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RESUMENDesde 2006 se lleva adelante en la Universidad Católica delUruguay (UCU) un espacio de preservación, investigación,control intelectual y puesta en circulación de los materiales delarchivo audiovisual. Allí surgió la iniciativa de investigar laproducción cinematográfica en paso Super 8 en la décadacomprendida entre 1972 y 1982. Aquel cine alejado de laintelectualidad —de raíces populares, con una metodologíaartesanal y colectiva de trabajo— encontró caminos decirculación alternativos y aún guarda sorpresas para los estudiossobre cine. La presente investigación, desarrollada por JulietaKeldjian y Macarena Fernández, está apoyada por el programade fondos concursables para el Fortalecimiento Académico a laDocencia (FAD) edición 2011, que desarrolla la Facultad deCiencias Humanas de la UCU.

Palabras clave: Cine, Super 8, preservación, archivo audiovisual,1972-1982

ABSTRACTSince 2006, Universidad Católica del Uruguay maintains a spacefor the preservation, research, intellectual control andcirculation of the materials from the audiovisual archive. In suchspace, began the initiative of researching the film production inSuper 8 between 1972 and 1982. That cinema, far away fromintellectuality of popular origins, with a collective andhandcrafted work methodology found alternative circulationpaths and still holds surprises for studies on film. This research,led by Julieta Keldjian and Macarena Fernández, is financed bythe 2011 competitive funding program “FortalecimientoAcadémico a la Docencia (FAD)” and supported by theuniversity's Facultad de Ciencias Humanas.

Key words: Film, Super 8, preservation, audiovisual archive,1972-1982.

Por Julieta KeldjianFotos Archivo CINECO

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Ilustración: detalle de afiche deCINECO.

Un archivo para difundirNo alcanza con conservar el material audiovisual. Noalcanza con guardar y almacenar los materiales encondiciones ambientales adecuadas para enlentecer sudegradación natural. También hay que preservar, esdecir, investigar el material audiovisual, ejercer elcontrol intelectual sobre los contenidos y ponerlos encirculación. Desde 2006 en la UCU se intenta poner adisposición todo el archivo. Se parte de la base de quesin uso, sin puesta en común, sin difusión de estasimágenes, la custodia del patrimonio audiovisual seconvierte en una actividad museística.

Conforman el patrimonio audiovisual de laUniversidad los materiales curriculares (produccionesrealizadas por los estudiantes en el marco de lasactividades académicas de las licenciaturas en Comu-nicación Social y, más recientemente, de IngenieríaAudiovisual) y los registros audiovisuales de lasactividades institucionales. Una de las colecciones quemás destaca en el archivo es la que se formó comoresultado de la producción televisiva acomienzos de la década de los 90. Constituido porpelículas familiares, amateurs y experimentales, estefondo documental recoge el registro de vacaciones,viajes, ritos sociales, notas y diarios visuales. Se tratade películas casi olvidadas aunque fundamentales parael estudio de las primeras décadas del S. XX, en tantotestimonio de la vida privada y de la memoria de lasociedad uruguaya.

A partir de la experiencia de trabajo con algunos de losmateriales de la colección surgió la iniciativade investigar la producción cinematográfica en pasoSuper 8 en Uruguay. El objetivo fue alcanzar unareflexión sobre las características del cine amateur o

Inéditos,

Inéditos,

1

semiprofesional desde el punto de vista de lascondiciones de producción. Se intentó establecer si eluso del Super 8 fue una elección que respondía adecisiones estéticas, si se trataba de un períodointermedio o de pasaje hacia un formato profesional ysi se configuró un movimiento del que se puedadeducir cierta coordinación, unidad en la práctica y enel estilo, en tanto expresión contracultural.

También se buscó entender y recrear la prácticadesde el punto de vista de la exhibición,

entendiendo la experiencia cinematográfica en todo suproceso: el que va desde la creación a la proyección. Eneste sentido, el visionado de estas películas tiene carac-terísticas singulares que lo ubican a mitad de caminoentre el cine “mayor” y el familiar ( ).

