El afecto de la miradaJuana Camila Vargas Moreno

A mis asesores, Fernando Uhía y Esteban Peña, con quienes estoy eternamente agradecida.

A mis padres que siempre están y a todos por los que compartir se vuelve razón para vivir.

Índice PREFACIO 9 1. Colecciones infructuosas 13 2. Solo recordar los sentimientos 15 3. Sueño siempre ser espectadora 17 4. Un ojo que siente 20 5. Obsesión 23 6. Casualidad 25 7. El afecto 27 8. A ratos la vida no alcanza 30 9. Las cosas ya están allí 33 10. Los primeros fragmentos 36 11. Nada más bello que el acto de citación 37 12. De la propia mano 41 13. El blanco está lleno 43 14. Tiempos muertos 45 15. Un minuto son cinco 48 16. El intervalo 49 17. Traer a la luz 51 18. Horas de caos y silencio 52 19. Entregarme 54 20. 54

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PREFACIO

Nunca se debe tomar a la ligera el acto de la escri-tura, aun si no es el oficio propio. Parece a primera vista sencillo, realizable, pero si se trata de una creación que so-brepasa el párrafo la dificultad es mayor. No se trata úni-camente de cuestiones de puntuación y redacción, aún di-fíciles para mí de conciliar, sino de sentido, de sustancia. Hace un par de años, al ingresar a la carrera, era necesario ver una materia dedicada exclusivamente a enseñar cómo escribir para la universidad. En mi caso, cómo decirle a al-guien que durante años había leído que todavía no sabía cómo construir un ensayo coherente con argumentos sóli-dos y una estructura clara. Este proceso logré interiorizar-lo con las clases de Historia del Arte que me permitieron sacar una opción y las tantas otras que tomé de cine en las que lastimosamente no te ofrecen la posibilidad de no es-cribir. La escritura académica se volvió para mí un espacio seguro, con una fórmula replicable en cada ensayo, y en al-gunos casos, lamento aceptarlo, estéril.

Creo firmemente que la lectura influye de una u otra manera en el tono de la escritura. Que uno adopta irreme-diablemente aquellos modos de expresarse que mejor le suenan, e incluso, que en algunos casos hay una elección consciente en la influencia que los escritores amados ejer-

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cen sobre uno. Una cosa es tener el tan aclamado “hábito de lectura” y otro muy distinto tener una conciencia sobre lo que se lee y por qué se lee. Y no me refiero aquí a una mirada introspectiva para alimentar el propio ego, sino de un acto de autorreconocimiento. Estos quereres se dan por temporadas, claro está, en las que se da preferencia a ciertos estilos y se abandonan otros que no lo dejan a uno satisfecho. En el presente en el que escribo esto, lastimosa-mente, no encuentro en las formalidades y academicismos nada que me interese, y me niego rotundamente a adoptar esa tercera persona que, en la distancia, y tras las palabras de otros, formula sus opiniones.

Quise creer que existía la posibilidad de hablar des-de una subjetividad, desde un yo, que puede ser valorado con su propio peso y que, no por hablar desde lo que cree o siente, es menos serio acerca de sus cavilaciones y pen-samientos. Ahora, hago esta especie de aclaración única-mente para justificar la decisión de escritura de este tex-to y la serie de caprichos que obedecí para concebirlo, y ojalá, para que pueda entenderse el nivel de importancia que considero que tiene, equivalente al de las obras al que este refiere. En otras palabras, que es esta la otra cara de la moneda, el complemento, y no únicamente un acompa-ñamiento o comentario secundario. Y que todo está per-meado precisamente por las lecturas del último año que, a veces producto de una procrastinación nocturna y otras de una tarea autoimpuesta, me conmovieron lo suficiente para querer hacerlas presentes ya sea a través de la cita o a un

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simple guiño en el estilo.

El proyecto, resultado final, es para mí de algún modo la punta de un iceberg en el que la pintura juega el papel de vestigio reconocible de un trabajo que no se limitó exclusivamente a lo material por alrededor de un año. Sin embargo, para hacer reconocibles aquellas cosas presentes debajo del agua, y que hicieron posible que todo se man-tuviera a flote y pudiera sobresalir la cabeza, es que existe este texto. O al menos existe en toda su longitud. Con esto dicho solo quiero agregar que, aunque en ocasiones mis pensamientos y reflexiones en torno a la pintura no están expresados de manera textual, incluso en mis divagaciones tuve presente siempre el fin último. Cada momento fue una motivación y un detonante para cambiar modos de apro-ximarme a ella e intenté constantemente rescatar de otros espacios, otros haceres, nociones que encontré replicables en un lenguaje pictórico. Borrar un poco los límites para nutrirme de otros amores.

Estos otros placeres a los que me refiero implican entonces la necesidad, y mi atrevimiento, de exponer textos sueltos, a veces un poco ajenos al resultado del proyecto, pero que, en mi opinión, dicen mucho del proceso. Una bre-ve colección de retazos, de citas de textos, a veces reducidas a pocas palabras y sacadas de sus contextos y otras tantas, oraciones más extensas y apegadas al sentido original del autor. Fragmentos de una especie de diario llevado para-lelamente a la obra y que exponen un pensamiento de or-den menos lógico y más pasional. En el que incluso tienen

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lugar aquellos textos sobre películas y descripciones sobre fotografías, que más que hablar de lo observado hacen re-ferencia a la sensación causada, a lo que quedó a flote y no quiso ser olvidado. Tal vez un intento escrito de un 8 ½ de Fellini en el que, en lugar de un director que no sabe de qué hacer su película y hace una película de otro director que no sabe de qué hacer su película, me ponga a mí a escribir un texto sobre no saber escribir. Una serie de asociaciones que podrían parecer aleatorias pero que al final decantan en este, el resultado final.

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1.

Hace algunos años empecé una serie de colecciones que nunca rindieron frutos: láminas de chocolatina Jet, cartas de personajes que sacó Nucita, monedas de ciudades que había visitado, folletos de exposiciones, etc. Coleccio-nes tan pobres en cantidad y calidad que tal vez no sean dignas de llamarse de ese modo y todas producto de mi in-capacidad de llevar algo hasta las últimas consecuencias. Ni siquiera los trabajos más sencillos de una clase llamada Trabajo Manual. Mi padre incluso llegó a decirme, en más de una ocasión, que cuando grande haría una exposición de todas mis cosas inconclusas puesto que jamás termina-ba nada, todo lo dejaba a medias. Probablemente en aquel momento no le veía sentido a hacer cosas que no me intere-saban y aún menos en guardar, atesorar y organizar obje-tos sueltos que en ese entonces nada tenían por decirme. Si no hay un propósito las cosas suelen caerse bajo su propio peso.

A la inconsistencia la acompañaba, por mi corta edad, una pequeña sensación de inmortalidad. Para qué acabar algo si quedaba una eternidad por hacerlo o para qué hacer hoy lo que puedo dejar para mañana. No ha-bía prisa alguna y todo el tiempo parecía propio. Todos los eventos podían ser fácilmente recordados porque eran re-cientes y no era necesario tener un lugar para consignar

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ninguna memoria, ninguna imagen, porque todas estaban ahí a la mano. Mi abuela, gran ejemplo para mí ahora pues sigue jactándose de su buena memoria, me preguntaba oca-sionalmente sobre algún viaje que habíamos hecho juntas y gustosa escuchaba como yo siempre podía describirle con suma claridad las manchas de los cangrejos que estaban en la playa junto al hotel o la profundidad de los túneles cava-dos en la arena. Ella completaba conmigo el panorama y yo en ese entonces no lograba admirarme lo suficiente de la nitidez de sus recuerdos a su relativamente avanzada edad.

