eisenstein la cuarta metodos 1938

7/24/2019 EISENSTEIN La Cuarta Metodos 1938

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LA CUARTA DIMENSION FLMICA

Hace exactamente un ao, el 19 de agosto de 1928, antes de que se hubiera iniciado el montaje de Loviejo y lo nuevo escrib, con respecto a la visita del teatro Kabuki a Mosc:

En el Kabukitiene lugar una nica sensacin monstica de "provocacin" teatral. Los japoneses consideran cada elementoteatral no como una unidad inconmensurable entre las diversas categoras de la emocin (sobre los diversos rganossensoriales) sino como una unidad nica de teatro... Al dirigirse a los diversos rganos de sensacin, construye esta suma(de "trozos" individuales) hasta llegar a una gran provocacin total del cerebro humano, sin tomar en cuenta cul de los

distintos caminos est siguiendo.

Mi caracterizacin del teatro Kabuki demostr ser proftica. Este mtodo se convirti en la base para elmontaje deLo viejo y lo nuevo.

El montaje ortodoxo es el montaje sobre el dominante. Por el ejemplo, la combinacin de tomassegn sus indicaciones dominantes. El montaje segn el tempo.El montaje segn la tendencia principaldentro del cuadro. El montaje segn la longitud (prolongacin) de las tomas, y as. ste es el montajesegn el primer plano.

Las indicaciones dominantes de dos tomas lado a lado producen, una u otra, una interrelacinconflictiva que a por resultado en una o en otra un efecto expresivo (estoy hablando aqu de un efectopuramente de montaje).

Esta circunstancia contiene todos los niveles de intensidad de yuxtaposicin de montajes: todoslos impulsos:

De una completa oposicin de los dominantes, por ejemplo, una construccin agudamentecontrastante, a una modulacin apenas perceptible de toma a toma; todos los casos de conflicto, porlo tanto, deben incluir casos de una total ausencia de conflicto.

Por lo que respecta al dominante mismo, considerarlo como algo independiente, absoluto einvariablemente estable es inadmisible. Hay medios tcnicos para tratar la toma de manera que sudominante pueda hacerse ms o menos especfico, pero nunca absoluto.

Las caractersticas del dominante son variables y muy relativas. Una revelacin de suscaractersticas depende de la combinacin de tomas que a su vez depende del dominante!

Un crculo? Una ecuacin de dos cantidades desconocidas? Un perro mordindose la cola?No; se trata simplemente de una definicin exacta de una ley flmica. Un hecho.

Aun si tenernos una secuencia de trozos de montaje:

Un viejo gris,Una vieja gris,Un caballo blanco,Un techo cubierto de nieve.

estamos lejos de la certeza se si esta secuencia quiere dar una indicacin dominante de edad


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no puede ser nunca una inflexible letra del alfabeto, sino que siempre debe permanecer como unideogramade significado, y aun su pronunciacin (en ocasiones diametralmente opuestos) nicamentecuando se combina con una letra indicada separadamente o un pequeo significado un indicador para

la lectura exacta colocado junto al jeroglfico bsico.A diferencia del montaje ortodoxo segn dominantes particulares. Lo viejo y lo nuevo fueeditada de otra manera. En lugar de una aristocracia de dominantes individualistas, incluimos unmtodo de igualdad democrtica de derechos para todas las provocaciones o los estmulos,considerndolos como un resumen, como un conjunto.

El punto es que el dominante (con todas las limitaciones reconocidas de su relatividad) pareceestar, pese a ser el ms poderoso, lejos de ser el nico estmulo de la toma. Por ejemplo, la atraccinsexual de una hermosa herona norteamericana se compone de varios estmulos: de textura - del

material de su vestido -; de luz la iluminacin balanceada y que destaca su figura - ; de lo nacional-racial(positivo para un pblico norteamericano: un norteamericano tpico", o negativo:"colonizador-opresor" -para un pblico chino o negro); de clase social, etc. (todos estos estmulos colocados juntosen una unidad de acero de su esencia reflejo-fisiolgico). En una palabra, el estimulo central. (sea,como en nuestro ejemplo, el sexual, ocualquier otro) es siempre sostenido por todo un complejo deestmulos secundarios.