Para el estudio, se hicieron entrevistas a los realizado-res que trabajaron entre los años 1972 y 1982, y serepasó la filmografía y la prensa de la época. Estadécada resulta particularmente interesante porque hasido muy poco estudiada desde el punto de vista de lacirculación de imágenes. Se trata de un período al quealgunos de los protagonistas vinculados con el campoaudiovisual definen como el de una generación perdi-da. La producción cinematográfica está dominada porla producción oficial, concentrada en noticieros, y porel apoyo a producciones folclóricas y patrióticas.

Herencia de los agitados años 60, el cine latinoameri-cano fue una herramienta de lucha contra la hegemo-nía cultural imperialista, que se inspiró en el cinecubano, especialmente en la obra del cubano SantiagoÁlvarez. Esta corriente prescindió del aparato tecnoló-gico y económico imperante en el sistema de produc-

superochista

home made movie

Amateur e independientefue una producción

televisiva que involucró adocentes y estudiantes de la

Licenciatura en ComunicaciónSocial de la UCU entre los años

89 y 92. Escrito y dirigido porLuciano Álvarez, contó con Tato

Ariosa en montaje y realización yla producción de Christa Huber.

Inéditos1::

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Julieta Keldjian::(Montevideo, 1975)

es licenciada enComunicación Social por la

Universidad Católica delUruguay (UCU). Es profe-

sora de alta dedicación enUCU, donde coordina la

Licenciatura en IngenieríaAudiovisual. Su trabajo deinvestigación se centra enla preservación y archivo

audiovisual desarrollandovarios proyectos de

investigación dentro delámbito de la UCU. Es

consultante para elInstituto del Cine y el

Audiovisual del Uruguay(ICAU) en temas de patri-

monio, donde realizó laprimera Consultoría sobrePatrimonio Audiovisual enUruguay. Realizó estudios

sobre conservación yrestauración cinematográ-

fica en la FilmotecaEspañola y en el Labora-

torio de la Universidad deUdine, Italia. Es miembro

de la Red de Estudios parala Conservación de Cine.

jukeldji@ucu.edu.uy

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El arca :: p. 04-1

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hegemónica, ya que la práctica cinematográfica eraantes del Super 8 un privilegio de elite (dado los costosde producción y su complejidad tecnológica) y enningún caso de acceso masivo y popular. Su pro-ducción no fue tomada en cuenta por la intelectualidadque mira hacia el cine —ni por la crítica ni por lahistórica—, y se la mantuvo como un fenómenomarginal. Subraya esa marginalidad y la sostiene a lolargo del tiempo el hecho de que ninguno de losacervos fílmicos convencionales conservaron copiasde Super 8 (Mantecón, 2007).

El Super 8 rompió con aquella hegemonía que semencionó, ya que el desarrollo tecnológico impulsó lapopularización de la herramienta y técnica cinemato-gráficas: ya no se trataba de un conocimiento reserva-do a pocos conocedores del oficio, el arte y la mecáni-ca. La cámara de cine documenta, se vuelve liviana y semueve con facilidad. Se usa y se pone al servicio deldiscurso —fundamentalmente político— con indepen-dencia de las reglas profesionales de la produccióncinematográfica. El círculo de realizadores se extiendey le da la bienvenida a quienes provienen de otrasdisciplinas o saberes (no necesariamente artísticos).

La aparición de este formato es definida por variosautores como una “explosión”. La industria tecnológi-ca de los años 70 se concentró en la producción y eldesarrollo de los aparatos vinculados a este soporte,que por sus automatismos y calidad de imagen frente asus predecesores —incluido el propio 8mm simple—, seimpuso rápidamente en el mercado “aficionado”. Suprincipal novedad fue el uso de cartuchos (casettes)que simplificaron su manejo, tanto para el registrocomo para la proyección. Este sistema no es exclusivo

Piezas únicas e irrepetibles

ción industrial y filmaba más allá de las limitantestécnicas y presupuestales.

A diferencia de lo que sucede en Argentina y Brasil,Uruguay no desarrolló una industria cinematográficacon instalaciones técnicas ni recursos humanosprofesionalizados. Por esto las dicotomías profesio-nal/amateur y cine industrial/cine independiente noson categorías de análisis perfectamente aplicables a laproducción cinematográfica de nuestro medio, por lomenos hasta entrados los años 90. En cambio, sí seadvierte el florecimiento de un cine político y fuerte-mente ideológico, que ante la limitación de la libertadde expresión que se acentuó hacia los primeros años dela década del 70 encontró un modo de organizaciónpropio y original, que dio como resultado obrassingulares y documentos imprescindibles paraentender los sujetos históricos y su contexto. Desdeeste punto de vista, el cine de los fuecompletamente amateur, y tomó de los movimientosde cine independiente algunos de sus principios.

