DPA 15 DIESTE

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Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Gemma Rolduà, MònicaSánchez.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:Edicions UPCC/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2Depósito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados, sonresponsabilidad exclusiva de los mismos. Seha respetado el idioma catalán o castellanoen el que los autores han escrito sus artículos.

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DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.Publicación del Departament de ProjectesArquitectònics de la Universitat Politècnicade Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

O1999 DPA y los autores de los textos.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

En portada: Agroindustria Massaro, 1978. Foto: Vicente del AmoEn contraportada: Estación de servicio Barbieri y Leggire 1976. Foto: Archivo Dieste yMontañez.Página 16-17: Envasadora de cítricos Caputto, 1972. Foto: Vicente del Amo.Página 46-47: Iglesia de Atlántida, 1960. Foto: Vicente del Amo

Créditos fotográficos:Salvo indicación en contra, las fotografías de las obras en construcción son del ArchivoDieste y Montáñez, mientras que las de las obras acabadas son de Vicente del Amo.

EDITORIAL

MONOGRAFIA ELADIO DIESTE

La conciencia de la forma

Crónica de una relación epistolar

La cerámica armada

Las bóvedas gausas

Las bóvedas autoportantes

Mercado Central de Porto Alegre

Techar una montaña. 165 x 45 x22

Camino de los estudiantes en Alcalá de Henares

El templo y la casa

Eladio Dieste, ciudadano, ingeniero y arquitecto sin par

Iglésia de Atlántida

Iglesia de San Pedro en Durazno

La casa de Eladio Dieste

Arte, pueblo, tecnocracia

Biografía

Bibliografía

Obras principales

LIBROSBonet Castellana. Autores: Fernando Alvarez y Jordi RoigVíctor Brosa

612

1826323844

48525864

70767778

82

DPA 15Julio 1999

TESISA través del espejo84

CRÓNICAEn recuerdo de Coque Bianco86

Bartolomé Mestre

Eladio Dieste

Carlos Martí

Robert Brufau

Carlos Martí

Carlos Eduardo Días Comas

A. González-Arnao y J. Nudelman

Vicente Sarrablo

Salvador Tarragó

Fernando Alvarez

Carlos Martí

Jordi Roig

Eladio Dieste

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EDITORIAL DPA15

La obra del ingeniero Eladio Dieste se identifica con un material: el ladrillo, ycon una técnica constructiva: la cerámica armada. Y, como suele ocurrir entoda gran obra de ingeniería, es el fruto de ejercer simultáneamente la intuicióncertera y profunda, y la paciente tarea de comprobación experimental.

Sus obras han suscitado con frecuencia el entusiasmo de quienes lograbanvisitarlas. Sin embargo, hasta hace muy poco, los medios de comunicacióneuropeos no han empezado a mostrar un verdadero interés hacia ellas, dedi-cándoles el espacio y la atención que en realidad merecen. Este tardío recono-cimiento internacional debe tener, sin duda, para Dieste, un sabor agridulce.Pero es, en cualquier caso, una confirmación de que el tiempo termina porponer las cosas en su sitio.

Desde el punto de vista de la materialidad, el ladrillo constituye la base deltrabajo de Dieste. Pero en sus construcciones se produce una especie deinversión del orden tectónico convencionalmente aceptado, como si en ciertamedida fuera posible eludir los dictados de la ley de la gravedad y lograr que lamateria flotase ingrávida en el espacio. En algunos de sus edificios resultaincluso difícil percibir el modo en que éstos se sustentan. Estamos, sin duda,ante una construcción técnica, pero también ante una construcción mágica.Dieste logra que ingeniería y magia, en vez de actuar como fuerzas opuestas ocontradictorias, se comporten como verdaderas aliadas.

Uno de los puntos de referencia básicos del trabajo de Dieste es la econo-mía de cuanto proyecta y realiza, sin que ello implique renunciar a los valorescualitativos. A menudo lo práctico se considera como el polo opuesto de loético: por un lado lo que debiera ser; por otro lado lo que es, ya sea por como-didad o por la inercia de las cuestiones prácticas. En cambio Dieste logra quelas razones éticas coincidan con las razones prácticas.

