ENTRELECTURASEnsayos críticos

sobre literatura venezolana e hispanoamericana

Douglas Bohórquez

ENTRELECTURASEnsayos críticos sobre literatura venezolana e hispanoamericana © Douglas Bohórquez© FUNDECEM

Gobierno Socialista de MéridaGobernador Alexis Ramírez

Fundación para el Desarrollo Cultural del Estado Mérida - FUNDECEMPresidente Pausides Reyes

Editor Gonzalo Fragui

Fotografía: Oswaldo Durán (Tolele)

HECHO EL DEPÓSITO DE LEYDepósito Legal: LF07420158003516ISBN: 1325-1127-4698-3581-0077-2645

República Bolivariana de VenezuelaMérida, octubre 2015

A María Auxiliadora Mendoza, por el amorA Verónica y Gabriel, el mejor botín del viaje

A Ana Rojas y Mariana García-Sojo por la paciencia y dedicación en la transcripción

de buena parte de estos materiales.

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Pequeño preámbulo

Entrelecturas reúne un conjunto de trabajos escritos en diversas fechas y dispersos en distintas revistas o volúmenes colectivos agotados o de escasa circulación. Después de mucho meditarlo, he decidido recogerlos en un libro, tal como fueron publicados en sus distintos momentos, salvo una que otra ligera modificación. Una revisión prolija de cada uno me hubiera llevado a un trabajo de reelaboración que habría significado una tarea inacabable. Suponen, por lo tanto, algunos de estos trabajos, puntos de vista, enfoques o modos de lectura que se corresponden con etapas distintas y con cambios en mi perspectiva crítica. Los asumo sin embargo como parte fundamental de mi vida de lector.

El concepto de “ensayo crítico” que va en el subtítulo, en el que, como su nombre lo indica, se alían la crítica literaria y el ensayo, es un préstamo que le hago a Roland Barthes. Su mirada teórica y de excelente ensayista ha orientado un camino que aún no termina en el que ha sido fundamental la lectura de unos cuantos poetas, narradores y ensayistas venezolanos e hispanoamericanos. No podría, en este sentido, dejar de mencionar mi deuda y mi admiración por algunos de los más notables escritores hispanoamericanos que a través de sus ensayos en particular, han señalado pautas de comprensión de la literatura y la cultura latinoamericanas. Me refiero a

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autores como Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Jorge Luis Borges y José Lezama Lima, por solo mencionar algunos. Y entre los venezolanos tendría que nombrar a Mariano Picón Salas, Arturo Uslar Pietri, Guillermo Meneses, Guillermo Sucre y José Balza, por destacar autores y lecturas reveladoras que han marcado mi manera de interpretar la literatura.

A estos autores, a muchos de sus esenciales textos críticos y ensayísticos debe lo que este libro pueda tener de esclarecedor. En el cruce entre literatura y crítica, teoría y ensayo se ubican estos trabajos y en el diálogo más amplio entre la teoría, la crítica y la ensayística hispanoamericanas y la teoría, la crítica y la ensayística europeas.

Algunos de estos textos los escribí cuando estudiaba en la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia, bajo la sabia tutoría de mis admirados maestros Enrique Arenas Capiello, Esther María Osses, José Antonio Castro, Emérita Fuenmayor, Ana Mireya Uzcátegui y Víctor Fuenmayor. Expresan seguramente vacilaciones pero son fieles a la palabra, a su misterio, al deseo de un conocimiento de la literatura y de la cultura nuestroamericanas. Vistos en perspectiva se me presentan como bocetos, como primeros asedios a textos y autores cuya lectura fue para mí un maravilloso descubrimiento. Expresan por lo tanto el modo de leer y de escribir de un enamorado, de aquel joven apasionado que fervorosamente pensaba que la literatura es la vida.

Este libro es pues, parte de un viaje, de mi viaje hacia el conocimiento de una América, de una Venezuela sobre todo, imaginada, soñada y amada desde su literatura, desde una práctica textual heterogénea, de la que hemos querido dar cuenta a través de algunos géneros que han configurado su proceso: novela, cuento, poesía, ensayo. No

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se nos escapa por supuesto que es ésta una clasificación formal, un tanto didáctica, pues sabemos que en la práctica de la escritura, con particular énfasis desde el modernismo y la vanguardia, estos géneros se cruzan o imbrican, intercambian sus formas y sentidos, dialogan.

Quisiera entonces que este libro remitiera a un desafío: el de la lectura y re-elaboración crítica y creadora por parte del lector. La literatura, sabemos, no existe sino en la medida en que los lectores, cómplices con el autor, se aventuran a cruzar ese puente que habrá de llevarlos a insospechados territorios, paisajes o fronteras. Este libro solo quiere animar y orientar a aquellos lectores que se aventuren a cruzar ese resbaladizo pero encantado puente. Por otra parte debo dar un agradecimiento a mis amigos de Comarca quienes promovieron a través de la Fundación para el Desarrollo Cultural del Estado Mérida (FUNDECEM) la publicación de este libro: Edmundo Aray, Alberto Rodríguez Carucci, Gonzalo Fragui, Pausides Reyes.

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Ida Gramcko: Esplendor y goce de la palabra poética

Escritora de dilatada y significativa obra, Ida Gramcko (Puerto Cabello, 1924 – Caracas, 1994) fue una especie de niña prodigio de la literatura venezolana: ya a los 18 años de edad surge con su primer libro, Umbral (1924), saludado con entusiasmo por la crítica. A este libro inicial seguirán otros poemarios que perfilan cada vez más un rostro y una voz poética propios, una dimensión de escritura compleja, a la vez lírica y conceptual. Nos referimos a la poesía que se despliega en los títulos sucesivos: Cámara de Cristal (1943), Contra el desnudo corazón del cielo (1944), La vara mágica (1948), Poemas (1952) –uno de sus libros fundamentales, en opinión de Guillermo Sucre–. Poemas de una Psicótica (1964), Lo máximo murmura (1965), Sol y Soledades (1966), Este canto rodado (1967), Los estetas, los mendigos, los héroes (1970).

Pero la obra de Ida Gramcko fue también diversa. Paralelamente a su vasta producción poética, escribió obras para el teatro tales como La dama y el oso (1959) y María Lionza (1956), así como numerosos artículos de prensa para revistas de arte y literatura. Publicó igualmente una novela: Juan sin miedo (1956), poco estudiada por la crítica, que ha visto en la autora fundamentalmente una sensibilidad lírica.

Para Alfredo Silva Estrada, Ida Gramcko es una artesana exuberante, una arquitecta del lenguaje que

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“trenza y destrenza, entreteje conceptos, pensamientos, sentencias, definiciones primigenias, imágenes, metáforas, símbolos, integrando discursos insólitamente ritmados, construcciones únicas dentro del panorama de nuestra más alta poesía”1.

Poseída por los poderes de la proliferación y de la metamorfosis, la poesía de Ida Gramcko es siempre acontecimiento, revelación del ser y de la palabra. En su sensual despliegue, el discurso poético construye su privilegiado hábitat a través de una incesante capacidad de multiplicarse, de configurar un espacio alterno, extra-territorial, bello y extraño, celebración de la vida y exorcismo de sus ataduras. De este modo, la poesía de Ida Gramcko, leída en todo su itinerario, conquista la autonomía de ser ese lenguaje-otro, plenamente misterioso en su diferencia y su esplendor, en su goce y crisis de la palabra.

Estimulada por una “sed de confines”, la iniciación de la poetisa en Umbral (1942), su primer poemario publicado, se nos da en una ritualística lucha con el lenguaje por acceder a esa “cumbre imposible de la poesía”.

Aprendizaje de una voz, de una lógica y una sintaxis alternas, la conquista de ese otro ámbito, de una poética propia que se separa de la tradición inmediata y aporta un nuevo perfil, sólo la realizará Gramcko a través de una horadación y una inmersión cada vez más profundas en el lenguaje y en los abismos de su psique.

La vocación poética se define y se acentúa en el trato con la palabra como una vocación y ambición de ser y de lenguaje: “Pido algo superior / que este vaivén sombrío del goce y del dolor” dirá en Cámara de Cristal (1944), su segundo poemario. Una cierta visión fantasmal

1 Alfredo Silva Estrada, Prólogo a Ida Gramcko, Obra escogida. Ediciones de la Presidencia de la República, Caracas, 1988.

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y melancólica se instalará definitivamente en su poesía a partir de este libro, rasgando o velando seres y cosas, aún objetos, personajes o situaciones “encantadas”. La palabra poética expresará así, la desesperanza, la desazón, la angustia de la poetisa ante la vida.

Contra el desnudo corazón del cielo (1944) está penetrado de esta inquietante interrogación del sentido de la existencia y de un desamparo vital que se arraigará y cobrará tal fuerza hasta transmutarse en ese marcado sentimiento de exilio interior que observamos en La Vara Mágica (1948). Sus personajes: La Bella Durmiente del Bosque, Blanca Nieves, la Cenicienta, lucen arrebatados a la furia del desencanto, de la melancolía, del hastío vital.

Poesía de la desilusión y de la desmitificación, los textos de La Vara Mágica, en alusivo juego intertextual con los cuentos de hadas, develan el otro lado de esa realidad y tiempo de la infancia aparentemente “encantados”: el lado sucesivo de la muerte, del dolor, del horror de sí y del vacío. Poemas (1952) es ya un libro paradigmático en la producción lírica de Ida Gramcko. Confesión y elegía, memoria de la vida y de la muerte, pasión de ser y de lenguaje se entrecruzan en los vastos tejidos verbales que conforman este poemario, con los signos del desamparo y del desarraigo existencial. Un poema como “Cementerio judío” convierte la muerte –sujeto obsesivo de la poesía de Gramcko– en una entidad metafórica y especulativa actuante pues todo lo toca y lo transforma. La muerte habla: dice su hábitat, sus modos y sus máscaras. Configura un ámbito de múltiples resonancias (lo terreno, la maternidad, el cuerpo, la feminidad intercambian sus signos) sugiriendo una lectura cósmica de la vida.

Desde la vocación hacia lo abstracto y lo especulativo, la palabra poética de Gramcko encuentra en Los estetas,

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los mendigos, los héroes (1970) uno de sus momentos culminantes. Sin embargo, se trata de una poesía que no cesa de nombrar lo sensual y el yo, a través de las inagotables formas de lo imaginario, del sueño. Esa gravitación del deseo en su más extrema iridiscencia constituye el clima de Poemas de una psicótica (1964).

Los poemas de Sol y Soledades (1966), de Este canto rodado (1967) y de Salmos (1968) llevan a su mayor esplendor el itinerario de una voz y de una palabra gozosa de su propia proliferación y de su poder metafórico, de su capacidad de ser siempre otra. Plural y a la vez única, toda la poesía de Ida Gramcko está atravesada de esa extraña coherencia y lucidez de lo oscuro, de lo otro, de lo onírico, regida por una exigencia de rigor y de profundidad. Esta antología de su obra lírica que comentamos2, con un elegante y sabio prólogo de Mariano Picón Salas, muestra el proceso de construcción de una escritura poética fundamental en el contexto de la modernidad literaria venezolana. Una más amplia difusión continental, internacional, de esta importantísima obra poética apuntalaría aun más el prestigio de la poesía venezolana en el mundo.

2 Gramcko, Ida. La andanza y el hallazgo. Antología. Monte Ávila, Caracas, 1972, Col. Altazor.

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La poesía de Ana Enriqueta Terán es un asedio constante del cuerpo y del deseo. Cuerpo de la lengua y cuerpo del deseo. Nombrar es en esta poesía un acto de transfiguración contra una lengua que se impone siempre como límite. Si Al norte de la sangre (1946), en el que el cuerpo se escribe desde una pasión que alcanza un horizonte de fulguraciones místicas, en el que la queja o herida amorosa se vuelve a ratos nostálgica o melancólica (“Ah ¡Recuerdo tus cálices serenos…! Quién lo dulce robó de nuestros prados?”), Verdor secreto (1949), al igual que Presencia terrena (1949), parecen proponer una visión más regocijada o sensual de la naturaleza3.

Hay en Verdor secreto una sensibilidad y un delicado erotismo que se expresan en esta configuración poética de la naturaleza como un cuerpo íntimo, «secreto», gozoso en su oscura enunciación femenina. Se trata de un paisaje natural visto y rozado con la intimidad del yo, escrito, enunciado desde el deseo de posesión y de comunión. La naturaleza, antes pensada y descrita por nuestra poesía, habla, se interroga ahora desde el cuerpo, desde una oscura interioridad del deseo. Es una búsqueda de una voz particular, femenina, que evade toda sensiblería para

Asedio a la poesía de Ana Enriqueta Terán

3 Todas las citas de la obra poética de Ana Enriqueta Terán, salvo indicación contraria, refieren a su libro antológico Casa de Hablas, compilación y prólogo: José Napoleón Oropeza. Monte Ávila Editores, Caracas, 1991.

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nombrar su extraña, íntima relación con la naturaleza. El trigo, la hierba, los caracoles nacen así de esa oscuridad, de ese deseo, de ese cuerpo femenino que quiere nombrarse.

Soy yo la reservada con señales de trigo yo, de tibia corteza de matices de yerba; caracol de penumbra rozaba mis oídos y melazas ocultas me cercaban la tierra.4

Reiteración del yo, de sus enigmas. Diálogo también del cuerpo con sus fantasmas: el desamparo, el insomnio, la muerte. Nombrar el deseo es nombrar contra la muerte, demarcando los límites de una existencia, de una herida. De allí que la voz que nombra lo femenino sea la voz de una queja, de una especie de fisura interior asediada por la luz tropical y obsesionada por nombrar la sangre.

Observamos así la irrupción de un lenguaje poético que trastoca los estereotipos que han condicionado y marcado la presencia de lo femenino en la poesía venezolana. Se trata de un lenguaje que abre nuevas posibilidades significantes, que a través de un trabajo deconstructor de la tradición lírica venezolana, latinoamericana y particularmente de la poesía escrita por mujeres, marca y deja escuchar un cuerpo femenino en sus desgarraduras existenciales, en sus carencias y en sus deseos. Hay una diferencia que hace este trabajo con respecto a la tradición lírica de la mujer en Latinoamérica (tradición por lo general proclive al exceso sentimental, a lo cursi, al cliché romántico) que nos permite leer ahora, en la poesía de Ana Enriqueta Terán, otro imaginario femenino; es el imaginario que configura la voz de una mujer que no se impone cercos,

4 Presencia terrena, p. 64.

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que quiere decir su hondura y vastedad humanas, contra el cerco y el horizonte de una lengua, de una tradición literaria y una ética, fundadas y limitadas ciertamente por la palabra del hombre, del varón.

Más allá de la palabra desgastada por el uso, la poesía de Ana Enriqueta Terán, ajena siempre a toda posición feminista, se adscribe a esta tradición lírica femenina que tiene ya antecedentes fundamentales en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz y que se configura en sus mejores momentos como una tradición poética de ruptura. Pensamos en ese otro ámbito poético, literario, de la mujer, que genera la obra de autoras como Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Enriqueta Arvelo o Teresa de la Parra (esta última en el terreno de la narrativa). En Ana Enriqueta Terán la palabra poética, hermética y ambigua, alcanza inéditos esplendores figurativos:

Aquí frente a un cuerpo que se desploma, uncuerpo

que no recuerda orillas ni límites quebrados;aquí estoy frente a un cuerpo lleno de mansedumbre de dormidas llanuras y resignados pastos.5

Desde sus primeros textos notamos en la poesía de Ana Enriqueta Terán la búsqueda de esta voz auténtica, amorosa y carnal, una voz que es desde sus inicios «presencia terrena», que no elude los fantasmas y el rostro de una condición femenina distorsionada a través del tiempo por la censura y/o el sentimentalismo.

Hay, en este sentido, la marcada sensualidad de una escritura que ama un trópico a ratos exuberante, habitado

5 Presencia terrena, p. 66.

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de múltiples y misteriosas formas animales y vegetales. Extensiones poéticas del sueño, de la noche, o de alguna extraña claridad matinal, esas formas vegetales o animales son, de algún modo, transfiguraciones del deseo.

Integrada a esta poética del cuerpo y del deseo, la «sangre» alude a una fuerza vital, femenina, que viene de un “fondo volcánico”, de una «lava» de inaplazable obscuridad y misterio. Por la poesía la poetisa quiere dejar constancia de ello:

Quiero dejar constancia de mi sangre, mi sangre que ama las tierras altas y las tierras dormidas; quiero dejar constancia de mi cuerpo en las sales

de losfuturos cuerpos erguidos en la brisa…6

Se quiere así que la poesía, en estrecha identificación

subjetiva, asuma el secreto rumor de los ríos, del mar, el misterio del rocío, de la semilla, de la raíz, la sombra de los árboles. De allí que podamos hablar de una geografía íntima, sensual y en ocasiones melancólica, que expresa todo un imaginario poético en el que se confunden sueño y realidad, imaginación y experiencia vital.

En este descenso y recorrido de una voz, de un sujeto hablante, por los laberintos afectivos, emotivos, de un universo vegetal y animal, hay una definida sensibilidad femenina que capta, percibe, nombra el mundo desde una cierta fascinación por nombrar e imaginar el propio cuerpo. Se trata de un viaje que purifica, a la vez que nos involucra en un nuevo horizonte de sugerencias, de expectativas significantes.

6 Presencia terrena, p. 100.

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La voz y el cuerpo que escriben, tejen una escritura, «otra naturaleza» de palabras, habitada de nuevas resonancias, texturas, formas musicales, en la que se traza semióticamente esta sensibilidad femenina. Nos referimos a pulsiones, a las huellas del inconsciente, a estas trazas del deseo que como formas del recuerdo, como modalidades del afecto y la experiencia psíquica, se hacen escuchar en las rupturas del sentido, en las figuras elípticas o metafóricas, y en general a través de los sentidos del texto:

Las raíces más hondas del árbol de la vida, la sustancia más pálida de la entraña y del beso,la ausencia más celeste de un día entre los días y el corazón más alto y oscuro desde lejos.Te doy para que tornes, con mis ojos sombríos,a mirar estos rotos y antiguos litorales,aquí donde estuviste con llantos encendidosdebajo de estos claros uveros como aves.7

En el libro De bosque a bosque (1970) la poeta continúa el trabajo de exploración de un lenguaje poético cada vez más arraigado en el sueño y en las formas, obsesiones y fantasmas poéticos que lo onírico suscita. Algas, bisontes, minerales, extienden su reino en una poesía gozosa de su propia autonomía.

Las formas poéticas del deseo y del cuerpo persisten y se pluralizan: el «anillo delirante», la «sangre», la “piel nublada”, vinculados ahora a una fina y disimulada erotización del miedo, de la naturaleza y la noche: «desvestía a la noche con mis manos» (p. 112), “un bronce joven vive en el otoño / y la lluvia sostiene su desnudo” (p. 114).

7 Presencia terrena, p. 108.

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Sentimientos de pureza y de terror asedian esta escritura que se propondrá ahora insistentemente penetrar y revelar el lado misterioso de la existencia cotidiana. Apoyada en el sueño, la intuición y la profecía, la palabra poética genera su espacio encantado:

Algo de mí que cruza, se atraviesa, se vuelve silla azul, tacta el aroma donde estuvo el color y hace la rosa.

La rosa de mis huesos que no cesa;exacta, tumultuosa, prediciendo algo de mí que besa a quien no besa.8

Es una imaginación que transfigura o metamorfosea los objetos cotidianos y naturales (una silla, una flor, un árbol, la lluvia,) otorgándoles un aura poética, noble, a veces melancólica. La noche es ese otro espacio que se abre a la fulguración del cuerpo y de las piedras, de las joyas y los vegetales bañados por el deseo. La poesía es esta especie de «mandato oscuro» que crea un nuevo territorio significante en el que la palabra es un ámbito gozoso precedido por una viva seducción de los sentidos.

Hay una fascinación y alegría de crear, de nombrar sensorialmente un mundo que se descubre voluptuoso, digno de habitarse por virtud misma de la palabra que lo crea. De pronto todo un universo animal o vegetal, mineral o marino (acuático) frisado por el miedo o el sueño, por el deseo o la angustia, puede estallar en alguna frase o extenderse en todo un poema.

8 De bosque a bosque, pp. 115-116.

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Hemos hablado de una voz femenina. Se trata de una voz que se enuncia desde una necesidad primordial de crear, ligada en cierto modo al vientre, a la tierra, a la sangre, a lo oscuro maternal, pero también a un hábitat de la luz, americano, vegetal, proliferante, ordenado por un ritmo y una secreta coherencia formales:

Este es el ritmo, dijo el verdadero mensaje de la hembra y recupero mi acompasado vientre duradero.…Ya establecido el diálogo comprendo vida y muerte al unísono creciendo mientras me sé del vientre a las rodillas.9

La poesía como una luminosa forma de conoci-miento de sí y del mundo. Conocimiento desde el propio cuerpo, desde el vientre a los labios, desde el tacto o la piel. Transfiguración del deseo en pasaje onírico, inte-rior. Descenso hacia los terrores de la infancia, hacia el miedo a la nada, a la corrosión del cuerpo, su conversión en ruinas.

Pero también la poesía puede ser la respuesta frente al acoso de los jueces tutelares («las jaurías azules de los jueces»): el padre, la madre, en fin, las instancias represivas del pasado. En torno a este pasado, noble y antiguo, la poesía de Ana Enriqueta Terán involucra también significaciones ligadas a la violencia, al orgullo, a la censura: “la casa, la vieja casa de orgullo y de la violencia” dirá más tarde en Música con pie de salmo (p. 189).

9 De bosque a bosque, pp. 128-129.

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No elude en este sentido esta poesía nombrar esa extraña filiación animal que puede atarnos al perro, a la loba, a las fieras, es decir a las fuerzas más oscuras y violentas.

La poesía es pues oficio ritual, sagrado, que al nombrar nuestros infiernos, estas fuerzas extrañas del deseo, de lo abyecto, de lo impuro, nos ponen en comunión, a través de la belleza, con lo intemporal, con lo absoluto. Sed de lo sagrado, de lo trascendente, el poema es este cuerpo seductor, deseante, de un lenguaje plural, siempre sugerente, transgresivo y figurativo, que aspira a una comunión con el ángel, con lo eterno, con lo divino.

