Análisis Crítico Metodológico de la Teoría ObservacionalAplicada a la Práctica de la Etnografía Audiovisual en Chile.

Guillermo Molina Holmes1.

RESUMEN

La «etnografía audiovisual» si bien es un tópico valido dentro del campo de la antropología visual, no goza del mismo grado de confianza dentro del campo de la antropología general. Posiblemente muchas de las suspicacias respecto de la supuesta “falta de fiabilidad” se debe posiblemente a su falta de rigor en la especificación de sus métodos de observación y construcción de datos visuales; si bien se declara explícitamente la intención de incorporar la cámara al proceso etnográfico aplicando los criterios de la observación participante; esta operación no suele ser muy específica al nivel de la observación; en la descripción minuciosa de la mirada y las distinciones que realiza el observador. La tendencia general en etnografía audiovisual es detenerse en el análisis y la interpretación de lo ya observado; profundizando en el dato visual – en si dado- sin preocuparse de hacer conscientes las operaciones metodológicas y las opciones que se toman al momento de la construcción del dato etnográfico. En la práctica domina un énfasis mas participativo-interpretativo-empático, y se suelen sub-utilizar los recursos del punto de vista observacional por considerarlos cercanos al paradigma positivista.

Palabras Clave:etnografía audiovisual, observación participante, antropología chilena, reflexividad, metodología, observacional.

INTRODUCCIÓN:Etnografía Audiovisual y Cine Etnográfico una definición problemática:

Antes de comenzar a hacer una revisión teórica metodológica del campo de la «etnografía audiovisual» proponemos establecer una distinción dentro del dominio ampliamente difundido del «cine etnográfico», el cual se ha constituido históricamente “como un campo abierto e interdisciplinario en el que tienen cabida distintos tipos de producciones cinematográficas”(Ardévol,2008:31) en la cual confluyen principalmente las disciplinas del cine, la comunicación audiovisual y la antropología. Este estatus interdisciplinario del cine etnográfico se ha prestado para una serie de ambigüedades al momento de tratar de encontrar alguna consistencia teórica- metodológica satisfactoria desde los requerimientos disciplinarios de la antropología. Habitualmente desde el sentido común cualquier filme que trate sobre pueblos indígenas o prácticas culturales exóticas es rotulado inmediatamente como cine etnográfico; lo cual se presta para muchas confusiones. Para clarificar esta situación y tratar de delimitar en rigor el campo de lo propiamente antropológico, surgieron algunos intentos por delimitar el campo de lo antropológico y lo etnográfico en relación a la producción audiovisual. “El “cine antropológico” es un termino acuñado principalmente por Jack Rollwagen (1988) e intentaría acotar sólo aquellas producciones producidas en el marco de una investigación antropológica, mientras el termino “etnografía visual”, desarrollado a partir de las aportaciones de Jay Ruby (2000), haría referencia a la

1.- Antropólogo, Alumno del Programa de Postgrado en Antropología Social del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo IIAM de la Universidad Católica del Norte UCN.

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inclusión del medio audiovisual en la investigación antropológica como forma de escritura semejante a lo que sería una monografía o descripción etnográfica textual, sólo que en formato audiovisual.”(Ardévol,2008:32).

Uno de los problemas más comunes que ocurren al momento de hablar de cine etnográfico es la confusión que se produce al hablar del dominio del cine etnográfico desde distintas perspectivas: 1) como género cinematográfico, 2) como objeto de estudio 3) como metodología etnográfica.

El cine etnográfico como género cinematográfico se presenta como un conjunto de convenciones narrativas y diversas estrategias retóricas audiovisuales, propias del oficio del cine documental que pretende representar la diversidad cultural. Dentro de este dominio intercultural suelen convivir tanto orientaciones antropológicas como no antropológicas.

Los filmes de “cine etnográfico”- como productos culturales en si - sean estos producidos por cineastas o antropólogos, pueden ser considerados como objeto de estudio antropológico, tomando en cuenta el contexto socio-cultural y simbólico de su producción; así como también considerar el problema de la construcción de la autoridad del relato audiovisual. Sin embargo, el “cine etnográfico” suele ser considerado también como un modelo teórico-metodológico antropológico de producción de conocimiento, y es allí donde se produce la mayor confusión, por que no se delimita lo propiamente antropológico o etnográfico, como un enfoque específico que se distinga del campo más amplio de lo interdisciplinario, en el cual confluyen lo técnico, retórico y comunicacional.

Inicialmente la noción de «etnografía visual» propuesta por Jay Ruby(2000), logra delimitar algo más el campo de lo antropológico dentro de la corriente del cine etnográfico. Sin embargo después piensa en dejar abierto este campo.“He discutido durante algún tiempo (Ruby,1975) una definición restrictiva del film etnográfico, que lo concibe como aquel realizado por un etnógrafo/antropólogo de formación, y que se plantea como vehículo del conocimiento antropológico obtenido en el trabajo de campo (Ruby,2000). Una revisión de la literatura más relevante sugiere que esta es una opinión minoritaria”(Ruby, 2007:14). Ruby ante los hechos prefiere dejar el campo del cine etnográfico como un espacio interdisciplinario; y finalmente no logra despejar del todo los aspectos metodológicos de la etnografía visual aplicada - los da por sentados - o sencillamente no están dentro de sus intereses. Ruby esta más preocupado en hacer una antropología de la comunicación visual en general, en lugar de hacer una etnografía visual en específico. Ruby al incluir todos los recursos visuales - pintura, grabado, dibujo, fotografía, cine, video y multimedia - al servicio del trabajo etnográfico, esta pensando más en la interpretación de la visualidad contenida en estos soportes que en el proceso de construcción de estos datos visuales; de hecho su mirada esta puesta en la «etnografía visual» como objeto de estudio y no como una metodología para generar datos. Este énfasis puesto al servicio de la interpretación antropológica y la producción de textos visuales; tiende a desatender los aspectos más metodológicos de la construcción de la mirada y el establecimiento de distinciones al momento de observar (nos referimos al punto de vista observacional en específico). En este caso Ruby se ocupa del punto de vista interpretativo y reflexivo - a partir de los datos ya dados - , más que en el proceso de “captura”, “levantamiento” o construcción de datos a partir de la visualidad.

Sin embargo la confusión y ambigüedad todavía persiste, por que cuando se quiere hablar de teorías y metodologías audiovisuales aplicadas específicamente al trabajo de campo etnográfico; solemos caer frecuentemente en el campo de las denominaciones amplias del «cine etnográfico» y la «antropología visual», entrampándonos por la no existencia de una definición unificada. Esta situación de ambigüedad conceptual, tal vez es uno de los motivos por los cuales la «etnografía audiovisual» no ha logrado posicionarse adecuadamente como una metodología lo suficientemente fiable. En antropología todavía

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suele existir una especie de resistencia y desconfianza de la fiabilidad del uso de los recursos audiovisuales en la investigación etnográfica; a pesar de que existe una larga tradición de su uso en antropología;“...la eventual incorporación de medios audiovisuales, con carácter sistemático y todo el rigor metodológico exigible en el trabajo de campo, no ha gozado históricamente de la misma consideración (que el texto escrito), despertando no pocos recelos y levantando alguna que otra suspicacia respecto de la fiabilidad de su capacidad de registro”.(Grau:2008:14) Posiblemente esta subvaloración o falta de consideración que las metodologías audiovisuales tienen al interior de la antropología, se deben en gran medida a que todavía persiste esta confusión entre lo propiamente etnográfico o antropológico - en estricto rigor – y lo que no lo es, dentro del amplio concierto del campo del “cine etnográfico”. Este debate teórico dentro de la antropología visual y todavía no existe consenso; - pero para comenzar a realizar este análisis crítico - es necesario despejar la ambigüedad, definiendo el campo de la «etnografía audiovisual» como un dominio propio de la utilización metodológica de los medios audiovisuales en el campo etnográfico, siguiendo los criterios de la observación participante, implementada por antropólogos u etnógrafos debidamente cualificados.