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1 Alain Resnais,dir., Mon Oncle d’Amérique. (1980; Fran-cia: Philippe Dussart, Andrea Films, TF1)

Mon Oncle d’Amérique, Alain Resnais.

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2.

El primer gran cambio de mentalidad que tuve fue relativamente reciente, por la época en la que me gradué del colegio, cuando al hablar con un conocido de un libro que genuinamente me había gustado no pude decirle ni una palabra acerca de la trama. No recordaba absolutamente nada del libro. Solamente me quedaba la sensación de ha-berlo disfrutado mucho y nada más. El choque fue tremen-do para mí. Solía creer que de grande podría recitar poesía de memoria y me di cuenta de que ni siquiera era capaz de retener la información básica de cosas que me gustaban. Solo tenía grandes lagunas de las que sobresalían un par de nombres, alguna vaga sensación y, si tenía mucha suerte, recordaba un momento específico de una escena que des-cribía a medias.

En un comienzo, intenté inventar excusas de lo ventajoso que sería volver a disfrutar una película como si la viera por primera vez. Pero, no tardé mucho en darme cuenta de que ese fango lechoso que me pertenecía y al que llamaba memoria me molestaba profundamente. Sentía que de algún modo había perdido tiempo muy valioso y no me había quedado nada para atesorar. Pensaba que algo se podría hacer pues llevaba años viviendo inútilmente y me sentía como Funes el memorioso antes de la caída que le trajo su poco envidiable memoria. “Diez y nueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se ol-

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vidaba de todo, de casi todo.”2

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Por supuesto, tener la capacidad de recordar los sentimientos que algo causa no es de menor categoría, sino que habla de la naturaleza propia de lo que lo detona. No se trata de un suceso cualquiera, gratuito e ignorado, sino de un choque, un cambio interior. Pero, quedarse únicamente con los sentimientos y no con el mínimo rastro del objeto de atención solo parece dejar una sensación de vacío en la que uno es incapaz de compartir con otros esas especificidades que crean uniones. Es decir, que hay un doble componente aquí presente. Un primero que habla de los intereses pro-pios, el gusto o el cariño que pueden producir determina-dos objetos y o situaciones, que uno quiere preservar. Y otro de carácter comunicativo, en el que es necesario encontrar

2 Jorge Luis Borges, “Funes el memorioso” en Ficciones, (Cota: Random House Mondadori, 2012), 130.3 Michael Haneke, dir., Amour. (2012; Austria, Francia, Alemania: Les Films de Losange, 2012), 34’11’’–34’20’’.

Amour, Michael Hanke

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elementos que permitan establecer uniones no solo entre ellos (una explicación de por qué me interesan) sino tam-bién para poder hacerlos presentes a otra persona, alguien con quien compartir.

3.

¿Qué puedo hacer si puedo hacerlo todo y no tengo ganas sino de mirar?

Yukio Mishima4

De un tiempo para acá tengo el sueño de que me pa-guen por ser espectadora. O más bien, que pueda sobrevivir en esta especie de oficio. No comentar nada, no decir nada al respecto, no producir. Simplemente permanecer senta-da y ver durante mucho, mucho tiempo el mundo pasando ante mis ojos. Ahora lo veo como una especie de confesión que no termina que coincidir frente a la aparente necesidad de acción de aquel que hace arte. No obstante, en los sueños puedo ser artista sin mover un solo dedo.

El sueño tiene sus falencias pues de ser analizado con mayor detenimiento, se transforma progresivamente en una pesadilla. Hacen falta de dos componentes funda-mentales para poder disfrutar de la experiencia: la volun-tad y la pausa. Ver obligándose a estar atento de manera permanente no permite detenerse un segundo a pensar, 4 Yukio Mishima. La corrupción del ángel. (Alianza Edito-rial, 2015).

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reflexionar sobre lo que se está viendo, sino que el flujo, el cúmulo de imágenes pasa uno tras otros, ingresa en el cere-bro únicamente como información. Una serie de datos. La pausa es fundamental pues el momento posterior a la ob-servación en el que uno puede terminar de comprender la naturaleza de lo visto, necesaria para decantar, compartir o exteriorizar lo que uno ve. Ya sea de manera verbal o escrita o simplemente diciendo para uno mismo lo que acaba de pasar valió la pena.

23 de may. de 205

Confieso que tengo un sueño. Uno en el que soy es-pectadora y únicamente espectadora, y en el que la vida solo tiene que pasar por enfrente de mis ojos. Me paga-rían por ello lo suficiente para sobrevivir un largo tiempo en esa especie de oficio. Si pudiera elegir me gustaría que fueran películas… Seguro que ni con todo el tiempo dis-ponible alcanzaría a verlas todas. Las vería en desorden y por el pequeño azar de la asociación. Vería algunas de las películas preferidas de un director cualquiera, luego vería aquellas de los actores preferidos por los directores, y luego las películas que tuvieron influencias de estas. Y así iría de atrás para adelante constantemente andando siempre por las ramas y buscando la sombra. Vería también los odios, las rivalidades, solo por la terquedad de llevar la contraria. Algunos días seguramente, por el cansancio de la búsque-da me conformaría con el movimiento al que pertenecen.

5 Me cito a mí misma de un diario que llevé paralela-mente al proyecto de grado.

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Vería las que me faltan del dogma y todas las que tengo por ver de la nueva ola japonesa. Me gustaría verlas también por categorías inventadas. Primero todas aquellas que tie-nen una flor en el título y luego todas las que tengan en su título la palabra señor en su respectivo idioma: Monsieur Klein, Warum läuft Herr R. Amok?, Moartea domnului Lãzãrescu, Mr. Nobody, etc. Y así, se me irían los días con los ojos bien abiertos. No tendría que comprenderlo todo, que atenderlo todo, solo dejaría que los momentos precisos se iluminen en comparación y suspiraría hondamente cada vez.

Claro que no me molestaría si algunos días mi tra-bajo es el de observar por la ventana. Últimamente las me-jores cosas pasan a través de la mía. Siempre parece que es en el momento exacto como una pequeña señal. Quisiera creer que algún día serán tantas casualidades que podré creer en dios.

Uno de esos días me encontré a los caballos al otro lado de la avenida tomando el sol. La sombra de tres gran-des árboles se extendía y ellos estaban únicamente en los espacios a los que llegaban los rayos. Todos miraban hacia el occidente seguramente esperando el atardecer. Otro día, más reciente, subiendo las cortinas me encontré con una franja de luz que iluminaba los potreros. Era el espacio en-tre dos nubes que se desplazaban cubriendo el sol, pues el resto del lugar tenía la opacidad de un día nublado. Iban tan rápido que la mancha de luz en diez segundos había atravesado de lado a lado la avenida. Sostuve el aliento. Y

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hoy, razón por la que me decidí después de varias semanas a escribir, a las 5:37 de la mañana, confirmé con el reloj, me volteé hacia las ventanas abiertas y las cortinas corridas para dejar salir un insecto que se había colado en la noche. El cielo era de un azul pálido casi gris, y había largos hilos anaranjados que se extendían de lado a lado. No era el cielo teñido de rosa, ni colorado. Era un cielo opaco en el que brillaban las nubes intensamente. En medio del dolor que sentía por una noche difícil de gastritis vi por primera vez en muchos meses el amanecer.

4.An eye

that sees.Another eye

that feels.

Paul Klee6

Existen principalmente dos modos de ver que me interesan y con los que excluyo completamente el ver como una acción carente de significado que solo obedece a la ca-pacidad del ojo de percibir la luz y del cerebro de traducirlo a imágenes.