Esta sed que rebasa mis sentidos cuando ya nadie clama ni suscita la eternidad con la palabra escrita ni en dioses reciamente anochecidos.10

A. Música con pie de salmo: el espacio poético de lo sagrado

Una extraña y bella densidad de lo sagrado habita la poesía de Ana Enriqueta Terán. Música con pie de salmo11 nos confirma esta reflexión que ya nos habíamos hecho a propósito de otros de sus textos.

La palabra en Música con pie de salmo participa dentro de esa búsqueda presente en toda la poesía de Ana Enriqueta Terán de conformación de un espacio alterno, extra-territorial diría George Steiner, de la pureza, de la hierofanía, de la revelación abismal de ser, del misterio. Búsqueda significante de toda una textualidad de lo sim-

10 De bosque a bosque, p. 148.11 Ana Enriqueta Terán, Ediciones Actual, Mérida, Universidad de Los Andes, Talleres Gráficos Universitarios, 1985.

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bólico, de lo otro que subyace en el rito, en las experiencias límites del miedo, del amor, de las pasiones, de lo terrible.

Son estas experiencias de una subjetividad límite las que se trascienden en su poesía a través de todo un universo de alucinaciones y visiones fantasmales, oníricas. Música con pie de salmo nos instala así en el ámbito de una supra-realidad a la que ha accedido la poeta a partir de un trabajo de escritura que ha implicado el descenso hacia una cierta materialidad incandescente de la lengua, a un cierto infierno-límite de la lengua en el que una dolorosa intimidad deviene especulum, refracción y reflexión del yo, metáfora, “matrimonio del cielo y del infierno”, como diría el poeta William Blake.

El territorio de lo sagrado en Música con pie de salmo es también, pues, el territorio de un cuerpo y de una historia de múltiples resonancias y significados: personales, familiares, sociales. La palabra poética es aquí un lugar de evocación y de reencuentro con un tiempo y un espacio que ya no nos pertenecen. Cuerpo de memoria y cuerpo de deseo, la poesía para Ana Enriqueta Terán es esta posibilidad de restaurar el diálogo con una cierta lejanía, con el despojo. Hay siempre esta postulación de un más allá del lenguaje, metáfora de una errancia, de una desposesión y de una dualidad antiguas, ancestrales.

Los enlutados que sonríen y pasandicen adiós con manos dobles Se apoyan en la frase del viejo prestigio familiarPara no avergonzarse, para no avergonzarsePero se discute, se recuerda Hermanas mías, qué bella fuimos Aún son bellas nuestras sombras.12

12 Música con pie de salmo, p. 55.

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Hay pues en Música con pie de salmo una enunciación y nominación de lo sagrado que transforma las personas, objetos, animales, recuerdos, espacios, que los desplaza hacia una dimensión de lo poético en la cual existen y habitan para el lector.

B. Albatros: una poética de la ascensiónDebió Ana Enriqueta Terán sentirse profundamente

maravillada ante la contemplación del albatros, ese legendario y casi mitológico pájaro que habita en los mares del sur. Debió ser como la visión del Ángel. En efecto hay en Albatros13, el despliegue de toda una imaginación o figuración onírica y poética del vuelo, de ese don de luz y de levedad que tanto el ángel como el vuelo confieren. Transfigurado en símbolo, el albatros es en Ana Enriqueta Terán la imagen más alta de la belleza, la búsqueda afanosa de ésta. Como en el poema homónimo de Baudelaire, la ascensión es en este libro la forma misma del deseo y el más caro prodigio de la imaginación.

La poesía, parece decirnos Albatros, es un acto de purificación, de ascensión hacia lo sublime, hacia la majestad de la belleza. Escribir el vuelo para trascender el cuerpo y la molestosa rozadura de lo cotidiano. Albatros es una lucha de la poeta con el Ángel. Profecía y aventura del sueño, de la imaginación dinámica, este poemario revela esa otra naturaleza aérea, esa trama de aire y de espuma, de mar y de cielo de que también estamos hechos. Sus textos, como el ave misma, levantan su esplendor sobre el dolido señorío de lo cotidiano para llevarnos a un ámbito de aire y de sueño.

Pocos libros de nuestra literatura se nos entregan fundados en tan radical ambición de espacio, con tanto

13 Terán, Ana Enriqueta. Albatros. Prólogo: Víctor Bravo. Mérida (Venezuela). Universidad de Los Andes.1992

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vigor y necesidad de cielo. Como el “caballo blanco” del conocido soneto de la poeta, el albatros es también un símbolo de lo alado, de la fuerza pero también de la posibilidad de la transparencia, de la pureza. Estos símbolos encarnan el potens lezamiano, la transfiguración de una animalidad que se trasciende a sí misma, que se metamorfosea en ángel: “Mesura y sentencia de lo blanco” (Albatros, p. 71).

Poesía cifrada en el misterio de la palabra, en la ritualidad casi mística del oficio poético, Albatros es un homenaje a la ceremonia de vivir y de amar: “duelen las alas en ceremonias de amor” (p. 107). Memoria y conjuración de las restricciones o imposiciones cotidianas, la poesía es aquí la invitación al ascenso y celebración del vuelo, de la altura, de la sacralidad del ser. Para Ana Enriqueta Terán, vida y escritura están arraigadas en el misterio y en lo sagrado.

Como en el rito amoroso de los albatros, hay en esta poesía una estela de cosa íntima, un “ámbito de color rojo”, una aristocrática presencia femenina que rige la casa -en este libro la noción de “vuelo”- y proyecta su resplandor, su aura, pero también su dominio.

Íntima artesanía de la tela y del texto, Albatros se abre al lector hacia toda una constelación del sentido. Ese mundo de la casa parece tejer también la resonancia de un universo primitivo ligado a la ofensa, al sometimiento, a la caída, la resonancia de un mundo anterior al vuelo, a esa forma de purificación del ángel que es el albatros: “Os sometieron. Labraron vuestro rostro con innumerables redes de edad”, dice la poeta.

Suerte de sagrado artesanado de códigos herméticos, la escritura de Albatros se nutre también de lo terreno. Así, a ese universo de la casa y del cuerpo se vincula igualmente la resonancia de un mundo ancestral, un tanto primitivo,

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ligado a la ofensa, a la bestia, al sometimiento. Después el vuelo, el despliegue de alas, recupera ese vasallaje. Caída y ascenso, oscuridad y «reciedumbre de lo blanco» configuran ese enrejado del sentido y de la voz, actos de la letra, entre cuyo «punto doble y curvada vigilia» asoma el ave, el albatros que es como decir, la refulgencia, el Ángel. El discurso de Albatros no es sólo el del trazado de vuelo. Es, sobre todo, el de su dificultad. Es el discurso de ese «torpe y débil» viajero de que hablaba Baudelaire, cuyas “alas de gigante le impiden caminar”. Poesía de los abismos, el Albatros de Ana Enriqueta Terán despliega sus alas desde la carencia y la dificultad de ser. Y una vez impulsada al vuelo desde la más alta cresta del mar está también la palabra de su desolación, su riesgo de la imposibilidad de ser en la extensión y roce de la vida.

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Ramón Palomares, lector de crónicas de Indias

Pocos poetas latinoamericanos han sido seducidos con tanto entusiasmo y fervor por la lectura y re-escritura de las viejas crónicas de Indias como Ramón Palomares. Toda su obra poética aparece estimulada, a veces fundada en la lectura y re-creación escritural de esos libros míticos y maravillosos que son las crónicas de Indias. Libros que para Palomares parecen guardar la semilla esencial del proceso de nuestra literatura así como la clave de comprensión de lo que somos.

La poesía de Palomares, continuación metafórica de estos textos, se constituye en una de las más sólidas propuestas de renovación lírica latinoamericana en una línea de producción textual que es también investigación e iluminación del pasado.

Ya desde su primer libro de poemas, El Reino, el título mismo y la lectura detenida de los textos remite a toda una atmósfera maravillosa y mítica de un continente que re-descubre la palabra poética. Su primer poema se llama precisamente “El viajero” y nos entrega la imagen de un paisaje que se desea enunciar desde sus más profundas raíces míticas.

La poesía, para este poeta venezolano, se concibe así inicialmente como desplazamiento y búsqueda del origen. Viaje hacia el corazón primigenio y fabuloso de lo que somos que estará intertextualmente sostenido,

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apuntalado, por la lectura de las crónicas. El poeta es este viajero antiguo, este descubridor o explorador que se desplaza con dificultad, que anota –como un cronista- las señales del cielo.

A cada díael cielo se hace espesoy andan lentas las naves14

El poema, en uno de sus registros simbólicos, se nos presenta como una interpretación o lectura, muy propia del poeta, de las crónicas. Se trata de dar cuenta de las bellezas ocultas: peces multicolores, aves, pájaros fabulosos, vientos, montañas. Todo un bestiario y un paisaje contaminados de la nostalgia y melancolía de otro tiempo.

La poesía es esta aventura de enunciar un continente mítico, heterogéneo, pero desde el sentimiento de la pérdida, de la melancolía. Si la crónica de Indias nombraba el Paraíso, su posesión, Palomares nombra ahora su extravío. Es el Reino amenazado en su extinción, en su sequía, convertido en fantasma personal y obsesivo.

Si el cronista nombra hallazgos, fabulosos encuentros con una naturaleza siempre proliferante, intocada, el poeta nombra ahora restos: un padre muerto, gavilanes que “en el aire dejaron sus alas” (p. 18), aves errantes. Todo un bestiario parece emigrar de las páginas de las crónicas para tornarse presencia fabulosa y mítica en este Reino que ya no es sólo paisaje exterior sino también comarca del exilio y de la soledad.

También una flora y una fauna específicamente americanas (zamuros, lobos, serpientes, entre otros),

14 El viajero, en Ramón Palomares Poesía, p. 12.. Caracas, Monte Ávila Editores, 1967. Col. Altazor. Todas las citas y referencias remiten, salvo indicación contraria, a esta edición.

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habitan ahora en la poesía de Palomares un universo significante complejo asolado por una pérdida y una violencia ancestrales. La conquista, la posesión violenta de la tierra deja sentir sus huellas a través de toda una atmósfera presidida por el espíritu de crueldad, de destrucción, de desamparo.

El sujeto de esta poesía es aquel que ha sido destronado: su discurso se emite desde esa suerte de fisura, de herida que predispone al combate. Es lo que nos revela el poema Conquista, concebido desde esa otra voz, desde la furia de quien no admite ser vencido:

Al verte irás y allí colocarás tu estandarteSobre una loma dorada pondrás tu corazónVislumbrarás el tesoroDescubrirás el primer palacio.Colocarás tus manos a la altura de la frentey te harás cornisa para distinguir el lado de la

sangre.15

Es la actitud y el discurso de ese guerrero mítico, en quien se encarnan todas las fuerzas de los dioses y de la naturaleza: “Beberás el agua mágica/ Entrarás en la noche/ Toma el viento entre los dedos/ y estréllalo”. (El Reino p. 21). De las crónicas de Indias parece captar esta poesía el mismo hechizo y asombro ante una naturaleza aún exuberante y a ratos voluptuosa.

Pero también ahora el poeta tendrá que testimoniar acerca del desastre, decir la huida y la agonía de animales y parajes. La poesía se ha tornado exploración, viaje hacia un cierto fondo de desesperanza y nostalgia.

15 Ramón Palomares, Conquistas en El Reino p. 21.

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“y más tarde todas las naves erraron por la muerte” (p. 42)

Se trata para Palomares de retomar la voz de las culturas y lenguajes sepultados. La lectura de las crónicas es una lectura que posibilita dar continuidad a lo que está en ellas apenas insinuado o sugerido: la voz y el poder mítico-simbólico de las culturas indígenas así como el testimonio de la vida integrada al espectáculo de la naturaleza.

De este modo esta poesía se conecta con estratos profundos de la cultura latinoamericana, con toda una cultura oral regional que no puede ser pensada fuera de las formas míticas que han sobrevivido en Latinoamérica y particularmente en Venezuela, al etnocidio y genocidio que instauró la Conquista.16

Paisano (1964) es este libro único en la poesía latinoamericana en el que el poeta ha sabido recrear todo un imaginario mítico-popular que define nuestra especificidad cultural. Paisano es el discurso, el habla poética de nuestros fantasmas míticos, colectivos, más obsesivos y profundos. Su bestiario es el mismo bestiario fantástico que vio el conquistador y que dice ahora su presencia alucinada en una poesía habitada por el esplendor y la maravilla del primer día. Culebras, gavilanes, hormigas, pájaros multicolores, perros, ríos que entran en la noche, comen,

16 Palomares –se ha señalado- “dirigirá su trabajo hacia la producción de una poética que reivindique las manifestaciones de la cultura rural y campesina de Los Andes en sus componentes temáticos, lingüísticos y de concepción del mundo, proponiendo de este modo un proyecto esté-tico nuevo en el sistema literario venezolano, que de alguna manera es la respuesta literaria a un proyecto de cambio social”. Homero Arellano, Oralidad y transculturación en la poesía de Ramón Palomares en Escritura (25-26) Enero-Dic. 1988, pp. 191.

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hablan, gesticulan en fin, una ficción en la que se alternan sueño, sacralidad mítica y realidad.

Estas son tus piedras donde haces lunasaquí te dan leche de tigradonde los huesos brillan

Estoy en la mata del sueñoen la sala de la casa

… …Yo soy el que toca la noche,ya te dije que me vuelvo árbol entre relámpagos.17

Santiago de León de Caracas (1967) es el poemario de Ramón Palomares que más se aproxima al universo de las crónicas. Escrito a partir de una relación intertextual con la Historia de la Conquista y Población de la Provincia de Venezuela (1723) de don José de Oviedo y Baños (1671-1738), el libro recrea el proceso de la fundación de la ciudad de Caracas por Diego de Losada. En su primera parte cada poema del libro asume algún episodio de la Historia… de Oviedo y Baños y lo re-inventa poéticamente.

Formalmente Palomares asume aquí el modelo de la crónica para darnos una versión lírica, a ratos de un simulado tono objetivo, que destaca la crueldad y los delirios de Losada y de sus hombres. Recorre al poemario un tono fantasmal dado por la visión retrospectiva del proceso de la Conquista como un proceso de ajuste de cuentas entre sus actores.

En este conflicto el territorio americano es un paisaje ocupado por las voces de los muertos que saldan sus cuentas desde el otro lado de la noche:

17 Paisano en Poesía p. 14.

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Huesos que se levantaron una vez podridos huesos de la noche cráneo boqueando tibias y brazos espantados por

los caballos.18

En su segunda parte se describen las acciones de la guerra de los caciques, la emboscada y destrucción de las fuerzas de Juan Rodríguez Suárez así como la derrota de las fuerzas indígenas por Losada y la posterior rendición de éstas y su exterminio a causa de una peste de viruelas. Tres textos son dedicados luego a re-inventar a El Caballero Juan Rodríguez Suárez, fundador de Mérida de Los Caballeros.

Una cuarta parte titulada La noche de Ulloa, consta de nueve poemas y una suerte de homenaje a este soldado-poeta (español) a quien se le encomendara, cerca de 1674, escribir un poema acerca de la fundación de Caracas. Palomares imagina la voz de Ulloa, reconstruye poéticamente en algunos textos la visita de Ulloa, su elogio de la ciudad y de los conquistadores, a través –como hemos dicho- de un simulacro de sus versos, de sus palabras.

El libro se consagra en su última parte, a recrear aspectos y episodios de la Muerte de Francisco Fajardo, uno de los primeros conquistadores, mestizo, que llegara al Valle de los Caracas y quien finalmente muriera ahorcado por el Justicia de la ciudad de Cumaná. Veamos este poema denominado La comida, en el que Palomares otorga voz a los elementos de la comida y sus utensilios, retomando de algún modo el tono oral y mítico-mágico de los textos de Paisano.

No me comas Franciscoque soy tu muerte

18 Poesía p. 131.

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Yo, la salsoy tu cuchillo.19

Tenemos así una producción poética original, que

retoma intertextualmente la tradición de las crónicas de Indias para proponer una versión escritural novedosa que subraya nuestras raíces míticas, todo ese imaginario de lo real maravilloso re-interpretado también por la novelística de un Rulfo, de un Arguedas, de un Carpentier o de un Miguel Ángel Asturias

Poesía moderna y antigua, lírica y épica, que pone en tensión elementos objetivos y subjetivos que dramatizan el espacio poético. Circulan así en estos textos toda una serie de signos y elementos significantes referidos a sentimientos y actos como el miedo, el crimen, la traición, la muerte, que forman parte de los conflictos épicos y estructuran una especie de simbología de la crueldad y de lo abyecto. Santiago de León de Caracas es sin embargo un libro ajeno a todo patetismo y al exceso discursivo. Sus textos, de una sobriedad y de una extraordinaria economía de medios y de recursos expresivos proponen el diálogo con las primeras formas de nuestra tradición literaria, a partir de la subversión y la reinvención poéticas, para prolongar la estirpe y la autonomía de aquellas en tanto que textos fundadores de toda una literatura de definida vocación mágica.

En 1988 aparece Alegres Provincias20. Concebido como “un homenaje a Humboldt” este libro es la re-escritura imaginaria, poética, de uno de los libros funda-mentales del naturalista barón Alejandro de Humboldt

19 Poesía p. 173.20 Ramón Palomares. Alegres Provincias. Caracas: Ed. Fundarte, 1988.

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(1769-1859): Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente (1816).

Alegres Provincias es un largo poema escrito en fragmentos o episodios unidos en torno a este mismo tema o motivo central que es el viaje de exploración y de estudio naturalista del continente. Destaca en una perspectiva formal y de composición el diálogo de formas y de estilos: prosa, verso, relato y descripción geográfica, botánica, etnográfica, crónica de viajes, epístola, diario de navegación y de vida. De esta capacidad ficcional del poeta de asumir y simular la voz de Humboldt y de esta gran densidad dialógica, intertextual, se deriva la extrañeza y particular belleza de este libro abierto a la descripción especializada y a la vez poética del espacio americano.

Hay un goce en poesía, en el nombramiento y descubrimiento de una naturaleza de múltiples rostros, de formas extrañas, insólitas:

Camino en bosques nuevos y voy a ras del cielosiguiendo el perfil de muros sin fin …Esta es la historia de las migraciones, la historiade la esperma, del óvulo, la historia de la nochealumbrada y la que está por abrirse, la historiadel comienzo y del fin…21

Suerte de viaje al fondo abismal, geológico, botánico pero también celeste, astronómico, en el que la noche y el día tejen un tapiz de misteriosas voces, de extrañas presencias animales y vegetales.

21 Alegres Provincias, pp. 39 y 43.

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Alegres Provincias continúa el trabajo de escritura de Palomares como un trabajo de re-lectura y re-escritura, de re-interpretación poética de las crónicas de Indias y de los libros iniciales del continente, de aquellos textos que recogen amorosamente la memoria de fundación de esta otra parte del mundo. De Humboldt nos lega, nos transmite el autor todo un “alegre”, casi erótico o voluptuoso nom-bramiento de las provincias, de estas comarcas habitadas por el resplandor y la nostalgia.

De nuevo aquí como en las crónicas o en los libros de viajes de los primeros exploradores, las especies vegetales y animales, específicamente americanas, cobran una inusitada fluorescencia poética, vistas ahora por Palomares, re-descubiertas por el poeta, en su incrustación subjetiva, en el tiempo, en la memoria, que es como decir también en la melancolía.

Alegres Provincias nos revela así en sus inquietantes posibilidades, un lenguaje que subraya la especificidad de una cultura, de un hábitat no sólo geográfico sino también espiritual, dado al diálogo y a la recreación, a la re-invención.

Palomares, como Humboldt, como los cronistas, sabe que escribe desde las regiones “más transparentes del aire”

Y el alcaraván marino escribía en la arenacon el rasgueo de hojas secas y el peso de

lagartijas y serpientesy escribió ceñudo el color espectral de la grieta y el vaho de humus y podrey trazó con el borde cerrado de una hojael espinazo de peces muertosy sobre la gracia de una palmera hizo rodar grillos fosforescentes

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y su escritura corrió por la rugosidad del cueroy las placas costradas del cocodrilo.22

22 Alegres Provincias, p. 13.

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José Antonio Castro en su álbum para delincuentes

Conocí a José Antonio Castro en la década de 1970, en los tiempos de tránsito de la gran efervescencia política de los años sesenta. Se había convertido en una figura un tanto mítica en los predios de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Zulia. Poeta y crítico respetado, venía además de hacer un doctorado en la Sorbona.

Varios libros publicados, estudios y residencia en el exterior (Nueva York, París, Italia), así como su participación en la izquierda cultural conformaban para mí, estudiante recién llegado a la Escuela de Letras, la imagen de un profesor un tanto inaccesible. Sin embargo no fue así. Quizás haberlo conocido en su propia casa a través de su amigo Enrique Arenas, propició un trato amistoso. Después, siendo mi profesor me invitó a trabajar con él en el Centro de Estudios Literarios que él mismo fundara y del cual fue su primer director.

Siempre consideré un honor, un privilegio, el trato y la amistad con José Antonio. Tenía solo la sensación de que esa década de los setenta en la que me tocó acceder a la Escuela de Letras de LUZ, a sus profesores, era la resaca, de algún modo, de los “gloriosos” años sesenta. De esos tiempos difíciles de la guerrilla, la insurrección y el compromiso del escritor data la escritura de uno de los libros de José Antonio Castro que más gratamente me ha impresionado: Álbum para delincuentes23.

23 José Antonio Castro, Álbum para delincuentes, 1966. Maracaibo, Venezuela. Universidad del Zulia.

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Desde hace tiempo he pensado que es este un poemario muy particular en el panorama de la literatura venezolana contemporánea. Inserto en esa atmósfera de irreverencias y pasiones políticas de los sesenta, sus textos, de una lucidez y coherencia estética extraordinarias, tocan, exploran estratos profundos de nuestra sensibilidad, de nuestra relación con el mal y con la belleza. Exploración de formas “malditas” –diríamos- de la belleza.