Al estudiar el caso mexicano, Vázquez Mantecón(2007) afirma que la producción de losocupa un lugar singular en la conformación de lacontracultura desde la periferia de los países endesarrollo. En la mayoría de aquellos en donde seconformó una oposición al cine industrial (en lospaíses latinoamericanos emergentes en los que fuefuertemente revitalizado por el apoyo estatal) el Super8 aparece como el formato elegido para la expresión deuna de las formas de alternativa a la cultura hege-mónica. Esta contracultura nace en la periferia, tienecaracterísticas propias y no se la puede definir conrelación al de la metrópoli. Configura uncaso muy particular de oposición a la cultura

superochistas

superocheros

underground

2

2::Álvaro Vázquez Mantecón esprofesor-investigador de tiempocompleto de la UniversidadAutónoma Metropolitana-Azcapotzalco y profesor de gradoen el Colegio de Historia de laFacultad de Filosofía y Letras de laUNAM. Participa como cocuradorde “La era de la discrepancia: artey cultura visual en México, 1968-1997”, y realiza una ediciónantológica del Super 8 en México.La exposición es un proyectocoordinado por Olivier Debroise yCuauhtémoc Medina, y ha sidoorganizada por la Coordinación deDivisión Cultural de la UniversidadNacional Autónoma de México, enconjunto con el Instituto deInvestigaciones Estéticas y laFilmoteca de la UNAM, MuseoUniversitario de Ciencias y Arte,año 2007. Las ideas recogidas paraeste artículo son extraídas detextos curatoriales de laexposición y de conferenciasvinculadas a ella.

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de este paso (existían cargadores para 16 mm ycarretes de proyección para 16 y 9,5 mm), pero es conel Super 8 donde realmente se generalizó su uso.

Una de las características técnicas más relevantes(vinculadas a la temática de nuestra investigación) esla de la naturaleza “reversible” del soporte. Estacaracterística hace de las películas piezas únicas y decirculación limitada. Si bien en algunos casos seconstata la realización de copias o duplicados, no es locomún dada la limitante económica. El costo de unacopia es elevado y casi imposible de asumir para unaproducción independiente. El original era manejadocon muchísimo cuidado, ya que es simultáneamentemáster y copia de exhibición, cercano al concepto deobra única que se utiliza para conceptualizar en losestudios sobre conservación y restauración del arte. Ladificultad de acceder al equipamiento y al materialvirgen propiciaron alternativas creativas y la forma-ción autodidacta.

En cuanto al procesado del material, la mayoría de losentrevistados señalaron que debían mandar su películaal extranjero para su revelado (Panamá, España,Argentina). Esto enlentecía los procesos porquetranscurrían hasta varios meses entre la exposición dela película y el montaje. A eso se agregaba que, en sumayoría, las películas no contaban con sonido directoy el audio era doblado. El empistado magnético eracolocado en postproducción y terminaba por despren-derse del soporte fílmico, y este fue uno de los princi-pales daños físicos que las películas sufrieron con elpaso del tiempo.

Lo colectivo y lo alternativo fueron características quemarcaron presencia a través de los La

3

4

superochistas.

Emprendimientos y concursos

primera fue el sistema de producción por excelenciasiguiendo la concepción de la praxis artística de otrasdisciplinas en su época. Algunos de los grupos másconocidos fueron: el Taller de Cinematografía de laEscuela Nacional de Bellas Artes, Grupo Hacedor,Equipo 9, cooperativa CINECO y la CoordinadoraUruguaya de Cine y Video. En este modo de producciónno se conocen los roles tradicionales y el concepto deautor no es individual, sino colectivo. “Porque el arteestá aplastado bajo Nombres y Firmas, e importan másellas que el contenido y la participación que en la vidacomún y corriente el arte debe tener. El arte deberáestar certeramente preocupado por llegar a la gente,por tener el poder de comunicarse, a la vez de tener uncontenido profundamente comprometido con losmejores valores del Hombre; por lo mismo, no sepreocupará de ser bueno para prestigiar a quien lorealiza, sino por su responsabilidad social; el autor seráentonces un hecho secundario, meramente informati-vo”. Ya sea como estrategia de defensa ante la persecu-ción oficial, como por legítima afirmación de lapráctica colectiva, el anonimato fue una característicade la producción de la época.

