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EL 68 Y EL DOCUMENTAL EN CUBA > María Luisa Ortega

EL DOCUMENTAL REFLEXIVO CUBANO: TESTIMONIO PARALELO

DE UNA REVOLUCIÓN > Dean Luis Reyes

TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA: DOCUMENTAL VERSUS FICCIÓN > Nancy Berthier

04 desde el documental ortega 22/7/08 12:41 Página 72

3.Desde el documental


En la otra isla (Sara Gómez, 1968)


Octavio Cortázar. In Memoriam

Yo diría que aquí, en el terreno del individuo no pasó nada, sino que “todo está pasando”, y está pasando por medio de una larga y dolorosa “disolvencia”, para hablarle en términos

cinematográficos.

Sara Gómez a Margarite Duras2

CUBA, 1968: CIEN AÑOS DE LUCHA POR LA INDEPENDENCIA Y LA OFENSIVA

REVOLUCIONARIA

1968 podría considerarse sin dudar un año dorado para la cinematografía cuba-

na, el punto de llegada de una larga “década prodigiosa” que se cerraría en 1969,

décimo aniversario del nacimiento del cine cubano revolucionario, década mar-

cada primero por la expresión de la euforia de emprender un camino de libertad

y de realización artística, por la mirada hacia el mundo después, con la asimila-

ción, el diálogo y la superación de corrientes e influencias externas —del neorrea-

lismo a la nouvelle vague— a través de una incesante experimentación formal y

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El 68 y el documentalen Cuba1

MARÍA LUISA ORTEGA

1. Agradecimientos: a OctavioCortázar, Wendy Serrano y JuanFernández Lancho.2. Juan Antonio García Borrerodescubre en los archivos de laCinemateca de Cuba un cuestio-nario que Margarite Duras pasó ala cineasta cubana, del que res-cata palabras como las citadas.Véase JUAN ANTONIO GARCÍA

BORRERO: “Sara Gómez”, en PAULO

ANTONIO PARANAGUÁ (ed): Cinedocumental en América Latina,Madrid, Cátedra/Festival deMálaga, 2003, págs. 179-186.


expresiva claramente manifiesta conforme la década pasaba su ecuador3. Cuando

la revista Cine Cubano lance, con motivo de ese décimo aniversario, una encues-

ta de evaluación de los logros conseguidos a los principales cineastas de la isla,

Tomás Gutiérrez Alea afirmará en su respuesta: “el año 1968 podría tomarse

como el de la consolidación de las bases artísticas de todo un movimiento que

ha de ocupar también posiciones de vanguardia”, frase con la que cerraba sus pri-

meras reflexiones y sus advertencias hacia aquellos que, en esta nueva etapa en la

que la Revolución era la vida misma, no comprendían que la vanguardia política

debía necesariamente verse acompañada por la vanguardia artística4. Porque con

las luces de la política cultural cubana, que a principios del año había brillado en

la celebración del Congreso Cultural de La Habana, convocando a cientos de

intelectuales y artistas de todo el planeta, convivían las sombras, como las arro-

jadas por la dirección de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) al

reprobar el dictamen del jurado internacional que otorgaba el Premio Nacional

de Poesía de 1968 a Humberto Padilla por su poemario Fuera de Juego, primer

capítulo de un proceso que conduciría a un punto de no retorno en la relación

de la Revolución cubana con la comunidad intelectual y artística internacional.

En 1968 veían la luz dos películas cumbre, Lucía (Humberto Solás) y Memoriasdel subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea). La primera se enmarcaba en la conme-

moración de los “Cien años de lucha” por la independencia iniciada en 1868 a

la que el ICAIC se sumaba y que daría lugar al denominado “cine mambí” —con

películas como La odisea del General José (Jorge Fraga, 1968), el documental

1868-1968 (Bernabé Hernández, 1968) y a los asombrosos mestizajes de las

estrategias del documental y la ficción en Hombres del mal tiempo (Alejandro

Saderman, 1968) y La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez,

1969)—, un cine realizado desde la necesidad de redescubrir las fuentes de una

identidad ligada a una genealogía histórica coronada por la victoria del 59 y la

consecución de la liberación nacional, y que ejercía sin complacencia una estéti-

ca de la violencia convergente en ese camino abierto por el cinema nôvo en la

creación de un nuevo lenguaje para el cine latinoamericano acorde con los desafíos

del Tercer Mundo5. Memorias del subdesarrollo enfrentaba, de forma intelectual

y cinematográficamente compleja, las disyuntivas del presente en la asunción de

la responsabilidad individual en el marco de una identidad colectiva marcada por

la Revolución y el subdesarrollo (una de esas “disolvencias” evocadas en la cita

de Sara Gómez), poniendo al espectador frente a sucesivos desafíos interpretati-

vos ante la figura del intelectual y de una burguesía que parecía incapaz de ocu-

par ya un lugar de interlocución con el proceso revolucionario. Porque en 1968,

el año del “guerrillero heroico”, se proclamaba también —el 13 de marzo— la

Ofensiva Revolucionaria por la que pasaban al Estado los comercios que quedaban

76

3. Véase MICHAEL CHANAN: CubanCinema, Minneapolis, Universityof Minnesota Press, 2004 —edi-ción actualizada y ampliada deCuban Image (Londres, BritishFilm Institute, 1985), especial-mente el capítulo 11— , laperiodización propuesta porJULIANNE BURTON en “RevolutionaryCuban Cinema”, Jump Cut, n. 19,diciembre, 1978 y “Cuba” en GUY

HENNEBELLE y ALFONSO GUMUCIO-DRAGON (dirs.): Les cinémas del’Amérique latine, París,LHerminier, 1981.4. TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA:“Respuesta a Cine cubano”, Cinecubano, nos. 54/55, págs. 22-27.5. Sobre este aspecto de la vio-lencia en el cine mambí y suconvergencia con la “estética dela violencia” brasileña —a pro-pósito de los comentarios deGlauber Rocha sobre La primeracarga al machete— puede verseIGNACIO RAMONET: “Cine-mambi” enGUY HENNEBELLE: Los cinemasnacionales contra el imperialismode Hollywood, Valencia, FernandoTorres, 1977 (edición originalfrancesa, Editions du Cerf,1975), págs. 233-235.


