e. a. poe la filosofia de la composicion

8/3/2019 E. a. Poe La Filosofia de La Composicion

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Filosofa de la composicin

1 Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista yl d l hi l ii l due a u e a guna vez ce e mecan sm on s que a! sde Barnaby Rudge, dice: Saba usted , de paso, que

Godwin escribi su Caleb Williams de atrs para adelan-te? Primero meti a su hroe en un mar de dificultades,que forman el segundo tomo ; luego, para llenar el pri-mero , busc por todas partes alguna manera de explicarlo que ya haba hecho. No puedo creer que ste hayasido precisamente el mtodo de Godwin -cuyo testi-monio no coincide para nada con la nocin de Mr. Dic-kens-, pero el autor de Caleb W ill iams era unartista demasiado fino para no percibir las ventajasderivables de un proceso por lo menos parecido . Resultaclarsimo que todo plan o argumento merecedor de esenombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antesde comenzar a escribir en detalle . Slo con el dnouementa la vista podremos dar al argumento su indispensableatmsfera de consecuencia , de causalidad, haciendo quelos incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi-gorizar la intencin.Edgar AlanPce. 565


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66EdgarAanPoePienso que en la manera habitual de estructurar un

relato se comete un error radical. O bien la historia pro-vee una tesis o sta es sugerida por algn incidente delmomento ; a lo sumo, cl autor se pone a combinar acon-tecimientos sorprendentes que constituyen la base de sunarracin , y se promete llenar con descripciones , dilogoso comentarios personales todos los huecos que a cada p- _gina puedan aparecer en los hechos o la accin.

Por mi parte , prefiero comenzar con el anlisis de unelecto . Teniendo siempre a la vista la originalidad (puesse traiciona a s m ismo aquel que presci nde de una t':: n-te de inters tan evidente y fcilm ente obtenible), me d i goen primer lugar : De entre los innumerables efecu- `oimpresiones de que son susceptibles el corazn , el in:c-lecto o ( m s generalmente ) el a lma , cul elegir en c^-aocasin? Luego de escoger un efcto que , en primer : :-mino, sea novedoso y adems penetrante , me pregunto sipodr lograrlo mediante los incidentes o por el tono ,e-neral-a sean incidentes ordinarios y tono peculiar oviceversa , o bien por una doble peculiaridad de los i :.:-dentes v del tono-; entonces miro en torno ( o m s b iendentro ) de m, en procura de la combinacin de sucesoso de tono q Ve mejor me ayuden en la produccin delefecto.Muchas veces he pensado cun interesante sera un ar-tculo de revista donde un autor quisiera- o, mejor di-cho, pudiera-etallar paso a paso el proceso por elcual una de sus composiciones lleg a completarse. \lees imposible decir por qu no se ha escrito nunca unartculo semejante , pero quiz la vanidad de los autoressea ms responsable de esa omisin que cualquier otracosa . La mayora de los escritores-los poetas en es-pecial--prefieren dar a entender que componen bajo unaespecie de esplndido frenes , una intuicin exttica, y seestremeceran a la idea de que el pblico echara una o''ca-da a lo que ocurre en bambalinas , a las laboriosas y vaci-lantes crudezas del pensamiento , a los verdaderos desi_--nios alcanzados slo a ltimo momento, a los innumc:a-bles vislumbres de ideas que no llegan a manifestara.-, a

