el aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana … · 2017-06-14 · prácticas y...
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Número 16 - Año 2017 - ISSN 1852 – 4699 p.1
El aporte de las videastas documentalistas a la escena
boliviana en el retorno democrático: sensibilidades,
prácticas y discursos
Por María Gabriela Aimaretti
Resumen
Centrado en el período del retorno democrático en Bolivia, a
partir de 1982, este trabajo presenta un panorama de las
prácticas y reflexiones realizadas por las jóvenes mujeres
documentalistas bolivianas. Afines a un feminismo incipiente en
algunos círculos universitarios, ellas se propusieron crear
desde una perspectiva que reivindicara su lugar en tanto que
mujeres, y reflexionar sobre su hacer y los prejuicios
subyacentes, tanto en el medio audiovisual —fuertemente
masculino y machista–, como en la mirada que tenían sobre sí
mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración
horizontal, producción de textos críticos y la activación, a
nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si
bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de
encuentro y discusión fecunda.
Palabras clave
Audiovisual Boliviano, retorno democrático, Movimiento del Nuevo
Cine y Video Boliviano, videastas, práctica documental.
The contribution of documentary filmmakers to the bolivian scene
in the democratic return: sensibilities, practices and speeches
Abstract
Focusing on the period of democratic return in Bolivia, starting
in 1982, this paper presents an overview of the practices and
reflections carried out by young female bolivian documentarians.
In line with an emerging feminism in some university circles,
they proposed to create from a perspective that claims their
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place as women, and reflect on their work and on the prejudices
underlying the audiovisual environment —strongly masculine and
sexist–, as well as the look that they had upon themselves. This
resulted in the creation of spaces for horizontal collaboration,
the production of critical texts and the activation, at the
regional level, of a network of Latin American videographers who,
although having a short life, was for them an experience of
encounter and fruitful discussion.
Keywords
Bolivian audiovisual, democratic return, New Cinema and Bolivian
Video Movement, videomaker, documentary practice.
A contribuição do documentalistas de videastas para a cena
boliviana no retorno democrático: sensibilidades, prático e
falas.
Resumo
Centrado no período do retorno democrático em Bolívia, a partir
de 1982, este trabalho apresenta um panorama das práticas e
reflexões levado a cabo pelas mulheres jovens documentalistas
boliviano. Família para um feminismo incipiente em alguns
círculos universitários, eles pretenderam criar de uma
perspectiva que reivindica o lugar deles/delas contanto que as
mulheres e meditar no deles/delas fazer e nos preconceitos
subjacentes na média audiovisual —fortemente masculino e
machista–, como no olhar que você / eles se esteve usando.
Redundou isto na gestação de espaços de colaboração horizontal,
produção de textos críticos e a ativação, a nível regional, de
uma rede de videastas americano latino que, embora ele/ela teve
uma vida breve, era para eles uma experiência de encontro e
discussão fértil e em desenvolvimento.
Palabras chave:
Boliviano Audiovisual, retorno da democracia, Movimento do Novo
Cinema e Vídeo Boliviano, videomakers, a prática documentário.
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Datos de la autora:
Doctora en Teoría e Historia de las Artes, UBA.Investigadora
asistente del CONICET. Docente universitaria (UBA).
Investigadora en los Institutos Luis Ordaz, Artes del
espectáculo y Gino Germani (Universidad de Buenos Aires).
Este texto fue presentado en las Terceras Jornadas de discusión
de avances de investigación: “Entre la dictadura y la
posdictadura: Producciones culturales en Argentina y América
Latina” (21-23 de marzo de 2016) organizadas por el Grupo de
Arte, Cultura y Política en América Latina, dirigido por Ana
Longoni (Instituto Gino Germani) en la Biblioteca Nacional, CABA,
Argentina.
Fecha de recepción: 9 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.
Hacer(se) un sitio en la Historia
La recuperación de la democracia en Bolivia fue una verdadera
conquista. Tras siete años de dictadura banzerista (1971-1978),
vinieron cuatro de transición: una transición saboteada por la
cúpula militar que dio por tierra en dos oportunidades con las
elecciones presidenciales a través de golpes de Estado
(noviembre de 1979 y julio de 1980). Pero en 1982 se abre un
inédito proceso: un momento “constitutivo” (Zavaleta Mercado,
1983, 1986) cuando prácticamente todos los sectores sociales, y
especialmente los sectores populares, asumieron colectivamente —
hicieron propia– la bandera democrática como creencia, valor y
práctica, concretándose así el retorno de las libertades e
instituciones.
En este nuevo tempo histórico y político, y en todas las esferas
de reproducción social, la juventud tuvo una participación
sinérgica. En el ámbito de la cultura y las artes, y
específicamente en el campo audiovisual, los jóvenes hicieron
“de la carencia virtud”. En efecto, en un marco adverso, donde
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las condiciones materiales eran precarias y deficientes —falta
de insumos técnicos, infraestructura, espacios de formación,
regulaciones y leyes, instituciones de fomento– los “recién
venidos” al medio aportaron entusiasmo, creatividad y
solidaridad, en lo que a la postre se convirtió en un verdadero
recambio generacional. Muy pronto comprendieron que la clave
para hacer posible y revitalizar el espacio audiovisual local
era no sólo la autogestión sino la organización colectiva,
traducida en la creación de un ámbito horizontal de trabajo con
sus instrumentos de articulación y proyección hacia la esfera
pública que contribuyeran a generar condiciones de continuidad y
visibilización de sus creaciones. Así, pequeñas productoras que
trabajaban en relación a la TV universitaria, proyectos de
comunicación alternativa vinculados a organizaciones populares y
de base, técnicos, realizadores independientes y comunicadores
sociales, se aglutinaron bajo el Movimiento del Nuevo Cine y
Video Boliviano (MNCVB), que dio nuevo empuje y vida al
documental vernáculo, que hasta ese momento tenía a Jorge Ruiz
como representante histórico, y a Luis Espinal como generación
intermedia trabajando exclusivamente para la televisión.
En buena medida el Movimiento se crea como respuesta frente a la
hegemonía creciente de las empresas de televisión privada, la
ausencia completa de una política comunicacional estatal y
legislación acorde, y la creciente penetración cultural
massmediática de los EE.UU. Decían dos de sus integrantes: “El
realizador o videasta debe tomar una posición al respecto: estar
dentro o fuera del circuito de comunicación dominante. No puede
actuar de otro modo frente al ilógico y desordenado accionar de
los canales de televisión (…) frente a la irracionalidad con que
se emiten los mensajes y contenidos televisivos” (Romero y de la
Quintana, 1988: 57).