EL 68 Y EL DOCUMENTAL EN CUBA MARÍA LUISA ORTEGA >

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en manos privadas, consigna que Titón, en el texto de Cine Cubano citado, salu-

daba como “necesidad impostergable” para dejar atrás “todo vestigio de ideali-

zaciones sobre nuestra realidad”6.

1968 Y LAS DOS ORILLAS DEL ATLÁNTICO

La película de Gutiérrez Alea era uno de los tres filmes —junto a Las aventurasde Juan Quinquin (Julio García Espinosa, 1967) y David (Enrique Pineda

Barnet, 1967)— que Cuba presentaba a la convulsa IV edición de la Mostra

Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, celebrada en junio de 1968 y bajo

la resaca de un festival de Cannes clausurado sin premios en el mes de mayo,

como consecuencia de su ocupación por los Estados Generales del Cine Francés

(proclamados el 17 de mayo). La dirección de la Mostra, con Lino Miccichè a la

cabeza, establece la “autocontestazione” ante las demandas del MovimentoStudentesco,

7y la delegación latinoamericana adquiere un papel central en el

evento, mientras al mismo tiempo experimenta el conflicto y reflexiona sobre las

6. TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA:“Respuesta a Cine Cubano”, art.cit., pág. 26.7. El documento sobre cine ycultura presentado por el movi-miento estudiantil italiano y lostres llamamientos de los EstadosGenerales del Cine Francés estánrecogidos en JULIO PÉREZ PERUCHA

(ed.): Los años que conmovieronal cinema. Las rupturas del 68,Valencia, Filmoteca de laGeneralitat Valenciana, 1988.

Retornar a Baracoa (Nicolás Guillén Landrián, 1966) y Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián, 1968)


contradicciones y desafíos de esa “nueva izquierda” que toma las calles en

Europa, enarbolando el rostro del Che inmortalizado por Korda, en lucha no

solo contra el capitalismo, sino también con la “vieja izquierda”. Así lo hace Julio

García Espinosa en las páginas de Cine Cubano, manifestando su perplejidad

ante la acción del movimiento estudiantil que boicoteaba Pesaro y no Venecia.

“La Delegación Latinoamericana —relataba García Espinosa— fue la más des-

concertada y presionada por los hechos. Pesaro nos ponía en evidencia una into-

lerable contradicción: políticamente nos sentíamos aliados a la nueva izquierda;

artísticamente nos veníamos identificando con la izquierda tradicional”, con

aquellos intelectuales y artistas de la izquierda tradicional que venía librando

batallas contra el stalinismo y el realismo socialista. En Pesaro, sin embargo, la

delegación socialista, continuaba el cineasta cubano, tildó de demagogos y no de

revolucionarios a quienes se manifestaban contra la muestra, demostrando su

incapacidad para situar adecuadamente los nuevos movimientos revolucionarios

de los países capitalistas avanzados y las luchas de liberación del Tercer Mundo,

que manifiestan ambos una voluntad de acción similar8.

Las contradicciones en el sentir de los cubanos respecto al enfrentamiento de la

vieja y la nueva izquierda en la otra orilla del Atlántico estaban lejos de resolver-

se en este convulso 1968: en agosto, Fidel Castro manifestaría su apoyo a la

entrada de los tanques soviéticos en Checoslovaquia en pro del socialismo inter-

nacional, aún reconociendo que la actuación violaba de forma flagrante el dere-

cho internacional y la soberanía del país.

1968 Y EL DOCUMENTAL LATINOAMERICANO

En cualquier caso, la película que acapararía toda la atención en Pesaro no será

cubana, sino la argentina La Hora de los Hornos (Fernando Solanas y Octavio

Getino, 1968), documental militante por antonomasia que el movimiento estu-

diantil italiano citaba en su manifiesto como el modelo a seguir. El 68 detonaría

en Europa la explosión del cine urgente, militante, arrojando a los cineastas a las

calles y a las fábricas y convirtiendo sus cámaras en armas e instrumentos de

documentación de la efímera revolución en marcha. Pero los cineastas latinoa-

mericanos habían transitado ya buena parte de ese camino —fuera en la clandes-

tinidad, la resistencia o la marginalidad, fuera en el fragor del triunfo revolucio-

nario. Guy Hennebelle se lamentaba del abuso del cine directo en el cine mili-

tante francés surgido del mayo del 68 y de la pobreza estética de sus resultados,

recordando las palabras de Jorge Sanjinés “las películas revolucionarias deben ser

las más bellas del mundo”9. Porque precisamente, en este simbólico año, el que

se presentaba ya con plena conciencia como el Nuevo Cine Latinoamericano

declaraba reiteradamente, por boca de sus diferentes representantes, superada

una primera etapa marcada por la necesidad del testimonio y la documentación

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8. JULIO GARCÍA ESPINOSA: “Pesaro yla nueva izquierda”, Cine Cubano,nos. 49/51, págs. 85-93.9. GUY HENNEBELLE: “FrenchRadical Documentary After May1968”, en THOMAS WAUGH: Show UsLife, Metuchen, The ScarecrowPress, 1984, texto en el que sereproduce, con una nota autocrí-tica del autor, el artículo inclui-do en el extenso dossier sobrecine militante que publicaraCinéma d’aujour’hui, nos. 5-6,1976.