Flosofade lacomposicin67las fantasas plenamente maduras que hay que descartarcon desesperacin por ingobernables, a las cautelosas se-lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter-polaciones; en tina palabra, a los engranajes, a la maqui-naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram-pas, '.as plumas de gallo, el bermelln y los lunares pos-tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos,constituyen la utilera del histrin literario.Por otra parte, tengo plena conciencia de que no esfrecuente que el escritor est en condiciones de volversobre sus pasos y mostrar cmo lleg a sus conclusiones.En general, las sugestiones se presentan confusamente alespritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.Por mi parte, no comparto la repugnancia a que healudido antes, y jams he tenido la menor dificultad enrememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras;y puesto que el inters del anlisis o la reconstruccinque he sealado como un desideratum es por completoindependiente de cualquier inters real o supuesto por laobra analizada. no creo faltar a las conveniencias simuestro el modus operandi por el cual llev a cabo unode mis poemas. He elegido El cuervo por ser el msgeneralmente conocido. Es mi intencin mostrar queningn detalle de su composicin puede asignarse a unazar o una intuicin, sino que la obra se desenvolvipaso a paso hasta quedar completa, con la precisin y elrigor lgico de un problema matemtico.

Dejemos del lado, como ajeno al poema per re, la ci;-cunstancia -o la necesidad- que en primer trmino hi-zo nacer la intencin de escribir un poema que se adecua-ra a la vez al gusto popular y al crtico.Paramos, pues, de dicha intencin.Lo primero a considerar fue la extensin. Si una obra

literaria es demasiado larga para ser leda de una solavez, preciso es resignarse a perder el importantsimoefecto que se deriva de la unidad de impresin, ya quesi la !ectura se hace en dos veces, las actividades munda-nas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Perodado que, ceteris paribus, ningn poeta puede permitirse


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68 Edgar AUan Pa'perder nada que sirva para apoyar su designio, queda -por ver s? en la extensin hay alguna ventaja que com-,pense la prdida de unidad que le es intrnseca. Mi respuesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poemaextenso es, en realidad, una mera sucesin de poemasbreves, vale decir de breves efectos poticos. No haynecesidad de demostrar que un poema slo es tal en lamedida en que excita intensamente el alma al elevarla, yun razn psicolgica hace que toda excitacin intensa seabreve. De aqu que la mitad, por lo menos, del Parasoperdido sea esencialmente prosa -una serie de excita-ciones poticas alternadas, inevitablemente, con depresio-nes correspondientes-, y el total se ve privado, por su-,gran extensin, de ese importantsimo elemento artstico jque es la totalidad o unidad de efecto. 1Parece evidente, pues, que en toda obra literaria siimpone un lmite preciso en lo que concirne a su ex-4tensin: el lmite de una sola sesin de lectura; y quesi bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe-que no exige unidad-, dicho lmite puede ser ven-tajosamente sobrepasado, jams debe serlo en un poema.Dentro de este lmite puede establecerse una relacinmatemtica entre la extensin de un poema y su mrito,o sea, la excitacin o elevacin que produce, o, en otraspalabras, cl grado de autntico efecto potico que es ca-paz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debehallarse en razn directa de la intensidad del efecto bus-cado, y esto ltimo con una sola condicin: la de quecierto grado de duracin es requisito indispensable paraconseguir un efecto cualquiera.

Atento a estas consideraciones. as como a un gradode excitacin que no rne pareca superior al gusto po-pular ni inferior al crtico, calcul inmediatamente lalongitud adecuada para el poema que me haba pro-puesto, longitud que alcanzara a unos cien versos. Elpoema lleg a tener 109.

M1i segunda preocupacin fue la de elegir la impresino el efecto que el poema producira; desde ahora puedosealar que, er todo momento de su composicin, no

