, el autor declare los nombres deaquellos a quienes debe especial reconocimiento. Mis deudas son muchas y a lo largo de estelibro he procurado sealarlas, sin omitir ninguna. De ah que no lo haga ahora. Deseo, sinembargo, hacer una excepcin y citar el nombre de Alfonso Reyes. Su estmulo ha sido doble:por una parte, su amistad y su ejemplo me han dado nimo; por la otra, los libros que hadedicado a temas afines al de estas pginas La experiencia literaria, El deslinde y tantos ensayosinolvidables, dispersos en otras obras me hicieron claro lo que me pareca oscuro, transparentelo opaco, fcil y bien ordenado lo selvtico y enmaraado. En una palabra: me iluminaron.

OCTAVIO PAZ Mxico, agosto de

Advertencia a la segunda edicinEsta nueva edicin revisada y aumentada de El arco y la lira recoge todas las modificaciones queaparecen en la versin francesa del libro y otras ms recientes. Las ms importantes son laampliacin del captulo Verso y prosa (en la parte consagrada al movimiento potico moderno) yla substitucin del Eplogo por uno nuevo: Los signos en rotacin. Este ltimo es el punto deunin entre El arco y la lira y otros dos escritos: Recapitulaciones (1965) y La nueva analoga(1967), Todos estos cambios indican que la pregunta a que alude la Advertencia a la primeraedicin no ha sido contestada? La respuesta cambia porque la pregunta cambia. La inmovilidades una ilusin, un espejismo del movimiento; pero el movimiento, por su parte, es otra ilusin, laproyeccin de Lo Mismo que se reitera en cada uno de sus cambios y que, as, sin cesar nosreitera su cambiante pregunta siempre la misma.

OCTAVIO PAZ Delhiy mayo de 1967

Poesa y poemaLa poesa es conocimiento, salvacin, poder, abandono. Operacin capaz de cambiar al mundo, la actividadpotica es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un mtodo de liberacin interior. La poesarevela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aisla; une. Invitacin al viaje; regreso ala tierra natal. Inspiracin, respiracin, ejercicio muscular. Plegaria al vaco, dilogo con la ausencia: el tedio,la angustia y la desesperacin la alimentan. Oracin, letana, epifana, presencia. Exorcismo, conjuro, magia.Sublimacin, compensacin, condensacin del inconsciente. Expresin histrica de razas, naciones, clases.Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al finconciencia de ser algo ms que trnsito. Experiencia, sentimiento, emocin, intuicin, pensamiento nodirigido. Hija del azar; fruto del clculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.Obediencia a las reglas; creacin de otras. Imitacin de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de laidea. Locura, xtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraso, del infierno, del limbo. Juego,trabajo, actividad asctica. Confesin. Experiencia innata. Visin, msica, smbolo. Analoga: el poema es uncaracol en donde resuena la msica del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de laarmona universal. Enseanza, moral, ejemplo, revelacin, danza, dilogo, monlogo. Voz del pueblo, lenguade los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva ypersonal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que noposee ninguno: el poema es una careta que oculta el vaco, prueba hermosa de la superflua grandeza de todaobra humana!Cmo no reconocer en cada una de estas frmulas al poeta que la justifica y que al encarnarla le da vida?Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos ms remedio que adherirnos a ellas condenados aabandonar la primera por la segunda y a sta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que laexperiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habr, pues, que interrogar lostestimonios directos de la experiencia potica. La unidad de la poesa no puede ser asida sino a travs deltrato desnudo con el poema.Al preguntarle al poema por el ser de la poesa, no confundimos arbitrariamente poesa y poema? YaAristteles deca que nada hay de comn, excepto la mtrica, entre Hornero y Empdocles; y por esto conjusticia se llama poeta al primero y fisilogo al segundo. Y as es: no todo poema o para ser exactos: notoda obra construida bajo las leyes del metro contiene poesa. Pero esas obras mtricas Son verdaderospoemas o artefactos artsticos, didcticos o retricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria,excepto cuando ese mecanismo retrico estrofas, metros y rimas ha sido tocado por la poesa. Haymquinas de rimar pero no de poetizan Por otra parte, hay poesa sin poemas; paisajes, personas y hechossuelen ser poticos: son poesa sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesa se da como una condensacin delazar o es una cristalizacin de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nosenfrentamos a lo potico. Cuando pasivo o activo, despierto o sonmbulo el poeta es el hilo conductor ytransformador de la corriente potica, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Unpoema es una obra. La poesa se polariza, se congrega y aisla en un producto humano: cuadro, cancin,tragedia. Lo potico es poesa en estado amorfo; el poema es creacin, poesa erguida. Slo en el poema lapoesa se aisla y revela plenamente. Es lcito preguntar al poema por el ser de la poesa si deja de concebirsea ste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino ellugar de encuentro entre la poesa y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emitepoesa. Forma y substancia son lo mismo.Apenas desviamos los ojos de lo potico para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas queasume ese ser que pensbamos nico. Cmo asir la poesa si cada poema se ostenta como algo diferente eirreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a gneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por sumisma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia Si reducimos la poesa a unas cuantas formas picas, lricas, dramticas, qu haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraos que sellaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formasintermedias decadentes, salvajes o profticas la clasificacin se convierte en un catlogo infinito. Todaslas actividades verbales para no abandonar el mbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo ytransformarse en poema: desde la interjeccin hasta el discurso lgico. No es sta la nica limitacin, ni la

ms grave, de las clasificaciones de la retrica. Clasificar no es entender. Y menos an comprender. Comotodas las clasificaciones, las nomenclaturas son tiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultaninservibles en cuanto se les quiere emplear para tareas ms sutiles que la mera ordenacin externa. Gran partede la crtica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicacin de las nomenclaturas tradicionales.Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crtica, desde la estilstica hasta elpsicoanlisis. La primera pretende decirnos qu es un poema por el estudio de los hbitos verbales del poeta.El segundo, por la interpretacin de sus smbolos. El mtodo estilstico puede aplicarse lo mismo a Mallarmque a una coleccin de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psiclogos, lasbiografas y dems estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqu, el cmo y el paraqu se escribi un poema. La retrica, la estilstica, la sociologa, la psicologa y el resto de las disciplinasliterarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de sunaturaleza ltima.La dispersin de la poesa en mil formas heterogneas podra inclinarnos a construir un tipo ideal de poema.El resultado sera un monstruo o un fantasma. La poesa no es la suma de todos los poemas. Por s misma,cada creacin potica es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es nico, irreductible eirrepetible. Y as, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a sealar con elmismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fbulas de La Fontaine y el Cnticoespiritual.Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nacin engendran lapoesa que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histrico no resuelve sino quemultiplica los problemas. En el seno de cada perodo y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval yHugo son contemporneos, como lo son Velzquez y Rubens, Valry y Apollinaire. Si slo por un abuso delenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas vdicos y al haik japons, no ser tambin un abusoutilizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y suindirecto modelo profano; Garcilaso? La perspectiva histrica consecuencia de nuestra fatal lejana noslleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferenciasque separan a Sfocles de Eurpides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variacioneshistricas, sino de algo mucho ms sutil e inapreciable: la persona humana. As, no es tanto la cienciahistrica sino la biografa la que podra darnos la llave de la comprensin del poema. Y aqu interviene unnuevo obstculo: dentro de la produccin de cada poeta cada obra es tambin nica, aislada e irreductible. LaGalatea o El viaje del Parnaso no explican a Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmentedistinto del Fausto, Fuenteovejuna, de La Dorotea. Cada obra tiene vida propia y las glogas no son laEneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las nunca publicadas poesas de Lautramont arroja unaluz equvoca sobre Los cantos de Maldorar; Una temporada en el infierno proclama locura la alquimia delverbo de Las iluminaciones. La historia y la biografa nos pueden dar la tonalidad de un perodo o de unavida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuracin de un estilo;tambin son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta desentraarnos el porqu yel cmo de un poema. Pero no pueden decirnos qu es un poema.La nica nota comn a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros delos pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy extraa: nohay entre uno y otro esa relacin de filialidad que de modo tan palpable se da en los utensilios. Tcnica ycreacin, til y poema son realidades distintas. La tcnica es procedimiento y vale en la medida de sueficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicacin repetida: su valor durahasta que surge un nuevo procedimiento. La tcnica es repeticin que se perfecciona o se degrada; esherencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La Eneida no sustituye a la Odisea. Cada poema es un objetonico, creado por una tcnica que muere en el momento mismo de la creacin. La llamada tcnicapotica no es transmisible, porque no est hecha de recetas sino de invenciones que slo sirven a su creador.Es verdad que el estilo entendido como manera comn de un grupo de artistas o de una poca colindacon la tcnica, tanto en el sentido de herencia y cambio cuanto en el de ser procedimiento colectivo. El estiloes el punto de partida de todo intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilocomunal o histrico. Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte enconstructor de artefactos literarios. Llamar a Gngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto devista de la historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesa, que siempre es algo ms. Escierto que los poemas del cordobs constituyen el ms alto ejemplo del estilo barroco, mas no serdemasiado olvidar que las formas expresivas caractersticas de Gngora eso que llamamos ahora suestilo no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inditas y que slo despus se convirtieron