Es fundamental en este libro, por lo tanto, la configuración de un nuevo lenguaje y de una nueva actitud poética que permiten expresar, trascendiéndolas, las circunstancias de una sociedad y una cultura en crisis. Es la puesta en cuestión del lenguaje mismo a través de un trabajo de escritura que explora las formas del mal –la manera como se dice la crisis- lo que le otorga al libro su diferencia, su lugar privilegiado en la literatura venezolana. No se trata para Castro solamente de enunciar el mal, la violencia, sino también de algún modo de constituirlos en lenguajes a través de todo un proceso de estructuración y desestructuración críticas de los mismos.

Álbum para delincuentes, como su nombre lo indica, es el libro de un sujeto marginal y de un mal-estar vital. Hay aquí un goce en este poder nombrar el revés, el lado degenerado y oscuro de la vida y de una sociedad opulenta y burocrática. Se trata de este poder que aquí la poesía se otorga de deshacer, de destruir las fáciles y útiles conformidades, las tranquilas y rutinarias apariencias, para revelar los mecanismos y formas más o menos secretas pero degeneradas y horrorosas del poder. Regreso al origen, al nacimiento, la palabra poética hurga, penetra en los escondites donde se acumula, deforma y corrompe el poder.

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Para que las sinceridades amanezcan debemos desnudarnos de nuevo y caminar por el suelo como pequeños beodos(p. 17)

La poesía es esta otra verdad del que delinque, del que atenta contra el orden, contra las normas establecidas. El poeta es este transgresor de todo un orden simbólico, estructurado sintáctica, gramaticalmente. Su atentado es, en principio, un atentado contra el lenguaje y el orden que éste regula y constituye. Hay una constante referencia en el Álbum... a ese orden normativo del lenguaje que impide la expresión de los deseos, de la verdad, del cuerpo, del origen. Dice el poeta:

Encorvado como una “c” con cedilla pido a la concurrencia que se me oiga nacer exactamente por el sitio donde todos sin excepción alguna han nacido(p. 13)

Podemos leer en este Álbum… un itinerario del mal, correlativo a toda esta puesta en proceso del lenguaje. Desde el terrible nacimiento en que se escucha “el manipuleo hábil de unas manos enguantadas” pasando por la degeneración física y moral del kardista, del empleado público, hasta las instrucciones para la “confección de una bomba casera”, hay todo un tránsito por el infierno de la violencia y la rutina, toda una poetización del nacimiento como una caída y de la vida misma como descenso y condena. Sin embargo, Álbum para delincuentes no es un libro pesimista. El malestar vital, la degradación (física, moral) se transfiguran en insurrección: el delincuente, el marginal, el empleado público tiene la opción de la lucha, de la “confección de una bomba casera”:

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“Si tú ves como yo a un empleado público en traje de combate tú dirás como yo que la vida tiene una extraña poesía”.

Exploración y descenso hacia el asco, lo visceral, hacia esa extraña y plural otredad que nos revelan los sueños, este Álbum… capta esos otros rostros de una realidad que desde Baudelaire la poesía indaga, persigue en las múltiples formas del horror y de lo abyecto.

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Pepe Barroeta: el interminable y furioso viaje

de la poesía

¿Qué se puede decir de José (Pepe) Barroeta que no esté impregnado de la admiración hacia su persona y su poesía? Pepe es uno de nuestros escritores en los que radicalmente coinciden vida y poesía. En muchos otros, vida y poesía van por caminos paralelos, pero en Pepe se encuentran con un fulgor que siempre nos deslumbró. Hablamos de una persona que vivió en poesía, es decir, poseído por el amor y furor de las palabras, en quien se encarnó ese vértigo de la creación, de la fundación y re-descubrimiento del mundo a través del lenguaje, lo que distinguió su propio modo de ser y actuar. De otra manera no podríamos comprender esa belleza de lo inesperado, de lo extraño, del azar, de la inteligencia sensible, de la rebeldía, que se despliega en cada uno de sus textos, esas cartas de mago que llevó debajo de la manga como vivos instrumentos con los que reiteradamente nos fulminó en sus “improvisaciones”.

Siempre admiré en él esa capacidad para hacer de la poesía un acto de magia, una aventura, una presencia apasionada, casi furiosa, que emanaba de una combinatoria inesperada de las palabras y se convertía en una atmósfera que nos encandilaba. A su lado persistentemente tuve la sensación de que algo sorpresivo y bello, extraordinario, podría ocurrir. Y siempre ocurría. No había manera de escapar de ese amoroso encuentro de los contrarios, de

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ese azar coincidente, de esa “unión libre” que fueron su vida y su poesía

Sospecho que el amor de Pepe por Francia y especialmente por París, tuvo mucho que ver con todo lo que ese país y esa ciudad le han dado a la poesía. Más de una vez le escuché “recitar” (o sería mejor decir “cantar”) de memoria a Lautreamont. Quizás era como un himno que le había nacido en el corazón. En torno a él formó una “pandilla”. Pero también en su corazón estaban todos los “malditos” y los “raros” del mundo: Baudelaire y Darío, Rimbaud jugándose una partida con Martín Adán, Tablada o Rafael José Muñoz. La poesía de Pepe –pienso- está en el linaje, en la más alta y permanentemente renovada tradición del mejor surrealismo que se ha hecho en Hispanoamérica, en fraterna filiación con los chilenos de “Mandrágora” (particularmente el enigmático Rosamel del Valle), con los venezolanos Salustio González, Luis Fernando Álvarez, Juan Sánchez Peláez, José Lira Sosa, por mencionar sólo escasos miembros de su altanera familia literaria. Hablo por supuesto de un surrealismo que en Pepe, como en los grandes de la vanguardia, tiene mucho de oficio, de trabajo amoroso con la palabra.

Hay pues una atmósfera de rebeldía en la poesía de Pepe que creará una gloriosa resistencia a convertirlo en ese clásico que quizás nunca quiso ser. Después de escucharlo o de leerlo queda en nuestros oídos como un persistente viento furioso y en nuestro espíritu, el enigma de un encuentro fortuito, como un pedazo de pasión que nos hace volver a él, a esos textos que nos han sorprendido a golpes de fulgor y de admiración. Así descubrimos Todos han muerto y supimos que la poesía era una apuesta contra el olvido. Después fueron Arte de anochecer, Fuerza del día o sus desesperadas Cartas a la extraña. Y los leímos

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sin poder desprendernos de sus páginas, hechizadas hasta la última sílaba. Todas esas palabras encantadas como la de su imagen fotográfica en un café de París en Culpas de juglar había que bebérselas gozosamente, poseídos por esa “alta marea” que en su furia nunca supimos a donde nos conducía. La lectura de sus libros es siempre como viajar a ese otro país secretamente amado y desconocido. Un viaje un tanto furioso, como rapto, que tiene también un poco de riesgo, de extravío, que nos lleva a bordear locura y deseo, es decir toda una travesía hacia ese fondo enigmático de nos-otros y del lenguaje. Un viaje en fin, que nunca queríamos que terminara.

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Poesía y errancia en Cristina Falcón Maldonado

Hace ya alrededor de veinte años conocí en Trujillo a Cristina Falcón Maldonado. A los pocos días supe que aquella bella y misteriosa joven que usaba bastón, se disponía a contraer nupcias con un joven médico uruguayo, su actual marido: Julio César Donadío.

Sin embargo, en ese primer encuentro tuve la certeza de que mucho antes un primer matrimonio suyo había ocurrido. Nupcias, que con palabras de William Blake, pudiéramos llamar “matrimonio del cielo y del infierno”. Quiero decir que una ardiente pasión y compromiso con la palabra era visible en su mirada.

Yo, que siempre he sido muy sensible a la conjunción de belleza, sensibilidad e inteligencia femeninas, quise indagar algo más y Cristina me confesó: sí, me caso, pero no dejaré de ser fiel a la poesía. Desde entonces comenzamos a vernos ocasionalmente en Trujillo, Maracaibo o España. Así fue creciendo la amistad y el afecto. En medio de esa fidelidad a la poesía apareció su primer libro: Premura Sagrada (1986), con prólogo de Ana Enriqueta Terán. Su aparición la celebramos con palabras y vino. Pasaron los años y nunca dejó de gravitar en nuestros encuentros la poesía. Cuando nos reuníamos leíamos textos suyos y nuestros. Era un sostenido anhelo ver otro de sus hermosos poemarios publicado, lo que ahora finalmente se hace realidad en esta cuidada y elegante edición que nos entrega

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la editorial Candaya de Barcelona (España), Memoria errante, con prólogo del poeta Ramón Palomares (2009).

Siempre he pensado que la poesía está ligada más al dolor que a la alegría. Y este segundo libro de Cristina Falcón, me lo confirma. Memoria errante, como su título lo indica es un libro del dolor de la errancia, de esa terrible revelación que significa darnos cuenta que no tenemos lugar propio, que hemos venido creciendo en el aire o en el vacío. Leemos así, en este libro, esa belleza de la desposesión, esa difícil elaboración de una poesía que es territorio del otro, que es descubrimiento de una diferencia esencial que nos constituye, la diferencia de constatarnos extranjeros.

Y ese sentimiento de extranjeridad, aunque en Cristina Falcón es vivencial o experiencial, hunde sus raíces en su condición ontológica de poeta. El yo de la poeta es siempre otro y sobre su desposesión se va fundando esa otra patria, un tanto aérea, elusiva e ilusoria, del poema.

Creo que ese mal-estar de la diferencia, ese descubrirse en el dolor del no-lugar, en la carencia de sí mismo y de la propia tierra, funda parte de la terrible belleza de Memoria errante. De esta manera, la situación de exilio que atraviesa al libro no es sólo física sino fundamentalmente espiritual, y es esta espiritualidad de un ser que busca su morada en la belleza del lenguaje, lo que hace de la poesía de Cristina Falcón, una resurgencia, un volver a nacer para la dicha del poema.

Si su poesía es viaje, destierro, expulsión, es también regreso a través de la memoria, de esa su re-invención de la casa materna y paterna. Nombrar para Cristina Falcón es decir la herida del no-ser y no-tener, no pertenecer, pero también acceder a la posibilidad de re-inventar y celebrar en la palabra, la infancia, la luz y la flora del paisaje

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andino, natal. Decir, escribir poesía es para Cristina Falcón –insistimos- un como volver a nacer. Escuchémosla en este texto, gozosa del “re-encuentro”.

Los abrazos confunden succionan el sentido los gestoslas palabrasEn el reencuentro hacemos todo lo contrario porque esun conjuro al olvido es un trago balsámico que desciende y nos embriagase nos hace serpentinanos hacemos cometay nos da por volar (p. 51)

Si la errancia involucra desarraigo y desgarramiento, el reencuentro con los otros es como un renacer a través de las palabras. Más que dicha y alegría, es magia. Digo con la poeta: “…nos hacemos cometa / y nos da por volar”. Así como la desposesión y la partida nos hieren, inclinándonos hacia la nostalgia y la melancolía, la palabra poética, en tanto posibilidad infinita (al decir de Lezama Lima), quiere el vuelo, la ascensión. Esa dolorosa dualidad (partir/regresar, vivir/morir), ese no-lugar de su condición de forastera, espolea la conquista del poema como hábitat materno o sagrado, como espacio de sublimación, alimento y memoria alterna respecto a la venenosa “poción” que es esa “razón” que como una “luna” omnipresente –nos sugiere la poeta- todo lo invade.

Esa misma “razón” es la “cárcel del lenguaje” (según la expresión de Fredric Jameson) contra la que lucha la

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poeta para tras-mutarse: hacerse cometa, pájaro, frailejón, es decir regresar al vientre materno, al lugar de origen. Porque no otra, pienso, ha de ser la posibilidad esencial que nos otorga la poesía: volver a ese discurso primario –y de algún modo primitivo- que es el de una lengua originaria, diferente, semejante o análoga a la lengua con la que comenzamos a pronunciar las primeras sílabas. De allí su condición esencialmente figurativa e irradiante dada a chocar, lo sabemos también, contra las convenciones, que son, -insistimos- en primera instancia, convenciones del lenguaje.

Si ser extranjero puede involucrar la difícil conquista de otra lengua, para Cristina Falcón Maldonado, escribir poesía es pensar y hablar ese otro idioma íntimo y secreto que va construyendo, re-elaborando al filo de una memoria que como piedra primitiva, no se deja fácilmente tallar. De allí que su objetivo, como quería Darío, sea “perseguir una forma”, es decir un tono, una voz propia, una escritura, esa casa de la infancia, casa de la lengua, en la que protegerse contra la filosa injerencia del mundo y del tiempo. Dice la poeta:

Voy amueblando estancias sorteando esperpentos sacudiendo semillas de anís estrelladoflores demalabarsortijas de tierradel barro que soy (p. 67)

Memoria, poesía y errancia son pues en este libro de Cristina Falcón, inseparables. La poesía, más que catarsis o liberación, al nombrar desde ese sujeto escindido que

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somos, del que la escritura y la errancia nos hacen tomar conciencia, es refulgencia del discurso y regreso del ser al origen para re-nacer. Así, el peregrinaje vivencial de nuestra autora es también, por virtud de la poesía, un peregrinaje existencial y psicológico.

Detrás de cada palabra, detrás de cada poema, está la pregunta por el ser, por el sujeto, por el lenguaje: ¿Quién soy? ¿Quién vive? ¿Quién habla o quién escribe? Y las respuestas que nos da Cristina Falcón desde sus irradiantes metáforas no pueden ser sino elusivas, especulares, metamórficas, pues su yo en cada texto es otro, es extraño, errante, extranjero. Un yo que nos seduce desde su sucesión de máscaras, espejos y disfraces.

Como toda una prestidigitadora, Cristina Falcón es siempre, en su poesía, una y otra a la vez. Oblicua, errante, su vida y su memoria están en cada texto pero sólo a modo de refiguración y re-invención de su existencia.

Vengo de la memoria –dice la poeta-allí tengo mi zaguán mi taza de peltre mi vacío asomado desde el poyo de la ventana Vengo de no estar (p. 67)

Quien habla en el poema es pues un sujeto de fronteras, caleidoscópico y lúdico, que no tiene asidero, que siempre –como dice la poeta- parece “estar en el lugar equivocado” (p. 70)

Esas sensaciones de vacío, de pérdida, de errancia, están estrechamente ligadas al sentimiento de melancolía. Contrarrestando ésta, se despliega la experiencia, siempre re-semantizada en la ficción poética, de una memoria a

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la vez íntima y familiar, en la que destella el afecto y la sensibilidad. Es esa “fruta de la infancia” (para decirlo con sus propias y bellas palabras) que hace del poema un espacio imaginario y de imantación del lector.

Un imaginario y una memoria de la infancia y de la familia, tejidos en la pasión y los adioses, en el desgarre, pero también fuertemente impregnados de una inocencia, de un aura o encanto de “zaguán”, de “ventana”, de “díctamo real”. Aludo a situaciones familiares y personales, a espacios y objetos (una cometa, un solar, la película del domingo), que aunque impregnados de nostalgia y melancolía, nos suenan tocados por esa magia del haber sido vividos y conquistados por el alma y la palabra de la poeta.

Cristina Falcón habla de Destinos (en la sección quinta o última de su poemario), pero en realidad no hay destino para quien se sabe errante, expulsada, autoexiliada, por lo que los “destinos” no son otros que los del viaje interior, existencial, viaje de ida y vuelta, de inmersión (en la melancolía) y de salida al mundo, de retorno a través del amoroso combate con esos íntimos fantasmas o demonios de una memoria que la palabra ha de conjurar.

Contra esos demonios no hay rendición posible:

No pueden conmigo –dice-Porque soy la encantadora / la domadora de demonios / que nada tiene que perder (p. 85)

Se trata de la creencia en el poder absoluto de la poesía contra la amenaza del nervaliano sol negro de la desolación y la melancolía. De allí que para Cristina Falcón, la poesía tiene mucho de entidad sagrada. Me atrevería a señalar que Memoria errante se adscribe a esa

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tradición de una poesía que se sabe “sustento” espiritual, impregnada por lo tanto de lo místico, que busca una cierta transfiguración sacralizadora de la memoria que la salve de la errancia, del naufragio. Así como la poesía es para ella un aprendizaje de la soledad que la puede llevar metafóricamente a la condición animal (“Uno aprende a estar sólo / como el perro que aprende / a no pasar” (p. 39), también la poesía puede ser tabla de salvación, re-surgimiento, un re-nacimiento que tiene mucho de entidad divina.

La poesía parece ser concebida como ese fuego secreto que hay que robarle a los dioses, es decir, a la lengua.

Una lectura autorreflexiva nos indicaría que Memoria errante es, a la par que migración permanente del sentido, búsqueda de un lenguaje que intenta ser protección frente al naufragio o deriva del ser y de la palabra

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Memorias de Altagracia: la condición mítico-memoriosa

del personaje

24 Salvador Garmendia. Memorias de Altagracia. p. 175, Monte Ávila. Caracas, 1974.

A. La palabra infanciaDentro de la producción narrativa de Salvador

Garmendia, Memorias de Altagracia, más que progresión es salto, algo así como una brusquedad pero brusquedad encantada. Diríamos, considerada su escritura anterior, que el autor ha pasado la vida “ensayando” para hablar de la ingenuidad. El recuerdo se hace conciencia novelesca, a veces parece tornarse mueca triste. Detrás del juego, de la sonrisa, se esconde sin embargo una cierta constancia de lo absurdo, algo como una inutilidad de lo vivido.

Matagatos está esperando afuera, en cuclillas, al borde de la acera. Saldría derecho sin trastabillar, con la llamita viva del cocuy prendida en la raíz del pelo. El tonto va delante, ¡y todo el mundo en este pueblo tieso y muerto de rabia, carajo!24

Todo el rumor del mar, toda la nostalgia pide permiso en Garmendia para hablar de la infancia. Objetos perdidos, personas, lugares soñados pasan a ser integrados como materia novelesca. Su captación es generalmente mágica. Se nos dan las cosas por lo que no son, por su metamorfosis, por su derrumbe, por su evanescencia. La materia se vuelve una obsesión, se hace forma narrativa del recuerdo.

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De pronto me di cuenta de que mi ropa estaba llena de sangre… se reían sin mirarse entre ellos: tía Augusta sujetándose las tripas, la otra palmeándose los muslos…25

La palabra que habla de la infancia es aquí una palabra que descubre un nuevo territorio y lo explora con ánimo de re-elaborarlo. Una suerte de realidad y aventura va a conformar entonces los intratextos de cada personalidad novelesca. De alguna manera cada personaje es en estas Memorias… un universo alucinado, surge entre la ficción del sueño y la ficción de las cosas. Por eso no hay una certeza de la realidad en tío Gilberto. No sabemos dónde comienza él y dónde termina la realidad. El recuerdo se hace en él encantamiento de matices malignos.

–Cachún capú de monelín– me decía en nuestro idioma, y yo me le ponía delante a observarlo. Él me guiñaba un ojo o sonreía para darme confianza. Era evidente que lo sabía todo acerca de mí y que por lo tanto no hubiera podido reservarme el más insignificante secreto.26

Aun cuando cada personaje pretende una historia, ninguno tiene límites definidos. Uno es siempre el otro. La palabra tiene muchos fantasmas, los objetos que toca revelan una profunda dialéctica del inconsciente. Se es una sucesión significante. El escritor quiere captarse en cada objeto, en cada contexto descriptivo, narrativo, pero no se posee sino para la secuencia. Lo que siempre está detrás es

25 Ibíd. p. 90.26 Ibíd. p. 175.

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el reconocimiento del cuerpo, el deseo, el falo del padre. El significante último es entonces un significante fálico según parece decirnos el psicoanálisis lacaniano. El recuerdo asume la forma narrativa de una metáfora paterna.

A su lado, la Pancha dormía con cien kilos de sueño en las carnes. El Coronel se distrajo mirándola un momento con los ojos de verdad abiertos. En contraste con el volumen de aquel cuerpo, la cara despintada de la mujer podía haber perdido algunos huesos.27

Por una economía secreta del juego, esta narrativa deviene universo de la infancia, gesto de la ingenuidad, lenguaje novelesco. La familia es una subterraneidad que pone en diálogo encubierto a los personajes. El juego se teje en torno de esta estructura, en torno de ella se hace recuerdo.

Contrapartida de la destrucción, el juego habita los universos narrativos en un deseo desesperado por encontrar la identidad del narrador a través, muchas veces, de la confluencia mágica de los personajes. Ninguno es el padre.

El deseo fálico está detrás de esta búsqueda significante del personaje. En este sentido, la descripción parece revelar una cierta ontología y una cierta radicalidad sexual de las cosas. Crea situaciones, contextos narrativos, para el movimiento de los personajes.

La Pancha se ha estado riendo todo el tiempo durante el almuerzo. Se le enciende la cara; lleva una bata

27 Ibíd. p. 90.

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descotada que la viste apenas; la grasa en los labios, un surco húmedo en las junturas de las mamas.28

La descripción parece alumbrar entonces una zona oculta del ser de las cosas. Es una obsesión, una constancia manifiesta en toda la escritura. Junto con la dimensión que aporta la historia lineal, narrada, conforma la dialéctica de lo novelesco. Lo cotidiano-intrascendente de textos anteriores de Garmendia cobra aquí una inesperada, asombrosa, vertiente mágica. La deliberada minuciosidad de lo cotidiano, del movimiento de los personajes se hace, por virtud del juego, de los encantamientos de la infancia, hecho asombroso, mágico. Más sin embargo una suerte de sutil estatismo parece estar en el relato, deteniéndolo en el descubrimiento de los territorios de la infancia, de las cosas que la revelan como espacio-tiempo sagrados.

–Es un andarín– me dijo mi tío Gilberto que se había corrido los lentes a la punta de la nariz… –Tía Augusta comenzó a hablar entonces del cometa Halley, que una vez había aparecido encima de la casa.– Entonces se pusieron a recordar historias de andarines que habían llegado al barrio de forma inesperada y con el mismo sigilo desaparecieron.29

En esta dialéctica del juego y la destrucción, los universos narrativos esconden una cierta nostalgia por la fuga del pasado, por haber sido este una suerte de animal encantado. El presente desde el que se construye el texto es, por el contrario, el tiempo de una insatisfacción, de una

28 Ibíd. p. 155.29 Ibíd. p. 53-55.

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destrucción. El regreso a la infancia había sido un regreso mágico.