Lo que sucede en la acstica, y particularmente en el caso de la msica instrumental,corresponde plenamente con lo anterior.

En este caso, junto con la vibracin del tono dominante bsico viene toda una serie devibraciones similares a las que se llama sobretonos y subtonos. El impacto de unos con otros, su im-pacto con el tono bsico, etc., envuelven a ste en un sinnmero de vibraciones secundarias. Si enacstica estas vibraciones colaterales son elementos meramente "perturbadores", en msica, en lacomposicin, las mismas vibraciones se convierten en uno de los medios ms significativos paraemocionar de que hacen uso los compositores experimentales de nuestro siglo, como Debussy yScriabin.

En ptica encontramos lo mismo. Toda suerte de aberraciones, distorsiones y otros

defectos que pueden ser remediados mediante sistemas de lentes, pueden considerarsetambin composicionalmente, proveyendo toda una serie de efectos composicionalesdefinidos (empleando aperturas de lentes de 28 a 310).

En combinaciones que explotan estas vibraciones colaterales -lo que es nada menosque elpropio material filmado -podemos lograr, de manera completamente anloga a la de lamsica, el complejo visual sobretonal de la toma.

El montaje de Lo viejo lo nuevo est construido con este mtodo. No sobre dominantesparticulares, sino tomando como gua el estmulo total mediante todos los estmulos. Eso es elcomplejo del montaje original dentro de la toma, que surge del choque y la combinacin de losestmulos individuales inherentes a ella.

Estos estmulos son heterogneos en cuanto a sus naturalezas extremas, pero su esenciareflejo-fisiolgica los coloca en una unidad de acero. Fisiolgico en el sentido de que dichos estmulosson psquicos en la percepcin, es simplemente el proceso fisiolgico de una mayor actividadnerviosa


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nuevas de soluciones de montaje.Como hemos visto, en la fuerza de la gentica misma de estos mtodos deben ser asistidos por

una extraordinaria calidadfisiolgica. Como en esa msica que se construye con una doble utilizacin

de sobretonos. No el clasicismo de Beethoven, sino la calidad fisiolgica de Debussy y de Scriabin.La extraordinaria calidad fisiolgica en la emocin deLo viejo y lo nuevo ha sido advertida pormuchos de sus espectadores. La explicacin est en que Lo viejo y lo nuevo es la primera pelculaeditada con el principio del sobretono visual. Este mtodo de montaje puede ser verificado de maneramuy interesante.

Como en las fulgurantes distancias clsicas de la cinematografa del porvenir el montajesobretonal ser ciertamente utilizado simultneamente con el montaje segn la indicacin dominante,entonces, como siempre pasa al principio, el nuevo mtodo arraigar en una cuestin que se perfilar

como principio. El montaje sobretonal en sus primeros pasos ha tenido que tomar una lnea enoposicin directa al dominante.Es cierto que hay muchos casos y en Lo viejo y lo nuevo tambin - en los que pueden

encontrarse combinaciones "sintticas" de montaje tonal y sobretonal. Por ejemplo, en Lo y lo nuevo elclmax de la procesin religiosa (para rezar porque cese la sequa), y la secuencia del grillo y lasegadora, visualmente estn editadas segn asociaciones de sonido, con un desarrollo expreso que yaexiste en su similitud espacial.

De particular inters metodolgico, por supuesto, son las construcciones completamente a-

dominantes. En ellas el dominante aparece en la forma de una pura formulacin de la tarea. Porejemplo, el montaje del inicio e la procesin religiosa est hecho de acuerdo con los grados desaturacin de calor en las tomas separadas, y el inicio de la secuencia de la granja estatal segn unalnea de carnivorismo. Las condiciones fuera de la disciplina cinematogrfica brindan lasindicaciones fisiolgicas ms inesperadas entre los materiales que son lgicamente (tanto formal comonaturalmente) por completo neutralesen sus interrelaciones.

En este filme hay muchsimos casos de uniones de montaje, que se burlan abiertamente delmontaje escolstico, ortodoxo segn el dominante. La manera ms fcil de demostrar esto es examinar

el filme en la mesa de edicin. Slo entonces se puede dar uno cuenta de las uniones de montajecompletamente "imposibles" que abundan en Lo viejo y lo nuevo. Tambin quedar demostrada laextrema simplicidad de mtrica, de sus "dimensiones".