en procedimientos, hbitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo comn de su poca esto es,el estilo de su tiempo pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra nica. Las mejores imgenesde Gngora como ha mostrado admirablemente Dmaso Alonso proceden precisamente de su capacidadpara transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporneos. A veces, claro est, el poeta esvencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces laimagen fracasada se vuelve bien comn, botn para los futuros historiadores y fillogos. Con estas piedras yotras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artsticos.No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos lospoetas, Gngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo ms preciso y radical que el habla; unlenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobs trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve enactos poticos irrepetibles: imgenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Gngora trasciende el estilo barroco;Garcilaso, el toscano; Rubn Daro, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habrapoemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye unaunidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetir jams.El carcter irrepetible y nico del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas,monumentos. A todas ellas es aplicable la distincin entre poema y utensilio, estilo y creacin. ParaAristteles la pintura, la escultura, la msica y la danza son tambin formas poticas, como la tragedia y lapica. De all que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesa de sus contemporneos, citecomo ejemplo de esta omisin al pintor Zeuxis y no a un poeta trgico. En efecto, por encima de lasdiferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfona de una tragedia, hay en ellos un elementocreador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera,poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes noimpide su unidad. Ms bien la subraya.Las diferencias entre palabra, sonido y color han hecho dudar d la unidad esencial de las artes. El poemaest hecho de palabras, seres equvocos que si son color y sonido son tambin significado; el cuadro y lasonata estn compuestos de elementos ms simples: formas, notas y colores que nada significan en s. Lasartes plsticas y sonoras parten de la no significacin; el poema, organismo anfibio, de la palabra, sersignificante. Esta distincin me parece ms sutil que verdadera. Colores y sones tambin poseen sentido. Nopor azar los crticos hablan de lenguajes plsticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fuerza usadaspor los entendidos, el pueblo conoci y practic el lenguaje de los colores, los sonidos y las seas. Resultainnecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques, llamadas y dems formas decomunicacin no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de suscualidades plsticas o sonoras.En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas elcolor negro estaba asociado a la oscuridad, el fro, la sequa, la guerra y la muerte. Tambin aluda a ciertosdioses: Tezcatlipoca, Mixcatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Tcpatl; al slex; a la luna; al guila.Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro coloressignificaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se naca bajo el signo de un color,como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso aadir otro ejemplo: la funcin dualdel ritmo en la antigua civilizacin china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang losdos ritmos alternantes que forman el Tao se recurre a trminos musicales. Concepcin rtmica del cosmos,la pareja Yin y Yang es filosofa y religin, danza y msica, movimiento rtmico impregnado de sentido. Ydel mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusin al poder significante del sonido, el empleode expresiones como armona, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usaestos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en s,desprovistos de significacin: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en elmundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significacin; lo que el hombre roza, se tie deintencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigedad, lacontradiccin, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo est poblado de signos.As, la disposicin de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intencin. No carecen de sentidoms bien puede decirse lo contrario el impulso vertical del gtico, el equilibrio tenso del templo griego,la redondez de la estupa budista o la vegetacin ertica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todoes lenguaje.Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros plsticos o musicales son muy profundas,pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados depoder significativo y comunicativo. Pintores, msicos, arquitectos, escultores y dems artistas no usan como

materiales de composicin elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes sondiferentes, pero son lenguaje. Y es ms fcil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectnicos yescultricos que a la lengua espaola. Los textos tntricos o la poesa ertica Kavya hablan el mismo idiomade las esculturas de Konarak. El lenguaje del Primero sueo de sor Juana no es muy distinto al del SagrarioMetropolitano de la ciudad de Mxico. La pintura surrealista est ms cerca de la poesa de ese movimientoque de la pintura cubista.Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar todas las obras artsticas o tcnicas enel universo nivelador de la historia. Cmo encontrar un sentido que no sea histrico? Ni por sus materialesni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son un para y un hacia que desembocanen un hombre concreto, que a su vez slo alcanza significacin dentro de una historia precisa. Moral,filosofa, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresin de un perodo determinado participade lo que llamamos estilo. Todo estilo es histrico y todos los productos de una poca, desde sus utensiliosms simples hasta sus obras ms desinteresadas, estn impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esasafinidades y parentescos recubren diferencias especficas. En el interior de un estilo es posible descubrir loque separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lmina educativa, a un mueble de unaescultura. Ese elemento distintivo es la poesa. Slo ella puede mostrarnos la diferencia entre creacin yestilo, obra de arte y utensilio.Cualquiera que sea su actividad y profesin, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima:colores, piedras, metales, palabras. La operacin trasmutadora consiste en lo siguiente: los materialesabandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de lassignificaciones. Qu ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir unaestatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambasestn referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesiamedieval), la transformacin que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que laconvirti en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar elsentido de esa diferencia.La forma ms alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabrasaspiran a constituirse en significado unvoco. Este trabajo implica reflexin y anlisis. Al mismo tiempo,entraa un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin ms. Cadapalabra aparte de sus propiedades fsicas encierra una pluralidad de sentidos. As, la actividad delprosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablaseen prosa sin saberlo. Alfonso Reyes seala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plenaconciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguajehablado est ms cerca de la poesa que de la prosa; es menos reflexivo y ms natural y de ah que sea msfcil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posiblessignificados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operacin es de carcter analtico y nose realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad dedirecciones y sentidos. El poeta, en cambio, jams atenta contra la ambigedad del vocablo. En el poema ellenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reduccin que le imponen prosa y habla cotidiana.La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plsticos tanto como a lossignificativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entraas, todos sus sentidos y alusiones, comoun fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia.El prosista la aprisiona.Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera.El color resplandece en el cuadro; el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformadaen el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operacin potica es de signo contrario a lamanipulacin tcnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es ms color, elsonido es plenamente sonido. En la creacin potica no hay victoria sobre la materia o sobre losinstrumentos, como quiere una vana esttica de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras,sonidos, colores y dems materiales sufren una transmutacin apenas ingresan en el crculo de la poesa. Sindejar de ser instrumentos de significacin y comunicacin, se convierten en otra cosa*. Ese cambio alcontrario de lo que ocurre en la tcnica no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver aella. Ser otra cosa quiere decir ser la misma cosa: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son.Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplementepiedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su pesooriginal, son tambin como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de

significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra potica es plenamente lo que es ritmo, color, significado y asimismo, es otra cosa: imagen. La poesa convierte la piedra, el color, lapalabra y el sonido en imgenes. Y esta segunda nota, el ser imgenes, y el extrao poder que tienen parasuscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imgenes, vuelve poemas todas las obras de arte.Nada prohbe considerar poemas las obras plsticas y musicales, a condicin de que cumplan las dos notassealadas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son materia resplandeciente u opaca y asnegarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imgenes y de este modo convertirse en unaforma peculiar de la comunicacin. Sin dejar de ser lenguaje sentido y transmisin del sentido el poemaes algo que est ms all del lenguaje. Ms eso que est ms all del lenguaje slo puede alcanzarse a travsdel lenguaje. Un cuadro ser poema si es algo ms que lenguaje pictrico. Piero della Francesca, Masaccio,Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupacin porlos medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictrico, se resuelve en obras que trasciendenese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, perosus obras son algo ms que esos hallazgos tcnicos: son imgenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintorquiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los lmites de su lenguaje.En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos piedras, sonido, color o palabra como el artesano,sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea ste, lotrasciende. Esta operacin ms adelante produce la imagen. El artista es creador de imgenes: poeta. Y sucalidad de imgenes permite llamar poemas al Cntico espiritual y a los himnos vdioos, al haik y a lossonetos de Quevedo. El ser imgenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender ellenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones histricas.

El poemaEl poema, sin dejar de ser palabra e historia, trasciende la historia. A reserva de examinar con mayordetenimiento en qu consiste este traspasar la historia, puede concluirse que la pluralidad de poemas noniega, sino afirma, la unidad de la poesa.Cada poema es nico. En cada obra late, con mayor o menor intensidad, toda la poesa. Por tanto, la lecturade un solo poema nos revelar con mayor certeza que cualquier investigacin histrica o filolgica qu es lapoesa. Pero la experiencia del poema su recreacin a travs de la lectura o la recitacin tambin ostentauna desconcertante pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre la lectura se presenta como la revelacin dealgo ajeno a la poesa propiamente dicha. Los pocos contemporneos de San Juan de la Cruz que leyeron suspoemas, atendieron ms bien a su valor ejemplar que a su fascinante hermosura. Muchos de los paisajes queadmiramos en Quevedo dejaban fros a los lectores del siglo XVII, en tanto que otras cosas que nos repelen oaburren constituan para ellos los encantos de la obra. Slo por un esfuerzo de comprensin histricaadivinamos la funcin potica de las enumeraciones histricas en las Coplas de Manrique. Al mismo tiempo,nos conmueven, acaso ms hondamente que a sus contemporneos, las alusiones a su tiempo y al pasadoinmediato. Y no slo la historia nos hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema es laexperiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos leen versos para ayudarse a expresar oconocer sus sentimientos, como si slo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor, delherosmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez. Cada lector busca algo en el poema. Y no esinslito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro.No es imposible que despus de este primer y engaoso contacto, el lector acceda al centro del poema.Imaginemos ese encuentro. En el flujo y reflujo de nuestras pasiones y quehaceres (escindidos siempre,siempre yo y mi doble y el doble de mi otro yo), hay un momento en que todo pacta. Los contrarios nodesaparecen, pero se funden por un instante. Es algo as como una suspensin del nimo: el tiempo no pesa.Los Upanishad ensean que esta reconciliacin es ananda o deleite con lo Uno. Cierto, pocos son capacesde alcanzar tal estado. Pero todos, alguna vez, as haya sido por una fraccin de segundo, hemos vislumbradoalgo semejante. No es necesario ser un mstico para rozar esta certidumbre. Todos hemos sido nios. Todoshemos amado. El amor es un estado de reunin y participacin, abierto a los hombres: en el acto amoroso laconciencia es como la ola que, vencido el obstculo, antes de desplomarse se yergue en una plenitud en laque todo forma y movimiento, impulso hacia arriba y fuerza de gravedad alcanza un equilibrio sinapoyo, sustentado en s mismo. Quietud del movimiento. Y del mismo modo que a travs de un cuerpoamado entrevemos una vida ms plena, ms vida que la vida, a travs del poema vislumbramos el rayo fijo dela poesa. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de s.Objeto magntico, secreto sitio de encuentro de muchas fuerzas contrarias, gracias al poema podemosacceder a la experiencia potica. El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquiera que seasu temperamento, su nimo o su disposicin. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que slose anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota comn a todos los poemas, sin la cual noseran nunca poesa: la participacin. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado quepodemos llamar potico. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir ms all des, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creacin potica, la experiencia del poema se daen la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Hctor, duda ymata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesin, revierte eltiempo. El poema es mediacin: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en uninstante. La sucesin se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a s mismo y trasmuta alhombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creacin potica. El poeta crea imgenes,poemas; y el poema hace del lector imagen, poesa.Las tres partes en que se ha dividido este libro se proponen responder a estas preguntas: hay un decir poticoel poema irreductible a todo otro decir?; qu dicen los poemas?; cmo se comunica el decir potico?Acaso no sea innecesario repetir que nada de lo que se afirme debe considerarse mera teora o especulacin,pues constituye el testimonio del encuentro con algunos poemas. Aunque se trata de una elaboracin ms omenos sistemtica, la natural desconfianza que despierta esta clase de construcciones puede, en justicia,mitigarse. Si es cierto que en toda tentativa por comprender la poesa se introducen residuos ajenos a ella

filosficos, morales u otros tambin lo es que el carcter sospechoso de toda potica parece como redimidocuando se apoya en la revelacin que, alguna vez, durante unas horas, nos otorg un poema. Y aunquehayamos olvidado aquellas palabras y hayan desaparecido hasta su sabor y significado, guardamos viva anla sensacin de unos minutos de tal modo plenos que fueron tiempo desbordado, alta marea que rompi losdiques de la sucesin temporal. Pues el poema es va de acceso al tiempo puro, inmersin en las aguasoriginales de la existencia. La poesa no es nada sino tiempo, ritmo perpetuamente creador.

El lenguajeLa primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lomismo. La escultura era un doble del modelo; la frmula ritual una reproduccin de la realidad, capaz dereengendrarla. Hablar era recrear el objeto aludido. La exacta pronunciacin de las palabras mgicas era unade las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica elnacimiento de la gramtica, en la India vdica. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entrelas cosas y sus nombres se abra un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron su autonoma apenas cesla creencia en la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del pensamiento consisti en fijar unsignificado preciso y nico a los vocablos; y la gramtica se convirti en el primer peldao de la lgica. Maslas palabras son rebeldes a la definicin. Y todava no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje.La historia del hombre podra reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todoperodo de crisis se inicia o coincide con una crtica del lenguaje. De pronto se pierde fe en la eficacia delvocablo Tuve a la belleza en mis rodillas y era amarga, dice el poeta. La belleza o la palabra? Ambas: labelleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedadeshan atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido deciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y losEstados estn hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII de las Analectas, TzuLu pregunta aConfucio: Si el Duque de Wei te llamase para administrar su pas, cul sera tu primera medida? lMaestro dijo: La reforma del lenguaje. No sabemos en dnde empieza el mal, si en las palabras o en lascosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos* el sentido de nuestrosactos y de nuestras obras tambin es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. Nietzscheinicia su crtica de los valores enfrentndose a las palabras: qu es lo que quieren decir realmente virtud,verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables precisamenteaquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafsica occidental min los fundamentos de esametafsica. Toda crtica filosfica se inicia con un anlisis del lenguaje.El equvoco de toda filosofa depende de su fatal sujecin a las palabras. Casi todos los filsofos afirman quelos vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien, es posible una filosofasin palabras? Los smbolos son tambin lenguaje, aun los ms abstractos y puros, como los de la lgica y lamatemtica. Adems, los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicacin que el lenguaje.Pero imaginemos lo imposible: una filosofa duea de un lenguaje simblico o matemtico sin referencia alas palabras. El hombre y sus problemas tema esencial de toda filosofa no tendra cabida en ella. Pues elhombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa:toda filosofa que se sirve de palabras est condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabrasnacen y mueren, como los hombres. As, en un extremo, la realidad que las palabras no pueden expresar; enel otro, la realidad del hombre que slo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examenlas pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer trmino su postulado principal: la nocin del lenguajecomo objeto.Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente lmite fatal del saber al mismo tiempoque nica posibilidad de conocer qu decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestranaqu particularmente indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas sonnuestra nica realidad o, al menos, el nico testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje,ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre frente a una realidad desconocida esnombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia como enseanza delos verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelacin de la palabrallave que nos abrir laspuertas del saber. O con la confesin de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo, pues est preadode signos. No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo enobjeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre

con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellasel nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos ms remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabrasestn hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingsticos. Pero losdescubrimientos de la lingstica no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidadltima, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje esuna condicin de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signosque podemos aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una cienciatotal del hombre1.Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemoscmo principian muchas fbulas: Cuando los animales hablaban,... Aunque parezca extrao, esta creenciafue resucitada por la ciencia del siglo pasado. Todava muchos afirman que los sistemas de comunicacinanimal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastadametfora hablar del lenguaje de los pjaros. En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notasdistintivas del habla: el significado reducido, es cierto, al nivel ms elemental y rudimentario y lacomunicacin. El grito animal alude a algo, dice algo: posee significacin. Y ese significado es recogido y,por decirlo as, comprendido por los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema designos comunes, dotados de significacin. No es otra la funcin de las palabras. Por tanto, el habla no es sinoel desarrollo del lenguaje animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetosde la ciencia de la naturaleza.El primer reparo que podra oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; elsegundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son diferencias de grado, no de esencia.Ms decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la funcin tripartita de los vocablos: las palabrasindican o designan, son nombres; tambin son respuestas intensivas o espontneas a un estmulo material opsquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos y smbolos.La significacin es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresin verbal aparecen las tres funciones,a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay representacin que no contenga elementos indicativos yemotivos; y lo mismo debe decirse de la indicacin y la emocin. Aunque se trata de elementos inseparables,la funcin simblica es el fundamento de las otras dos. Sin representacin no hay indicacin: los sonidos dela palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos la funcin indicativa no podra realizarse:la indicacin es simblica. Y del mismo modo: el grito no slo es respuesta instintiva a una situacinparticular sino indicacin de esa situacin por medio de una representacin: palabra, voz. En suma, laesencia del lenguaje es la representacin, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, larelacin bipolar entre el signo o el smbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esarelacin2. Caracterizada as el habla humana, Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritosanimales aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que la escala fontica de losmonos es enteramente "subjetiva* y puede expresar slo emociones, nunca designar o describir objetos. Lomismo se puede decir de sus gestos faciales y dems expresiones corporales. Es verdad que en algunos gritosanimales hay dbiles indicios de indicacin, mas en ningn caso se ha comprobado la existencia de la funcinsimblica o representativa. As pues, entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano

1 Hoy, quince aos despus de escrito este prrafo, no dira exactamente lo mismo. La lingstica, gracias sobre

todo a N. Trubetzkoy y a Romn Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos en el nivelfonolgico. Pero si, como dice el mismo Jakobson, la lingstica ha anexado el sonido al lenguaje (fonologa), an noha realizado la operacin complementaria: anexar el sentido al sonido (semntica). Desde este punto de vista mi juiciosigue siendo vlido. Sealo, adems, que los descubrimientos de la lingstica por ejemplo: la concepcin dellenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes de nuestra voluntadconvierten ms y ms a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del hombre. Como parte de esa cienciageneral de los signos que propone LviStrauss, la lingstica colinda, en uno de sus extremos, con la ciberntica y,en el otro, con la antropologa. As, quiz ser el punto de unin entre las ciencias exactas y las ciencias humanas.(Nota de 1964,)

2 Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y realidad, Lengua y Estudios Literarios, Mxico, Fondo de CulturaEconmica, 1952.

es algo radicalmente distinto de la comunicacin animal. Las diferencias entre ambos son de ordencualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre3.Las hiptesis tendientes a explicar la gnesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple alo complejo por ejemplo, de la interjeccin, el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas ysimblicas parecen igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una grancomplejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por s mismas constituyen frases yoraciones completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropologacultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX,sociedades ms simples, sino dueas de una desconcertante complejidad. El trnsito de lo simple a locomplejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque las hiptesisdel origen animal del lenguaje se estrella ante el carcter irreductible de la significacin, en cambio tiene lagran originalidad de incluir el lenguaje en el campo de los movimientos expresivos4. Antes de hablar, elhombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significacin. Y en ella estn presentes los tres elementosdel lenguaje: indicacin, emocin y representacin. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. Elgrito accede a la significacin representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quiz elprimer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mgica. Regidos por las leyes del pensamientoanalgico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones.Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la naturaleza primariamentemtica de todas las palabras y formas del lenguaje.... La ciencia moderna confirma de manera impresionantela idea de Herder y los romnticos alemanes: parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mitopermanecen en una inseparable correlacin... Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a laformacin de smbolos: el principio radicalmente metafrico que est en la entraa de toda funcin desimbolizacin5. Lenguaje y mito son vastas metforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simblicaporque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, segn ocurre con las metforas. La cienciaverifica una creencia comn a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesa en estado natural.Cada palabra o grupo de palabras es una metfora. Y asimismo es un instrumento mgico, esto es, algosusceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabrasol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es unsmbolo que emite smbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metfora original que lohizo ser otro y lo separ del mundo natural. El hombre es un ser que se ha creado a s mismo al crear unlenguaje. Por la palabra, el hombre es la constante produccin de imgenes y de formas verbales rtmicas esuna prueba del carcter simbolizante del habla, de su naturaleza potica. El lenguaje tiende espontneamentea cristalizar en metforas. Diariamente las palabras chocan entre s y arrojan chispas metlicas o formanparejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los das afloran a lasuperficie del idioma palabras y frases chorreando an humedad y silencio por las fras escamas. En el mismoinstante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de sbitas flores verbales.Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguajehay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. Uno contra todos. Enorme masa siempre en movimiento,engendrndose sin cesar, ebria de s! En labios de nios, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios,brotan imgenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan orelampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan laimaginacin o la fantasa. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento delpoema, pero no es el poema. La distincin entre el poema y esas expresiones poticas inventadas ayer orepetidas desde hace mil aos por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional radica en lo siguiente:el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poticas, en cambio, viven en el nivelmismo del habla y son el resultado del vaivn de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones,obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguajeerguido.As como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homricas, tampoco nadie puededefender la idea del poema como una secrecin natural del lenguaje. Lautramont quiso decir otra cosa

3 Hoy no afirmara de modo tan tajante las diferencias entre comunicacin animal y humana. Cierto, hayruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de la comunicacin, presentido por todos los poetasbajo la forma de la analoga universal, que ha descubierto la ciberntica. (Nota de 1964)