–Esta es solamente una jornada más en la vida de Eddie el Garantizado, mi querida señora– dijo el pequeño mago del cabello ondulado, doblándose por la mitad como en una comedia antigua. Al hacer esto, desapareció por un momento aquella cabeza que soportaba una buena capa de grasa dura y brillante…30

La materia había sido imaginada a partir de sus posibilidades de destrucción. Aquí se inscribe, en esta práctica de la transgresión de la materia, la obsesión del olor, de la metamorfosis de las cosas en su evanescencia. El deseo de búsqueda a través de lo lúdico, de la travesía por el juego, por la infancia, es también, profundamente, un deseo de destrucción.

La historia comienza en la materia que se hace cuerpo, casa, personaje y sigue su curso, su fabulación en su derrumbe. De allí que una de las circunstancias textuales fundamentales sea la del tránsito, la del “movimiento de la materia a”. El universo narrativo es en tanto que universo de la infancia la imaginación de un viaje, recorrido mágico, alucinante y salvaje, con consecuencias de derrumbamiento, de degradación de lo paradisíaco que había sido el viaje. El viaje es ascenso, pero también brusquedad, caída. Infierno y paraíso son uno la condición del otro, a veces parecen dársenos juntos.

30 Ibíd. p. 63.

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Pero, de pronto, las piernas forradas de negro de aquellos viajeros crecían en multitud bajo las colas de las levitas, sin llegar a moverse todavía y yo corría aturdido por en medio de ellas buscando una salida. Una máquina se había deslizado en el andén y tras el resoplido de las ruedas el vapor blanco que venía de la caja de humos crecía alrededor ennegreciéndose, subiendo a borbotones y uno comenzaba a caer.31

B. El Género de una Nostalgia ProblemáticaComo relato, estas Memorias… son el género de

una nostalgia problemática. Va a estar marcado por una transición. Ya no puede ser ingenuo. Adquiere la condición de lo problemático, esa complicación de la trama propia de la novela. El pozo encantado de la infancia ha perdido su inocencia. Garmendia descubre que algunas cosas tienen también un lado salvaje.

Todos los objetos que identifican la casa en Memorias de Altagracia, objetos de alguna manera domésticos, revelan una experiencia de lo sagrado. Metáfora de ella, rodean al personaje de un aura afectiva y lo instauran en las cercanías narrativas de la infancia. No importa que el personaje sea viejo o que sea un personaje “para” la muerte, lo importante es que se mueve en la casa, que expande su metáfora, que construye un juego, su recuerdo, pero también su muerte.

Entré al zaguán del general Raldíriz sin escuchar el menor murmullo allá dentro. La romanilla del anteportón se hallaba abierta a medias y dejaba entrever el jardín tras un pretil de mármol (…) De

31 Ibíd. p. 34.

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alguna manera, la sangre se había abierto paso por la pelambre de los leones de alfombra después de haber recorrido el tornillo de la banqueta del piano.32

Así la casa, sus objetos, hacen al personaje, lo narran. El recuerdo construye la casa como lugar de una iniciación, de las primeras experiencias y al convertirla en relato, en operación narrativa, en fabricación poética, la va destruyendo. Parece que la casa contiene en sí misma los gérmenes de su propia destrucción. La palabra mágica lleva también a la muerte. La infancia y la muerte se encuentran en lo ritual: son operaciones y ejes del relato. Del juego tío Gilberto pasa a la muerte.

–¡Machú machumba! – le grité al borde de la oreja, y arrastrado por un hormigueo furioso en la cabeza, me lancé en carrera entre los pantalones negros de la gente hasta tomar la calle, justo cuando él tendió la mano desde arriba en un intento de alcanzarme, y llegando más lejos de lo que yo hubiera temido realmente hasta entonces, me hizo sentir el calor de sus dedos, rozándome.33

A nivel semiológico la casa es puente, la circulación de signos que pone en movimiento hace de ella una trama, hilo entre el cuento y la novela. Todos los personajes están relacionados con la infancia, mantienen con ella una comunicación secreta. Podemos suponer que convergen en la historia personal del escritor. La casa es vínculo, forma narrativa de una intimidad, recuerdo. En ella el escritor

32 Salvador Garmendia. Memorias de Altagracia. p. 85-86. Monte Ávila. Caracas, 1974.33 Ibíd. p. 25.

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se hace máscara, forma de la ingenuidad, para narrar las maneras de una destrucción. En la risa y en la muerte todos los personajes se unen. La casa es pueblo, colegio, tiempo, mitología; todo lo une y lo desanda, lo pone a describirse, a elaborar una segunda lengua en el relato. Transmite una afectividad del tiempo físico (de la naturaleza, de las cosas) y del tiempo crónico (lineal), estructura esta afectividad en torno a los personajes, hace de ella una constancia, un clima narrativo.

En esos días de julio, sin nada que hacer, con la escuela misteriosamente cerrada, la casa comienza a ensancharse por todos lados. (…) A las doce se oyen sonar las hojas del anteportón y la muleta de Marinferínfero comienza a apisonar los ladrillos. Llegaban los días claros de abril, bruscos y espantadizos como estampidas de venados sorprendidos por las primeras fiebres de la edad viril. El tiempo de agua se aparecía de golpe.34

Todas las redes de las historias se hacen una en la casa. En ella comienzan y se complican, se vuelven trama, se ramifican para unirse al final en lo destruido. El escritor se descubre desde la memoria, habla, le pone a la casa nombre concreto. Es que el recuerdo se había convertido en mentira novelesca.

Quedaban las calles estrechas, las paredes ruñidas como trajes viejos, caras que habían borrado para

34 Ibíd. p. 35.

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siempre sus secretos y muchos lugares angostos, rodeados ahora de un silencio estéril que se alimentaba de sí mismo, como si masticara de un solo bagazo sin jugo. (…)Luego veo a mi primo Alí que cruza ensimismado por el centro de la plaza y lo dejo seguir sin llamarlo. (…) ahora no sabe lo que busca en estas calles rectas de Barquisimeto que acaban de repente en pleno campo.35

Como todo proceso, el de la escritura de la casa implica una metamorfosis. Antes la casa era pueblo, encuentro y confluencia de personajes, lugar del recuerdo. Entonces podía convertirse en animal o en tren, soñarse. Ha experimentado una secuencia. A nivel sintáctico se convierte en objeto. Ya no actúa, no tiene los poderes mágicos de la infancia, se ha vuelto carroña, tiempo presente, cosa destruida. A nivel semántico tiene pues, todas las significaciones de lo que ha sido corroído, de lo que ha experimentado, sufrido, una erosión, un trastrocamiento paulatino, progresivo. La casa, hemos dicho, es una experiencia, una progresión narrativa.

Sus primeros gestos fueron los del cuerpo, los de la sutil posesión instintiva. Sus códigos son entonces los códigos del inconsciente, los de la represión, los de la palabra sexualizada. La casa es cuerpo, lugar del deseo.

Aquel cuerpo grande y lastimado se cubre de pál-pitos y manifiesta los más angustiados síntomas de vida. Es posible que en cualquier momento

35 Ibíd. p. 206.

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pretenda enderezarse en un esfuerzo retardado de animal renco, encogiendo las articulaciones secas, estirando los huesos y las viejas carnes arrugadas.36

En tanto que universo la casa es síntesis de una cosmogonía: polvo, humedad, fermentación, fiesta. El recuerdo la descubre en la intercepción de los personajes. Hemos dicho que existe novela, estructura compleja, porque hay una comunicación secreta. Mr. Boland, Eddi el garantizado, Marinferínfero, Adelmo, se encuentran en lo mágico, en una especie de onirismo de la tierra, de la lluvia, de la madera, de los elementos de la naturaleza. El agua, el polvo, la luz crean una realidad fantasmática. La casa se desplaza entre la realidad y el sueño.

Algunas paredes se llagaban y grandes trozos del pañete desprendíanse casi siempre durante la noche, sacándonos a todos del sueño. No debía pasar mucho tiempo sin que aparecieran las mujeres largas de la lluvia. Estaban en toda la casa.37

Junto con la narrativa del tiempo físico, de la naturaleza, la descripción de la casa mantiene una expectativa del relato, deviene entonces situación narrativa, acontecimiento, dialéctica del hecho novelesco. Mientras la narración acelera a partir de las catálisis temporales (“en esos días de julio…”) la descripción interroga. Se construye así una imaginación del asedio. La casa es sueño, jeroglífico, tiene los límites imaginarios del texto novelesco.

36 Ibíd. p. 7.37 Ibíd. p. 38.

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En alguno de aquellos niveles, la casa, que había perdido todo arraigo posible, resbalaba sobre la oscuridad y era llevada lejos como un cuerpo que flota en el agua.38

A una semiología de la materia, segunda lengua que elabora el texto, corresponde una semiología de la casa como espacio privilegiado de la infancia. Ingenuidad y materia en destrucción son aquí las operaciones del quehacer novelesco; la casa es en esta fabricación, centro de ingenuidad y sexualización del mundo. Recuerdo, cuerpo, materia, fantasmas, la casa es tránsito.

Todo lugar habitado elabora una ideología. La casa experimenta una transformación, un derrumbe. A la represión que presupone como micro-estructura significativa, inscrita dentro de una totalidad del deseo, se agrega su condición semántica de “pasaje a”. Su conexión con una problemática novelesca de la guerra podría dar pie a homologías semánticas, harto importantes, si nos propusiéramos un análisis de la situación socio-económica del país durante la fecha o a la época que, por los connotadores e indicadores temporales, la obra pueda hacer referencia. La casa-pueblo comienza a transformarse en ciudad. Los personajes se hacen funcionarios. Todo se derrumba. En el relato, todo comienza a oler a oficina.

No es difícil, pues, darse cuenta de que todo se pudre sin remedio en ese caserón de cien años de vida que por el frente resume cierta dignidad enteriza de funcionario: mientras el interior se halla cubierto de añadiduras y pegotes que suelen desplazarse y variar frecuentemente.39

38 Ibíd. P.165 39 Ibíd. p. 203.

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Crisis de la representación y crisis del realismo

en tres narradores venezolanos: Luis Britto García, Laura Antillano

y Ednodio Quintero

Si bien el realismo en sus diversas variantes o modalidades (costumbrismo, naturalismo, criollismo, realismo social, realismo mágico) ha sido una estética dominante en la narrativa venezolana, la aparición del modernismo generó una de sus primeras crisis y por lo tanto la apertura hacia nuevas formas de representación de lo real.

Nos referimos a la publicación de obras tan significativas como Cuentos de Color (1899), Ídolos Rotos (1901), Sangre Patricia (1902) de Manuel Díaz Rodríguez (1868-1927) por citar sólo producciones narrativas de uno de nuestros modernistas más representativos. En efecto, aparece con el modernismo una literatura que deja de mirar sólo al paisaje exterior o a las condiciones o realidades sociales para volverse hacia el sujeto, hacia la representación de una psiquis que comienza a mostrarse descentrada. Frente a un realismo paisajista, descriptivista, criollista, poco preocupado de su elaboración estético-verbal, el modernismo de Díaz Rodríguez o de Pedro Emilio Coll (1872-1947), se nos figura nuestro primer “artesanado del estilo” para decirlo con un concepto de Roland Barthes.

Desde el modernismo hasta nuestros días la expresión de lo real no ha dejado de transfigurarse, de experimentar nuevas crisis y, por lo tanto, nuevas

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posibilidades semánticas y discursivas. Esta búsqueda de otros lenguajes conocerá momentos estelares a través de la formación de revistas y grupos de vanguardia, tales como válvula y Élite, en las primeras décadas del siglo XX, revistas éstas a las que se asocia un nombre fundamental en la renovación del cuento: Arturo Uslar Pietri (1906-2001).

Posteriormente, ya en la década de los años 60, un segundo momento en la renovación vanguardista hace destacar los nombres de los grupos Sardio y El Techo de la Ballena. Estos reabren la búsqueda formal y temática a la vez que reactualizan los problemas de la relación literatura-sociedad y del compromiso del escritor. Paralelamente a la existencia de toda una significativa narrativa del realismo, vinculada a la tierra, al reflejo de la realidad social, que se inicia con el costumbrismo y alcanza su más alta expresión en la narrativa de Rómulo Gallegos (1884-1969), se ha generado también en nuestro país una literatura que subvierte las formas heredadas, que busca nuevas técnicas discursivas, que se plantea, por lo tanto, la exploración de inéditas formas de representación de lo real. Frente a esa tradición del realismo, de la obra como mímesis de la realidad, que reduce en ocasiones el plurilingüismo social y su diversidad de formas y de voces, para evidenciar la representación social, se ha generado el espacio discursivo de otra tradición que pudiéramos llamar de la ruptura o de la crisis a la que habría que referir en su momento fundacional las producciones de autores como Teresa de la Parra (1889-1936), Julio Garmendia (1898-1977) y Enrique Bernardo Núñez (1895-1964). A las indagaciones de estos narradores habría que agregar posteriormente el trabajo fundamental de Guillermo Meneses (1911-1978).

En esta tradición crítica, subversiva, generadora de textos más que de obras, se instala la producción narrativa de

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Luis Britto García (1940), Laura Antillano (1950) y Ednodio Quintero (1947). Nos referiremos especialmente a algunos de sus libros de cuentos. La representación de lo real en sus textos es más una elaboración crítica y plural del sentido, que un conjunto de datos o referencias verificables en la realidad extra-discursiva. Elaboración crítica –decimos- en la medida en que estos textos reformulan el lenguaje de la tradición realista venezolana resistente por lo general al juego verbal y al diálogo intertextual.

Luis Britto García (1940)La trayectoria literaria de Luis Britto García se

inicia con la publicación de un primer libro de cuentos denominado Los Fugitivos (1964). Posteriormente publica un segundo libro de relatos que titula Rajatabla (1970) con el cual obtiene el Premio Casa de las Américas. Ese mismo año de 1970 la editorial Arca de Montevideo publica su novela Vela de armas. Con Abrapalabra (1979) Britto García vuelve a obtener el Premio Casa de las Américas en el renglón novela. En 1983 la editorial Monte Ávila publica La orgía imaginaria, una colección de relatos que subtitula Libro de utopías. Nos referiremos a estos dos últimos trabajos narrativos.

Abrapalabra40 es un vasto proyecto de escritura anti-canónica en el que convergen lenguajes de distinta procedencia que buscan una articulación novelesca: crónica histórica, ejercicios escolares, juegos sintácticos y de palabras, recitaciones extraídas del cancionero infantil, sociolectos juveniles, lenguajes protocolares (jurídicos, religiosos, militares). Se trata de una antinovela que se

40 Luis Britto García, Abrapalabra, La Habana: Casa de Las Américas, 1979. Existe edición en Monte Ávila, Caracas, 1980.

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configura como tal, a través del juego paródico de estos lenguajes. En este sentido diríamos que lo que inicialmente representa este texto es su propia enunciación como ficción, como sistema ficcional autónomo, como un universo alterno fundado en la palabra. El título mismo de la novela es una invocación mágica del lenguaje referida a la fundación de un mundo.41

Abrapalabra es una extensa mímesis paródica de discursos. Desde el juego, la parodia y la experimentación de lenguajes, Abrapalabra instaura la proliferación del sentido y por lo tanto la crisis de la representación realista en la medida en que la referencia se vuelve en una primera instancia interior al proceso mismo de elaboración textual.

La ficción traza acá su propia lógica, ordenando a su modo la realidad. Modo lúdico, entrópico, dialógico. La discontinuidad en el orden de las acciones impone también una ruptura en la organización secuencial de la novela, haciendo de ella una suerte de tablero lúdico en el que las fichas-relatos parecen intercambiables. El lector puede, por lo tanto desplazarse al azar y armar a su manera la novela. Ficción y realidad rompen aquí sus límites preestablecidos. La imaginación convoca todos los procedimientos y todos los lenguajes: crónica, narración en primera persona, monólogo interior, lenguaje epistolar, diálogos, lenguaje poético, contaminados estos de diversas formas del lenguaje de la calle, coloquial, periodístico, oficial, etc. Prolongación y expansión de Rajatabla, Abrapalabra lleva a sus límites el juego plurilingüístico, el humor, la experimentación verbal, la confrontación paródica de lenguajes.

41 Catalina Gaspar indica cómo este título remite a la fórmula mágica «Abracadabra», de origen hebreo que significa «envía tu rayo hasta la palabra» Cf. Catalina Gaspar, El universo de la palabra. Lectura estético-ideológica de Abrapalabra, Caracas. Academia Nacional de la Historia, 1966. p. 33.

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Principio y final de la novela se tocan en esta de-construcción extrema de lenguajes fundando así radical-mente su alteridad. Los ejercicios escolares de iniciación o aprendizaje en el lenguaje que acompañan los textos ini-ciales de la novela (El Conquistador y El Descubridor) remi-ten a la desarticulación o desintegración del lenguaje en los fonemas (p) y (a) que encontramos en la última página de la novela, con los que concluye la serie final de textos titulada La Puerta.

Mientras los primeros textos de El Conquistador, El Descubridor, Palabras, Rubén, marcan la entrada simbólica al mundo, de Rubén, a través del lenguaje, del aprendizaje escolar, los textos últimos de La puerta, y la desarticulación final del grito de este personaje en los sonidos (p) y (a) describen su degradación, su ingreso en el horror, en la transgresión de los límites que acompañan su adscripción a la periferia de la sociedad.

Entre Abrapalabra (1979) y La orgía imaginaria (1983), hay cambios sustanciales. Si la representación en Abrapalabra comenzaba por ser fundamentalmente una representación simbólica, de su propio universo de lenguaje, la representación en La orgía imaginaria42 es más bien alegórica. La imaginación y el lenguaje que la funda como texto tienen aquí en parte, un uso instrumental43: configuran un modo de entender y de organizar el mundo, de darle forma al caos. De allí que la escritura de este libro sea en buena medida, por lo menos en su primera parte (El

42 Luis Britto García, La orgía imaginaria, Caracas: Monte Ávila Editores, 1983. Las citas remiten a esta edición.43 En una entrevista Britto García señalaba que «…La orgía imaginaria, en un principio era un libro de estudio, de ensayo, luego pasó a utilizar la estructura narrativa». L. Britto García entrevistado por Reina Caldera: Fragmentación de lo social y diseminación literaria en la obra de Luis Britto García en Diario de los Andes, Trujillo (Venezuela), 26 de abril de 1991.

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grito), un tejido de referencias cultas, una retoma irónica y paródica de la utopía y de ciertos lenguajes de la filosofía en tanto que modos y visiones distintas de aproximación a la realidad. Si la primera parte de La orgía imaginaria es reescritura irónica y paródica de connotados textos filosóficos y de algunas de las más significativas utopías del Renacimiento (Utopía de Tomás Moro, La Nueva Atlántida de Francis Bacon, La Ciudad el Sol de Tomaso Campanella, entre otras) la segunda parte (La visión, p. 123-257) lleva al límite de la desconstrucción lingüística la relación con la utopía, borrando, negando sus referencias intertextuales y por lo tanto su representación literaria para construir una escritura de la ficción-visión, que afirma el poder imaginativo y deconstructivo del lenguaje frente a la pérdida o caída de toda referencia, ya no sólo de la utopía sino también de lo sagrado, de la trascendencia y del sujeto mismo44.

Comedia, representación de los lenguajes de la utopía y de la filosofía, llevados al límite del horror y de la destrucción, La orgía imaginaria es también escena literaria desdoblada que interroga las fronteras entre lo real y lo ficticio45 así como a su propia escritura, tal como podemos observarlo en el relato En el templo de los espejos (p. 125-159) en el que discurso y relato se configuran como puesta en escena especular, como un continuum lúdico en el que cada texto-relato se prolonga en otro. Se trata de los lenguajes de la utopía y de la filosofía, utilizados en la primera parte (El grito), pero transfigurados ahora en horror reflexivo, especulativo.

44 “Signo sin referencia, en La orgía imaginaria, el cadáver que se reivindica es el espacio de la fertilidad de la imaginación desatada”. Raquel Rivas Rojas, El simulacro de la afrenta, o cómo entrar y salir de una orgía imaginaria en revista Estudios, n° 6. Caracas, Julio-diciembre de 1996. Universidad Simón Bolívar.45 Cf. el relato El dramaturgo en La orgía imaginaria, p. 88-89.

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Laura Antillano (1950)Su experiencia narrativa abarca ya una extensa

bibliografía que se inicia con la publicación del libro de relatos La Bella época en 1969. Desde ese año hasta hoy (febrero 2013) esta autora ha publicado siete libros de relatos y dos novelas, a la par que relatos e investigaciones de y sobre literatura infantil y juvenil. Nos referiremos a dos de sus libros de cuentos: La luna no es pan de horno y otras historias (Caracas: Monte Ávila Editores, 1988) y Tuna de Mar (Caracas: Fundarte, 1991).

Toda la obra narrativa de Laura Antillano es un intento de diálogo intertextual y de representación de otros lenguajes: la música popular, el lenguaje oral, la pintura, la historia social y política, el cine entre otros. Un libro como Cuentos de película (Caracas, Seleven, 1985) propone, en una escritura experimental, discontinua, la representación lúdica, paródica, de los lenguajes, técnicas y figuras estelares del cine. Para ello recurre a la yuxtaposición de planos narrativos, al cruce de fragmentos de historias personales con descripciones de escenas fílmicas. Nos encontramos así con una mirada ficcional que combina, con efectos un tanto caleidoscópicos, un imaginario de procedencia autobiográfica u onírico con el imaginario del cine (sus héroes, sus mitos, sus historias). Sueño, ficción y realidad se entrecruzan y borran sus límites en este conjunto de relatos que parodian y celebran la magia del cine.

En La luna no es pan de horno y otras historias (1988), su siguiente libro de relatos, la autora, aun cuando no abandona del todo ciertas búsquedas formales, una manera de concebir y practicar el relato como ejercicio narrativo, parece más interesada en delinear las historias que la ocupan. Es lo que denota el cuento inicial que da título

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al libro, un conmovedor relato escrito en forma epistolar referido a la muerte de la madre. El rito funerario del velorio en torno a la madre muerta lleva a pensar a la narradora que no se trata sino de una «representación teatral» en la que la madre ocupa el rol de «actriz principal». De este modo el relato, que se desarrolla como una reconstrucción imaginaria de las relaciones madre-hija, nos impone desde su inicio esa suerte de principio de incertidumbre que rige las relaciones entre ficción y verdad biográfica.