Hay secciones enormes de ciertas secuencias que estn hechas de trozos perfectamenteuniformes en longitud y de trozos cortos primariamente repetidos. El conjunto del esquema intrincadode matices rtmicos y sensuales de los trozos combinados est dirigido casi exclusivamente segn unalnea de trabajo sobre las vibraciones "psicofisiolgicas" de cada trozo.

Fue en la mesa de edicin donde detect el alcance agudamente definido de cada montajeparticular de Lo viejo y lo nuevo. Sucedi cuando la pelcula tuvo que ser reducida y recortada. Elxtasis creativo" que acompaa el armado y el montaje -el "xtasis creativo" de "or y sentir" lastomas-perteneca al pasado. Las reducciones y los cortes no requieren de inspiracin, slo tcnica ydestreza.

Y ah en la mesa, examinando la secuencia de la procesin religiosa, no pude encontrar lacombinacin de sus trozos en ninguna de las categoras ortodoxas dentro de las que uno puede aplicar


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sinfnica.El sobretodo visual demostr ser una pieza real, un elemento real deuna cuarta dimensin!En un espacio tridimensional, inexpresable espacialmente y que slo surge y existe en la cuarta

dimensin (el tiempo aadido a las tres dimensiones).Cuarta dimensin? Einstein, misticismo, o una broma?Dejemos de temerle a este nuevo conocimiento de una cuarta dimensin. El propio Einstein nos

asegura que:

Al no matemtico le sobreviene un misterioso sobresalto cuando oye hablar de cosas "cuatridimensionales"; un sentimientobastante parecido al que despertaron las ciencias ocultas. Y sin embargo nohay afirmacin ms comn que la de que el

mundo en que vivimos es un continuo de espacio-tiempo cuatridimensional.1

Al poseer tan excelente instrumento de percepcin para la sensacin de movimiento como es elcine -aun en sus niveles primitivos-deberamos aprender pronto una orientacin concreta este continuode espacio-tiempo cuatridimensional, y sentirnos tan a gusto en l como con nuestras pantuflas. Ypronto estaramos plantendonos la cuestin de una quinta dimensin!

El montaje sobretonal se ha revelado como una nueva categora entre otros procesos de montajeconocidos hasta ahora. El significado aplicado de este mtodo es ya inmenso, y eso aparece esteartculo en un nmero dedicado al cine sonoro! 2

En el artculo citado al inicio de este ensayo, que destacaba la "unin inesperada" -unasimilitud entre el teatro Kabuki y el cine sonoro-, escrib el mtodo contrapuntista de combinar lasimgenes visuales y auditivas:

Para dominar este mtodo hay que desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepcionesvisuales y auditivas a un "comn denominador".

Y no obstante no podemos reducir las percepciones auditiva y visual a un comn denominador. Son

valores de dimensiones diferentes. Pero el sobretono visual y el sobretono de sonido s son valores deuna sustancia medida aisladamente. Ya que, si el cuadro es percepcin visual y el tono es unapercepcin auditiva, tanto los sobretonos visuales como los auditivos son una sensacin totalmentefisiolgica. Y, en consecuencia, son de una misma especie, fuera del sonido o como categorasauditivas que sirven de guas, de conductores a realizacin.

Respecto al sobretono musical (una pulsacin) no sera estrictamente adecuado decir: "Looigo."

Ni respecto al sobretono visual lo sera decir: "Lo veo."Para designarlos a ambos debe entrar en nuestro vocabulario una nueva frmula: Lo siento."La teora y la metodologa del sobretono han sido cultivadas y difundidas por Debussy y Scriabin,

entre otros. Lo viejo y lo nuevo introduce un concepto del sobretono visual. Y del conflictocontrapuntal entre los sobretonos visual y auditivo nacer la composicin del cine sonoro sovitico.

[1929]


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MTODOS DE MONTAJE

En todo arte, en todo descubrimiento, la experiencia haprecedido siempre al precepto. Con el curso del tiempo,a la prctica de la invencin se le ha asignado unmtodo.