En primer lugar, refiero a la existencia de un ver pasivo. Un ver relacionado directamente a la vita contem-plativa y con el que termina de surgir un tema hasta ahora

6 Paul Klee, Some poems. (Lowestoft: Scorpion Press, 1962), 26.

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insinuado, aquel de la belleza. Este modo de ver es uno en el que el espectador se sume en lo bello, se para el tiempo y en palabras de Byung-Chul Han “el ver ha llegado a su destino. Ya no es empujado ni arrastrado hacia delante.”7 En este ver no se despierta ninguna necesidad por hacer ni por actuar, sino únicamente de permanecer absorto en un estado de contemplación y a la vez de vulneración, en el que la imagen lo afecta directamente, lo conmueve. Chul Han por su parte divide estos dos momentos en dos apartados distintos, siendo una el “Demorarse en lo bello” y otra “La estética de la vulneración”. Siendo este último en el que si-guiendo la idea de Rilke asume el ver como una herida:

“Más bien es un dejar que algo suceda o un exponerse a un suceso: «Estoy aprendiendo a ver. No sé a qué se debe, pero todo penetra en mí más hondamente y no se queda en el lugar en el que siempre solía terminar. Tengo un interior del que no sabía. Ahora todo va hacia ahí. No sé qué es lo que ahí sucede»8

Ahora, yo veo ambos modos estrechamente relacio-nados y creo que precisamente la pausa, el detenimiento es causado por la conmoción causada por la herida, el impac-to causado, y es en medio de la estupefacción que uno no puede sino permanecer ahí. Este modo de ver es uno que no pide más que la entera atención. No conduce a ninguna

7 Byung-Chul Han. La salvación de lo bello. (Barcelona: Herder editorial, 2015), 93.8 Byung-Chul Han. La salvación de lo bello, 54.

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acción, el espectador no espera nada a cambio.

El segundo modo de ver es entonces aquel activo, un mirar que trata de escudriñar intensamente el objeto de atención. Que concentra su atención en intentar enten-der el por qué de la conmoción y en algunos casos de hacer algo a partir de ello: señalarlo, copiarlo, aislarlo, poseerlo. Es en algunos casos una acción egoísta, pues consiste de algún modo en sacar provecho y es por este motivo que tra-tamos de mantenerla presente. Diría Zuleta, refiriéndose a la lectura, pero igualmente aplicable, que “[p]oseemos una magnífica, una redentora capacidad de olvidar todo lo que no podemos convertir en un instrumento de nuestro traba-jo.”9 Es decir, que aquellas cosas que no tienen una aparen-te utilidad son en menor frecuencia rescatadas del olvido. Ser consciente de esto puede ser ventajoso en tanto se pue-de volver una especie de tarea autoimpuesta el mantener presente cosas en apariencia inútiles o innecesarias. Volver una misión de vida la conservación de lo insignificante, una tarea que materialicé al pintar.

9 Estanislao Zuleta. Sobre la lectura. (1982, Cali: Catedra Abierta Estanislao Zuleta, 2006), 15. Recuperado de: http://ca-tedraestanislao.univalle.edu.co/SobreLectura.pdf

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5. Por épocas el espíritu concentra su energía en un grupo de imágenes, incitado por alguna emoción, por algún detalle que sirve como centro, nos parece entonces que toda la vida es lo que amamos.10

Fernando González

Hay un grupo de imágenes que me obsesionaron por mucho tiempo. Se trata de una serie de fotografías en las que aparece mi madre con unos trece años. No tienen mucho de particular, generalmente aparece rodeada de un grupo de amigas celebrando un cumpleaños o está acom-pañada de algún novio de la época. Incluso varias de ellas están desenfocadas sin ningún encanto. Me interesan es-pecialmente por un valor egocéntrico: en todas las fotos mi madre se parece a mí. O, tal vez deba corregir, yo me pa-rezco a mi madre mientras las observo. La primera vez que las vi quedé sorprendida. Jamás había considerado que me pareciera a ella en lo más mínimo. Su cabello solía ser más rubio y sus ojos siempre verdes. Y, aun así, allí estaba ella con el pelo recogido como yo lo llevaba y sonriendo como yo sonrío. Éramos iguales. De hecho, cada año me parezco más.

Mi madre me tuvo relativamente joven, por lo que cada vez que la dibujo sosteniéndome de bebé la gente pien-10 Fernando González, El hermafrodita dormido, (Corporación Otraparte, 1933) Recuperado de: https://www.otraparte.org/fernando-gonzalez/ideas/1933-hermafrodita/

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sa que se trata de un autorretrato y se extraña. Mientras tanto a mí no deja de gustarme ese juego. Lo he hecho mu-chas veces de modo intencional con unas cuantas en que parecemos la misma persona. Me interesaba la idea del en-gaño y empecé a pensarlo cada vez más cuando leí El beso de Judas de Joan Fontcuberta. Quería en un principio ex-plorar esa idea de veracidad/documental que proporciona la fotografía, quería jugar con ello. Considerar la posibili-dad de crear un álbum personal a partir de fotos de ella. Juntar sus fotos con las mías como si fuéramos una sola e inventarme alguna excusa para el capricho. Crear una na-rrativa que las uniera todas.

Siempre me parece curioso cómo los planes inicia-les no se ejecutan, pero sirven de pie o de inicio para tomar otro camino. Este nuevo camino no es necesariamente me-jor, aunque sí requiere de esta casualidad que desencadena el resto. Fue así como esta primera excusa me sirvió para iniciar en un espacio no ajeno al arte, aquel del álbum fa-miliar, que no ha sido pocas veces transitado, pero del que siempre salen cosas inesperadas. Empecé con el criterio de las fotos en que apareciera ella y terminé con una carpeta con doscientas fotos escaneadas/fotografiadas y reimpre-sas que partieron de un criterio muy sencillo, el del “me gusta”. Era inevitable tomar ese camino. Al comenzar se-leccionando aquellas de mi madre de niña terminaba en-contrando otras que se sumaban a la lista porque ya estaba en esas, ya había sacado el tiempo para revisar una a una y bien podía tenerlas a la mano por si en un futuro podía

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utilizarlas para otro propósito.

Ese fue el principio de todo. Ojalá en lugar de capri-cho: una intuición.

6.

[L]a belleza de una cosa solo se manifiesta más tar-de, a la luz de otra cosa, como reminiscencia.

Byung-Chul Han11

Mientras revisaba las fotos encontré una que me dejó pensativa por varios días. Se trataba de una en la que estaban mis tíos y mi mamá cuando todavía eran niños y vivían en Chile. Estaban en la nieve y los colores estaban supremamente estallados. Las sombras de sus cuerpos so-bre el suelo blanco habían adquirido un tono azul prusia muy profundo, casi completamente plano. Los tres apare-cían muy sonrientes. A simple vista era una foto familiar para atesorar. No obstante, lo que a mí me interesaba más no era la presencia de ellos, ni siquiera el tono morado que tenía la tierra que alcanzaba a sobresalir donde ya se había derretido la nieve. Sino el fondo, detrás de ellos, en un hori-zonte que se encontraba casi al borde de la foto y que debía ocupar alrededor de un cuarto de la misma. Se trataba de una construcción, posiblemente un hotel, alargada de co-lor amarillo. Un amarillo extremadamente brillante y que contrastaba aún más con el cielo frente al que se ponía de

11 Byung-Chul Han. La salvación de lo bello, 103.

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un azul intenso, como sacado de un tubo, puro. Me quedó sonando sin saber por qué. El último piso estaba pintado de una franja de vinotinto al igual que los marcos de las venta-nitas cuadradas organizadas de a pares. Algunas ventanas estaban con las cortinas corridas y otras no.