En esta escena de los ochenta 1 las mujeres no cumplieron un
papel subsidiario sino co-protagónico. Pero si la historia del
video y la comprensión de su papel durante el proceso
democratizador —objeto general de una investigación en curso que
llevamos adelante– han sido temas casi sin problematización; el
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lugar de las mujeres-creativas y sus prácticas documentales han
recibido aún menor atención, minimizando su relevancia en
términos culturales, sociales y de conciencia de género. La
excepción que confirma la regla proviene de dos integrantes de
aquel proceso de recreación del audiovisual vernáculo: Liliana
de la Quintana (1992) y María Eugenia Muñoz (2009). La primera
reunió una serie de fichas biográficas de realizadoras locales,
mientras la segunda reseñó las líneas fundamentales del video
local sin olvidar la contribución de sus compañeras. Recuperando
esos aportes y a la luz de entrevistas personales, este trabajo
presenta un panorama de las prácticas y reflexiones de las
jóvenes bolivianas procurando situar su labor en un contexto
político mas amplio —el retorno democrático– y un marco
productivo específico —la producción audiovisual, en la cual se
abocaron fundamentalmente al documental.
Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos
universitarios, Raquel Romero, Liliana de la Quintana, Danielle
Caillet y Cecilia Quiroga entre otras, se propusieron —cada una
con un enfoque singular– no sólo crear desde una perspectiva que
reivindique su lugar en tanto que mujeres; sino reflexionar
sobre su hacer y sobre los prejuicios subyacentes tanto en el
medio audiovisual —fuertemente masculino y machista– donde hasta
ese momento la mujer ocupaba un lugar infravalorado y nunca
había conseguido ejercer la dirección; como en la mirada que
tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios
de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la
activación, a nivel regional, de una red de videastas
latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para
ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.
I. Ellas: las de Otra mirada
Como en buena parte de los países latinoamericanos, la dirección
audiovisual en Bolivia —sea en el cine o televisión, en ficción
o documental– había sido una tarea prácticamente exclusiva de
los varones. Recién a mediados de los sesenta y setenta —en el
marco de la modernización y la politización de las prácticas
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culturales–, despunta una camada de realizadoras en la región:
en Cuba, Sara Gómez; en México, el Colectivo Cine Mujer (1975-
1987: Rosa Martha Fernandez, Beatriz Mira, Mari Carmen de Lara y
María Eugenia Tamez); en Venezuela, Margot Benacerraf; en
Colombia, Marta Rodríguez; y en Argentina, Dolly Pussi y Narcisa
Hirsch, son algunos nombres. Aún queda mucho por estudiar no
sólo respecto de cada una de estas experiencias —en términos
estéticos e históricos–, sino sobre todo de las matrices
culturales, prejuicios y prácticas machistas que entraron en
tensión y contradicción a propósito de la “dirección a cargo de
mujeres”.
Los retornos democráticos en todo el Cono Sur, el desembarco de
nuevas tecnologías como el súper 8 y el video —más baratas y
livianas que el celuloide–, y la recepción productiva de
potentes y trasgresores marcos interpretativos respecto de las
relaciones de género, crearon condiciones favorables para que en
América Latina las mujeres accedieran al espacio y la práctica
de la dirección audiovisual, y tuvieran voz y voto en
organizaciones nacionales y regionales. Ello implicó la
ampliación de roles y esferas de acción y creación: si desde
siempre “ellas” se habían dedicado al vestuario, el maquillaje,
la continuidad, ocasionalmente el montaje o el sonido, y con
frecuencia a la producción —roles en estrecha sintonía con
labores domésticas: costura, cocina, aseo, decoración y
administración del hogar, etc.–; ahora también dirigían y
buscaban expresar su perspectiva y sensibilidad, concientes —en
mayor o menor medida– de los condicionamientos culturales y de
poder que atravesaban sus saberes y su quehacer mismo.
En consonancia con la región, en la ciudad de La Paz la
efervescencia social y juvenil provocaron un impulso renovador
en todos los ámbitos de participación ciudadana y creación
cultural, dando lugar a una coyuntura en la cual mujeres
absolutamente diferentes entre sí como Danielle Caillet, Raquel
Romero, Liliana de la Quintana y Cecilia Quiroga, comenzaron a
dirigir y organizarse procurando, simultáneamente, vincularse
con sus colegas varones en relaciones más simétricas. ¿Quiénes
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son ellas, cuál es su trayectoria de trabajo y cuáles sus
intereses?
Danielle Caillet, francesa de nacimiento y boliviana por
adopción desde 1966, fue fotógrafa, ceramista y artista plástica,
y es considerada la primera realizadora audiovisual boliviana.
Casada con el cineasta Antonio Eguino, fue parte de la primera
formación del Grupo Ukamau hasta 1971, y realizó la foto fija de
Yawar Mallku (Grupo Ukamau, 1969) y la inacabada Los caminos de
la muerte (Grupo Ukamau, 1970). Cuando el grupo se fracturó y
Jorge Sanjinés partió al exilio, ella decidió quedarse en
Bolivia. Posteriormente, realizó la foto fija de Chuquiago
(Antonio Eguino, 1977) mientras también desarrollaba la
actividad de la crítica cinematográfica. Pionera en el
cortometraje, Caillet realizó en 1980 el documental Warmi, un
retrato socio-cultural de la mujer boliviana de los sectores
populares —campesina, minera y fabril– que gana el trofeo de
Plata en el Festival de Bilbao (España), y en 1984 Contraplano,
apuntes de la guerra del pacífico, documental sobre el rodaje de
la película Amargo mar (1980) realizada por su esposo. En 1984
realizó los documentales La Sagárnaga — un retrato poético sobre
una de las calles más concurridas y populares del centro de La
Paz–, Vicenta Juaristi Eguino, y Un techo, una puerta. Hizo
series documentales biográficas en televisión dedicadas a
rescatar exclusivamente las perspectivas y experiencias de
artistas y referentes bolivianas —titulada “Nosotras”–: desde la
escultora Marina Nuñez del Prado y la escritora Adela Zamudio,
hasta Juana Azurduy.