GOlDONI 1

Est el mtodo del montaje sobretonal sin relacin con nuestra experiencia anterior, injertadoartificialmente en la cinematografa, o simplemente es una acumulacin cuantitativa de un atributo

que da un salto dialctico y comienza a funcionar como un nuevo atributo cualitativo?En otras palabras, es el montaje sobretonal una etapa dialctica de desarrollo dentro del

desarrollo de todo el sistema de mtodos de montaje, colocado en relacin sucesiva a otras formas demontaje?

Las categoras formales de montaje que conocemos son las siguientes:

1.Montaje mtrico

El criterio fundamental para esta construccin es la longitud absoluta de los trozos. stos estnunidos de acuerdo con sus longitudes, en una frmula-esquema que corresponde a un comps demsica. La realizacin est en la repeticin de estos "compases".

La tensin se obtiene mediante el efecto de la aceleracin mecnica, cortando los trozos al mismotiempo que se preservan las proporciones originales de la frmula. Un concepto bsico del mtodo:comps de tres por cuatro, comps de marcha, comps de vals (3/4, 2/4, , etc.), utilizados por

Kuleshov; degeneracin del mtodo: el montaje mtrico que utiliza un comps de complicadairregularidad (16/17, 22/57, etc.).

Tal comps deja de tener un efecto fisiolgico, ya que es contrario a la ley de los nmerossimples (relaciones). Las relaciones simples que dan una impresin de claridad, son,por lo mismo,necesarias para un mximo de efectividad. Se las encuentra, por lo tanto, en los clsicos ms slidosde cualquier campo: la arquitectura; el color en la pintura; una composicin compleja de Scriabin(siempre cristalino en las relaciones entre sus partes); mises-en-scne geomtricas, planeacin estatal

precisa, etctera.Se puede encontrar un ejemplo similar enEl undcimo de Vertov, en donde el ritmo mtrico es tancomplejo matemticamente que slo "con una regla" se llega a descubrir la ley proporcional que logobierna. No por la impresin tal y como se percibe, sino por la medida.

Con esto no quiero decir que el ritmo deba reconocerse como parte de la impresin percibida. Alcontrario. Aunque irreconocible, es sin embargo indispensable para la "organizacin" de la


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2.Montaje rtmico

En este caso, al determinar la longitud de los trozos, el contenido dentro del cuadro es un factor conderechos iguales a considerar.

La determinacin abstracta de las longitudes de los trozos da lugar a una relacin flexible de laslongitudesreales.

Aqu la longitud real no coincide con la longitud del trozo determinada matemticamente deacuerdo con una frmula mtrica. Aqu su longitud prctica proviene de los detalles del trozoy desu longitud planeada de acuerdo con la estructura de la secuencia.

Es muy posible encontrar casos de total identidad mtrica de los trozos y sus compases rtmicos,obtenidos mediante una combinacin de trozos segn su contenido.

La tensin formal por aceleracin se obtiene reduciendo los trozos no slo de acuerdo con el planfundamental, sino tambin violndolo. La violacin ms emotiva se logra al introducir un materialms intenso en un tempo fcilmente identificable.

La secuencia de los "escalones de Odesa" en Potiomkin es un claro ejemplo de lo anterior. Aqu,el redoble rtmico de los pies de los soldados a medida que descienden los escalones, viola todas lasdemandas mtricas. Sin estar sincronizado con la pulsacin del corte, este redoble entra fuera detiempo cada vez, y la toma, por su parte, es totalmente diferente en su solucin con cada una de estasapariciones. El punto final de tensin es provisto por la transferencia del ritmo de los pasos

descendentes a otro ritmo -un nuevo tipo de movimiento en descenso; el nivel de intensidadsiguiente de la misma actividad; la carriola de beb rodando por los escalones. La carriola funcionacomo un acelerador progresivo de los pies que avanzan. La bajada paso a paso se convierte en undescenso rodando.

Comprese este ejemplo con el anterior de El fin de San Petersburgo, en donde la intensidad segana al cortar todos y cada uno de los trozos a su mnimo requerido dentro de la medida mtrica.

