ecos del tiempo: revisitando el ancestralismo en el arte moderno del ecuador / rodolfo kronfle...

7/21/2019 Ecos del Tiempo: Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador / Rodolfo Kronfle Chambers

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E C O S D E L T I E M P O

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Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador

Revisiting the Art of Modern Ancestralism in Ecuador


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FUNDACIN TOLITA

Presidente PresidentDaniel Klein

MiembrosMembersMario RibadeneiraCarmen Viteri

Joaqun RibadeneiraIvn Cruz CevallosManuela Ribadeneira

MUSEO DE ARTE PRECOLOMBINOCASA DEL ALABADO

Director DirectorChristian Mesa Montenegro

Cuenca N1- 41 y Bolvar / Quito - Ecuador(593) (2) [email protected]

EXHIBICINEXHIBIT

Curadura CuratorRodolfo Kronfle Chambers

MuseografaMuseographyMara Fernanda AyalaChristian Mesa MontenegroSegundo Caiza

Seleccin de obras precolombinasPrecolumbian art selection

Rodolfo KronfleChristian Mesa MontenegroMara Fernanda AyalaIvn Cruz Cevallos

ECOS DEL TIEMPOECHOES OF TIME

Direccin editorial Editorial directionChristian Mesa MontenegroTexto TextRodolfo Kronfle ChambersFotografas PhotographyRubn Ramirez,Pgina 54 y contraportada, Pierre-Yves Dhinaut

Traduccin al ingls English translationChristian Mesa Montenegro, Rodolfo Kronfle Chambers

Diseo DesignEdward Cooper

Todos los derechos reservadosAll rights reservedPor esta publicacin For this publication Copyright 2012Museo de Arte Precolombino Casa del AlabadoQuito, Ecuador

El cdigo de propiedad intelectual prohibe las copias o reproducciones

destinadas a una utilizacin colectiva. Toda representacin o reproduc-

cin integral o parcial realizada por cualquier proceso sin el consenti-

miento del autor, es ilcito y constituye plagio.

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electronic or mechanical, including photocopying, recording or any information

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Cubierta Coverpgina 55Contracubierta Back Coverpgina 54

ISBN: 978-9942-9976-2-3

CONTENIDOC O N T E N T

PRESENTACINFORWARD

ECOS DEL TIEMPO

ECHOES OF TIME

CATLOGOCATALOGUE

EL MUSEOTHE MUSEUM

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PRESENTACIN

Christian Mesa Montenegro

A travs del estudio del pasado podemos observar comosmbolos, contenidos y formas se reinventan con el pasodel tiempo, tomando diversos matices de acuerdo a lascondiciones particulares de un momento histrico en es-pecial. Lo nuevo siempre tiene algo de viejo y lo viejo algode nuevo, los hbridos culturales son pruebas tangibles dela magnfica capacidad del ser humano para adaptarse alos devenires y avatares de la historia, buscando tal veza travs del pasado, comprender y darle sentido al pre-sente. Lo ancestral se mimetiza en lo moderno, y las me-tforas se construyen desde el presente hacia el pasadoy viceversa, cada uno convirtindose en el eco del otro,construyndose puentes entre artistas, smbolos e ideas.La exposicin Ecos del tiempo es el reflejo de este di-logo dialctico, sugerente, evocador y hasta transgresorque se da entre los annimos pero excelsos artistas del

Ecuador Precolombino y los grandes maestros del arteecuatoriano moderno. En este sentido el Museo de ArtePrecolombino Casa del Alabado se complace en e ntregara la comunidad esta exposicin, la cual busca establecermayores vnculos entre nuestros tiempos y aquellos quese fueron, tal vez intentando amplificar el eco imaginarioentre el tiempo que se fue y aquel en el que vivimos.En un contexto ms amplio, la permanente bsqueda deidentidad en nuestros pueblos se refleja en el constanteuso de smbolos que evocan tradicin y continuidad, talvez buscando legitimar el presente mediante el pasado.Basta con dar una mirada a nuestro alrededor para po-

der constatar la permanente construccin de identidad yhasta de nacin desde e incluso hacia lo ancestral.

Esta permanente bsqueda de lo remoto acompaadode lo tradicional nos debe llevar a cavilar sobre los mo-dos en los cuales pueden estar fragmentados nuestrospueblos, pero al mismo tiempo sobre la importancia degenerar un nexo o vnculo con un punto de partida uorigen. Lo ancestral es el espacio en el cual confluye laesencia misma de la identidad, por lo que a travs deltiempo se convierte en un tema recurrente y revisitado,desde una nueva ptica y con mayores elementos de jui-cio y anlisis. Con Ecos del tiempo, Rodolfo Kronfle nosinvita a reflexionar sobre el contexto histrico en el cualartistas como Tbara, Villacs, Espinel, Almeida, Cifuentes,Maldonado y Viteri intentan recuperar los modos de pen-

sar, de representar y hasta de s entir del annimo artistaprecolombino, obtenindose un poderoso mestizaje cul-tural materializado en sublimes obras de arte.

Con Ecos del tiempo el pasado nos ensea a sumergir-nos en el presente, y el presente nos estimula a descu-brir el pasado.

Christian Mesa MontenegroDirector

Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado


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FOREWORD


Through the study of the past, we can witness how awhole set of symbols, contents and shapes are being re-invented, acquiring the particularities of a specific histori-cal time. All new things have an essence that comes fromthe past and even old things have something especial thatmake them look a little bit new; cultural hybrids are une-quivocal evidence of humans great ability to adapt them-selves to emerging social and cultural conditions, maybetrying to comprehend and make sense of present times.The ancestral is hidden in what is modern, and metaphorsare created from the present towards the past and theopposite, each one becoming each others echo, buildingbridges among artists, symbols and even ideas. The exhi-

bition Echoes of time mirrors this dialectic dialogue thatoccurs amongst the great masters of Ecuadorian modernart. In this context, the Casa del Alabado Museum is mostpleased to inaugurate this exhibit, which I am sure willestablish stronger links between our time and those longgone, amplifying the unseen echo between our time andthe pre-Columbian one. In a broader context, the con-stant search for identity amongst our people is viewed inevery icon that suggests tradition and continuity, maybein an effort to legitimize the present through the past.A brief look around us is good enough to witness howidentity and nation is build from what is ancestral.

This constant search must entice us to think about thedegree of fragmentation that is embedded within our peo-ples, but at the same time about how crucial is for us togenerate a link with an origin, which necessarily has to bedeep rooted in time. The ancestral is the space in whichidentity lies, and that is probably the main reason why thesubject is constantly revisited, each time from a new pointof view. With Echoes of Time, Rodolfo Kronfle invite usto think about the historical context in which artists suchas Tbara, Villacs, Cifuentes, Maldonado, Viteri, Almeida yEspinel tried to recover the different ways in which pre-Columbian artists thought, created and even felt, achiev-ing a powerful mixture that is materialized in wonderful

works of art.

With Echoes of time the past teach us how to diveinto the present, and the present entice us to discoverthe past.