No obstante el camino seguido por los antropólogos chilenos y latinoamericanos para validar la etnografía audiovisual ha sido una estrategia de posicionamiento discursivo, más que una una propuesta teórico-metodológica clara. El intento ha sido el tratar de legitimar la introducción de la cámara de video en contextos de investigación antropológica o etnográfica, argumentando un discurso de la pertinencia y la legitimidad del uso de los recursos audiovisuales en antropología, apelando siempre a una continuidad histórica del uso metodológico de la cámara de cine desde los albores de la antropología.

El Paradigma histórico de la herencia del cine etnográfico:

La estrategia de posicionamiento discursivo de la etnografía audiovisual en Chile, suele hacer referencia directa al proceso histórico de consolidación del cine etnográfico como género documental; para lo cual se recurre a los argumentos fundacionales de la tradición del cine etnográfico, comenzando por situar algunos hitos referenciales recurrentes, como las primeras filmaciones etnográficas de Alfred Cort Haddon en el marco de la Expedición al Estrecho de Torres (1898), “El trabajo de Haddon fue bastante visionario para la época, ya que por primera vez se utilizaron las nuevas tecnologías de ese momento (cine y también fonógrafo), al servicio de investigaciones antropológicas en terreno”(Carreño,2007:17); y luego continuar con el trabajo de campo de Walter Baldwin Spencer, quien filmó más de dos mil metros de película, en su segundo trabajo de campo en Australia Central (1901) con los aranda; y siguiendo con las expediciones de Rudolp Pöch en Nueva Guinea (1903) y África del Sur (1907-1909) en el Kalahari (Carreño,2007:18-19).

Luego la narración histórica suele detenerse y profundizar en el paradigmático film Nannok of the North (1922) de Robert Flaherty2, el cual fué todo un acontecimiento de taquilla, sin precedentes para la época, inaugurando el género del documental etnográfico como un tipo de cine realista de “no-ficción”3

dedicado a un publico masivo deseoso de ver aventuras exóticas en la pantalla. Los antropólogos ven en

2 Robert Flaherty a pesar de ser considerado un autor clave del llamado «cine etnográfico» no era antropólogo de formación profesional, era un geólogo dedicado a las prospecciones mineras que derivó hacia el cine etnográfico, después de establecer un vínculo muy cercano con los inuit (esquimales) de la Bahia Hudson; durante una estadía de un año y medio (1913-1915); en la cual logra filmar escenas espontáneas de danzas, cacerías de foca y la construcción de dos iglús. Una vez establecidos los lazos de confianza, logra involucrar a los nativos en el proyecto de realización de la película Nannok of the North(1922), en la cual los propios inuit participan poniendo en escena conductas propias de su cultura preparadas especialmente para la cámara, ademas de recrear prácticas ancestrales ya en desuso en ese entonces como la cacería con arpones que ya había sido remplazada por armas de fuego. A Flaherty se le reconoce su metodología participativa de largos periodos de permanencia en el lugar de estudio, y el establecimiento de una relación de retroalimentación con el grupo nativo; a los cuales les enseñaba las secuencias de la película ya montada para escuchar sus comentarios y redireccionar el sentido narrativo del filme (Carreño:2007:21-22).

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Flaherty a un referente importante, un exponente de un modelo participativo de producción audiovisual. Luego el relato fundador de la etnografía audiovisual se dirige hacia el reconocimiento de una mayor influencia teórica del soviético Diziga Vertov, y su cine-ojo-verdad (Kino-Pradva), un cine encarnado en la mirada de una cámara viviente que observa la realidad tal cual es. También se suelen citar con frecuencia a algunos etnógrafos-cineastas-teóricos como: Jean Rouch, Robert Gardner, John Marshall, Tim Ash, jay Ruby, David Mac Dougall; Además nosotros como antropólogos audiovisuales latinoamericanos, ademas de revisar y citar a todos los clásicos del cine etnográfico, también solemos destacar los aportes del cine el arte y la teoría antropológica-audiovisual producida en nuestra región; destacando los aportes de Jorge Sanjinés, Jorge Preloran, Juan Downey, Vicent Carelli, Igor Guayasamin, entre otros.

Esta estrategia de validación de la etnografía audiovisual a través de la construcción de un argumento sustentado en la larga relación histórica entre el cine etnográfico y la antropología, no basta para reclamar una mayor consideración dentro de la disciplina antropológica, sobretodo si todavía persiste una inconsistencia conceptual, en la delimitación de los dominios y los campos del cine etnográfico y la antropología visual, como ámbitos interdisciplinarios; dentro de los cuales se debería insertar claramente la «etnografía audiovisual» como un campo de aplicación teórico-metodológico centrado en la producción etnográfica. Esto no significa restarse a los esfuerzos de seguir participando en instancias interdisciplinarias de producción de conocimiento.

Los cambios en el paradigma de la representación en el cine etnográfico:

El cine etnográfico surgió y se popularizó a comienzos del siglo XX como un género cinematográfico documental ocupado por representar la diversidad cultural, y su origen esta estrechamente vinculado con el paradigma moderno, - en un contexto de expansión colonialista - en donde de la representación de la alteridad no-europea es tratada de manera exotizante y estereotipada, cumpliendo las prerrogativas de un discurso etnocéntrico que justifica la implementación de la empresa modernizadora y neocolonialista a nivel mundial. Sin embargo, a pesar de que existe un cierto paralelismo teórico entre el desarrollo del cine etnográfico y la antropología, ya que entre ambos podemos observar y distinguir un primer momento de compromiso colonial - con un marcado énfasis objetivista-positivista -, posteriormente podemos observar como surgen movimientos que manifiestan su incomodidad con las teorías clásicas (Rosaldo:1991), surgen las críticas postmodernas a la autoridad científica-positivista y al género narrativo del realismo etnográfico, durante el periodo de la llamada crisis de los metarelatos (Marcus y: Cushman: 1992).

