ediciones ies santa mar a de alarcos · ha venido impartiéndose a lo largo del presente curso...

4 (HOJA EN BLANCO, SIN NUMERAR)

Ediciones IES Santa Mara de Alarcos

Nm. 10

Ciclo de conferencias con motivo del Cincuenta Aniversario del IES Santa Mara de Alarcos

Ciudad Real, 2014

4

IES Santa Mara de Alarcos, Ciudad Real

La escondida senda

5

Julin Ramn Labrador del Castillo

Vicente Castellanos Gmez

Jernimo Anaya Flores

Mara del Pilar Rincn Cinca

ngel Romera Valero

Luis Fernando Rodrguez Martnez

Jos Manuel Snchez Lpez

Miguel Adn Oliver

Pedro Jess Isado Jimnez

COORDINACIN

Julin Amores Toribio ~ Jernimo Anaya Flores

LA ESCONDIDA SENDA Ciclo de conferencias con motivo del cincuenta aniversario de

la creacin del IES Santa Mara de Alarcos (Ciudad Real)

INSTITUTO DE ENSEANZA SECUNDARIA

SANTA MARA DE ALARCOS

Ediciones Santa Mara de Alarcos Ronda de Granada, 2

13004 CIUDAD REAL

6

Miguel Adn Oliver

Jernimo Anaya Flores


Pedro Jess Isado Jimnez


M del Pilar Rincn Cinca

Luis Fernando Rodrguez Martnez

ngel Romera Valero

Jos Manuel Snchez Lpez

Imprime: Instituto de Educacin Secundaria

Santa Mara de Alarcos, Ciudad Real

Diseo y fotografa de cubierta: Csar Dgano Martnez Maquetacin: Julin Amores Toribio

DEPSITO LEGAL: CR-508-2014

ISBN: 978-84-616-9930-8

CIUDAD REAL, 2014

Impreso en Espaa

Las opiniones y hechos consignados en cada artculo son exclusiva responsabilidad de sus

autores. Ediciones Santa Mara de Alarcos no se hace responsable, en ningn caso, de la

credibilidad y autenticidad de los trabajos.

7

A M. ngeles de la Pea Hernando,

Emilia Martn Vicente y

Juan Isidro Martn Esteban,

profesores del Instituto Santa Mara de Alarcos,

que este ao alcanzan su jubilaci

8

NDICE

Pgina

CARLOS J. RUIZ LPEZ

Presentacin ....................................................................................... 9

1. JULIN RAMN LABRADOR DEL CASTILLO

Elementos de la msica.... 11

2. VICENTE CASTELLANOS GMEZ

Ver, cantar y contar la msica .......................................................... 37

3. JERNIMO ANAYA FLORES

El romancero tradicional en la provincia de Ciudad Real .................. 63

4. MARA DEL PILAR RINCN CINCA

Literatura sobre pedales .................................................................. 111

5. NGEL ROMERA VALERO

Flix Meja (1776-1853) escritor

y revolucionario liberal ciudarrealeo ............................................. 139

6. LUIS FERNANDO RODRGUEZ MARTNEZ

Leer literatura: de la literatura juvenil a la de adultos ...................... 171

7. JOS MANUEL SNCHEZ LPEZ

La educacin en Fichte ................................................................... 211

8. MIGUEL ADN OLIVER

Sobre el arte o la ciencia de ocultar informacin ............................ 235

9. PEDRO JESS ISADO JIMNEZ

Antonio Machado y Juan Alcaide: sonetos ...................................... 259

10. POEMAS DEL ALARCOS ........................................................... 293

11. GALERA DE IMGENES .......................................................... 311

9

PRESENTACIN

Estimado e imprescindible lector:

En la inmensa mayora de las situaciones, es un motivo de alegra el hecho

de cumplir aos (quiz no en las personas, sobre todo cuando stas

acumulan un buen nmero de ellos). Este ao cumplimos diez desde que el

IES Santa Mara de Alarcos inici su aventura editorial, y aqu estamos

rebosando alegra, fieles a la cita anual. Por eso nuestra felicidad es doble

ya que, adems, esta publicacin representa el broche de oro a las

celebraciones que, desde junio de 2013, venimos celebrando en

conmemoracin del Cincuentenario de la creacin de nuestro Instituto, que

tuvo lugar all por el mes de junio del ao 1963.

El Consejo de redaccin de Ediciones Santa Mara de Alarcos organiz

un ciclo de conferencias, denominado La escondida senda, para

conmemorar tal efemride. Este ciclo, constituido por nueve conferencias,

ha venido impartindose a lo largo del presente curso acadmico y desde su

mismo comienzo, ya que la primera de ellas, a cargo del Jefe del

Departamento de Msica, Julin Esteban Labrador, fue dictada como

leccin inaugural del curso 2013-14. Excepto la primera, todas las dems se

han celebrado en el Museo de la Merced de Ciudad Real, edificio muy

entraable para toda nuestra comunidad educativa ya que, como es sabido,

nuestro centro vivi en l desde 1967 hasta 1995.

Me atrevo a sugerirte, estimado lector, que te dejes llevar, que te dejes

acompaar en tu viaje a lo largo de esta escondida senda por estos cultos y

magnficos profesores. Ellos te transportarn por un mundo imaginario, a

veces sobre pedales, para aprender a leer literatura en todas las etapas de la

vida; para conocer las experiencias revolucionarias liberales de nuestro

paisano escritor Flix Meja; para conocer la verdad sobre las propuestas

educativas del alemn Fichte; para comprender el arte, ingenioso y casi

siempre admirable, de ocultar la informacin de forma cientfica. Todo ello

mientras vas aprendiendo a ver, cantar y contar mejor la msica y todos los

elementos que la componen. Si prestas atencin, comprobars como estos

ecos musicales amenizan perfectamente la lectura de algn romance propio

de la provincia de Ciudad Real, o de algn soneto de nuestros celebrados

poetas Antonio Machado y Juan Alcaide. Seguro que tu espritu estar ms

reconfortado cuando llegues al final de esta escondida senda.

10

Gracias a los profesores componentes del Consejo de redaccin de las

Ediciones del IES Santa Mara de Alarcos, Miguel Adn, Julin Amores,

Jernimo Anaya, Vicente Castellanos y ngel Romera, por sus

imaginativos desvelos para encontrar el motivo, la excusa, que ilusione cada

ao al resto del profesorado y poder continuar as esta aventura editorial.

Gracias a Julin Amores por el eficaz e innovador trabajo de

maquetacin de esta obra. En el presente libro podremos gozar no solo de la

lectura de sus diferentes ensayos, tambin podremos ampliar la informacin

con vdeos que se pueden visualizar de inmediato en nuestro mvil a travs

de la aplicacin bidi (cdigos QR). Se trata de una innovacin que pone a

Ediciones Santa Mara de Alarcos en la vanguardia de la tecnologa.

Gracias a Csar Dgano por el original diseo de la portada y la

contraportada.

Y naturalmente, gracias a los autores: Julin Esteban Labrador

Fernndez, Vicente Castellanos Gmez, Jernimo Anaya Flores, Pilar

Rincn Cinca, Luis Fernando Rodrguez Martnez, ngel Romera Valero,

Jos Manuel Snchez Lpez, Miguel Adn Olivar y nuestro profesor

emrito Pedro Jess Isado Jimnez.

Nos hicisteis felices cuando tuvimos la oportunidad de asistir a vuestras

sabias lecciones y ahora, tras una lectura reposada de los contenidos de las

mismas, nos sentimos an ms dichosos.

Y gracias tambin a ti, amable lector.

Carlos Javier Ruiz Lpez Director del I.E.S. Santa Mara de Alarcos

11

1

ELEMENTOS DE LA MSICA

Julin Ramn Labrador del Castillo Departamento de Msica

Error funesto es decir que hay que comprender la msica para gozar de ella. La msica no se hace, ni debe jams hacerse para que se comprenda,

sino para que se sienta

Manuel de Falla

La msica, a diferencia de las artes plsticas, se construye sobre una materia

prima inmaterial: el sonido. ste se produce cuando un cuerpo sonoro es

excitado (sacado de su posicin de reposo). A partir de este momento inicia

un tipo particular de movimiento, llamado vibratorio, donde el mvil se

desplaza alternativamente en torno a su posicin de equilibrio.

Imagen nm.1: movimiento vibratorio. El cuerpo en reposo atado al muelle, al ser

sacado de su posicin de equilibrio, inicia un movimiento de vaivn en torno a esta

posicin, semejante al tipo de movimiento que produce el sonido. Los parmetros de

este movimiento (frecuencia, amplitud y complejidad) determinan las cualidades del

sonido producido (altura, intensidad y timbre, respectivamente). Fiente: www.

fisicanet.com.ar/fisica/elasticidad/ap02_movimiento_oscilatorio_armonico_simple.php


12

Estas vibraciones se transmiten por el aire, llegan a nuestros odos donde se

transforman en impulso nervioso y, por ltimo, en el lbulo temporal de

nuestro cerebro el proceso culmina cuando se les asigna un significado. En

ese movimiento se distinguen cuatro parmetros: duracin, altura,

intensidad y timbre. El msico combina intencionalmente estos cuatro

parmetros para componer msica. sta puede transmitirse en el tiempo y

en el espacio de dos maneras: 1) la tradicin oral genera cambios en cada

transmisin y limita la complejidad de la msica que puede transmitirse ya

que la memoria es limitada y 2) mediante un sofisticado sistema de escritura

musical, responsable de la enorme complejidad y especializacin que la

msica y msicos, respectivamente, han llegado a adquirir en occidente; en

comparacin con lo que a este respecto sucede en culturas en las que no

existe en absoluto o no ha sido desarrollado en tal alto grado.

El origen de este sistema de escritura, omitiendo algunos intentos

previos que podemos encontrar en la Grecia clsica y en otros lugares y

pocas, es religioso y podemos situarlo a finales del siglo VI en el seno de

una iglesia catlica que pretenda garantizar que en todas las iglesias de la

cristiandad se cantase exactamente el mismo repertorio de cantos. La

intencin era evitar que la transmisin oral generase distintos repertorios

que a la larga pudieran ser el germen de una divisin en el seno de la

iglesia. Esta idea es totalmente ajena a la msica profana donde no importa

si la tradicin oral produce distintas versiones de una misma pieza. Su

evolucin an no ha finalizado pues todava los msicos estn a la bsqueda

de nuevas grafas que puedan satisfacer las necesidades de escritura de los

msicos de vanguardia.