El desdoblamiento y diálogo con la figura de la ma-dre, atraviesa todo el relato, confiriéndole un particular y desgarrador tono de melancolía, subrayado a través de la atmósfera poética y del aire de extrañeza subjetiva que rodea la representación de la madre y de las esce-nas de vida familiar y/o cotidianas. Identificación pero también diálogo-reclamo están en el centro de una es-critura que se constituye como tejido de recuerdos y de asedios en torno a una figura maternal aureolada de en-canto y melancolía.

La intimidad, la recreación poético-narrativa del pasado, vistos desde el sentimiento de pérdida configuran la atmósfera de este libro. Todos sus relatos proponen una representación de lo real a través de una voz interior, tierna y desgarrada, desde una subjetividad dolida, marcada en ocasiones por el desencanto amoroso, pero dispuesta también a transmitirnos el asombro. Se trata en casi todos los relatos de este libro de la representación de un pasado (infancia o adolescencia) al que esta escritura de la memoria otorga un cierto aire elegíaco, elegía que no está exenta de la deriva nostálgica, de las sensaciones de vacío, de la decepción vital o amorosa.

Modo de fabulación, el recuerdo re-inventa la casa familiar, las escenas de desamor y extravío, teje el diálogo

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con la pintura, la música popular, la fotografía. Genera un clima narrativo que confunde sueño, realidad y ficción. Metáfora del deseo, la escritura de estos relatos evoca y desdibuja en la relación de formas y de voces, la historia política del país. Detrás de la figura del padre preso o de la pesquisa de la policía política en el relato Las plumas de la gallina negra convergen miedo y terror en los contornos de la dictadura de Pérez Jiménez.

Pero está también la representación y memoria de la ciudad caribeña: sus voces, sus ritmos, su calor, su pintura. Todo un conjunto de referentes, de datos e informaciones nos permite deslizarnos en los relatos de Laura Antillano desde el registro sentimental y privado a la historia pública y política. Deslizamiento por supuesto textual, a través del cruce de lenguajes. Es la radio dejando escuchar las canciones de Agustín Lara, de Toña la Negra, de Benny Moré. Es el escenario del trópico bordeado por el mar y el calor de ciudades como Maracaibo, Cumaná, Caracas o La Habana. Son los desfiles de carnaval y la violencia política en los liceos, solicitando ésta última, la clandestinidad, el compromiso, la militancia.

Más allá de la soledad y el desamparo la representa-ción de lo caribeño en estos relatos se nos entrega a través de la refulgencia vital que despliega la hibridez de formas y discursos, el diálogo de ternura y sordidez. Tuna de mar46 prolonga en algunos textos y particularmente en el que da título al libro, esta suerte de representación simbólica de lo caribeño a través de todo un imaginario ligado al Mar Caribe precisamente. El primero de estos relatos, Tuna de mar, es una trágica historia de amor de piratas. Propone una recreación histórico-ficcional de la vida de los piratas

46 Laura Antillano, Tuna de Mar, Caracas: Fundarte, 1991.

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en torno al Golfo de Coquivacoa y a una ciudad, Maracai-bo, de la que se reconstruye imaginariamente su ámbito caribeño: el burdel La Reina del Caribe, la vieja bruja cantora Eduilena quien «prepara el mejor pescado de todas las Costas Antillanas conocidas» (p. 9), la vida del mercado con sus vendedores de pescado, sus piraguas, sus olores y sabores entremezclados.

Otro relato de este libro, Aguas permanentes, ex-plora magistralmente el lenguaje del boxeo y la actitud vital del vencedor Ray Mancini y de su madre, frente al lenguaje, la actitud y los sentimientos de la esposa del boxeador vencido Duk Koo Kim, quien finalmente resul-ta muerto a raíz del combate. Pienso que este relato es una excelente representación de la interioridad afectiva de estos personajes a través de la puesta en escena, del drama de lenguajes que los significan. Un relato como Gol de contraataque para defensa vulnerable destaca el juego dialógico de lenguajes en el manejo de planos narrativos alternos que le permiten representar conciencias y esce-narios diferentes.

Otros relatos, como Salvar la rosa o Ruiseñor blindado, transmutan brevedad en poesía, en intensidad. Exploraciones del lenguaje que se aproximan a la multiplicidad de lo real, desde el misterio y la ambigüedad de la poesía. Lo cual indica, una vez más, que hay en la narrativa de Laura antillano, una poética de la palabra que le permite descubrir e interrogar lo otro, esa belleza y complejidad que esconden las formas, los lenguajes, las actitudes a veces en apariencia sencillas. Toda la narrativa de esta autora es una interrogación de este drama de lenguajes que está detrás de la existencia histórica y cotidiana. Algunos de sus textos narrativos, en tanto que búsquedas o investigaciones del lenguaje se acercan más a

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la idea del relato como ejercicio narrativo que como cuento, en el sentido que se le otorga a este de tiempo y espacio condensados, como quería Cortázar47.

Ednodio Quintero (1947) Su primer libro de relatos lo denomina La Muerte

viaja a Caballo (Mérida: la Draga y el Dragón, 1974). A éste le seguirán: Volveré con mis perros (Caracas: Monte Ávila Editores, 1975), El agresor cotidiano (Caracas: Fundarte, 1978), La línea de la vida (Caracas: Fundarte, 1988) y Cabeza de Cabra y otros relatos (Caracas: Monte Ávila Editores, 1993). Ha publicado también, entre otras, las novelas La Danza del Jaguar (Caracas: Monte Ávila Editores, 1991), El rey de las ratas (Caracas: Planeta, 1994) y El cielo de Ixtab (Caracas: Planeta, 1995) que reúne dos novelas cortas: El Cielo de Ixtab y La Bailarina de Kachgar. Nos referiremos a La línea de la vida y a Cabeza de Cabra.

La línea de la vida (1988) es un libro estructurado en dos secciones. La primera recoge una serie de relatos breves con el título Primeras Historias, algunos retomados de sus primeros libros de mini-relatos. La segunda parte subtitulada La línea de la vida presenta un nuevo conjunto de relatos que abandonan el formato de los mini-cuentos para configurar producciones más ambiciosas desde el punto de vista formal y de su escritura. Son textos que sin perder la conciencia del hecho narrativo, desde una praxis que tiene mucho de trabajo poético del discurso, impugnan

47 «El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón en la pipa de yeso». Julio Cortázar, Del cuento breve y sus alrededores en Carlos Pacheco y Luis Barrera, compiladores, Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento, Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1997, 2a. ed., p. 409.

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la división genérica entre prosa y poesía; en ellos, el trabajo de la metáfora amplía los límites de la construcción ficcional y el concepto mismo de relato aproximándolos a la estructuración de auténticos textos narrativos que expanden y profundizan la investigación discursiva de esas zonas de la ficción (lo absurdo, lo onírico, lo fantástico) en las que habían transitado las Primeras Historias.

Lo real y lo imaginario se entrecruzan en estos espacios de ficción que diseña La línea de la vida confundiendo los referentes del mundo exterior. Sin embargo, hay que señalar que existe todo un imaginario mítico, de procedencia rural, que se expresa en estos textos a través de las creencias religiosas, de las supersticiones de los habitantes de los pueblos o localidades referidas, del bestiario simbólico (perros, gacelas, águilas, caballos) o a través de la presencia de héroes o sujetos míticos que pueden experimentar transformaciones mágicas (como el cantor en La Noche, el forastero en Antares, el Dios en Dioses, los jinetes o los magos, personajes éstos últimos recurrentes). Se trata, como es de notar, de elementos significantes propios del llamado realismo mágico cuya trayectoria se puede seguir en la narrativa de este autor desde su primer libro.

Sin embargo, la arraigada presencia de lo onírico, la exploración de estados límites de la subjetividad desplazan el lenguaje del realismo mágico en algunos relatos hacia un realismo onírico, de lo absurdo o de naturaleza fantástica, tal como sucede en el relato Valdemar Lunes el inmortal cuyos rasgos fantásticos están relacionados con la invención de una máquina del tiempo por parte de Valdemar Lunes, físico e historiador. Este texto, originalmente perteneciente a Volveré con mis perros ha sido incluido por el autor en la antología Cabeza de Cabra. Ésta reúne casi todos los

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relatos del autor anteriormente publicados, muchos de los cuales han sido parcialmente reescritos. El único texto inédito es Cabeza de Cabra el cual da título a la selección. Es éste un relato de particular interés pues aunque insiste en temas y modalidades narrativas de Quintero, tales como la recuperación simbólica de la infancia y el mecanismo del desdoblamiento onírico, se abre a una nueva perspectiva de escritura que le otorga el humor y un cierto desenfado desacralizador de ese yo –narrador- protagonista, mitificado por una escritura que obsesivamente nos habla desde los sueños y desde el deseo, es decir desde la instancia del inconsciente.

Lo real, en sus múltiples expresiones de violencia personal y social es siempre, en la narrativa de Ednodio Quintero, un diálogo de voces y de textos, metáfora y, en alguna medida, transfiguración de lo imaginario.

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Para acercarnos a Gregorio Valera-Villegas

La búsqueda de Gregorio Valera-Villegas por alcanzar los dones del poema o del relato ha sido una búsqueda apasionada, pero sostenida también en la disciplina y el trabajo permanentes. Es lo que nos confirma una obra que se ha propuesto conquistar su propia definición literaria a través de una escritura que se ha expresado tanto en la poesía como en la narración. En efecto, hasta hoy (abril de 2014), Valera-Villegas ha publicado seis libros de relatos y dos cuadernos de poesía. Me referiré a sus tres primeros libros de relatos.

I. El Silencio y los juegos de la memoria:El Silencio y los juegos de la memoria de Gregorio

Valera-Villegas48 es el primer libro de relatos de este autor. Trae a colación, desde el enunciado mismo de su título, uno de los aspectos centrales de discusión en el terreno de los estudios culturales y la teoría literaria actuales: el tema de la memoria. Memoria y ficción han estado siempre estrechamente relacionados. Diría que de algún modo una no puede existir sin la otra. La memoria es de hecho un modo de ser de la ficción. Lo demuestra amplia y generosamente el caso de la autobiografía, de

48 Gregorio Valera-Villegas, El Silencio y los juegos de la memoria, EBUC-Consejo de Publicaciones de la Universidad Simón Rodríguez, Caracas, 2003.

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un ejemplar linaje en toda Hispanoamérica. Podríamos mencionar por sólo citar algunas, desde la Autobiografía del esclavo cubano Juan Francisco Manzano escrita hacia 1835 hasta el Viaje al amanecer (1943) del venezolano Picón Salas, pasando por los Cuadernos de infancia (1937) de la argentina Nora Lange. Mucho de una memoria que quiere horadar el silencio, hacerse materia en su belleza, hay en estos relatos. Quiero subrayar así la intención artística que anima estos textos: más que fábulas o relatos, configuraciones estéticas de la palabra en universos coherentes de relaciones significantes.

Llamo así la atención no sólo en torno al singular despliegue de historias, anécdotas o situaciones imaginarias que estructuran la trama argumental de estos cuentos sino también y particularmente sobre esa otra trama del sentido, que creo es la verdadera aventura en la que se arriesga Valera-Villegas. Una aventura que se teje en el deseo y los sueños, en esa explícita voluntad de querer fundar otros mundos a través del esplendor de la palabra. Hablo de eso que Lezama denominaba el potens, la posibilidad infinita, que define la existencia del relato y de toda práctica discursiva como hecho poético, artístico.

En El Silencio y los Juegos de la memoria este potens está en la forma. En esa forma narrativa que es conciencia histórica, memoria y re-invención del tiempo pero también conciencia del lenguaje. El potens es lo que constituye la hermosa ambigüedad y pluralidad de estos textos. Lo que hace que todo lo que se nos cuenta tenga al menos una doble vida, una doble existencia que se proyecta hacia un inmenso fondo de oscuridad y memoria, de sueños y deseos, de silencio y palabra.

Así, en el primer relato que da nombre al libro, El Silencio y los Juegos de la memoria, el Silencio designa

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una parte de Caracas asediada por la degradación arquitectónica, pero es también metáfora del desamparo, de lo que no existe porque se ha dejado caer, de la indolencia que puede conducirnos a la nada.

Enuncian pues, estos relatos, el perfil de un país que se desdibuja. Pero está también explícito el deseo de fijar sus fragmentos, como si de una fotografía se tratara. Y cada texto es un poco esos fragmentos de un país vivido desde el afecto y la pasión. Y se trata de fijarlo o reconstruirlo, re-pensarlo desde la imaginación, contra el olvido, contra la amenaza de la devoración temporal y globalizadora. Es el país capitalino de los hermosos monumentos guzmancistas, de las torres del Centro Simón Bolívar, de la Ciudad Universitaria pero también ese otro un poco más interiorano de nuestras hallacas navideñas, de nuestros hábitos, fantasmas y presagios rurales. Algo profundo y esquivo asedian entonces estos relatos. Algo que sólo sugiere esa otra trama del sentido, a la que he hecho referencia.

Es la manera de ser venezolano. Es esa identidad colectiva que está en la oralidad, en esa mezcla de humor, ingenio y sorpresa con que nos hablan los personajes. Se trata por supuesto de una identidad imaginaria, por lo tanto subjetiva, presta a desgarrarse entre los conflictivos pliegues de nuestra historia social y política. Una identidad que es también aquí como es obvio, esquivo teatro de signos. Pero creo que en este intentar nombrar al otro desde la propia piel, más allá de las abundantes referencias políticas, como estos relatos asumen una cierta responsabilidad social. Me refiero a esa ética que finalmente, como hemos señalado, se traduce en una estética del lenguaje, en esa manifiesta y heterogénea voluntad de diálogo que marca a cada uno de los relatos. Su forma más extendida es la

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conversación entre los personaje. Estos aman el diálogo. A través de las conversaciones y discusiones los relatos fluyen y se escenifican como espacios de confrontación: yo y los otros, lo público y lo privado, lo propio y lo universal. En los diálogos se dice una subjetividad, pero también una manera de ser colectiva. No sólo invención del otro, la escritura de estos relatos es también su interrogación y transfiguración a partir de la puesta en escena narrativa de una memoria a ratos bella y a ratos dolorosa. Es una manera de re-conocernos en el caos, de recuperar el rostro, de no dejarnos devorar por la nada.

II. Contra palabra y otros relatos:Contra palabra y otros relatos49, el segundo en

ficción narrativa que publica el autor, es un libro de un atento lector de la mejor tradición literaria venezolana y latinoamericana. La obra de Rómulo Gallegos en particular ha merecido la consideración reflexiva de Valera-Villegas.

Pero no hablamos de un lector consumidor de historias, de ficciones, sino, por supuesto, de un lector creador, que hace de la lectura un ejercicio de re-invención y re-escritura de sí mismo y de los otros. Un lector, si pudiéramos decirlo con alguna connotación psicoanalítica, impactado por la letra, por su estela imaginaria, fantasmática. Gregorio Valera, sabemos, lee movilizado en buena medida por un ansia de traducción y no hay traducción, no hay re-lectura sin tradición, así como no hay tradición sin traducción.

Por eso pensamos que Contra palabra y otros relatos expresa, en uno de sus diversos registros, este paciente y

49 Valera-Villegas, Gregorio. Contra palabra y otros relatos. Caracas. 2008. Fondo Editorial de la Universidad Pedagógica Experimental Libertador

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lento proceso de trans-figuración de un lector en escritor. Un escritor que intentando nombrarse a sí mismo desea también nombrar-inventar a quienes lo leemos, un lector-escritor que en una estrecha relación de diálogo con nuestra tradición narrativa, intenta buscar su propio lenguaje.

Contra palabra y otros relatos consta de diez textos narrativos en los que el autor continúa y profundiza, a nuestro modo de ver, la línea de exploración ficcional que abriera con la publicación de su primer libro de relatos: El silencio y los juegos de la memoria (2003).

En general se trata de textos relativamente breves en los que la concisión expresiva y particularmente descriptiva no impide el despliegue del humor e incluso el juego figurativo de las palabras. Por el contrario, observamos en algunos de ellos una intencionalidad poética, un trabajo figurativo del discurso que los acerca al ámbito onírico. La buena poesía, sabemos, piensa también desde el inconsciente.

Si bien es cierto, como decía al comienzo, que la construcción lingüística de la frase narrativa nos remite a nombres y obras de la tradición literaria venezolana y latinoamericana, también es cierto que Valera-Villegas propone una apuesta en muchos de los textos que componen el libro por un novedoso diseño narrativo que parece buscar una cierta re-significación de nuestro legado.

Esta apuesta se puede constatar en el manejo lúdico y contrastivo de técnicas, formas o modalidades narrativas. Así la técnica del monólogo interior hace contrapunto con la descripción “objetiva”, con la narración en tercera persona o con el diálogo entre dos personajes en un interesante relato como Espera con mujer y manzanilla. Aquí la experiencia del dolor interior, confrontada con la “escucha” del psicoanalista, le otorga al relato un significativo tono de confesión que lo hace particularmente notorio.

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Al borde del regreso también propone, creemos, un diseño innovador. El texto se va configurando a través de una serie de escenas e historias de violencia urbana que establecen un paralelismo con un guión fílmico. De este modo, relato y discurso fílmico dialogan permanentemente para interpelar heurísticamente a un lector asediado por el golpe de esa suerte de fotogramas o instantáneos narrativos que a la vez que revelan el submundo de la violencia urbana la escenifican imaginariamente.

Minutario de un vivido es sin embargo, pienso, uno de los textos mejor logrados, dada su orquestación en distintos planos y lenguajes y dada la capacidad que muestra de entrelazar o fusionar lenguaje erótico en un discurso literario, artístico. La narración, desplegándose en el ámbito de un erotismo poético, distante de lo pornográfico, nos seduce, no tanto por lo que dice sino más bien por su virtud elusiva, por su capacidad de sugerir más allá de lo que nombra.

Así pues, entre la re-lectura, la re-escritura de la tradición y la apuesta por remontarla, Contra palabra y otros relatos, es el testimonio auténtico de una lucha por hacerse de una voz propia, contra el cerco de la lengua instrumental. Una voz o lenguaje propio que le permita a Valera-Villegas aproximarse a los “dones y miserias” (decía Hölderlin) de la condición humana.

III. Tiempo inerte y otros relatos:Tiempo inerte y otros relatos50 es el tercer libro

de relatos de Gregorio Valera-Villegas. Está conformado por doce relatos que habían permanecido inéditos en los que el autor recupera desde una memoria que juega a la

50 Valera-Villegas, Gregorio. Tiempo inerte y otros relatos. Caracas. Ediciones del Solar. 2009.

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reinvención literaria, experiencias de vida transfiguradas en imaginación por virtud de la escritura literaria. Imaginación artística, literaria, que es la sustancia sensible que destella en estos textos.

El primer relato, Tiempo inerte, que da título al libro nos plantea una constante que atraviesa y configura buena parte de la producción literaria de este autor: la conciencia artística de la forma, la apuesta por una estética de la narración en la que la palabra sea unidad significativa de composición, entendiendo este último término en acepción musical.

La música –valga la pena recordarlo- era para los grandes poetas simbolistas franceses (Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire) y para nuestros modernistas (Martí, Darío, Casal, entre otros) la más alta y depurada expresión artística. En los mejores o más logrados relatos de este libro está en juego esto que llamamos la composición del relato, es decir el trabajo con el lenguaje, con las palabras y sus modalidades tempo-espaciales, para lograr una forma narrativa coherente que exprese una lógica artística. De este modo el relato se nos entrega como experiencia artística.

Valera-Villegas nos confirma en este libro que el arte de narrar no consiste solo en contar una historia sino en transfigurarla en discurso literario, en esa forma composicional en la que la palabra es significado pero también imagen plural, lo que hace que el lector sea convocado a la interpretación. Diríamos que los argumentos o historias son para Valera-Villegas pretextos que le permiten trabajar en la composición de cada uno de los textos narrativos de este libro.

De esta manera, creo que Valera-Villegas nos pro-pone más que un libro inspirado, un libro trabajado desde su unidad significante que es la palabra concebida como

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materia virtual, es decir, dada a la pluralidad de asociacio-nes y sentidos. Así, la descripción con la que se abre Tiempo inerte es una descripción poética que recrea los primeros fotogramas e imágenes de un film y ciertamente, este relato, en su lúdica configuración de distintas escenas, apuesta a una suerte de estructuración cinematográfica.

A ese juego contrapuntístico de escenas corresponde un juego de voces. Detrás de cada personaje del relato parece estar la voz y la figura de un personaje del film que se reinventa y se re-significa. Nos seduce así en esta primera narración la sucesión fílmica de escenas e imágenes que intentan hacer del lector también un espectador y del relato un espectáculo.

El texto se compone de escenas que se van sucedien-do con el naturalismo propio de una película que narra el feroz exterminio en un campo de concentración nazi. Este naturalismo tiene que ver con la puesta en escena de experiencias–límites en las que se ven comprometidos vitalmente los personajes. Tiempo inerte, dada su coherente composición estética, nos permite constatar la competencia narrativa y literaria del autor. La re-figuración imaginaria de la película nos convierte en lectores expectantes, angus-tiados, que asistimos a ese terrible espectáculo de la vida convertida en devenir sacrificial. El relato es así prueba de vida y prueba composicional, artística, es decir, ejercicio narrativo, experiencia de escritura.

En la segunda narración, Hurgadores de lo incierto, se nos da cuenta de las faenas de esos personajes anónimos y abyectos que “hurgan” en los vertederos urbanos de basura en busca de desechos (latas vacías, restos de hierro, cartón o plástico) que les permitan sobrevivir. De nuevo la escritura narrativa se enfrenta al reto de nombrar esa experiencia–límite que es la vida llevada a esa ínfima

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condición marginal de coexistencia con los detritus propios de la sociedad de consumo. Aquí la composición textual juega al diálogo de dos voces y dos modalidades discusivas: la descripción y narración literaria desde la voz omnisciente del narrador y la narración y descripción que remedan el lenguaje oral de quienes desde adentro cuentan el drama de vivir de la basura: José Francisco, Julián Márquez o Jesús Enrique.