4 Op. dt5 Op. cit.

cuando profetiz que un da la poesa sera hecha por todos. Nada ms deslumbrante que este programa. Perocomo ocurre con toda profeca revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesa total supone unregreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre lacosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto que es la que obliga, precisamente, a cadapalabra a convertirse en metfora de aquello que designa es consecuencia de otra: apenas el hombreadquiri conciencia de s, se separ del mundo natural y se hizo otro en el seno de s mismo. La palabra no esidntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas y, ms hondamente, entre el hombre ysu ser se interpone la conciencia de s. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar ladistancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Paradisolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendolas limitaciones que su condicin le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahorase presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ah que la poesa contempornea se muevaentre dos polos: por una parte, es una profunda afirmacin de los valores mgicos; por la otra una vocacinrevolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelin del hombre contra su propia condicin. Cambiar alhombre, as, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del pesode la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los trminos de la vieja relacin, de modo que nosea la existencia histrica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria sepresenta como una recuperacin de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esaconciencia recobrada del mundo histrico y de la naturaleza. Duea de las leyes histricas y sociales, laconciencia determinara la existencia. La especie habra dado entonces su segundo salto mortal. Gracias alprimero, abandon el mundo natural, dej de ser animal y se puso en pie: contempl la naturaleza y secontempl. Al dar el segundo, regresara a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo desta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es sta la nica tentativa del hombre para recobrar laperdida unidad de conciencia y existencia (magia, mstica, religin y filosofa han propuesto y proponen otrasvas), su mrito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin osentido de la historia. Y aqu habra que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre elmundo y el hombre, no saldran sobrando las palabras? El fin de la enajenacin sera tambin el dellenguaje. La utopa terminara, como la mstica, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobreesta idea, es evidente que la fusin o mejor: la reunin de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado,exige la previa reconciliacin del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio,el poema seguir siendo uno de los pocos recursos 4el hombre para ir; ms all de s mismo, al encuentro delo que es profunda y originalmente* Por tanto, no es posible confundir el chispoitoteo de lo potico con lasempresas ms temerarias f decisivas de la poesa.La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creacin potica se corrobora apenas seadvierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. S, el lenguaje espoesa y cada palabra esconde una cierta carga metafrica dispuesta a estallar apenas se toca el resortesecreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone enmarcha el lenguaje. La nocin de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creenciaen la poesa como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda porvoluntad. En primer trmino, debemos abandonar la concepcin esttica de las llamadas facultades comohemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psquicas memoria,voluntad, etc. como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible.Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espritu, tampoco lo es discernir dnde termina lavoluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modototal. En cada funcin estn presentes todas las otras. La inmersin en estados de absoluta receptividad noimplica la abolicin del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz deseando nada cobra aqu uninmenso valor psicolgico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece lamisma combinacin de pasividad activa, de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad desde laexperiencia del vaco interior hasta la opuesta de congestin del ser exigen el ejercicio de una voluntaddecidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmvil, sentado en unapostura apropiada, mirando con mirada impasible la punta de su nariz, es tan dueo de s que se olvida des.Todos sabemos hasta qu punto es difcil rozar las orillas de la distraccin. Esta experiencia se enfrenta a lastendencias predominantes de nuestra civilizacin, que propone como arquetipos humanos al abstrado, alretrado y hasta al contrado. Un hombre que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todopor el todo. Intelectualmente, su decisin no es diversa a la del suicida por sed de saber qu hay del otro lado

de la vida. El distrado se pregunta: qu hay del otro lado de la vigilia y de la razn? La distraccin quieredecir: atraccin por el reverso de este mundo. La voluntad no desaparece; simplemente, cambia de direccin;en lugar de servir a los poderes analticos les impide que confisquen para sus fines la energa psquica. Lapobreza de nuestro vocabulario psicolgico y filosfico en esta materia contrasta con la riqueza de lasexpresiones e imgenes poticas. Recordemos la msica callada de San Juan o el vaco es plenitud deLaots. Los estados pasivos no son nada ms experiencias del silencio y el vaco, sino de momentospositivos y plenos: del ncleo del ser salta un chorro de imgenes. Mi corazn est brotando flores en mitadde la noche, dice el poema azteca. La voluntaria parlisis no ataca sino a una parte de la psiquis. Lapasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginacin frente a lastendencias analticas, discursivas o razonadoras. En ningn caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, laspuertas de la identificacin con la realidad permanecen inexorablemente cerradas.La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operacin consiste en eldesarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados delmundo informe del habla, los vocablos se vuelven nicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es elregreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participacin. Dos fuerzas antagnicas habitan elpoema: una de elevacin o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hacevolver. El poema es creacin original y nica, pero tambin es lectura y recitacin: participacin. El poeta locrea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternndosede una manera que no es inexacto llamar cclica, su rotacin engendra la chispa: la poesa.Las dos operaciones separacin y regreso exigen que el poema se sustente en un lenguaje comn. No enun habla popular o coloquial, como se pretende ahora, sino en la lengua de una comunidad: ciudad, nacin,clase, grupo o secta. Los poemas homricos fueron compuestos en un dialecto literario y artificial que nuncase habl propiamente (Alfonso Reyes). Los grandes textos de la literatura snscrita pertenecen a pocas enque esta lengua haba dejado de hablarse, excepto entre grupos reducidos. En el teatro de Kalidasa lospersonajes nobles hablan snscrito; los plebeyos, pracrito. Ahora bien, popular o minoritario, el lenguaje quesustenta al poeta posee dos notas: es vivo y comn. Esto es, usado por un grupo de hombres para comunicar yperpetuar sus experiencias, pasiones, esperanzas y creencias. Nadie puede escribir un poema en una lenguaminoritaria, excepto como ejercicio literario (y entonces no se trata de un poema, porque ste slo se realizaplenamente en la participacin: sin lector la obra slo lo es a medias), tampoco el lenguaje matemtico, fsicoo de cualquier otra ciencia ofrece sustento a la poesa: es lenguaje comn, pero no vivo. Nadie canta enfrmulas. Es verdad que las definiciones cientficas pueden ser utilizadas en un poema (Lautramont lasemple con genio). Slo que entonces se opera una transmutacin, un cambio de signo: la frmula cientficadeja de servir a la demostracin y ms bien tiende a destruirla. El humor es una de las armas mayores de lapoesa.Al crear el lenguaje de las naciones europeas, las leyendas y poemas picos contribuyeron a crear esasmismas naciones. Y en ese sentido profundo las fundaron: les dieron conciencia de s mismas. En efecto, porobra de la poesa, el lenguaje comn se transformo en imgenes mticas dotadas de valor arquetpico.Rolando, el Cid, Arturo, Lanzarote, Parsifal son hroes, modelos. Lo mismo puede decirse con ciertas ydecisivas salvedades de las creaciones picas que coinciden con el nacimiento de la sociedad burguesa: lasnovelas. Cierto, lo distintivo de la edad moderna, desde el punto de vista de la situacin social del poeta, essu posicin marginal. La poesa es un alimento que la burguesa como clase ha sido incapaz de digerir.De ah que una y otra vez haya intentado domesticarla. Slo que apenas un poeta o un movimiento poticocede y acepta regresar al orden social, surge una nueva creacin que constituye, a veces sin proponrselo, unacrtica y un escndalo. La poesa moderna se ha convertido en el alimento de los disidentes y desterrados delmundo burgus. A una sociedad escindida corresponde una poesa en rebelin. Y aun en este caso extremono se rompe la relacin entraable que une al lenguaje social con el poema. El lenguaje del poeta es el de sucomunidad, cualquiera que sta sea. Entre uno y otro se establece un juego recproco de influencias, unsistema de vasos comunicantes. El lenguaje de Mallarm es un idioma de iniciados. Los lectores de lospoetas modernos estn unidos por una suerte de complicidad y forman una sociedad secreta. Pero locaracterstico de nuestros das es la ruptura del equilibrio precariamente mantenido a lo largo del siglo XIX.La poesa de sectas toca a su fin porque la tensin se ha vuelto insoportable: el lenguaje social da a da sedegrada en una jerga reseca de tcnicos y periodistas; y el poema, en el otro extremo, se convierte enejercicio suicida. Hemos llegado al trmino de un proceso iniciado en los albores de la edad moderna.Muchos poetas contemporneos, deseosos de salvar la barrera de vaco que el mundo moderno les opone, hanintentado buscar el perdido auditorio: ir al pueblo. Slo que ya no hay pueblo: hay masas organizadas. Y as,ir al pueblo significa ocupar un sitio entre los organizadores de las masas. El poeta se convierte en