Recuerdo que volví a esa foto varias veces. Me gus-taba muchísimo. Había una montaña que se alineaba con la línea del suelo del hotel. Era una montaña verde grisácea y la nieve en la cima parecía puesta ahí por recortes pues los bordes eran muy nítidos y angulosos. Seguramente al fotógrafo, alguno de mis abuelos, le parecía adecuado que se viera un poco del panorama en el que estaban, pero se notaba que su intención era captar a los hijos sonrientes que estaban perfectamente centrados. Había días, y cuento esto sin exagerar, que sin ver la foto pensaba en ella. La verdad es que tenía muchas ganas de pintarla. Quería vol-ver más lechosa la montaña, quitar elementos que distraían de lo más importante de la imagen: la curva del techo del hotel. Todavía no comprendo la forma del edificio. Pero no era recto. En vez de una línea paralela a la del horizonte ha-bía una curva. Las ventanas, sin embargo, sí se alineaban de manera recta, no coincidían con la curvatura superior. No entiendo todavía por qué me sentí tan cautivada, pero, ahora, que lo describo sin verlo (sin ver siquiera la pintura) puedo recordarlo nítidamente.

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7.

Hay que dejarse afectar, perturbar, trastornar por un texto del que uno todavía no puede dar cuenta, pero que ya lo conmueve. Hay que ser capaz de ha-bitar largamente en él, antes de poder hablar de él; como hacemos con todo, con la Novena sinfonía, con la obra de Cézanne, ser capaz de habitar mucho tiempo en ella, aunque todavía no seamos capaces de decir algo12

Estanislao Zuleta

Esta relación estrecha entre la mirada y la fotogra-fía es tratada por Roland Barthes en su libro La cámara lúcida, donde interroga el material fotográfico desde sus sensaciones y el sujeto mismo, el afecto, diluyendo así mo-mentáneamente su relación con las ciencias, como la se-miología, que permean profundamente el resto de su obra.

Barthes define dos conceptos que son fundamenta-les en todo el libro y que seguramente son de los más cono-cidos de todo su trabajo: el stadium y el punctum, utiliza-dos para referirse a dos modos en que la imagen es recibida por aquel que la observa. Una explicación a por qué exis-te un interés particular a ciertas imágenes y por qué, por ejemplo, a veces uno puede sentirse inclinado más a ciertas fotografías que a otras, incluso si todas son tomadas por la

12 Zuleta, Estanislao. Sobre la lectura, 11-12.

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misma persona.

Barthes da un lugar central a la mirada y al grado de atención/impacto que una imagen causa en el espec-tador. Así es como define el studium, noción que aparece especialmente al observar fotografías de apariencia bella, pero que no lo hacen detenerse mayormente a observarlas. Hace referencia a fotos de reportaje que retrataban bien la situación a la que hacían ilusión, pero que no obedecían más que a la representación de una escena con la que uno puede relacionarse a partir de la familiaridad. Funcionan como unos testimonios que concuerdan con saberes, con relaciones culturales. Las imágenes gustan porque entien-do por qué los elementos están allí presentes, busco en ellas elementos reconocibles. Apela directamente al Me gusta/No me gusta, pero no conmueve especialmente. Incluso, puede hacer referencia a un conocimiento, una especie de datos biográficos, una historia contada. 13

Por otro lado, punctum es aquello que sale de la ima-gen en búsqueda del que mira. Es un pinchazo que afecta al espectador sin que este lo espere. Su existencia no es in-tencional, no está allí por algún esfuerzo o intencionalidad del fotógrafo y no tiene nada que ver con la proeza de la imagen. No se trata de un choque de impacto, de sensacio-nalismo, sino de algo mucho más silencioso. Barthes hace referencia a cinco tipos de sorpresa para aclarar a qué no se dirige el punctum. La primera es la rareza, que la imagen

13 Roland Barthes, La cámara lúcida. (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1990), 63.

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capteun fenómeno fuera de lo ordinario, la monstruosidad, por ejemplo. La segunda es la del numen, que es básica-mente el gesto capturado durante un recorrido que de no ser por el testimonio mismo de la foto no habría sido capta-do por el ojo humano. La tercera, es aquella de la sorpresa de la proeza, la captura de un suceso. La cuarta está rela-cionada con la técnica y los efectismos que esta permite. Y la última es el hallazgo, que se mantiene condicionada a un tipo de narratividad14. Es decir, que el punctum no tie-ne nada que ver con la capacidad del fotógrafo sino con la aparición inesperada de un elemento no intencionado que queda resonando en la cabeza de quien lo encuentra.

Para Barthes, este afecto no podía darse con el color, él prefería las fotografías a blanco y negro. Para mí, sin em-bargo, en el segundo filtro de imágenes para pintar me per-mití tomar ese afecto y extenderlo a otros intereses, a darle lugar a los errores de impresión, desfaces de color, fotografías de doble exposición que salieron así por accidente. Amplié el foco de interés a aquellas cosas que no eran protagonistas de la imagen, pero que guardaban su encanto, que estaban detrás o en el medio, de los focos tradicionales de atención.

14 Roland Barthes, La cámara lúcida, 72-74.

“Entegrarme”. Extraído de La cámara lúcida, 89.

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8.

La relación con las imágenes también puede ser una de apego. Por supuesto, derivada del impacto que causa una imagen, pero aún más de la necesidad de que dure un poco más. Barthes no coincide con que esto pueda darse en el cine, pues cree que solo el fotograma, la imagen suspendi-da, es la que permite examinar los elementos con atención. Cosa con la cual también coincide Byung-Chul Han en su libro El aroma del tiempo donde incluso adopta el término tiempo cinematógrafico para referirse a la época de las pri-sas, nuestra contemporaneidad, en la que la aceleración del mundo solo convierte el ritmo de vida en un desfile cine-matográfico, un tiempo que se desintegra en una sucesión de presentes. Considera que se requiere de una contempla-ción, un recogimiento estético, para que las cosas develen su belleza15.

Sin embargo, yo no termino de coincidir con esta posición y cada vez que me encuentro con el cine hallo en él una de las principales fuentes de belleza. Creo que aunque se trate de un desfile de imágenes, la atención y la conmo-ción es lo que pueden hacer que ciertas escenas y diálogos permanezcan más tiempo en la memoria. Refiero aquí a esa reminiscencia que queda después, esa sensación de haber visto algo maravilloso y que me llegó en varias ocasiones 15 Byung-Chul Han, El aroma del tiempo. (Barcelona: Her-der Editorial, 2015), 72-75.

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acompañada de una sensación de lástima, aquella de no po-der guardarme la dicha por más tiempo.

A ratos la vida no alcanza16

¡Qué buena película! Me dijo un amigo siguiendo por primera vez una recomendación mía, si yo tuviera que escribir sobre ella no sabría qué decir. Yo tampoco sabría. No sabría cómo explicarme esta sensación de tristeza pro-funda que me embarga desde ayer. La contradicción que llevo dentro en este momento. Me doy cuenta con más fre-cuencia que cada vez que soy realmente feliz, en ese mo-mento que se me revuelve el alma y tengo ganas de llorar, siento que he gastado un trozo de mi vida. Que de eso tan bueno no dan tanto. Creo que el mayor miedo al que me enfrento ahora es el miedo al tiempo mismo, que se me aca-be la vida antes de tiempo, que no pueda ver todo lo que mi alma quiere. Del mismo modo siento que a medida que pasan los días la lista de cosas por hacer, de películas por ver, no hace sino crecer. Que cada vez abarco más y aprieto menos.

Quisiera guardar cada fragmento de esta película en mi corazón, que ocupe un lugar privilegiado junto al par de libros de Fernando Molano para que todo esto siga te-niendo un poco de sentido. Quisiera coleccionar las imáge-nes y llevarme a todos lados estas angustias tan pesadas, pero ya no salgo, yo ya no salgo del hueco donde me caí. 16 Me robo a mí misma este texto salido de la clase de Arte y Cine que vi durante el desarrollo de este proyecto y que influenció ampliamente el resto de lo que aquí escribo.

