dra. margaret lee zoreda (titular) y dr. javier vivaldo...
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Reporte de investigación del proyecto de investigación
“Las artes en la enseñanza del inglés”
Dra. Margaret Lee Zoreda (titular) y Dr. Javier Vivaldo Lima
Área de Lenguas y Culturas Extranjeras
División de Ciencias Sociales y Humanidades
UAM-Iztapalapa
Julio de 2009
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Este reporte presenta la primera parte de una investigación sobre la obra clásica del
cine estadounidense The Searchers. Dicha película habrá de constituir un eje central de
discusión para el módulo de interculturalidad en el cine anglófono, mismo que constituye
una de las corrientes abordadas en Temas Selectos en Culturas Anglófonas. El producto
final de esta investigación habrá de ser utilizado como marco de referencia tanto para
docentes como para alumnos de estos cursos.
La nueva visión de Ford acerca del western en The Searchers1
(Primera parte)
Introducción
Desde los albores de la industria cinematográfica en los Estados Unidos, el western
se ha considerado como uno de los géneros cinematográficos más genuinamente
norteamericanos (O’Connor y Rollins 2005: 1; Rieupeyrout en Willett 1970: 455). John
Ford, el director a quien anteriormente se había dado el crédito de la transformación del
western en una forma de arte dentro del sistema hollywoodense a partir de su película
Stagecoach filmada en 1939, dirigió en 1956 The Searchers,2 protagonizada por John
1 Todas las traducciones son de los autores. 2 La versión en DVD analizada en este trabajo es The Searchers. 1997 [1956]. Dir. John Ford. Warner Home
Video. 119 min. Aunque en muchas referencias a la filmografía de John Ford la película es conocida en español como
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Wayne y por actores de su compañía. Aunque no comprendida en su estreno y por lo tanto
mal recibida, esta película adquirió una importancia creciente hasta el punto de haber sido
ubicada en 2002 en el onceavo lugar entre las mejores películas de todos los tiempos por la
revista Sight and Sound del Instituto Británico de Cinematografía (Sight and Sound 2002),
y de haber dado lugar a controversias entre especialistas. Nuestro trabajo postula que la
fuerza de The Searchers radica en la forma en la que transgrede expectativas tradicionales
sobre el western y en la manera en que su complejidad y sus contradicciones sacuden al
espectador. En primer término, analizamos brevemente la noción de género fílmico, con un
énfasis particular en la definición del western. A continuación presentamos el resumen de la
película seguido de una lectura cuidadosa3 dirigida a entender el por qué la consideramos
como un western revisionista contrapuesto a expectativas convencionales asociadas al
género. Finalmente, se propone que la capacidad de la película para perturbar al espectador
explica en gran medida su naturaleza como obra maestra de la cinematografía.
Definición del western como género fílmico
Cuando nos referimos a la noción de género cinematográfico generalmente se
plantean dos perspectivas interrelacionadas. A nivel estructuralista, el concepto de género
se refiere a la clasificación de obras cinematográficas de acuerdo a rasgos comunes en
cuanto a temas, argumentos, personajes y escenarios, siendo el caso de las películas de
ciencia ficción, biográficas, romances, comedias, cine de terror y, como veremos, el
Centauros del Desierto, optamos por mantener el título original.
3 El concepto de “lectura detallada” de una película (o de una obra literaria) puede ser definido como “el ver una
película cuidadosamente, rindiéndosele y apreciando el dónde nos lleva y el cómo lo logra---en efecto, el cómo la
película, como discurso, procede y llega; no únicamente lo que hace bien, sino lo que hace; cómo funciona” (Kawin
1992: 37). Por supuesto, reconocemos que nuestra lectura profunda se fundamenta en el análisis de género.