Imagen nm. 2: Epitafio de Seikilos: ejemplo de notacin musical practicada en la Grecia antigua. Siglo I. Los renglones pares representan el texto en griego, los impares, una notacin musical de tipo alfabtico en la que las distintas letras representan diferentes alturas musicales. Adems incluye signos adicionales para indicar la duracin de los sonidos. Sobre el significado de estos ltimos no existe acuerdo unnime entre los especialistas. Como consecuencia, las versiones actuales de estas piezas son slo hiptesis aproximativas, ms o menos fundadas, a la manera en que eran interpretadas en su tiempo. Fuente: http://eluniversodelamusica.wordpress.com/2010/10/25/epitafio-de-seikilos-siglo-i-a-c/

Elementos de la msica

13

Imagen nm. 3: notacin cuadrada en tetragrama (siglo XII) que traduce las

notaciones adiastemticas (sin sistema de lneas) anteriores (superior en negro).

Fuente: http://interletras.com/canticum/notacin.html

Imagen 4: partitura para piano. Periodo clsico.

Fuente: http://musicalialive.blogspot.com.es/2010/11/partituras.html


14

Imagen nm. 5: notacin musical contempornea.

Fuente: http://marcofusinato.com/projects/mass_black_implosion/16.php

Veamos a continuacin los elementos de la msica y la relacin que

mantienen con las cualidades del sonido y con los elementos del sistema

utilizado para su fijacin grfica.

EL ELEMENTO TEMPORAL DE LA MSICA

Como el lenguaje corriente y a diferencia de las artes plsticas que se

inscriben en el espacio, la msica se inscribe en un tiempo que fluye. La

msica pone en relacin al hombre con el tiempo. La percepcin del

discurso musical implica que, con la ayuda de la memoria inmediata, lo que

se va a or (futuro) se relaciona con lo que acaba de ser odo (pasado), sin

posibilidad para el oyente de poder inmovilizar, congelar un determinado

momento que le parece incoherente y se le escapa. El discurso musical

acota un fragmento en el devenir constante del tiempo y organiza su

duracin con la intencin de producir en el oyente la ilusin de una cierta


15

J.S.Bach: Cello Suite

N5:v- Gavotte

estabilidad que niega el paso mismo del tiempo. Pero cmo es nuestra

percepcin de la duracin?

El ser humano experimenta una dificultad cierta para acceder a una

conciencia precisa de la duracin absoluta cuando se trata de un periodo de

tiempo que aparece como continuo. La dependencia que, sobre todo los

ciudadanos de sociedades occidentales, mantienen respecto a sus relojes de

pulsera que a veces llegan a ser verdaderos apndices del cuerpo, da buena

cuenta de ello. Cosa muy distinta acontece cuando la continuidad del tiempo

resulta dividida por sonidos que mantienen entre s, en cuanto a su duracin,

relaciones matemticas simples de 1/2, 1/4, 1/3, etc. Esta segmentacin

constituye lo que llamamos el ritmo (en otras palabras: el ritmo organiza la

duracin, siendo ritmo lo que aparece cuando a alguien se le pide que

reproduzca una cancin cualquiera dando, por ejemplo, golpes en la mesa).

A partir de la mediacin del ritmo la medida del tiempo puede alcanzar una

gran precisin.

El hecho de que los sonidos mantengan entre s en cuanto a su duracin

proporciones matemticas simples engendra una pulsacin ms o menos

rpida (la serie de percusiones iguales que solemos ejecutar distradamente

cuando escuchamos una cancin cuyo ritmo nos engancha). La introduccin

en la serie de pulsaciones de un acento que aparece de manera regular nos

lleva directamente al concepto de comps y a su clasificacin:

En el comps binario se produce una alternancia de

pulsaciones apoyadas (thesis) y pulsaciones alzadas

(arsis), hecho que provoca que nuestro odo las perciba

agrupadas por parejas. El binario es natural,

espontneo, tranquilizador, imagen de nuestra

aspiracin a la estabilidad. Quiz por ser una

proyeccin de nuestra fisiologa que funciona sobre

una base binaria: noche-da, sueo-vigilia, inspiracin-

expiracin, sstole-distole, simetra de nuestro cuerpo respeto a un eje

vertical, la marcha al caminar, etc. La mayor parte de las canciones

populares, sobre todo las de oficios ligados a movimientos del cuerpo (de

leadores, segadores, herreros, etc.) estn fundadas en el binario. El binario

sugiere un movimiento de vaivn, de balancn. Es el tipo de comps

adecuado para desfilar pues el acento recae siempre sobre el mismo pie. Los

msicos lo marcan abajo el tiempo fuerte y arriba el tiempo dbil.


16

Johann Strauss:

Vals del emperador

J.P. Rameau: Giga

En el comps ternario una pulsacin apoyada retorna

regularmente cada tres pulsaciones. El ternario no es

espontneo. No puede habernos sido dictado por

nuestra fisiologa que nos conduce nicamente al

balancn. Su base podra provenir de la combinacin de

una pulsacin con su duplicacin, aunque es dudoso

que una racionalizacin aritmtica de este tipo pueda

explicar su aparicin. Los monjes tericos de la msica

en la Edad Media consideraban que el binario era

impuro, imperfecto, humano y que slo el ternario era adecuado a la

alabanza de Dios (por representar a la Santsima Trinidad). El ternario nos

sugiere el movimiento de rotacin y el crculo como figura geomtrica.

Interpretado a partir de una cierta velocidad es percibido como un comps

de un solo tiempo subdividido en tres partes iguales (vals). Es bien

conocido el hechizo que plantea este ritmo. Engendra un movimiento

rotatorio que coloca al hombre en el centro proporcionndole un gozo

comparable al del efecto de una droga (los nios buscan este mismo efecto

en algunos de sus juegos). La perfeccin del ternario puede radicar en el

hecho de que el equilibrio que aporta es la imagen de la vida, un equilibrio

dinmico, el del trompo o la rueda que slo se mantienen en pie cuando

giran.

Como sntesis podemos proponer el comps binario (dos

tiempos) de subdivisin ternaria (cada tiempo se divide

en tres tercios), normalmente transcrito como 6/8. Por

ser binario genera el movimiento de vaivn que aporta

seguridad y estabilidad. Por ser de subdivisin ternaria

genera ese movimiento circular que aporta vrtigo,

aventura y emocin a la existencia humana. Nuestra

sensacin vendr determinada por lo que predomine. En

la barcarola, mecedora ideal, se opera la sntesis ms agradable entre binario

y ternario, o lo que es lo mismo, entre seguridad y deseo de cambio,

contradiccin que se puede considerar fundamental a la existencia humana.

El 6/8 es el ritmo ms frecuente en nuestro folclore.

El binario, el ternario y sus diversas combinaciones nos proporcionan

todo lo que organiza los ritmos fundamentales de nuestras msicas

tradicionales. En cuanto a la msica culta los msicos europeos no parecen

haber sentido la necesidad de evadirse de estas ataduras, que no parecan

suponer para ellos una limitacin, para conquistar una mayor libertad


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rtmica hasta al menos el periodo romntico. Entre los primeros intentos de

enriquecer el discurso rtmico podemos citar a Brahms con la introduccin

en sus obras de ecos de ritmos populares de Europa central, Stravinski1 con

sus polirritmias en las que superpone frmulas rtmicas que no tienen en

comn el comps y que le fuerzan a una escritura muy compleja, y Olivier

Messiaen2, quien con su procedimiento del valor aadido o reducido,

trastoca definitivamente aquellas bases de las que pareca que jams poda

escapar la msica.

EL ELEMENTO MELDICO: SUCESIN DE ALTURAS Y

DURACIONES

El ritmo por s solo ya es msica. Existen msicas reducidas a slo el

elemento rtmico, cuya nica riqueza accesoria proviene inevitablemente

del timbre, es decir, de los instrumentos musicales con que se interprete.

Si ahora integramos al ritmo una serie de objetos sonoros distintos por

poseer alturas claramente definidas aparece otro elemento fundamental de la

msica: la meloda. Se basa en la capacidad humana de percibir con

precisin y de memorizar los cambios de altura: los intervalos. Nuestra

sensacin de altura sonora es la respuesta sensorial a una determinada

frecuencia vibratoria; y nuestra sensacin de un intervalo es la respuesta

sensorial a la proporcin matemtica entre las frecuencias de ambas alturas.

En la constitucin de las melodas cada intervalo funciona con la misma

precisin que los fonemas en la formacin del lenguaje verbal: de la misma

manera que un idioma verbal tiene su repertorio limitado de fonemas, cada

idioma meldico tiene su repertorio limitado de intervalos, sistematizado

en sus escalas. Por eso podemos diferenciar auditivamente idiomas

1 Stravinski: 2 Olivier Messiaen

2


18

meldicos (oriental3, rabe

4, blues

5, de msica celta

6, etc.) de la misma

manera que podemos reconocer idiomas verbales por su fontica aunque no

los entendamos. En ello colabora un estilo rtmico asociado ya que tanto la

rtmica como la intervlica contribuyen a la formacin de las melodas.

Pero cmo determinar ese repertorio limitado de intervalos? Ntese que

no hablo de notas sino de intervalos, ya que es posible cambiar las notas de

una meloda y seguir reconocindola como la misma siempre que la

sucesin de intervalos permanezca inalterada. La cuestin no es tan fcil ya

que de la misma manera que cualquier serie de fonemas no constituye un

discurso coherente en una determinada lengua, para establecer una meloda

no basta cualquier serie de intervalos. El problema, ni sencillo ni totalmente

resuelto, consiste en establecer un sistema de afinacin que nos proporcione

los intervalos que van a conformar parte de las escalas y modos usados por

los msicos.