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Y temo constantemente que mi destino sea tan breve como el de Lorenzo17, que el único consuelo es saber que uno vio unos días espléndidos. Tal vez, al igual que él, espero dedi-car las horas suficientes a esa gran cosa de la vida, a la pin-tura a la que también me dedico. Pero, copiándolo, aún más a la pasión absoluta: el cine. No sé si el final de todo esté muy cerca o si tal vez dure tanto como Beatriz González y me entrevisten en la Cinemateca sobre mis películas favo-ritas. No sé si en unos años alguien se acuerde de mí, o de mis malos chistes que apenas si salen a flote, no sé si podré juzgar si mi pintura es buena o mala. Por ahora hago todo lo mejor que puedo, por ahora escribo de cuando en cuan-do, por ahora puedo ver. ¿Qué triste no? me dijo, muuuuy triste, parce, le respondí.

17 Refiero aquí a Lorenzo Jaramillo en la película docu-mental Nuestra Película de Luis Ospina.Luis Ospina, Nuestra Película. (Colombia: Galería Garcés Velás-quez, 1993).

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9.

Mostly, I believe an artist doesn’t create something, but is there to sort through, to show, to point out what already exists, to put it into form and sometimes re-formulate it. (…) I didn’t invent anything, I indicated…

Annette Messager18

Ahora que miro retrospectivamente, creo que me aproximé a la pintura de dos maneras distintas, pero siem-pre teniendo en mente esta necesidad de comprender y de otorgar una duración al consumo de la imagen, que se en-tendiera que finalmente cada elemento ahí presente tenía un sentido para estar allí.

Una primera relación partió de la idea de señalar, de no modificar ni introducir en la composición algo que no estuviera allí presente. Los únicos elementos que eran omi-tidos eran aquellos que estaban por fuera del fragmento aislado, ampliado, de aquello que captaba la atención. Pen-saba en Annette Messager mientras ordenaba las fotogra-fías, mientras ampliaba pedazos que me interesaban y los reimprimía. Los ponía uno junto a otros de manera intuiti-va: aquellos de los que me interesaba porque se comunica-ban entre ellos por una franja de color; aquellos que tenían una composición similar, casi cinematográfica; aquellos

18 Annette Messager, Word for Word, 2006. En Stephen Johnstone, ed.The Everyday. Documents of Contemporary Art. (MIT Press, 2008), 12.

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que parecían captar la atención en una sola dirección.

Esta relación o criterio, de juego de reglas autoim-puestas, empezó a darle forma a una especie de colección, tema en el que me centré aún más al encontrar el trabajo de Douglas Huebler. Pensaba en colección como aquel con-junto se conforma de objetos que hacen parte de la vida y tienen una presencia material, de tal modo que solo puede haber una de aquellas cosas que puedan ser guardadas o mantenidas en un espacio determinado. A través de algún criterio o interés específico se escogen de entre todos los posibles objetos aquellos que se quieren conservar. El in-terés puede ser un mero capricho, un gusto por la forma o el uso del objeto, como una prenda de vestir, o también puede ser de tipo afectivo, en el que se guardan objetos para recordar algo o recordar a alguien, aunque no se trate necesariamente una serie de souvenirs. Pueden estar a su vez aquellos que coleccionen en un punto intermedio de las categorías de tal modo que solo pueden coleccionar objetos (productos de una obsesión) en momentos o lugares deter-minados, obedeciendo a una especie de ritual. Esto hace que la colección tenga un sentido y se vuelva una tarea de vida.

Huebler no tenía un interés en crear más cosas pues sostenía que el mundo ya estaba repleto de ellas. Razón por la cual en vez de hacer se dedicó también a señalar. Señalar la existencia de algún objeto o serie de objetos en un espa-cio o tiempo. Fue así como, irónicamente, realizó una serie de piezas variables y otra de piezas de duración en donde

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trataba de consignar aquellas cosas de las que quería indi-car su existencia. Ya fuera el paso del tiempo y el impacto de una instalación con el recorrido de la gente, o un intento de universalidad, de señalar todas las cosas pertenecientes a una sola categoría. Su Variable Piece #70 : 1971 (In Pro-cess) Global 1975, por ejemplo, consiste en un documento fotográfico que intenta consignar, en su capacidad, la exis-tencia de todo ser humano en una búsqueda de producir la más auténtica e inclusiva representación de la especie humana. Para ello a partir de las fotografías que él mismo tomaba aislaba los rostros que disponía en conjunto.

Variable Piece #70 : 1971 (In Process) Global 1975, Douglas Huebler

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La colección constaba entonces no de los objetos mismos, sino del registro de la existencia de los objetos. La constancia de que aparecieron así en un momento dado ante los ojos del artista. Hoy me sigue pareciendo que es una obra muy poética y ambiciosa que trataba de abarcarlo todo, el tiempo y el ser.

10.

Con esta idea de abarcar mucho (y ojalá no apretar poco) empecé por primera vez en muchos años varias co-lecciones al tiempo. Diría que incluso más que colecciones eran una listas. Listas de cosas que ya había hecho, que me faltaba por leer, de cosas que hacía mientras nadie estaba mirando, de códigos de la biblioteca de aquellos libros que no había leído. También empecé un diario en el que escribía cada tantas semanas y con el que buscaba tener un lugar donde guardar todas aquellas cosas que siempre olvidaba, especialmente anécdotas y sentimientos. He de reconocer que el primer impulso, en mi caso, fue un impulso amoro-so. Empecé a leer poesía y a transcribir fragmentos para poder compartirlos. Estaba entonces empeñada en vivir un romance sin ser menospreciada por la cursilería al que equivocadamente asocian únicamente a las mujeres.

Fue así como nació uno de los primeros diarios. Una libreta negra de bolsillo, bastante gruesa eso sí, en la que empecé a consignar citas. En principio, de un modo muy vago, tal vez las iniciales del autor, un número pequeño de

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la página y lo que interesaba entre comillas. Nada más, ni siquiera el nombre del libro. Se trataba de frases completas, en ocasiones un poema, pues las lecturas eran azarosas y saltaba entre autores. Cambiaba del Beso de Judas de Font-cuberta a uno de Obras Completas de Barba Jacob. Dejé que se entremezclara la teoría con lo literario sin temor alguno y esas categorías que había creado para separarlos cayeron abajo cuando encontré belleza en un texto “teóri-co”. Aprendí a leer filosofía como si fuera poesía y poesía como si fuera filosofía. Llegué a un punto en que incluso el fragmento dejó de estar de acuerdo con el texto de origen, en algunos casos incluso eliminaba a tal punto las palabras que lograba que contradijeran la línea argumentativa. Era como subrayar una lectura en la que lo último que importa son las ideas principales. Solo guardé intuitivamente todo aquello que hablaba por mí y finalmente, pasé de señalar a extraer.

11.

Es muy posible que las consideraciones contenidas en este volumen carezcan de toda novedad… Por consi-guiente, es también verosímil que haya incurrido en uno de los más impertinentes e imperdonables vicios de nuestro momento: el de escribir a la ligera sin aña-dir nada nuevo.