Christian Mesa MontenegroDirectorMuseo de Arte Precolombino Casa del Alabado


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LOS ECOS DEL TIEMPO

Revisitando el Ancestralismo en el Arte Moderno del Ecuador

Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado bas-ta para ponderar el grado de complejidad y sofisticacinesttica que alcanzaron las culturas primarias del Ecuador.Es por esto que resulta lgico proponer una considera-cin de la influencia de estas en el arte moderno local,proyectando de esta forma su impronta simblica hasta el

presente. Para reforzar metafricamente este dilogo, queatraviesa centurias, la exposicin Los ecos del tiempopro-pone una museografa que contrasta un conjunto repre-sentativo de obras ancestralistas junto a diversos objetosarqueolgicos escogidos de la coleccin. De esta forma seespera entablar vnculos tanto poticos como plsticos, yasea a travs de las sugerencias que emanan de los motivosrepresentados, o bien como ecos de sus caractersticasformales: despus de todo el coleccionismo enhebra laexperiencia de esta muestra. El coleccionismo entendidocomo un impulso que nace de un inters por preservar ycompartir lo que se admira y se quiere. Por ello no estdems destacar la faceta coleccionista que protagonistasde esta exposicin han cultivado: tanto Enrique Tbaracomo Estuardo Maldonado y Oswaldo Viteri, por ejemplo,han dedicado largos aos a conformar un acervo personalde piezas pertenecientes a las distintas culturas que habi-taron el Ecuador antiguo.

Hacia fines de los aos cincuenta se marca un puntode inflexin clave en el arte moderno del pas. Un gru-po de jvenes artistas que frisaban los treinta aos deedad reaccionaban contra la estela de mexicanismo depintores como Digenes Paredes, Eduardo Kingman yOswaldo Guayasamn. Rechazaban el hecho de que ha-yan devenido en palabras de Tbara- en polticos de lapintura, meros ilustradores de la literatura socialista deltipo `Huasipungo y dems sombras del pasado que anennegrecen nuestro firmamento patrio.1

1Enrique Tbara, texto de presentacin de la obra de Estuardo Maldo-

nado en 1967, consultado en http://www.fundacionestuardomaldona-

do.org/2011/01/enrique-tabara_16.html. Es interesante analizar estos

paralelos con el ambiente literario: Hacia 1962 estaba ya agotada la

gran literatura social realista surgida en los aos treinta. Se repeta,

hasta el adocenamiento, las recetas de aquella vertienteTodo ello

suscitaba una verdadera inquietud en los jvenes intelectuales, que los

llevara, en varios casos, a unirse en movimientos de vanguardia insu-

rreccionales, como, por ejemplo, el movimiento tzntzico, y proponer

una nueva manera de escribir acorde con los tiempos agitados que se

vivan: la irrupcin de la Revolucin Cubana, la emergencia del boom

latinoamericano y otros fenmenos. Franciasco Proao Arandi, Una

mirada a la novela La ciudad y los perros , entrevista en Diario El Uni-

verso, 4 de octubre 2012, Seccin Cultura, p. 3.


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Estos jvenes creadores se planteaban, en cambio, dar alpas su carcter propio y la solidez de un pueblo que vibracon las inquietudes del pensamiento moderno.2 En esteclima es que se comienza a vislumbrar la que a la postreconstituira la vertiente artstica local ms original -y con-tundente en lo formal- entre las que marcaron hitos enla plstica ecuatoriana del siglo pasado: el ancestralismo.

El arte amparado bajo el membrete ancestralista se pre-senta como una lnea de investigacin esttica de corte

experimental, mediante la cual sus practicantes recon-figuraron las convenciones del informalismo3 partiendode la recuperacin de los signos, poticas mitolgicas,trasfondos religiosos, intensidades psquicas y dems e le-mentos evocativos de las culturas pre-colombinas. Aquelpropsito de lograr una expresin americana profunda,de validez formal contempornea4fue posible solo luegode haber digerido exitosamente, como insumos creati-vos, diversas influencias artsticas, histricas e identitarias.

Las pinturas ancestralistas suelen caracterizarse por suriqueza matrica5y por logradas texturas en sus super-ficies. La consecucin de estos complejos planos pictri-cos, a veces constituidos mediante tcnicas y materialesno tradicionales como el polvo de mrmol, la arena, elyeso, la cola o la cabuya, pueden llegar a ser un fin ens mismos. En otras ocasiones se incorpora a estos untipo de figuracin que puede ser apenas insinuada, apo-yada en los ttulos para lograr una sugestin temtica.Estos rasgos se presentan por ejemplo en la pintura deEnrique Tbara y Gilberto Almeida. Pero tambin exis-ten pinturas donde las formas llegan a ser ms definidas,recreando patrones, incorporando cdigos geomtricoso asimilando grafas y smbolos indgenas, que derivan encreaciones llenas de misterio y que parecen evocar unasuerte de energa espiritual primigenia. Este estilo se pre-senta ms en la vertiente arqueolgica6representadapor practicantes como Estuardo Maldonado, SegundoEspinel7y, a ratos, el mismo Tbara, entre otros. 8

La llegada de Maldonado a Italia, y el paso de Tbara y Villacspor Espaa, donde residieron varios aos, fue decisivo parael surgimiento de esta corriente.9Tbara se convertira enel ms influyente, prolfico y verstil cultor de la misma, ypor ende la voz ms autorizada para comentar cmo seconjugaron los diversos factores que incidieron en el iniciode esta esttica: lo precolombino nace primero porque yorompa con el informalismo, le meta una geometra, y nopoda buscar en la geometra de los cubistas, de los cons-tructivistas, etc., [] yo antes de pisar Barcelona [en 1955]

ya llevaba bajo el brazo el libro Universalismo constructivo(1944) de Joaqun Torres Garca10, y por otro lado yo desdenio encontraba en la isla Pun las torteras [de la culturaManteo-Huancavilca]; desde pequeo ya haba encontradoesas formas que me llamaban mucho la atencin [] tam-bin ya coleccionaba algunas cosas [...] es decir, yo ya llevabaesa cuestin de lo precolombino y empezaba a hacer cosas,pero en Espaa me olvid de todo aquello y me met un parde aos de lleno en el informalismo, me lanc a ver qu eralo que ellos hacan y despus de eso es cuando regres loconstructivo, regres Torres Garca; yo no sala de los mu-seos de Amrica, estudi el arte africano que tambin tienemucho color y muchas estructuras parecidas tambin unpoco a lo pre-colombino.

Vale destacar que Tbara cita la inspiracin pre-colom-bina como un elemento clave en su obra, pero hace undistingo fundamental en su modo de empleo, que no esten ese mal sentido que era copiar los [elementos] sinoen sacar una sntesis. Aquella sntesis la define a su vezcomo pocos elementos pero estructurados con un len-guaje superior.11

Encontrarse lejos del Ecuador e inmerso en el contex-to europeo tambin result un disparador para Maldo-nado, el artista rememora: [llegado Roma por mi becaen 1957] visito museos y me encuentro con gente en laAcademia de diversas partes del mundo, especialmenteun chico malts que tena los mismos intereses mos de

2Tbara, Idem.