Los umbrales de percepcin del odo humano en cuanto a la frecuencia

oscilan entre los 16 y los 20000 Hz. El odo humano puede distinguir

sonidos con una diferencia de 1 Hz en sus frecuencias. Podramos tener una

cantidad ingente de alturas que integrasen nuestras escalas musicales. Sin

embargo la mayora de las escalas utilizadas por todo el mundo eligen

combinaciones slo de entre 5 y 7 sonidos.

En la seleccin de estos sonidos el fenmeno fsico de la resonancia

natural, tambin llamado acorde de la naturaleza, juega un papel muy

importante: cuando los objetos sonoros utilizados en msica (cuerdas y

tubos fundamentalmente)7 vibran no lo hacen emitiendo un nico sonido.

Emiten simultneamente un conglomerado de sonidos distintos; el ms

grave y potente se denomina fundamental. Los dems sonidos (llamados

armnicos) son cada vez ms agudos y menos intensos y sus frecuencias se

3 Oriental 4 rabe 5 blues 6 celta

4

5

6

7 Otros objetos sonoros pueden vibrar de manera inarmnica. En tal caso, los sonidos

parciales no mantienen sus fundamentales relaciones matemticas sencillas. Esto es lo que

sucede cuando una varilla vibra estando sujeta por uno de sus extremos


19

relacionan con la frecuencia de su fundamental mediante proporciones

matemticas sencillas expresables mediante nmeros enteros pequeos, de

tal manera que la sencillez en la proporcin se considera como criterio del

grado de consonancia, algo que Pitgoras haba descubierto en el siglo VI

antes de Cristo en sus experimentos con el monocordio.

Imagen nm. 6: Monocordio. Consta de una cuerda tensada de un extremo a otro de una

caja de resonancia. Adems cuenta con una escala graduada (similar a los trastes de una

guitarra) y un soporte mvil. De la posicin de este soporte mvil depende la longitud

vibrante de la cuerda y, por tanto, la nota musical que sta emite. Fuente:

http://tonybolanyo.wordpress.com/2010/06/23/pitagoras-y-la-musica/

Imaginemos una cuerda tensada de longitud L:

Si vibra en toda su longitud produce el sonido llamado fundamental, el ms grave que puede emitir. Supongamos que es el

do1.

Si hacemos que la longitud vibrante de la cuerda sea de la longitud original obtendremos un sonido ms agudo, a distancia de

una octava del fundamenta: do2.

Si hacemos que la longitud vibrante de la cuerda sea 2/3 de su longitud original, obtenemos un sonido que est a distancia de

quinta (sol) respecto del fundamental.

Si la longitud vibrante es ahora 3/4 de la original, el sonido que obtenemos es un Fa, una cuarta por encina del sonido fundamental,

etc.


20

Imagen nm. 7: fenmeno fsico armnico en una cuerda vibrante. En la imagen, el

sonido fundamental (arriba) y los dos primeros armnicos.Fuente:

http://blogs.elcorreo.com/el-navegante/2012/01/24/la-fisica-la-musica-y-las-ondas-

estacionarias/

La serie de los armnicos gua indudablemente en la eleccin de los

intervalos que van a ser usados en la msica pues una escala o modo no es

sino un conjunto de sonidos formado por un primer sonido ms algunos de

sus armnicos ms prximos. Esto determina todo un sistema de relaciones

jerrquicas entre los sonidos que forman la escala, actuando el primero de

ellos, el que da nombre a la escala, como un polo de atraccin o centro de

gravedad para todos los dems.


21

Si superponemos 5 quintas consecutivas y las reducimos a la misma octava obtenemos la escala pentatnica, caracterstica de la

cultura china, por ejemplo.

Si superponemos 7 quintas consecutivas reducindolas a la misma octava, obtenemos una escala de 7 sonidos, usada ampliamente en

la cultura occidental.

Si superponemos 12 quintas consecutivas reducindolas a la misma octava, obtenemos la escala cromtica, compuesta por 12 sonidos

que progresan por semitonos. El problema surge cuando

comprobamos que el sistema no cierra, pues superponer 12 quintas

debera proporcionar el mismo sonido que superponer 7 octavas.

La diferencia, llamada coma pitagrica (1/4 de semitono) es

perfectamente perceptible. Ningn sistema de afinacin soluciona

este problema.

Todos los sistemas de afinacin suponen una solucin de compromiso en la que, dependiendo del momento histrico, ciertos

intervalos se desafinan en una cuanta tolerable para el odo.

No en todas las culturas se han elegido ni el mismo nmero ni los mismos

armnicos. A lo largo de la historia se han usado modos y escalas distintos

que identifican perfectamente la procedencia geogrfica de cierta msica

que estemos escuchando: china, rabe, sudamericana, europea, etc. Es decir,

adems de la fsica, existen factores culturales que juegan su papel. Cules

son estos factores culturales?

Basndonos en la fuerte que existe entre lenguaje hablado y msica

podemos establecer la hiptesis segn la cual seran las lenguas un elemento

que contribuira de manera muy importante a la seleccin de los sonidos

que, agrupados en escalas, generan los lmites y esquemas de la

composicin musical. Tan slo citar dos datos que nos puedan ayudar a

comprender esta relacin. El primero: el elemento musical (rtmico y

meldico) est incluido en la gnesis del lenguaje de tal manera que para el

nio ambos aparecen como un solo objeto, resultando difcil determinar el

momento en que ambos se disocian. El segundo: la existencia de lenguas

llamadas tonales como el chino y el vietnamita en las que la entonacin de

la frase determina totalmente su significado. Por ejemplo: la slaba ma en

vietnamita puede significar fantasma, pero, mejilla, mam, caballo o planta

tierna de arroz segn el tono en que se pronuncie.


22

Dies irae

En occidente, los modos del canto gregoriano han ejercido un poder

absoluto que va mucho ms all del mbito religioso, encontrndose en las

races de todo nuestro folclore y de la msica culta europea. Es difcil

imaginarse una meloda ms ligada a la palabra que sta, ms condicionada

por la lengua tanto en su ritmo como en sus inflexiones. Estos modos no

surgen exclusivamente de la lengua latina (pese a que en un momento

determinado fue elegida como la lengua oficial de la iglesia y del canto). Es

posible percibir en ellos tambin muy importantes influencias griegas y

bizantinas. Todas ellas juntas le otorgan su universalidad.

Las melodas gregorianas ms antiguas son muy

simples. Tienen forma de arco de medio punto.

Constan de unos pocos intervalos ascendentes y

descendentes agrupados en torno a una nota o cuerda

recitativa. La meloda gira en torno a esta nota (piedra

clave del arco de medio punto), equivalente a lo que

los tericos musicales llamarn dominante a partir del

siglo XVII. Tambin hay otra nota atractiva, la finalis,

especie de tnica en el lenguaje de los tericos musicales a partir del XVII,

de la que parten con frecuencia las melodas y a la que regresan para acabar.

Las atracciones de ciertos sonidos, el progresivo ensanchamiento del mbito

meldico y el desarrollo de diferentes esquemas recitativos desembocarn

entre los siglos IX y XI en la fijacin definitiva de la teora de los ocho

modos eclesisticos.

El sistema de los modos eclesisticos se basa en las diversas clases de

octavas diatnicas que pueden construirse a partir de cada una de las siete

notas naturales. Consta de cuatro modos autnticos (protus, deuterus, tritus

y tetrardus) y sus correspondientes plagales. Puesto que cada modo est

compuesto por notas de distinta altura, a efectos didcticos podemos

comparar cada modo con una escalera, pero no una escalera normal sino

una un poco particular que consta de dos tipos distintos de escalones: dos

pequeos, llamados semitonos (situados entre las notas mi fa y si-do, ver

imagen 8) y cinco grandes que llamamos tonos (situados en todos los dems

casos de notas consecutivas). La eleccin de una nota u otra como origen de

la escala (finalis), hecho que determina la distinta distribucin de tonos y

semitonos dentro de esa escalera, el tenor y el mbito sonoro contribuyen a

caracterizar los modos, haciendo que cada uno de ellos sea responsable de

la creacin de una atmsfera sonora particular.


23

Imagen nm. 8: los ocho modos del canto gregoriano. El desarrollo de este sistema fue un

proceso gradual cuyo origen no es fcil de rastrear con claridad. Alcanz su forma completa

hacia el siglo XI. Fueron un medio que sirvi para clasificar los cantos y ordenarlos en los

libros de uso litrgico. Algunos de ellos, al ser ms antiguos que la teora de los modos, no

encajan y no es posible decir de ellos que pertenezcan definitivamente a un modo u otro. Las

notas con las que estn notados los distintos modos no representan alturas absolutas

(concepcin esta extraa a la msica medieval en general y al canto gregoriano en particular),

sino que se escogieron simplemente para que los distintos esquemas intervlicos pudiesen

anotarse con un uso mnimo de alteraciones. Con una F estn sealadas las finales de cada

modo. Ntese que la nota final es la misma para el modo autntico y su correspondiente plagal.

Una T indica el tenor o tono de recitacin.

Estos modos fueron utilizados durante la Edad Media y el Renacimiento. De

Monteverdi a Bach y Rameau se opera una progresiva mutacin que tendr

por resultado el abandono de todo este material modal heredado para

privilegiar un sistema que se ha dado en llamar sistema tonal con doble

modalidad, que en la prctica supone, entre otras muchas cosas, la

utilizacin exclusiva de dos modos plagales llamados mayor y menor:

1. Modo mayor (plagal del modo III, o tambin obtenido a partir de la bemolizacin sistemtica de la nota si en el modo III autntico):

alegre, extravertido, luminoso, etc. Muy usado en la Edad Media

en los cantos profanos y, por este motivo, excluido de las prcticas

litrgicas y calificado por los tericos como tonus lascivus.


24

2. Modo menor (plagal del modo I, o tambin obtenido a partir de la bemolizacin sistemtica de la nota si en el modo I autntico):

triste, introvertido, oscuro, etc. Denominado en cambio tonus

peregrinus por estar ampliamente representado en los cantos

primitivos de la iglesia.

Modo mayor.

Modo menor.

Imagen nm. 9: modos mayor y menor. St indica entre qu notas existe un intervalo de

semitono. En todos los dems casos de notas consecutivas el intervalo existente es de un tono.