Tal montaje mtrico es perfectamente adecuado para soluciones de tiempo de marcha, igualmentesimples. Pero para necesidades rtmicas ms complejas es inadecuado.

Cuando en un caso as se aplica forzadamente, encontramos un montaje fallido. Esto explica unasecuencia tan poco lograda como la de la danza religiosa de mscaras en Tormenta sobre Asia.Ejecutada sobre la base de un ritmo mtrico complejo, desajustada al contenido especfico de lostrozos, ni reproduce el ritmo de la ceremonia original ni organiza un ritmo cinematogrficamenteemotivo.

En la mayora de casos de este tipo, lo ms que logran suscitar en el especialista es perplejidad, yen el espectador comn no mucho mas que una impresin confusa. (Aunque una muleta artificial

como el acompaamiento musical puede dar algo de apoyo a tan tambaleante secuencia comosucede en el ejemplo citado-, la falla bsica no desaparece.)

3.Montaje tonal


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coeficiente matemtico para su grado de iluminacin. Es este un caso de "tonalidad de luz". O bien,si se describe al trozo como algo que tiene un "sonido penetrante", es posible encontrar, tras de estadescripcin, los mltiples elementos agudamente angulados dentro del cuadro, en comparacin conotros elementos de forma. ste sera un caso de "tonalidad grfica".

Trabajar con combinaciones de grados variables de focos suaves o grados variables de agudezsera una tpica utilizacin del montaje tonal.

Como ya dije, esto estara basado en el sonido emotivo dominantede los trozos. Un ejemplo: lasecuencia de bruma en Potiomkin (que precede al velorio multimillonario del cuerpo deVakulinchuk). El montaje aqu estaba basado exclusivamente en el sonido emotivo de los trozos en vibraciones rtmicas que no afectan las alteraciones especiales. Lo interesante en este ejemplo esque, junto con el dominante tonal bsico, tambin est operando un dominante rtmico adicional,secundario. Esto une la construccin tonal de la escena con la tradicin del montaje rtmico cuyo

desarrollo ms reciente es el montaje tonal. Y ste, al igual que el montaje rtmico, es tambin unavariacin especial del montaje mtrico.

El dominante secundario est expresado en movimientos cambiantes apenas perceptibles: laagitacin del agua; el suave cerse de las embarcaciones ancladas y las boyas; el vapor que asciendelentamente; las gaviotas posndose suavemente en el agua.

Estrictamente hablando, stos son tambin elementos de un orden tonal. Son movimientos que semueven segn caractersticas tonales ms que espaciales-rtmicas. Aqu hay cambios espacialmenteinmensurables combinados segn su sonido emotivo. Pero el indicador principal para el conjunto delos trozos se form de acuerdo con su elemento bsico: las vibraciones de pticas (grados variablesde "neblina;' y "luminosidad"). Y la organizacin de estas vibraciones revela una identidad total conuna armona menor en msica. Este ejemplo, adems, constituye una demostracin de consonanciaal combinar el movimiento como cambio y el movimiento como vibracin de luz.

En este nivel de montaje la tensin creciente tambin se produce mediante una intensificacin delmismo dominante "musical". Y un ejemplo particularmente claro detal intensificacin lo constituyela secuencia de la cosecha tarda enLo viejo y lo nuevo. Tanto la construccin de esta pelcula comoun todo, como

esta secuencia especfica, sigue un proceso constructivobsico. A saber: un conflicto

entre la historia y suforma tradicional.

Estructuras emotivas aplicadas a material no emocional. Se transfiere el estmulo de su usohabitual como situacin (por ejemplo, la manera en que se usa el erotismo habitualmente en las

pelculas) a estructuras paradjicas en tono. Cuando se descubre por fin "el pilar de la industria",resulta ser una mquina de escribir. El hroe toro y la herona vaca se casan felizmente. No es clizSagrado lo que inspira tanto la duda como el xtasis, sino un separador de crema.2

Por lo tanto, el menor temtico de la cosecha queda resuelto con el mayor temtico de latempestad, de la lluvia. Si, y aun la cosecha recogida -un tema mayor tradicional de la fecundidadcomplacindose con el sol -es una resolucin del tema menor, mojada, como lo est, por la lluvia.