Este malestar se refleja tanto en la antropología como en la producción etnográfica audiovisual; y en ambos surge un desplazamiento desde un paradigma de la representación positivista-objetivista; hacia un paradigma interpretativo-subjetivista; por lo tanto en ambos se observa a partir de mediados del siglo XX la emergencia de una tendencia en la cual se privilegia un énfasis en el punto de vista de la participación y la interacción intersubjetiva, dentro de una orientación claramente empática hacia los sujetos de estudio. Este desplazamieno puede ser interpretado como una reacción ante el excesivo énfasis observacional-distante-objetivista que pregonaba el paradigma positivista de la ciencia moderna. Produciéndose un desplazamiento desde la tradición del cine etnográfico observacional-distante hacia un

3“No-ficción” - que en estricto rigor - los documentales de Flaherty no cumplen; ya que al hacer uso del recurso de las recreaciones y las puestas en escena; introduce elementos ficcionales en función de una narración documental que genera magistralmente un efecto de realidad. Sin embargo estas películas no son propiamente ficción sino un género intermedio. En cierta forma Flaherty es también un pionero del género audiovisual del docu-ficción naturalizante.

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tipo de cine participativo-interactivo que en consecuencia pretendía corregir los excesos objetivistas y reduccionistas del punto de vista observacional-distante.

El cine observacional, heredero de la tradición de la observación naturalista, propone filmar la realidad tal como es, evitando la ficción, capturando secuencias largas del acontecimiento lo más ininterrumpidas posible. “El cinema verité por el contrario, propone entender la cámara como un catalizador del acontecimiento que filma. La cámara provoca la acción de los sujetos e interactua con ellos en la filmación. Eso es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d´un été (1961)” (…) “Rouch combina la concepción de Vertov de una camara viviente y personalizada – la cámara-ojo (kino-oki) – con la metodología participativa de Flaherty. Jean Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción” (Ardébol:1998:). Entre los años sesenta y ochenta surgen dos movimientos dentro del cine etnográfico en oposición al cine observacional. La corriente participativa y la corriente reflexiva, que comparten un énfasis emic, subjetivista y relativista cultural. “MacDougall, impulsor del paricipatory cinema , apuntará su crítica hacia la pretendida invisibilidad de la camara observacional y hacia la supuesta transparencia de las imágenes filmicas. Cuestionará también la autoridad del realizador sobre los sujetos-actores y la imposición de la voz narrativa en la interpretación del comportamiento registrado”(Ardébol:1998:).

“Los antropólogos siempre han estado convencidos del hecho de que es esencial hacer uso de la observación participante cuando estudian otras culturas....Según Rouch, la manera de lograr esta anthropologie partagee es mediante el uso del film etnográfico, ya que representa el modo más fácil de establecer un dialogo entre el antropólogo y sus «sujetos»”.El momento mas decisivo del dialogo viene con la presentación del film terminado a los sujetos filmados, que es lo que Rouch define (siguiendo al maestro Mauss) como un «contra-don audiovisual»”.(Chiozzi:1996).

EL SURGIMIENTO DE LA ETNOGRAFÍA AUDIOVISUAL EN CHILE:(o la vía de la observación participante cámara en mano).

La emergencia del campo de la etnografía audiovisual en Chile, tiene sus primeros antecedentes con los trabajos pioneros de Bernardo Valenzuela 19514, Carlos Munizaga 19615 y Manuel Danemann 19676 .En la actualidad, los principales esfuerzos se han centrado en validar y legitimar la pertinencia del uso de los recursos audiovisuales en antropología y particularmente en etnografía, haciendo principalmente trabajos audiovisuales experimentales7 y exploratorios, indagando en diversos temas de interés

4Bernardo ValenzuelaRojas profesor de Etnografía Americana de la Universidad de Chile en 1951 “ filma el primer contacto pacífico con hordas Yanahuigas del Chaco Boreal Boliviano (Maturana:2004). No obstante, esta filmación es un registro que no forma parte de una línea de investigación.5Carlos Munizaga en 1961 “...publica la primera etnografía visual con fotografías de jóvenes mapuches disfrutando de la Quinta Normal, al pie de algunas el autor coloca inquietantes afirmaciones derivadas de la observación visual del hecho, tales aseveraciones son entendibles -extraíbles- a partir de la simple inspección de la imagen impresa. Nos referimos a Estructuras transicionales en la migración de los araucanos de hoy a la ciudad de Santiago de Chile”.(Maturana:2004). Sin duda este trabajo no es una etnografia audiovisual, por que fué hecho solo en referencia a imagenes fijas (fotografías) sin audio; pero el tratamiento de la data visual es un antecedente significativo para trabajos audiovisuales posteriores.6.-Durante el año 1967 Manuel Danemann pasa un año filmando con un cineasta y un etnomusicólogo en La Tirana, la película homónima fue estrenada en 1972. (Maturana, 2004). 7 Experimentales en el sentido de las «etnografías experimentales» que integran en sus interpretaciones, una preocupación explícita por la forma en que se han construido tales interpretaciones y la forma en que se las representa como discurso objetivado sobre los sujetos de investigación. (Marcus y Cushman:1982:25-69).

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antropológico - como pretexto - para experimentar metodológicamente con la incorporación de la cámara en situación de estudio etnográfico; pero muchas veces sin seguir una linea de investigación predeterminada, o metodológicamente planificada en función de un objetivo de estudio programado. Este periodo experimental en nuestro país ha sido muy fructífero en el sentido de abrir un camino propio, adecuado a las circunstancias locales de investigación etnográfica. Actualmente los medios audiovisuales se han legitimado como herramientas útiles en el proceso etnográfico, ya sea para registrar las interacciones verbales, entrevistas formales o interacciones coloquiales y espontaneas, así como también para hacer registros observacionales de la conducta social y los contextos materiales en donde se produce la interacción social. No obstante, en un principio la introducción de estas metodologías en el campo etnográfico, despertó ciertas reticencias y desconfianzas entre algunos antropólogos, que veían en el uso de la cámara de video un elemento disturbador del trabajo de campo, que de alguna manera dificulta la interacción cara a cara, supuestamente produciendo desconfianza entre los sujetos de estudio, o entorpeciendo el establecimiento de un adecuado rapport. Sin embargo, todas estas dudas y desconfianzas se han ido disipando en el tiempo con la emergencia a fines de la década de los noventa, de toda una oleada de antropólogos que introducen la cámara de video en sus trabajos etnográficos (Mercado: 1994,Yekusimaala:1997, Silva:2001, Raurich:2001), en gran medida gracias a una significativa disminución de los costos de los equipos audiovisuales digitales en el mercado, los cuales permiten realizar videos en un formato de alta calidad a un costo mucho más accesible que el cine o el video análogo profesional.