Despus de tres siglos de utilizacin intensiva del sistema tonal, a finales

del siglo XIX los msicos empiezan a tener la impresin de que el sistema

se agota, de que no pueden sacar nada nuevo de este material. Pero cules

podran ser los nuevos caminos? Entre otros podemos enumerar los

siguientes:

Utilizacin de los modos del folclore para renovar la msica culta (msica nacionalista de, por ejemplo, Falla

8, Glinka, Bartok

9, etc.).

Utilizacin de escalas propias de las msicas orientales (Debussy)

10.

8 Falla 9 Bartok 10 Debussy

9

St St

St St


25

Utilizacin de la escala cromtica (divide la octava en 12 semitonos iguales) sin privilegiar ninguno de sus sonidos

(Schoenberg11

y su dodecafonismo).

Utilizacin de un glissando integral, es decir, de todas las frecuencias que forman el espectro acstico, sin la menor

referencia a escala alguna, tal y como hacen, por ejemplo, P. Henry

y Bruno Maderna12

y otros compositores encuadrados en la msica

electroacstica.

Por ltimo, ensanchamiento de la nocin de modo a otros parmetros del sonido como la intensidad, la articulacin, las

duraciones, etc. tal y como hace Messiaen13

en su modo de

valores e intensidades.

SIMULTANEIDAD.DE ALTURAS

La msica y las lenguas tienen en comn ritmo y meloda, elementos que,

como ya hemos visto, organizan lo sucesivo. La armona, de origen europeo

relativamente reciente, constituye sin duda la ms elevada conquista del

hombre en el campo de la msica. Su etimologa se refiere a la nocin de

conjunto o agregado. Representa el orden en la simultaneidad de la emisin

sonora. Con su incorporacin la msica adquiere su total especificidad,

autonoma e independencia respecto de la lengua hablada.

A continuacin, y sin nimo de ser exhaustivos, vamos a ver algunas

formas de la simultaneidad:

1. La polifona: la primera descripcin clara de msica a ms de una voz data de finales del siglo noveno de nuestra era y se refiere a

algo que manifiestamente ya se hallaba en prctica (probablemente

en la msica popular y en la msica religiosa no litrgica) y no

constituye una propuesta de algo nuevo. Entre sus primeras

11 Schoenberg 12 Bruno Maderna 13 Messiaen

12

13


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formas, desarrolladas en Francia e Inglaterra, destacamos el gymel,

el organum, el discantus14

, el conductus, etc. Su desarrollo culmina

a finales del Barroco en formas como la fuga15

. En el siglo XX el

dodecafonismo de Schonberg y el serialismo integral supondrn

una prolongacin de los principios del arte polifnico despus de la

abolicin del sistema tonal.

Consiste en la interpretacin simultnea de varios elementos

meldicos. En su estadio ms primitivo consiste en acompaar,

primero nota contra nota (punctum contra punctum, de ah

contrapunto) una meloda vocal por otra, y despus por varias, que

compartirn la importancia de la primera. El principio riguroso de

nota contra nota fue rpidamente sobrepasado por los deseos de

ornamentacin y de conquista de libertad para producir polifonas

cada vez ms complicadas, con unas melodas cada vez ms ricas y

autnomas lo que, por otra parte, introduca dificultades crecientes

de cara a la comprensin de los textos. La polifona no rompe por

tanto totalmente su vnculo con el lenguaje y su esencia contina

siendo el orden meldico.

2. La meloda acompaada16. Aunque existen otras posibilidades en el acompaamiento tales como el uso de patrones rtmicos,

bordones, etc., la definiremos aqu como una lnea meldica

vestida de acordes. Es la meloda lo que se oye de manera

privilegiada, quedando el acompaamiento en un segundo plano al

servicio del embellecimiento de la meloda. Tal y como la hemos

definido, aparece a finales del siglo XVI como reaccin al arte

culto de la polifona. Es consustancial al gnero operstico que

necesita de un tipo de textura que preserve totalmente la

inteligibilidad de los textos. La muerte de J. S. Bach seala el fin

del reino de la polifona y la generalizacin en Europa de la

14 Discantus 9 fuga 10 meloda acompaada

15

16


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meloda acompaada. La mayora de las msicas que llamamos

populares adoptan este tipo de organizacin textural.

3. La armona pura. No es ms que un punto de vista ideal pues es imposible construir msica alguna que escape al orden de lo

sucesivo. Representa la conquista ms elevada del msico. Designa

un cierto tipo de material musical construido a base del

encadenamiento de agregados sonoros simultneos que no se oye

ni como polifona ni como meloda acompaada.

En el sistema tonal la armona reposa sobre varios hechos:

1. El concepto de acorde: agregado sonoro de al menos tres sonidos simultneos que, al menos, los odos entrenados, pueden percibir

de manera analtica. En la construccin de estos acordes no se

utilizan sonidos cualesquiera sino sonidos extrados de la serie de

los armnicos naturales.

2. La clasificacin de los acordes en dos categoras fundamentales: acordes consonantes y acordes disonantes. La nocin de

consonancia / disonancia (hasta qu punto conviven bien sonidos

que tienen que sonar a la vez) depende de la distancia que separa

los sonidos que forman el acorde en la serie de los armnicos: a

medida que se separan ms en la serie, su emisin simultnea

genera al odo una mayor sensacin de tensin pues el nmero de

armnicos que comparten es cada vez menor.

3. El concepto de consonancia ha ido variando a lo largo de la historia, de tal manera que se podra escribir una historia de la

msica sealando las sucesivas integraciones de los diferentes

armnicos:

En los inicios de la polifona, slo se admitan como intervalos consonantes el unsono (ausencia de intervalo) y la octava (2.

armnico).

En el siglo XIII se admiten como intervalos consonantes adems la 5. (3. armnico) y la 4. (4. armnico).

En los siglos XV XVI se admite como intervalo consonante la 3 (5. armnico).


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Wagner: preludio de

Tristan e Isolda.

Mozart sinfona

N 40 en sol menor:

4. La introduccin del 7. armnico (no podemos dejar de recordar a Claudio Monteverdi y los problemas que le ocasion el clero de la

poca cuando se atrevi a introducir una 7. sin preparacin que

atenuase la disonancia, entonces intolerable, causada por ese

intervalo) genera el acorde central en la armona tonal: contiene lo

que desde la Edad Media se ha dado en llamar el diabolus in

msica (intervalo de tres tonos). Ya Platn lo condenaba sin

nombrarlo (La Repblica) a travs de ciertos modos que, segn l,

haba que proscribir si no se quera poner en peligro el orden de la

ciudad. Lo cierto es que no se puede or este intervalo sin

experimentar una cierta turbacin, una cierta sensacin de

incomodidad o, al menos, una tensin particular.

5. El sistema tonal armnicamente reposa por tanto en un juego donde un acorde disonante (dominante) cae, cadencia, tiende a

resolver su tensin sobre un acorde consonante (tnica, construido

sobre los seis primeros armnicos de la serie), consistiendo todo el

juego en retardar sin interrupcin esta resolucin con lo que

quedan sucesivas disonancias sin cadencia.

Durante ms de doscientos aos, msicos como

Haendel, Bach, Vivaldi, Rameau, Mozart, Haydn,

Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, etc.

escribieron pginas inolvidables basadas en lo que

hemos llamado sistema tonal bimodal (mayor-menor).

En el ADN de los artistas est el explorar los lmites

de todo sistema y apurar sus posibilidades. A finales

del siglo XIX y principios del siglo XX, despus de los

trabajos compositivos de Wagner primero y Debussy

despus, queda claro que el sistema no da ms de s:

Wagner: el sistema tonal reposa tambin sobre dos

hechos que todava no hemos mencionado. El

primero: el sistema temperado (la divisin de la

octava en doce semitonos exactamente iguales (escala

cromtica), aceptado definitivamente desde 1722,

momento en que J. S. Bach escribiera los veinticuatro

preludios y fugas de su clave bien temperado. El


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Debussy: Syrenes.

segundo, posibilitado por el primero: la prctica de la modulacin (la

posibilidad de transponer el modo sobre cada unos de los doce semitonos de

la escala cromtica. En la prctica de la modulacin, el enlace dominante-

tnica en momentos clave del discurso musical juega un papel fundamental

a la hora de determinar un centro tonal, una nota de la escala cuya funcin

equivaldra a la de un centro de gravedad en torno al cual orbitara a partir

de ese momento todo el discurso musical. Wagner utiliza un lenguaje

musical donde la modulacin, el cambio de centro tonal, es tan frecuente

que conduce a una gran inestabilidad y al colapso del sistema.

Debussy: Utiliza acordes de 7. y 9. sin entenderlos

como acordes de tensin que reclaman una resolucin

en un acorde consonante (tnica, centro tonal). La

desaparicin de la oposicin disonancia-consonancia,

clave del sistema tonal, conduce por otra va tambin

al colapso del sistema tonal y al advenimiento de la

msica atonal, en la que no se puede distinguir centro

tonal alguno.

El sistema tonal ha conocido una moratoria en autores que han

practicado la politonalidad y la tonalidad ampliada. Hoy no sobrevive ms

que en la enseanza elemental, en un cierto academicismo y en las formas

populares de la msica.

LA INTENSIDAD

Comnmente nos referimos a esta cualidad del sonido como volumen. Es lo

que modificamos cuando, por ejemplo, nuestra televisin est demasiado

fuerte y nos molesta, o est demasiado dbil y no la omos correctamente.

Es la cualidad del sonido que nos permite distinguir sonidos fuertes frente a

sonidos dbiles. Fsicamente hablando es un parmetro que depende de

manera directamente proporcional de la amplitud del movimiento vibratorio

que genera el sonido.


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Imagen nm. 10: en la imagen se observa la representacin grfica correspondiente a la vibracin de tres sonidos con igual altura (oscilan a la vez en torno a su posicin de equilibrio), igual duracin (empiezan y acaban a la vez) y timbre (tienen la misma forma de onda, en este caso un tono puro sin armnicos). La intensidad es la cualidad que los diferencia. El sonido A es el ms dbil de los tres pues en su oscilacin se mantiene cerca de su posicin de equilibrio. El C es el ms fuerte pues al oscilar llega a separarse mucho de su posicin de reposo. El sonido B se encuentra entre A y C en relacin a su intensidad. Fuente: http://oscrove.wordpress.com/teoria-musical/el-sonido/las-cualidades-del-sonido/

En lo tocante a la interpretacin musical, llamamos dinmicas al conjunto

de las diferentes intensidades empleadas en la interpretacin de una obra

musical para dotarla de mayor expresividad y belleza.