De lo que se trata es de dar cuenta de la lucha feroz por la supervivencia a través de la descripción de un “oficio” absolutamente marginal que es metáfora viva de la abyección. Una abyección que es un estar expulsado, un estar arrojado a un límite o margen social que no puede ni siquiera otorgar espacio a la idealización onírica.

Indigesto es un breve relato que fundándose en una ironía humorística y corrosiva propone una cierta crítica a la democracia representativa. Es la descripción y narración de un contra–acto de votación. Media hora en punto es igualmente un breve texto que asume como asunto el tema del tiempo. Tiempo del nacimiento y tiempo de la vida y del sueño. Suerte de metáfora reflexiva sobre el devenir cronotópico, pero también sobre el devenir existencial.

En Salmo de chinchetas habría que destacar la indagación sobre lo erótico y lo místico. Al discurso místico de la Hermana se contrapone el discurso erotológico o profano de Salterio. Subrayaría las descripciones poéticas que revelan una vez más el trabajo con el lenguaje y los monólogos de carácter místico de la Hermana. La contraposición de estos dos discursos (místico y erótico) se resuelve en un final humorístico del relato.

De vuelta a lo mismo es una reinvención de los acon-tecimientos referidos a la vaguada que destruyera buena parte del puerto y del sector La Guaira (Estado Vargas,

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Venezuela). Más que una crónica, este relato es una relec-tura imaginativa de un acontecimiento trágico de orden geográfico que estremeció la vida del país hace algunos años, visto desde la experiencia sufriente de unos per-sonajes que asumen la voz y la tragedia de los afectados. Valera-Villegas tiene una marcada predilección por las recreaciones imaginativas de sucesos o hechos históricos. Nos lo reafirma el último relato de este libro, Bajo juramento, en el que refiere un alzamiento militar del cual nos entrega los datos y referentes históricos, concretos: 2 de junio de 1962, lugar: Base Naval de Puerto Cabello. El autor describe prolijamente los acontecimientos como quien reconstruye el suceso histórico, pero la diferencia con lo que podría ser la perspectiva de la crónica o del historiador radica en la mirada del autor quien propone un tratamiento literario, sensible, de lo ocurrido. Así, al reconstruir re-interpreta y re-significa, ofreciéndonos su visión personal del hecho.

De este modo, en estos relatos históricos de Valera-Villegas el sentido no está tanto en la historia que se cuenta, como en la manera, en el tratamiento estético, literario, de lo narrado. El sentido no está al final de los relatos, de las historias, sino que más bien los atraviesa y constituye. Esto es lo que propicia la libertad de interpretación por parte del lector. Memoria, imaginación, juego y olvido dialogan en estas reinvenciones de la Historia (“real”), haciendo de la escritura un teatro del discurso y una poética de la narración.

Tiempo inerte y otros relatos insiste en una búsqueda dialógica del lenguaje. En casi todos los relatos encontramos el contrapunto de diversos discursos y tiempos–espacios que se confrontan alternativamente. Las formas y modos narrativos de lo urbano y lo rural se entrecruzan con el presente y el pasado. Aunque el autor

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escribe desde Caracas, en buena parte de estos relatos el lector puede captar la presencia de una memoria rural y oral ligada a su infancia y adolescencia transcurridas en la provincia. Hay referentes, conductas, alusiones discursivas que así lo indican. En Salmo de chinchetas por ejemplo, además de señalarnos el narrador que las acciones ocurren en Trujillo, constantemente se alude a las mujeres trujillanas.

Sin embargo, el tema erótico y sexual está presente en varios relatos, en el texto denominado Sin sentido(s) asume el lenguaje una violencia feroz al narrar y describir la violación de dos médicas por parte de tres individuos que han ingerido droga y alcohol. También Cuerpo muerto de olvido es un texto en el que la intensidad amorosa alcanza una altura poética que se expresa en las detenidas descripciones del encuentro de dos amantes. Lo erótico –lo sabe el escritor- no es la referencia a la cópula en sí, sino el juego con un lenguaje que quiere dar cuenta de la contemplación abismada en el placer, en buena medida estética, del otro. Tal es la percepción sensible que tenemos de ese cuerpo femenino que el amante nos describe desde una mirada y un tacto tan sensuales que “hicieron que saliera, una vez más, de mí” (p. 75-76). Este relato es el poético y a veces reflexivo monólogo del amante que rememora imaginativamente y re-escribe el encuentro amoroso.

Intensa y profunda disquisición sobre el amor, la vida, la muerte, Cuerpo muerto de olvido es un hermoso texto de confrontación poética del sujeto frente al acto de amar y verse vivir y morir a través de la escritura.

Finalmente quisiera insistir en el trabajo de lenguaje y más propiamente de escritura, al que los relatos de este libro en su conjunto nos remiten. Unos de un modo quizás

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más logrado que otros, los doce textos que conforman este libro, ponen en escena la noción menesiana del relato como “ejercicio narrativo”. Valera-Villegas apuesta al relato, no como un hecho estilístico acabado, cerrado en sí mismo, sino más bien como un ejercicio de lenguaje y de sensibilidad que, al dar cabida al juego, al humor, a lo experimental, nos propone lo que siempre secreta o deliberadamente ha querido y buscado el arte y la literatura: reinventarse a sí mismos y reinventar la vida.

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En torno a una interpretación del ensayo literario hispanoamericano

Me propongo asediar el concepto y la práctica del ensayo, particularmente en el ámbito hispanoamericano, desde algunas interrogantes que considero básicas y por lo tanto pertinentes. No pretendo ofrecer respuestas definitivas. Insisto: son asedios, posibles interpretaciones que desean estimular la discusión en torno a un género –el ensayo– de singular relevancia. Algunas de estas interrogantes son:

1. ¿Qué es el ensayo literario?2. ¿Cuál y cómo es su relación con el proceso forma-tivo del sujeto?3. ¿Cómo ha sido –en sus grandes rasgos caracteri-zadores– el ensayo literario hispanoamericano y en qué se ha diferenciado del ensayo canónico europeo?4. ¿Cuándo, cómo y por qué surge el ensayo literario en nuestro continente?

No son, tampoco, por supuesto, preguntas inéditas. Ellas están en la base de muchos estudios e investigaciones que se han hecho sobre este tema que aquí retomo intentando –me contentaría si a ello me aproximo– una re-lectura. No tienen por lo tanto estas páginas el carácter de un estudio acabado. Propongo más bien una metáfora musical: “notas” que quieren “ensayar” una “interpretación” del “tema”.

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Y ciertamente el ensayo literario puede verse como una composición artística.

El ensayista es un ejecutante–intérprete, de ideas–notas que se despliegan en una prosa que debe aspirar y buscar un cierto ritmo. De allí también la cercanía del ensayo con la poesía. Hay en el ensayo una poética de la interpretación.

El ensayo como la novela moderna son géneros hí-bridos: se fundan y configuran en la pluralidad de formas y lenguajes de diversa procedencia. Ambos son géneros de la modernidad: surgen a partir de la crisis socio-cultural y religiosa que da paso al Renacimiento. La hibridez que los constituye, generadora de dialogismo (Bajtin), promueve lecturas o interpretaciones plurales. El ensayo literario, del que aquí nos ocuparemos en particular, es, además, un género fronterizo que esboza o propone su propio lector. No un lector monológico o monolingüe, pasivo receptor o decodificador de un mensaje, sino un lector-traductor, intérprete activo de un texto incitador, sugerente, que se desplaza entre el razonamiento lógico u objetivo y la interpretación plural, estimulada ésta por la subjetividad de quien escribe, es decir, del ensayista. De este modo el ensayo está marcado por una fundamental búsqueda de conocimiento, que le otorga su particular tono reflexivo pero a su vez está espoleado por la duda y la ambigüedad artística que hacen de él una forma literaria, inacabada.

El surgimiento del ensayo europeo moderno con Francis Bacon y Michel de Montaigne en el siglo XVI está estrechamente ligado al auge de la imprenta y de una cultura de la escritura. Esto hace de él originalmente un género de pocos lectores, dado el alto índice de analfabetismo existente para esa época. Hablamos de un género marcado por una racionalidad liberal y por

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un individualismo inherente a la cultura burguesa en gestación que incitaban la formación de las personas y la indagación cultural a partir de la introspección, del re-descubrimiento espiritual, del seguimiento de virtudes éticas. El surgimiento del ensayo clásico europeo se impregna además de un muy significativo cuestionamiento de supuestas verdades científicas y teológicas y de todo un sistema cultural y educativo fundado en enseñanzas escolásticas medievales51.

Aún cuando el ensayo se deja penetrar por las corrientes filosóficas de la época, no es sin embargo una derivación de éstas. No se construye en función de pautas ni de criterios estrictamente filosóficos. Desde sus antecedentes a lo largo de la cultura clásica antigua, es decir antes de Montaigne y Bacon, las formas próximas al ensayo se nos entregan en la conjunción o frontera entre filosofía y literatura: epístolas (como las Epístolas a Lucilio), diálogos, como los famosos Diálogos de Platón), aforismos, ejemplos (o “enxiemplos”), meditaciones, los soliloquios, las glosas, etc. Se trata, como vemos, de modalidades discursivas fragmentarias que involucran un ejercicio del pensamiento expresado en estructuras lingüísticas por lo general breves y discontinuas.

Lo que hoy se considera ensayo en una acepción un tanto posmoderna, como consecuencia del replanteo y crítica de los géneros canonizados que la postmodernidad

51 Gadamer, al referirse al concepto de formación señala las relaciones entre este concepto y la noción de cultura, indicando que están estrechamente relacionados pero cita a W. Humboldt para indicar una “diferencia de significado” entre uno y otro: “Pero cuando en nuestra lengua decimos “formación” nos referimos a algo más elevado y más interior (que la cultura), al modo de percibir que procede del conocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y ética y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carácter”. W. von Humboldt citado por Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método, Tomo I, p. 39. 6ª edición. 1996. Salamanca.

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ha propiciado, ha hecho girar el ensayo clásico hacia un ámbito intercultural y humanístico que en alguna medida es cercano a esas modalidades antiguas que acabamos de señalar, con lo que el ensayo retoma la flexibilidad y el espíritu de libertad creadora y de pensamiento crítico que desde sus orígenes lo ha caracterizado52.

Vinculado otra vez a sus manifestaciones antiguas en la cultura grecolatina, uno de los aspectos que nos daría la continuidad del ensayo en su diversidad semántica, en su capacidad interpretativa y reflexiva, es ser ese ejercicio de un pensamiento crítico y auto-crítico estrechamente ligado a la experiencia de formación del sujeto en su dimensión personal, individual, pero también social. Así entendido, el ensayo no puede dejar de relacionarse con toda una búsqueda auto-formativa, de experiencia cultural y de ciudadanía, de un experimentar del sujeto en el lenguaje como instrumento de conocimiento de sí y del mundo.

En este sentido el ensayo renacentista surge ligado a ese mandato socrático del “conócete a ti mismo”, de un “llegar a ser lo que se es”, de un hacer (se) y redescubrirse a sí mismo, propios de la bildung, de la auto-educación espiritual y la paideia clásicas. Involucra un crecimiento y transformación consciente del sujeto en el ámbito del “cuidado de sí” (Foucault) que pasa por un ejercicio de auto-comprensión a través del lenguaje. Hablamos de la

52 En este orden de ideas, señala Gómez-Martínez: “El Discurso de la Posmodernidad ha traído al debate literario la problemática de los géneros. El ensayo entra así en una nueva etapa que suma y con ello supera el dualismo cartesiano de la modernidad, a la vez que empieza a reconocerse en un ineludible contexto intercultural que lo libera de sí mismo y mediante el cual globaliza también una forma de pensar característica de la cultura occidental: el ser humano como referente raíz de todo discurso”. José Luís Gómez-Martínez, La lectura ensayística: para una hermenéutica del texto literario en Liliana Weinberg (Comp.) Ensayo, simbolismo y campo cultural, p. 3. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

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indagación de las tensiones culturales y de las modalidades y relaciones de poder que intervienen en la configuración de la racionalidad ética de este sujeto como hacedor de máscaras y ficciones y habitante de ese espacio plural que es el lenguaje, de la ciudad escrituraria o letrada, un sujeto en fin, responsable de sí mismo. La actitud ensayística, manifiesta desde la antigüedad grecolatina (en epístolas, meditaciones, diálogos etc.) involucra la búsqueda de una cierta “iluminación” (Benjamín) que perfeccione “el ser mismo del sujeto o lo transfigura”53. Insistamos en esta condición fronteriza y plural del ensayo: no es filosofía, tampoco es literatura de ficción, es diálogo de ambos y más, suerte de género transdisciplinario en el que pueden converger intuición poética y razonamiento lógico.

Su modo de lectura es por lo tanto plural y no se atiene a un único método de conocimiento, es más bien diríamos, ametódico y asistemático. A diferencia de la filosofía canónica y de las ciencias sociales (sociología, antropología, psicología, etc) no se fundamenta en un método epistemológico o en un sistema de conocimiento

53 Intentando seguir algunas ideas de Foucault, pudiéramos decir que bildung, paideia y epimedeia cura sui son conceptos estrechamente relacionados en cuanto que proponen la búsqueda de un conocimiento y transformación racional del sujeto a partir de la indagación de su espiritualidad y de un comportamiento, de una ética que asume la relación responsable con el otro, cuestiones éstas que intervienen en la configuración semántica del ensayo. Foucault ha señalado como desde la antigüedad “La necesidad del cuidado de uno mismo… está ligada al ejercicio del poder. Dicha necesidad es una consecuencia de una situación estatutaria de poder… Ocuparse de uno mismo es algo que viene exigido y a la vez se deduce de la voluntad de ejercer un poder político sobre los otros No se puede gobernar a los demás, no se pueden transformar los propios privilegios en acción política sobre los otros, en acción racional, si uno no se ha ocupado de sí mismo. La preocupación por uno mismo se sitúa entre el privilegio y la acción política; tal es el punto crucial en el que surge la propia categoría de epimedeia”. Michel Foucault, Primera lección en Hermenéutica del sujeto, p. 34-43. Edición y trad. Fdo. Álvarez Uria. Ediciones de La piqueta. Madrid. 1994.

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unidireccional sino que procede más bien de una manera discontinua, por tanteo, cediendo espacio así en su elaboración o composición (como si de una partitura se tratara) a una suerte de intelección imaginativa, en la que pueden intervenir y de hecho intervienen, la apreciación o valoración subjetiva, el examen razonado o analítico pero también la imaginación (en sus múltiples formas literarias: narración, poesía, diálogo, descripción, teatro, etc.) e incluso el humor (a través de sus privilegiadas figuras como la ironía, la parodia, la sátira o la hipérbole).

Hay pues en el ensayo, una elaboración literaria que supone un trabajo sobre el lenguaje, sobre la materia significante, fundado en la re-elaboración de formas y sentidos, lo que hace de él un texto (Barthes) que puede, en su dimensión socio-cultural y política (es el caso predominante en la ensayística hispanoamericana) estar volcado a la crítica, a la comprensión e interpretación de la cultura, de los problemas tradicionalmente llamados de “identidad cultural”54.

Pero así como el ensayo no parte de un método lógico-racional pre-establecido, no propone tampoco una única lectura de la cultura de una determinada sociedad o nación, de sus múltiples facetas. En este sentido el objetivo del ensayo más que dar respuestas o establecer supuestas verdades, es interrogar o re-plantear desde una nueva mi-rada un tema o aspecto antes tratado. Por eso insistimos en el que el ensayo es proceso de sentidos: cuestiona, re-

54 Aclaremos, siguiendo a Gadamer que “La interpretación no es un acto complementario y posterior al de la comprensión, sino que comprender es siempre interpretar y en consecuencia la interpretación es la forma explícita de la comprensión”. Hans-Georg Gadamer Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica en Dietrich Rall (comp.) En busca del texto. Teoría de la recepción literaria. p. 26. México. 1993. Universidad Nacional Autónoma de México.

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elabora, re-examina lenguajes, saberes, supuestas certezas o significados constituidos o canonizados. Apela pues al juicio y a la razón para repensar y re-formular. Pero esa re-formulación puede involucrar una re-configuración formal y semántica: el ensayo siempre dice y piensa de otra manera. Esa experiencia, de escritura y re-lectura es puesta a prueba del juicio, de la razón pero también de la forma, puesto que ésta es generadora de nuevas perspec-tivas de sentido.

Si la escritura del ensayo (en el sentido artístico o literario en que la semiología barthesiana o kristeveana entiende el concepto escritura) es fronteriza, plural y discontinua es porque el sujeto que en ella piensa, habla o se expresa, es, en alguna medida también, discontinuo, plural, fronterizo55. La escritura del ensayo, como la de la novela, tienen un tanto de puzzles: apelan a un espíritu de creatividad y de crítica que les permite exigir o promover un lector también imaginativo y heterodoxo que hace de la fragmentaridad un modo de lectura que no puede ser sino dialógico, es decir, está siempre tensionado por la palabra y la experiencia cultural y de mundo del otro.56

55 Nicol señala que “para el ensayista nato el ensayo es una forma de pensar” y agrega más adelante “la expresión y el pensamiento no son funciones disociadas. Mientras estamos hablando o escribiendo, la expresión no se limita a reproducir lo que el pensamiento ya hubiera establecido por su lado. Por el contrario, el pensamiento desarrolla una actividad más enérgica aún y concentrada que cuando vaga en la meditación”. Eduardo Nicol Ensayo sobre el ensayo en El Problema de la filosofía hispánica, p. 212 y 268. México. 1998. Fondo de Cultura Económica.56 En tanto que el referente último y central del ensayo es el hombre, la imagen de constructor o hacedor de lenguajes siempre en proceso, inacabada, que de él encontramos en el ensayo no puede ser sino dialógica y plurilingüe. Bajtín nos recuerda: “La única forma adecuada de la expresión verbal de una auténtica vida humana es el diálogo inconcluso. La vida es dialógica por naturaleza. Vivir quiere decir participar en un diálogo, preguntar, poner atención, responder, estar de acuerdo… Su ser entero se le va en la palabra, que se introduce en el tejido dialógico de la vida de los hombres, en el simposio

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Hay pues, una fisura constitutiva del ensayo en tanto lenguaje de tendencia plurívoca, que le confiere su identidad inestable, fronteriza, heterogénea. Es su modo de ser híbrido, fundado en la conjunción de lenguajes y por lo tanto en una inter-subjetividad que se entrega al diálogo escritor-lector. Puesto que el borgiano “hacedor” de ensayos no es sólo un pensador sino un pensador-escritor (artista), el lector que diseña-hemos dicho-es también un lector crítico e imaginativo, alterno: especular y especulativo.

Desplazándose entre lo imaginario y lo simbólico (en el sentido lacaniano de estos términos), lo subjetivo y la razón lógica o filosófica, el ensayo no puede dejar de nombrar y de especular (pensar) desde esa fisura constitutiva del su-jeto57. Así, la escritura del ensayo no puede ser sino –insis-timos– una lectura cooperativa, sugerente, dialógica. Mon-taigne, que quería hacer de su yo el centro de sus Ensayos siempre interpela y por lo tanto traduce, re-inventa la tra-dición filosófica y libresca heredada y a partir de esa su es-critura híbrida, que termina siendo des-centrada, no pue-de sino apelar e interpelar constantemente al lector58. Im-

universal” Mijail M. Bajtín, El lenguaje desde la alteridad en Estética de la creación verbal retomado en Yo también soy. Fragmentos sobre el otro, p. 165. Selección, traducción, prólogo: Tatiana Bubnova. México. 2000. Taurus.57 Para Nietzsche –dice Larrosa– “no hay un yo real y escondido que descubrir; detrás de un velo siempre hay otro velo, detrás de una máscara otra máscara, detrás de una piel otra piel. El yo que importa es el que hay siempre más allá de lo que se toma habitualmente por uno mismo: no está por descubrir, sino por inventar; no por realizar, sino por conquistar…”. Jorge Larrosa, La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación. p. 257. 1998. Barcelona. Laertes. 58 Refiriéndose a la escritura de Montaigne, Larrosa señala “… concebida como lugar de identidad, va a convertirse en un aparato de pluralización acelerada…” Esto nos permite pensar en general el ensayo clásico, sobre todo de filiación europea, como un género motivado por la autocomprensión personal, lo cual lo emparenta a otros géneros como la autobiografía y la confesión (Cf. Ibíd. p 181.)

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plica por lo tanto el ensayo desde su fundación, confronta-ción y apertura. Su propósito –se ha dicho– no es informar ni establecer verdades absolutas sino más bien re-explorar lo dicho y escrito, sometiéndolos a nuevas valoraciones y criterios, es decir, reinterpretar las bibliotecas, el archivo, la tradición cultural poseídas, personales, a partir de la expe-riencia de mundo, las percepciones y sensaciones, la razón y el sentimiento. Lo cual implica transformación o transfi-guración del sujeto y de los sentidos, del texto en el que és-tos se exponen, no sin cierta gestualidad y teatralidad for-mal, a la mirada, a la traducción o lectura del otro, del lector.

En este horizonte de la formación auto-reflexiva y auto-comprensiva que se ejerce a través de la confrontación de experiencia y saber(es), de re-interpretación de sentidos y lenguajes, el ensayo particularmente de ascendencia o filiación europeas, involucra, como su etimología lo sugiere, un someter(se) a prueba, un ejercicio de escritura que permita avanzar de lo particular hacia lo general, hacia una cierta abstracción que incluya al otro y lo otro, en un movimiento intelectivo y dialéctico que vaya de la comprensión de lo propio a lo ajeno.