Dieste es un técnico profundamente interesado en la belleza, pero sólo acondición de que esté vinculada a la vida, de que forme parte de los escenarioscotidianos del hombre. Él no transige con esa visión elitista de quienes consi-deran que la belleza debe quedar recluida o confinada en situaciones excep-cionales o en lugares privilegiados y aceptan como algo natural que el mundosea, por regla general, feo e incluso sórdido. Por ello, la belleza que se des-prende de sus obras es del todo ajena a la noción de carácter, tal como eraentendida por el eclecticismo. Poco importa que nos hallemos ante un espacio

sacro o profano, ante un almacén de productos agrícolas o un templo cristiano,puesto que para Dieste cualquier lugar debe ser tratado con la dignidad quecorresponde a todas y cada una de las actividades humanas.

Hay obras que con su sola presencia dignifican a cualquier publicación quelas acoja. Las de Dieste pertenecen a esa rara estirpe. Además, Eladio Diestees un gran ensayista que reflexiona con lucidez sobre su trabajo. En estesentido, recomendamos vivamente la lectura de sus textos. Nos sentimos or-gullosos de poder presentar en nuestra revista esta monografía sobre Diestey de contar con su apoyo y su complicidad. Queremos agradecerle a él expre-samente la paciencia con que nos ha atendido, y a sus colaboradores lasfacilidades que han dado para llevar adelante esta iniciativa.

El trabajo de Dieste es, por naturaleza, un trabajo de equipo y así quiere élque conste en las publicaciones como homenaje a todos aquellos que hanparticipado en la erección de las obras: desde los calculistas de la estructurahasta los operarios y albañiles que la han construído con sus manos.

Es obligado dedicar una nota especial de agradecimiento a Vicente del Amo,autor del magnífico reportaje fotográfico publicado en el libro-catálogo editadopor la Junta de Andalucía, quien, desde el momento en que comprobó nuestradevoción por Dieste, puso su archivo sobre el tema a nuestra entera disposi-ción.

Este número de DPA se completa con unas páginas dedicadas al arquitec-to y profesor Coque Bianco (1943-1998), prematuramente desaparecido el ve-rano pasado. Muchos miembros de nuestro Departamento gozan de un merecidoprestigio y sus obras han sido ampliamente publicadas. No es éste el caso deCoque Bianco, cuya obra es casi desconocida y no por falta de méritos ya quese trata de un trabajo de un alto nivel cualitativo. El pequeño homenaje que aquíhemos querido rendirle, puede servir, tal vez, para ayudar a la difusión de unasobras que no deberían pasar desapercibidas.

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La conciencia de la forma

Eladio Dieste

Cuando me han pedido que explique qué ha guiado nuestros proyectos, esnatural que haya centrado la explicación en lo que tenía en la conciencia, en lofuncional, que es lo que más importa, entendiéndolo con toda la riqueza quetiene lo humano, cuyas completísimas necesidades y apetencias no son fáci-les de reducir a palabras.

Cuando se esquematiza y simplifica la función, se nos empobrece la reali-dad de lo que se nos dice o de lo que se hace1.

También he explicado, y creo que fundamentado, la preocupación por laracionalidad constructiva, por la economía, entendida en un sentido, me atreve-ría a decir, cósmico, no financiero. Pero no sólo esto me ha guiado sino unaaguda, casi dolorosa, conciencia de la forma; mas, no teniendo educaciónacadémica, ni en arquitectura ni en ninguna de las artes visuales, es naturalcierto pudor (procuro vencerlo con estas líneas2) que estorba el hablar de ellassin haber estudiado casi nada de cuanto se ha pensado y se ha escrito sobrelos problemas que conlleva.