La proliferación de videos etnográficos de fines del siglo XX y comienzos del XXI en nuestro país, tienen como antecedentes algunas producciones pioneras de la década de los ochentas: “Las únicas obras hechas en este periodo, son los trabajos de Rony Goldschmied y Alejandro Elton. El primero realiza “Santiago: Pueblo Grande de Huincas”[1987], un video que da cuenta de la difícil situación social de 1os mapuches urbanos y sus reivindicaciones culturales. Este puede ser considerado como el primer documental etnográfico realizado por un antropólogo chileno, entendiendo por etnográfico todo aquello relacionado con la descripción de un grupo humano o de algún aspecto de su cultura (…) El segundo trabajo fue el resultado de una acción conjunta entre el antropólogo Alejandro Elton; la ONG Sociedad Interdisciplinaria para el Desarrollo; el grupo juvenil de la población La Pincoya La Ventana y, la ONG Educación y Comunicaciones y su área audiovisual a cargo del realizador Sergio Navarro. El producto final fue un documental sobre la vida de jóvenes pobladores titulado “Caminito a1 Cielo”, que en 1995 se convierte en el primer antecedente audiovisual en formar parte de una Memoria Profesional en Antropología, su núcleo teórico y conceptual se deriva de la antropología visual, recogida por Elton como una preocupación teórica y metodológica sobre los medios visuales y audiovisuales en 1a antropología”(Maturana:2002;29-30). Elton adopta una postura radical en defensa de la metodología audiovisual en etnografía, intentó presentar su tesis de titulación en formato audiovisual, pero no fue aceptada y se le exigió cumplir con el formato convencional escrito. Finalmente Elton se titula como antropólogo de la Universidad de Chile el año 1995, haciendo una defensa escrita de la pertinencia metodológica de la realización de su video documental basado en un estudio etnográfico8.

Durante la última mitad de la década de los noventa con la masificación de los equipos digitales en el mercado y la considerable reducción del costo de los equipos audiovisuales, en nuestro país se pudo observar un auge en la producción de videos antropológicos y etnográficos; muchos antropólogos toman la cámara y la incorporan al trabajo etnográfico9 – muchas veces de forma intuitiva – y utilizan la 8.- La información se obtuvo de una conversación personal con Alejandro Elton.9 Vale la pena hacer aquí una distinción entre estos dos tipos de producción audiovisual; los videos antropológicos que pueden referirse a temas generales o particulares de la antropología, sin necesidad de ser producidos o basados a partir de una investigación etnográfica, bien pueden ser documentales que difundan el resultado de una investigación o trate sobre reflexiones teóricas y adopte la forma de un ensayo antropológico audiovisual; en cambio las etnografías audiovisuales surgen a partir de la confluencia de las metodologías observacionales

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cámara como si fuera una libreta de campo. En Chile y en latinoamérica para esta época existe una confusión generalizada con respecto a la clasificación conceptual del cine etnográfico. “En el lenguaje corriente, “video etnográfico” es sinónimo de video indígena. Es decir, algo que muestra la vida de 1os nativos o algún aspecto “exótico” de su cultura. Sin embargo, muchos de estos videos llamados “etnográficos” no han sido el producto de un trabajo antropológico en terreno orientado a la recolección o construcción de datos, situación que define lo etnográfico en antropología, sino mas bien, el resultado de intereses relacionados con las metodologías y practicas del documentalismo. Por ejemplo, el Museo Chileno de Arte Precolombino, que posee la mas completa colección de videos sobre indígenas americanos en nuestro país, contaba para esta época con 43 títulos para su categoría Videos Etnográficos de Chile. Sin embargo, sólo cuatro de ellos eran videos realizados por o con antropólogos. Los 39 restantes eran realizaciones de productoras televisivas, cineastas o producciones independientes vinculadas al mundo de la comunicación audiovisual”(Maturana:2002;31). Por lo tanto en la medida que los antropólogos comienzan a hacer sus propias producciones audiovisuales etnográficas, fueron paulatinamente reclamando un espacio para la disciplina; ya que la clasificación de “cine etnográfico” como la entiende el «sentido común»10, todavía esta fuertemente asociada a cualquier producción audiovisual que se refiriera a un pueblo indígena. Esta definición confusa no nos dejaba satisfechos como antropólogos. Los documentales realizados por periodistas o cineastas no nos convencían como productos etnográficos a pesar de que hicieran referencia a pueblos indígenas, y bien pudieran ser buenos objetos de estudio antropológico; pero no cumplían con el estatus de una etnografía audiovisual en rigor metodológico.

En cierta forma los antropólogos chilenos no estábamos contentos con mantenernos al margen de la producción audiovisual y vernos limitados a ser solamente asesores científicos, especialistas, o entrevistados a propósito de algún tema antropológico, para luego ser desvinculados del resultado final de la realización de algún “documental etnográfico”. Del malestar de no tener ninguna injerencia en el producto final - que quedaba en manos de comunicadores audiovisuales o periodistas -, surge entonces una necesidad de apropiarse del proceso de producción completo, aprender a usar las cámaras y micrófonos, aprender las técnicas, tomar el control creativo y editar nuestros propios videos. Las condiciones económicas, históricas y tecnológicas ya estaban dadas, y solo faltaba atreverse a dar el paso. Así emerge toda una oleada de estudiantes de antropología y algunos antropólogos ya titulados, que toman el desafío de experimentar en la búsqueda de un lenguaje y una narrativa audiovisual propia para la disciplina. Un buen ejemplo de este tipo de producciones es el documental “El estudio de la claustrofobia: espacio para la locura" (2001) de Valentina Raurich; el cual explora el tema a traves de registros etnográficos observacionales urbanos, un montaje hilado a través de las interacciones verbales, matizados con secuencias en la cual se muestran las reflexiones los etnógrafos durante el proceso de rodaje. Paralelamente a este proceso de experimentación con la introducción de la cámara de video en una situación de campo, surge al mismo tiempo una auto-reflexión sobre el carácter etnográfico y metodológico que tenían estos primeros trabajos (Mercado:2001). Las referencias teóricas y metodológicas de la antropología que existían provenían de la tradición del cine etnográfico clásico. Había que inventar el video etnográfico chileno, había que escribir y reflexionar sobre la marcha, sobre las particularidades locales de esta practica. Aquí vale la pena hacer una distinción entre «cine» y «video», que para algunos pudiera sonar como una sutileza, antojadiza o irrelevante, pero consideramos que la distinción entre cine/video es una distinción sustantiva, a pesar de que ambos comparten un

naturalistas de la ciencia, la narrativa audiovisual del cine documental etnográfico y las metodologías etnográficas - principalmente la observación participante cámara en mano -, por lo tanto la realización de una etnografía audiovisual necesariamente se debe a la inserción de la cámara dentro de un proceso etnográfico, por lo tanto rinde cuenta necesariamente de él.10 Clifford Geertz se refiere al sentido común como un sistema cultural (fenomenología de la vida cotidiana) que afianza las convicciones y determina los rangos de valor y validez (juicio) sobre una cosa u hecho de la vida cotidiana. (Geertz:1994)

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lenguaje audiovisual en común, un modo de construir narraciones audiovisuales, una gramática cinemática común, una cultura audiovisual común; sin embargo el cine y el video corresponden también a dos modos de producción y reproducción cualitativamente distintos; lo cual también se refleja en las mutaciones del lenguaje audiovisual (introducidos a partir del surgimiento del video y la post-producción electrónica y digital) y a variaciones considerables en la construcción de significados . Para nosotros y nuestras circunstancias no es exactamente lo mismo hacer video etnográfico, que hacer cine etnográfico.