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western. A nivel semiótico, estas convenciones dan lugar a un código cultural de
expectativas y respuestas intertextuales compartido entre los realizadores y sus audiencias
(Turner 1999: 97). Los géneros constituyen las formas culturales de “narrar” de una
sociedad determinada (Phillips 2000: 23), así como formas de “plantear el entrejuego entre
la cultura, la audiencia y los realizadores” (Tudor 2003: 8). En contraposición con el cine
clásico, de “arte”, considerado como creación estética única, caso de El Año Pasado en
Marienbad de Alain Resnais, el género fílmico sintetiza y relaciona películas previas y
actuales de un mismo tipo (Braudy 2002: 109). Los espectadores llegan a sentirse más
cómodos con películas de género dado que su “familiaridad” hace más fácil su
interpretación. No obstante, las películas de género no pueden ser consideradas como
estáticas y predecibles. De acuerdo con Leo Brady, el potencial subversivo de los géneros
cinematográficos estriba en que:
… pueden explotar convenciones de respuesta con el propósito de mover el tapete al
espectador. El hecho de relajar su inteligencia crítica, de liberarle de la necesidad
de tomar decisiones---estéticas, morales, metafísicas---acerca de una película,
permite al género cinematográfico utilizar nuestras expectativas en contra de sí
mismas y, en el proceso, revelarnos expectativas y supuestos que nunca supusimos
tener. Pueden en potencia formular una crítica del presente…. (Braudy 2002: 110-
111)
Por lo tanto, las películas que “modifican los elementos tradicionales de un género” y, en el
proceso, diezman y desestabilizan expectativas comunes del espectador se convierten en
cintas revisionistas del género de que se trate, especialmente cuando se basan en mitos
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socioculturales aceptados (“Western Film” 2008: 2).
A partir de la delimitación del concepto y de los parámetros del género
cinematográfico, procederemos a examinar su significado en el caso específico del western.
El contexto de la mayor parte de la narrativa relacionada al western se ubica en la segunda
mitad del siglo diecinueve en los Estados Unidos, inmersos en lo que en aquel entonces
constituía la “frontera”: las Grandes Planicies, Texas, las Montañas Rocallosas, el Sudoeste
y California. Los paisajes arquetípicos son los del sudoeste, que Ford llevó a proporciones
épicas en Monument Valley, Arizona: rojizos desiertos áridos con formaciones rocosas
gigantes apuntando a la dicotomía entre el hombre (blanco, “cultura”, “civilización”) y la
naturaleza (piel roja, “salvajismo”) (Cawelti 1999: 23-24). La temática de un gran número
de westerns gira alrededor de una confrontación entre colonizadores que intentan
sobrevivir y establecer pueblos civilizados, entre marginados sociales, mujeres de cantina o
borrachos, entre indígenas norteamericanos que buscan conservar sus tierras y cultura, entre
la caballería de los estados Unidos en lucha por proteger a los colonizadores blancos contra
las tribus indias, entre arreadores de ganado y vaqueros luchando en contra del cercado de
los territorios y entre renegados sociales oportunistas. Por lo que se refiere al “héroe” del
western, tanto en la literatura como en la cinematografía, éste se relaciona con el vaquero o
pistolero rudo, reticente y solitario caracterizado por una imagen de “control total” y
“nobleza personal” pero representante de “una ambigüedad moral que obscurece su imagen
por el hecho de….ser un asesino” (Warshow 1992: 453-458). En palabras de D. H.
Lawrence, el protagonista es “un matón rudo, solitario y estoico” (en Willett 1970: 457).
Es importante destacar que esta figura puede ser encontrada en uno de los mitos románticos
fundacionales de los Estados Unidos: “el Adán estadounidense, autosuficiente e
individualista que cumple la consigna divina de construir una nueva sociedad armónica---
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una Ciudad en una Colina---exenta de las limitantes sociales y de la corrupción del Viejo
Mundo” (“The American Adam” 2003: 561). El mandato puritano original de llevar la
cristiandad a los no creyentes dio lugar a la “épica de la frontera en la que los pioneros
llevaron la ley y el orden a las tierras salvajes” (Cawelti 1999: 63). Dentro de los personajes
vinculados al Adán norteamericano encontramos héroes culturales incluyendo a
exploradores como Daniel Boone y Natty Bumppo, este último en The Leatherstocking
Tales de James Fenimore Cooper,4 o incluso en el más reciente Rambo, todos ellos
concebidos como fuerzas en búsqueda de “la regeneración de la América blanca a través
del ejercicio de la violencia en la lucha contra el salvajismo” (Slotkin en Cawelti 1999:
144). En consecuencia, a lo largo de la historia de los Estados Unidos y de su cultura
popular se ha dado una persistente glorificación a la imagen del “héroe solitario y a su
búsqueda por conquistar el mal---a menudo recurriendo a la opción antisocial de la
violencia…figuras solitarias íntegras que pasan por encima de los límites de la ley y del
orden, paradójicamente por el bien de la civilización” (O’Connor y Rollins 2005: 31).