Juan Benet19

19 Juan Benet. El ángel del señor abandona a Tobías. (1976. Madrid: Taurus, 2004).

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La transcripción hace que la selección se vuelva un acto consciente pues una a una se siente el peso de las letras que conforman las palabras, y maravilla aún más verlos de la propia mano, volver a creer en esta necesidad de poseer. Que tienen un nuevo sentido al ser extraídos y decir esto importa. Ahora, no son pocos los artistas que han tratado antes el tema de la cita, principio de todo, o de la apropia-ción. No solo es un tema recurrente en la historia del arte, sino que sigue siendo explorado ampliamente en la práctica contemporánea. Kenneth Goldsmith, en una charla sobre Uncreative Writing en el 2013, en Novi Sad and Multi-media Insititute20 leyó un trabajo suyo que estaba aún en construcción y que consistía en una continuación de citas de diversos pensadores e intelectuales que conformaron un nuevo subtexto a partir de la asociación creada por la lectu-ra en cadena.

Esto cuestionaba la idea de la escritura como un acto dificultoso y ofrecía como vía la práctica del plagio y la apropiación, el collage y el robo. Cerca del inicio, Kenneth habla de cómo Hunter S. Thompson reescribió textos escri-tos por Hemingway y Fitzgerald, pues quería saber cómo se sentía escribir aquellas palabras. Pensé en cómo escribir a mano las citas que yo necesitaba me había pesado a mí aún más que aquellas veces que las escribí a computador. 20 Lecture - On Uncreative Writing by Kenneth Golds-mith, Novi Sad, video file, 23:38. Youtube. Publicado el 25 de junio, 2014. https://www.youtube.com/watch?v=FE-hMR0U6oz8&t=300s

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No quería imitar a una máquina que pasara de un medio a otro, pero sí quería poner en un nuevo lugar al menos cier-tos aspectos.

Barthes critica en “La Semiografía de Masson” que “tenemos interés en creer, en sostener, en afirmar científi-camente que la escritura no es más que la «transcripción» del lenguaje articulado: el instrumento de un instrumento; cadena a lo largo de la cual el cuerpo desaparece.”21 Razón por la cual tendemos a ubicar el lenguaje y la palabra por encima del gesto. Barthes, se rehúsa a aceptar esta mirada, pues ve en este gesto el valor que adquiere como dibujo.

15 de mar. de 20

No hay nada que me parezca más bello que el acto mismo de la citación. Sin distinción de la longitud del frag-mento que tomo prestado, o descaradamente robo, siento que se encuentra de algún modo un acto de amor. No se trata, sin embargo, de un hecho romántico ni asociado con el cariño, sino un acto de presentación, de presumir de la belleza de aquello que se quiere mucho. Repetir en voz al-tas las palabras como si merecieran el tiempo de salir de su materialidad intangible escrita para flotar por un rato y volver al olvido. Hacerlo una y otra vez hasta que alguien note un patrón común y vea que, tal vez, el discurso no es novedosamente creado, sino el uso de una fórmula, el gui-ño a la palabra de alguien más así sea ese alguien más uno

21 Roland Barthes, “La semiografía de Masson” en Lo ob-vio y lo obtuso. (Barcelona: Ediciones Paidós Iberoamérica, 1986), 158.

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mismo, pero de otra época. En ese preciso momento de ex-posición lo más adecuado será acceder a la palabra de otro: un nuevo robo.

“Abandono gozosamente tareas monótonas, escrúpulos ra-zonables, conductas reactivas, impuestas por el mundo, en provecho de una tarea inútil, surgida de un Deber resplan-deciente: el Deber amoroso.”22

Creo que del mismo modo pienso de las imágenes. Dejando descaradamente de lado el tema del plagio, al cual le temo con fuerza, pienso en ellas como en las citas. Había días que pintando quería solamente robarme un fragmen-to, pocas veces la foto completa, y quería poseerlo por un tiempo. Por alguna razón no me bastaba escanearlo, re-imprimirlo y recortarlo. Quería observarlo por un rato un poco más largo, entenderlo y desmenuzarlo cual presa de pollo y sacarle la carne para botar los huesos. Dejarle los colores lechosos productos de la falta de tinta de la impre-sora o la mancha desencajada entre los objetos que parecen ser uno solo conectados con el fondo. Pero ¿cómo decir una imagen en voz alta?

Traigo a colación esta entrada de diario que escribí justo antes del inicio de la cuarentena en la que llevamos ya más de dos meses. Durante ese momento y en todo el proceso siempre he sido muy abierta frente a lo que estoy haciendo, a lo que pienso, a las dudas que tengo. Este texto es una mues-tra de eso pues es lo que queda como vestigio de algo que 22 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. (Siglo XXI Editores, 1998), 31.

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construí desde muchos frentes, en donde me permití hablar con otros, publicar en redes sociales, compartir referentes. Me permití así recibir esta respuesta de mi madre a la últi-ma pregunta: ¿cómo puedo decir una imagen en voz alta?

Puede que mi madre no sea una fuente de autoridad en el tema de la pintura, pero de ahí también vienen los saberes, de los que están alrededor de uno.

12.

Ver algo es como poder salir de sí y tocarlo a la distan-cia, palpar su forma, sus dimensiones, su presencia.

Miguel Huertas23

La transcripción o su equivalente la copia, en una pintura, pierden en este contexto un sentido de aprendi-zaje. No es imitación para la técnica o para aprender cómo llegar a determinado tono o ritmo. Se trata exclusivamente de una apropiación y el resultado de ella es inevitablemente

23 Miguel Huertas en Ni invisibles ni subordinados, ex-posición del Instituto de Visión. https://niinvisiblesnisubordi-nados.wordpress.com/2016/02/17/exposicion-instituto-de-vi-sion-febrero-20-2016/

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una segunda imagen. El gesto pictórico no es nunca repli-cable en exactitud. Siempre hay un descache, una varia-ción. Pero, se mantiene la intención en la que hay también una búsqueda muy cuidadosa del detalle, del mínimo, un querer entender una dinámica interna, un ritmo.

En el primer capítulo de What Painting Is de Ja-mes Elkins24, habla acerca de las pinturas de Monet. Se-gún Elkins para un espectador desprevenido estas pueden parecer simples a primera vista y han sido relegadas a un interés secundario de historiadores del arte que se sienten más atraídos por las imposiciones academicistas anteriores al impresionismo o por las innovaciones que aparecieron posteriormente con las vanguardias. Esta falta de interés, sostiene él, podría estar asociada al acabado de la técnica misma: una pintura aparentemente aplicada por el lienzo solamente para cubrirlo de manera eficiente, pero sin evi-dente variedad en las pinceladas y de tediosa repetición. Sin embargo, en el momento en que decide aventurarse a copiar una pintura nota que esta suposición es completa-mente errada puesto que no es posible conseguir un Monet simplemente poniendo puntos de pintura aquí y allá en un lienzo. Los numerosos intentos que realiza solo resultan en una pintura blanda y poco interesante. Es decir, que no ter-mina de comprender la dinámica interna de la imagen has-ta que poniendo manos en ello se da cuenta que las asun-ciones que había hecho estaban lejos de ser acertadas y que el nivel de complejidad de la pintura contradice que estas 24 James Elkins, What Painting Is. (Taylor & Francis e-Li-brary, 2005), 8-17.

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hayan podido ser realizadas en un solo día, sino que debie-ron construirse en numerosas capas y con el ritmo y grosor de la pinceladas propios de una mano suelta y experta.

La necesidad de experimentar una imagen, de com-prenderla, corresponde con la misma necesidad de pintar-la, de reconstruirla. Es un acto de interiorización en que aquello observado deja de ser un lugar para posar la mirada y se convierte en un espacio que requiere de la mirada, que necesita ser observado con detenimiento, con duración. Y con esto en mente, el querer solo mirar por el resto de la vida no es suficiente, sino que es necesario actuar para entender realmente, comprender enteramente y en algunos casos para poseer.

13.

Whiteness can be obliteration that facilitates; a ground cleared for a new set of relations. To erase an image is always to make another image, but to make any image is in the first place already an act of erasure.