Consciente del “atraso” de las mujeres en lo que respecta a
profesionalización —debido al machismo dominante y la represión
patriarcal que confinó al género a labores de reproducción
biológica y el orden doméstico, obturando otras formas de
participación y protagonismo social–, Caillet reclamó una
perspectiva de trabajo que se inspirase en la complementariedad
entre lo femenino y lo masculino, presente en la cosmovisión
indígena andina:
Warmi […] propone un punto de vista femenino pero no
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feminista […] La liberación de la mujer en un país del
tercer mundo no es una lucha de sexo […] es más bien la
lucha común del hombre y de la mujer contra la
dependencia, el analfabetismo, el hambre y la
enfermedad. Para mí, tomar la iniciativa de realizar
una película sobre la mujer viene a ser el desenlace
normal de todo un movimiento, proceso de maduración
profesional y concientización social […] Bolivia es un
país que venera a la imagen de la mujer a través de su
folklore, su leyenda y su religión […] pero sin embargo
[…] no quiere decir valorización de los roles
específicos de la mujer trabajadora (Caillet, 2008: 46).
De ahí que sus documentales buscaran abonar a una apertura en la
conciencia social respecto de la mujer y su vida cotidiana:
tanto en lo que hace a su esfera íntima, como pública; las
expectativas sociales que pesan sobre ella, como las
mentalidades masculinas. Ícono y referente de la avanzada
femenina en la producción de imágenes en movimiento —aunque sin
una filiación significativa con el MNCVB–, Danielle Caillet
falleció en 1999.
Por su parte, Raquel Romero estudió Comunicación Social en la
Universidad Central de Venezuela (Caracas) durante la década del
setenta. Tuvo como guía y luego como compañero de trabajo a
Mario Handler, director uruguayo exiliado. Su formación teórico-
práctica se complementó con el trato con muchos realizadores y
técnicos del llamado cine militante o cine de intervención
política que pasaban o residían temporalmente en Caracas debido
a persecuciones ideológicas y amenazas. Por ello para Romero su
estancia en Venezuela significó no sólo la posibilidad de
estudiar y crecer laboralmente, sino también de cultivar una
sensibilidad y conciencia política: “Salir de Bolivia me
permitió una mirada más regional de las diferentes situaciones
de violencia y vulneración de los DD.HH. en América Latina (…)
Volví a Bolivia con la intención de trabajar en un cine con
contenido político, de denuncia. (…) Estábamos empapados de toda
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esta lucha, esta lucha política a nivel latinoamericano”.2
Retornó a su país de origen en la segunda mitad de 1979 y fue
parte del cuerpo docente del primer espacio de formación
audiovisual de carácter institucional que tuvo Bolivia: el
Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, del que
fue la única profesora mujer. Fue “una más” de:
Toda la gente que volvía, que volvía a Bolivia, a
trabajar a Bolivia con mucha ilusión, con muchas ganas
de hacer cosas nuevas, diferentes, generar no sólo
nuevas relaciones de poder, no solamente un cambio en
la mentalidad sino también, con mucha esperanza de
poder, a partir de la reinstauración, de la supuesta
vuelta a la democracia, promover y recoger toda la
lucha de la gente.3
Autopercibiéndose como “realizadora audiovisual”, “creativa”,
Romero recuerda que entre sus contemporáneos había necesidad de
abrirse a las problemáticas urbanas, a las miradas de género y
las diversidades, tópicos que en general no entraban en los
rígidos cánones del cine militante anterior, ni en el documental
institucional. En lo personal, y aún sin tener muy definida una
visión de género, le interesaban temas como las trayectorias de
participación política de las mujeres de su país —sobre todo de
los sectores populares–; la lucha incansable de los organismos
de DD.HH por la libertad y la justicia —en especial de ASOFAMD
(Asociación de Familiares de Detenidos, Desaparecidos y Mártires
por la liberación Nacional de Bolivia) y la Asamblea Permanente
por los DD.HH.– y las nuevas perspectivas de reivindicación
indígena vehiculizadas, entre otrxs, por Silvia Rivera desde su
cátedra de Sociología y el THOA (Taller de Historia Oral Andina).
Desde esos campos de interés Romero realizó los documentales en
video: Por el derecho a una vida digna (1988) para la APDH, La
mujer minera y la organización (1986) junto a Liliana de la
Quintana y Beatriz Palacios, una memoria de las trabajadoras en
poblaciones mineras justo antes del proceso de relocalizacion;
Voces de libertad (1989) junto a Silvia Rivera, en torno de la
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experiencia de organización de trabajadoras anarquistas urbanas;
Participemos (1990) para la Fundación San Gabriel, cuyo tema es
la intervención de los Centros de Madres en el manejo de los
Municipios; Con ojos de mujer (1990 en Puno, Perú), que trata
sobre la vida de las mujeres en una comunidad aymara; y Ese
sordo del alma con otras videastas del Movimiento, en torno de
la violencia a la mujer de clase media.4
Según Romero la discriminación y los prejuicios machistas
abundaban en el sector audiovisual e incluso en el Movimiento,
aún cuando sus miembros compartían un espíritu progresista y
cierta adhesión a la izquierda nacional. El subagrupamiento
femenino dentro del MNCVB surge, justamente, como reacción a la
discriminación sufrida y reproducida por las mismas videastas
quienes reconocían cierto “miedo a la tecnología”. Así se
configuró un espacio de intercambio y reconocimiento mutuo que
corrió paralelo al avance de las organizaciones feministas en el
país y, por supuesto, la región. La videasta considera que uno
de los logros del período fue demostrar —a hombres y congéneres–
que las mujeres no sólo podían desempeñarse como continuistas,
vestuaristas o productoras, sino estar a la cabeza de un equipo
como directoras, sorteando todo tipo de obstáculos externos e
internos que van desde la escasez de tiempo físico y recursos
económicos, hasta miedos e inseguridades: “Fue muy difícil pasar
a la realización que, en líneas generales, es muy machista,
piramidal, vertical, militar en la forma de organización […]
¡Los camarógrafos querían dirigir ellos!”. Por contrapartida,
entre las voces masculinas “disidentes” se encontraba la del
histórico guionista del cine boliviano Oscar “Cacho” Soria: “Él
nos decía: ‘¡Ustedes tienen que decir su voz, hablar,
expresar!’”.5 Incluso a nivel de clase fue necesario romper con
ciertos tabúes: los sectores medios urbanos —dentro del que se
incluía a buena parte de los integrantes varones del Movimiento–
se negaban a reconocer su propio machismo e incluso admitir la
violencia de género en el hogar, cuestiones que las
documentalistas también se encargaron de poner al descubierto y
abordar.6
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Para Raquel Romero quien, hay que subrayarlo, fue nada menos que
secretaria ejecutiva del comité ejecutivo del MNCVB en sus
primeros años de actividad:
Hacer cine y video en América Latina es también hacer
historia, preservar mitos y respetar la identidad
cultural de nuestros pueblos. Es mostrar un continente
controversial y mestizo, que esconde detrás de la cara
adusta del andino o el rostro impasible del guarayo una
cultura plena de imágenes e imaginación. Como mujer el
desafío es mayor: es necesario romper barreras,
recorrer distancias y asociar la sensibilidad femenina
a la técnica y a la electrónica, para crear, porque no
decirlo, una posibilidad de ver el mundo de manera
diferente: verlo con ojos de mujer (Romero, 1992: 9).