Filosofadelacomposicin69descuid un instante la intencin de hacerlo universal-mente apreciable. Me alejara demasiado de mi tema in-mediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual muchohe insistido y que, para las naturalezas poticas, no ne-cesita demostracin alguna . Aludo a que la Belleza cons-tituye el nico dominio legtimo del poema. Digamos,no obstante, unas palabras para aclarar mi verdaderopensmiento, que ha sido un tanto mal interpretado poralgunos de mis amigos. Creo que el placer ms intenso,ms exaltante y ms puro a la vez reside en la contem-placin de lo bello. Cuando los hombres hablan de laBelleza no entienden una cualidad, como se supone, sinoun efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y puraelevacin del alma -no del intelecto o del corazn-sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta comoresultado de la contemplacin de lo bello. Si sealola Belleza como el dominio del poema es slo a causade esa regla evidente del arte segn la cual los efectosdeben ser obtenidos de sus causas directas, y los prop.sitos alcanzados por los medios que mejor se adapten aello; nadie ha sido hasta ahora lo bastante insensatopara negar que esa peculiar elevacin a que aludimos selogra ms fcilmente en el poema que en parte alguna.Ahora ")en, el propsito Verdad, o satisfaccin del inte-lecto, y el propsito Pasin, o excitacin del corazn,aunque alcanzables hasta cierto punto en poesa, lo sonmucho ms fcilrnente en prosa. La Verdad, en efecto,recl^ma una precisin, y la Pasin una familiaridad (losverdaderamente apasionados me comprendern) que sehallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos-tengo , es la excitacin o elevacin placentera del alma.De lo antedicho no debe deducirse en modo alguno quela pasin, y aun la verdad, no pueden ser introducidas,incluso con ventaja, en un poema, ya que pueden servirpara aclarar o reforzar el efecto general como lo hacenlas disonancias en la msica, por contraste: pero el au-tntico artista se esforzar siempre por rehajar su tonohasta someter'as adecuadamente a la finalidad predomi-nante y cubrirlas, en la medida de lo posible. con ese


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Edgar Allan Poevelo de la Belleza que constituye la atmsfera y la esen-cia del poema.

Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la'cuestin siguiente se refera al tono de su ms alta ma-'nifestacin; ahora bien, la experiencia ha mostrado que;este tono es el de la tristeza. Cualquier gnero de belle-za, en su manifestacin suprema, provoca invariable-'Jmente las lgrimas en un alma sensitiva. La melancola,es, pues, el ms legtimo de los tonos poticos.

Determinados as la extensin, el dominio y el tono,me confi a la induccin ordinaria con el fin de hallaralgn estmulo artstico que me sirviera de clave parala construccin del poema, un pivote sobre el cual pu-diera girar toda la estructura. Pensando detalladamenteen los efectos artsticos usuales -los recursos, en sen-tido teatral-, advert de inmediato que ninguno habasido empleado tan universalmente como el estribillo.Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor in-trnseco, evitndome toda necesidad de anlisis. Proced,sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de susposibles perfeccionamientos, y pronto advert que se ha-llaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual-mente, el estribillo o refrn no slo est limitado alpoema lrico, sino que todo su efecto se basa en la mo-notona, tanto de sonido como de pensamiento. El placernace solamente de la sensacin de identidad, de repeti-cin. Resolv diversificar y acrecentar este efecto, man-teniendo, en general, la monotona de sonido, a la vezque alteraba continuamente el pensamiento; vale decirque decid producir de continuo nuevos efectos, varian-do la aplicacin del estribillo, sin que ste sufriera mayo-res cambios.

Fijados estos puntos. me ocup de la naturaleza demi estribillo. Puesto que su aplicacin iba a variar con-tinuamente, resultaba claro que deba ser breve, ya quecualquier frase extensa hubiera presentado dificultadesinsuperables de aplicacin variada. La facilidad de lavariacin sera naturalmente proporcionada a la breve-

Flosofadelacomposicin71dad de la frase. Y ..11 ^onciujo a emplear una solapalabra como estribillo.

Presentbase ahora la cuestin del carcter de la pa-labra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario erala divisin del poema en estrofas, cuyo final sera dadopor aqul. No caba duda de que el final, para tenerfuerza, deba ser sonoro y posible de nfasis; estas con-sideraciones me llevaron inevitablemente a pensar enla o como vocal ms sonora, asociada con la r como laconsonante que mejor prolonga el sonido.

Determinado as el sonido del estribillo, era necesa-rio seleccionar una palabra que lo incluyera y que almismo tiempo guardara la mayor relacin posible conesa melancola predeterminada como tono para el poe-ma. En semejante bsqueda hubiera sido absolutamenteimposible pasar por alto la palabra Nevermore (nuncams). En verdad, fue la primera que se me present.