Los latinoamericanos; por nuestra condición geopolítica periférica, - económicamente dependiente -, de acceso limitado a las tecnologías audiovisuales, comenzamos a participar de la producción audiovisual etnográfica o antropológica, recién a partir del último tercio del siglo XX, con la masificación de la industria digital, el home video y la emergencia de las videoculturas globalizadas (Cuadra:2008), antes por sus altos costos era casi imposible hacer cine científico, de investigación o producción de conocimiento. El acceso a los equipos audiovisuales recién se masifica relativamente a partir de la segunda mitad de la década de los ochenta, (con la masificación del video análogo Betamax y VHS) y con mayor propiedad a partir de la década del noventa con el auge de la tecnología digital, internet y la explosión del mercado audiovisual de masas. Es en este periodo cuando comienza – tardíamente - el tercer mundo a producir sus propios videos etnográficos; antes solo eramos preferentemente objetos de estudio. En cierta forma la emergencia de la etnografía audiovisual, es un fenómeno propiciado por la globalización de las llamadas Tecnologías de Información y comunicación (TIC).

DISCUSIÓN TEÓRICA-METODOLÓGICA:Revalorar el punto de vista observacional.

“....debemos poner el mayor empeño en que los hechos hablen por si mismos. Durante el paseo diario a través del poblado, sí encontramos que ciertos incidentes se repiten una y otra vez...debemos anotarlo cuanto antes. Es importante tambien que este trabajo de recogida y fijación de impresiones se comience lo antes posible...Pues ciertas peculiaridades sutiles sólo llaman la atención mientras son nuevas, dejando de percibirse tan pronto como se hacen familiares. Otras, por el contrario, sólo se perciben conociendo mejor las condiciones locales” (Malinowski:2001:70)

La introducción de la cámara de cine como un dispositivo técnico-metodológico de registro observacional con orientación estrictamente científica, fue incorporado tempranamente en contextos de investigación etnográfica, Louis Regnault (1895), Alfred Haddon (1898), Baldwin Spencer (1901), Rudolf Pöch (1904-1906) y Hans Schomburgk (1912-1923), cuyos trabajos han sido poco conocidos en la actualidad (Gallardo:2002).

Lo que si ha sido suficientemente estudiado y difundido es el género del cine etnográfico, producciones documentales que se popularizaron después del estreno de “Nanook of the North”(1922) de Robert Flaherty. Los documentalistas antropólogos generalmente citan como referentes o maestros de su iniciación al propio Flaherty, así como también al maestro soviético Dziga Vertov y su conceptualización del - cine ojo- un cine documental involucrado con la “realidad social”, pero se suele ignorar las contribuciones de los pioneros del registro etnográfico científico quienes tienen un carácter de registro mas observacional y naturalista sin una pretensión narrativa.

Hacia los años treinta, se retorna a la tradición más científica con los trabajos de Margaret Mead y Gregory Bateson, quienes utilizan los medios de registro cinematográfico para realizar estudios de la gestualidad y la expresión corporal humana; el interés de la utilización del registro cinematográfico se

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orienta a una producción científica y no a la realización de un “documental”; el material de este trabajo es compilado en una serie llamada “Caracter Formation in Different Cultures” (1952). Alan Lomax sigue el ejemplo de Mead y Bateson, y desarrolla un método coreométrico para comparar distintas danzas, en relación al movimiento corporal cotidiano y otras prácticas de diversas culturas. En los años sesenta el antropólogo francés Jean Rouch inicia el movimiento documentalista cinéma verité que funda el método de producción del documental antropológico moderno. Sol Worth y John Adair en “Navajos Film Themselves” (1966) alentaron a los propios nativos a hacer sus propios documentales para poder estudiar el modo de percepción visual del nativo. En “The Ax Figth”(1971) de Timoty Asch y Napoleón Chagnon, se usó el film como registro e instrumento de análisis y exposición del razonamiento antropológico (Gallardo:2002).

En Chile existen escasos trabajos que reflexionen puntualmente sobre el que hacer metodológico en etnografía audiovisual: Existen algunos trabajos que fundamentalmente justifican y hacen explicitas las opciones teóricas y metodológicas del investigador. Claudio Mercado hace reflexiones vivenciales – en primera persona- del proceso de implementación de técnicas audiovisuales en su trabajo de campo sobre la música y la danza de los chinos del valle del Aconcagua; en sus trabajos expone las implicancias concretas de su opción metodológica de ser un participante activo en una cofradía de baile chino (Mercado:); Guillermo Molina realiza un autoexámen reflexivo, de su opción metodológica ecléctica, también en un caso etnográfico concreto, una etnografía urbana entre los ocupantes de los sitios eriazos del centro de la ciudad de Santiago(Molina:2004). Algunos antropólogos-audiovisualistas justifican su opción por una metodología audiovisual en función de la intervención social en contextos propiciatorios de un endodesarrollo (Bonfil:1995), siguiendo la linea de la antropología aplicada, la investigación acción y la pedagogía del oprimido (Contreras, Donoso, y Pineda:2005, Borie y Mora:2006); otros trabajos mas analíticos e interpretativos, tratan tangencialmente aspectos teórico-metodológicos de la etnografía audiovisual, al tratar otros problemas relacionados, como la representación del indígena dentro del género documental etnográfico (Carreño:2006, Bajas: ,Maturana:, Alvarado:2006 ), o el develar los dispositivos de la construcción retórica, semiológica y cinemática de los relatos audiovisuales (Silva:2006, Raurich: Molina:2004, Gallardo:2008), siempre desde la perspectiva teórica interpretativa de la antropología visual.

En consecuencia con la tradición exploratoria y experimental iniciada a fines de los noventa, a comienzos del siglo XXI continua en Chile esta tendencia de experimentación en la cual os propios antropólogos deciden utilizar ellos mismos los medios audiovisuales, y toman el control creativo y narrativo para realizar videos y direccionarlos hacia la búsqueda de un lenguaje propio, más antropológico, o más etnográfico, en la suposición de que el trabajo etnográfico y el uso de la observación participante encarnarían los principios fundamentales y distintivos de la disciplina.

A pesar de la falta de una reflexión profunda sobre las cuestiones metodológicas, y la aplicación concreta de la etnografía audiovisual en situación de campo, podemos apreciar la persistencia de un gran interés por realizar etnografías audiovisuales experimentales, exploratorias y reflexivas guiadas por la intuición de explorar un camino propio. Sin embargo, estimamos que se hace necesario pasar a otra etapa mas allá de la exploración y la experimentación. Hace falta dar un salto cualitativo en la profundización del trabajo inductivo, aportando en programas de investigación mas complejos y profundizar en proyectos y lineas de investigación de largo aliento.

La propuesta de este trabajo es precisamente reflexionar en torno a la necesidad de la implementación de nuevas distinciones y criterios metodológicos que definan de forma mas precisa y coherente los preceptos del trabajo etnográfico audiovisual. Creemos que es necesario poner un especial énfasis en la

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utilización del punto de vista observacional, como un componente integral de la práctica de la observación participante, como una disciplina científica-cualitativa.