Liliana de la Quintana estudió Comunicación Social en la
Universidad Católica Boliviana en la ciudad de La Paz, y cine en
el Taller de Cine de la UMSA, donde fue discípula de Luis
Espinal: educador, comunicador, periodista, cinéfilo y luchador
social, quien marcó con su ética y compromiso humanitario la
perspectiva política y profesional de la joven documentalista.
Con apenas 22 años, en 1981 funda con su esposo Alfredo Ovando
la empresa productora “Nicobis”, uno de los pocos
emprendimientos autogestivos y autofinanciados que poseía
infraestructura y equipos de producción. Trabajaron para la TV
Universitaria y también haciendo realizaciones por encargo: esas
labores permitieron acumular cierta práctica y sobre todo
recursos para poder abocarse a proyectos que eran de su interés.
Algunos documentales fueron co-dirigidos con Ovando como La
danza de los vencidos (1982); Cortometrajes bolivianos (1982);
Lucho vives en el pueblo (1983); Café con pan (1986) y La chola
Remedios (1990). 7 De la Quintana era la directora de los
proyectos en materia de investigación y guión, mientras Ovando
se encargaba de la cámara y la difusión itinerante del material.
Sin embargo, la documentalista también dirigió por su cuenta
algunos videos significativos como: La mujer minera y la
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organización, junto a Raquel Romero y Beatriz Palacios; La
siempreviva (1988), sobre la organización de las trabajadoras
floristas de La Paz, con guión de Elizabeth Peredo, y Ese sordo
del alma con otras videastas del Movimiento; además de trabajos
por encargo a organismos internacionales y programas de salud y
educación a nivel nacional con temáticas referidas a derechos de
la mujer, su lugar en expresiones de la cultura popular y el
folklore, etc.
Autopercibiéndose como “cineasta comprometida”, De la Quintana
contó que aunque ella nunca se sintió discriminada por Ovando,
sí fue testigo de que otras de sus compañeras se sintieran de
ese modo en su trato con los varones del campo. Por otra parte:
“Como mujer la dificultad fue el peso y la magnitud de los
equipos, que están hechos físicamente para los hombres. Y además
cuestionar el rol de la mujer dentro de la producción
audiovisual”.8
Las cuatro líneas de trabajo que han definido la producción de
Nicobis responden y coinciden, como es obvio, con sus campos de
interés. La primera es el documental social y político, videos-
proceso que acompañan a los movimientos sociales y sus luchas
históricas, tanto del pasado reciente como del presente. La
segunda es la línea del documental etnográfico, que abreva en la
tradición campesina indígena y las heterogeneidades culturales
de las periferias urbanas. La línea documental feminista, la
tercera, se interna en la problemática de la(s) mujer(es) y
trabaja en sintonía con los círculos intelectuales afines (THOA
—Silvia Rivera– y Taypamuc —Elizabeth Peredo–). Por último, la
cuarta línea gravita sobre el universo infantil, utilizando la
animación por computadora, técnica y formato en la que Nicobis
fue pionera.
Sobre la perspectiva ética y política en sus documentales, la
realizadora subrayó el cuidado de no caer en una mirada
miserabilista: la preocupación central fue dar cuenta de la
creatividad y la búsqueda de los sectores subalternizados, por
resistir y cambiar sus condiciones de existencia. En efecto,
según su opinión hacer cine y video resulta un desafío y un
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compromiso con la realidad y el tiempo presentes: “Es búsqueda
permanente, es cuestionamiento obligatorio, es exigencia de
calidad, es entrega, es amor por la vida” (De la Quintana, 1992:
13).
Cecilia Quiroga, cuya formación estuvo en el campo de la
Sociología, fue guionista y realizadora de programas de TV y
documentales en video. Participó como miembro activa en el MNCVB
y desarrolló tareas de investigación sobre cine y video
comunitario hasta su fallecimiento en 2014. 9 Tempranamente se
vinculó a la TV universitaria y al documental, así como también
a prácticas de difusión alternativa:
Mi trabajo como realizadora está estrechamente ligado
al campo social, educativo y de documentación. Pienso
que es en esta área, donde cobra más sentido el video
como un instrumento independiente de la televisión (…)
El video histórico y educativo, tal como lo entiendo,
cumple una función social importante, permite la
diversificación de géneros, el desarrollo de un trabajo
artístico y creativo y tiene como reto abrirse campo en
la televisión imponiendo su propio estilo (Quiroga,
1992: 23).
Desde 1989 la Unidad de Comunicación del Centro de Promoción de
la Mujer “Gregoria Apaza” produjo, a través del Taller de
Reporteras Populares, una serie de video-reportajes en aymara a
mujeres de El Alto titulada “Warmi Arupa”, que traducido
significa “Palabra de mujer”, del cual Quiroga fue parte: “Los
objetivos de esta producción televisiva son, por una parte, ir
abriendo espacios donde se pueda dar a conocer la situación de
subordinación en que vive la mujer aymara en las ciudades y, por
otro, potenciar las capacidades expresivas desmitificando
medios” (Quiroga, 1990: 15).
Junto al THOA, Quiroga dirigió el documental A cada noche sigue
un alba (1986) cuyo tema es la memoria del movimiento anarquista
en Bolivia durante las primeras décadas del siglo XX; y en 1987,
junto a Esperanza Pinto realizó Intensos fulgores, un video de
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ficción que retrata la vida cotidiana de una mujer de clase
media en los años veinte y establece una comparación con la
época actual en pos de la problematización sobre los roles
sociales asignados —ayer y hoy–, el crecimiento en la
(auto)consciencia política y las formas de organización y
participación en la lucha social.