El siguiente desideratum fue un pretexto para el usocontinuo de la palabra nevermore. Al notar la difi-cultad que se me planteaba de inmediato para dar conuna razn plausible que justificara su continua repeti-cin, repar en que dicha dificultad naca tan slo cae lasuposicin de que la palabra tena que ser continua omontonamente repetida por un ser humano. Repar,en suma, que la dificultad estribaba en la conciliacinde esa monotona con el ejercicio de la razn por partedel ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgien m la idea de un ser incapaz de razonar, pero no dehablar. Es natural que como primera posibilidad se meocurriera un loro, que fue al punto reemplazado por uncuervo, igualmente capaz de hablar, pero infinitamentems de acuerdo con el tono elegido.

Haba avanzado ya hasta la concepcin de un cuervo,ave de mal agero, repitiendo montonamente la palabranunca ms al final de cada estrofa, dentro de un poe-ma de tono melanclico y de unos cien versos de exten-sin. Ahora bien, sin perder jams de vista mi finalidad,o sea lo supremo, la perfeccin en todos los puntos, mepregunt: De todos los temas melanclicos, cul lo


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es ms por consenso universal? La respuesta obvia era:li, muerte. Y cundo -me pregunt- este tema, el msmelanclico, es el ms potico? Despus de lo que yahe explicado con algn detalle, la respuesta era igual-mente obvia: Cuando est ms estrechamente aliado ala Belleza; la muerte , pues, de una hermosa mujer esincuestionable el tema ms potico del mundo; e igual-mente est fuera de toda duda que los labios ms adecua-dos para expresar ese tema son los del amante que haperdido a su amada.

Tena que combinar la idea del enamorado que deplorala muerte de su amante , y la de un cuervo que continua-mente repite la palabra nunca ms. Haba que com-binarlas teniendo presente mi intencin de variar cadavez la aplicacin de la palabra repetida; pero la nicamanera inteligible de hacerlo consista en imaginar alcuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas delenamorado. Y fue entonces cuando vi sbitamente laoportunidad de lograr el efecto con el cual contaba, valedecir el de la variacin de aplicacin. Vi que poda hacerde la primera pregunta formulada por el amante, pregun-ta a la cual el cuervo respondera Nunca ms, una in-terrogacin trivial; la segunda lo sera un poco menos,y menos an la tercera, de modo que llegara un momentoen que el amante, arrancado de su nonchalance primitivapor el carcter melanclico de la palabra, por su frecuen-te repeticin y porque pensara en la siniestra reputacindel ave que la pronuncia, se entregara finalmente a unaexaltacin supersticiosa y propondra preguntas de ca-rcter muy diferente, preguntas cuya respuesta anhe:a-ra profundamente; las hara mitad por supersticin. mi-tad por esa desesperanza que se complace en torturarsea s misma : y no las hara porque cree totalmente en elcarcter proftico o demonaco del pjaro (puesto que larazn le dice que est repitiendo una leccin aprendidade memoria), sino porque experimenta un frentico pla-cer en formular las preguntas de manera tal de recibirde ese esperado nunca ms la tristeza ms deliciosa,-por ser la ms intolerable . Al advertir la oportunidad

Filosofa de acomoscn73que se me presentaba-, ms estrictamente, que se meimpona en el desarrollo de la construccin--, establecmentalmente en primer trmino el punto culminante, osea la ltima pregunta, esa pregunta para la cual nuncams sera la contestacin final, esa pregunta en cuyarespuesta la palabra nunca ms abarcara la mximacantidad concebible de angustia y desesperacin.Puede decirse que aqu encontr el poema su princi-pio: en el final, donde deberan principiar todas las obrasde arte; pues fue aqu, en este punto de mis considera-ciones preliminares , donde por primera vez tom la plu-ma para componer la estrofa:Prophet-said I--thing of evil! prophet slrll il bird or devi!!By ibat heaven bends aboye us -by tbat Gud we both adore,Tel! bis soul with sorrow ladee , i/ tuithir the distant Aidenn,It shall clasp a sainted maiden whom the angels rame Lenor, -Clasp a rare and radiant maiden whom the angels mame Lemore.Quoth the rayen Nevermore..

Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, es-tablecido ya el punto culminante, pudiera variar y gra-duar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importan-cia, las preguntas precedentes del enamorado; y, ensegundo trmino, para fijar definitivamente el ritmo, elmetro, la longitud y disposicin general de la estrofa, ygraduar las estrofas que deberan preceder a la ya escrita,de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en suefecto rtmico. Si en el subsiguiente trabajo de composi-cin hubiera llegado a construir estrofas ms vigorosas,las habra debilitado exprofeso, a fin de que no interfirie-ran con el aumento progresivo del efecto.

* 1Profeta-dije-, ser maligno, pjaro o demonio, siempreprofeta! / Por ese cielo que se cierne sobre nosotros por ese Diosque ambos adoramos, / Di a mi alma cargada de angustia, s en eldistante Edn / Podr abrazar a una doncella bienaventurada quelos ngeles llaman Lenore. / Si podr abrazar a una preciosa yradiante doncella que los ngeles llaman Lenore. . /Dijo el cuervo:Nunca ms.


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74EdgarAanPoeAqu he de decir unas pocas palabras sobre la versifi-

cacin . M1i primer propsito ( como siempre ) fue lograruna originalidad. La forma en que sta ha sido descuida-da en la versificacin es una de las cosas ms inexplica-bles de este inundo. Admitiendo que en el mero ritmohay pocas posibilidades de variedad, de todos modos lasvariedades posibles de metro y de estrofa son infinitas;y, sin emibargo , durante siglos , ningn poeta ha intentadoy ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El he-cho reside en que la originalidad ( salvo en inteligenciasde extraordinario relieve ) no es en absoluto una cuestinde impulso o intuicin , como suponen algunos. En gene-ral, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aun-que constituye uno de los mritos positivos ms elevados,exige menos invencin que negacin.Por supuesto que no pretendo la menor originalidaden el ritmo o el metro de El Cuervo. El primero es tro-caico , y el segundo octmetro acatalctico , alternando conheptmetro catalctico repetido en el estribillo del quin-to verso, y terminando con tetrmetro catalctico. Conmenos pedantera , los pies empleados a lo largo de todoel poema ( troqueos ) consisten en una slaba larga segui-da de una corta ; el primer verso de la estrofa contieneocho de estos pies , el segundo siete y medio ( dos terciosen su efecto), el tercero ocho, el cuarto siete y medio,el quinto siete y medio y el sexto tres y medio. Ahorabien, tomados separadamente , cada uno de esos versosya ha sido empleado con anterioridad , y lo que El Cuervotiene de original lo debe a su combinacin en la estrofa,pues jams se haba intentado nada que se pareciera niremotamente a esta combinacin. Su efecto se ve refor-zado por otros efectos inslitos, algunos de ellos porcompleto novedosos, y que derivan de una explicacinms extensa de los principios de la rima y la aliteracin.

El siguiente punto a considerar era la manera de reu-nir al enamorado y al cuervo , y haba que decidir en pri-mer trmino el lugar . Para esto, la sugestin ms naturalpareca ser un bosque , o el campo ; pero siempre he pen-sado que una estrecha limitacin espacial es absolutamen-

Flosofade lacomposicin75te necesaria para el efecto del incidente por ella aislado,pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura.Posee un indiscutible poder psicolgico de concentrar laatencin, aunque, claro est, no debe confundrsela conla mera unidad de lugar.

Decid, pues, situar al enamorado en su habitacin,aposento santificado para l por los recuerdos de aqullaque ,o haba frecuentado. Describ una habitacin rica-me:-,e amueblada, de conformidad con las ideas y a expli-cadas sobre la Belleza como nica tesis verdadera de lapoesa.