3 El informalismo es un movimiento pictrico que tuvo prominencia en

varios pases de Europa en la dcada de los cincuenta. Se lo plantea a

veces, por la libertad y lo aleatorio del gesto, como un paralelo al ex-

presionismo abstracto nor teamericano. Comprende diversas tendencias

abstractas y gestuales afincadas en la introspeccin y el ensimismamiento,

que tiene como elemento social subyacente transmutado en la destruc-

cin y tortura de la forma- la profunda marca que deja Segunda Guerra

Mundial. Ms all de compartir el empleo expresivo de la materia no hayhomogeneidad entre sus practicantes, entre estos se presentan artistas

tan diversos como Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura,

o los miembros del gr upo Cobra. Diversas corrientes se identifican bajo

este membrete paraguas: la abstraccin lrica, la pintura matrica, la Nueva

escuela de Pars, el tachismo, el espacialismo o el art br ut.

4 Hernn Rodriguez Castello, Viteri, Ediciones Libri Mundi-Enrique

Grosse Luemern & Grupo Santillana, Quito, 2008, p. 33.

5La pintura matrica es una de las cor rientes del informalismo europeo

que nace en Francia y se cultiva tambin en Espaa e Italia. Se carac-

teriza por la experimentacin con materiales no tradicionales y gestos

de carcter violento, como cortes, perforaciones y rayones sobre la

superficie pictrica.

6 Trmino empleado en la curadura Umbrales del Arte en el Ecuador,

presentada en el Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo

(MAAC) de Guayaquil, en el 2004. Aqu se propuso una compleja re-

lectura de la modernidad esttica en el Ecuador.

7 Espinel recin identifica su pintura con el tema precolombino en 1967.

8Bajo estos preceptos en la cota temporal relevante- tambin traba-

jaron, con alcances ms contenidos, artistas como Simn Carr illo, Yela

Lofredo, Jorge Swett, Len Ricaur te, Washington Iza y Hugo Cifuentes.

Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) y Cifuentes (Otavalo,1923-Qui-

to, 2000) integraron junto a Villacs, Tbara, Muriel, Moreno, Molinari y

Almeida el Grupo VAN, formado en 1967 y disuelto dos aos ms tarde.

9Tbara se afinc en Barcelona en 1955, poca en que integrantes del

grupo cataln de vanguardia Dau al Set (1948-1956) haban logrado noto-

riedad; entre sus miembros destacaban los pintores Antoni Tpies, ModestCuixart y Joan-Josep Tharrats. Tbara regresa al Ecuador en 1964. Villacs

en cambio residi en Madrid por 6 aos (1953-1959), donde coincide con

un ambiente artstico dominado por la ruptura del Grupo El Paso (1957-

1960), que contaba con artistas de expresividad agresiva como Manolo

Millars, Rafael Canogar, Anto nio Saura, Luis Feito y Manuel Viola.

10Torres Garca quiso encontrar el modo de crear un arte universal,

que fuese correlato de la concepcin de un nuevo hombre, el hombre

constructivo y universal. El universalismo constructivo sienta las bases

del pensamiento del artista uruguayo. A grand es rasgos, esta propues-

ta retoma ciertos pr eceptos del p ensamiento metafsico y del cons-

tructivismo. El hombre segn Torres es el cosmos universus, es decir,

un todo indivisible, y en este sentido, el artista uruguayo entiende el

arte como un puente entre el hombre y la naturaleza. A travs de sm-

bolos y recursos formales simples como lneas horizontales y verticales,

figuras geomtricas bsicas y el uso de la seccin urea, el artista crea

un lenguaje plstico de alcance universal, conjugando smbolos de to-

das las pocas y tradiciones: clsica, mediterrnea, d el Oriente Medio

y precolombina. Uno de los aspectos fundamentales en la produccin

de este artista es el rescate, desde un planteo netamente moderno,

de la raz de las manifestaciones precolombinas, con su permanencia y

geometra, como eslabn esencial en la conformacin de la civilizacin

occidental. Folleto pedaggico del Museo de Arte Latinoamericano

de Buenos Aires. MALBA/Fundacin Constantini, consultado en http://

www.malba.org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf

11 Todas las citas provienen de una conversacin del 29 de mayo de

2009 entre Enrique Tbara y Rodolfo Kronfle.


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entrar a las races de nuestros pueblos, l de Malta y yode Ecuador. Ah comen zamos a discutir, a conversa r y apensar, y de ah resultan los principios de querer volver alas races. [En la Academia] estaba cansado de repetir lomismo del modelo: yo domin el [canon] clsico, y en ge-

neral despus de asimilar la cultura europea que ms meinteresaba sent la ne cesidad de volver a mis orgenes.12

Las investigaciones que emprende Maldonado se dan apa-rentemente sin conocimiento de que es taba compartien-do con Tbara impulsos conceptuales semejantes: Es unacoincidencia que al mismo tiempo Tbara estaba hacien-do indagaciones similares durante su estada en Espaa.Cuando ya estaba armado el grupo VAN y yo regreso alEcuador yo ya traigo una exposicin de precolombinos.

Sorprende en cambio, al analizar la obra de Maldonado, ellugar poco privilegiado que ocupa Torres Garca dentrode sus referentes: Yo no conoca a Torres Garca, peroyo ya haca cosas precolombinas. Pero un galerista deRoma, que tena un hermano con una galera en Paris, medice: Usted est influenciado de Torres Garca; yo le con-test que nunca haba odo hablar de l, yo estaba recinllegado. Yo le admiro pero no es lo mismo, l no conocimucho Amrica Latina. Despus de escuchar sobre l, medaba una cierta vergenza de no conocerlo, entonces meinteres en su trabajo, por 1958.

A partir de estos testimonios bien pudisemos carac-terizar como hbrida a la sntesis esttica inmersa enel corpus de obras generadas por esta tendencia, que

como hemos sealado- bien podra plantearse como laprimera con carcter propio de la historia del arte localen el perodo moderno.

12Todas las citas provienen de una conversacin del 23 de mayo de

2012 entre Estuardo Maldonado y Rodolfo Kronfle.


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Arte, identidad y oportunidad

El ancestralismo puede definirse tambin por la esen-cia discursiva que encierra el movimiento ms all de loformal. La enunciacin misma de esta tendencia alimentala invocacin de lo arcaico, sugiere la bsqueda de unasraces y pondera cosmologas primigenias que se derivan

de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima elcontacto con la tierra y la naturaleza.