Aunque su producción como realizadora sea escasa, es necesario
nombrar también como parte de esta nueva camada de
documentalistas y pujantes protagonistas de la escena de los
ochenta a Beatriz Palacios, desaparecida en 2003. Su labor se
desarrolló casi por entero dentro del Grupo Ukamau liderado por
Jorge Sanjinés, al cual se unió hacia 1974 durante el exilio
peruano-ecuatoriano. En ese marco tuvo a su cargo tareas de
difusión alternativa y como asistente de dirección, siendo
además productora del largometraje Fuera de aquí (1977). En su
vuelta a Bolivia es productora y co-directora junto a Sanjinés
del único documental del grupo Las banderas del amanecer (1983)
que, utilizando documentos, archivos visuales y testimonios
orales, repone las luchas sociales en pos del retorno
democrático desde 1978 hasta 1982.
Ella forma parte del núcleo inicial de jóvenes que funda el
MNCVB pero, según algunos testimonios, permaneció siempre más
concentrada en su trabajo dentro de Ukamau sin apartarse de la
línea militante que el grupo practicaba desde la década del
sesenta. Palacios fue miembro de jurados internacionales y del
Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.
Seguramente a través suyo, el Movimiento pudo generar, estrechar
y diversificar lazos de colaboración no sólo con los cubanos,
sino con buena parte de los cineastas latinoamericanos.
Fue constante en su trayectoria el posponer sus propios
proyectos en pos de actividades de gestión solidaria entre
cineastas del Tercer Mundo, o bien garantizando la consecución
de films del grupo —el más recordado de la década sin duda es La
Nación clandestina (1989), con más de tres años de preparación.
Con todo, Palacios co-dirigió con Raquel Romero y Liliana De la
Quintana el documental La mujer minera y la organización. Sobre
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su perspectiva respecto de la práctica cinematográfica explicó:
Hago cine porque encuentro que es el medio más poderoso
de comunicación de las mayorías de mi país, porque el
cine construye conciencia de la realidad y rescata
momentos importantes de nuestro pasado histórico que
son necesarios para ampliar nuestra reflexión social.
Pero no solamente hago cine porque es un instrumento
vital en la tarea de pensarnos y repensarnos sino
porque me gusta, porque me fascina la magia del cine,
la posibilidad de capturar la vida fugaz, de fijar,
casi siempre momentos de belleza, de emoción, de
trascendencia humana o social o histórica (Palacios,
1992: 7).
Interlocutora y cómplice crítica, es justo dar cuenta también
del significativo aporte de Silvia Rivera, socióloga, docente,
intelectual y feminista con quien prácticamente todas las
documentalistas que mencionamos entablaron una relación de
aprecio y colaboración. Rivera es una referente insoslayable en
lo que refiere a recuperar la memoria y las prácticas de
organización y lucha de lxs trabajadorxs informales urbanos en
las primeras décadas del siglo XX, tema de varios de los films
que hemos mencionado, sin olvidar que ella fue el corazón mentor
del THOA, espacio de reflexión, investigación y revaloración de
las identidades indígenas y cholas. De ese maridaje potente
entre producción intelectual y creación audiovisual de carácter
femenino señaló:
Yo creo en las Ciencias Sociales tanto como en la
realización Videográfica o Cinematográfica. Creo que la
mujer es muy perceptiva para lo cotidiano, es muy
perceptiva para los detalles y a partir de los detalles
creo que es capaz de leer o crear metáforas sobre la
vida y los significados de la realidad, pero también
creo que en una sociedad como la nuestra la mujer tiene
una sensibilidad muy especial para las diferencias. De
alguna manera las mujeres luchamos para que se nos
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respete como seres distintos del hombre y que seamos
nosotras quienes definamos esa diferencia (…) creo que
tenemos mucha capacidad de escuchar y de percibir las
demandas de otros sectores de la sociedad que también
luchan por la diferencia (…) (Rivera, 1992: 31).
Con esa perspectiva, buscando recuperar las memorias de los
primeros sindicatos artesanales y diversas prácticas de la
oralidad en Bolivia, realizó los documentales A cada noche sigue
un alba junto a Cecilia Quiroga, y con Raquel Romero Voces de
libertad.
Semejante es la trayectoria de Elizabeth Peredo: psicóloga
social, investigadora, activista y guionista (La siempreviva);
quien también formó parte de los primeros grupos feministas y de
trabajo interdisciplinario abocados a investigar problemáticas
de identidad, etnicidad y organización laboral en mujeres de
sectores populares, tema recurrente en la filmografía documental
femenina. En una coyuntura de desencanto por las adscripciones
partidarias tradicionales, frustración tras la interrupción del
proceso de transición por el golpe de García Meza, y luego
brutal ajuste económico; la Universidad, los espacios culturales
y la producción audiovisual se convirtieron en nodos de refugio,
encuentro y creatividad, y, lejos de permanecer aislados,
entretejieron lazos de retroalimentación.
Fue así que en la primera mitad de los ochenta Peredo se sumó a
un círculo de intelectuales provenientes de la sociología, la
antropología, la psicología y la educación (Grupo Taypamuc), que
se interesó de un modo absolutamente original por la temática de
las identidades femeninas y las formas de organización sindical
anarquistas. Ello redundó no sólo en largos trabajos de campo e
investigación, sino en la sistematización de aportes teóricos e
históricos que influyeron y fueron influídos por los
documentales que mencionamos bajo una relación de reciprocidad.
Fue así que se construyeron herramientas de comprensión sobre
una sociedad profundamente racista que había obturado del
análisis histórico la contribución de las mujeres en las luchas
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sociales y contra el autoritarismo: justamente, los
audiovisuales supieron darle rostro a esas “vertientes
subalternas de rebelión (…)”.10
Como hemos visto, detrás de cada nombre hay una serie diversa de
prácticas documentales, proyectos y saberes —técnicos, políticos,
históricos e ideológicos– puestos en juego. Más cerca de la
esfera artística —Caillet– o la militancia —Palacios–; en
articulación con organizaciones de base —Quiroga– o en medio del
clima de reverdecer universitario —Peredo–; volcadas a la
investigación y la docencia —Romero, Rivera– o desarrollando
proyectos autogestivos de largo aliento —De la Quintana–; las
preocupaciones temáticas son semejantes y recurrentes, y se
desplegaron entre principios de los ochenta y la primera mitad
de los noventa, luego de lo cual tanto el MNCVB como su
subagrupación femenina se dispersaron. Sin embargo, antes de que
eso sucediera y a la par de las experiencias que iban recogiendo
—hechas de logros y fracasos–, algunas documentalistas se dieron
tiempo y energía para volver sobre sus pasos: eran conscientes
de la necesidad de filmar con una mano/un ojo, y reflexionar,
discutir, escribir y socializar, con la Otra.