funcionario. No deja de ser asombroso este cambio. Los poetas del pasado haban sido sacerdotes o profetas,seores o rebeldes, bufones o santos, criados o mendigos. Corresponda al Estado burocrtico hacer delcreador un alto empleado del frente cultural. El poeta ya tiene un lugar en la sociedad. Lo tiene lapoesa?La poesa vive en las capas ms profundas del ser, en tanto que las ideologas y todo lo que llamamos ideas yopiniones constituyen los estratos ms superficiales de la conciencia. El poema se nutre del lenguaje vivo deuna comunidad, de sus mitos, sus sueos y sus pasiones, esto es, de sus tendencias ms secretas y poderosas.El poema funda al pueblo porque el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe en la fuente original. En elpoema la sociedad se enfrenta con los fundamentos de su ser, con su palabra primera. Al proferir esa palabraoriginal, el hombre se cre. Aquiles y Odiseo son algo ms que dos figuras heroicas: son el destino griegocrendose a s mismo. El poema es mediacin entre la sociedad y aquello que la funda. Sin Homero, elpueblo griego no sera lo que fue. El poema nos revela lo que somos y nos invita a ser eso que somos.Los partidos polticos modernos convierten al poeta en propagandista y as lo degradan. El propagandistadisemina en la masa las concepciones de los jerarcas. Su tarea consiste en trasmitir ciertas directivas, dearriba para abajo. Su radio de interpretacin es muy reducido (ya se sabe que toda desviacin, auninvoluntaria, es peligrosa). El poeta, en cambio, opera de abajo para arriba: del lenguaje de su comunidad aldel poema. En seguida, la obra regresa a sus fuentes y se vuelve objeto de comunin. La relacin entre elpoeta y su pueblo es orgnica y espontnea. Todo se opone ahora a este proceso de constante recreacin. Elpueblo se escinde en clases y grupos; despus, se petrifica en bloques. El lenguaje comn se transforma en unsistema de frmulas. Las vas de comunicacin tapiadas, el poeta se encuentra sin lenguaje en que apoyarse yel pueblo sin imgenes en que reconocerse. Hay que aceptar con lealtad esta situacin. Si el poeta abandonasu destierro nica posibilidad de autntica rebelda abandona tambin la poesa y la posibilidad de queese exilio se transforme en comunin. Porque entre el propagandista y su auditorio se establece un dobleequvoco: l cree que habla el lenguaje del pueblo; y el pueblo, que escucha el de la poesa. La soledadgesticulante de la tribuna es total e irrevocable. Ella y no la del que lucha a solas por encontrar la palabracomn s que es soledad sin salida y sin porvenir.Algunos poetas creen que un simple cambio verbal basta para reconciliar poema y lenguaje social. Unosresucitan el folklore; otros se apoyan en el habla coloquial Mas el folklore, preservado en los museos o enregiones aisladas, ha dejado de ser lenguaje desde hace varios siglos: es una curiosidad o una nostalgia. Y encuanto al habla desgarrada de las urbes: no es un lenguaje, sino el jirn de algo que fue un todo coherente yarmnico. El habla de la ciudad tiende a petrificarse en frmulas y slogans y sufre as la misma suerte del artepopular, convertido en artefacto industrial, y la del hombre mismo, que de persona se transforma en masa. Laexplotacin del folklore, el uso del lenguaje coloquial o la inclusin de pasajes deliberadamente antipoticoso prosaicos en medio de un texto de alta tensin son recursos literarios que tienen el mismo sentido que elempleo de dialectos artificiales por los poetas del pasado. En todos los casos se trata de procedimientoscaractersticos de la llamada poesa minoritaria, como las imgenes geogrficas de los poetas metafsicosingleses, las alusiones mitolgicas de los renacentistas o las irrupciones del humor en Lautramont y Jarry.Piedras de toque, incrustadas en el poema para subrayar la autenticidad del resto, su funcin no es distinta ala del empleo de materiales que tradicionalmente no pertenecan al mundo de la pintura. No en balde se hacomparado The Waste Land a un collage. Lo mismo puede decirse de ciertos poemas de Apollinaire. Todoesto posee eficacia potica, pero no hace ms comprensible la obra. Las fuentes de la comprensin son otras:radican en la comunidad del lenguaje y de los valores. El poeta moderno no habla el lenguaje de la sociedadni comulga con los valores de la actual civilizacin. La poesa de nuestro tiempo no puede escapar de lasoledad y la rebelin, excepto a travs de un cambio de la sociedad y del hombre mismo. La accin del poetacontemporneo slo se puede ejercer sobre individuos y grupos. En esta limitacin reside, acaso, su eficaciapresente y su futura fecundidad.Los historiadores afirman que las pocas de crisis o estancamiento producen automticamente una poesadecadente. Condenan as la poesa hermtica, solitaria o difcil. Por el contrario, los momentos de ascensohistrico se caracterizan por un arte de plenitud, al que accede toda la sociedad. Si el poema est escrito en loque llaman el lenguaje de todos, estamos ante un arte de madurez. Arte claro es arte grande. Arte oscuro ypara pocos, decadente. Ciertas parejas de adjetivos expresan esta dualidad: arte humano y deshumano,popular y minoritario, clsico y romntico (o barroco). Casi siempre se hace coincidir estas pocas deesplendor con el apogeo poltico o militar de la nacin. Apenas los pueblos tienen grandes ejrcitos y jefesinvencibles, surgen los grandes poetas. Otros historiadores aseguran que esa grandeza potica se da un pocoantes cuando ensean los dientes los ejrcitos o un poco despus cuando los nietos de losconquistadores digieren las ganancias. Deslumbrados por esta idea forman parejas radiantes: Racine y Luis