Aportes del punto de vista observacional:

El registro de la interacción y la recolección de los datos visuales utilizándo las metodologías audiovisuales como herramientas de observación, análisis e interpretación antropológica; sin olvidar las cualidades de los dispositivos de registro audiovisual para provocar reflexividad – sobretodo por su integralidad de multi registros (que abarca desde los registros verbales a los no-verbales). En tanto la grabación del video o el filme siempre remiten tanto al sujeto observado como a la mirada del observador. Sin embargo estas amplias cualidades del registro audiovisual han sido utilizadas principalmente en función del sujeto observado más que del observador – como objeto de análisis e interpretación- a pesar de que existe toda una tradición de cine etnográfico reflexivo(Ash & Ash:1988), pero esta corriente tiende también a reflexionar principalmente desde, o a partir de un relato o verbalización; (una voz en off del autor reflexionando); en este sentido ocupa los registros no verbales (imágenes puras) también como articuladores del relato– motivador o evocador– de una reflexión a partir de los datos observacionales, pero narrativizándolos.

Consideramos que si bien frecuentemente se usan criterios observacionales en la práctica etnográfica audiovisual, en general estos se utilizan principalmente en función de la implementación de un dispositivo narrativo audiovisual, en el cual los planos obtenidos mediante el punto de vista observacional, sirven como un componente estructural del relato; cumpliendo principalmente la función de naturalizar y hacer verosímiles los contextos de la narración, mediante una operación de contextualización - o reconstrucción del contexto- a partir de los fragmentos audiovisuales capturados por la cámara, a partir de un proceso previo – casi automático - de selección de los tipos de planos estandarizados que se consideraran representativos y funcionales. Estas operación de selección muchas veces se hace de forma inconsciente, por que están operando las pautas de la propia cultura audiovisual, adquiridas a través de un proceso de endoculturación en la práctica sociocultural y la interacción audiovisual. Otras veces el desarrollo especializado de esta habilidad corresponde a un proceso de entrenamiento de la mirada hiperdesarrollada por el oficio del camarógrafo con experiencia en la narración audiovisual. Algo similar ocurre con el entrenamiento y el desarrollo de la mirada en el oficio etnográfico. La suma de estas dos experticias – y su potenciación- constituyen la mirada de la etnografía audiovisual. El ejercicio de hacer consciente estos dispositivos, se ha trabajado principalmente desde la semiología (Barthes:1986) y semiótica del cine (Metz:2002).

La tendencia general en el enfoque de la antropología audiovisual es detenerse en el análisis y la interpretación de lo ya observado; profundizando en el dato visual – en si dado- sin preocuparse de hacer conscientes las operaciones metodológicas y las opciones que se toman al momento de la construcción del dato etnográfico; sin embargo existe una gran teorización y reflexión en torno al video o el cine etnográfico como objeto de estudio, haciendo referencia a la construcción de la autoridad etnográfica de los relatos audiovisuales – a posteriori- como una critica narrativa o semiológica. En el campo más teórico-metodológico de la aplicación de la etnografía audiovisual en nuestro país, y en latinoamérica, suele dominar un énfasis en la aplicación de un punto de vista participativo, interactivo, emico, subjetivo, que suele desatender el punto de vista observacional; posiblemente por que este esta estigmatizado de ser distante, objetivista, y cercano a un punto de vista positivista.

La «etnografía audiovisual» si bien es un tópico validado dentro del campo de la antropología visual, tratado frecuentemente en congresos y simposios académicos de la especialidad, no goza del mismo grado de validación y confianza dentro del campo de la antropología general. Posiblemente por que

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muchas de las suspicacias respecto a la supuesta “falta de fiabilidad” de la etnografía audiovisual se deben a su falta de rigor en la especificación de sus métodos de observación y la construcción de datos visuales; si bien se declara explícitamente la intención de incorporar la cámara al proceso etnográfico aplicando los criterios metodológicos de la observación participante; esta operación no suele ser muy especifica al nivel de la observación; en la descripción minuciosa de la mirada y las distinciones que realiza el observador en la situación de campo.

El concepto de etnografía audiovisual se ha instalado con fuerza en el imaginario de la comunidad antropológica latinoamericana11 , no ocurre lo mismo en la comunidad anglosajona en donde se usa con mayor preponderancia el concepto de cine etnográfico. El concepto de etnografía audiovisual es usado frecuentemente en la comunidad hispanohablante en publicaciones temáticas de antropología visual, o en seminarios, congresos y convocatorias a cursos de postgrado12. Sin embargo la discusión sobre su pertinencia teórica-metodológica es todavía un asunto pendiente y no agotado.

Desde los estudios en antropología visual y la antropología del cine, las discusiones y revisiones a cerca de los métodos audiovisuales utilizados en el trabajo de campo se han abordado principalmente desde la perspectiva de la alteridad y del problema de la representación del nativo dentro de la construcción del film etnográfico; cuestionando el etnocentrismo de la perspectiva del etnógrafo autor, y tratando de develar los dispositivos retóricos y semióticos que operan en la construcción de la narración audiovisual. Sin embargo el tema de la reflexión metodológica en observación-participante ha sido poco tratado, pero el punto de vista observacional ha sido el tema ausente.

Consideramos pertinente la realización de este análisis crítico, dado que en la actualidad a partir del auge de las criticas postmodernas al positivismo, al realismo etnográfico, la autoridad etnográfica y el auge de la llamada crisis de los meta relatos en la ciencias sociales, suelen propiciar que el énfasis se coloque en el registro de la mirada participativa (emic), con un marcado interés por recoger la voz de los sujetos, dejando de lado sistemáticamente el polo observacional distante (etic) – por considerarlo demasiado naturalista, objetivista y distante; sin embargo la recuperación de esta perspectiva observacional dentro del trabajo etnográfico audiovisual , puede servir para contextualizar y objetivar mejor las situaciones de registro del proceso etnográfico, y complementarlos con los puntos de vistas mas interactivos, dialógicos y participativos. El interés de este estudio es tratar de defender un uso observacional-participativo en toda su gama de posibilidades para enriquecer y complejizar la recogida de datos audiovisuales.

Etnografía audiovisual y punto de vista observacional, algunas precisiones:

El esquema básico de nuestra tesis de trabajo es la siguiente:“Siempre que se realiza una etnografía audiovisual esta implica la utilización de las perspectivas: a) observacional (distante) y b) participativa (interactiva)”.En en mayor o menor grado.

El punto de vista observacional tiende al distanciamiento analítico y al extrañamiento (“la mosca en la pared” de la que habla Comolli:1985); en tanto el punto de vista participativo tiende a establecer una relación empática con el “otro” ya sea en la co-presencia (performativa de la acción) o la interacción verbal cara a cara (“la mosca en la sopa” de Comolli:1985). Dentro de la tradición del paradigma positivista-objetivista, priman los documentales etnográficos con un énfasis observacional, distante y 11Podemos observar como este auge en la producción antropológica audiovisual se ve reflejada en los congresos y simposios de antropología, bajo el alero temático de la antropología visual, en donde cada vez se exhiben mas videos, se dictan mas ponencias y se relatan experiencias de esta conjunción entre las metodologías etnográficas y la incorporación de la cámara como una herramienta pertinente para el trabajo de campo.12.- Por ejemplo el Master en Etnografía Audiovisual y Cine Documental de la Universidad de Murcia, España.