Aqu el aumento de tensin procede mediante un reforzamiento interno de la inflexible


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embarcaciones y la afocalidad reticular. En realidad, el carcter de interrelacin diferente porcompleto. En contraste con la consonancia delprimer ejemplo, aqu sucede lo contrario.

La acumulacin en el cielo de una masa oscura y amenazante contrasta con la cada vez mayorfuerza dinmica del viento, .y la solidificacin implcita en la transicin de corrientes de aire atorrentes de agua se ve intensificada por el dinmico revuelo de faldas y la dispersin de las gavillasde la cosecha.

Un choque de tendencias -intensificacin de lo esttico e intensificacin de lo dinmico- nos da unclaro ejemplo de disonancia en la construccin del montaje tonal.

Desde el punto de vista de la impresin emotiva, la secuencia de la cosecha ejemplifica el trgico(activo) menor, a diferencia del lrico (pasivo) menor en la secuencia del puerto con neblina.

Es interesante que en ambos ejemplos se erija el montaje con el cambio creciente de su elementobsico: el color. En el puerto va de un gris oscuro a un tono blanquecino (en la vida una analoga

sera el amanecer); en la cosecha va de gris claro a un negro plomizo (la analoga sera laaproximacin a la crisis). O sea, se sigue una lnea de vibraciones de luz, que en un caso aumenta enfrecuencia y en el otro disminuye.

Una construccin en mtrica simple ha sido elevada a una nueva categora de movimiento; unacategora de mayor significado.

Lo que nos lleva a una categora de montaje que bien podramos llamar:

4.Montaje sobretonal

En mi opinin, el montaje sobretonal (tal como fue descrito en el ensayo anterior) es orgnicamenteel desarrollo ms avanzado en la lnea del montaje tonal. Como ya indiqu, se distingue del montajetonal por el clculo colectivo de todos los atractivos del trozo.

Esta caracterstica da lugar a una impresin que va desde un colorido meldicamente emotivohasta una percepcin directamente fisiolgica, lo que tambin representa un nivel relacionado conlos niveles precedentes.

Estas cuatro categoras son mtodos de montaje. Se convierten en construcciones de montajepropiamente cuando entran en relaciones de conflicto mutuamente, como en los ejemplos citados.

Dentro de un esquema de relaciones mutuas, en donde se hacen eco y entran en conflictomutuamente, se mueven cada vez ms hacia un tipo de montaje definido, creciendo cada unaorgnicamente de la otra.

As, la transicin de la mtrica al ritmo se produjo en el conflicto entre la longitud de la toma y el

movimiento dentro del cuadro.El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rtmicos y tonales del trozo. El montajesobretonal, por ltimo, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y elsobretono.

Estas consideraciones nos brindan, en primer lugar, un criterio interesante para poder apreciar laconstruccin del montaje desde un punto de vista "pictrico". El pictoricismo se ve aqu contrastado


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La verdadera cinematografa comienza con elchoque de diversas modificaciones cinemticas demovimiento y vibracin. Por ejemplo, el conflicto "pictrico" de figura y horizonte (no importa queel conflicto sea en lo esttico o lo dinmico). O alternar fragmentos iluminados en forma diferenteslo desde el punto de vista de vibraciones de luz conflictivas, o de un conflicto entre la forma de unobjeto y su iluminacin, etctera.

Debemos definir tambin lo que caracteriza la impresin de las diversas formas de montaje en elcomplejo psicofisiolgico de la persona que est percibiendo.

La primera, la categora mtrica, est caracterizada por una vigorosa fuerza de motivacin. Escapaz de impulsar al espectador a reproducir exteriormente la accin percibida. Por ejemplo, elconcurso de siega en Lo viejoy lo nuevo fue editado as. Los diferentes trozos son "sinnimos" -contienen un solo movimiento de siega de un extremo al otro del cuadro-; y me re cuando vi a las

personas ms impresionables del pblico mecindose suavemente y aumentando la velocidad amedida que las imgenes se aceleraban por los cortes. El efecto fue el mismo que el de una bandatocando una simple marcha militar.