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de la miseria, el subdesarrollo y la explotación, para emprender una fase activa y

agresiva, de agitación, análisis y desenmascaramiento,10

cuyas claves fílmicas se

hallaban en el maridaje entre las dos vanguardias, la estética y la política, mani-

fiestas en el trabajo de Solanas y Getino.

En la madurez alcanzada por el Nuevo Cine Latinoamericano, expresada en la

audacia formal y expresiva de sus muy diferentes propuestas, la práctica docu-

mental había desempeñado un relevante papel. Por ello, no es casual que el mes

de septiembre de este año, 1968, nazca un nuevo festival, la Muestra de Cine

Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela), que partía precisamente

de la afirmación del documental como “vivero material e ideológico del cine lati-

noamericano”, en palabras de su impulsor, Carlos Rebolledo11

. La Muestra de

Mérida será, junto a otros eventos como los Festivales y Encuentros de Viña del

Mar (1967 y 1969), epicentro de fortalecimiento de la conciencia regional de

este nuevo cine12

.

El jurado de la misma otorgaría sus tres principales premios a La Hora de los hor-nos, al cubano Santiago Álvarez por el conjunto de toda su obra, representada en

el evento por Now (1965), Cerro Pelado (1966), Golpeando en la Selva (1967) y

Hasta la victoria siempre (1967), y al boliviano Jorge Sanjinés, de nuevo por el

conjunto de su obra, pero principalmente por su Revolución (1962); y redacta-

ba una larga lista de menciones, encabezada por el reconocimiento a Brasil por

la selección presentada (que incluía varios de los filmes realizados dentro del pro-

yecto de Thomas Farkas, A condiçao brasileira (1964-1970)). Esta larga lista

pretendía sin duda dar cuenta de la pluralidad de opciones estéticas y discursivas

que exhibía la producción documental latinoamericana contemporánea, desde el

cine de montaje y apropiación o la originalidad en el uso de la reconstrucción y

la narración al vigor y potencia con la que los brasileños practicaban el cine directo.

10. Nuestras palabras reproducencasi literalmente las de la inter-vención de Jorge Sanjinés en elencuentro de realizadores de la IMuestra de Cine DocumentalLatinoamericano de Mérida(1968).11. CARLOS REBOLLEDO: “La muestrade Mérida y los problemas delcine latinoamericano”, Cine aldía, n. 5, 1968. El documentalera el tipo de cine con el quecomenzaban los cineastas en laregión y era una “necesidad” res-pecto a la dura realidad latinoa-mericana, por su aporte de prue-bas y testimonios.12. El papel de estos eventos enla conciencia del Movimientoregional ha sido analizada porMARIANO MESTMAN, “El cine políticoargentino, 1968-1976. De Lahora de los hornos al exilio”(Tesis doctoral, UniversidadAutónoma de Madrid, 2004). ParaCarlos Rebolledo, el nacimientode una muestra como la deMérida era, además, manifesta-ción de la superación de otrosigno del subdesarrollo: el hechode que los festivales de cinelatinoamericano se hicieran enEuropa, como el Pesaro de aquelaño. “Para reconocernos a nos-otros mismos tenemos que pasarpor la metrópolis”, dirá CarlosRebolledo en el artículo citado.

Retornar a Baracoa (Nicolás Guillén Landrián, 1966) y Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián, 1968)


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Como defendía Sergio Muñiz, el directo brasileño, a diferencia de lo que hacían

los cineastas que lo practicaban en Estados Unidos, Francia o Canadá, no se con-

formaba con la documentación de la realidad, sino que se convertía en instru-

mento de conocimiento y toma de conciencia13

. Sin embargo, no todos los pre-

sentes en Mérida 68 estaban de acuerdo con que el cine directo tuviera la sufi-

ciente fuerza expresiva, contrainformativa y agitadora que el documental lati-

noamericano estaba llamado a ejercer.

Los rasgos de un film como Revolución desbordan los tradicionales contornos

definitorios del documental, pero su reconocimiento en Mérida se hallaba en

total consonancia con la complejidad inclusiva expresada en las mismas bases del

festival,14

con los principios expresados por Carlos Rebolledo al afirmar que “lo

que define al documental es el grado de compromiso, el problema es ideológi-

co” y no formal, y las reflexiones de Oswaldo Capriles a propósito de la Muestra,

en las que la efectividad, “producto de la verdad arrebatada a los hechos y de la

belleza obtenida en la expresión de esos hechos… que tiene que ver con la esco-

gencia de las formas más apropiadas para la expresión de la idea”, se alzaba como

criterio identificador de un cine, el documental, que el crítico venezolano con-

vertía en análogo al ensayo literario, “con toda la gama que tal género contie-

ne”15

. Manifestaciones y expresiones estas que no hacían sino dar carta de natu-

raleza a las prácticas reales de los cineastas, aquellas que experimentaban con

diferentes parámetros de representación y de formato (del cortometraje a la obra

de gran duración, como La hora) liberadas de las constricciones de la institución

cinematográfica industrial con la que se confrontaban.

En el ámbito del documental (y de sus diálogos e intersecciones con la ficción)

la cinematografía cubana había logrado en estos momentos un grado de desarro-

llo y riqueza sin parangón, aunque algunas de sus joyas no se vieran o aplaudie-

ran en Pesaro o Leipzig, tampoco en Mérida. Tal vez porque no todas ellas

expresaban la firmeza afirmativa que los retos de la lucha ideológica y política en

el Tercer Mundo parecerían requerir.