No es de sorprender, por tanto, que el western se convirtiese en el género
cinematográfico emblemático estadounidense. Todos las cuestiones que el país ha
enfrentado y que continúan jugando un papel fundamental se ven plasmadas en él: la
justicia, la violencia y la relación con el “otro” no blanco. A continuación analizamos la
forma en la que The Searchers aborda las temáticas y los papeles del western para
trastocarlos explícitamente. Pero antes de esto, en la sección a continuación, presentamos
una perspectiva narrativa sobre la película.
4 Los comentarios previos de D. H. Lawrence con relación al personaje central del western han sido aplicados
para analizar la figura literaria del explorador de Cooper, Natty Bumppo, en una momento del siglo XVIII en el que el
“Oeste” o “frontera” era el actual Estado de Nueva York.
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La línea argumentativa de The Searchers
La novela The Searchers de Alan LeMay, publicada en 1954, fue la inspiración
original de la película de Ford. El libro se relaciona de manera libre con hechos reales: la
narración simbólica y trágica del cautiverio de una mujer blanca, Cynthia Ann Parker, en
Texas. En 1836 a los nueve años Cynthia Ann fue raptada por una tribu de comanches,
kiowas y caddoes en el Fuerte Parker en Texas. Renombrada como Naduah, al alcanzar la
madurez sexual se convirtió en la esposa del jefe guerrero Peta Nocona, dándole tres hijos.
Después de ser recapturada en 1860 por los Texas Rangers5 con su hija Prairie Flowers,
Naduah intentó regresar a su tribu pero fue sometida a cautiverio. Su hija murió y
entonces, acremente desconsolada por el hecho de haber sido separada de aquéllos a
quienes consideraba su verdadera familia, se dejó morir de hambre. Su hijo, Quanah Parker,
fue el último jefe guerrero de los comanches, rindiendo su tribu a las autoridades blancas en
1875. Se dice que sufrió el resto de su vida la muerte de su madre (McBride 2001: 552;
McMurtry 2008: 24).
La película, basada en un guión de Frank S. Nugent (1955), narra la búsqueda por
siete años a través de Texas, los desiertos del sudoeste, México y la frontera con Canadá, de
Ethan Edwards en un intento por recuperar a su sobrina Debbie, raptada siendo niña por los
indios comanches. La película en su inicio nos ubica aproximadamente tres años después de
la Guerra Civil de los Estados Unidos (1868) en el hogar de una pareja de pioneros, Aarón
y Martha Edwards, y de sus hijos Ben (14 años de edad), Lucy (16-18 años) y Debbie (11
años). A la distancia, con las imponentes formaciones rocosas de Monument Valley6
5 Se refiere a la milicia estatal de Texas. 6 Monument Valley no se encuentra en Texas, por supuesto, sino en el extremo nordeste de Arizona, en el
límite con Utah (“Four Corners”). Ford descubrió el valle muchas décadas antes y admiró su potencial estético y
cinematográfico, grabando muchas de sus escenas en este lugar. Debido a lo anterior y al carácter épico y mítico que le
dio al lugar, éste llego a ser conocido como “Ford country”.
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enmarcando la entrada de la casa, se aproxima un hombre a caballo. Se trata de Ethan,
hermano de Aaron, quien peleó en el Ejército Confederado sin haberse rendido de manera
formal, y quien ha estado alejado de la familia peleando junto a Maximiliano o a Juárez en
México e implicado en robos u otros actos criminales en los Estados Unidos. Otro miembro
de la familia Edwards es Martin Pauley, mestizo de 20 años de edad de sangre tanto blanca
como india, quien fue adoptado siendo niño por los Edwards después de que su familia fue
asesinada en un ataque indio. Poco después nos enteramos que Ethan y Martha han
alimentado una relación amorosa persistente, prohibida y no declarada.