Creo que puede verse, comparando distintas obras ilustradas en este libro,la percepción de la relación entre la forma, el espacio que esta forma configuray las funciones que en ese espacio se realizan. En la Estación de autobusesde Salto, la gente debe estar; es natural entonces que el espacio la contenga;por eso, en vez de volar de la bóveda las losas laterales, necesariasestructuralmente, se apoyaron en la generatriz extrema y en una vigaprecomprimida muy esbelta que tiende a limitar el espacio que crean las bóve-das. Recuerdo que resolví primero la estructura con las losas voladas de labóveda para que la decisión de apoyarlas en una viga lateral no se debiera a sumayor seguridad de cálculo (antes de esa obra tenía más confianza en elproyecto de estructuras con losas laterales apoyadas que en el de losas voladasde la bóveda); salvado el problema técnico, el proyecto y la obra se hicieroncon la solución que la imaginación del espacio me aconsejaba. La sección enplanta de la cubierta es casi constante, lo que produce una sensación decalma, de estaticidad, acorde con el hecho de estar. En cambio, por los pórti-cos de entrada se pasa; entonces la viga de borde extrema no se justifica, sepueden volar las losas laterales de la bóveda, que es lo más económico, eincluso la buena solución de estas losas, que trabajan como ménsulas, ytambién la economía de la bóveda misma aconseja hacerlas de sección varia-

Notas:

1 En otro lado he puesto el ejemplo delcampanario: ¿Puede siquiera compararse loque supone la experiencia de subir al deChartres, al de Estrasburgo o a las torres dela Sagrada Familia de Gaudí, con lo que nosdice, ya que no podemos subir a él, la pértigaque sostiene las campanas en la Catedral deBrasilia?

2 Con las que se complementa, con ejemplosmás directamente vinculados a la forma, lodicho en otros artículos o memoriasexplicativas.

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1

Estación de autobuses de Salto, 1974

1. Vista general

3. Detalles de planta y sección

Estación de la compañía Turlit, Salto, 1980

2. Vista general

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ble, con ancho que disminuya hacia el extremo del volado, lo que da una formadinámica y tensa que acentúa el carácter de pasaje que es lo propio de esospórticos. En la Estación de la compañía Turlit, las bóvedas están a una alturadoble de las de Salto y no se siente la necesidad de lo que podríamos llamar“reparo espacial”; la cubierta puede ser dinámica sin que nos sintamos desam-parados.

Es obvio que la forma puede enfatizar o traicionar una buscada sensaciónespacial. En la hornacina de la capilla lateral de la Iglesia de Atlántida, secortaron los ladrillos de manera que sus juntas al “fugar más” que con ladrillosde tamaño constante, aumentaran la sensación de profundidad buscada, loque la ilustración muestra sólo parcialmente; en la realidad y con el huecoocupado en parte por el boceto de la imagen, era muy viva la sensación de unaprofundidad indefinida. En el depósito del Puerto de Montevideo los derramesde ventanas y pilares enfatizan también la forma sin quitar a la vieja albañileríasu “romana” estaticidad, y, en fin, en la Iglesia de Durazno procuramos, con elarquitecto A. Castro, que las paredes laterales y las del presbiterio fugaran,como ascendiendo, con lo que se logra un espacio calmo y dinámico a la vezque tiene una dimensión visual mucho mayor que la real; parece enorme dentrode la iglesia cuyas dimensiones, “medidas” desde fuera, son modestas.

También importa mucho la coherencia entre lo que nos muestra la forma y larealidad construida; la coherencia nos la vuelve inteligible. En la torre de televi-sión y en las de sostén de los tanques, las trabas horizontales se han dispues-to de manera discontinua; la solución alternativa, que es la primera que se nosocurre, la más simple, sería hacer, de cada conjunto de trabas, un anillo. Re-cuerdo que la primera vez que tuve que hacer una torre calada de importancia,no me conformaba la solución del anillo, y, habiendo dado como idea la quemuestran las ilustraciones, pero no encontrando una justificación conceptualque me satisficiera, le consulté la duda a un arquitecto amigo del que tenía ytengo la más alta opinión. Eligió la solución de los anillos porque le pareciómás simple, más «racional», como solía decirse. Con bastante trabajo logrédarme cuenta de que los anillos hubieran dividido la superficie de la cáscaradiscontinua que era la torre; no condecían, expresivamente, con su unidadestructural.