1968 Y EL DOCUMENTAL CUBANO: CUATRO ESTILOS DEL CINE EN REVOLUCIÓN

Decía Juan Antonio Borrero que si la década de los sesenta había sido prodigio-

sa para el cine cubano, tal epíteto correspondía, por cantidad y calidad, al docu-

mental, cuya influencia en la ficción no era ajena a los logros que esta alcanzara

en estos años16

. 1968 fue también anno mirabilis para el cine documental cuba-

no como cenit de una curva ascendente, punto de llegada y consolidación de

búsquedas y caminos diferentes, con la aparición de obras como Coffea Arábiga(Nicolás Guillén Landrián, 1968), considerada por no pocos historiadores y crí-

ticos el mejor documental salido del ICAIC, y dos films de Sara Gómez, En la

13. Véase SERGIO MUÑIZ: “Cinedirecto. Anotaciones”, Cine cuba-no, n. 45/46, págs. 35-37.14. Las bases y el reglamentoestán recogidas en Cine al día, n.5, 1968.15. OSWALDO CAPRILES: “Mérida:realidad, forma y comunica-ción”, Cine al día, n. 6, 1968.El texto se halla recogido enOSWALDO CAPRILES: Reflexionessobre cine, Caracas, CinematecaNacional, 1997, págs. 104-113,y en él se analizan algunos delos jalones de ese transcursodel cine latinoamericano desde“el testimonio a la acusación” alque hacíamos referencia.16. JUAN ANTONIO GARCÍA BORRERO:“Santiago Álvarez”, en PAULO

ANTONIO PARANGUÁ (ed.): Cinedocumental en América Latina,op. cit., págs. 156-163.


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otra isla y Una isla para Miguel, primeros de una trilogía filmada en la Isla de

Pinos (rebautizada de la Juventud), que se cerraría al año siguiente con La isladel tesoro, películas que, como la obra de Guillén Landrián, convocan el consen-

so para situarlas entre los mejores documentales realizados en Cuba17

. El más

reconocido documentalista de la isla, Santiago Álvarez, firmaba este año L.B.J. y

otro grande del documentalismo cubano, Octavio Cortázar, realizaba Acerca deun personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú, cuando aún cir-

culaban las dos obras anteriores de ambos, Hanoi, martes 13 (1967) y Por pri-mera vez (1967), títulos emblemáticos de los hallazgos de la década prodigiosa.

Santiago Álvarez, Octavio Cortázar, Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián,

contemplados a la luz de este artificial corte trasversal a la historia que hemos

decidido fijar en 1968, ofrecen un singular poliedro de formas de hacer, sentir y

actuar sobre la realidad cubana contemporánea, cuatro estilos fílmicos y talantes

ejemplares que nos conducen desde el corazón político revolucionario hasta sus

márgenes, a veces por caminos sin retorno. A través de sus obras podemos mirar,

como provocadoramente nos invitaba a hacer el escritor cubano, y también

cineasta, Jesús Díaz, la manera en la que el documental persigue los mismos

objetivos que la literatura, que el ensayo literario, precisamente en un ejercicio

creador de estilo que nada debe a este último18

.

El cine de Santiago Álvarez nos sitúa en el corazón de la lucha revolucionaria

contra el imperialismo y la injusticia en Cuba y en cualquier otra latitud

(Vietnam, Laos, Estados Unidos…) y lo hace con un estilo fílmico, escripto-

visual y sonoro (porque la palabra escrita, la imagen y el sonido, en todas sus

acepciones, funcionan en su obra en paridad) que podría enunciarse como la

invasión a un tiempo de los sentidos y la razón. La caracterización que José

Antonio Évora hiciera de Now como “un exorcismo de la pasión, pero también

17. Sirva como botón de muestraMichael Chanan, para quienestos dos documentales “areamong the most extraordinarydocumentaries by any Cubandirector”, Cuban Cinema, op.cit.,pág. 342.18. JESÚS DÍAZ: “Provocacionessobre cine documental y literatu-ra (1980)”, en PAULO ANTONIO

PARANAGUÁ (ed.): Cine documentalen América Latina, op. cit., págs.472-476.

Ociel del Toa (Nicolás Guillén Landrián, 1965)


19. El texto de José AntonioÉvora, de quien tomábamos lacita anterior, sigue siendo unode los más brillantes y lúcidosanálisis de su obra. JOSÉ ANTONIO

ÉVORA: “Santiago Álvarez et ledocumentaire”, en Paulo AntonioParanagua (ed.): Le cinémacubain, París, Centre GeorgePompidou, 1990, págs. 123-131.

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una fiesta de la inteligencia” bien podría extrapolarse al resto de un trabajo cine-

matográfico ante el que el espectador no deja de ser “agitado” entre la catarsis y

la reflexión, el sentimiento y el pensamiento. Tanto se ha escrito sobre su obra y

la riqueza de sus estrategias estéticas y discursivas, que resulta casi ocioso insistir

en sus constantes19

: la hegemonía del montaje entendido antes que nada como

collage; la contradicción y el contraste, antes que analogía, en el montaje de

materiales heteróclitos o el uso de la imagen y la fotografía animadas; el ejercicio

de disociación entre la imagen y el sonido (ajeno a la ilustración y a cualquier

parámetro naturalista); el valor formal intrínseco de sus rótulos “no informati-

vos”; y su virtuosismo para construir relatos sin las muletas de la voice-over o de

las convenciones dramático-narrativas clásicas.