La segunda característica alude a los circuitos deexhibición alternativos frente a los espacios comercia-les. Las películas se mostraban en fábricas, clubessociales, institutos culturales (vinculados a representa-ciones diplomáticas como el Instituto Italiano deCultura y la Alianza Francesa, entre otros) y jardines deinfantes.

Existió además un escenario más orgánico de promo-ción y circulación de materiales cinematográficosvinculados a este soporte: el de los festivales yconcursos de Cine Arte del SODRE (más tarde sellamaría Archivo Nacional de la Imagen) y luego

' '

5

3::

4::

5::

Conocido erróneamente como, el indica el tamaño

de la película y hace referenciasimultáneamente al ancho

(expresado en mm) y al tipo deperforación, mientras que usamos

para referirnos, por unlado, al área de superficie

emulsionada que se utiliza parala filmación de la imagen y, porotro lado, a la dimensión de laimagen en la pantalla (AlfonsoDel Amo García:

, Madrid, CinetecaNacional, 2006).

Tradicionalmente y desde losorígenes de la cinematografía el

procesamiento de la películaexpuesta y revelada se basa en el

sistema negativo/positivo. Elsistema conlleva la existencia de

dos películas: una negativa y otrapositiva. Es decir, el negativo,

mediante copia e inversión, setransfiere a otro material, el

positivo. Con la aparición delsistema reversible, el proceso de

positivado se produce sobre lamisma película negativa,

agregándole un paso más alrevelado. El mismo negativo se

convierte en positivo. Ya notenemos dos materiales, sino queel mismo negativo de cámara ha

sido transformado. Esto redujoenormemente los costos de

revelado, pero dificultó laobtención de copias.

Este es uno de los principios de laentonces Escuela Nacional deBellas Artes, mencionado por

Alvaro Sanjurjo Tucón en elartículo “Bellas Artes militante”de la revista (1971), con

referencia a las producciones delTaller de Cinematografía.

formato paso

formato

Clasificar parapreservar

Imagen

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Cinematecaediciones, enombre de CCertamen deCertamen Na

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El arca :: p. 04-1

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Cinemateca Uruguaya. Se realizaron al menos nueveediciones, entre 1979 y 1990. El primero llevó elnombre de Certamen Nacional de Cine S8, luego fueCertamen de Cine Amateur y finalmente se le cambió aCertamen Nacional de Cine y Video

A propuesta de miembros del Cine Club del Uruguay ydel entonces director de Cine Arte del SODRE, EugenioHintz, se creó este espacio de promoción y difusión delcine en el centro de un organismo estatal oficial, comomodo de dar visibilidad, que en el contexto de esosaños podría ser sinónimo de protección y garantía.

Contaba con la coproducción de la Embajada deEspaña y los premios que se otorgaban se llamabanCarabelas. Más adelante se asociaron algunas empre-sas, sobre todo proveedoras de materiales, que ademásdel premio en moneda ofrecían otros como película

.

virgen, revelado, cámaras o alguna herramienta parala producción. En posteriores ediciones se sumó laparticipación de la Asociación de Críticos de Cine, conun integrante en el jurado de premiación. La primeraedición del concurso contó con un premio especial quese llamó Fernando Pereda, en honor a quien donó alSODRE su colección de películas. Iba a ser un aconteci-miento bianual pero solo se registró una edición.

Paralelamente (sobre la etapa final de este concurso) enlos Festivales de Cinemateca Uruguaya se creó elEspacio Uruguay, gracias al aumento de la producciónnacional, en el que se admitieron películas en Super 8.En esa época se retiró la embajada de España, y noparecía muy sensato tener dos certámenes para laproducción local. Eso fue lo que determinó que sesuspendiera el del Cine Arte, en opinión del directoractual del Archivo Nacional de la Imagen (ANI).6

6::En entrevista realizada para estainvestigación con Juan JoséMugni, director del ANI.Montevideo, agosto de 2011.