La segunda categora la llam rtmica. Tambin podra llamarse primitiva-emotiva. El movimientoaqu est calculado ms sutilmente, porque aunque la emocin es tambin un resultado delmovimiento, es el movimiento el que no es simplemente un cambio primitivo externo.

La tercera categora -la tonal- podra llamarse asimismo meldica-emotiva. En este caso elmovimiento, que ya en el segundo caso dej de ser un simple cambio, se convierte claramente enuna vibracin emotiva de un grado an ms alto.

La cuarta categora un flujo fresco de fisiologismo puro, como quien dice- reproduce, en su msalto grado de intensidad mediante la fuerza de motivacin directa.

En msica esto se explica por el hecho de que desde el momento en que los sobretonos pueden serodos paralelamente al sonido bsico, tambin pueden percibirse vibraciones, oscilaciones que ya nose captan como tonos, sino como desplazamientos puramente fsicos de la impresin percibida. Esto

se refiere en particular a instrumentos de timbre fuertemente pronunciado con una granpreponderancia del principio del sobretodo. La sensacinde desplazamiento fsico a veces se lograliteralmente: campanillas, rgano, tambores turcos muy grandes, etctera.

En algunas secuencias de Lo viejo y lo nuevo se logra efectuar uniones de las lneas tonal ysobretonal. En ocasiones chocan incluso con las lneas mtrica y rtmica, como en los diversos "em-

brollos" de la procesin religiosa: los que caen de hinojos ante los iconos, las velas que se derriten,los suspiros de xtasis, etctera.

Es interesante destacar que al elegir los trozos para el montaje de esta secuencia, sin darnos cuentanos brindamos la demostracin de una igualdad esencial entre y tono, estableciendo esta unidadgradual como yo haba establecido previamente una unidad gradual entre los conceptos de toma ymontaje.

As, el tono es un .nivel del ritmo.

Para alivio de quienes se alarman por semejantes reducciones a un comn denominador y por la


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5.Montaje intelectual

El montaje intelectual no es por lo general de sonidos sobretonales fisiolgicos, sino de sonidos ysobretonos de tipo intelectual, es decir el conflicto y la yuxtaposicin de las emociones intelectuales

acompaantes.La calidad gradual est determinada aqu por el hacho de que no hay diferencia en principio entre

el movimiento de un hombre mecindose bajo la influencia de un montaje mtrico elemental (vasesupra) y el proceso intelectual dentro de l, ya que elproceso intelectual es la misma agitacin, peroen los centros nerviosos superiores.

Y si, en el ejemplo citado, bajo la influencia de un "montaje de jazz" las manos y rodillas de unose mueven rtmicamente, en el segundo caso tal movimiento, bajo la influencia de un grado diferente

de atraccin intelectual, se produce de la misma manera a travs de los tejidos de los sistemasnerviosos superiores del pensamiento.Aunque considerados como "fenmenos" (apariencias) parecen de hecho diferentes, desde el

punto de vista de la "esencia" (el proceso) son indudablemente idnticos.Aplicando la experiencia de trabajo en lneas inferiores a categoras de un orden superior, se abre

la posibilidad de atacar el fondo de las cosas y los fenmenos. As pues, la quinta categora es elsobretono intelectual.

Se puede encontrar un ejemplo de esto en la secuencia de los "dioses" en Octubre, en donde todas

las condiciones para su comparacin dependan exclusivamente del sonido de clase intelectual decada trozo en su relacin con Dios. Digo clase porque aunque principio emotivo es universalmentehumano, el principio intelectual est profundamente matizado por la clase. Estos trozos seensamblaron de cuerdo con una escala intelectual descendente -haciendo retroceder el concepto deDios hacia sus orgenes; forzando al espectador a percibir este "progreso" intelectualmente.5

Por supuesto que esto no es an el cine intelectual que ya llevo anunciando desde hace algunosaos! El cine intelectual ser aquel que resuelva el conflicto-yuxtaposicin de los sobretonosfisiolgicos e intelectuales. Se construir as una forma completamente nueva de cinematografa: larealizacin de la revolucin en la historia general de la cultura; se construir una sntesis de lamilitancia de ciencia, de arte y de clase,

En mi opinin la cuestin del sobretodo es de una gran significacin para nuestro cine futuro.Debemos, por lo mismo, estudiar muy atentamente su metodologa y llevar ah la investigacin.