En torno al cenit de 1968, Hanoi, martes 13 es el máximo exponente de esa

capacidad narrativa señalada que comenzara a manifestarse en Ciclón (S. Álvarez,

1963), en este caso ya no sujeta a la evolución cronológica de los acontecimien-

tos, sino a la tensión entre los tempos, la articulación entre la calma que supura

el esforzado trabajo cotidiano del pueblo vietnamita y la irrupción de la violen-

cia que deviene en destrucción, muerte y dolor, para exhibir en su segmento final

la acerada burla crítica contra el invasor sobre el que pesan también los muertos

(sobre el cerebro de L.B. Johnson se proyectan féretros cubiertos con la bande-

ra americana), pero que siguen contemplando y regocijándose del espectáculo de

la guerra (como la jocosa mujer del presidente con su cámara). L.B.J. precisa-

mente afilará sus dardos contra el presidente americano, con unas estrategias

ahora más ligadas a las artes de la apropiación de Now y al recurso del “choteo”

y la puesta en evidencia del poderoso que practicaba en el Noticiero ICAICLatinoamericano. Ningún tipo de imagen escapará a ser fagocitada y “violada”

de su significado original para hacer decir, para acusar a Johnson de tres muertes

en su escalada al poder (L., por Luther King, B. y J., por los dos Kennedy). Y 79primaveras (1969), homenaje a Ho Chi Minh, incluiría el más explícito segmento

reflexivo de su filmografía, con rótulos que se rompen y recomponen (como

debiera hacerlo el “campo socialista”), fotogramas perforados que se escapan del

proyector en el fragor de la batalla y que resultan, como la realidad, dañados, ara-

ñados, rasgados y quemados, el cine mostrando sus propias tripas y experimen-

tando en su materia las mismas heridas que aquello que filman. Muy lejos estu-

vo Vertov (con quien a menudo se compara la obra del cineasta cubano, aun

cuando él declaraba no haber visto las películas del soviético), cuando nos mos-

traba las tijeras de su mujer Svilova cortando los fotogramas de El hombre de lacámara, de alcanzar el pleno sentido y el ajuste entre forma y contenido que

consigue Álvarez en esta secuencia.

En 1968 el dramaturgo español José Monleón viajaba a Cuba y expresaba en las

páginas de Nuestro Cine sus perspicaces impresiones de su visita al ICAIC, donde


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20. JOSÉ MONLEÓN: “Notas sobre elcine cubano”, Nuestro Cine, n.72, 1968. La redacción de estasnotas tenía como objetivo poneren contexto un proceso derecepción del cine cubano enEspaña marcado por el paso dealgunos cortometrajes relevantesen festivales españoles —Ocieldel Toa (Nicolás GuillénLandrián, 1965) había sido pre-miada en Valladolid, Now(Santiago Álvarez, 1965) sehabía proyectado en Bilbao en1967 y Manuela (HumbertoSolás, 1966), en la Semana decine de Barcelona—, la adquisi-ción por parte de la FederaciónNacional de Cine-clubs de unconjunto de películas cubanas yeste mismo número de NuestroCine incluía una entrevista deAugusto M. Torres a FaustinoCanel realizada en Madrid. 21. Sobre los aspectos metacine-matográficos de la película,véase el análisis de JULIANNE

BURTON: Social Documentary inLatin America, Pittsburg,University of Pittsburg Press,1990, pags. 64-68.

Saúl Yelín lo esperaba con una nutrida antología de películas. De sus diálogos

con los cineastas cubanos señalaba el subtexto que percibía en los debates, mar-

cado por las disyuntivas y dudas de un cine consciente de haber superado la etapa

de euforia y temeroso de caer ahora en la retórica, el cliché revolucionario, el

snobismo o el populismo. Y señalaba además el desánimo con el que algunos rea-

lizadores cubanos escuchaban su admiración por las imágenes-choque de Álva-

rez, que ellos veían ya como imágenes retóricas a fuerza de reiteradas, del mismo

modo que consideraban Playa Girón como un hecho del pasado que, cuando

menos, debía revisarse desde una mirada diferente a la celebración del Noticiero20.

Otras miradas documentales habían girado su foco hacia la periferia de la

Revolución, con distintos grados de alejamiento de su corazón físico y espiritual.

El nombre de Octavio Cortázar había pasado a ocupar un destacado lugar en la

cinematografía cubana con el éxito internacional de Por primera vez (1967), en

la que dejaba atrás La Habana para acompañar a los camiones del cine-móvil y

compartir con los campesinos cubanos la magia de descubrir el cine por primera

vez. El registro directo de la imagen y la palabra a través de la encuesta, la filma-

ción de los rostros infantiles y adultos ante la pantalla (tan parecidos a los de

nuestras Misiones Pedagógicas) y la voz de Cortázar con sus preguntas nos

sumergían, partícipes, en la experiencia y, al mismo tiempo, nos hacían conscien-

tes como espectadores21

. La película terminaba rescatando las últimas palabras de

una campesina —“una cosa bonita y de importancia”— de la entrevista que vié-

ramos en el film y que venían precedidas de un “cuando Uds. están tan intere-

sados, debe ser…”. Nos detenemos en este detalle porque nos permite profun-

dizar en cómo el estilo documental de Cortázar, la sinceridad, honestidad y

belleza con la que sus documentales nos interpelan, desvela, consciente o no,

79 primaveras (Santiago Álvarez, 1969)


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huellas y signos de la compleja relación de poder con el representado que el

documentalista está forzado a lidiar. La campesina cubana hace descansar su jui-

cio sobre un cine que aún no ha visto en la “autoridad” y la importancia que esta

le confiere. Aun cuando el cierre de la película pareciera imponer unívoco signi-

ficado y convertir la expectativa o duda de la mujer en certeza, al resonar sus

palabras sobre los gozosos rostros de los nuevos espectadores, el cine encuesta

que da la palabra al que rara vez la tiene, deja abiertas para el espectador otros

posibles caminos interpretativos.