II. Ellas: las de la palabra Otra
El Movimiento tuvo una herramienta de discusión y canal de
difusión de sus propuestas tanto hacia el campo de producción
audiovisual como al público en general: la Revista Imagen fue el
órgano que hizo visible la vida de la entidad (propósitos,
plataformas intelectuales, ciclos, concursos, etc.).
Emprendimiento editorial autogestivo emanado de la propia
asamblea del Movimiento, se financió con el aporte de los
miembros, algunos auspicios de comercios “amigos”, la venta —por
lo demás muy económica– de los ejemplares y el apoyo de la
universidad, la Cinemateca Boliviana y el diario católico
“Presencia”. Aunque en las entrevistas ninguna de las videastas
expresó que fueran discriminadas para escribir y divulgar sus
reflexiones en Imagen, lo cierto es que la mayoría de las notas
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están firmadas por varones. No obstante, es necesario observar
la conformación del comité editorial: exclusivamente masculino,
suma en el cuarto número (1987) a Maria Teresa Flores y Liliana
De la Quintana quien, simultáneamente, cumplía dentro del Comité
Ejecutivo del Movimiento el rol de Secretaria de Difusión y
Cultura. En el quinto número de Imagen, a fines de 1988, se
produce un nuevo cambio significativo: otra mujer, la egresada
de la Facultad de Humanidades de la Universidad Mayor de San
Andrés María Eugenia Muñoz, cubre el rol de jefa de redacción, y
Teresa Flores queda como responsable de publicidad.
Con ese diseño de roles y responsabilidades más equitativo, no
resulta azaroso que la sección temática especial de la revista
en aquel quinto número, esté dedicada a la relación “imagen-
mujer”. Por su originalidad y autoreflexividad, y puesto que son
sus autoras algunas de las documentalistas que presentamos en la
sección anterior —sabiendo que en las ediciones siguientes de
Imagen no aparecerán textos de discusión de estas
características–, comentaremos los artículos. Presentando a
Danielle Caillet, María Eugenia Muñoz y Raquel Romero, el
editorial les pondera como: “Puntos de vista que, creemos, deben
convertirse en tema de discusión por la imperiosa necesidad que
tenemos para que la mujer acceda de una manera permanente a la
producción y realización audiovisual en nuestro país” (Revista
Imagen, Editorial, 1988/1989: 1). De un modo singular y
partiendo de su propia experiencia de trabajo, las tres
reflexionarán sobre el peso específico de la mirada femenina
dentro de la práctica del video boliviano que, aunque no lo
expliciten, gravita casi exclusivamente en la órbita del
documental.
En su texto Caillet señala que, en el marco de un país
subdesarrollado como Bolivia, con significativos porcentajes de
pobreza, analfabetismo e inestabilidad política, el cine debía
informar, concientizar y motivar. Frente a la propuesta del
“tercer cine” (Octavio Getino-Fernando Solanas), un cine de
intervención política —que, como dijimos, fue fundamentalmente
masculino– Caillet postula:
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la creación de otro cine, el cual trataría de la
problemática de un mundo ignorado: el mundo de las
mujeres de extracción popular en los países
subdesarrollados que no solamente deben aguantar las
humillaciones de la miseria sino también las vejaciones
del machismo. Un cine que combatiría la doble
explotación (…) y fomentaría la integración de este
mismo potencial femenino al proceso de desarrollo. Este
nuevo cine, el cual podría llamarse ‘POTENCIAL-MUJER’,
de temática novedosa, refutaría, como primera medida, el
denigrante papel secundario que se le atribuye a la
mujer en las películas comerciales y algunas del cine-
combate como también su función como provocadora sexual,
su pasividad (…) Su propósito fundamental sería romper
el esquema de nuestra sociedad patriarcal imponiendo
percepciones renovadas con respecto al rol de la mujer
(Caillet, 1988/1989: 2).
En la necesidad de impulsar un cine desde y con las mujeres de
los sectores populares bolivianos, Caillet observa que es
necesario atender su heterogeneidad interna constitutiva —
cultural, geográfica y de clase–: “la mujer” no es una
entelequia abstracta y deshistorizada, y la riqueza de
experiencias de género ofrece no sólo desafíos sino también
posibilidades. La documentalista insiste en la necesidad de que
quienes faciliten ámbitos de visionado y producción audiovisual,
adapten la transferencia de medios y códigos visuales a partir
del reconocimiento de la multiplicidad de matrices culturales y
horizontes de percepción y lenguaje, justamente en función de
una eficaz apropiación de las herramientas: nunca será igual
mirar y producir un video para y con una mujer campesina, una
fabril, una estudiante o una palliri.