Imagen nm. 11: tabla donde se muestran algunos de los trminos usados para indicar los

distintos grados de intensidad del sonido en una composicin musical. Fuente:

http://laumusica361.blogspot.com.es/


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El uso expresivo de la dinmica ha ido variando a lo largo de la historia de

la msica:

Por lo que respecta a la expresin, en el siglo XVI la referencia se sita en la msica vocal de tal manera que los instrumentistas

pretenden sacar de unos instrumentos todava no muy perfectos

unos sonidos tan flexibles como los que emiten los cantantes.

Ganassi nos habla de que el instrumentista, a efectos expresivos,

debe imitar a la voz. Queda claro, por tanto, que en esta poca la

interpretacin de la msica incluye unos contrastes expresivos que,

sin embargo, raramente se indican por escrito en las partituras. Se

suele citar al compositor Giovanni Gabrielli como uno de los

primeros en indicar por escrito indicaciones dinmicas en sus

partituras (sonata piano e forte de 1597).

En el siglo XVII, las indicaciones dinmicas son todava poco numerosas. En las fuentes originales dos son las indicaciones ms

frecuentes: piano y forte. Este hecho ha conducido a la idea

errnea segn la cual los compositores barrocos utilizaban en sus

composiciones una dinmica muy pobre consistente en la

utilizacin del llamado efecto eco: repeticin en piano de lo que

previamente ha sido escuchado en forte. La realidad era muy

distinta, tal y como nos dice Johann Joachim Quantz en 1752: luz

y sombra deben ser constantemente introducidas... mediante el

incesante intercambio de fuerte y suave, que debe ser usado con

gran discernimiento No cambiando vigorosamente de uno a otro,

sino hinchando o disminuyendo de forma imperceptible. Por otra

parte, no es necesario indicar la dinmica directamente para crear

efectos expresivos en la msica. A travs de la utilizacin de una

textura musical ms o menos densa se pueden crear tambin

interesantes efectos expresivos. Es lo que hace J. S. Bach en su

msica para clave, sin que esto suponga que renuncie a la

indicacin directa mediante notacin de matices dinmicos cuando

le interese. Por ltimo, parece que en esta poca el volumen sonoro

inicial preferido es el fuerte. Esto parece estar sugerido por el

hecho de que muchas piezas que no llevan indicacin dinmica en

su comienzo incluyen la indicacin piano unos compases despus.


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Las mejoras tcnicas aplicadas a la construccin de instrumentos musicales posibilitan que, a finales del siglo XVIII, los

instrumentos cuentes con un sonido ms potente y, por tanto, con

una gama dinmica ms amplia que en el siglo anterior. La

frecuencia con la que se indica por escrito la dinmica en las

partituras depende en gran medida del tipo de fuentes que

consultemos. Por ejemplo: mientras los manuscritos de las sonatas

para piano de Mozart contienen escasas indicaciones dinmicas, las

primeras ediciones de estas mismas obras, editadas bajo la

supervisin del autor, contienen muchas ms. Como regla general,

se indican slo los ms importantes. J. P. A. Schultz (1771)

subraya que los signos de dinmica slo se ponen para que no se

cometan autnticas barbaridades si fuese necesario, deberan

ponerse en cada nota de la pieza. El rango de dinmicas escritas

abarca desde pp hasta ff, siendo p y f las ms corrientes y, en

muchas ocasiones, las nicas. La sucesin brusca entre p y f y el

uso del crescendo y el dinimuendo son rasgos caractersticos de la

nueva escritura para orquesta (Mannheim).

Durante el siglo romntico se observa una fuerte tendencia hacia la ampliacin del rango dinmico del que los compositores hacen uso

en sus obras. En consecuencia, tiene que ampliarse tambin el

vocabulario para describir esta dinmica ensanchada: Beethoven

aade muchos trminos nuevos tales como ppp, fff, sempre p,

meno p y dolce. Otro ejemplo lo encontramos en F. Schubert, autor

de obras cuya dinmica se caracteriza por moverse de un extremo a

otro del rango: despus de fragmentos explosivos podemos

escuchar otros sutiles, frgiles y emotivos. Los manuscritos de sus

partituras contienen crescendi que comienzan en ppp y llegan hasta

fff, detenindose finalmente en un brusco ppp.

Ya en el siglo XX, se sigue observando una tendencia hacia la ampliacin del vocabulario usado por los compositores para

describir los cambios dinmicos en sus obras. En este periodo los

compositores estn a la bsqueda de un estilo propio y personal.

En consecuencia, emplearn expresiones e indicaciones de

dinmica que contribuirn a caracterizar esta escritura propia que

trata de diferenciarse de la del resto de compositores. Como

ejemplo podemos citar a Erik Satie. En sus clebres Gnossiennes


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indica los matices dinmicos de una forma muy original: Plus

intimement, sur la lange o Dans une sane superiorit (con una

saludable superioridad).

Para acabar, una mencin al serialismo integral. Este mtodo compositivo integra el factor dinmico a su mecnica compositiva

por series. Junto con las serie de alturas, duraciones, articulaciones,

etc. La dinmica es tratada como un elemento ms en el devenir

serial.

EL TIMBRE

Es la cualidad del sonido que nos permite distinguir el cuerpo productor del

sonido. Fsicamente hablando es funcin de las intensidades relativas de los

armnicos que componen un sonido.

Imagen nm. 12. A igualdad de altura, intensidad y duracin: en que nos basamos para identificar el instrumento que produce el sonido? Es la cualidad llamada timbre la que nos permite hacer esta distincin, entendiendo por timbre el contenido armnico de un sonido, en otras palabras: el nmero e intensidades relativas de los armnicos que lo componen. En la figura 12 podemos ver las formas de onda correspondientes a dos notas de igual frecuencia

fundamental (do) emitidas por instrumentos diferentes: la de arriba por un piano y la de abajo por un clarinete. El hecho de que las dos grficas sean diferentes pone de manifiesto los muy diferentes contenidos armnicos de ambas notas. La correspondiente al piano tiene menos armnicos mientras que la correspondiente al clarinete tiene ms. En el piano, los armnicos estn ms prximos al sonido fundamental, mientras que en el clarinete estn ms alejados. En consecuencia, grficas tan distintas deben corresponder a sonidos tambin muy distintos que el odo no debe tener dificultad en distinguir. De ah la enorme importancia que adquiere la instrumentacin u orquestacin a la hora de construir el discurso musical. Fuente:

http://www.sapiensman.com/docs/sonido_y_acustica.htm


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Hasta finales del XVII el timbre no era considerado muy importante y

merecedor de atencin precisa por parte de los compositores. Los

instrumentos de la poca no haban fijado an totalmente su sonoridad (los

extraordinarios violines de Stradivarius estn fechados entre 1700 y 1725).

En consecuencia, los compositores de la poca podan prever difcilmente la

sonoridad de sus obras que, por tanto, abandonaban a las posibilidades o

capricho de los intrpretes que haban de tocarlas.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX la fabricacin de los instrumentos

alcanz enormes progresos convirtiendo la eleccin de los timbres en un

dato esencial del discurso musical. Berlioz, con su tratado de

instrumentacin, fue el primero en abordar este tema de forma didctica.

En nuestros das, el timbre juega un papel que no se poda suponer antes del

desarrollo de los medios electro-acsticos. El timbre de un sonido

cualquiera (no slo procedente de instrumentos musicales) puede ser

manipulado suprimiendo algunos de sus armnicos, cambiando sus

intensidades relativas, etc. para crear objetos sonoros completamente

nuevos, nunca odos hasta el momento de su creacin por el msico. Por

ltimo, con los generadores de sonido las posibilidades que se abren ante

los msicos son infinitas.


35

BIBLIOGRAFA Y FUENTES

ALSINA, Pep.; SES, Frederic. [1994]: La Msica y su Evolucin. Historia de la

msica con propuestas didcticas y 49 Audiciones. Barcelona. Grao.

FERNNDEZ DE LA CUESTA, Ismael. [1997]: Historia de la msica I. Madrid.

Historia 16. GROUT, DONALD J.; PALISCA, CLAUDE V. [1990]: Historia de la msica

occidental. Madrid, Alianza Editorial.

HONOLKA, Kurt,; REINHARD, Kurt.; STBLEIN, Bruno.; ENGEL, Hans.;

NETIL, Paul. [1970]: Historia de la msica. Madrid. Edaf. MANEVEAU, Guy. [1993]: Msica y educacin. Madrid. Ediciones Rialp.

PAJARES ALONSO, Roberto L. [2012]: Historia de la msica en seis bloques.

Bloque 4: dinmica y timbre. Los instrumentos. Madrid. Visin libros.

PREZ, Mariano. [1995]: El Universo de la msica. Madrid. Musicalis. REBATET, Lucien. [1997]: Una historia de la msica: de los orgenes a nuestros

das. Barcelona. Ediciones Omega.

TORRES, J.; GALLEGO, A.; LVAREZ, L. [1981]: Msica y sociedad. Madrid.

Real Musical. ULRICH, Michels. [1977]: Atlas de msica. Madrid. Alianza editorial.

Para ampliar y/o clarificar los contenidos del texto se recomienda especialmente la

consulta de los ttulos que figuran en negrita ya que en ellos se ha basado

principalmente la confeccin de este artculo.

IMGENES

Las imgenes 8 y 10 son de elaboracin propia. El resto han sido localizadas en internet y copiadas en el texto. Todas ellas son, por supuesto, de acceso libre. Para

cada una de ellas proporciono la direccin de la pgina web donde originalmente

figura. En muchos casos la imagen se encuentra all acompaada de abundante

informacin que puede aclarar el significado de los conceptos que pretenden ilustrar.