Determinado el lugar , quedaba por introducir el p-jaro, y era inevitable pensar que entrara por la ventana.La idea de hacer que el enamorado se imaginara en elprimer momento que el aletear del pjaro contra la per-siana es el ruido de alguien que llama suavemente a lapuerta , naci del deseo de aumentar la curiosidad dellector por mera prolongacin de la expectativa, y tam-bin para admitir el efecto incidental resultante de queel enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imaginaen su fantas ' a que quien llamaba era el espritu de suamada.

Hice la noche tempestuosa, primero para explicar queel cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de con-traste con la serenidad ( material ) del aposento.Hice que el pjaro se posara sobre el busto de Palas,buscando igualmente el contraste entre el mrmol y elplumaje -quedando entendido que el busto fue sugeridonicamente por el pjaro- ; eleg el busto de Palas por-que se adecuaba , en primer lugar, a la cultura del amante,y luego , por la sonoridad de su nombre.

Hacia la mitad del poema , adems , me val de la fuer-za del contraste, a fin de hacer ms profunda la impre-sin final. Por ejemplo , di a la entrada del cuervo unaire fantstico , que se aproxima en la medida de lo po-sible a lo ridculo. El pjaro entra con toda clase dealeteos y revoloreos.


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Not thc least obeisance made he -not a moment stopp ed or sta-yed heBut with mien of lord or lady, perched aboye my chamber door.

En las dos estrofas siguientes esta intencin se precisatodava ms:Then th.s ebony bird beguiling my sed fancy jeto smilingBy the grave and stern decorum of the countcnace it wore,Thougb thy crest be shorn and shaven thou, 1 raid, art sureno GravenGhastly grim and ancient Rayen wandering from the nightlyshoreTell me what thy lordly name is on the Night 's Plutonian shore?Quoth the Rayen Nevermore.Much 1 marvelled this ungainly fowi to hear discourse so plainlyThougb jis answer ljttle meaning -little relevancy bore;For we cannot help agreeing that no living human beingEver yet was blessed with seeing bird aboye his chamber door-Bird or beast upon the sculptured bust aboye his chamber door,With such name as Nevermore. **

Preparado as el efecto del desenlace, abandon in-mediatamente el tono fantstico por la ms profunda se-

No me hizo la menor reverencia, no se detuvo un solo ins-tante / Sino que, con aire de seor o de dama, se pos sobre lapuerta de mi aposento.** Entonces, como el pjaro de bano induca a sonrer a mitriste fantasa / Por la grave y severa solemnidad de su figura, /Le dije: Aunque te falta la cresta , no eres por cierto un cobar-de, / Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde lasoril las de la noche... / Dime, cul es tu nombre seorial en lasorillas plutonianas de la noche? / Dijo el cuervo: Nunca ms.Mucho me maravill al or que tan desgarbado voltil se expre-

saba llanamente, / Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido,ni fuera pertinente; / Mas no se dejar de reconocer que jamsser humano viviente / Tuve la suerte de ver un pjaro sobre lapuerta de su aposento, / Pjaro o animal sobre el busto en lo altode la puerta de su aposento, / Que ostentar el nombre Nuncams.

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riedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a laltima citada, con el versoBut tbe Ra y en , sitt ing lonely on that p lacid bust spoke only, etc. *

Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y enla actitud del cuervo no ve nada de fantstico. Habla del como de un torvo, desgarbado, espectral, desvado yominoso pjaro de antao, y siente que sus ojos g-neos lo queman hasta el fondo del pecho. Esta altera-cin de las ideas o de la fantasa del amante tiende aprovocar otra similar en el lector, creando en l un es-tado de nimo adecuado para el desenlace, que se preci-pita ahora de la manera ms rpida y directa posible.