En este sentido espiritual y formativo, el ensayo, como lo vio el escritor venezolano Díaz Rodríguez, ligado a la tradición literaria francesa, es un Camino de perfección59, con toda la resonancia mística de estas palabras, lo cual nos lleva, como hemos dicho, a las ideas de aprendizaje, disciplina y a partir de allí, a la noción de auto-superación (auto-comprensión) y elevación hacia lo abstracto60. Si el ensayo es “iluminación” (Benjamin), otra

59 Manuel Díaz Rodríguez, Camino de perfección. Caracas. 1944. Biblioteca Ayacucho. Col. La Expresión americana.60 Gadamer observa como “La formación comprende un sentido general de la mesura y de la distancia respecto a sí mismo, y en esta medida un elevarse

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palabra de resonancia mística, es porque es experiencia transfigurándose en imagen y concepto, es porque su escritura es re-lectura de una tradición textual (literaria, artística, cultural) que el ensayista horada para trans-figurarla, generando así sugerentes re-configuraciones de sentido y por lo tanto inéditas posibilidades de interpretación. Por ello, el ensayo, en tanto que forma literaria dialógica, en el que lo figurativo- literario actúa como excedente de la comunicación instrumental, es proceso o cuestionamiento del sentido. De allí su inestable, porosa y poliédrica identidad formal, que lo puede llevar a asumir máscaras o modalidades discursivas diversas que integra para sí o representa literariamente, en una suerte de mímesis artística de otros lenguajes61. Nos referimos a ensayos-epístolas o ensayos que se nos entregan bajo la apariencia de novelas, autobiografías, confesiones, relatos, diálogos, etc.

Estas flexibles, plurales y porosas formas del discurso ensayístico, a las que hasta ahora nos hemos referido, han sido, -como lo hemos dicho- las que han conseguido su despliegue en el contexto de la moderna y postmoderna cultura de élites europea. De hecho si tomamos como modelos de referencia los discursos ensayísticos de autores tan diversos pero tan significativos como Montaigne, María Zambrano, George Steiner o el Roland Barthes de

por encima de sí mismo hacia la generalidad” Hans-Georg Gadamer Verdad y Método. Tomo I. p. 46. 1996. Salamanca. Sígueme.61 El ensayo literario es dialógico puesto que supone la representación y mímesis de otros lenguajes. Es para decirlo con Bajtín, una forma de representación de la palabra del otro, puesto que parte de enunciados previamente estructurados. Bajtín indica como “la experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en una constante interacción con los enunciados individuales (ajenos…)”. Mijail Bajtín, El problema de los géneros discursivos en Estética de la creación verbal. p. 279.. México. 1982. Siglo XXI Editores.

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libros de tono autobiográfico y auto-reflexivo como Barthes por Barthes o Fragmentos de un discurso amoroso, encontramos constantes formales y semánticas que nos harían ver una sinuosa línea discursiva en la que es recurrente sin embargo, el tono de meditación personal, una permanente apelación a lo subjetivo que puede ir desde el vertiginoso tema de las pasiones hasta el tópico del alma, de lo divino o de lo sublime. Se trata siempre de algún modo, del sujeto que se re-descubre y re-inventa en tanto individuo o persona, dado a la experiencia de vivir y pensar (se) en el ámbito de una lengua desde la que y a veces contra la que busca nombrar (se).

No sucede lo mismo en el campo del ensayo hispanoamericano. En éste la línea o corriente de meditación e interpretación que lo atraviesa no se origina ni pasa solo por el sujeto en tanto individuo o persona, sino que se abre, desde sus primeras manifestaciones hacia el ámbito de lo social, lo político, lo educativo y lo cultural. También, por supuesto estos tópicos están presentes en la ensayística europea, pero la diferencia es que nuestra ensayística los privilegia desde sus orígenes o primeros antecedentes, marcando así su conformación y despliegue.

Y esta diferencia o “deslinde” (para usar el término del gran ensayista mexicano Alfonso Reyes) tiene que ver por supuesto con estos otros modelos de sociedad y de cultura que se conforman en Hispanoamérica. Se da en los países hispanoamericanos creemos, un imperativo ético-político, de urgencia de ciudadanía, que marca y distingue el proceso de nuestro ensayo convirtiéndolo en algunos momentos, en un fundamental instrumento de interpretación identitaria (es el insistente planteamiento del “cómo somos”) e incluso de liberación cultural y política.

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Así, en la época de crisis de la Colonia o en el largo y difícil período de la Emancipación (que en algunos de nuestros países comienza desde 1790 y se extiende hasta 1830, por señalar algunas fechas), lo que pudiera considerarse primeras manifestaciones del ensayo, son gran parte de ellas, discursos al servicio de la Independencia, de liberación de la opresión colonial hispánica. Discursos que al hacerse eco de las ideas de la Revolución Francesa, del pensamiento de la Ilustración, de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos de Norteamérica, se constituyen en auténticos manifiestos libertarios. Hablamos de formas expresivas muy variadas como las “proclamas”, los “planes de gobierno”, los “memoriales de agravio”, las “epístolas”, las “arengas”, los “apuntamientos”, los “sermones”, etc., que si bien no responden aún al modelo clásico y/o canónico del ensayo literario, preparan su formación. Sus autores, mas que escritores, son pensadores u hombres de acción militar o civil entregados a la urgente tarea de pensar la Independencia y organizar las futuras o emergentes repúblicas.

Es el caso de héroes militares que fueron también grandes lectores y pensadores como Francisco de Miranda o Simón Bolívar o de patriotas y políticos insurgentes como el enciclopedista y médico ecuatoriano indígena Francisco Eugenio Javier de Santa Cruz y Espejo, o el jesuita Juan Pablo Viscardo, peruano de nacimiento, quien redactara una famosa Carta a los Españoles Americanos en 1792, o el chileno Camilo Henríquez o el argentino Mariano Moreno, entre otros. La excepción, desde el punto de vista de la estructuración de un discurso propiamente ensayístico, de carácter auténticamente innovador, será Simón Rodríguez. Su obra, más allá de su carácter político y educativo, libertario, funda una escritura ensayística de

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avanzada, antes de que el ensayo literario como género literariamente constituido, existiera en el continente.

De este modo, durante todo el siglo XIX, el discurso ensayístico hispanoamericano será un vasto campo de tensiones políticas y culturales, constituyéndose en un auténtico género de debate en torno a una concepción de la nación y de la ciudadanía que deben articularse como modos de resistencia ética frente al vasallaje de las dictaduras criollas y al creciente y mutante avance de los imperialismos europeos y norteamericano. Cada vez más los diarios, las revistas, el periodismo en general, se constituye en el siglo XIX en la escena propicia para el despliegue de toda una ensayística que no cesará de proponer reformas políticas, sociales, educativas, a veces de carácter utópico, en las que la experimentación artística y la conciencia literaria del género ceden espacio al debate de ideas, a los exigentes imperativos éticos de nuestras acuciantes problemáticas nacionales62.

No será sino a partir del modernismo, período o corriente en el que el trabajo sobre la forma y el gusto por el saber logran un cierto equilibrio con la exigencia ética de pensar (nos) e interpretarnos como sociedades radicalmente heterogéneas, mestizas, cuando el ensayo alcance su relativa autonomía artística. Y esto ocurre ya que es en el contexto del modernismo –la primera gran crisis y revuelta del lenguaje en Hispanoamérica– donde se define y forma nuestra moderna sensibilidad estética. No podía ser entonces sino una sensibilidad y una estética

62 Para Maíz “…la prosa ensayística comprendida aproximadamente entre los años 1830-1870, es un fenómeno literario que emergió condicionada por dos circunstancias históricas: la inestabilidad política y la mutabilidad de la realidad que refería” Claudio Maíz. El ensayo: entre género y discurso. Debate sobre el origen y funciones en Hispanoamérica. p. 137. Mendoza. 2004. Universidad Nacional de Cuyo.

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sincréticas, como la del modernismo, la que produjera un género híbrido, mestizo, como el ensayo literario. Su especificidad y autonomía literaria estarán dadas, en gran medida por el peso y densidad que adquieren en él aspectos esenciales tales como las relaciones conceptuales y la elaboración poética, aspectos éstos que lo deslindan con respecto a géneros vecinos, de los cuales en parte deriva, como el artículo y la crónica de costumbres, modalidades muy marcadas por la referencialidad localista y por la ligera conceptualización y la escasa elaboración y visión interpretativas.

Así, la carencia o inexistencia de modelos o sistemas filosóficos clásicos o canónicos en Hispanoamérica, ha dado paso a la con-figuración de una fundamental ensayística volcada a pensar nuestra heterogénea y diferenciada identidad y cultura americanas. De allí la importancia que desde sus orígenes alcanza para nosotros los hispanoamericanos una escritura como la del ensayo que se despliega como instrumento de conocimiento, de discusión en torno a nuestra conformación cultural y societaria y en torno a los vaivenes y destino de nuestra política. En este sentido el ensayo habrá de constituirse en nuestros países, tal como lo hemos sugerido, en un medio de democratización de la cultura y de formación de una ciudadanía letrada. Esto lo convierte desde su aparición en un campo simbólico en el que entran en lucha distintos intereses de clase y de poder.

Eso que Alfonso Reyes llamara la “inteligencia americana” tiene en nuestra ensayística su vasto y privilegiado ámbito de realización. Una “inteligencia” que hace suya, re-significándola, la tradición clásica europea, para re-pensar nuestra propia y descoyuntada modernidad cultural. Un trabajo y placer de re-pensar que a la vez que ha

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involucrado siempre la confrontación de ideas, el espíritu crítico y polémico, no ha dejado de buscarse y realizarse en sus mejores momentos como composición o ejecución artístico-literaria.

En este sentido, si tuviéramos que esbozar las más significativas líneas de fuerza ideológica que han actuado en la conformación de la ensayística hispanoamericana, tenemos que decir que en sus más destacados relieves, tres grandes orientaciones y/o tradiciones aparecen.

Frente a una muy marcada tradición ensayística de carácter crítico e insurgente, estrechamente ligada en sus orígenes a un pensamiento de conciencia y defensa del mundo americano, luego de carácter independentista, encontramos también en sus orígenes un pensamiento y más tarde, una ensayística subordinados al poder colonial o europeo, al poder imperial, detentadores de una ideología que a riesgo de usar un clisé, pudiéramos llamar “conservadora” u oficialista. El pensamiento crítico, insurgente, libertario, comienza a manifestarse en las mismas Crónicas de Indias, a través de autores como el Padre Las Casas, quien asume una radical defensa del indio americano. Por su parte, el pensamiento colonialista comienza a expresarse desde el momento mismo de la Conquista y la Colonización hispánica, en autores como el cronista Hernán Cortés, autor de las muy conocidas Cartas de Relación de la Conquista de México.

Un autor tan significativo de la época de la Colonia como lo fue el Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), autor de los Comentarios Reales de los Incas y de la Historia General del Perú, aunque no pone en cuestión la acción militar y “civilizadora” de España, realiza una apasionada re-creación de su mundo indígena inca –el universo de su infancia y adolescencia- que constituye una referencia

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ineludible en cuanto a la revalorización y reconocimiento de las culturas indígenas63.

Aunque en muchos autores resulte difícil delimitar claramente una nítida perspectiva ideológica, el concepto y la propuesta de una “inteligencia americana” le permite al Alfonso Reyes distinguir una serie de disyuntivas fundacionales que, aplicándose en el terreno de nuestra ensayística, posibilitan dilucidar sus distintas configuraciones ideológicas. Aunque esta propuesta fue concebida por Reyes para la literatura mexicana fundamentalmente, tiene un alcance válido para toda Hispanoamérica.

La primera de estas disyuntivas, observa Reyes, ocurre en el contexto del mestizaje y lucha de intereses socio-económicos que comienza a funcionar en el ámbito de la Colonia. Señala el ensayista mexicano como “el roce del instinto de propiedad” de los españoles nacidos y arraigados en México, con “la sensibilidad del indio” promueve un “sentimiento de aristocracia indígena” que deriva en conflicto con el impulso arribista de los españoles recién venidos”64. Este “resquemor” –dice Reyes-

63 En el Inca Garcilaso, como lo señala Navarrete Orta “a pesar de su sentido integrador de la doble vertiente racial y culturalmente –lo indígena y lo hispánico complementándose en el término equilibrado- lo que funciona históricamente, como fermento incitador de disidencias y hasta de rebelión, es la sincera reivindicación de los valores de la “indianidad” como factor esencial de la constitución de su pueblo”. Luis Navarrete Orta, Literatura e ideas en la historia hispanoamericana, p.46. Caracas. 1991. Departamento de Relaciones Públicas de Lagoven. Cuadernos Lagoven. Serie Milenio. Por su parte José Balza estudia cómo en la obra de diversos autores prehispánicos y de la Colonia aparece de un modo larvario, una teoría literaria hispanoamericana. Balza estudia los casos del mismo Inca Garcilaso, Netzahualcóyotl, Rodríguez Camargo, Juan Rodríguez Freyle, “El Lunarejo” (Juan de Espinoza Medrano), Carlos de Siguenza y Góngora y Sor Juana Inés de la Cruz (Cf. José Balza. Iniciales. Anuncios de la teoría literaria en América Latina. Caracas 1993. Monte Ávila Latinoamericana). 64 Alfonso Reyes. Notas sobre la inteligencia americana en Última Tule y otros ensayos. p. 231. Selección y prólogo: Rafael Gutiérrez Girardot. Caracas. 1991. Biblioteca Ayacucho.

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va a estimular el “anhelo secular de las independencias americanas”.

La segunda disyuntiva aparece una vez alcanzada la Independencia y se traduce en el “inevitable conflicto entre americanistas e hispanistas”. En el caso del pensamiento y el ensayo, los americanistas –así lo hemos indicado- son aquellos ensayistas que asumen la conciencia y por lo tanto la defensa de la nueva realidad americana. Es el caso –y así lo señala Reyes- de Sarmiento frente a un Andrés Bello que opta por validar o legitimar la tradición hispánica. Es la polémica que va a expresarse luego en el conflicto entre liberarles y conservadores.

La tercera disyuntiva para Reyes está entre la opción por Europa o la opción por los Estados Unidos. Son, por demás, los polos o límites de influencia entre los cuales se ha desplazado y conformado nuestra inconclusa y fracturada modernidad hispanoamericana. Una disyuntiva que nuestra ensayística en su primera etapa de conformación moderna –es decir, en el modernismo- resuelve favorablemente en buena proporción de autores, hacia Europa, particularmente hacia Francia.

Pero las más lúcidas consideraciones de Reyes –extrapolables insisto, al campo de nuestra ensayística– tienen que ver con la caracterización de esta “inteligencia americana”, con ese modo de ser específico que la diferencia de la inteligencia – es decir la cultura, pero también el ensayo- europea. Dice Reyes: “La inteligencia americana es necesariamente menos especializado que la europea”65. Y nosotros podemos derivar o colegir que esa “inteligencia americana” que funda nuestra ensayística, es la que estimula la afanosa búsqueda e interpretación de nuestro perfil identitario.

65 Ibíd. p. 232.

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De las “continuas urgencias” sociales y económicas deriva Reyes que “la inteligencia americana está más avezada al aire de la calle; entre nosotros no hay, no puede haber torres de marfil”66. Es precisamente esto, lo que hemos sostenido que le otorga identidad, carácter propio al ensayo americanista y lo que emblematiza un ensayo como Nuestra América de José Martí: el rechazo –en pleno auge del modernismo esteticista– de la “torre de marfil” para privilegiar o dar paso al ensayo entendido como “servicio público” y como “deber civilizador”, según expresiones propias de Reyes

Así pues, las consideraciones de este gran escritor mexicano, en torno a la “inteligencia americana” nos permiten iluminar nuestra ensayística, en la medida en que aquella funda todos nuestros saberes y discursos mestizos. A la dilucidación e interpretación de éstos como sabemos, se dedica el ensayo.

Existe, por último, a mi modo de ver, una tercera orientación del ensayo hispanoamericano, de plural vo-cación temática, cuyos autores y sus obras experimentan transiciones, modulaciones o derivaciones de orden ideo-lógico. Sus producciones ensayísticas responden a inte-reses y motivaciones personales cambiantes en función, muchas veces, de las circunstancias históricas y políticas que les toca vivir y de los compromisos que asumen. Dos escritores contemporáneos, de muy significativa obra, nos permiten dar ejemplos de esta orientación o variable de la ensayística hispanoamericana: Octavio Paz y Mario Vargas Llosa. Las primeras posiciones que expresan los primeros escritos y actitudes del premio Nobel mexicano Octavio Paz reflejan una posición de izquierda que ya en

66 Ibíd. p. 233.

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su época de madurez deriva hacia una actitud ideológica diferente, un poco más neo-liberal. Por su parte también Vargas Llosa, después de haber sido incluso candidato a la presidencia de su país (Perú), derivó hacia una posición declaradamente reaccionaria y asumió incluso la nacio-nalidad española.

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Sentido y pasión de la crítica literaria en Alberto Rodríguez Carucci

I. Los libros:En 1980 Alberto Rodríguez Carucci escribe un

primer y ambicioso trabajo de investigación que no publica sino parcialmente, pero que expresa lo que será todo un proyecto de búsquedas y una pasión de vida. Lo titula: Formación de la crítica literaria en Hispanoamérica y lo presenta como trabajo de investigación para ascender a la categoría de Profesor Asistente de la Universidad de Los Andes. El joven profesor e investigador que era en aquellos años Rodríguez Carucci plantea aquí un vasto programa de indagaciones que van desde la reflexión sobre América latina y sus textos en el periodo colonial pasando por el estudio de la literatura de la independencia y los ensayos críticos de esta etapa hasta la consideración de los criterios sobre literatura propios de la época modernista a través del análisis de textos de Martí y Rodó.

De este primer trabajo que retomará luego para dictar cursos y conferencias en Venezuela y en universidades de otros países (Cuba, Ecuador, Bolivia, España) voy a referirme en particular al apartado dedicado al estudio de la obra de Andrés Bello que con algunas modificaciones publicará luego en una antología de ensayos críticos destinados a valorar y re-pensar la producción del gran caraqueño.

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En este apartado sobre Andrés Bello67 comienza Rodríguez por indicar cómo la obra lingüística, poética y crítico-literaria de este venezolano es una obra profundamente americanista, sostenida en la correlación literatura-realidad social. Una monumental creación que no cesa de insistir en la necesidad de la independencia intelectual y de la autonomía lingüística y literaria de los países americanos. En el terreno específico de los estudios literarios, Bello -sostiene Rodríguez-: “No propone directamente la elaboración de una teoría literaria autónoma, pero sí asoma la necesidad de que nuestro saber se adecúe a los objetos de estudio particulares que ofrece la realidad hispanoamericana.”68

En estrecha vinculación con esta idea, se entiende mejor por qué Bello propone una gramática castellana “para uso de los americanos” y por qué, más allá de la ubicación que le otorgan los manuales escolares en las corrientes europeas del Neoclasicismo o comienzos del Romanticismo, mantuvo una distancia frente a esas tendencias europeas. Así, Rodríguez finalmente observa que si bien Bello no produjo un modelo o sistema de teoría y crítica literarias hispanoamericanas, su preocupación por las formas idiomáticas y la cultura americanas, orienta los estudios dedicados a autores y textos de nuestros países tales como los que realizará sobre La Victoria de Junín de Olmedo, sobre la poesía de José María Heredia, sobre La Araucana de Alonso de Ercilla o sobre Impresiones de Viaje de Domingo F. Sarmiento.

Unos años después, en 1988, Alberto Rodríguez Carucci publica su primer libro. Lo denomina: Literaturas

67 Alberto Rodríguez Carucci, Bello: independencia intelectual, autonomía lingüística y estudios literarios en Manual Gayol Mecías (comp.) Valoración múltiple. Andrés Bello. La Habana. Casa de Las Américas. 1989.68 Ibíd. p. 675.

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Pre-hispánicas e Historia Literaria en Hispanoamérica69. En él están delineados en cuatro capítulos y una amplia y sustanciosa bibliografía, los que serán algunos núcleos de su labor investigativa y de su itinerario crítico. Dichos núcleos, tal como están planteados en este primer libro, son:

1. Relaciones entre literaturas pre-hispánicas e historia literaria en Hispanoamérica.2. Relaciones entre historia literaria y literaturas indígenas en Venezuela.3. La literatura colonial en la historiografía literaria venezolana.4. La noción de influencia y la relación entre Crónicas de Indias y narrativa hispanoamericana contemporánea.

En el primero de los capítulos aquí aludidos, Rodrí-guez comienza por llamar la atención sobre la segregación de la que han sido objeto las literaturas aborígenes por parte de la historiografía y la crítica literaria latinoameri-canas que tradicionalmente se han sustraído a la compleja y conflictiva heterogeneidad cultural del continente.

Desde una actitud crítica rigurosa que se apoya en el instrumental analítico y conceptual de la teoría bajtiniana, de la semiología y en sólidos conocimientos de historiografía y de historia social, literaria y cultura de Hispanoamérica, Rodríguez considera que se debe “situar el problema de la marginalidad de las literaturas prehispánicas en el marco de la actual problemática de la historiografía hispanoamericana”.70

69 Alberto Rodríguez Carucci. Literaturas Prehispánicas e Historia Literaria en Historia Literaria en Hispanoamérica. Mérida (Venezuela). Universidad de Los Andes. 1988.70 Ibíd. p. 8.

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Refiriéndose a textos poéticos de Roque Dalton, José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal en el ámbito de la poesía y a Asturias, Fuentes, Arguedas e incluso Borges en el campo de la narrativa, Rodríguez documenta y constata cómo diversos mitos y textos de las literaturas prehispánicas han sido transtextualizados por autores hispanoamericanos contemporáneos. Igualmente destaca que en muchas de las obras de estos autores es posible localizar las huellas de la oralidad que hacen parte del saber y el imaginario de las culturas latinoamericanas.

En los apartados siguientes de este libro, Rodríguez va a insistir en la crítica de la historiografía literaria que, en el caso de Venezuela, ha excluido la consideración de las manifestaciones de carácter oral o las producidas en el contexto de sectores campesinos, afro-venezolanos e indígenas, lo que hace ver su sentido deficitario, elitista y homogeneizante. Por otra parte, la aplicación un tanto mecánica y mimética de criterios y categorías europeizantes en esta historiografía, ha incidido para Rodríguez en el silenciamiento de las producciones de estos sectores y en la poca o casi nula atención que se ha prestado a esa zona fundamental de nuestro proceso cultural como lo es la colonia.