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objetivista, pero dentro de la tradición postmoderna, post-estructuralista, o postcolonial, el énfasis se centra en establecer una relación empática intersubjetiva y participativa con el otro como un legitimo otro. Actualmente, las realizaciones etnográficas audiovisuales contemporáneas tienen un marcado énfasis participativo-empático; consolidándose como una nueva norma o estilo, más o menos canónico (verosímil en el sentido de Metz:2002) . Sin embargo, el marcado énfasis participativo no elimina del todo el punto de vista observacional, tal vez lo subordina a las prerrogativas de un relato o narrativa audiovisual más participativo. No desaparece ni se suprime del todo la observación distante, pero se minimiza, y se condensa en unidades mínimas de significación, como recurrir a insertos de paisajes y a las tomas de objetos materiales, para contextualizar, naturalizar y dar verosimilitud al relato audiovisual etnográfico. Al parecer, no se puede prescindir del punto de vista observacional, ni al momento del rodaje, ni al momento de la edición. Los paisajes, objetos materiales y culturales configuran el trasfondo; el contexto narrativo en donde se da el sentido de la interacción social, en donde se sitúa o se contextualiza la situación etnográfica, en donde se pueden observar y distinguir los indices e íconos, símbolos y referentes no verbales que también son referidos en el proceso de configuración de la significación socio-cultural, la cual construimos a partir de la observación y la distinción, en el complejo proceso de la interpretación etnográfica.

Si entendemos el uso de la observación participante como el método distintivo de la etnografía, y confiamos en el uso alternado o gradual del continuo observación-participación sin tratar de imponer un marco de análisis elaborado a priori (Lofland y Lofland:1995); podremos desplazarnos por este continuo de niveles de aplicación de la observación y la participación, dependiendo del juicio o criterio del investigador reflexivo; tomando conciencia y describiendo -“objetivando”- este este operar13.

A pesar de que estamos dentro del contexto una actitud metodológica (o paradigma) más proclive a la participación que a la observación, cuando se realiza una etnografía audiovisual, uno no solo pesquisa entrevistas o testimonios (o interacciones lingüísticas), también hacemos tomas de paisajes, y grabamos utensilios u otros objetos de la cultura material, que sabemos que posteriormente nos pueden servir al momento de editar nuestro video, es decir de antemano le otorgamos ya un valor cualitativo interpretativo y narrativo a estos recursos no verbales (tomas o planos observacionales mudos) que decidimos registrar, ya sea para insinuar, o connotar en un determinado sentido de nuestra narración.

Estrategia Metodológica:observación-participante y reflexividad etnográfica-audiovisual.

Debido al predominio de un punto de vista participativo-empático (emic) en la antropología contemporánea; surge la necesidad de balancear la perspectiva de la observación participante (emic-etic) rescatando el punto de vista observacional, el cual ha sido disminuido o sub utilizado.“El debate emic/etic oscila entre los llamados puntos de vista que simulan lo interno (emic: la significatividad y el sentido para el actor); y los puntos de vista que priorizan lo externo(etic: la significatividad y el sentido para el observador) Algunas de las criticas a enfoques interpretativos o emic abundan en una presunta renuncia a la construcción teórica, y en su “reducción etnográfica”, critican un cierto etnografismo”. (…) “El planteamiento emicista cuestiona la capacidad comprensiva de las observaciones realizadas desde una estrategia etic”(Gutierrez y Delgado:1998:151-152). Nuestra idea no es que el punto de vista observacional sea el dominante en la relación observación-participación, sino equilibrar ambos polos, por lo tanto el requerimiento es fortalecer el punto de vista observacional (etic).

13 Utilizamos aquí el concepto de «objetivación participante» de Bourdieu que trata de convertir la reflexividad en una disposición constitutiva del hábitus científico; una reflexividad capaz de operar en todo momento del proceso de investigación, situando y especificando al observador (Bourdieu:1995)

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Tratando de definir las cualidades de la observación participante Rosana Guber afirma que “En rigor, su ambigüedad es más que un déficit, su cualidad distintiva”(...) “Malinowski no habla de “observación participante” en sus textos metodológicos y etnográficos. Probablemente su surgimiento como técnica se asocia a la Escuela de Chicago”(Guber:2001:56). Guber señala que siempre ha existido una tensión entre la observación y la participación en etnografía, entre la experiencia y la testificación. Por lo tanto esta discusión sobre la ambigüedad y la falta de sistemacidad y de definición metodológica de la etnografía audiovisual, la inscriben dentro de la tradición discursiva y reflexiva de la propia etnografía en torno a la participación y la observación.

Dentro de la antropología el campo teórico que más utiliza el punto de vista observacional en todas sus variantes (la observación directa, la observación flotante y por supuesto la observación participante) es el campo de la antropología urbana, heredera de la tradición de la Escuela de Chicago, la micro-sociología y el interaccionismo simbólico. Sobretodo el punto de vista observacional es muy requerido en los estudios de las interacciones que ocurren en los espacios públicos.

Reflexividad Etnográfica: Observar implica interpretar:

En este trabajo nos preocupa primordialmente la aplicación – teórica y metodológica- de los medios audiovisuales en el trabajo etnográfico, como un recurso sustantivo en la aplicación de la observación-participante.

Etnografías Audiovisuales: Reflexión: ¿Que estamos haciendo etnografías o documentales?

Etnografía + Audiovisuales ¿se pueden mesclar peras con manzanas?, ¿se pueden combinar dos metodologías sin que una domine por sobre la otra?, ¿se pueden sumar sus atributos cualitativos en función de un determinado objetivo o programa de investigación sin incurrir en algún tipo de error lógico insuperable?, la polémica esta abierta, y en este trabajo tomamos partido por seguir utilizando el concepto y la práctica de la etnografía audiovisual y reflexionar sobre la marcha.

La discusión teórica y metodológica sobre la práctica de la etnografía audiovisual es un tema de debate actual sobre el cual todavía no existe consenso. Algunos Antropólogos que han incorporado la cámara de video en sus investigaciones de campo, defienden la posibilidad de hacer etnografía con un énfasis teórico-metodológico basado en el registro y el análisis de los aspectos visuales y verbales de la cultura (Leroi-Gourhan:1948,) . Otros antropólogos niegan la pertinencia de otorgar a priori el estatus <etnográfico> a los videos realizados por antropólogos, ya que en la mayoría de estas producciones primarían las convenciones narrativas de cine documental por sobre los criterios de la práctica etnográfica (Silva: 2009, Raurich:2009).14

“no creo que exista hoy algo que pueda llamarse apropiadamente etnografía audiovisual. Parto de la base que la etnografía es mucho mas que una mera descripción y se define como una metodología que implica decisiones respecto al tipo y la forma de obtener datos sobre un aspecto cultural y que por lo tanto se apoya en lineas teóricas que justifican un estudio y tipo de análisis”(Raurich:2009). “...comparto plenamente los principales planteamientos de Valentina [Raurich]. Sobre todo la idea de que no existe una etnografía audiovisual, puesto que los antropólogos que se dedican a hacer videos

14 Entrevistas realizadas – con consentimiento informado, aplicando un cuestionario abierto y comentarios interactivos - vía Internet-; Juan Pablo silva y valentina Raurich, residen al momento de la entrevista en la ciudad de Toledo, España. Enero-Febrero: 2009.