La Estación de Turlit es un ejemplo del grave cambio expresivo que se pro-duce por hechos al parecer sin importancia. En la segunda planta se instala-rán, en el futuro, oficinas y una cafetería. Se utilizó el entrepiso correspondientecomo tensor para resistir, a media altura de los pilares, los empujes de lasbóvedas. A su vez los pilares que sostienen a ésta, podían servir de apoyo alentrepiso. El problema de falta de claridad expresiva que podría resultar deesta conjunción de funciones, se resolvió haciendo los apoyos de las vigas delentrepiso con verdaderos muñones de hierro, formados por dos perfiles U en

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4. Depósito Julio Herrera y Obes, Montevideo,1979. El muro preexistente

5. Torre de comunicaciones para televisión,Maldonado, 1986. Vista del interior

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viga cajón, que eran el principio de las vigas de hormigón del entrepiso, de lasque, las dos últimas, debían resistir, además, el empuje debido a las bóvedas,que transmitían los pilares. El entrepiso de hormigón resultaba así visualmenteseparado de los pilares de la bóveda. Por desatención no se respetó la distan-cia entre el paramento del hormigón del entrepiso y el de los pilares, pero,además, al revocar pilares y entrepiso (cosa no prevista porque se pensabadejar el hormigón a la vista), la clara intención de precisión formal que arribaexplico resultó desvirtuada. Además, los pilares tenían 25 cm de ancho, quees el que resulta para el valle hecho con dos ladrillos “de faja”. Al revocar lospilares se perdió la precisión de la forma. También cambió radicalmente laexpresión del pilar extremo que quedó, luego de revocado, tosco y pesado. Elresultado final fue una caída de expresión y calidad realmente dolorosa. Hagonotar que nuestro contrato se limitaba al proyecto de la estructura y a la cons-trucción de las bóvedas; el resto de la estructura fue construido por un empre-sario local y los errores a que me refiero se debieron a que el arquitecto directorde la obra no pudo atenderla en su fase final. A quien pueda pensar que lainsistencia en la precisión de formas y dimensiones es una suerte de manía yque esos errores no son percibidos por quienes han de usar la obra, hay queresponderle, como hice una vez hace ya tiempo, que la diferencia entre unanariz larga y una corta es de milímetros.

La forma es un lenguaje y ese lenguaje debe sernos inteligible; estamosansiosos de inteligibilidad y por tanto de expresión. Parte del desasosiegomoderno se debe a la ausencia de expresividad legítima; a que nos rodeancosas con un hermetismo que es la negación de lo que supondría la fraternidadque damos por supuesta y que naturalmente debería leerse en la obra delhombre en el espacio. El vacío de legítima expresividad se colma con adornosrefinados o chabacanos que no satisfacen o, en la propaganda, con formas queusan fraudulentamente (alguien con la cultura necesaria tendría que escribirsobre el cubismo o surrealismo de los avisos) investigaciones de la pintura o laescultura de los últimos decenios. Pero, además, lo que construyamos serásiempre expresivo; cuando no nos hable, por hermetismo o por descuido, és-tos se expresan por una ausencia que no tiene la dignidad del silencio. De esaausencia y del salvajismo y grosería que ocupa el lugar que nuestro descuidoha dejado vacío, está enferma la sociedad moderna.

Es un hecho que, en muchos programas importantes en sí y también por loque cuentan en el paisaje, sólo se busca lo técnicamente eficaz sin mostrar lamenor conciencia de lo que se nos enriquecería la vida si se expresaran lascomplejas funciones de lo que hacemos, y también si fuera legible su funciónprincipal.