No se trataba entonces de una mera rearticulacin pls-tica de elementos antiguos, sino de la bsqueda de unlenguaje moderno y actual a partir de la reinscripcinsignificante de las huellas de un pasado remoto, en el sen-tido en que este gesto entraaba la afirmacin de un or-gullo americano frente a la hegemona cultural europea.Entre las motivaciones de sus practicantes detectamos

a manera de un lan vital- la bsqueda de una tesitu-ra sensible que apele al interior del ser. En esta lnea sepuede interpretar el abordaje de Anbal Villacs, cuya pro-puesta, como lo seala Lenin Oa, no copia las culturasindgenas originarias, pero retoma el esprituplstico desus textiles, la arquitectura y la cermica.13

El terico cubano Gerardo Mosquera ha se alado cmola orientacin de los discursos modernistas en AmricaLatina pusieron nfasis en las maneras en que el arte seenraizaba en una determinada cultura nacional, la cual asu vez contribua a construir y reproducir. De esta forma,subraya, los artistas estaran hasta cierto punto legitimn-dose dentro del marco del nacionalismo prevaleciente endeterminado momento histrico.14

Partiendo de esta perspectiva habra que analizar la invo-cacin identitaria tambin como una estrategia moder-nista: el hecho de aadir a la esttica informalista aquel

13Lenin Oa, Del Saln al Premio Mariano Aguilera: Retrospectiva

1917-2008, enMariano Retro: 91 aos del Saln Mariano Aguilera,Quito

Distrito Metropolitano, Quito, p. 12. El nfasis de las cur sivas son mas.

14Gerardo Mosquera, Against Latin American Art, en Contemporary

Art in Latin America,Black Dog Publishing,Londres, 2010, p. 22.


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elemento tnico/constructivista de diferencia, obedeca a

un clculo para afirmarse con un estilo original, requisitoindispensable para obtener reconocimiento en el entra-mado artstico europeo en el que se desenvolva Tbaraen aquel entonces. Aquella era una intencin subyacenteque iba ms all de la discursividad potica sobre la bs-queda de lo propio y autntico que construa el aparatocrtico en torno a la evocacin identitaria que encerrabaesta te ndencia.

En otras palabras uno de los impulsos detrs de la gne-sis de este estilo puede llegar a ser mucho ms prosaicode lo que tendemos a pensar: es decir que detrs del res-peto y admiracin que sin duda exista hacia los logros deestas culturas tambin yaca un mvil pragmtico y unaplan estratgico para explotar sus evocaciones o con-venciones formales, capitalizando al mismo tiempo tantola diferencia exoticista de estos elementos hacia la mi-rada extranjera, como el henchido orgullo nacional queinsuflaba el ambiente cultural del momento para quienmiraba desde adentro del pas. 15

Y tratando de ampliar el anlisis an ms all, desde unaperspectiva contempornea, vale recuperar en estos tra-bajos los destellos de un impulso descolonizador, porquesu discursividad implcita sostiene por un lado una ret-rica identitaria afincada en la recuperacin de las racespropias y, por otro, la revalorizacin, afirmacin y con-testacin de un orden histrico alterado y enterrado apartir del proceso colonizador.

Vale recabar en este anlisis algunas preocupaciones

que artistas como Oswaldo Viteri se planteaban respec-to a la proyeccin a largo plazo de esta tendencia: elllamado Arte Precolombino no tena salida por cuantoste, hace mucho rato que haba muerto, mientras quelas culturas populares siguen vivas y cada da se enrique-cen con el contacto de otras culturas. 16Es por estoque su obra a partir de 1963 tom un derrotero untanto distinto en su manera de abordar las races cultu-rales americanas.17Sin embargo trabajos del 60 y el 61,que comparten la misma cota temporal de los inicios dela tendencia ancentralista, bien pueden sintonizarse conalgunos propsitos de aquella produccin: en pinturascomo Origen(1961), El hombre, la casa y la luna(1960),

Muertos(1960) y la serie Smbolos (1961) encontramosuna invocacin de cosmologas, ritos y signos, y una in-clinacin por lo telrico.

La dcada de los sesenta estara marcada por la improntade esta produccin, que tuvo una proyeccin exitosa hastaentrados los aos setenta, a partir de lo cual, desafortuna-damente, se convirti luego en una de las tantas opcionesadoptadas por practicantes menores del arte comercialque eclosion en los aos ochenta. A partir de entoncesse vienen reiterando determinados procedimientos en cla-ve de clich y estereotipo, como se registra hasta hoy enlos estertores degradados de un arte para turistas.18

Rodolfo Kronfle ChambersGuayaquil, abril de 2012

15 A continuacin reproduzco un tramo interesante de mi conversa-

cin con Enrique Tbara:

Rodolfo Kronfle: A m me interesa saber si el surgimiento de ese

sentido [de orgullo], para efectos de la distancia que iba a tomar [con

el informalismo] se daba tambin porque obviamente el arte es

tambin una competencia, es una carrera y todos estn viendo como

impresionar

Enrique Tbara:Claro

RK:Hasta qu punto aquello se manifestaba como pretextos forma-

les o hasta qu punto eran invocaciones de -o una querencia por- un

sentido de identidad personal para que se refleje en el trabajo? o son

ambas cosas?

ET:Claro, empec con que yo hice algo la primera vez y mi marchante

[Ren Metrs] me dijo que me iba a traer un coleccionista norteame-

ricano, era un Morgan que me visit en mi estudio, el tipo me qued

mirando y me dijo: tu eres un indio precolombino, y tu pintura es

precolombina, eso si que me freg porque me puso ya una etiqueta

[Tbara sonre], pero me dije: puede que no est tan equivocado este

gringo; me pidi que le tocara el rondador, le toqu una pieza y el tipo

sali contento, me compr un par de cuadros, pero me dej un poqui-

to en la mente ya eso, yo me sent bien con lo que me dijo, que soy un

indio, que soy hijo de peruanos, que ah [en los cuadr os] est la sangre.

Transcripcin de la entrevista de Rodolfo Kronfle a Enrique Tbara,

29/05/2009.

16Esta y el resto de citas de Oswaldo Viteri corresponden a una entre-

vista va correo electrnico realizada el 6 de septiembre 2011.

17Mi obra presumo, al ser multifactica, proviene creo yo de la rea-

lidad social, poltica, mgica, religiosa de los pueblos de Amrica. Tuve

la oportunidad feliz de trabajar colaborando con el gran folklorlogo

brasileo Paulo de Carvalho Neto, en investigacin de campo en la

ciencia del Folklore, durante 8 aos en la dcada del 60. El contacto

directo con los campesinos, o sea con el pueblo, me dio una visin muy

importante de las contradicciones de los pueblos de Amrica.

18Este efecto es muy parecido a las secuelas degenerativas que sufri

el indigenismo a partir que se consolid como movimiento oficial en

los aos cincuenta.


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Viteri,Oswaldo (Ambato, 1931)El hombre, la casa y la luna

leo sobre mesonite77 x 108 cm

Saln Mariano Aguilera

1960

Viteri,OswaldoOrigen

leo sobre tela128 x 84 cm

Coleccin Privada

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ECHOES OF TIME

Revisiting Ancestralism in Ecuadors Modern Art

A quick tour throughout the Casa del Alabado Museumis enough to ponder the degree of complexity and aes-thetic sophistication reached by the primary cultures ofEcuador. Thats why it makes sense to propose a consid-eration of the influence of these on local modern art,projecting their symbolic imprint until present times.