Con el dnouement propiamente dicho, con la rplicadel cuervo: Nunca ms, a la ltima pregunta del ena-morado que quiere saber si se reunir con su amante enotro mundo, puede decirse que el poema alcanza su cul-minacin en su fase ms evidente, la de un simple relato.Hasta entonces, todo se halla dentro de los lmites de loexplicable, de lo real. Un cuervo que sabe de memoria lasola palabra Nevermore, y que ha escapado a la vigi.lancia de su dueo, se ve llevado por la violencia de unatempestad nocturna a golpear en una ventana donde bri-lla todava una luz, la ventana de un estudioso que enparte se abstrae en el estudio de un libro y en parte sue-a con su amada muerta. Al or los aletazos del pjaro,abre de par en par la ventana y el cuervo vuela a posarseen el lugar ms adecuado y fuera del alcance inmediatodel hombre que, divertido por el incidente v la extraaapariencia de su visitante, le pregunta en broma y sinesperar respuesta cmo se llama. As interrogado, elcuervo replica con su palabra habitual, Nevermore,que halla inmediato eco en el melanclico corazn delenamorado. Como ste expresa en alta voz los pensa-mientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo

* Pero el cuervo, solitariamente posado en el plcido busto,slo habl, etc.


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78Edgar AanPoela repeticih del Nevermore por parte del pjaro. Elhombre comprende la verdad, pero, como va expliqu an-tes, se ve impelido por el deseo humano de torturarsea s mismo, y tambin por supersticin, a hacer al pjaroesas preguntas que le valdrn toda la voluptuosidad deldolor a travs de la anticipada respuesta: Nunca ms.Con la entrega total a la pasin de atormentarse, la na-rracin llega a su trmino natural en lo que he llamadosu fase primera o evidente, y hasta ahora no se han tras-pasado los lmites de lo real.

Pero en temas as tratados, cualquiera sea la habilidaddesplegada o el relieve que se da a una multitud de in-cidentes, siempre queda una cierta dureza, una desnudezque repugna al ojo de un artista. Hay dos cosas que serequieren invariablemente: primero, una cierta comple-jidad o, ms exactamente, un cierto ajuste; segundo, algode sugestivo, una corriente subterrnea de sentido, porms indefinida que sea. Esta ltima es la que imparte enespecial a una obra artstica mucha de esa riqueza (parausar un trmino coloquial muy expresivo) que tendemosdemasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta su-gestin de un sentido, vale-decir convertirla en la corrien-te superior y no subterrnea del tema, es lo que truecaen prosa (y de la especie ms chata) la as llamada poe-sa de los as llamados trascendentalistas.Teniendo en cuenta todo esto, agregu las dos estrofasfinales del poema, a fin de que su fuerza sugestiva se co-municara a todo el relato que las antecede. La corrientesubterrnea de sentido aparece por primera vez en losversos:Take thy beak / rom out my heart , and cake thy forro /rom offmy door!

Quoth che Raven Nevermore'1

Se observar que las palabras de mi corazn encie-rran la primera expresin metafrica del poema. Las* Aleja tu pico de mi corazn, aleja tu forma de mi puer-ta! / Dijo el cuervo: ;Nunca ms!

mismas, junto con la respuesta nunca ms, preparan elespritu a buscar un sentido moral en todo lo narradopreviamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervocomo algo emblemtico; pero slo en el ltimo verso dela ltima estrofa se deja ver con claridad la intencin demostrarlo como el emblema del fnebre e imperecederorecuerdo:

And che Raven , never /litting, s.'ill is sitting , still is sitting,On che pallid bust ol Pallas jusi aboye my chamber door;And bis eyes have al! che secming of a demon's tbat is dreaming,And che lamplight o'er him streaming throws bis shadow on the/loor;And my sou l from out that shadow that les floating on che /loorShall be lifted--nevermore.

* Y el cuervo, sin aletear , sigue posado, sigue posado / So-bre el plido busto de Palas / en lo alto de la puerta de mi apo-sento; / Y sus ojos se parecen a los de un demonio que suea, /Y la lmpara que sobre l alumbra proyecta su sombra en el pi-so; / Y mi alma de esa sombr a que flota en el piso / No se le-vantar ... nunca ms.

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