Aún ponderando sus intenciones, la reflexión de Caillet tropieza
a veces con un enfoque esquemático respecto de los
condicionamientos étnico-sociales: “Tomando en cuenta la
estricta lógica del idioma aymara, se escogerá un desarrollo
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lineal, un encadenamiento causal, haciendo omisión del flashback
y la anticipación (…) respetando el medio ambiente de la mujer
campesina, el estilo cinematográfico tendrá que ser lento,
reiterativo y global (…)” (Ídem, 3). La propuesta no termina de
explicar ni profundizar en la relación cultura-práctica
audiovisual femenina, y da poco margen de apertura y aliento
hacia el hallazgo de nuevos recursos narrativos y formales que
las participantes pudieran encontrar, recreando o incluso en
tensión con su propio ámbito socio-cultural y lingüístico. Con
todo resulta muy significativa la interpelación de Caillet a
trabajar desde y con imaginarios culturales Otros en función de
una mayor movilización, participación y concientización política
y de género: “La novedad formal del cine “potencial-mujer”
residiría no solamente en su expresión feminista sino también en
su especificidad gramatical concorde al esquema mental de cada
uno de los núcleos culturales” (Ídem). Más aún, y aquí parece
haber una crítica al documentalismo social y al cine de
intervención política, en un gesto que también revela las
propias limitaciones de su quehacer: “(…) dejando de lado
demagogia, paternalismo y autoritarismo, sólo existirá un cine
del pueblo en manos de sus propios integrantes” (Ídem).11
Con un epígrafe literario de Margueritte Duras (“Hiroshima mon
amour”) —marca autoral sin explotar por otro redactor en los
números anteriores de la revista–, la joven María Eugenia Muñoz
parte de la asunción del audiovisual no como mera técnica sino
como expresión y vehículo ideológico, y del realizador/a como
sujeto responsable frente a la humanidad. Distingue entre dos
principios que regirían la actividad humana y natural —
masculino-activo y femenino-pasivo/de conservación– y se centra
en el carácter femenino del cine. Frente a sociedades
tecnologizadas y violentas que no buscan el equilibrio entre
estos dos principios, la respuesta más acertada —según su
perspectiva– es la oposición a toda forma de coerción a la
libertad y la dignidad humana, y desde el campo de la cultura,
proponer un cine femenino que traduce como “un cine
introspectivo, que se ocupe del inmenso universo psicológico del
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hombre (…) un cine que rescate el sentido mágico y sagrado del
mundo, que de más oído a las voces interiores y subterráneas,
que reclaman más silencio (…)” (Muñoz, 1988/1989: 5). Aunque
aquí se observa un contradictorio esquematismo donde “lo
femenino” es el equivalente a ternura, belleza, magia e
introspección; resulta interesante que la autora no ligue esos
caracteres a una marca biológica específica, insistiendo en que
puede encarnarse tanto en la mirada y la práctica de una mujer
como de un varón.12
Por su parte, a la hora de problematizar las condiciones de
posibilidad/limitaciones y los rasgos distintivos del trabajo
audiovisual de las mujeres en Bolivia, Raquel Romero integra
distintos enfoques de análisis —político, cultural, económico,
de género. Denuncia con agudeza autocrítica las taras que cercan
la tarea de las documentalistas y videastas en general: los
prejuicios, discriminaciones y marginamientos “externos”, las
autoinhibiciones, miedos y autoboicots “internos”; y las
múltiples interacciones y mediaciones entre lo impuesto (desde
afuera) y lo asumido (desde adentro). Señala:
Nuestro “acostumbramiento” a ser el soporte de la labor
masculina nos ha hecho sentir y pensar que hay
situaciones creativas y de dirección, para las cuales no
tenemos condiciones (…) pero se trata de falacias que
debemos romper nosotras mismas (…) Hay que romper las
barreras educativas y culturales que nos han
condicionado a estar “detrás de” o a “colaborar con” (…)
Nuestro esfuerzo y nuestro trabajo serán los únicos
argumentos válidos que nos abrirán los espacios cerrados,
a veces por nosotras (…) Nuestro mayor compromiso
consiste en valorizar los problemas femeninos,
contextualizarlos dentro de una lucha global y sobretodo
lanzarnos a la búsqueda de estilos y lenguajes propios,
con una visión femenina del mundo… (Romero, 1989: 6-7).
Con claridad meridiana Romero no sólo insta a sus compañeras a
la recuperación conciente y activa de roles “cedidos” a los
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varones, sino también a defender como válida y necesaria una
perspectiva que, aunque tachada de “sectaria” e incluso elitista
o frívola, otorgue visibilidad y audibilidad a la pesada “cadena
opresora” de segregación y marginalidad de la mujer: a sabiendas
de las grandes diferencias en sus expresiones y manifestaciones
concretas, se trata de una dolorosa realidad palpable en todos y
cada uno de los grupos sociales bolivianos.
Las prácticas en la gestión institucional a nivel nacional y
regional, la realización audiovisual, así como la elaboración y
socialización de las reflexiones con perspectiva de género
revisadas, vuelven comprensible la concreción el 1 de junio de
1989 —poco antes del Encuentro Latinoamericano de Videastas en
Cochabamba– del Manifiesto de las Videastas bolivianas al que
suscriben 12 mujeres del medio en pos de: la valoración de su
trabajo audiovisual, la ponderación de la temática femenina, la
lucha contra la discriminación, la validez de un sub-
agrupamiento dentro del Movimiento local y regional, la
divulgación de las labores y filmografías femeninas, la
realización de talleres de capacitación, y la canalización de
recursos económicos. Pedían también la apertura de una categoría
especial en el concurso nacional Cóndor de Plata y la legítima
remuneración por el trabajo realizado a fin de consolidar la
profesionalización.13
Las mujeres videastas del Movimiento también supieron generar
por sí mismas espacios de formación técnica: por ejemplo entre
marzo y abril de 1990 organizaron un taller de sonido a cargo de
Oscar Vargas, planeando para mayo uno de iluminación y
posteriormente otro de edición.14 Incluso, llegaron a organizarse
a nivel regional. En 1989 y 1990 se realizaron en Lima el primer
y segundo Festival de Mujeres Videastas Latinoamericanas —
eventos organizados por miembros de la SAVI (Sociedad Argentina
de Videastas) y el MNCVB (Nicobis), entre otros–; y tanto en el
Encuentro Latinoamericano de Videastas de Montevideo como en el
de Cuzco (1990 y 1992 respectivamente) se constituyó una
comisión especifica de “Video y Mujer”, en cuyo marco se
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intercambiaron opiniones y experiencias entre las realizadoras
de la región. Espacio de diálogo, de compartir problemas,
deficiencias, miedos y diagnósticos; pero también socializar
aportes, logros, audacias y aciertos.
Sin embargo, esta forma de articulación tuvo una corta vida y se
diluyó: “A algunas les dio miedo enfrentarse con otros hombres
(…)”, señaló Romero añadiendo que el bagaje feminista y sus
implicancias resultaban demasiado comprometedoras. Creemos que,
además de lo dicho, también influyeron variables económico-
financieras que dificultaron los trabajos en red y colaboración,
sumado a que cada realizadora fue centrándose en su propio
camino profesional, amén de que la unidad de Movimiento local
comenzaba ya a disgregarse a causa de disputas por recursos,
entre otros factores.
Corolarios posibles y abiertos
Siendo hasta ese momento prácticamente inédito semejante
protagonismo y visibilidad pública, el trabajo técnico y
creativo de las mujeres videastas significó una disruptiva
apertura y ampliación de la escena de producción audiovisual:
produjo nuevos interrogantes sobre temáticas conocidas; irrumpió
con paradojas incómodas para el imaginario social y puso en
juego una praxis autocrítica que se diferenció de los modelos
convencionales. Eso no significó un proceso armónico, falto de
contradicciones, dudas y retracciones: las prácticas y las
creencias respecto de su propio hacer estuvieron atravesadas por
prejuicios externos asumidos y reproducidos, autoinhibiciones e
inseguridades, y la continuidad creativa fue sumamente difícil
de sostener.
No obstante, el documental fue para ellas un ejercicio de
expresión visual y de pensamiento atento a voces/miradas Otras;
un instrumento de documentación, denuncia y educación no formal.