To metaphorically reinforce this dialogue that surpassescenturies, the exhibit offers a museographic display thatcontrasts a representative set of ancestralist artworks,mainly from the 1960s, with a selection of distinct ar-cheological objects chosen from the museums reservecollection. The intention is to establish links that can beeither poetic or expressive, whether through suggestionsemanating from the motifs represented on them or asechoes of their formal characteristics. After all it is thespirit of the collection that runs like a thread throughthe show. The task of collecting art has been usually un-derstood as an irresistible impulse, which arises from adesire to preserve and share what we love and admire.Having mentioned this, it is important to highlight thecollectors side of some of those who are part of Ech-oes of time: Enrique Tbara, Estuardo Maldonado andOswaldo Viteri, for example, have devoted many years oftheir life to build a personal collection of pre-Columbian

objects from ancient Ecuador.

The late fifties marked a pivotal point in Ecuadors mod-ern art. A group of young artists, close to their thirties,acted in response to the wake of Mexicanism embed-ded in the work of indigenist painters like DiogenesParedes, Eduardo Kingman and Oswaldo Guayasamn.They rejected that they had become, according to Tbara- politicians of painting, mere illustrators of socialist lit-erature such as Huasipungo and other shadows of thepast that still blacken our homeland skies 1.

1 Enrique Tbara, presentation speech of Estuardo Maldonados

work in 1967, taken from http://www.fundacionestuardomaldonado.

org/2011/01/enrique-tabara_16.html. It is interesting to analyze these

parallels in the literary world: Towards 1962, the great realistic and

social literature, that was born in the thirties, was pretty much done. It

was repeating itself, even to the point of becoming vulgar; all the reci-

pes of that particular trend...all of that created a true inquiry amongst

young intellectuals, that eventually lead them to insurrectional vanguard

movements, as the tzntzico one, and to propose a new way of wri-

ting, related to those convulsed times: the Cuban revolution, the Latin

American boom and other related events. Franciasco Proao Arandi,

A look to the novel The city and the dogs, interview from Diario El

Universo, October the 4th , 2012, Culture Section, p. 3.


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The opposing view of these young artists tried to givethe country its own character and strength, such as thosecoming from their people, which vibrate with the rest-lessness of modern thought2. It is in this context that westarted to see the beginning of what would become themost original and formally vigorous local artistic trendamong the ones that are considered milestones of Ecua-dorian art of the past century: Ancestralism.

Ancestralism covered a line of experimental aesthetic re-search, under which several artists reconfigured the conven-tions of Informalism3, based on sign recovery, mythologicalpoetics, religious backgrounds, psychic intensities and otherevocative elements of pre-Columbian cultures. The goal ofachieving a deep American expression, of contemporaryformal validity4 was possible only after digesting as crea-tive inputs- various artistic, historical and identity influences.

Ancestralist paintings are frequently characterized bytheir matterical5richness and by the heavily worked tex-tures on their surfaces. Achieving these complex picto-rial planes, which can be an end by itself, was sometimesmade using non-traditional techniques and materials,such as marble dust, sand, plaster, glue or twine. On oc-casions, hints of figurative shapes appear, using the workstitles in order to suggest a particular subject. These fea-tures are present, for example in paintings by Enrique

Tbara and Gilberto Almeida. But there are also paintingswhere forms become more defined, recreating patterns,incorporating geometric codes and assimilating icons orindigenous symbols that in turn result in creations full ofmystery, which evoke a primal spiritual energy. This styleis present in the archaeological current6 characterizedby artists as Estuardo Maldonado, Segundo Espinel7and,sometimes, Tbara, amongst others.8

Maldonados move to Italy, and the arrival of Tbara andVillacs to Spain where they lived for several years- was

decisive for the emergence of this artistic trend.9Tbarawould become the most influential, prolific and versatilerepresentative and thus the most authoritative voice totalk about the various factors that influenced the cominginto being of this aesthetic posture: the pre-Columbianwas first born be cause I broke with Informalism, I insert-ed a geometry, but I couldnt resort to the geometry usedby cubists, constructivists, etc., [...] before I set foot inBarcelona [in 1955] I had under my arm the book Con-

structive Universalism (1944) by Joaquin Torres Garca10

,on the other hand since I was a child, I used to findspindle whorls at the Pun Island [Manteo-Huancavilcaculture]; since I was a kid those forms called my atten-tion [...] and I collected some of them [...] lets say thatI carried the pre-Columbian in me and that I started todo things with it, but in Spain I forgot everything and wasimmersed a couple of years fully on Informalism, I wantedto see what were they doing and after that I went back tothe constructive side, to Torres Garca; I would spend alot of time in the museums of t he Americas, I also studiedAfrican art which has lots of color as well and severalstructures that resemble the pre-Columbian.

It is worth emphasizing that Tbara cites a pre-Columbianinspiration as a key element in his work, but makes a cleardistinction on how he used it, which was not that wrongidea of copying the [visual elements], but instead to put up

an effort to dig up a synthesis. That synthesis is defined byfew but structured elements using a superior language11.

Being far away from Ecuador and immersed in an Euro-pean context, triggered Maldonados response as well,which he recalls: [recently arrived to Rome in 1957, be-cause of my fellowship] I visited museums and found stu-dents from different parts of the world at the academy,specially a guy from Malta who had the same interests Idid, to discover our peoples roots, he was from Malta,and I was from Ecuador. We started to argue, to talk and

2 Tbara, idem.

3 Informalism was a pictorial movement which had preeminence in sev-

eral European countries dur ing the fifties. It is recognized because of the

randomness and freedom of gestures, as a parallel to North American

Abstract impressionism. It encompasses various abstract and gestural

tendencies rooted in introspection and self absorption, which in turn

has a hidden social element, influenced by the II World War, transmuted

into the destruction and torure of the form. Beyond sharing this ex-pressive use of elements, there is no homogeneity among its practition-

ers, as diverse as Giacometti, Dubuffet, Fautrier, Bacon, Millares, Saura,

or the members of the Cobra group. Different currents are indentified

under this label such as lyric abstraction, the matteric painting, the New

School of Paris, Tachism, Spatialism or Art Brut.

4 Hernn Rodrguez Castello, Viteri, Libri Mundi -Enrique Grosse Lue-

mern & Gr upo Santillana, Quito, 2008, p. 33.

5 Matteric painting is one of the European Informalist trends that was

born in France and practiced also in Spain and Italy. It experiments with

non-traditional materials and violent gestures, as cuts and perforations

on pictorial surfaces.

6This term was used in the exhibition Umbrales del Arte en el Ecua-

dor, hosted in the Anthropological and Contemporary Art Museum

of Guayaquil (MAAC), 2004. In this exhibition a complex rereading of

Ecuadorian aesthetic modernity is proposed.

7 Espinel identifies his paintings with pre-Columbian themes from

1967 onwards.