Por ejemplo, una torre de transmisión de microondas es algo lleno de conte-nido; por ella pasa toda la riqueza de la vida humana y sus membranas son6

6. Torre de comunicaciones para televisión,Maldonado, 1986.

7. Gato hidráulico ideado por Dieste para elprecomprimido y postensado de cables en1962

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como oídos o como bocas. Imaginemos que en nuestras pequeñas ciudades,de casas bajas expresivamente neutras, pusiéramos, en lugar de las torresmetálicas que conocemos, torres de ladrillo, parecidas a las de la televisiónque muestra la figura, y que la membrana oído y la membrana boca se expre-saran con la forma, de manera que, con igual eficacia, se leyera en el espacioel sentido de algo que tanto cuenta en nuestra vida. No creo que una torrecomo la que pienso fuera más cara que las que se hacen, con la ventaja deque, bien guiado, quizá pudiera construirla el albañil del pueblo. Si la expresivi-dad de la densidad de lo humano se extendiera a todo lo que vemos, se nosenriquecería la vida, y sería incomparablemente mayor su calidad; el arte noestaría confinado en los museos; viviría en la calle.

La expresión, para ser auténtica, no puede ser gratuita; un primer funda-mento es la coherencia de lo que hagamos con las leyes que rigen a la materiaen equilibrio, por eso es natural que adecuemos lo construido a los esfuerzosque habrá de resistir. Es lo que hace la naturaleza en un milenario y sutilísimoproceso de ajuste de las formas a la función. Pero es evidente que este ajuste,hecho por el hombre, no siempre supone economía, por lo menos de acuerdoa un análisis primario.

En el equipo de postensado se han recortado las alas de los perfiles U,adecuando su forma a los momentos, y también aquí la intención es másinstintivamente expresiva que de fría respuesta a necesidades resistentes.Puedo atestiguar que el equipo, armado y funcionando, tiene algo de esculturaabstracta. ¿Tiene esto sentido o algún valor? Creo que sí y que tan inconscien-temente como yo al construirlo, lo siente el operario al usarlo.

Cuando hablo de costos me refiero al inmediato, de construcción; una apre-ciación más justa supondría poner en la balanza lo que vale, en treinta o cua-renta años, ver algo con una forma elegante y expresiva o algo que pueda serigualmente eficaz pero con menos gracia; más aburrido y menos fuente defortalecimiento íntimo por menos inteligible. Frente a la torpeza y el supuestorealismo del que cree que sólo cuenta la descarnada eficacia, habrá que recor-darle la aguda ironía de Chesterton: “El pueblo siempre ha dicho: dadnos losuperfluo y no pasaremos sin lo necesario”. El supuesto superfluo que seríanla expresión y la gracia, que responde a profundas apetencias humanas llenasde sentido, se nos colará siempre en la vida, aunque sea de una manera sórdi-da o turbia.

Pero la coherencia formal y el necesario ajuste expresivo no son sólo váli-dos en sí mismos, ya que suponen la respuesta ética a los problemas queplantea nuestra obra en el espacio. Son como una escuela de conducta, y sóloa partir de esa escuela puede florecer un arte sólido, verdadero; sin la revela-ción del misterio del mundo que nos hace el arte no haremos nunca de nuestravida algo realmente humano. 7

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Crónica de una relación epistolar

Carlos Martí

En Octubre de 1996 viajé aLatinoamérica siguiendo un apretadoprograma de trabajo cuyas principalesetapas habrían de conducirme a Río deJaneiro, Porto Alegre, Buenos Aires yLa Plata. Estando ya en la parte final delitinerario, encontré un hueco para visi-tar Uruguay por unos pocos días. Miamigo Jorge Nudelman, arquitecto deMontevideo, me ofreció la posibilidad departicipar en un curso que se estabacelebrando en Salto, una ciudad al nor-te del país. Allí tuve ocasión de ver y deadmirar algunos de esos grandes es-pacios cubiertos por bóvedas queEladio Dieste ha prodigado a lo largode su obra. Ya de regreso hacia Monte-video, nos detuvimos en la iglesia deDurazno. Luego ya no hubo tiempo paramás y tuve que regresar precipitada-mente a Buenos Aires.

Aun conociéndola tan sólo superfi-cialmente, la obra de Dieste me intere-saba desde hacía algún tiempo. Perodebo reconocer que únicamente al ver-la en su contexto, al penetrar en ella ypercibir su tamaño, su espesor o sutextura, empecé a darme cuenta de cualera su verdadero alcance y a vislum-brar su dimensión trascendente.