Amelia Groom25

Parece importante ahora aclarar que de las prime-ras imágenes pintadas a las última hay una serie de saltos y de cambios que se dieron a medida en que primaban unos

25 Amelia Groom, “There’s nothing to see here” publica-do en e-flux journal #37. Recuperado de http://ameliagroom.com/theres-nothing-to-see-here/

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u otros modos de pensar la pintura. Esta idea de la citación fue central y me permitió pensar la imagen como una ora-ción en las que el color, las formas, la composición eran de algún modo palabras. Es decir, que de un párrafo completo podía escoger particularmente palabras de mayor interés, rescatar algún elemento particular, el color, la forma, la luz, y construir el resto de la imagen para que en contras-te estos elementos brillaran más. En algunos casos estas elecciones se construían en el camino y las elegía según lo que la pintura indicara, mientras que en otros existía desde antes una claridad absoluta de la intención y de lo que que-ría que quedara.

Reconozco la existencia de un espacio, un lapso, en-tre la elección de las imágenes y la ejecución de las mismas en el lienzo. No se trataba únicamente de la preparación del color o de la preparación del boceto, sino que se trataba de un caos-germen al que refiere Deleuze en Pintura. El concepto del diagrama26 y en el que se enfrenta uno no al miedo del lienzo el blanco, sino a la necesidad de eliminar todas las posibles imágenes. En el que uno puede pensar el vacío no como un espacio carente de imágenes sino repleto de ellas, y del que es necesario elegir, depurar para dejar únicamente aquello que uno requiere.

Pensar entonces el vacío también como una imagen es permitirse ver que a partir de allí también se crea ima-gen y que la omisión de elementos también indica algo. In-

26 Gilles Deleuze. Pintura. Concepto del diagrama. (Buenos Aires: Editorial Cactus, 2008.

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dica la elección que lleva a que queden los elementos justos. Es volver a esta idea que decía mi madre ingenuamente, de construir alrededor para llegar a la imagen.

14.

Hasta el momento me he referido principalmente a los pensamientos cuando tenía que enfrentarme a una pin-tura. Esto ocurría cada una de las veces porque, aunque tenía una lista de imágenes que sabía que quería hacer, los enfoques y las cosas que escogí finalmente de cada una de ellas cambió con el tiempo. Las primeras, como había co-mentado brevemente fueron elegidas por la simple necesi-dad de pintarlas, sin introducir mayores modificaciones a la imagen. Sin embargo, no he hablado a profundidad sobre qué tipo de imágenes eran, sino que he tratado hasta ahora con las emociones que en mí causaban y esta necesidad de apropiarme de ellas.

He traído a colación una serie de fotogramas, espe-cialmente sus diálogos, y textos acerca de películas porque me interesa de algún modo tratar una relación paralela con el cine. De este logré extraer muchas reflexiones que me sirvieron para entender mejor qué tipo de imágenes me in-teresaba y cuáles no. Tomé diversas clases y asistí a cuan-tos festivales me permitía el tiempo y la culpabilidad de no estar en la universidad pintando. Mirando en retrospectiva puedo ver con claridad que me interesan más cierto tipo de películas. Adquirí un cariño especial por aquellas que me

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dejaban ver lo que estaba alrededor del protagonista, los objetos de su vida cotidiana, el paisaje que observaba, etc. Me gusta la posibilidad de acercarse a las cosas, de obligar a la atención del detalle. Busco que la pintura sea de algún modo eso, un rescate de cosas que están detrás, que son mínimas.

En el primer capítulo de La imagen-tiempo. Estu-dios sobre cine Deleuze examina el pensamiento de Bazin y su aproximación estética a la imagen del Neorrealismo italiano, refiriendo a la necesidad de entender que este no era un cine que se limitara a su contenido político. Refiere a numerosas películas, de las que lastimosamente solo he visto algunas, y sostiene que “lo que define el neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas”27 refi-riéndose a que el logro que tiene es la conquista del espacio puramente óptico. A lo que refiere con esto es que las di-námicas propuestas por la cámara cambian por completo la relación con el espectador. Los objetos no hacen parte exclusivamente de una realidad funcional, como pasaba con el antiguo realismo, sino que “los objetos y los medios cobran una realidad autónoma que los hace valer por sí mismos.” Para que esto suceda no solo el espectador sino también los protagonistas deben interactuar con dichos ob-jetos a través de la mirada, con los órganos de los sentidos. Aparecen entonces los personajes en escenas absortos en la contemplación. No se encuentran realizando activamente acciones, sino que se dejan influenciar por lo que los ro-27 Deleuze, Gille. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine. (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987), 13.

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dea, dudan. El neorrealismo es el iniciador de los tiempos muertos, concepto que refiere a aquellas tomas en las que no sucede una acción, un momento de la trama, sino que sirven de transición entre las escenas. Esta especie de pau-sa, este pequeño intervalo, da la sensación de que el tiempo para los protagonistas va a un ritmo más lento. La duración que tienen estas escenas obliga al espectador de la película también a entrar en un estado contemplativo. En estos mo-mentos, la aparición de un personaje, no me permite verlo como un sujeto activo, sino prácticamente como un objeto más al que estoy viendo.

Esta idea la tomé prestada también para abordar ciertas escenas que quería pintar. En algunas de estas se encontraba una persona en medio de un espacio. Me in-teresaba más la luz de esos espacios, el brillo de una lám-para, el tono rosado de la pared por la luz, el modo en que brillaba una licuadora, el pliegue de una camisa. Inevita-blemente aparecía gente. Descarte aquellas imágenes que dieran la idea de pertenecer a una narrativa o en las que la persona aparecía como protagonista activa de la imagen. Pensaba en tratar a quienes aparecieran en las fotografías no como seres vivientes, sino como otro objeto más de la composición, que no fueran más importantes que el lugar en el que se encontraran, elegí dos en particular en las que solo aparecían allí, mirando. Dice Deleuze que una buena pintura es aquella que no permite encontrar una narrati-va, en la que el hecho pictórico supera la necesidad del ojo del espectador de encontrar una razón (una historia) que

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justifica que las cosas estén presentes.28 Con las personas/objetos mirando en una dirección ubicada dentro del espa-cio pictórico, lograba que los objetos pintados, los pequeños detalles, tuvieran mayor atención. Quería pintar ese tiem-po muerto.

15.

Te contesto que la felicidad y el dolor son inseparables

Fernando González.29

22 de mar. de 20Aprovecho toda oportunidad para seguir escribien-

do antes de perderle por completo el gusto. Llevo varios días en una racha que no quiero perder, pero tampoco quiero forzar. Hoy, sin embargo, me ha salido la voluntad de ma-nera natural. Incluso podría decir que de manera molesta como una piquiña debajo del brazo derecho y un pequeño dolor en la muñeca bajo el pulgar. Lastimosamente siento que no tengo cómo expresarlo y no quedarme corta.

Se me está yendo la idea y la emoción que tenía hace unas horas. Así que solo dejaré una imagen rápidamente, que se me escapa la paloma: Quentin se para para terminar la clase de música, mientras entra Du Bonnet y se ubica junto al piano. Quentin baja el ritmo y se le queda mirando, se pone la bufanda pausadamente antes de salir, yo diría 28 Gilles Deleuze, Pintura. El concepto del diagrama, 84-88.29 Fernando González. Pensamientos de un viejo. (Medellín: Editorial Eafit, 2007).

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que no quiere irse. Du Bonnet se dirige brevemente a la profesora y empieza a tocar. Y todo se suspende. Quentin sostiene la puerta y lo observa. Regreso la escena una y otra vez, no es más de un minuto y se sienten como cinco. No entiendo de dónde vienen estas ganas de llorar. 30

16.