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VDEOS

Mediante el uso de cdigos QR, el texto proporciona enlaces a diversos vdeos de la

pgina web Youtube con los que pretendo ilustrar, sin nimo de ser exhaustivo,

algunos de los conceptos musicales que se explican en el texto. Todos ellos estn

disponibles libremente en dicha pgina. Mi papel se limita a indicar un lugar donde la pieza puede ser libremente escuchada. A continuacin, un listado de las obras que

aparecen en dichos vdeos, segn el orden en que aparecen en el texto:

1. Comps binario. J.S. Bach - Cello Suite No.5: Gavotte. 2. Comps ternario. Johann Strauss: vals del emperador. 3. Comps binario (dos tiempos) de subdivisin ternaria: J. P. Rameau: Giga. 4. Stravinski: Consagracin de la primavera. 5. Olivier Messiaen: trois petites liturgies de la presence divine (mov 2). 6. Oriental: beautiful flower under the full moon. Tradicional china. 7. rabe: danza rabe instrumental. Tradicional. 8. Blues: John Lee Hooker- crawlin king snake blues. 9. Msica celta: msica irlandesa tradicional. 10. Melodas gregorianas: dies irae. 11. Falla: el amor brujo. Danza ritual del fuego. 12. Bartok: Romanian folk dances. 13. Debussy: Estampes: 1.- Pagodes. 14. Schoenberg: Pierrot Lunaire. 15. Bruno Maderna: Musica su due dimensioni. 16. Messiaen: mode de valeurs et dintensites. 17. Discantus: Alleluia justus ut palma. 18. Fuga: J.S. Bach: fuga XVI de el clave bien temperado. 19. Meloda acompaada: Mozart: der hlle rache, de la flauta mgica. 20. Mozart: sinfona N 40 en sol menor. 21. Wagner: preludio de Tristan e Isolda. 22. Debussy: Syrenes.

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2

VER, CANTAR Y CONTAR LA MSICA

Vicente Castellanos Gmez Departamento de Geografa e Historia

Escuchar msica, escucharla de verdad, significa una acto de

creacin: orientar el odo, observar el ro del sonido, dejarse llevar

por l, medir su caudal y sus recorridos, jugar con lo esperado y lo

inesperado. Escuchar msica nos ayuda al crecimiento de la razn,

afianza la aficin, desarrolla y agiliza la creatividad. Quien degusta una obra musical, quien la escucha de manera aprovechada, ve como

se transforma su interior, su pensamiento. Escuchar es crear.

Escuchar es vivir. Escuchar ensea a crear y vivir () Escuchar de

verdad ayuda a sacar brillo a la sensibilidad [Fernando Palacios, profesor de Pedagoga Musical].

Queridos compaeros y estimado pblico asistente:

Es un gran placer conferenciar para ustedes en el contexto de la celebracin

del Cincuentenario de nuestro Instituto, el IES Santa Mara de Alarcos. Es

un honor formar parte del equipo de profesores del Centro que forman parte

de este proyecto que hemos convenido en llamar La escondida senda.

Intuyo que este ttulo genrico evoca el camino tranquilo, silencioso y

paciente del estudio, la investigacin sosegada e ilusionante, y, en

definitiva, la aportacin de nuevos conocimientos a travs del trabajo

intelectual.

En esta ocasin, segunda de las conferencias de este ciclo, coincido en

temtica con la primera de ellas, que sirviera de prtico a esta serie de

eventos y, al mismo tiempo, de apertura al presente curso acadmico. El

tema es la msica. En aquella se trataba de poner sobre la mesa los

fundamentos de la msica, elementos estructurales e histricos,

magnficamente definidos y concretados por mi compaero Julin Labrador,

jefe del Departamento de Msica del Instituto. En esta ocasin, si me

permiten, la propuesta es la prctica de la msica y su aprendizaje en los


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colegios, en los ciclos de infantil, primaria y ESO, es decir, una propuesta

de didctica musical.

Por qu una conferencia sobre didctica en tiempos tan difciles para la

enseanza? Precisamente por eso, aquello que ms miedo nos produce es lo

primero que tenemos que encarar si queremos salir airosos de esta profesin

llamada docencia. Las discusiones legislativas en ltima instancia la

aprobacin de la LOMCE con una mayora absoluta justa desde el punto de

vista poltico pero insuficiente desde el punto de vista social, la escasa

prestacin presupuestaria, la cada vez ms complicada organizacin de los

centros y la diversidad social a la que se enfrentan los profesores a diario,

nos hacen olvidar, a menudo, la clave de nuestro ejercicio: la pedagoga,

saber ensear y trasmitir aquello que amamos y que deseamos mostrar a

nuestros alumnos. El avance tecnolgico no resuelve este problema, slo

nos da una herramienta ms. A la postre, es nuestra actuacin en el aula,

desde los primeros ciclos de infantil, la que fomenta o no el aprendizaje con

sentido de nuestros alumnos.

Al respecto, los profesores de msica yo lo soy en la Facultad de

Educacin de Ciudad Real desde hace veinte aos, tenemos la enorme

responsabilidad de ensear sensibilidad, es decir, mostrar y trasmitir la

belleza de la msica desde los primeros ciclos del sistema. Resulta

extraordinariamente difcil hacerlo simplemente con la palabra, con el libro,

con el disco o con la tcnica musical, ya sea vocal o instrumental.

Necesitamos el ejemplo y la vivencia, la nuestra personal, mediante una

implicacin extenuante, y, sobre todo, la vivencia experimental del

alumnado. Slo con estos componentes, y teniendo mucha suerte, es

posible, hoy por hoy, la enseanza musical normalizada en el aula de

infantil, primaria y secundaria obligatoria.

Quiero subrayar esta distincin: cuando digo aula normalizada me

refiero a la enseanza obligatoria en el sistema espaol, desarrollada en

colegios de infantil y primaria e institutos de enseanza secundaria, sean

pblicos, concertados o privados. Es necesario distinguir esta tarea de la

enseanza especializada o artstica que realizan los conservatorios, las

escuelas de msica o las academias. En estos centros se ensea el lenguaje

musical y la tcnica instrumental, individual o colectiva, es su tarea. Y lo es

porque el alumnado de estos centros, sus padres, as lo han elegido. Sin

embargo, en la enseanza normalizada, generalista, nos empeamos en ser

un sucedneo de esa misma metodologa, casi siempre con escasos medios y

siempre con muy poco margen horario. He aqu el error. En mi opinin,

Ver, cantar y contar la msica

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hemos sufrido demasiado tiempo la dictadura de la historia de la msica, la

flauta de pico y el solfeo. El paso del tiempo nos demuestra que los mtodos

no han mejorado la consideracin de la msica entre nuestros alumnos.

Muchos de nosotros no nos explicamos por qu una disciplina tan bella, tan

enriquecedora, no acaba de gustar sino todo lo contrario, provoca huidas

que creemos injustificadas.

He aqu la causa de una reflexin que no podemos posponer, la razn

para buscar alternativas y profundizar en una necesidad obvia: la

investigacin didctico-musical. Como toda investigacin se enfrenta a

grandes dificultades: la primera la propia fe del docente y el investigador, a

menudo mermado por el desnimo; la segunda, la falta de experimentacin,

pues bien sabemos que muchas de las didcticas renovadoras quedan con

frecuencia en el papel; y la tercera, la falta de seriedad y realismo,

condiciones de las que debemos partir, o lo que es lo mismo, ajustar los

cambios a los condicionantes de nuestro sistema de enseanza.

Como toda investigacin, la didctica musical debe partir de una teora,

una hiptesis, para comprobar despus, mediante la experiencia, si es

verificable o no, en nuestro caso, si tiene xito en el aula o es simplemente

una bombilla encendida sin fundamento. Tengo la suerte de contar con los

medios para la experimentacin: las prcticas de los alumnos de Magisterio,

antes especialistas en msica y ahora, con la generalizacin del sistema de

Bolonia, generalistas de infantil y primaria. Estas prcticas realizadas en los

colegios de Ciudad Real y provincia nos han mostrado como la teora y su

desarrollo en las aulas de la facultad pueden llegar a tener xito en las aulas

de infantil y primaria, incluso en primer ciclo de ESO. Es lo que yo llamo

conexin entre el trabajo universitario y las necesidades de la sociedad,

porque todas las familias estn necesitadas del xito escolar de sus hijos. En

este caso, no se trata de un xito acadmico, a veces el nico apreciable en

un contexto mundano demasiado materialista, sino de un xito personal que

se proyecta durante toda la vida: el crecimiento interior que experimenta un

nio cuando aprende a apreciar lo bueno y lo bello, en nuestro caso la

vivencia de la msica.

La hiptesis de la que partimos es sencilla: la msica, en la enseanza

normalizada, debe ser aprehendida como experiencia de audiopercepcin, es

decir, debemos trabajar la forma de or y escuchar msica en los nios,

pues, a nuestro entender, el nio no sabe escuchar igual que no sabe

distinguir una comida buena de una comida rpida o un buen programa de

televisin de la televisin basura. En definitiva, el nio es una pgina en


40

blanco y hay que ensearle a escuchar. Eso se llama trabajar la

audiopercepcin, sin menospreciar por ello el papel de la expresin y la

creatividad, pero estableciendo como base la audiopercepcin.

La teora es: en los conservatorios y escuelas de msica aprenden a

hacer msica, en los colegios aprenden a percibirla y valorarla, porque una

sociedad sin clientela musical formada, por muy buenos compositores e

intrpretes que tenga, no progresar nunca en el objetivo deseable de la

musicalizacin. Y por qu este objetivo? Porque sin duda, la msica

mejora la vida de los hombres, mueve sus impulsos hacia la paz y la

fraternidad, es un lenguaje universal solidario y ayuda a hacer la existencia

mucho ms agradable.

La segunda parte de la hiptesis est definida por una lnea de trabajo a

nivel de toda Espaa, desarrollada sobre todo en dos prestigiosas revistas de

educacin musical: Eufona y Msica y Educacin. Esta lnea de trabajo es

la siguiente: el nio, por s mismo, no puede acceder a la complicada

audicin de la msica, necesita puentes, es decir, medios didcticos que le

acerquen a la percepcin no solo intuitiva o emocional de la msica, sino a

su comprensin intelectual. Los profesores debemos trabajar con

creatividad en la creacin de estos medios didcticos, tcnicas posibles, es

decir, adaptadas a los condicionamientos, que pongan a los nios en

contacto directo con la msica para que la puedan descubrir, apreciar y

sentir.