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Arriba izquierda: documentalCINECO-IASO, 1978.

Arriba derecha:. Registro plano secuencia.

CINECO, 1977.Abajo izquierda: animación

CINECO, 1976.Abajo derecha: ficción .ÁIvaro Sanjurjo Toucón, 1977.

MiAutito.

Canción delTornero

Elhonguito feliz.

El Espejo

Si bien esta institución no registra datos de todos losconcursos, las actas de premiación consignan que en laprimera edición se presentaron 22 películas. En el año1981 (3. certamen) se presentaron 19. Durante ladécada del 80 el número de producciones aumentó y seampliaron las bases hacia la presentación de obras ensoporte video. En este sentido, y siguiendo las referen-cias de los jurados, resulta significativo el últimopárrafo del acta de premiación del año 83 donde eljurado advirtió que “deplora el muy bajo nivel de casitodas las obras presentadas, la precariedad de trata-miento cinematográfico y desarrollo de ideas, sumadasa la pobreza de los aspectos visuales y sonoros que sehacen particularmente evidentes en los video-tapes yen el errático manejo del lenguaje en ese medio”. Así,el cine en Super 8 fue evaluado por la crítica delmomento con relación al cine “mayor”, aplicando losmismos criterios de juicio y análisis que el de laspelículas que provenían del circuito profesional. Esono hizo más que reforzar su carácter marginal.

Del relevamiento realizado para este trabajo y que yafueron mencionados en el punto anterior, se destacandos experiencias que reflejan de manera paradigmáticalas características autodidactas, artesanales y colecti-vas de los superochistas. La primera se llamaba Cineco,nombre compuesto por las palabras 'cine' y 'cooperati-vo', y tuvo raíces en un colectivo independiente y lasegunda surgió en el seno de la Escuela de Bellas Artes.

El grupo Cineco surgió tras la disolución de laCinemateca del Tercer Mundo (C3M), proceso que seinició sobre finales del año 1971. Funcionó como unacooperativa en los hechos, aunque nunca se conformócomo tal. Era una organización bastante familiar, conel objetivo de hacer películas para proyectar en las

er

Experiencias superochistas

escuelas o en guarderías particulares. La idea funda-mental era mantener un grupo más o menos establecon ansias de hacer cine. Se centraron en trabajar conSuper 8 por sus bajos costos. Su primera propuesta fueun noticiero infantil para luego pasar a la realizaciónde animaciones. Armaron una mesa de animacióntosca pero que cumplía su cometido; su primerapelícula se tituló (1976). Impulsaronademás la creación de la revista de elabora-ción artesanal, que nucleaba a ambas disciplinas. Através de ella se convocaron a talleres de Super 8, sedaban consejos para filmar, se publicitaban casas defotografía y promocionaban sus ofertas, servicios yproductos, además de artículos que reflexionabansobre el cine nacional y fichas de películas.

Tras solucionar por su cuenta impedimentos técnicos acausa de la incompatibilidad de la emisión televisivadel Super 8, mostraron sus trabajos en Canal 5 a travésdel programa para niños Esta posibili-dad los obligó a cambiar la forma de producir ya quenecesitaban generar productos nuevos a un ritmosemanal. Surgió entonces la idea de filmar cancionespara niños en plano secuencia.

Este grupo se sostuvo económicamente realizandopelículas infantiles, pero también con servicios defilmación de eventos, registros institucionales y todolo que pudieran filmar y hacer por el cine para autofi-nanciarse hasta 1984.

La segunda experiencia destacada surgió, según constaen los registros de la Escuela Nacional de Bellas Artes(ENBA), en el entorno de 1963. El cine era abordadocomo un lenguaje más del arte y desde el punto de vistaestético. En 1965 se creó el Taller de Cinematografía. ElTaller funcionó hasta el año 1971, fecha de la interven-

El honguito felizFotocine,

Recreo en casa.