En Acerca de un personaje… Octavio Cortázar filma el universo atávico que

rodea la peregrinación al santuario que acoge las imágenes sincréticas de SanLázaro/Babalú con la conciencia del dispositivo cinematográfico, que es capaz

producir imágenes que “son para nosotros un testimonio”, nos dice la narración

(valor, huelga decir, ajeno al estilo de Álvarez). Y el montaje alterno de las palabras

y las imágenes de los peregrinos con la de los expertos y ciudadanos que contem-

plan estos ritos como un lastre a superar conduce necesariamente a los rótulos

del segmento final, que no nos dejan ahora leer esos testimonios más que bajo

Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967)


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22. Véase JUAN ANTONIO GARCÍA

BORRERO: “Sara Gómez”, art. cit.23. PAULO ANTONIO PARANAGUÁ: Eldocumental en América Latina,op. cit. pág. 47.

el signo de la amarga herencia de la esclavitud y el subdesarrollo, visible a tan

sólo veinte kilómetro de La Habana. Sin embargo, el documental nos ha mos-

trado con sinceridad y conciencia, con algunas dosis de ironía, como aquel rito

era capaz de convocar a cubanos de toda clase y condición, desde el pobre negro

tullido que se arrastraba aquellos penosos cinco kilómetro a la señorita vestida a

la moda que no lo hacía porque “el saco le daba alergia”, personaje este último

cuyos grilletes eran otros y llevan nuestra mirada sobre el fenómeno más allá de

los expertos discursos convocados a explicarlos.

La manera en que los testimonios, la imagen y las palabras de los otros en inter-

acción con una misma se nos presentan en las películas realizadas por Sara

Gómez en 1968 son la máxima expresión de un estilo fílmico y un estar en el

mundo que nadie, como el que fue su maestro, Tomás Gutiérrez Alea, ha sabi-

do describir: “a Sara —diría Titón— le hubiera gustado hacer cine sin cámaras,

sin micrófonos: directamente”. En En la otra isla y Una isla para Miguel la con-

ciencia del dispositivo parecería transpirar como una segunda piel y liberado de

cualquier ejercicio de poder enunciativo que anule la duda y la incertidumbre.

De estos documentales se ha señalado su vocación por situarse en el punto de

vista de los “excluidos”, aquellos ubicados en la periferia y al margen del gran

proyecto de la Isla (la central), de seres superados por la historia a los que se

intenta “reeducar”22

; y como en ellos se manifiesta esa “extraordinaria capacidad

de escucha y empatía en sus diálogos con jóvenes marginales”23

. La brevedad

impuesta por los límites de estas páginas nos lleva a rescatar tan solo algún reta-

zo de su escritura, cuyos sutiles rasgos fílmicos son exponente de lo señalado.

Trascurridos diez minutos de su metraje, En la otra isla introduce con el rótulo

Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros Babalú (Octavio Cortázar, 1968)


86 “Rafael cantaba” una entrevista con un joven negro filmada en tres planos. El

primero, en un comedor colectivo, Sarita emprende, de espaladas a la cámara y

apenas presente en un encuadre que puntualmente nos descubre a una joven

encaramada sobre su plato, su diálogo con Rafael. Rafael cantaba en un cabaret

antes de ser enviado a esta otra isla, pero la conversación va desgranando su otro

pasado, su formación clásica, sus actuaciones en la zarzuela y su sueño truncado

de convertirse en cantante de ópera, y balbucientemente comienza a planear en

sus palabras la pesadumbre de la discriminación racial, momento en que Sara

Gómez corta. En el segundo, la cineasta se halla junto a Rafael en el encuadre,

sus cuerpos cruzados, el del cantante en primer plano y Sara detrás, fumando, sus

rostros frente a frente pero sin que necesariamente sus miradas tengan que

encontrarse, aunque lo hacen puntual y voluntariamente, cuadro en que la

conversación directamente incide en el rechazo experimentado por Rafael por las

compañeras que se negaban a cantar con él y de quienes le impedían alcanzar,

por el color de su piel, lo que sus facultades le permitían. La dificultad de expre-

sar esta realidad en el primer plano ahora se ha diluido y la palabra y el cuerpo de

Sara Gómez, negro como el de él, están ahí compartiendo el dolor y la frustración

de la discriminación, un mal social que quién sabe si la Revolución logrará curar.

En el tercer plano el rostro de Rafael es absoluto protagonista y contenedor de

sus esperanzas futuras, expresadas en forma interrogativa: “Sara te hago y me

En la otra isla (Sara Gómez, 1968)



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24. La edición de la trilogía deSara Gómez sobre Isla de Pinosestá firmada por Caita Villalón,que también lo hiciera en losdos documentales de OctavioGómez reseñados y en variasobras de Guillén Landrián comoEn un barrio viejo (1963), Un fes-tival (1963) u Ociel del Toa(1965). 25. Así lo hace en la entrevistaque funciona como voice-over enel documental realizado en laEscuela de San Antonio de losBaños por Manuel Zayas, Cafécon leche (2003).

hago una pregunta, si yo algún día podré representar La Traviata”, punto en

que la imagen se congela haciendo más incisiva, y cómplice, la duda y la incer-

tidumbre.

La piel de Sara Gómez interacciona con sus sujetos al mismo tiempo que la

cámara y el micrófono, con la furia de los Vikingos, esos chavales violentos a los

que dedicará Una isla para Miguel, con Lázaro, que dejó a Cristo y abrazó la

violencia (en una entrevista que, de nuevo, exhibe la conciencia del valor de la

“puesta en plano” y la exploración de su belleza), con Jaime, que se revuelve ante

la estúpida disciplina y el miedo a los “modernos” que le cortaron su melena.

Pero con ello no rehúsa practicar esa constante y el signo más destacado de la

madurez del cine cubano contemporáneo: la reflexividad y el metadiscurso. La

última secuencia de En la otra isla, “Cacha y sus muchachas”, se introduce con

un rótulo que reza: “A continuación presentamos una secuencia construida de la

manera siguiente: a) Manuela y Ada fueron entrevistadas; b) Cacha escucha las

entrevistas; c) nosotros, con cámara oculta, filmamos a Cacha comentando las

entrevistas”, y la claqueta va puntuando la sucesión anunciada. Las costuras24

se

exhibían para enfrentar los discursos de la dirigente Cacha y de muchachas

“refractarias” como Manuela, cuyo padre se halla encarcelado acusado de ser

agente de la CIA, costuras que evocaban las cicatrices que la Revolución dejaba.