Una vez planteada esta doble hiptesis, necesitamos la comprobacin o

experimentacin. Aqu entran en juego las tcnicas didcticas, las diversas

proyecciones que tiene la audiopercepcin, trabajadas a lo largo de muchos

aos y proyectadas al aula de forma directa por los alumnos de Magisterio,

como les comentaba antes He de decir, con sana satisfaccin, que esas

tcnicas o puentes hacia la msica han dado frutos, algunos de ellos

espectaculares, y que ha sido posible demostrar en muchos casos como el

trabajo de audiopercepcin facilita la vivencia de la msica desde el primer

ciclo de infantil en adelante.

Hoy quiero presentarles algunas de esas tcnicas didcticas que hemos

trabajado durante tanto tiempo y quiero hacerlo no solo con teora sino con

ejemplos. Me estoy refiriendo a tres proyecciones pedaggicas en concreto:

1) la reduccin grfico musical; 2) la cancin preparatoria; y 3) el cuento

musical; de ah el ttulo de esta conferencia: Ver, cantar y contar la msica.

Estas tres didcticas estn basadas en el estudio de las premisas bsicas

de la forma musical. Toda msica se basa en incisos meldicos, tambin


41

pueden ser rtmicos, que constituyen la parte musical ms pequea, pero sin

la cual la composicin pierde todo su significado. Los incisos son como las

palabras en una obra literaria. Alguien imagina la novela del Quijote sin la

palabra Quijote? Pues tampoco podemos imaginar la quinta de Beethoven

sin el reiterado ta-ta-ta-chn, cuatro notas, tres iguales y una algo ms

grave, que se repiten hasta la saciedad como quien repicotea llamando a una

puerta.

Esta repeticin de los incisos se basa en la tcnica de todo lenguaje:

preguntas y respuestas. De esta manera los incisos se agrupan en semifrases,

las semifrases en frases y las frases se compilan en periodos. La forma de

agrupacin puede ser binaria (P-R) o ternaria (P-R-R).

Veamos un ejemplo conocido de Juan Sebastin Bach, la meloda ms

famosa de la Coral BWV nm. 147. Veamos que se basa en incisos muy

breves de tres notas, que se van enlazando unas con otras en forma de

preguntas y respuestas. Para ello utilizaremos una sencilla cancin donde

los incisos en negrita son preguntas y los que no van en negrita son

respuestas, todos ellos separados por barra1. El ritmo de preguntas y

respuestas es ternario: P-R-R, siendo las dos primeras pulso dbil y la

tercera pulso fuerte:

Era Juan / Sebastin / el buen Bach / un gran ge / nioalemn / queescribies /

te coral / y compu / so canta /

tas y mi / les de fu / gas tambin /

Era Juan / Sebastin / el buen Bach / un gran ge / nioalemn / queescribies /

te coral / y compu / so mil fu /

gas tam bin / Era Juan / Sebastin /

un gran ge / nioalemn / el Buen Bach...

Al escuchar de nuevo este famoso fragmento de Bach, una vez ejercitada la

cancin, nos resultar ms familiar, lo apreciaremos de una forma intuitiva

y emocional, pero tambin lo comprenderemos (audiopercepcin

1 Ver la partitura de esta cancin, titulada El buen Bach, en Anexo

nm. I al final de este captulo. Todas las canciones didcticas

preparatorias que se muestran en esta colaboracin son obra del autor de

la misma y estn registradas en el correspondiente Registro de la

Propiedad Intelectual. El buen Bach est registrada con el cdigo CR-

1018. Ver vdeo de la cancin preparatoria y de la audicin en el

siguiente enlace:


42

intelectual). La tcnica que hemos utilizado se llama cancin preparatoria:

una sencilla composicin que evoca la base del ritmo, de la meloda y de la

forma (preguntas y respuestas). Esta cancin nos prepara para reconocer y

aprovechar los principales valores de la audicin. As ocurre tambin con

los nios, a diferentes niveles, siempre que hayamos trabajado

adecuadamente la coralidad, es decir, el canto de la cancin preparatoria en

clase.

Veamos ahora ms casos prcticos de cancin preparatoria. Por ejemplo,

una cancin que prepara para escuchar una audicin tan complicada como

es el canto gregoriano, origen, en gran medida, de la msica europea. Slo

los prejuicios y la falta de sensibilidad cultural pueden hacer que nos

apartemos de una audicin gregoriana, incluso para nios. Esta cancin

preparatoria se llama Un nuevo cntico, en realidad es un sencillo

villancico, y prepara a los nios para escuchar un himno de Navidad en

Modo I: Puer natus est2.

Esta cancin, como la anterior, tambin procede de la subdivisin

formal en incisos musicales pregunta e incisos musicales respuesta:

Ha nacido / un Nio Dios / Aleluya /

Es tiempo pa / ra disfrutar /

Aleluya / Aleluya

Es tiempo de / cantar / poniendoel co / razn /

un nuevo can / tico.

La audicin gregoriana engloba los incisos en frases ms amplias, con

nacimiento, desarrollo y terminacin en forma de neuma, es decir, aliento, o

lo que es lo mismo, frases que se cantan en una sola respiracin, crecen en

intensidad en el centro y terminan muriendo con suavidad. Indudablemente,

es un tipo de canto para el que an no estn preparados los nios. Sin

embargo, la cancin preparatoria les introduce en la meloda, no demasiado

ampulosa, y les acerca al ritmo libre propio del gregoriano, disponindoles a

una mejor aceptacin de la audicin correspondiente.

2 Ver la partitura en Anexo nm. II al final de este captulo. Registro

de la propiedad intelectual: CR-794. Ver vdeo de cancin

preparatoria y audicin en el siguiente enlace:


43

En un determinado momento didctico, una cancin preparatoria, para

acentuar su objetivo, puede tener una letra o texto significativo para los

alumnos, es decir, cuenta una historia. De esta manera, no solo prepara la

audicin en s, tambin da argumentos para que el nio establezca

asociaciones que no le permitan despistarse en el proceso de

audiopercepcin. La cancin se convierte en un cuento, y el cuento es un

pretexto extraordinario para la audicin.

Veamos el siguiente ejemplo: una historia de una nia que se aleja de su

casa con una bola de cristal, supuestamente mgica, y que, una vez que est

lejos, sufre el azote de la lluvia. Cmo regresar a su casa? En realidad se

trata de una cancin preparatoria de la marcha del Cascanueces, pieza

correspondiente al ballet homnimo de Tchaikovsky3.

Como en los ejemplos anteriores es vital la comprensin de preguntas y

respuestas, base de la forma de esta obra:

Una nia buena / fue a jugar

con una bolita / de cristal... pero cuandoibaa jugar / empeza llover all

y seescondio / en un desvn / para cubrirse bien...

Yo quiero un paraguas / para mi

un paraguas grande / blancoy gris

paraas poder salir / ya mi casa regresar /

con mi mam / quees tarde ya / yes hora de comer...

quin tieneun pagaguas / blancoy gris

quien puedea la nia / ayudar...

Cuando hacemos la audicin para comprobar el grado de preparacin que

adquirimos con esta simple cancin, adecuadamente trabajada, en nuestro

contexto, e imaginando su correspondiente trabajo didctico en el contexto

del aula, percibimos la forma, absolutamente proporcionada y compacta,

3 Ver partitura de la cancin en Anexo III al final del ensayo. Registro

de la propiedad intelectual: CR-1018 y Registro SGAE 12.449.569. Ver

vdeo de cancin didctica preparatoria para la audicin en el siguiente

enlace:


44

con fases de dominio de los metales, respuestas de las cuerdas e intervalo

central reservado a los instrumentos de viento madera. La cancin prepara

la percepcin de la estructura formal, sin duda el componente musical ms

difcil de captar por el oyente no experto4.

El cuento musical, dice Fernando Palacios en La brjula al odo, un

extraordinario y completo compendio de guiones para conciertos didcticos,

es una forma de relacionar la msica con la palabra: producir una

aproximacin a la msica a travs de las travesas posibles [2004: 13]. En

realidad es una invitacin a la creatividad de todos: del que crea el cuento,

del que lo lee, del que lo escucha. Escuchar msica, escucharla de verdad

Aade Palacios significa un acto de creacin.

Los cuentos de nuestra infancia tenan dibujos: santos. Nos ayudaban

a dar vida al texto y los releamos a menudo. Con las modernas tcnicas

informticas podemos dar forma a las imgenes del cuento musical...

estamos haciendo un musicograma figurativo, es decir, una reduccin de la

msica a imgenes bsicas que proyectan en el nio una concrecin de lo

que est escuchando y le permiten asimilar la audicin casi sin darse cuenta.

Con distintos variantes, de acuerdo con los niveles escolares, esta tcnica

puede ser aplicable durante bastantes cursos acadmicos y an la

agradecemos nosotros, al escuchar msica, pues constituye un lenguaje

singular que ni siquiera necesita ser aprendido, bien diferente de las

complicadas partituras de solfeo.

No es difcil hacer cuentos musicales ilustrados con audiciones

programticas. Saben ustedes que la msica se divide en dos grandes grupos

a lo largo de la historia: por un lado la msica programtica, aquella que

evoca algo, refiere algo o narra una historia, describe o imita, incluso, los

sonidos de la naturaleza. Este tipo de msica tiene guin, argumentos,

introduccin, planteamiento, desarrollo, clmax, resolucin y moraleja. Por

tanto, se ajusta a los niveles bsicos de la dramaturgia y puede ser

transformada en cuento o historia.

4 Ver vdeo de la reduccin grfica musical de la Marcha del

Cascanueces en el siguiente enlace:


45

En segundo lugar est la msica pura o abstracta, aquella en la que la

intencin del compositor no es contar absolutamente nada, ni describir ni

evocar, simplemente transportarnos a un mundo de esttica auditiva. En este

caso, la aplicacin de la tcnica docente del cuento es mucho ms

complicada.