Mosc-Londres, otoo de 1929


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una de las condiciones de la armona rtmica... En este caso, la

coincidencia no es corriente, sino rara. Y aqu precisamente las

coincidencias estn calculadas para obtener efectos sorprendentes yparticulares. Por ejemplo, en La canoa de la angustiade Blmont:

La costa. Suspira el viento.Las olas. Su grito solemne.

La negra canoa que flota,Ajena al encanto del tiempo.

El enjambement en la poesa rusa abunda particularmente en

Pushkn. En la inglesa de Shakespeare y Milton, y tras ellos, en

Thomson (siglo XVIII), en Keats y Shelley. Entre los franceses, en la

poesa de Victor Hugo y Andr Chnier. AI leer atentamente y analizar

en cada caso particular las premisas inductoras y los efectosexpresivos de cada uno, nos enriquecemos singularmente con la

experiencia de las distribuciones sonoro-visuales de las imgenes en el

montaje sonoro.Por lo general, el esbozo del poema se sujeta a la anotacin de las

estrofas, divididas segn la fragmentacin mtrica, de acuerdo con los

versos. Pero en poesa tenemos tambin a un potente representante de

otro esbozo: Mayakovski. En su verso cortado, las fragmentaciones

no siguen los lmites del verso, sino los lmites de los cuadros.

Mayakovski no divide de acuerdo con los versos:

Vaco. Vuele,Clavndose en las estrellas,

sino porcuadros:

Vaco

Vuele,

Clavndose en las estrellas,

Y aqu Mayakovski cercena el verso como lo hara un experto

montador, que estructurase la escena tpica de la colisin(de las estrellasy Esenin). Primero, uno. Luego, otro, y a continuacin, el choque entrelo uno y lo otro.

1 -Vaco(de tomarse ese cuadroen l hay que encuadrar las estrellas

de manera que se recalque el vaco y, al mismo tiempo, permitir

que se perciba su presencia).

2 -Vuele.

3 -Y slo en el tercerfragmento se muestra el contenido del primeroy el segundo cuadro en el ambiente de la colisin.

Una coleccin anloga de pasos refinados podemos hallarla tambin

en Griboidov. Abundan en La desgracia de tener ingenio. Por

ejemplo:

Liza:...Claro, y adems, poseer

Dinero para vivir y bailes dar;El coronel Skalozub ha de tener

Buena bolsa, y aspira a general...(I acto)

o Chatski:

Parece que tristeza os dio.Fue mi llegada inoportuna?

O a Sofa Pvlovna algunaDesgracia aconteci?

(II acto)

Pero La desgracia de tener ingenio es ms interesante para el

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sonoras, en la creacin de una imagen, una situacin o en la

plasmacin mgica de la imagen de un personaje en Pushkin o en

Mayakovski- en todas partes se halla presente el mismo mtodo delmontaje.

Cul es la deduccin que hacemos de todo lo dicho?

La deduccin de que no hay contradiccin entre el mtodo con que

escribe el poeta, el mtodo con que acta el actor que lo plasma en suinterior, el mtodo con que el mismo actor realiza las acciones en el

interior del cuadro y el mtodo por el que sus acciones, sus actos,como las acciones del medio que le circunda (en general todo el

material de la pelcula cinematogrfica), rutilan y fulguran en manos

del director a travs de la exposicin del montaje y la estructuracin

del film en su conjunto. Pues en la misma medida yacen en la base de

todos ellos los mismos rasgos humanos vitalizadores y las premisas

que existen en cada persona, lo mismo que en cada arte humano y

vital.

Cualesquiera que sean las rbitas opuestas por que cada una de

esas esferas se mueva, no podan ni pueden dejar de coincidir en laafinidad y la unidad final del mtodo, tales cuales los percibimos

ahora. Esos postulados nos plantean con nueva fuerza el problema de

que los maestros del arte cinematogrfico, a tiempo que estudian el

estilo dramtico-literario y la maestra escnica, deben dominar todos

los matices de un culto estilo de montaje.

1939.

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eisenstein la cuarta metodos 1938

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