8Artists such as Simn Carrillo, Yela Lofredo, Jorge Swett, Len Ricaurte,

Washington Iza and Hugo Cifuentes also wor ked with these ideas, with

more contained results. Ricaurte (Mera, 1934-Guayaquil, 2003) and Ci-

fuentes (Otavalo,1923-Quito, 2000) were part of the Van group, togeth-

er with Villacs, Tbara, Muriel, Moreno, Molinari and Almeida. The group

was created in 1967 and dissolved two years later.

9Tbara settled in Barcelona by 1955, a time in which the vanguard

Catalan group Dau al Set(1948-1956) achieved notoriety. Among its

members it is worth to mention the painters Antoni Tpies, ModestCuixart and Joan-Josep Tharrats. Tbara goes back to Ecuador in 1964.

Villacs lived in Madrid for six years (1953-1959), in which the art en-

vironment was taken by the rupture caused by the group El Paso

(1957-1960), which had within its rooster artists known for their very

aggressive expressiveness such as Manolo Millars, Rafael Canogar, An-

tonio Saura, Luis Feito and Manuel Viola.

10Torres Garca wanted to find the way to create an universal art,

which was the counterpart of the creation of a new man, a constructive

and universal man. The constructive universalism lays the foundations of

the Uruguayan artists thought. Broad ly speaking, his proposal reclaims

certain precepts of metaphysical thinking and constructivism. According

to Torres, man is the cosmus universus, which means a whole indivisible

, and in this sense he understands art as a bridge between man and

nature. Through symbols and simple formal resources as horizontal and

vertical lines, basic geometric shapes and the use of the golden sec-

tion, the artist creates a plastic language with a universal reach, joining

together symbols from all times and traditions: Classic, Mediterranean,

Middle Eastern and Pre-Columbian. One key aspect in this artists pro-

duction is the rescue, from a decidedly modern point of view, of the

roots of pre-Columbian manifestations, with their permanence and

geometry, as a fundamental link in the molding of western civilization.

Pedagogic handout from the Latin American Art Museum of Buenos

Airess (MALBA). MALBA/Constantini Foundation. http://www.malba.

org.ar/web/descargas/torresgarcia.pdf

11All quotes come from a conversation between Enrique Tbara and

Rodolfo Kronfle, May 29th of 2009.


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to think, and that process led to the principles of wantingto get back to our roots. [In the academy] I was tired of

repeating the same model: I mastered the classic [can-non] and in general, after assimilating the kind of Euro-pean culture I was interested in I felt the need to get backto my origins12.

The research that Maldonado started apparently beganwithout knowing that he and Tbara were sharing relatedconceptual impulses: It is a coincidence that at the sametime Tbara was doing similar inquiries while living in Spain.When the VAN group was already set up, I went back toEcuador, and I brought a pre-Columbian works show.

It is surprising nevertheless, when analyzing Maldonadoswork, the unprivileged spot that Torres Garca had amonghis influences: I did not know Torres Garca, but I was al-ready making pre-Columbian works. But a Roman galler-ist, who had a brother who owned a gallery in Paris, toldme that Torres Garca influenced me, and I answered that

I had never heard about him, I was just recently arrived. Iadmire him but it is not the same, he did not know muchof Latin America. After hearing about him, I was kind ofashamed of not knowing him, and I took an interest in hiswork around 1958.

From these testimonies we could easily label as hybridthe aesthetic synthesis embedded in the corpus of worksgenerated by this artistic trend, which as we pointedout- could be said to be t he first one with a character ofits own in local art history of the modern period.

12 All quotes come from a conversation between Estuardo Maldonado

and Rodolfo Kronfle, May 23rd of 2012.


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Art, identity and opportunity

Ancestralism can also be defined for the discursive es-sence that encloses the movement, an aspect that goesfar beyond formal elements. The mere enunciation of thistendency feeds its evocation towards the archaic; it sug-

gests the search for an origin and insists on the impor-tance of underlying cosmologies that are derived fromthe vestiges of an indigenous past, where the entangle-ment with nature and the earth is crucial.

It wasnt only a mere expressive articulation of ancientelements, but the search of a modern and actual languagebuilt from the significant reinsertion of the imprints of aremote past. This gesture also entails the affirmation ofan American pride that in turn stands in opposition tohegemonic European culture. Among their practitionersmotives we can detect as a kind of lan vital- the searchfor a sensible tessitura that appeals to our interior being.With this in mind, we can interpret Anbal Villacs ap-proach that, as Lenin Oa points out, does not copyprimary indigenous cultures, but retakes the plastic spiritof their textiles, architecture and ceramics 13.

Cuban theorist Gerardo Mosquera has pointed outthe orientation of modern discourses in Latin America,which emphasize the ways on how art roots itself intoa specific national culture, which in turn contributes toconstruct and reproduce. He underscores that artistswere to a certain degree- legitimizing themselves with-in the frame of the prevalent nationalism in a specifichistorical moment14.

From this perspective, we should analyze certain ident ityinvocations also as a modernist strategy: the act of add-

13Lenin Oa, From the Saloon to the Mariano Aguilera Award: Retro-

spective 1917-2008, inMariano Retro: 91 years of the Mariano Aguilera

Saloon, Quito, p. 12. The emphasis in cursive script is mine.

14Gerardo Mosquera, Against Latin American Art, in Contemporary

Art in Latin America,Black Dog Publishing, London, 2010, p. 22.


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ing to an informalist aesthetic that ethnic / const ructivistelement of difference, was part of a carefully though outmaneuver to assert itself with an original style, whichwas indispensable in order to obtain valid credentialsin the artistic European environment in which Tbarawas living back then. This was a subjacent intention thataimed far beyond certain poetic discourse, constructedby the critical apparatus, that spoke about the searchof what is authentic and ones own heritage, issues thatrevolve around the identity discourses that are part ofthis t endency.

In other words, one of the triggers behind the creationof this style can be much more pragmatic than origi-nally thought: behind the sincere admiration and rever-ence that existed towards what these ancient culturesachieved, there was a practical principle, and a strategicplan to take advantage of their evocations or formal con-ventions, profiting at the same time from the exoticistdifference of these elements to the foreign gaze, and at

the same time riding the wave of the over inflated na-tional pride that was bread by the cultural environmentof the moment, for those who were looking from theinside of the country15.

Furthering this analysis from a contemporary perspec-tive, it is useful to detect in these works the sparks ofa decolonizing impulse, because their implicit narrativesustains, on the one hand, the rhetoric of identities, whichwas grounded in the effort of recovering their own roots,and on the other, the revaluation, affirmation and even

contestation of an altered historical order, buried bythe colonial process.

It is worth to mention the concerns that artists such asOswaldo Viteri had towards the long term trajectory ofthis particular tendency: the so called pre-Columbianart did not have an exit, as it was dead for a long time,while popular cultures are alive and get richer with eachintercultural contact16. This is why in 1963 his worktook a different path in dealing with the roots of Ameri-can cultures17. Nonetheless, his works between 1960 and1961, which in fact shared the same temporal boundariesof the beginning of the ancentralist tendency, are attunedwith some of its goals: we find paintings such as Origin(1961), The man, the house and the moon(1960), The Dead(1960) and the Symbolsseries (1961), have an invocationof cosmologies, rites, signs and an inclination towards thetelluric.