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“etnográficos” finalmente lo que hacen tiene un compromiso mayor con el genero documental que con el trabajo antropológico”. (Silva: 2009)

Sin embargo, el concepto de etnografía audiovisual a pesar de estar atravesando un periodo de cuestionamiento y discusión; ya se ha instalado en el imaginario de la disciplina antropológica como un verosímil que opera como una categoría para distinguir y situar un campo de producción audiovisual que se origina a partir de la experiencia del proceso etnográfico. No obstante los principales esfuerzos por legitimar y validar el campo de la etnografía audiovisual, se han ocupado en constituir un discurso anclado en la legitimidad histórica sustentada en la tradición del cine etnográfico - como género documental- ; y desde una perspectiva autocrítica y reflexiva se ha ocupado principalmente del problema teórico la autoridad etnográfica y de la representación del otro; y en consecuencia, se ha descuidado la labor de realizar una reflexión teórico-metodológica profunda; sobretodo en lo concerniente a la aplicación metodológica de la observación participante en el trabajo etnográfico audiovisual.

Nuestro interés teórico -particular- esta puesto principalmente en la observación de los aspectos no verbales de la cultura; es decir los registros visuales, sonoros, kinésicos, proxémicos y performativos, como fuentes y medios de interpretación semiológica y de significación cultural. Esto no implica desdeñar o subestimar los aspectos lingüísticos, verbales y escriturales de la cultura15.Pero creo que los aspectos no verbales de la cultura todavía no están lo suficientemente atendidos. Lo ideal sería integrar los aspectos verbales y no verbales, hacia una antropología multimedial o hipermedial. Sin embargo todavía existe una disparidad, porque la cultura escritural todavía es predominante, como dispositivo retencional de la memoria, aunque existen algunos procesos de transformación tecno-epistémica-cultural, como la transición de la “ciudad letrada” (A.Rama:2004) a la “ciudad virtual” (A.Cuadra:2008) que posiblemente terminen con la supremacía del lenguaje escritural-verbal fundado en una espíteme representacional (Foucault:1984), y fono- logo-centrista (Derrida:1971).

Consideramos que la etnografía es un proceso complejo, un programa de investigación socio-cultural desarrollado por la antropología, que esta guiado por un dispositivo teórico-metodológico implicado en todo el quehacer etnográfico. Pero también entendemos que todo este acerbo, no es necesariamente una camisa de fuerza, que inhabilite las posibilidades de hacer una etnografía experimental, prospectiva , inclusive desde una perspectiva nativa, en donde el etnógrafo es nativo y observa su propia cultura, e incluso se permite hacer una etnografía auto-reflexiva o autobiográfica (J.Clifford:) o sencillamente hacer una exploración intuitiva sin tener un propósito bien definido (como lo hace la observación flotante de Péttonet16). Sin embargo, la enografía también es un oficio cualitativo que implica completamente al etnógrafo, es decir el principal instrumento de la etnografía es la sensibilidad, la percepción, el análisis y la interpretación propia de la subjetividad del etnógrafo. No obstante la etnografía también demanda esfuerzos de extrañamiento y distanciamiento analítico para poder “objetivar” su objeto de estudio, y al mismo tiempo tiene que hacerse cargo de especificar su punto de vista, y situar (poner en evidencia) la mirada del observador subjetivo, implicado en la situación, por ser este parte integral del proceso etnográfico, para que finalmente estos datos reflexivos incorporados logren hacer más integral la interpretación del fenómeno etnográfico en su conjunto.

15Un error frecuente entre los etnógrafos audiovisualistas más inexpertos y entusiastas, suele ser el validar el registro visual cayendo en el extremo de negar la validez de la escritura; por una especie de revancha por el hecho de que frecuentemente el relato audiovisual y la imagen están subordinas a cumplir la una función accesoria o ilustrativa del texto escrito.

16Manuel Delgado utiliza el concepto de Colette Pétonnet “observación flotante” quien lo acuña a partir del psicoanálisis y “consiste en mantenerse vacante y disponible, sin fijar la atención en un objeto preciso sino dejándola “flotar” para que las informaciones penetren sin filtro, sin aprioris, hasta que hagan su aparición puntos de referencia, convergencias, disyunciones significativas, elocuencias…, de que el análisis antropológico pueda proceder luego a descubrir leyes subyacentes” (Delgado:1999:49-50)

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CONCLUSIONES:

La subutilización del punto de vista observacional o su subordinación al punto de vista participativo-narrativo,dentro de la práctica etnográfica audiovisual, implica estar renunciando a su potencial denotativo – referencial-testificable- de la materialidad observable – fáctica y empíricamente; remarcando solo el potencial de la función connotativa de los objetos observados y transformados preferentemente en signos y significados articulados en función de un discurso o relato aglutinante. El paradigma de la representación no ha sido superado.

La tendencia es caer en el lugar comun de articular etnografias audiovisuales, hipercentradas en los sujetos, en sus historias de vida y sus testimonios, con un enfasismarcado en la oralidad y los dialogos. Sin relevar las conductas de los sujetos, las cuales muchas veces ponen en contradicción al propio relato.

la idea no es desdeñar el punto de vista observacional, la corrección o el ajuste a los sesgos positivistas no pasan por evitar la observación y suprimir las interpretaciones, los juicios y los aprioris que emergen del investigador implicado por un momento en la observación distante y el extrañamiento; para incorporar esta mirada con la otra mirada subjetiva-empática; y hacer más integral y contrastable el registro; por mas disímil o aparentemente contradictorio, que estos dos enfoques juntos pudieran ser.

Desechar las posibilidades que brinda el punto de vista observacional en etnografía y antropología audiovisual, es un derroche de recursos y capacidades; - que al parecer persiste – como una supervivencia de la cultura escritural fonologocentrista -, una fascinación sensorial por las imágenes por una parte, y un temor por su potencia expresiva incontrolable (“una imagen dice mas que mil palabras”); la imagen sin un texto que circunscriba y ancle su significado de forma convencional normada ( “esto es una pipa”), genera inquietud por su clasificación o nominación (“que es esto”). En cierta forma se teme a la ambigüedad y a la polisemia de los registros audiovisuales observacionales mas crudos, por lo tanto se opta por insertarlos dentro de la lógica del relato audiovisual convencional; ya sea el relato objetivista-racional del positivismo científico; o el relato multivocal, polifónico y evocativo. En ambas narraciones surge la voz y el relato; surgen las distinciones, las explicaciones y las clasificaciones; aun que se adopten distintos paradigmas lógicos de narración.

Tanto la opción por el el documentalismo expositivo (positivista-objetivista) como al otro extremo el documentalismo subjetivista empático-evocativo-polifónico, ambas miradas si subordinan a la mirada observacional o a la imagen a ser solo una mera ilustración de sus relatos; terminan siendo ambos extremos dos polos de ingenuidad.

Nuestra propuesta es un pragmatismo ecléctico, un fluir alternado sucesivamente, una mirada observacional con un enfoque participativo, y al mismo tiempo aplicar un enfoque reflexivo simultáneamente; y nuestra reflexión ahora nos dice que hay que re-valorar el punto de vista observacional.

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