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Macarena Fernández::(Montevideo, 1986)

es licenciada enComunicación Social por

la Universidad Católica delUruguay. Es ayudante de

laboratorio del CentroTécnico Audiovisual de la

misma Universidad. Fueproductora de archivos

para el ciclo, con motivo del

festejo del Bicentenariodel Proceso de

Emancipación Oriental en2011. Participó como

realizadora de ,un microcorto documentalque resultó ganador en el

concurso convocadotambién con motivo delBicentenario. Sus fotoshan sido seleccionadas

para varias exhibicionesnacionales.

maquifer1@gmail.com

Historia 200años

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El arca :: p. 04-1

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arca :: p. 04-12

FragilidadLa conservación de los materiales en Super 8 no haformado parte de las políticas y acciones de rescatepatrimonial del Estado. Los archivos nacionales,Cinemateca y el Archivo Nacional de la Imagen, noguardan por lo general estos materiales. Es muy bajo elporcentaje de este formato hallado, con relación a latotalidad de la producción. De lo efectivamente en-contrado, resulta imperioso localizar los master y/onegativos para ofrecer una solución permanente dedepósito y guarda. Pero además, en el caso en el que seconserva el contenido —es decir, la imagen de estaspelículas— es porque han sido transferidas a videomediante rudimentarios sistemas de telecine, conpobres resultados desde el punto de vista técnico y encuanto a calidad de imagen.

En la actualidad existen sistemas sobre soportesdigitales de alta resolución y con un tratamiento detránsito y sujeción de la película respetuosos de lacondición de fragilidad de los materiales de archivo.Para esto es imprescindible contar con los originales.

La digitalización no es una solución de conservación,pero sí una respuesta eficiente para las necesidades deacceso y preservación.

Como se ha visto, estas películas son una puerta deacceso privilegiado al modo de representación de unaépoca muy poco estudiada desde el punto de vista de lasimágenes. Resulta imprescindible la edición de un

8

ción militar de la Universidad de la República y cierredefinitivo de la Escuela.

Trabajaban en el paso Doble 8, antecesor del Super 8,llamado así por utilizar película de 16mm cortada almedio, luego de ser expuesta por ambos lados de su ejecentral. Todo el trabajo técnico era artesanal. Contabancon moviolas de tipo doméstico, empalmadotas deacetona y obtenían película virgen por un contacto enel Cine Club del Uruguay.

Basados en (MarielMéndez y Graciela Roberts, 1987), en entrevistas arealizadores y miembros de los grupos que funciona-ban en la época, en publicaciones aparecidas en laprensa y en las fichas de inscripción y actas de loscertámenes nacionales para esta investigación selistaron 178 títulos y 41 entidades productoras (entrerealizadores individuales y grupos o talleres deproducción).

Con relación a los títulos listados, en los casos en quese cuenta con fichas técnicas o descripciones identifi-cadas, se agruparon las producciones por géneros, pasoy sistema de sonido. La ficción supera a la produccióndocumental. Cerca del 70 % son sonoras y utilizan elsistema Super 8 (desarrollado por la empresa Kodak).

En todos los casos en los que aún existen, los originalesse encuentran bajo custodia de los realizadores.

Filmografía de los uruguayos

7

La producción en cifras

El arca :: p. 04-12 dixitrevista n.º 17 :: octubre 2012 :: 11

8mm Single8mm SuperSin datos de paso

11%

20%

69%FicciónDocumentalExperimentalAnimaciónOtros génerosSin datos de género

7%

11% 37%

31%

5%

9%

MudoSonoroSin datosde sonido

13% 7%

80%

Géneros Paso Sonido

7::

8::

El S8 es el último de los pasossubstandard de la cinematografía,desarrollado desde 1965. Sus dosformas comerciales más conocidasfueron: Super 8 de la compañíaKODAK (que rápidamente dominóel mercado norteamericano,latinoamericano y posteriormenteel europeo) y el Single 8, de FUJI(Alfonso García del Amo, 2006)

Se identificó una copia de, documental realizado por

Ximena Oyandell, que seencuentra en CinematecaUruguaya y descartes de

, de Juan JoséMugni, Manuel Espínola Gómez yXimena Oyandell, en los depósitosde ANI. Se tiene noticia de queeste original quedó en poder deEspínola Gómez y se arruinó; JuanJosé Mugni (el realizador)conserva una copia. Existen copiaselectrónicas (video soporte VHS)de

, de Luis Varela, y engeneral copias en VHS de otrostítulos, luego pasadas a DVD.