The sixties are marked by th is artistic production, which

had a successful projection even well into the seventies.Unfortunately, it became one of the many options takenby lesser artists, which produced massive quantities ofcommercial art that reached its pinnacle during the eight-ies. From that moment, some ancestralist procedureshave become a clich and a cultural stereotype as can benow seen in the degraded reverberations of an art madefor tourists.

Rodolfo Kronfle ChambersGuayaquil, April, 2012

15I What follows is an interest segment of a conversation I had with

Enrique Tbara:

Rodolfo Kronfle: To me it is interesting to know if the emergence of

this sentiment [that of pride], in relation with the distance you were

going to take (regarding Informalism) was also taking place - because

it is obvious that art is also a race, an everybody is trying to impress.

Enrique Tbara:Of course

RK:Up to what point was that distance a pretext based on formal

characteristics alone? Or was that distance a part of the invocations of

a sense of personal identity that would be reflected in your work? Or

was it both things?

ET:Sure, it began when I did some work and my dealer [Ren Metrs]

told me that he was about to bring an American collector, a guy namedMorgan who visited me, he stared at me and said: you are a pre-

Columbian Indian, and your paintings are pre-Columbian, and that

screwed me because the guy labeled me [Tbara smiles], but I said

to myself: thisgringomay not be wrong. He asked me to play some

music with the pan flute and I did, and he was happy, he bought me a

couple of paintings, but the idea got stuck in my mind. I felt good with

what he said, that I am an Indian, son of Peruvians and there [in my

paintings] is my blood

Transcript from an interview between Rodolfo Kronfle and Enrique

Tbara, May the 29th of 2009.

16This and the rest of Viteris quotes come from an email interview,

September the 6th of 2011.

17 My work is, I presume, multi-faceted, it comes from the social real-

ity, politics, magic and the religions of the American peoples. I had the

chance of working with the great Brazilian folklorist Paulo de Car-

valho Neto, doing fieldwork with him for eight years during the six-

ties. This close contact with the peasants, with the people , gave me a

very important vision of the inherent contradictions of the peoples

of America.


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CATLOGOCATALOGUE


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Tbara,Enrique (Guayaquil, 1930)Serie ertica:LaccouplementTinta y acuarela sobre papel

40 x 35 cmColeccin Privada

1962

Jama CoaqueCermica

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Tbara,EnriqueSerie ertica:Les cheminees

Tinta y acuarela sobre papel40 x 35 cm

Coleccin Privada

1962

Jama CoaqueCermica

500 a.C. -1530 d.C

Tbara,EnriqueSerie ertica:Intimit feminineTinta y acuarela sobre papel Jama Coaque


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40 x 35 cmColeccin Privada

1962

Cermica

500 a.C. -1530 d.C.

Almeida,Gilberto (San Antonio de Ibarra, 1928)La Silla

Mixta:cabuya y leo sobre tela120 x110 cm


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120 x110 cmColeccin Privada

c.1965

CarchiCermica


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CarchiCermica

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Cermica

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Espinel,Segundo (Guayaquil, 1911-1996)Guerrero

Tinta sobre cartulina33 x 49 cm

Coleccin Privada

c.1970

CarchiCermica

750 a.C.-1550 d.C.

Almeida,GilbertoLanza Roja

Mixta sobre tela68 x 98 cm

Coleccin Privada


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Coleccin Privada

c.1961

Almeida,GilbertoSepia y Ocre


Ministerio de Cultura

1961


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Milagro QuevedoMetal

750 a.C.-1550 d.C.

Milagro QuevedoMetal

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Jama CoaqueCermica

500 a.C. -1530 d.C.


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Tbara,EnriqueGuerrero


Coleccin Privada

1970

CarchiMadera

750 d.C. - 1550 d.C.


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ValdiviaPiedra

4000 a.C. -1500 a.C.

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Maldonado,Estuardo (Pintag, 1930)Composicin #15 (detalle)

Cartn Prensado70 x 100 cm


1963

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Maldonado,EstuardoComposicin #15

Cartn Prensado70 x 100 cm


1963


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Tbara,EnriqueTab

leo sobre tela92 X 73 cm


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4000 a.C. -1500 a.C.


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Tbara,EnriqueTab (detalle)

leo sobre tela92 X 73 cm


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Villacs,Anbal (Ambato, 1927-2012)Precolombino

Mixta:leo y empaste sobre tela111 x 151 cm


1964

GuangalaConcha

200 a.C. - 800 d.C.

GuangalaConcha

200 a.C. - 800 d.C.

GuangalaConcha

200 a.C. - 800 d.C.

Jama CoaqueCermica

750 d.C. - 1550 d.C.


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Espinel,SegundoComposicin en amarillo

Acrlico sobre tela120 x120 cm

Coleccin Privadac.1967

GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.


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Espinel,SegundoComposicin en amarillo (detalle)Acrlico sobre tela120 x120 cmColeccin Privadac.1967

GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

Jama CoaqueCermica

500 a.C. - 1530 d.C.


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Tbara,EnriqueTiahuanaco

leo sobre cartn y textil162 X 130 cm


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ChorreraCermica

950 a.C. - 350 a.C.


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GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

Tbara,EnriqueTiahuanaco (detalle)

leo sobre cartn y textil162 X 130 cm


1960


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GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

Tbara,Enriques/t

Tinta y acuarela sobre papel35 x 32,5 cm

Coleccin Privada1959


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Tbara,Enriques/t

Acuarela sobre papel35 x 32,5 cm


GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.


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GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

Tbara,Enriqueboceto para El pozo de Chichen Itza

Tinta sobre cartulina25 x 35 cm



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GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

Tbara,Enriques/t

Mixta sobre cartulina50 x 70 cm



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PuruhMetal

1250 d.C. - 1530 d.C.

CarchiCermica

750 d.C. - 1550 d.C.


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GuangalaConcha

200 a.C. - 800 d.C.

PuruhMetal

1250 d.C. - 1530 d.C.


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GuangalaCermica

200 a.C. - 800 d.C.

CarchiMetal

750 d.C. - 1550 d.C.


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CarchiMetal

750 d.C. - 1550 d.C.

PuruhMetal

1250 d.C. - 1530 d.C.

Villacs,Anbals/t

Mixta106 x 21.7 cm

Coleccin Privada

1966


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Villacs,Anbals/t

Mixta:polvo de mrmol sobre panel48 x 60 cm

Coleccin Privada

c.1965


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Tbara,Enriques/t

Tinta sobre cartulina66.5 x 46.5 cm


ChorreraCermica

950 a.C. - 350 a.C.


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Maldonado,EstuardoPrecolombino 10

Bronce62 x 40 cm

Fundacin Estuardo Maldonado

1962

ChorreraCermica

950 a.C. - 350 a.C.


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ChorreraCermica

950 a.C. - 350 a.C.