Cuando regresé a Barcelona, mi en-tusiasmo era tan contagioso que notuve que hacer ningún esfuerzo paraconvencer a mis compañeros de la re-dacción de DPA, de que era precisodedicarle un número de nuestra revis-ta. En ese momento estábamos inician-do una nueva etapa de DPA que iba aarrancar con el monográfico sobreBerthold Lubetkin. Dentro de esa líneaeditorial dedicada a los grandes maes-

tros nos parecía justo y necesario in-cluir a Eladio Dieste.

Pero en esos mismos días se die-ron a conocer, de un modo casi simul-táneo, varios proyectos de libros yexposiciones sobre su obra que noshicieron dudar de la oportunidad denuestra iniciativa. Tras casi un año devacilaciones decidimos por fin entrar encontacto con Dieste y exponerle nues-tros planes. El 1 de febrero de 1998 leescribí una carta de presentación de laque transcribo, seguidamente, algunospárrafos:

«Todas las obras suyas que tuveocasión de visitar me parecieron, sinexcepción, hermosas, espléndidas, to-cadas por la gracia. Especialmente laiglesia de San Pedro en Durazno mecausó una impresión indescriptibleque, además, perdura con el tiempo(...)

Por un momento tuvimos la sensa-ción de que nuestra pequeña revista erademasiado débil y marginal para parti-cipar en el merecido proceso de difu-sión y reconocimiento que su obra estáexperimentando en estos últimos años.Pero, al final, hemos llegado a la con-clusión de que, aun con la modestia denuestros medios, estamos en condicio-nes de proponer una lectura de su obraque añada algo a lo ya dicho(...) »

La respuesta de Dieste no se hizoesperar. Llevaba fecha del 13 de febre-ro del 98. Era lacónica pero expresiva ycálida:

Recibí su confortante carta del01.02.98 y le agradezco su interés pornuestro trabajo. Con gusto creo po-der colaborar en su proyecto de mo-

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nografía. La entrevista deberá ser porescrito ya que a causa de mi enfer-medad tengo, espero que transitoria-mente, algunas dificultades en elhablar. Me pareció muy bien la revis-ta DPA y puede usar a su arbitrio loque he escrito. (...) Cordialmente.

Hasta el 15 de julio del 98 no volvi-mos a contactar con Dieste. En la notaque ese día le hice llegar trataba de ex-plicarle las gestiones realizadas duran-te esos meses. Y añadía:

«Hemos seguido trabajando y lasideas están ya bastante perfiladas. Es-tamos redactando un cuestionario quehabrá de servir de base para la entre-vista escrita (...) Para nosotros este nú-mero de DPA dedicado a su obraconstituye un gran estímulo. Estoy se-guro de que este sentimiento se filtraráen las páginas de la revista, que habráde convertirse así en un eficaz mediumentre su obra y los que la conocen malo todavía la desconocen».

En carta fechada el 27 de julio del98, Dieste manifestaba su completoacuerdo con nuestras propuestas. El 8de enero del 99, pude por fin enviarle elcuestionario para la entrevista. La res-puesta de Dieste, de fecha 9 de marzodel 99, une al talante conciso que lecaracteriza, la perentoria exigencia deno desperdiciar energías a que su en-fermedad le obliga. Por ese motivo es-tas palabras de Dieste son tanimportantes para nosotros: porque pro-ceden de un hombre sabio y porque hansido pronunciadas con esfuerzo.

¿Cómo vive Ud. el unánime aunquetardío reconocimiento internacional ha-cia su obra?

He insistido mucho en mostrar lasposibilidades de la cerámica armada;no es fácil explicar el poco éxito. Lacerámica armada no es una panacea

pero en muchos casos es la solución.Tomo el “tardío reconocimiento” concalma; siempre es así. Hace casitreinta años, en Río, fuimos conMontáñez a hablar con el arquitectoS. Bernardes y le llevamos variasfotografías como muestra de nuestrotrabajo. Cuando vio las fotografías deDurazno hizo un gesto raro. Montáñezle preguntó: ¿No le gusta? Bernardesrespondió: Gosto, mais nao acredito.(Me gusta, pero no lo creo).