En esa otra isla, La Isla de Pinos, había estado recluido Nicolasito Guillén

Landrián tras ser detenido y encarcelado por “conducta impropia”, en un

momento en que sus trabajos habían comenzado a incomodar a ciertas altas ins-

tancias, una reclusión de la que saldría con el encargo de realizar Coffea Arábigaen 1968. Guillén Landrián relataba

25como un consejo de Theodor Christensen

lo había impulsado a dejar La Habana y buscar en el campo motivos con los que

prolongar su decidido camino de experimentación cinematográfica, con unas

dotes ya puestas de manifiesto en ese magnifico primer film En un barrio viejo(1963). De ese viaje a la periferia y a la “frontera” física y espiritual que la

Revolución conquistaba poco a poco nacerá Ociel del Toa (1965), premiado con

una Espiga de Oro en el festival de Valladolid, film que merecería estar en las lis-

tas de los más bellos documentales jamás realizados. Un rótulo significativo del

film recogía las palabras de uno de los habitantes de esas riberas del Toa en la

provincia de Baracoa, “es bueno que esto se sepa en La Habana”, y condensaba

la vocación última del acercamiento que la película realizaba al joven Ociel, su

familia y su entorno. Los rótulos del film sustituirán a menudo y con escritura

lacónica la palabra de unos personajes retratados soberbia y sobriamente estáti-

cos, o con una dinámica de montaje que se sitúa en las antípodas del naturalis-

mo o el realismo documental haciendo que el movimiento —el del cuerpo de

Ociel remando en el río para llevar todo lo necesario al pueblo— resuene y rever-

bere, fragmentando con el encuadre los cuerpos y deteniéndose en esos rostros


impenetrables, a veces desafiantes, como el del hombre que nos miraba en la

secuencia de créditos de En un barrio viejo. La esencia, la contingencia y el auto-

matismo de lo cotidiano, el mundo propio del baile del sábado noche y los ritos

del domingo, los de siempre con sus actuales contradicciones —la joven comu-

nista acompaña a su tía a misa—, los nuevos —la plenaria de educación— y los

que dicen van a quitar —los gallos, “pero si no hay, nos dice el rótulo, habrá otra

cosa peor es la muerte”. Todo ello debería verse y saberse en La Habana.

Ociel del Toa es además un primer repositorio de imágenes y estrategias que

Guillén Landrián revisita, incrementa y tensa en Reportaje (1966, verdadero

manifiesto contra dicho género informativo) o Retornar a Baracoa (1966), para

implosionar con un estilo genuino y de imposible homologación en CoffeaArábiga (1968). Como señala Alberto Elena, la modernidad formal del film, aun

haciendo uso de los mismos recursos de Álvarez (collage, rótulos, reciclaje de

materiales heteróclitos, montaje disociativo entre imagen y sonido) y sin nada

que envidiar a la potencia de aquel, conduce a juegos que nada tienen que ver

con la focalización de la mirada o la construcción de un discurso afirmativo, sino

voluntariamente fragmentario y con una “lúdica propensión a la incertidumbre

frente a toda clase de certezas y consignas”26

.

Porque los resortes que articulan el montaje, los contrapuntos y asociaciones

insólitas, las aparentes ironías en este documental sobre el Plan Cordón de La

Habana (que convertirá en cafetales amplias zonas periféricas de la capital), res-

ponden más que a ninguna otra razón a un incesante juego lingüístico que

encuentra en cualquier resquicio de la imagen y la palabra (escrita, dicha, canta-

da) su campo de acción. Las letras del informe técnico sobre la plantación del

café juegan saltando ante nuestros ojos y componiendo libres asociaciones

26. ALBERTO ELENA: “CoffeaArábiga. De incierta manera”, enNANCY BERTHIER y JULIE AMIOT

(dirs.): Cuba, Cinéma etRévolution, Lyon, Le Grimh-LCE-Grimia, 2006, págs. 70-84. Véasetambién el completo análisis for-mal y contextual de PAULO

PARANAGUÁ: “Coffea Arábiga”, enCine documental en AméricaLatina, op. cit., págs. 316-319.

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Ociel del Toa (Nicolás Guillén Landrián, 1965)


(bolsa/bolsa/s-i-e-m-b-r-a/seguro/a/los/yanquis/dale/duro; poner/pin-

pon/fuera/abajo/caima-nera), aunque a nuestro cerebro bombardeado por la

lectura del mismo le cueste recomponerlas; como en las asociaciones literales de

las vanguardias, las enfermedades de la planta cafetera encadenan y provocan la

inserción automática de la imagen de una planta, del pie, llagada. Ciertos usos

de la “fotografía animada” antes que a Santiago Álvarez nos recuerdan los ejer-

cicios de encadenado de fotografías de Agnès Varda en Salut les Cubains (1963)

y, en la plástica del movimiento, a los “fotogramas arrancados” del film de LaJetée (Chris Marker, 1962). Y la memorable entrevista a una bella transeúnte de

El Vedado, que contesta en ruso sin traducción alguna (y en cuya plática nos sor-

prendemos capaces de reconocer una palabra como “umbráculo”, gracias a que

sobre ella nos ha ilustrado ampliamente la secuencia anterior) no puede sino leer-

se bajo los parámetros de los incansables juegos markerianos, irónicos y reflexi-

vos, sobre la (in)traducción y la (in)comunicación. Pero, de nuevo como en

Marker, no existe en un estilo tan radicalmente heterodoxo, experimental y sub-

versivo en lo formal como el de Guillén Landrián la voluntad de socavar la capa-

cidad del cine para pensar la realidad que nos rodea o de burlarse de aquello que

lo convocaba e interpelaba como cineasta. “La burla —afirmará el director— fue

que el Cordón de la Habana o el plan cafetero no fue un éxito”27

. El tiempo y

la historia a menudo juegan malas pasadas. Quizás la forma en la que el cine de

Guillén Landrián acompañaba como vanguardia artística a la vanguardia política

ponía al descubierto demasiadas fisuras o incertidumbres, y posiblemente mos-

trara un afán desmitificador que tampoco habría podido asumirse en aquellos

marcos definitorios de afirmación ideológica y política que la Muestra de Mérida

fijara para el documental Latinoamericano; marcos que lo forzaban a desempe-

ñar el papel de certero acusador para guiar la liberación de los pueblos que no

27. Citado por ALBERTO ELENA enel artículo referido en la notaanterior.

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Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián, 1968)


pocas veces derivaría en un didactismo del que Coffea Arábiga sí se mofaba.