Otros personajes nos son presentados a través de la familia Edwards: el Reverendo
y Capitán Sam Clayton, quien, como Texas Ranger, defiende la ley y a la vez cubre
responsabilidades religiosas; los vecinos, la familia Jorgensen, con Lars, su esposa, su hijo
Brad y su hija Laurie: el sargento Charlie MacCorry, y el “tonto” de la comunidad, Mose
Harper, explorador del territorio “Texicano” de edad avanzada.
A partir de un ardid de los comanches, los hombres son alejados de la casa de los
Edwards para recuperar ganado robado a los Jorgensen. Mientras se ausentan, los indios,
comandados por el Jefe Cicatriz (Chief Scar) atacan el hogar de los Edwards, matan a
Aarón y a Ben, violan y matan a Martha y se llevan consigo a Lucy y a Debbie. A su
regreso y después de asistir a un truncado funeral para las víctimas, Ethan, Martin, Clayton,
Brad, Charlie y Mose se abocan al rescate de las dos niñas raptadas. El grupo encuentra y
se enfrenta con la tribu del Jefe Cicatriz pero los indios se repliegan. El Reverendo y
Capitán Clayton rechaza de manera tajante la excesiva sed de Ethan por matar al Jefe
Cicatriz así como la mutilación del cadáver enterrado de un indio por lo que los Rangers
abandonan al grupo de rescate, quedando únicamente Ethan, Martin y Brad.
Durante su travesía, Ethan, a solas en el desierto, encuentra el cuerpo violado de
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Lucy a la que entierra de inmediato a fin de evitar que Brad y Marty tengan que presenciar
la escena. Brad sospecha y cree ver a Lucy en el campamento indio por lo que corre hacia
allá gritando, sólo para encontrar la muerte. Pasa aproximadamente un año y medio y
Ethan y Marty regresan a casa de los Jorgensen. Laurie está enamorada de Marty, quien
realmente se siente atraído por ella pero quien resulta ser algo atolondrado en situaciones
románticas. Los Jorgensen reciben una carta enviada por un Texas Ranger a quien un
comerciante, Futtterman, le había entregado un trozo del vestido que Debbie traía puesto el
día que fue raptada por los indios. Ethan toma la prenda y monta su caballo antes del
amanecer para reanudar sólo la búsqueda. Al levantarse, Marty se entera de la carta y se
apresura a alcanzar a Ethan ya que, por primera vez, teme lo que Ethan pueda hacer a
Debbie de encontrarla.
Después de alcanzar a Ethan ambos localizan a Futterman, cuestionándole qué más
sabe sobre el paradero de Debbie. El traficante les da información sobre la localización de
la tribu de Cicatriz a cambio de una recompensa. Esa noche, mientras los dos hombres
acampan, Futterman y sus dos compinches tratan de emboscar a Ethan y a Marty para
quitarles todo el dinero. No obstante, Ethan, habiendo anticipado sus planes, mata a los tres,
disparándole a Futterman por la espalda.