XIV, Garcilaso y Carlos V, Isabel y Shakespeare. Y otras oscuras, crepusculares, como las de Luis deGngora y Felipe IV, Licofrn y Ptolomeo Filadelfo.Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse que todo poema ofrece, al principio, dificultades. Lacreacin potica se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeci la acusacin deoscuridad. Eurpides era odiado por sus contemporneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamadodescastado y cosmopolita. Los simbolistas fueron acusados de hermticos y decadentes. Los modernistasse enfrentaron a las mismas crticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad.Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversacin ni el deldiscurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creacin engendra equvocos. El goce potico nose da sin vencer ciertas dificultades, anlogas a las de la creacin. La participacin implica una recreacin; ellector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las pocas de crisis odecadencia social son frtiles en grandes poetas: Gngora y Quevedo, Rimbaud y Lautramont, Donne yBlake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio histrico, Poe es la expresin de ladecadencia sudista y Rubn Daro de la extrema postracin de la sociedad hispanoamericana. Y cmoexplicar a Leopardi en plena disolucin italiana y a los romnticos germanos en una Alemania rota y amerced de los ejrcitos napolenicos? Gran parte de la poesa proftica de los hebreos coincide con laspocas de esclavitud, disolucin o decadencia israelita. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado elotoo de la Edad Media. Y qu decir de la sociedad de transicin en que vive Dante? La Espaa deCarlos IV produce a Goya. No, la poesa no es un reflejo mecnico de la historia. Las relaciones entre ambasson ms sutiles y complejas. La poesa cambia, pero no progresa ni decae. Decaen las sociedades.En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgnico. En pocas decansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa; en el segundo, se petrifica bajo la tiranade una mscara imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicioa la creacin potica. La situacin que exilia del grupo da a sus palabras una tensin y un valor particulareslodo idioma sagrado es secreto, Y a la inversa: todo idioma secreto sin excluir al de conjurados yconspiradores colinda con lo sagrado. El poema hermtico proclama la grandeza de la poesa y la miseriade la historia. Gngora es un testimonio de la salud del idioma espaol tanto como el Conde duque deOlivares lo es de la decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente laextincin de las artes ni provoca el silencio del poeta. Ms bien es posible que ocurra lo contrario: suscita laaparicin de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermtico o movimientos de poesaen rebelin contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesa,padece males incurables. Y esos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: fe ausencia de unlenguaje comn y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta muestra el descensosocial. La creacin, siempre a la misma altura, acusa la baja de nivel histrico. De ah que a veces nosparezcan ms altos los poetas difciles. Se trata de un error de perspectiva. No son ms altos: simplemente, elmundo que los rodea es ms bajo6.El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero cmo se efecta el trnsito y qu ocurre con laspalabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filsofos, oradores y literatosescogen sus palabras. El primero, segn sus significados; los otros, en atencin a su eficacia moral,psicolgica o literaria. El poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que un poeta busca su lenguaje, noquiere decirse que ande por bibliotecas o mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso,vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que estn en l desde el principio, y las otras aprendidasen los libros o en la calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en l. Y l ya estabaen ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. l es su palabra. En el momento de la creacin,aflora a la conciencia la parte ms secreta de nosotros mismos. La creacin consiste en un sacar a luz ciertaspalabras inseparables de nuestro ser. sas y no otras. El poema est hecho de palabras necesarias einsustituibles. Por eso es tan difcil corregir una obra ya hecha. Toda correccin implica una recreacin, unvolver sobre nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad de la traduccin potica dependetambin de esta circunstancia. Cada palabra del poema es nica. No hay sinnimos. nica e inamovible:imposible herir un vocablo sin herir todo el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo eledificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traduccin nopuede ser, as, sino recreacin.Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en l, no desmiente lo que se ha dicho acercade las relaciones entre poema y lenguaje comn. Para disipar este equvoco basta recordar que, por su

6 Sobre Poesa, sociedad y Estado, vase el Apndice i, pg. 277.

naturaleza misma, todo lenguaje es comunicacin. Las palabras del poeta son tambin las de su comunidad.De otro modo no seran palabras. Toda palabra implica dos: el que habla y el que oye. El universo verbal delpoema no est hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombrerico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje comn revelado otransfigurado por el poeta. El ms alto de los poetas hermticos defina as la misin del poema: Dar unsentido ms puro a las palabras de la tribu. Y esto es cierto hasta en el sentido ms superficial de la frase:vuelta al significado etimolgico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran nmero devoces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismosde Juan de Mena, Garcilaso o Gngora. Las palabras del poeta son tambin las de la tribu o lo sern un da.El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y despus, lo comparte. Ahora que, en qu consiste estapurificacin de la palabra por la poesa y qu se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de laspalabras, sino que es su servidor?Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, sonreducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos as pronunciados dejan de ser, estrictamente,instrumentos de relacin. Croce observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales: les falta elelemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. Son fraseshechas, de las que est ausente todo matiz personal. No es necesario aceptar el juicio del filsofo italiano paradarse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensin imprescindible:ser vehculos de relacin. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esasexpresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutorest disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilacin: la del oyente.En alguna parte Valry dice que el poema es el desarrollo de una exclamacin. Entre desarrollo yexclamacin hay una tensin contradictoria; y yo agregara que esa tensin es el poema. Si uno de los dostrminos desaparece, el poema regresa a la interjeccin maquinal o se convierte en amplificacin elocuente,descripcin o teorema. 1E\ desarrollo es un lenguaje que se crea a s mismo frente a esa realidad bruta ypropiamente indecible a que alude la exclamacin. Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que nodijo la exclamacin. El grito de pena o jbilo seala al objeto que nos hiere o alegra; lo seala pero loencubre: dice ah est, no dice qu o quin es. La realidad indicada por la exclamacin permaneceinnombrada: est ah, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es unainminencia de qu? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocacin. El poema bocaque habla y oreja que oye ser la revelacin de aquello que la exclamacin seala sin nombrar. Digorevelacin y no explicacin. Si el desarrollo es una explicacin, la realidad no ser revelada sino elucidada yel lenguaje sufrir una mutilacin: habremos dejado de ver y or para slo entender.Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Entonces las palabras dejande tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plsticos, sonoros y emotivos. El interlocutorno desaparece; al contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atena es la palabra, que se convierteen mera moneda de cambio. Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del valor de relacin.En el caso de la exclamacin, la palabra es grito lanzado al vaco: se prescinde del interlocutor. Cuando lapalabra es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo devora todo: oyente y placer verbal.Vehculo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa. Y la causa de esta comnmutilacin es que el lenguaje se nos vuelve til, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de laspalabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve asu plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesa, el lenguaje reconquista su estado original.En primer trmino, sus valores plsticos y sonoros, generalmente desdeados por el pensamiento; en seguida,los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle sunaturaleza original. Y aqu tocamos uno de los temas centrales de esta reflexin. La palabra, en s misma, esuna pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesa la palabra recobra su naturaleza original es decir, suposibilidad de significar dos o ms cosas al mismo tiempo, el poema parece negar la esencia misma dellenguaje: la significacin o sentido. La poesa sera una empresa ftil y, al mismo tiempo, monstruosa:despoja al hombre de su bien ms precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible!Qu sentido tienen, si alguno tienen, las palabras y frases del poema?

El ritmoLas palabras se conducen como seres caprichosos y autnomos. Siempre dicen esto y lo otro y, al mismotiempo, aquello y lo de ms all. El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretendereducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y deldiccionario. Lxicos y gramticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma est siempre enmovimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesantecambiar. De ah que, como si fuera algo esttico, la gramtica afirme que la lengua es un conjunto de voces yque stas constituyen la unidad ms simple, la clula lingstica. En realidad, el vocablo nunca se da aislado;nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, delmismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada esincapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo esuna sucesin de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos ylos sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial designificados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y nica, aunque no siempre rigurosa yunvoca, direccin. As, no es la voz, sino la frase u oracin, la que constituye la unidad ms simple delhabla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como en un microcosmo, vive en ella. Asemejanza del tomo, es un organismo slo separable por la violencia. Y en efecto, slo por la violencia delanlisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas,es decir, de frases.Basta observar cmo escriben los que no han pasado por los aros del anlisis gramatical para comprobar laverdad de estas afirmaciones. Los nios son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la gramticase inicia enseando a dividir las frases en palabras y stas en slabas y letras. Pero los nios no tienenconciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloquessignificativos y les cuesta trabajo comprender que una frase est hecha de palabras. Todos aquellos queapenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos:no saben a ciencia cierta dnde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los analfabetos hacen laspausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos oexaltamos y dejamos de ser dueos de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras oms se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramtica sino obedeciendo al dictado delpensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a lagramtica. Podra argirse que hay palabras aisladas que forman por s mismas unidades significativas. Enciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estaslenguas no se reducen a sealar a ste o aqul, sino a este que est de pie, aquel que est tan cerca quepodra tocrsele*, aqulla ausente, ste visible, etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. As, nien los idiomas ms simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabrasfrase7.El poema posee el mismo carcter complejo e indivisible del lenguaje y de su clula: la frase. Todo poema esuna totalidad cerrada sobre s misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como el restode los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. Laclula del poema, su ncleo ms simple, es la frase potica. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa,