.

HugoNantes

Unacaligrafía existencial

A los ganadores no se les ponecondiciones

material orientado a la difusión de las películas involu-cradas en este estudio, por ejemplo a través de lapublicación de un DVD a modo de antología. Para estoes necesario realizar un ejercicio curatorial y así llegar auna selección del universo de películas estudiadas. Estavaloración deberá hacerse atendiendo tanto a aspectosartísticos, históricos y documentales, como a los técni-cos o físicos, y dependerá de las acciones de restau-ración que sobre esos materiales puedan realizarse.

Si se plantean soluciones técnicas para la recuperacióndel material fílmico de valor patrimonial, es necesarioconsiderar la idea de la restauración digital de lasimágenes. Actualmente, con el desarrollo de lastecnologías, se abre un gran campo de posibilidadespara recuperar y deshacer el daño que el paso deltiempo le ha impuesto a estos materiales.

Es necesario entonces establecer límites y definircriterios para no generar una “nueva imagen”adecuada a los estándares actuales de definición, sinoque respete el original y las características técnicas yartísticas de momento en el que fue producido. En lareconstrucción del texto fílmico hay que ser cuida-dosos de no producir un nuevo film ajustado al modocontemporáneo de ver las imágenes. No se trata dealcanzar una imagen perfecta, sino de devolverle lacualidad más cercana posible a su naturaleza física.

No es entonces una cuestión solamente técnica: elconcepto de restauración digital comporta unprofundo conocimiento de los problemas histo-riográficos, metodológicos y filológicos. Se trata, de

9

Perspectivas a futuro: la restauración digitalde las imágenes

hecho, de un proceso complejo que requiere compe-tencias especializadas en diferentes sectores: desde lostemas técnicos a la historia del cine, del conocimientometodológico, de la capacidad de reconstrucciónhistórica, del conocimiento de los problemas deconservación (catalogación, conservación, copyright,política de los archivos) a la experimentación de lasnuevas tecnologías.

Es esta la línea la que se viene imponiendo en el campode la preservación audiovisual entre las cinematecas,los restauradores y algunos de los laboratorios másdestacados. Cada vez más, el término “restauracióncinematográfica" se refiere a actividades que tienenque ver con una aproximación científica y filológica.Justamente, a partir de este concepto de restauraciónes que se da la unión entre técnicos que provienen dediferentes áreas del conocimiento: de la ingeniería y dela comunicación que integran saberes provenientes dela matemática, de la química, de la comunicación, delas ciencias de la información y de la historia.

9::El Archivo Audiovisual de la UCUestá involucrado en un proyecto

de investigación que llevaadelante el Departamento de

Ingeniería Eléctrica (Fac. deIngeniería y Tecnologías)

coordinado por el Dr. Álvaro Pardo.El área de esta investigación es elprocesamiento digital de señales

y, dentro de ésta, se ha focalizadoen temas vinculados a la

segmentación y restauración deimágenes y video. Se trata de la

restauración de materialesaudiovisuales y su

almacenamiento en formatos quesean compatibles con los sistemas

de visualización actuales. Elobjetivo de este proyecto es

investigar métodos derestauración digitales eficientes

desde el punto de vistacomputacional y para esto utilizan

sistema de cómputo basados enGPU (unidades de procesamiento

gráfico).

Referencias bibliográficas

Méndez, Mariel y Roberts, Graciela (1987):, Eubca, Montevideo.

Sanjurjo Tucón, Álvaro (1971): “Bellas Artes militante”, artículode la revista , nº 2, tercer trimeste, Montevideo.

Vazquez Mantecón, Alvaro: “La visualidad del 68” en,

con la edición de Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina,Editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México,Mexico, 2006.

Del Amo, Alfonso: , edición de Cine-teca Nacional de México y Filmoteca Española, Madrid, 2006.

Filmografía de losuruguayos: 1973-1985

Imagen

La era dela discrepancia. Arte y cultura visual en México(1968-1997)

Clasificar para preservar

El arca :: p. 04-1212 :: revista n.º 17 :: octubre 2012dixit Señas :: p. 13

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