De regreso a casa de los Jorgensen, Charlie, que tiene la intención de casarse con
Laurie, le lleva una carta de Marty. A través de las palabras y de su visualización
cinematográfica a medida que Laurie da lectura a la misiva, vemos a Ethan y a Marty en el
“norte” a campo “abierto”, localizando campamentos indios en búsqueda de una señal de
Debbie. Para sorpresa de todos, especialmente de Laurie, Marty relata cómo,
equivocadamente en un trueque con un indio por una cobija, recibió a cambio una pequeña
mujer india por esposa, a la que llamó “Look”. Ethan y Marty la interrogan sobre el
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paradero de Cicatriz sin resultado. Rechazándola como esposa, en una escena cómica lo
vemos lanzarla por una pendiente cuando ella pretende acostarse junto a él. A medida que
Laurie continúa su lectura, Marty describe la forma en la que perseveran en la búsqueda y
cómo en tierras nevadas Ethan explotó en ira arremetiendo contra una horda de búfalos a
fin de que los indios muriesen de hambre. Los dos hombres escuchan ruidos de caballos y
eventualmente llegan a un campamento indio donde todos los ancianos, mujeres y niños
acaban de ser masacrados por el ejército norteamericano. Look se encuentra entre los
muertos, por lo que Ethan y Marty, lamentando su proceder, concluyen que Cicatriz está
cerca. Al suponer que la Caballería pudo haber capturado tanto a Cicatriz como a Debbie,
se dirigen hacia una posición india que el ejército usa de manera temporal y traen ante ellos
a tres mujeres blancas encontradas en el campamento indio pero ninguna resulta ser
Debbie. Sin embargo, uno de los oficiales les indica que se encontraron objetos mexicanos
en el campamento indio y les aconseja hablar con traficantes mexicanos cerca de la
frontera. Marty termina la carta diciendo que viajarán al día siguiente a territorio de Nuevo
México, no habiendo vuelto sino hasta transcurrido un año. Todos estos eventos enfurecen
a Laurie con Marty por no regresar a casarse con ella.
La escena cambia a un pueblo en México donde Ethan y Marty se encuentran con
Mose quien por su lado ha continuado buscando información sobre Debbie. En una cantina
les presenta a un hombre que la ha visto y que sabe donde está: Emilio Gabriel Fernández
y Fernández. A cambio de una suma de dinero acompaña a Ethan y Marty al campamento
de Cicatriz. Éste los hace entrar a su tienda donde podemos ver a Debbie alcanzarle las
cabelleras obtenidas en sus batallas e incursiones en venganza de los asesinatos de sus hijos
por los blancos. Después de que Ethan y Marty abandonan el campamento Debbie los
alcanza hablando primeramente en la lengua india y después en inglés pidiéndoles que se
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vayan y señalándoles que la tribu de Cicatriz es ahora su familia. Ethan hace un
movimiento tratando de matarla pero un comanche le dispara. Los hombres logran
finalmente escapar y Marty atiende al malherido Ethan quien le muestra su testamento en el
que le cede todas sus posesiones. Al cuestionarle el por qué no se las deja a Debbie, quien
es sangre de su sangre, Ethan explícitamente le revela por primera vez que siente
repugnancia por el hecho de que ella, una mujer blanca, haya tenido relaciones sexuales con
un indio.
Cuando los hombres finalmente llegan a la casa de los Jorgensen está por celebrarse
el matrimonio de Charlie y Laurie. Ésta le recrimina a Marty el haberla abandonado y
Charlie y Marty se enfrascan en una pelea por Laurie, cancelándose la ceremonia. Mose
regresa y cuenta como fue hecho prisionero de Cicatriz y logró escapar. Dado que conocen
la ubicación del campamento indio, los Rangers, Ethan y Marty parten para recuperar a
Debbie. Ethan propone que todos los hombres ataquen el campamento pero Marty se
opone a sabiendas de que Debbie podría resultar muerta en el ataque y se ofrece como
voluntario para sacar a la joven. Marty entra a la tienda de Cicatriz y despierta a la
atemorizada Debbie para sacarla. Sin embargo, Cicatríz entra Cicatríz y Marty le da muerte,
escapando con Debbie. Los Rangers entran al campamento, Ethan encuentra el cuerpo de
Cicatriz y le corta la cabellera. Acto seguido corre tras Marty y Debbie y derriba a Marty.
Debbie corre hacia una cueva tratando de salvarse cuando Ethan la alcanza. En vez de
matarla, la levanta en sus brazos diciendo, “Vamos a casa, Debbie”, y regresan a caballo al
hogar de los Jorgensen. Con Mose sentado en su mecedora en el porche, Debbie es llevada
a la casa y Laurie y Marty se reconcilian. Pero Ethan permanece de pie enmarcado por la
entrada de la casa, mirando hacia adentro mientras todos entran y entonces el espectador,
desde el interior de la casa, lo ve regresar solo al desierto en tanto la puerta se cierra en un
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barrido de cámara.
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