El video parece haber funcionado como una tecnología ética,
política y comunicativa de (auto)consciencia: un dispositivo
productor y visibilizador de diferencia, de “su” diferencia. Y
si fue así, si a través de la imagen las videastas buscaron y
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crearon “su lugar” y le dieron su propia impronta, es porque no
sin esfuerzo y constancia, esa decisión implicó primero y ante
todo, la puesta en juego de una sensibilidad capaz de retornar a
un pasado marginado, reencontrarse con un tejido de prácticas,
saberes y experiencias de reivindicación y organización, y re-
conocerse como herederas de la historia de otras mujeres
bolivianas. Comprender y valorar esa presencia diferencial
dentro de las luchas populares en la búsqueda de las libertades
y derechos colectivos; mostrar y escuchar a “las invisibles” de
la historia de los oprimidos, iluminó una genealogía olvidada a
la que orgullosamente pertenecían, actualizaban y recreaban en
pos del presente y el porvenir.
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Publicaciones
Revista Imagen Nº 1 Noviembre-Diciembre 1986. La Paz.
Revista Imagen Nº 2 Año 1 Enero-febrero 1987. La Paz.
Número 16 - Año 2017 - ISSN 1852 – 4699 p.26
Revista Imagen Nº 3 Año 1 Marzo-Abril 1987. La Paz.
Revista Imagen Nº 4 Año 1 Septiembre –octubre 1987. La Paz.
Revista Imagen Nº 5 Año 2 Diciembre 1988 y Enero 1989. La Paz.
Revista Imagen Nº 6 Año 3 Abril-Mayo 1989. La Paz.
Revista Imagen Nº 7 Año 3 Junio-Julio 1989. La Paz.
Revista Imagen Nº 8 Año 3 Abril 1990 (suplemento dominical en
Diario Presencia)
Revista Imagen Nº 9 Año 3 Abril 1990 (Suplemento dominical en
Diario Presencia)
Revista Imagen Nº 10 Año 3 Mayo 1990 (Suplemento dominical en
Diario Presencia)
Revista Imagen Nº 11 Año 5 Julio-Agosto 1991. La Paz.
Entrevistas
Entrevista a Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana: 6 de julio
de 2015.
Entrevista a Raquel Romero: 10 de julio de 2015.
Entrevista a Elizabeth Peredo: 31 de julio 2015.
Notas
1 Utilizamos la imagen de “escena de los ochenta” para metaforizar el proceso dinámico y conflictivo de configuración, desarrollo y dispersión de una serie de heterogéneas experiencias de producción en video que llevaron adelante jóvenes paceñxs desde el final de la dictadura de Bánzer (1977-1978) hasta comienzos de la década del noventa, y que convergieron en lo que se denominó el Movimiento de Cine y Video Boliviano (MNCVB). Nos inspira el título que Ana María Battistozzi dio en 2003 a una muestra sobre las experiencias de producción artística en los ochenta en Argentina, con epicentro en Buenos Aires, y que se exhibió en Fundación Proa: “Escenas de los ochenta”, se proponía mostrar el carácter interdisciplinar de aquellas propuestas que hibridaban teatro, música, performance, artes visuales, poesía, en medio de un clima epocal de contracultura y retorno democrático. 2 Entrevista personal. 3 Ídem. 4 En cine realizó Vencer el abandono (1982), Destrucción nacional (junto a Paolo Agazzi y Diego Torres, 1983) y Abriendo brecha (junto a Agazzi, 1984). 5 Ídem. 6 “Nosotros que venimos de un mundo de izquierda, revolucionario, de pronto nos damos cuenta de que en ese mundo el machismo también es muy fuerte, muy acendrado y que las mujeres no tienen por qué construir discursos propios porque el discurso es “de clase” y somos todos iguales, y todo es homogéneo y no puede haber diferencias. ‘¿Por qué
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vas a diferenciar?’ ¡Eso es pequeño burgués, antirrevolucionario! (…) Esa fue una pelea muy fuerte con los hombres” (Entrevista personal con la autora). 7 La danza… obtuvo el primer premio en video en el Festival Cóndor de Plata (Bolivia, 1982); Lucho… obtuvo el premio al mejor cortometraje en el mismo festival en su edición de 1983, mientras Café con… recibió en 1986 el primer premio en el Concurso Internacional sobre la deuda externa (categoría programa de TV), convocado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión.; y fue mención especial en el 8vo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (categoría video-reportaje). En 1989, La Chola… recibió el premio UNDA-AL en el XI Festival de Cine y Video Latinoamericano de La Habana. 8 Entrevista personal. 9 Ver Quiroga (2012). Allí la videasta reivindica las experiencias de los ochenta como preámbulo de la explosión del video indígena y el video comunitario posteriores (década del noventa). 10 Entrevista personal. Peredo recordó que uno de los primeros debates dentro del círculo de intelectuales feministas, y que podemos inferir también se filtró como interrogante entre las videastas al ser ambos grupos próximos en sensibilidad, fue el de la pertinencia/impertinencia del andamiaje teórico europeo para pensar el contexto andino, así como también los riesgos de la asimetría de clase, que podrían redundar en un “maternalismo asistencialista”. Simultáneamente hubo una tensión creciente respecto de la asunción/negación de contradicciones internas: mientras se transmitían ideas “de avanzada feminista”, no discutían ni la distribución de las labores en la familia y la casa, ni la condición de las trabajadoras del hogar. 11 La autora insistió con frecuencia no sólo respecto de la complementariedad entre lo femenino y lo masculino a la hora de transformar la sociedad; sino también en la importancia de los medios audiovisuales y culturales, como el video, en tanto que formas concretas de intervención social y “trabajo mixto”: una herramienta de sensibilización sobre el mundo compartido, con incidencia en las mentalidades (Caillet en Calderón, 1990). 12 Dice Muñoz: “(…) más que hablar del papel de la mujer en este medio de comunicación (que no veo por qué ha de ser opuesto o diferente al del hombre) valdría la pena hablar del papel de lo femenino en el cine” (Ídem). En este planteo queda soslayada la reflexión sobre la dimensión histórica en lo que hace a las relaciones de poder y dominación sobre la mujer en las sociedades modernas (de carácter patriarcal y machista). 13 Suscribieron al manifiesto: Raquel Romero, Patricia Flores, Liliana de la Quintana, María Teresa Flores, Gabriela Ávila, Beatriz Fernandez, Esperanza Pinto, María Eugenia Muñoz, Catalina Delgado, Cecilia Quiroga, Eva Urquidi y Carmen G. B. 14 No hay registros escritos sobre su concreción.