7 La lingstica moderna parece contradecir esta opinin. No obstante, como se ver, la contradiccin no esabsoluta. Para Romn Jakobson, la palabra es una parte constituyente de un contexto superior, la frase, ysimultneamente es un contexto de otros constituyentes ms pequeos, los morfemas (unidades mnimas dotadas designificacin) y los fonemas. A su vez los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada rasgodiferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras partculas en una relacin de oposicin o contraste: losfonemas designan una mera alteridad. Ahora bien, aunque carecen de significacin propia, los fonemasparticipan de la significacin ya que su funcin consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar losmorfemas y de tal modo distinguirlos entre s. Por su parte, el morfema no alcanza efectiva significacin sino en lapalabra y sta en la frase o en la palabrafrase. As pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras sonsignos que slo significan plenamente dentro de un contexto. Por ltimo, el contexto significa y es inteligible slodentro de una clave comn al que habla y al que oye: el lenguaje. Las unidades semnticas (morfemas y palabras) ylas fonolgicas (rasgos diferenciales y fonemas) son elementos lingsticos por pertenecer a un sistema de significadosque los engloba. Las unidades lingsticas no constituyen el lenguaje sino a la inversa: el lenguaje las constituye.Cada unidad, sea en el nivel fonolgica o en el significativo, se define por su relacin con las otras partes: ellenguaje es una totalidad indivisible, (Nota de 1964)

la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o direccin significativa,sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase potica ser estudiada ms adelante; antes esindispensable describir de qu manera la frase prosaica el habla comn se transforma en frase potica.Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mgico de las palabras. Ni siquiera aquellos que desconfande ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Slo en ciertos momentos medimos y pesamoslas palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crdito. La confianza ante el lenguaje es la actitudespontnea y original del hombre: las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es unareminiscencia de nuestras creencias ms antiguas: la naturaleza est animada; cada objeto posee una vidapropia; las palabras, que son los dobles del mundo objetivo, tambin estn animadas. El lenguaje, como eluniverso, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unin y separacin, inspiracin y espiracin.Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos,movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.Todo aquel que haya practicado la escritura automtica hasta donde es posible esta tentativa conoce lasextraas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocacin yconvocacin. Les motsfont Vamour, dice Andr Bretn. Y un espritu tan lcido como Alfonso Reyesadvierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: Un da las palabras se coaligarn contra ti, sete sublevarn a un tiempo.... Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueo, el delirio, lahipnosis y otros estados de relajacin de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente pareceno tener fin: una frase nos lleva a otra. Arrastrados por el ro de imgenes, rozamos las orillas del puroexistir y adivinamos un estado de unidad, de final reunin con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz deoponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un muronos cierra el paso: volvemos al silencio.Los estados contrarios extrema tensin de la conciencia, sentimiento agudo del lenguaje, dilogos en quelas inteligencias chocan y brillan, galeras transparentes que la introspeccin multiplica hasta el infinitotambin son favorables a la repentina aparicin de frases cadas del cielo. Nadie las ha llamado; son como larecompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razn que se abre paso, pisamos una zona armnica. Todo sevuelve fcil, todo es respuesta tcita, alusin esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos entoncesque pensamientos y frases son tambin ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nostoca la onda luminosa. La clera, el entusiasmo, la indignacin, todo lo que nos pone fuera de nosotros poseela misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueas de un poder elctrico: lo fulmin con lamirada, ech rayos y centellas por la boca... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Losjuramentos y malas palabras* estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblarel orden csmico. Despus, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue l, sinootro, quien profiri esas frases: estaba fuera de s. Los dilogos amorosos muestran el mismo carcter.Los amantes se quitan las palabras de la boca. Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. Eldilogo es ms que un acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices,pronunciadas por una boca invisible.El lenguaje es el hombre, pero es algo ms. Tal podra ser el punto de partida de una inquisicin sobre estasturbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cmo est hecho el lenguaje y si esedinamismo es suyo o slo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho ylo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijasdel puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenmeno verbal hay unritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a cienos principios rtmicos. Si el lenguaje es un continuovaivn de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproduccin de ese ritmo nos darpoder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando lasmismas fuerzas de atraccin y repulsin. El poeta crea por analoga. Su modelo es el ritmo que mueve a todoidioma. El ritmo es un imn. Al reproducirlo por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias yotros procedimientos convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal;abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difcil, dice Gabriela Mistral,no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creacin potica consiste, en buena parte, en estavoluntaria utilizacin del ritmo como agente de seduccin.La operacin potica no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actituddel poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de analoga; los dos proceden confines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qu es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellospara sus propios fines. No es difcil aadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filsofos, tcnicos ysabios, extraen sus poderes de s mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como

ocurre con un fsico o con un chofer. Toda operacin mgica requiere una fuerza interior, lograda a travs deun penoso esfuerzo de purificacin. Las fuentes del poder mgico son dobles: las frmulas y dems mtodosde encantamiento, y la fuerza psquica del encantador, su afinacin espiritual que le permite acordar su ritmocon el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema est en l y slo a l se le revela. Larevelacin potica implica una bsqueda interior. Bsqueda que no se parece en nada a la introspeccin o alanlisis; ms que bsqueda, actividad psquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparicin de lasimgenes.Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seduccin que todava ejerce sobre nosotros su figuraprocede de haber sido el primero que dijo No a los dioses y S a la voluntad humana. Todas las otrasrebeliones esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre parten de esta primerarebelin. En la figura del hechicero hay una tensin trgica, ausente en el hombre de ciencia y en el filsofo.stos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hiptesis eincgnitas. Para el mago los dioses no son hiptesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hayque aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa ysacrlega, una afirmacin del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebao humano, cara a losdioses, el mago est solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por unaparte, es un testimonio de su decisin trgica. Por la otra, de su orgullo, En efecto, toda magia que no setrasciende esto es, que no se transforma en don, en filantropa se devora a s misma y acaba por devorara su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, ncleos de energa latente. Una de las formasde la magia consiste en el dominio propio para despus dominar a los dems. Prncipes, reyes y jefes serodean de magos y astrlogos, antecesores de los consejeros polticos. Las recetas del poder mgico entraanfatalmente la tirana y la dominacin de los hombres. La rebelin del mago es solitaria, porque la esencia dela actividad mgica es la bsqueda del poder. Con frecuencia se han sealado las semejanzas entre magia ytcnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda Cualquiera que sea la validez deesta hiptesis, es evidente que el rasgo caracterstico de la tcnica moderna como el de la antigua magiaes el culto del poder. Frente al mago se levanta Prometeo, la figura ms alta que ha creado la imaginacinoccidental. Ni mago, ni filsofo, ni sabio: hroe, robador del fuego, filntropo. La rebelin prometeicaencarna la de la especificacin. En la soledad del hroe encadenado late, implcito, el regreso al mundo de loshombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelin es estril porque la magia es decir: labsqueda del poder por el poder termina aniquilndose a s misma. No es otro el drama de la sociedadmoderna.La ambivalencia de la magia puede condensarse as: por una parte, trata de poner al hombre en relacin vivacon el cosmos, y en este sentido es una suerte de comunin universal; por la otra, su ejercicio no implica sinola bsqueda del poden El para qu? es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sintransformarse en otra cosa: religin, filosofa, filantropa. En suma, la magia e