Veamos como ejemplo, pues, la aplicacin narrativa a una pieza

programtica, en este caso muy conocida: el primer movimiento del

Concierto grosso La Primavera, de Antonio Vivaldi (Concierto nm. 1 en

mi mayor, RV 269). En este tipo de conciertos, propios de la primera mitad

del siglo XVIII, poca preclsica, un pequeo grupo de instrumentistas,

basado en la primaca de la cuerda, interpreta fragmentos muy refinados y

audibles, con amplia capacidad meldica, distinguindose el papel del

grueso de la orquesta del papel del solista, en este caso el violn primero.

Los distintos temas musicales quedan muy claros y su distincin facilita el

desarrollo de la historia que los acompaa.

En este caso: el tema del sol, el tema de las flores, la cadencia solista

del violn que imita el canto de los pjaros y sirve como enlace o puente

musical, al igual que la parte que evoca la brisa y el viento, que nos conduce

directamente al personaje malvado: la tormenta, otro de los temas

principales de la pieza.

Hilando estos materiales musicales es posible la construccin de una

historia que ayude a la captacin docente, mxime si es acompaada por

una batera de imgenes, es decir, una reduccin grfica figurativa de los

diversos temas musicales adaptados a la edad infantil. Esta es la base de El

misterio de la primavera, cuento donde cada recuadro representa un

fragmento musical y el texto estara incorporado como voz en off en los

momentos de efecto eco o repeticin de los temas en intensidad menor5.

5 Ver vdeo de la reduccin grfico musical y cuento musical El

misterio de la primavera en el siguiente enlace:


46

Y estall una terrible tormenta: rayos y truenos

caan sin cesar y los pjaros huan a cada

intervalo.

Uf, que miedo, parece que ha pasado todo, las flores se

levantan tmidamente

Los pjaros se asoman desde sus ramas, otean el

horizonte ha pasado ya la tormenta? Y el sol les

responde que si

Y el campo se vuelve a llenar con el campo de los pajarillos

Toda la naturaleza unida celebra

la victoria de la primavera

canto

Fuente: DVD didctico El jardn de la msica barroca, Registro de la propiedad intelectual

CR-178-06. Elaboracin propia.


47

Ms difcil es dar el tratamiento figurativo de cuento a la msica abstracta o

pura, la cual hemos de adaptar a formas concretas, realistas, sobre todo en

los ciclos de infantil y primeros ciclos de primaria. He aqu un ejemplo de

cancin preparatoria, que a su vez es un cuento y a su vez un musicograma

o reduccin grfico musical con contenido didctico. Tratamos de mostrar

cmo era la msica en el Barroco y quines eran sus protagonistas. Al

mismo tiempo preparamos una audicin: Trumpet tune and air, del msico

ingls Henry Purcell. La cancin se llama 1, 2, 3... La msica barroca6.

6 Ver partitura en Anexo nm. 4 al final del ensayo. Nmero de

registro SGAE: 12.449.610. Ver vdeo de la cancin didctica

preparatoria Un, dos, tres la msica barroca, y de la audicin

Trumpet tune and air de Henry Purcell en el siguiente enlace

Un, dos, tres

hace trescientos aos

Bach y Haendel, Vivaldi y dems

Pa, pa, pa

pasaron aventuras

Claudio Monteverdi, Henry Purcell y dems

La, la, la la msica barroca

A


48


49

Fuente: elaboracin propia.

Conforme avanza el nivel de curso escolar, las reducciones grfico

musicales figurativas, es decir, con escenas reales reconocibles por el nio y

personajes que hacen cosas, pueden ser sustituidas por figuras geomtricas,

iconos de los fragmentos musicales. En este caso, entramos en el terreno de

la simplificacin esquemtica y requiere, por tanto, de un grado suficiente

de abstraccin por parte del alumnado (ltimo ciclo de Primaria y primero

de la ESO).

Veamos el caso de la siguiente audicin: el tercer movimiento de la

Pequea Serenata Nocturna de Mozart, K. 525, el Minu. En este caso la

msica abstracta o pura rene en s todas sus caractersticas, bsicamente

tres: 1) es msica para danzar, 2) se da una enorme importancia a la

repeticin y al reconocimiento auditivo de fragmentos ya escuchados, y 3)

es msica proporcional, medida, casi temporalizada o secuenciada. Para

y el teln de la pera se abri

poned el corazn

hay una dama que est

cantando con tristeza un aria

No llores ms, no llores ms

que esta obra va a terminar

Da capo a A y hasta el FIN


50

comprobarlo, antes de nada, preparamos la audicin con una nueva cancin

preparatoria, El Minu7:

Haba una vez

un nio pequeo

que quera siempre aprender el minu, el minu que bien.

Quin era ese muchacho que

desde muy chico

lo haca casi todo bien,

que forma de aprender

y saber el minu

el minu, que bien.

Su nombre Mozart es

y todo el mundo le conoce bien,

es muy famoso porque da alegra

a toda nuestra casa

cuando suena l.

La luz entra

por la gran ventana del saln

si t pones un disco de l

A continuacin analizamos la temtica musical de esta graciosa danza,

ternaria, elegante, casi rococ, propia del clasicismo viens. Contamos para

ello con la inestimable ayuda del Cuarteto de Cuerdas del IES Santa Mara

de Alarcos, dirigido por Julin Labrador Castillo.

La primera parte o exposicin se compone de tres periodos de igual

duracin, perfectamente desarrollados en la tonalidad principal de la pieza,

sol mayor, y armnicamente proporcionados: 16 compases cada uno. El

minu primero (tema A) consta de una pregunta de cuatro compases y una

respuesta de cuatro compases; ambas, pregunta y respuesta, se repiten. Igual

7 Ver partitura en Anexo V al final de este ensayo. SGAE:

12.449.599 y Registro de la propiedad intelectual CR-1018. Ver vdeo

de la cancin didctica preparatoria correspondiente en el siguiente

enlace:


51

ocurre con el minu segundo o doble (tema B) y con el minu tercero o tro

(tema C).

A continuacin viene un breve desarrollo introducido por un fragmento

puente de cuatro compases, modulante, que desemboca en el tro de ocho

compases (Tema C). Puente y tro se repiten de nuevo, antes de dar lugar a

la reexposicin: minu primero (Tema A) y doble (Tema B) sin

repeticiones. En esta ltima parte se recupera la tonalidad principal, sol

mayor, que se haba perdido en el desarrollo central a favor de re mayor.

En la siguiente reduccin grfico musical se expresa de forma

esquemtica la estructura global de la obra. Los nmeros entre crculos

expresan el nmero de compases. A es el minu inicial, B el doble y C el

tro. P y R son pregunta y respuesta8.

Fuente: elaboracin propia.

8 Ver vdeo de la reduccin grfico musical de este minu en el

siguiente enlace:

A

A A

4 4

A

P R

4 4

A

A A

4 4

A

P R

4 4

P A

4

B

R4

A

P A

4

B

R4

A A

A A

4 4

C

P R

4 4

A

A A

4 4

C

P R

4 4

4

A

A A

4 4

C

P R

4 4

puente

4

A

A A

4 4

C

P R

4 4

puente A

A A

4 4

A

P R

4 4

P A

4

B

R4

A

1

2 3

desarrollo reexposicin

exposicin


52

En este caso didctico utilizamos un musicograma geomtrico y

esquemtico La necesidad de abstraccin que exige su comprensibilidad es

mayor que la de un musicograma figurativo.

De todas formas, cualquier musicograma geomtrico o esquemtico es

susceptible de ser trasformado en reduccin figurativa y en cuento, basta

con sustituir AP por un personaje, AR por otro, BP por un tercero, PR por

un cuarto, y as sucesivamente con CP, CR y el fragmento puente.

CONCLUSIONES

La cancin preparatoria es una tcnica que trabajada despacio y de una

forma adecuada en el aula de primaria y secundaria, incluso en infantil,

permite reconocer, apreciar y valorar mejor la meloda, el ritmo y la

estructura formal de una audicin que se pretende llevar a cabo. Es

conveniente trabajarla utilizando la tcnica de la coralidad, es decir,

introduciendo trabajo en equipo entre todos los nios, sin que ninguno

sobresalga o quede inhibido.

El cuento musical puede ser un complemento de la cancin preparatoria

o simplemente una dinmica independiente. Permite mantener la atencin

de los nios en la audicin y establecer una conexin entre palabra, msica

e imaginacin que refuerza la experiencia auditiva y la guarda en la

memoria. Supone una vivencia. Si est ligado a imgenes, mediante las

nuevas tecnologas, su valor didctico queda reforzado.

La reduccin grfico musical nos muestra visualmente la estructura de

la obra musical y nos permite reconocer su arquitectura sin necesidad de

conocimientos musicales amplios. Se convierte en un nuevo lenguaje que

puede suplir, en el momento de la audicin, al lenguaje musical, a veces

muy complicado. La evolucin desde sencillas reducciones figurativas,

cuentos en imgenes, hasta musicogramas geomtricos y esquemticos

exige una prctica continuada a lo largo del proceso educativo a travs del

progreso en los diferentes ciclos, desde infantil hasta ESO.

Las tres tcnicas, desde el punto de vista del alumnado, refuerzan su

capacidad de audiopercepcin, su sensibilidad y su aprecio del arte musical.

Las tres tcnicas, en sus diferentes niveles de dificultad, desde el punto de

vista del profesor, refuerzan su creatividad, invitan al trabajo en equipo y

convierten en divertida la docencia.


53

AGRADECIMIENTOS

Finalmente, no quiero terminar esta conferencia sin expresar sinceramente

una serie de agradecimientos muy justificados. En primer lugar, gracias a

los alumnos de Magisterio de Ciudad Real que, a lo largo de muchos aos,

han desarrollado las teoras cientficas aqu expuestas en su etapa de

prcticas en los colegios. En segundo lugar, gracias al Departamento de

Msica del IES Santa Mara de Alarcos, a su director Julin Labrador y a

todos los componentes del mismo, pues funcionan como un verdadero

equipo y as lo he sentido yo en la preparacin de esta charla. Gracias, por

tanto, a Javier Martnez Miranda y a Felipe Pardo. Gracias especiales al

Cuarteto de cuerda del Instituto, formado por Rafael Daz Muoz, Luca

ediciones ies santa mar a de alarcos · ha venido impartiéndose a lo largo del presente curso...

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