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Bronce62 x 40 cm

Fundacin Estuardo Maldonado

1962

ValdiviaCermica

4000 a.C. -1500 a.C.


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ValdiviaCermica

4000 a.C. -1500 a.C.

ValdiviaCermica

4000 a.C. -1500 a.C.


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Maldonado,EstuardoComposicin 8 (detalle)

Encausto139 x 105 cm

Fundacin Estuardo Maldonado1960

Maldonado,EstuardoComposicin 8

Encausto139 x 105 cm



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ValdiviaCermica

4000 a.C. -1500 a.C.


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ValdiviaCermica

4000 a.C. - 1500 a.C.

Maldonado,EstuardoVariedad en las Unidad 1

Lpiz sobre papel107 x 81 cm



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ChorreraCermica

950 a.C. - 350 a.C.


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Encausto y oro85 x 62 cm

Coleccin Privada

1962

Maldonado,EstuardoPrecolombino 15 (detalle)

Encausto y oro85 x 62 cm

Coleccin Privada

1962


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Jama CoaqueCermica

500 a.C. - 1530 d.C.

Jama CoaqueCermica

500 a.C. - 1530 d.C.

ValdiviaCermica

4000 a.C. -1500 a.C.


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Jama CoaqueCermica

500 a.C. - 1530 d.C.


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Maldonado,EstuardoStrutura modulare con luce colore Rilievo #10

Mixta75 x 75 cm


Viteri,OswaldoSerie Smbolos

leo sobre mesonite124 x 83,5 cm

Fundacin Oswaldo Viteri

1960


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Jama CoaqueCermica

500 a.C. - 1530 d.C.

Jama Coaque

Cermica500 a.C. - 1530 d.C.



Fundacin Oswaldo Viteri

1960


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Fundacin Oswaldo Viteri1960


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Cifuentes,Hugo (Otavalo,1923-Quito, 2000)Danzante

leo120 x 160 cm

Coleccin Privadac.1964-65

E L M U S E OTHE MUSEUM


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El Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado es unainstitucin cultural cuyo objetivo supremo es la conser-vacin del patrimonio cultural de la nacin. Esta respon-sabilidad es asumida con la seriedad del caso pero asi-mismo con el entusiasmo de poder difundir la belleza delarte precolombino ecuatoriano. Los museos no son mscementerios de cosas viejas, sino ms bien, entes dinmi-cos a partir de los cuales se generan conocimientos y sedifunden sensibilidades. Los artistas annimos del Ecua-dor precolombino se encuentran magnficamente repre-sentados en las diversas salas y corredores del museo,el cual establece un discurso entre las formas del ver elmundo del pasado y las diversas manifestaciones hereda-

das que an pe rviven en nuestros tiempos. La cosmologaandina trasciende tiempos y espacios, los mundos ances-trales confluyen con la modernidad del presente y se mi-metizan en cada imagen, smbolo e idea que est presenteen los pueblos aborgenes contemporneos. Este es elmensaje del Museo Casa del Alabado, la continuidad delpasado con el presente, el nexo casi telrico entre lospueblos del pasado y presente, y es en este sentido quela Casa del Alabado es un museo diferente.

The Casa del Alabado Museum is a cultural institutiondevoted to the conservation of Ecuadorian culturalheritage. This is undoubtedly a serious endeavor whichis fulfilled with enthusiasm, which helps us to not onlypreserve but also disseminate the beauty of Ecuadorianpre-Columbian art. Museums are not the graveyards ofancient objects, they are dynamic entities which generateknowledge and propagate sensibilities. Those magnificentunknown artists from the past are beautifully represen-ted within the museum galleries, which in fact set a dis-course between different ways of seeing the past and alltheir present reincarnations that can be see n amongst us.Andean cosmology transcends time and space; ancestral

worlds are embedded in our time and hidden in everyindigenous icon, symbol or idea. This is exactly want th eCasa del Alabado Museum wants to communicate, thecontinuity between past and present, the almost telluriclink between ancient and modern peoples, and for thisreason, Casa del Alabado is a different museum.

The Museum preserves 5000 pre-Columbian works ofart, from which 500 are currently exhibited. It is loca-


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El Museo custodia cinco mil obras de arte del EcuadorPrecolombino, de las cuales se exhiben quinientos ob-

jetos en las salas permanentes del mismo. Se encuentraubicado en el centro histrico de la ciudad de Quito,Patrimonio Cultural de la Humanidad, en una antiguacasona cuya fachada se termin de construir el ao de1671, segn reza la vieja inscripcin tallada en el dintel deentrada en castellano antiguo Alabado sea el santsimo,acabose esta portada de construir en el ao del seorde 1671.

Tal vez se trate de una vieja irona, pero la Casa del Ala-bado es el fiel reflejo de la amalgama histrica de una

ciudad patrimonial como Quito. Una vieja casona colo-nial, resguarda y conserva la identidad de un pueblo mes-tizo, en cuyos orgenes se puede encontrar la esencia delEcuador precolombino.



ted in downtown Quito, a city designated by Unesco asworlds cultural heritage. It is housed in an old residen-ce which apparently was finished by 1671, according tothe old inscription located in its doorway Praised be theholy one, this doorway was finished by the year of theLord of 1671.

Maybe it is an old irony, but the Casa del Alabado is thetrue example of an historical composition that happensto be in a city like Quito. An old colonial residence pre-serves and guards the identity of people whose originsare far deep rooted in pre-Columbian Ecuador.




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Un somero recorrido por el Museo Casa del Alabado basta para

ponderar el grado de complejidad y sofisticacin esttica que

alcanzaron las culturas primarias del Ecuador. Es por esto que

resulta lgico proponer una consideracin de la influencia de estas

en el arte moderno local, proyectando de esta forma su impronta

simblica hasta el presente. Para reforzar metafricamente este

dilogo, que atraviesa centurias, la exposicin Los ecos del tiempo

propone una museografa que contrasta un conjunto representati-

vo de obras ancestralistas junto a diversos objetos arqueolgicos

escogidos de la coleccin. De esta forma se espera entablar

vnculos tanto poticos como plsticos, ya sea a travs de las

sugerencias que emanan de los motivos representados, o bien

como ecos de sus caractersticas formales.

Rodolfo Kronfle Chambers

Curador

A quick tour throughout the Casa del Alabado Museum is enough

to ponder the degree of complexity and aesthetic sophistication

reached by the primary cultures of Ecuador. That's why it makes

sense to propose a consideration of the influence of these on

local modern art, projecting their symbolic imprint until present

times. To metaphorically reinforce this dialogue that surpasses

centuries, the exhibit offers a museographic display that

contrasts a representative set of Ancestralist artworks, mainly

from the 1960s, with a selection of distinct archeological objects

chosen from the museums reserve collection. The intention is to

establish links that can be either poetic or expressive, whether

through suggestions emanating from the motifs represented on

them or as echoes of their formal characteristics.

Rodolfo Kronfle Chambers

Curator

ecos del tiempo: revisitando el ancestralismo en el arte moderno del ecuador / rodolfo kronfle...

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