Cuando hago referencia a los detalles y a las cosas mínimas trato de no hablar de los fragmentos que perte-necen a las cosas “importantes”. Sino que me interesan las cosas que están en medio de los hechos principales. Esta idea puede explicarse mejor a partir de El aroma del tiem-po de Byung-Chul Han31, uno de los primeros textos con los que me encontré mientras trabajaba en el proyecto y que

30 Louis Malle, dir., Au revoir les enfants. (France: Nouve-lles Éditions de Films, 1987), 26’15’’-27’28’’.31 Byung-Chul Han, El aroma del tiempo.

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me llevaron a reflexionar más sobre mi vida y el ritmo con el que llevé durante muchos semestres mi trabajo. Antes había explicado brevemente que él denomina a esta época como el desfile cinematográfico, en relación con el desfile de imágenes que se sucede y que no da lugar a la demora. Según examina, la percepción del tiempo del hombre con-temporáneo está afectada a tal punto que le es imposible salir de esta constante aceleración, en el que el tiempo se precipita como una avalancha32. No existe una tranquilidad y el ritmo de vida no da lugar a la atención de manera du-radera y mucho menos a la contemplación. La aceleración, que también afecta los procesos vitales y productivos, no es la única encargada de que esta percepción del mundo haya cambiado, sino que también existe una cuestión de una falta de gravitación temporal, que indica las alteracio-nes temporales productos de una pérdida del ritmo de la vida.33 Con esta configuración el ser humano solo se man-tiene transitando entre una serie de hechos importantes en su vida, que son los que lo mantienen avanzando con esa aceleración que se potencia con ese sentimiento de perder-se algo y que lleva a realizar más y más cosas para no per-der el tiempo.

En este contexto Byung-Chul Han trae a colación la idea de los intervalos, que es simplemente aquello que se extiende entre dos situaciones o acontecimientos, es un tiempo de transición (comparable, diría yo, con el del neo-rrealismo), es un en medio de indefinible. Estos intervalos 32 Byung-Chul Han, El aroma del tiempo, 18.33 Byung-Chul Han, El aroma del tiempo, 56-60

51

son los que le dan el sentido a la vida, el sostén, son “zonas de olvido, de pérdida, de muerte, de miedo y de angustia, pero también de anhelo, de esperanza, de aventura, de pro-mesa.”34 Es por esto que, si los intervalos se ligan a la nega-tividad de la pérdida y el retraso, se busca su desaparición a través de herramientas, generalmente tecnológicas, que lo anulen. Yo, por mi parte creo que pintar es la mejor manera de mantener presentes esos intervalos, de traer de vuelta la demora y la duración. De resistir a una aglomeración de imágenes e información que se suceden una tras otra como si estuviéramos cambiando de canal a las 8 de la mañana cuando solo están dando infomerciales.

17.

Pensamos el crear como producir o traer delante.35

Martin Heidegger.

No parece que sea necesario traer a la luz, a la aten-ción cosas extraordinarias, los hechos, como tampoco es necesario entonces que la pintura esté atiborrada de ele-mentos en una composición prácticamente barroca. Des-de los objetos pintados hasta el modo de pintarlos obedece también a una idea de apelar a lo pequeño:

“Obra pequeña: ¡eso es!, ¡eso es! Pequeña. Este es uno de los ad-jetivos para definir lo bello en arte. (…) Lo bello no tiene dimen-

34 Byung-Chul Han, El aroma del tiempo, 59. 35 Martin Heidegger, El origen de la obra de arte.

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siones. Los que hayan contemplado a los dioses griegos y al Moi-sés, me comprenderán. Al decir pequeño, quiero significar lo que no tiene longitud, ni latitud, ni espesor; que nada le sobra; que es una idea materializada y que la materia es la precisa para que la idea se manifieste (…) Quizá la palabra no sea pequeña, sino li-viana. Las obras feas, pesan, y es propiedad de la belleza espiri-

tualizar la materia”36

Si el argumento sobre la belleza de lo pequeño no es una cuestión de tamaños ni formatos, sino de una sensación causada al ver algo, una obra, y lo que importa es que nada le sobre. También hay una cuestión de la justa medida. Lo justo necesario para que algo aparezca al traerlo adelante. No pienso necesariamente en una verdad filosófica, pero sí pienso en una cuestión de traer a la luz. Saber escoger hasta qué punto debo mostrar o tratar tales o cuales pedazos. De-jar que la pincelada se suelte más en un costado y se amarre más en otro. Una especie de tire y afloje.

18.

Pues para cada una hubo una hora, quizá nisiquiera una hora, algo mensurable a duras penas con

las medidasdel tiempo, el intervalo de dos instantes, donde cada una

tuvouna existencia. Todo. Las venas llenas de existencia37

Rainer Maria Rilke36 Fernando González. El hermafrodita dormido. Recu-perado de https://www.otraparte.org/fernando-gonzalez/ideas/1933-hermafrodita.html 37 Rainer María Rilke. Elegías del Duino. (Medellín: Edito-rial Universidad de Antioquia, 2010.

53

Confieso que he volcado todos mis esfuerzos para tener presente todo el tiempo este proyecto. He guardado intuitivamente cuanta cosa mínima me encuentro y parece que resuena con lo que se me ha dado fluidamente en la pintura. El tiempo de alimentación y de consumo de libros, imágenes, películas ha sido más caótico y desorganizado. Un momento en el cual me ha costado mucho no seguir con la prisa y la angustia de que todavía falta mucho por saber, mucho por encontrar. Me siento frente a la pantalla y no logro recordar por todos los lugares por los que he pasado aunque aquí los he consignado brevemente. Me sorprendo a mí misma con numerosos PDFs de libros que dejé a me-dias, poesía, teatro, teoría del arte, filosofía que no podía tener en físico porque todavía no me alcanza el dinero y porque al fin encontré una buena página de piratería. Siem-pre me sentí flotando en un mar de información, de cosas y cosas que seguían hablándome a las dos de la mañana cuando no podía dormir por el encierro.

Quiero dejar constancia, recalcar, que la pintura es la otra cara de la moneda. Que el mundo se viene encima justo antes de sentarme frente al lienzo y luego las cosas empiezan a coger el camino solas, que puedo permanecer horas y horas en la misma acción, mirando muy de cerca, fundiendo los contornos de las cosas para que todas pa-rezcan hechas de la misma materia. No tiene nada que ver con la meditación, solo es esta idea de que las cosas puedan alumbrar en silencio.

54

Sentí que debía traer todas las divagaciones a un mismo espacio porque disfrutaba la excusa de sentarme a leer y escribir por horas. De corregir un mismo párrafo diez veces y no lograr pasar de la décima del documento.

19.

Mejor: todos mis actos tienen el sello mío.

La vida mía soy yo sucedido en el mundo, y la del mundo es él sucedido en mí. Mi vida soy yo exten-dido en sucesos en el tiempo y el espacio. ¡Un film!

¡Una cinta!38

Cada una de las pinturas fue mi modo de señalar, de dar mis propios ejemplos, aquellas cosas que creo son hermosas. Es, como dijo Barthes, entregarme.

20.

En una palabra: no tengo ganas de escribir esto

que he escrito y tampoco tengo ganas de borrarlo39

Søren Kierkegaard

4 de noviembre del 2019

Es una constante crisis esta de querer pintar.

38 Fernando González. Libro de los viajes o de las presencias. Recuperado de https://www.otraparte.org/fernando-gonza-lez/ideas/1959-presencias/39 Traducción de Alejandro González Contreras en Kier-

kegaard: Reflexiones y vigencia de su pensamiento filosófico recuperado de: https://play.google.com/books/reader?id=g-nW9DwAAQBAJ&pg=GBS.PP1

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