A este respecto propone la revisión analítica y la transformación de las bases epistemológicas sobre las que se ha fundado esta historiografía que ha impedido ver la cultura y la literatura de la colonia como fenómenos complejos actuantes en la dinámica cultural del país. Para Rodríguez habría que contrastar las prácticas y los discursos literarios de la colonia con las prácticas y los discursos literarios anteriores a objeto de valorar la ruptura que significaron y a la vez compararlos con la literatura de la época republicana que también introdujo “cambios

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significativos”. Esta relación contrastiva podría llevarnos, sostiene el crítico, a determinar los rasgos específicos de la literatura colonial. De lo que se trata, según Rodríguez es de:

Superar la perspectiva histórica que muestra un catálogo aparentemente organizado según los criterios históricos y literarios dominantes en la metrópoli, desarticulado del proceso que impuso la situación colonial.71

Llama particularmente la atención este autor sobre la marginalidad de la literatura colonial en Venezuela para destacar seguidamente la perspectiva homogeneizante y la ausencia de criterios adecuados en su estudio. Ello ha incidido, sostiene, en que no se haya atendido su modo de ser específico y la pluralidad de sus expresiones (indígenas, africanas, afroamericanas).

Prolijamente documentado, los distintos trabajos de este libro se detienen a examinar cómo han sido vistas las literaturas prehispánicas, las literaturas indígenas y la literatura de la colonia desde una historia literaria que amerita ser re-pensada. Propone en este sentido Rodríguez y él mismo avanza en esa dirección, una suerte de deconstrucción de esta historiografía literaria tradicional que ha sido montada sobre conceptos, criterios y concepciones eurocéntricas, ajenas a la realidad sociocultural de nuestros países y que parece desconocer en muchas ocasiones, los rasgos específicos que esta realidad impone a nuestras prácticas y discursos literarios, a sus transformaciones en el tiempo.

71 Ibíd. p. 33

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Un último capítulo de Literaturas prehispánicas e Historia literaria en Hispanoamérica está destinado a estudiar la noción de “influencia” y la relación entre Crónicas de Indias y la narrativa hispanoamericana contemporánea. Destaco de él la crítica que realiza de la noción de “influencia”, haciendo ver sus limitaciones en su aplicación al estudio de la narrativa hispanoamericana contemporánea. Para Rodríguez esta noción involucra una manera “secretamente colonial” –es su expresión- de ver esta narrativa, en la medida en que puesta en relación con la narrativa europea, refleja una relación de dependencia con respecto a ésta. Se muestra así, crítico en lo concerniente a esa visión de dependencia de un texto o de una literatura con referencia a otra, que parece traducir la noción de “influencia” y consciente por lo tanto de sus limitaciones, propone que la crítica latinoamericana profundice y avance en la indagación y deslinde de su propia teoría, de sus propios instrumentos conceptuales, particularmente prometedores en el terreno de la crítica y teoría comparatista.

Trece años después de editado Literaturas prehispánicas e Historia literaria en Hispanoamérica, Alberto Rodríguez Carucci publica su segundo libro.

Con el sugerente, poético, título de Sueños origi-narios72 Alberto Rodríguez Carucci insiste en la relectura y re-descubrimiento de un área fundamental y relativa-mente poco estudiada de nuestra cultura: los mitos, textos o documentos de los tiempos pre-hispánicos y coloniales venezolanos. Valga la pena indicar que Alberto Rodríguez

72 Alberto Rodríguez Carucci. Sueños originarios. (De Amalivacá al Paraíso). Mérida. 2001. Mucuglifo – Consejo Nacional de la Cultura. Existe edición ampliada en coedición El perro y la rana-Mucuglifo, Caracas, 2012

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es uno de los pocos investigadores venezolanos que se ha especializado en el conocimiento y análisis de la literatura y cultura pre-hispánica y colonial venezolana y latinoa-mericana.

Sueños originarios está compuesto de tres trabajos y una breve introducción que abre el libro. El título, poético, como hemos dicho, no es sin embargo gratuito en la medida en que su coherencia organizativa y la pregunta que lo atraviesa giran en torno al tema de nuestra identidad: cómo nos hemos soñado. Una interrogación del pasado que ilumina nuestro presente.

En el primer trabajo (El mito de Amalivacá en las culturas y literaturas venezolana y caribeña) Rodríguez Carucci sigue el registro del mito tamanaco de Amalivacá en la literatura e historiografía venezolanas para constatar que ha sido el “único elemento mitológico prehispánico recurrente en toda nuestra historia cultural…” (p. 20). Nos parece importante destacar sus observaciones críticas en torno a la transculturación y transtextualización de que ha sido objeto el mito en las versiones de cronistas como Philippo Salvatore Gilij, quien lo asimila al orden cosmogónico cristiano, con lo cual, al separarlo de sus raíces orales y de su sentido y contexto originarios, plantea una visión reduccionista y eurocentrista del mito. De este modo Rodríguez Carucci demuestra cómo “la oralidad indígena pasa por el cedazo de la censura religiosa y es re-elaborada en una grafemización que la fija, al mismo tiempo que la restringe y delimita tanto en la escritura como en la lectura individual” (p. 25).

Desde el cruce de datos y análisis aportados por la antropología, la historia y la crítica textual, este primer trabajo del libro, al confrontar el itinerario transtextual del mito de Amalivacá señala la pertinencia de su re-

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elaboración y re-semantización como figura de autoctonía, germinal, en diálogo con respecto a todo un diverso mundo orinoquense, fluvial, caribeño.

Tal es el sentido que adquiere la presencia de este mito en la escritura de autores tan relevantes como José Martí, Lisandro Alvarado, Enrique Bernardo Núñez, Alejo Carpentier. Persistiendo a través de toda una literatura, la figura de Amalivacá –nos insinúa Rodríguez Carucci-, pa-reciera trascender su condición mítica para configurarse en proeza verbal, en la utopía “que asoma un paraíso” (p. 36).

Sueños originarios está animado por una esencial vocación de conocimiento del país. Conocimiento que se traduce en la búsqueda de una lectura actualizada, transdisciplinaria, que permite explorar los códigos de representación de una memoria simbólica que no ha cesado de renovarse históricamente. En este sentido el libro insiste en cómo Amalivacá transfigurado a través de las distintas versiones y medios artísticos, permanece para recordarnos el origen. Soñar el origen sería recrear ese nacimiento del mito que funda una cultura, una literatura, que le otorga su diferencia, eso que se ha llamado una “identidad”, un modo de ser.

Soñar el origen es pues soñar una memoria, una imaginación, interrogar las a veces extraviadas piezas que los constituyen. De allí el afán de volver a esos textos y documentos imprescindibles que son los mitos, las crónicas, las cartas de relación, las anotaciones de los viajeros. En ellos nuestra literatura no ha cesado de indagar y de imaginar lo que somos, lo que vamos siendo.

El tercer y último trabajo de Sueños originarios se detiene precisamente en ese documento fundacional que es la Carta del Tercer Viaje de Cristóbal Colón, en la que el Almirante da cuenta para los ojos de Europa de esta Tierra

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de Gracia, de esa zona maravillosa de Paria que a Colón se le antoja el Paraíso terrenal: ese lugar soñado, dado, espacio de la utopía de toda una humanidad cristiana y territorio privilegiado en riquezas –oro, perlas, diamantes- que el maravillado viajero ofrece a la Corona como compensación para la expansión del Imperio.

La Carta del Tercer Viaje deviene así, según Rodríguez Carucci, un “discurso etnocéntrico de poder” en el que se cruzan el imaginario utópico y fantástico del Renacimiento y la realidad política de un Imperio que busca nuevos territorios para su expansión colonial.

Es pues, el entramado simbólico de estos mitos, documentos, textos de fundación lo que este libro nos propone leer. Pero también, particularmente, las matrices ideológico-políticas que secretamente los subtienden y configuran. Es esta –pensamos– una de las motivaciones centrales de Rodríguez Carucci en su Sueños originarios.

En el año 2002 Rodríguez Carucci publica un nuevo libro. Su provocador título, Leer en el caos, es precisado en el subtítulo: Aspectos y problemas de las literaturas de América Latina73. En las palabras preliminares el autor indica que aun cuando el criterio de organización del libro responde a una “perspectiva histórica”, la intención que lo anima no es de orden “causalista” sino “problematizadora de núcleos y aspectos de interés que han sido poco estudiados”74. De este modo Rodríguez da constancia de fidelidad a lo que ha sido el proyecto o plan que subyace a su itinerario crítico: interrogar y problematizar un conjunto de textos, autores, conceptos y relaciones que configuran, según su criterio, parte sustantiva de la agenda de la crítica literaria.

73 Alberto Rodríguez Carucci. Leer en el caos. Aspectos y problemas de las literaturas de América Latina. Caracas. 2002. Universidad Católica Andrés Bello.74 Ibíd. p. 7

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Señalemos este plan crítico, tal como lo indica el índice del libro:

I. Voces y ecos indígenas1. Amalivacá: transtextualidad y sobrevivencia del mito aborigen.2. La llama oculta: erotismo y discurso político en la América antigua.

II. Escrituras coloniales1. Las crónicas de Indias: ¿literatura o historia?2. Literatura colonial en Venezuela: aspectos de una problemática pendiente.3. Sujeto y narración en la Carta del Tercer Viaje de Colón (1498)4. La Araucana: una retórica de la verdad.5. Representación y sentido de la colonia en Mario Briceño Iragorry.

III. Intentos y fundaciones1. Apuntes sobre la reseña y la formación de la crítica literaria en Hispanoamérica.2. Manuelita Sáenz, personaje literario.3. Martí entre nosotros: la Revista Venezolana.

IV. Persistencias y cercanías del caos1. Discursos literarios y retórica del mestizaje.2. La imagen del indígena peruano en algunos textos de César Vallejo.3. Sujeto popular y etnicidad en la poesía de Andrés Eloy blanco.4. Otra vertiente en la poesía de Ramón palomares.5. Mariano Picón Salas, narrador.6. Novela y política en Centroamérica.7. Cortázar por Knock-out.

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Se trata, como podemos ver, según este índice, de un libro que es un recorrido a la vez que una síntesis de la trayectoria crítica del autor. En él están elaboradas y expresadas sus líneas centrales de investigación en las que se manifiestan con gran madurez sus propuestas interpre-tativas y sus modos de interrogación de discursos, textos, tendencias, imaginarios, figuras, relaciones y conceptos claves de la literatura y la crítica en nuestra América. Un libro por lo tanto central, no sólo en el itinerario y trayec-toria crítica del autor, sino en el campo mismo de la crítica literaria hispanoamericana. Constatamos que su orien-tación es a la vez histórica y problematizadora e incluso, polémica, en la medida en que interroga y cuestiona los modos y criterios desde los que ha sido configurado el canon, lo cual supone cuestionar los criterios de lectura y la exclusión de algunos textos, autores y discursos que Rodríguez considera relevantes.

Así, en trabajos como Sujeto y narración en la Carta del Tercer Viaje de Colón (1498), el autor a la vez que llama la atención sobre el desconocimiento en que se ha tenido la Carta del Tercer Viaje de Colón, despliega su aguda capacidad interpretativa al realizar un análisis de los más importantes roles de poder que asume y manifiesta Colón como emisor de esta Carta. Sus Apuntes sobre la reseña, en la formación de la crítica literaria hispanoamericana son una revalorización de la reseña, considerada por lo general como un discurso marginal. Rodríguez, estudiándola desde sus primeras manifestaciones hasta fines del siglo XVIII, con el surgimiento de la prensa escrita, la integra al proceso de promoción de la lectura y de formación de la crítica literaria en el continente.

Pocos libros como este, en el que se alían erudición y comprensión, hondura reflexiva y agudeza crítica, tienen la

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capacidad de interrogar y a la vez abrir nuevos horizontes de lectura. Una contribución por lo tanto capital para el conocimiento y re-valorización de textos, discursos y autores fundamentales de la literatura hispanoamericana y venezolana.

II. Artículos, conferencias, prólogos, ponencias:Paralelamente a su labor docente como profesor de

la Universidad de Los Andes, Alberto Rodríguez Carucci ha realizado una significativa tarea de difusión y discusión de sus investigaciones, es decir, de los problemas, temas, textos y autores que conforman su proyecto crítico, a través de su participación en seminarios, coloquios, foros, conferencias, congresos, etcétera. De esta actividad resulta un conjunto de más de cincuenta artículos, ponencias, introducciones, prólogos o presentaciones para ediciones críticas o antológicas. Se trata de trabajos que no han sido conformados en libros y algunos de ellos permanecen inéditos. Otros han sido publicados en revistas o publicaciones periódicas del país o del exterior.

Vistos globalmente, expresan, por una parte, el desarrollo de núcleos de investigación planteados en trabajos anteriores o libros publicados o por otra parte, se trata de artículos, papers, conferencias o ponencias que abren vertientes de discusión o proponen re-pensar conceptos o categorías como el canon o líneas de trabajo y relaciones como oralidad-escritura, literatura-nación o las figuraciones y representaciones de la cultura colonial en autores como Briceño Iragorry, Picón Salas o Teresa de la Parra.

Me referiré -a título de muestra representativa- sólo a tres trabajos, seleccionados al azar, de este amplio conjunto de artículos y materiales para la discusión. Dos

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de ellos tienen en común el estar referidos a autores poco atendidos por la crítica especializada de nuestro país: Miguel Ángel Jusayú y Manuel Rodríguez Cárdenas. El tercero gira en torno a la significación de la visita de José Martí a Venezuela.

El primero de ellos, aún inédito, titulado Miguel Ángel Jusayú en la narrativa étnica venezolana fue presentado como ponencia en las «Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana» realizadas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en Lima, del 9 al 13 de agosto de 2004. A propósito de la obra del escritor y lingüista wayuu Miguel Ángel Jusayú, Rodríguez insiste en señalar la exclusión de que ha sido objeto la literatura oral del sistema de la literatura nacional. A este respecto indica cómo ya desde la conformación del primer corpus de la literatura venezolana en 1875 realizada por José María Rojas, las literaturas orales, populares e indígenas fueron totalmente silenciadas o excluidas.

Para Rodríguez la producción de Miguel A. Jusayú75 se inserta en este contexto de la invisibilización de las culturas indígenas y para su adecuada interpretación, después de correlacionarla con todo un conjunto de autores de su misma etnia wayuu (Miguel Ángel López Hernández Epinayuu, José Ángel Fernández Uliana, Atala Uriana, Antonio López Epieyú, entre otros) llama la atención sobre los «efectos del proceso de transculturación» que ha modificado su condición lingüística original. Por lo tanto, para Rodríguez no se podría estudiar la narrativa de estos autores wayuu sino se la adscribe al «conjunto cada vez

75 La bibliografía de Miguel Ángel Jusayú comprende los siguientes títulos: Morfología Guajira, 1975, Relatos Guajiros, 1975, El Idioma Guajiro. Su fonética, su ortografía y su morfología, 1978, Diccionario de la Lengua Guajira. Castellano-Guajiro, 1981. Karewa, el árbol que daba sed, 2005.

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más multiétnico, pluricultural, multilingüe y heterogéneo de la literatura venezolana» (p. 5).

El segundo trabajo titulado Manuel Rodríguez Cárdenas en la poesía afro-americana y venezolana es una ponencia que Rodríguez Carucci presentara en un coloquio en homenaje a este escritor venezolano realizado los días 21 y 22 de septiembre de 2012 y la cual para la fecha en que escribo este trabajo (diciembre 2012) está inédita.

La lectura que nos propone nuestro crítico comien-za por ubicar la obra de Rodríguez Cárdenas (Yaracuy 1912-1991) en un sistema poético e intercultural latinoamericano. A este respecto señala cómo la producción de este autor (poeta, narrador, ensayista) está íntimamente relacionada con la aparición y reconocimiento por parte de la crítica especializada, de la poesía afroamericana o afroantillana y de la poesía vanguardista hacia la primera mitad del siglo XX. En este contexto de relaciones intertextuales e interculturales, observa que el reconocimiento de la poesía y de la cultura afroamericanas es parte de todo un proceso socio-político en el que los movimientos de descolonización a nivel internacional juegan un rol significativo.

Por otra parte, el estudio de la obra de Rodríguez Cárdenas le permite a Rodríguez Carucci formular impor-tantes objeciones a la crítica literaria que se ha practicado en el continente, en el sentido de la escasa atención que ha tenido con respecto a las manifestaciones artísticas y lite-rarias orales y populares que tanta relevancia han tenido en la configuración del imaginario social y de poéticas fundamentales de nuestra modernidad literaria.

Así corroboramos que el tipo de crítica literaria que realiza Rodríguez Carucci atiende ciertamente al estudio inmanente de los textos pero va más allá, al considerar la inserción de estos en un sistema de relaciones

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interculturales y al valorar también la recepción de los textos por parte del público lector. Este último aspecto le permitirá señalar como en el caso de la poesía de Rodríguez Cárdenas que la comunicación con el público posibilita “la apropiación y hasta la modificación de sus poemas, convirtiéndolos en canciones, nuevas representaciones o en efectos de difusión radial y acústica en términos más generales” (p. 6).

De este modo propone Rodríguez Carucci una lectura plural de los textos poéticos que, a partir de la consideración de sus propios rasgos literarios, pueda llevarnos a establecer la significación y orientación ideológica y la pertinencia crítica de los mismos. En el caso concreto de la poesía de Rodríguez Cárdenas, estudia la representación del sujeto de la enunciación y cómo ésta se vincula a la configuración de los imaginarios propios de la cultura venezolana o hispanoamericana.

El tercer trabajo a considerar es un texto sobre Martí titulado Testimonio y crítica de José Martí en Venezuela. El estudio de la obra martiana ha sido una de las constantes en la producción crítica de Rodríguez Carucci quien aparte de sus propios acercamientos, organizó diversas compilaciones de trabajos en torno al prócer cubano realizadas al amparo de la Cátedra Latinoamericana José Martí que él mismo coordinara entre 1989 y 2009.76

76 Podemos mencionar al respecto: José Martí en Venezuela y nuestra América. Cátedra latinoamericana “José Martí”. Dirección General de Cultura. Universidad de Los Andes. Mérida. (Venezuela). 1992; Martí desde los Andes. Mérida (Venezuela) Universidad de Los Andes (Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo Picón Febres). 1995; De cara al sol: historia, ética, estética, literatura y educación en José Martí. V Encuentro de Cátedras Libres Universitarias “José Martí”. Mérida (Venezuela) Universidad de Los Andes. 2000

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En este trabajo en particular Rodríguez Carucci examina la significación y el impacto que tuvo la presencia del escritor cubano en Venezuela entre los meses de enero y julio de 1881, en el campo de la cultura y de la literatura venezolana. En este sentido observa que la valoración y conocimiento de Martí en nuestro país se inicia precisamente con su visita hasta llegar a ser actualmente «una referencia consecuentemente estimada en el ámbito cultural venezolano»77.

Señala Rodríguez Carucci cómo esta valoración del escritor y prócer cubano se ha desplazado desde la exaltación romántica o heroica hacia una ponderación más reflexiva que se inclina a considerar no sólo el carácter renovador de su escritura, introductora del modernismo, sino «la insoslayable visión crítica del país» (p. 61) que se expresa en textos de Martí como el titulado Un viaje a Venezuela.

Aparte de su acción docente que lo llevó a rodearse de discípulos como José Gil Fortoul, César Zumeta, Luis López Méndez, Pedro César Dominici, Lisandro Alvarado, Pedro María Brito y Gonzalo Picón Febres, destaca Rodríguez Carucci la iniciativa de Martí de crear la Revista Venezolana cuyo número inicial aparecerá el 1º de julio de 1881 y desde la cual debate con la intelectualidad venezolana de la época, cuestionando su indolencia con respecto al país y algunos de sus gustos y prejuicios éticos y estéticos.

Para Rodríguez Carucci la visita de Martí a Venezuela significó pues el ejercicio de una nueva o moderna sensibilidad ética y literaria que se manifestó

77 Alberto Rodríguez Carucci, Testimonios y crítica de José Martí en Venezuela en Actualidades No 11. Septiembre 2004. Caracas.

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también en la proyección y valoración de autores y textos venezolanos, tal como se puede apreciar en su iluminador ensayo El poema del Niágara de J.A. Pérez Bonalde.

La crítica literaria es en Alberto Rodríguez Carucci lectura de los sentidos y significaciones ocultos que modelan el modo de ser complejo, heterogéneo, de la literatura de nuestro continente. Pasión de intérprete que quiere iluminar ese otro y sinuoso paisaje de la cultura venezolana desde textos, mitos y autores que parecen representar un distinto mapa al establecido convencionalmente.

De este modo, la lectura de los libros, artículos, prólogos o ponencias de Alberto Rodríguez Carucci manifiestan a la vez que su formación como un lector riguroso y sensible, su compromiso con el ejercicio de una escritura crítica responsablemente involucrada en el conocimiento de las diferencias y especificidades de la literatura latinoamericana, una escritura crítica capaz de revelar la alteridad de nuestra cultura pero que no cesa de interrogarse y re-plantearse en sus propios fundamentos y perspectivas.

Pequeño preámbulo 7

Ida Gramcko: Esplendor y goce de la palabra poética 10

Asedio a la poesía de Ana Enriqueta Terán 14

Ramón Palomares, lector de crónicas de Indias 26 José Antonio Castro en su álbum para delincuentes 36

Pepe Barroeta: el interminable y furioso viaje de la poesía 40

Poesía y errancia en Cristina Falcón Maldonado 43

Memorias de Altagracia: la condición mítico-memoriosa del personaje 50

Crisis de la representación y crisis del realismo en tres narradores venezolanos: Luis Britto García, Laura Antillano y Ednodio Quintero 61

Para acercarnos a Gregorio Valera-Villegas 74

En torno a una interpretación del ensayo literario hispanoamericano 86

Sentido y pasión de la crítica literaria en Alberto Rodríguez Carucci 106

ÍNDICEpágs.

Este libro

ENTRELECTURASEnsayos críticos sobre literatura venezolana e hispanoamericana

se diseñó en la Unidad de Literatura y Diseño de FUNDECEM en octubre de 2015.

En su elaboración se utilizó papel bond, gramaje 20, y la fuente Book Antigua en 11 y 14 puntos.