“Nicolás Guillén Landrián —afirma Juan Antonio García Borrero— quizás haya

sido el único (o el primero) de nuestros cineastas que quiso destruir el espejismo

de un mito teleológico para nuestro cine, el delirio de una utilidad milenarista o

mesiánica, extraña o ajena a la belleza interna del film en sí”28

.

En Le fond de l’air est rouge (1977) Chris Marker acometía la monumental tarea

de pensar, junto a otras voces, diez años de lucha casi planetaria, con sus luces y

sus sombras, sus caminos divergentes, y en muchos casos errados. Lo hacía con

la lucidez de quien, como los gatos, nunca está del lado del poder, ese Poder al

que, dirá Marker, le gustaría poder borrar la memoria de aquellos años, porque

tal vez, y a pesar de las derrotas, nada fue ya como antes. El film se conmovía con

las “manos frágiles” del 68, cuando las imágenes se ponían a temblar en París,

Praga, México… y reconstruía los fracasos y decepciones de las “manos corta-

das”, en Checoslovaquia, Chile, China… Regis Débray diría que Marker no ajus-

taba cuenta personal alguna: ni con Cuba, ni con Vietnam, ni con el Mayo del

68, y el film resultaba así terapéutico para quienes “estamos cubiertos de carde-

nales, los que hemos saltado alguna que otra valla en los últimos quince años”29

.

Porque este bálsamo, entre otras cosas, buscaba en el devenir de las propias imá-

genes algunas de las malas pasadas de la historia.

En Cuba, en ese 1968, la gran historia colectiva de la Revolución (en la isla y

fuera de ella) se escribía con el trazo firme y portentosamente conmovedor e iró-

nico del estilo documental de Santiago Álvarez, una lucha cuyas “disolvencias”

eran largas y dolorosas también, pero redimidas por el horizonte de aquel “Hasta

la victoria siempre” que despedía al Che, como eterno compañero. Pero en esas

zonas del individuo en las que todo se estaba aún produciendo, como decía Sara

Gómez, la larga y dolorosa “disolvencia”, que implicaba (des)encuentros entre

lo individual y lo colectivo, manifestaba complejos desajustes. En ellas se hacían

meridianas algunas de las contradicciones del gran proyecto y el horizonte futu-

ro era a veces tan incierto como aquel del cantante Rafael. Y quienes se acerca-

ban con su cine a esta periférica realidad, con “manos frágiles” ilusionadas como

los jóvenes sesentayochistas y también con el deseo firme de analizar críticamen-

te las contradicciones y caminos aún por recorrer, adoptaban un estilo y escritu-

ra de exploración, investigación, reflexión y desafío. Las imágenes y las palabras,

antes que temblorosas, se contagiaban de la incertidumbre de aquellas “disolven-

cias” que pretendían testimoniar, asumiendo en sus entrañas la inestabilidad de

la significación y de la función de los materiales fílmicos con los que componían

sus estilos documentales. Algunas de esas manos frágiles, como las de Nicolás

Guillén Landrián, terminarán “cortadas”. Otra mala jugada de la historia.

28. JUAN ANTONIO GARCÍA BORRERO:Rehenes de la sombra. Ensayossobre el cine cubano que no se ve(Huesca, Festival de Cine deHuesca, 2002), págs. 37 y 38.29. REGIS DÉBRAY, texto publicadoen la revista Rouge, 28 dediciembre de 1977.

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Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián, 1968)


Sin duda alguna, 1968 es el año de oro del cine cubano surgido de la Revolución. En ese

emblemático año ven la luz películas como Lucía y Memorias del subdesarrollo, y

documentalistas como Santiago Álvarez, Sara Gómez, Octavio Cortázar y Nicolás Guillén

Landrián realizan algunos de sus mejores trabajos, poniendo de manifiesto la madurez

alcanzada después de casi una década de experimentación cinematográfica. El texto se

propone analizar el estilo documental de estos cuatro cineastas a la luz y en el contexto de

aquel convulso año de 1968 en el que se cruzaban caminos, esperanzas y frustraciones a

ambos lados del Atlántico y el Nuevo Cine Latinoamericano reconocía la prioridad del

documental en sus prácticas.

Palabras clave: cine cubano, documental, Santiago Álvarez, Sara Gómez, Octavio Cortázar,

Nicolás Guillén Landrián

El 68 y el documental en Cuba

Without a doubt, 1968 marks the golden age of Cuban film coming out of the revolution. This

emblematic year marks the appearance of such films as Lucía and Memories of

Underdevelopment, while Santiago Álvarez, Sara Gómez, Octavio Cortázar, and Nicolás

Guillén Landrián produce their best documentaries. After nearly a decade of experimentation,

filmmaking had come of age in Cuba. This article analyzes the documentary style of these four

filmmakers within the context of the great changes going on in 1968—the cultural crossroads,

the hopes and frustrations shared on both sides of the Atlantic, and how it became clear within

the Nuevo Cine Latinamericano that the documentary played an important role.

Key words: Cuban film, documentary, Santiago Alvarez, Sara Gomez, Octabio Cortazar, Nicolas

Guillen Landrian

1968 and Documentary Films in Cuba


el 68 y el documental en cuba.pdf

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