¿Ha habido a su juicio alguna per-sona o episodio que haya potenciadoese fenómeno de descubrimiento deuna obra que, sin embargo, estaba ahídesde hace tiempo a la vista de todos?

Se ha hecho mucho para que seconozca nuestro trabajo. El arquitec-to Arana habló de mí en la Universi-dad de los Andes (Bogotá). Su decanoes el arquitecto Morales. Como con-secuencia de la conferencia se editóel libro que Ud. conoce. Casualmen-te coincidimos con el arquitecto Bottay tiempo después un grupo de la TVsuiza hizo un vídeo. También en Eu-ropa han divulgado nuestros trabajos:sobre todo el arquitecto Diehl en Ale-mania y el ingeniero Pedreschi en In-glaterra. En Caracas coincidí con elarquitecto Clemente; así se iniciónuestro trabajo en Alcalá.

¿Qué recuerdo guarda de su relacióncon Antonio Bonet Castellana? ¿En quemedida le influyó en su investigaciónsobre la cerámica armada?

Tengo buen recuerdo de mi tratocon Bonet, quien me puso en relacióncon un nivel superior de arquitectura.

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Pero ese trato de nada me sirvió parami trabajo con cerámica armada: eranmundos distintos.

¿Lograr que una arquitectura poseala medida justa parece cosa fácil peroes una rara virtud que solo alcanzan atener ciertas obras? ¿Qué ejemplos dela historia contienen, a su juicio el se-creto de la justa medida?

La justeza de medidas y proporcio-nes es materia de sensibilidad. Unbuen ejemplo es Chartres y un malejemplo San Pedro de Roma.

Sus estructuras suelen cubrir gran-des espacios exteriores a base de gran-des luces y audaces voladizos, comoocurre en la Estación de Autobuses deSalto. Se tiene, entonces, la impresiónde que la succión del viento sea el prin-cipal enemigo de su estabilidad. ¿Hayalgo de cierto en esta apreciación?

De acuerdo. Por ejemplo, en elcaso de Salto se supuso que los au-tobuses cerraran completamente lasección y que el viento actuara sobreel volado. Pese a esa hipótesis extre-ma, el cálculo mostró la viabilidad dela estructura, que se ha comportadomuy bien en treinta años.

Con frecuencia se ha hablado depuntos de contacto entre su obra y la deAntoni Gaudí, sobre todo a propósito dela iglesia de Atlántida. Ud. mismo haexpresado en alguna ocasión su inte-rés por Gaudí, aunque manteniendohacia él una cierta distancia crítica.¿Cuáles son, a su juicio, las principa-les divergencias?

No conozco sistemáticamente laobra de Gaudí pero la perplejidad queme produjeron muchas de sus obrases grande. ¿Cómo explicar el espa-

cio con las columnas griegas inclina-das, francamente feo para mí, peroseguido por el admirable corredor conlas columnas que se oponen al em-puje de la tierra. En la cubierta de laescuela con conoides, la altura nulacorresponde al punto medio de la luz,donde el momento es máximo. Losconoides apoyan sobre un perfil! Entodas las obras hay detalles extrañoscomo si la imaginación actuara sincontrol, independientemente.

¿Qué condiciones han de darse paraque el sistema constructivo que Ud. hadesarrollado de un modo tan preciso yconvincente, se emancipe de su crea-dor, convirtiéndose en una herramientadel acervo común?

Llevará un tiempo todavía lograrque se extienda el uso de la cerámi-ca armada. Pero ese tiempo vendrá.

Post scriptum.No he tenido, hasta el momento, la

ocasión de conocer personalmente aEladio Dieste. Pero son muchas ya laslecciones que de él he recibido. Frentea la vanidad y el narcisismo de tantosaprendices de brujo que hoy acaparanlas tribunas y publicaciones de arqui-tectura, la actitud de Dieste, la falta deafectación y la modestia con las quemuestra y explica una obra tan auténti-ca como la suya, constituye un mani-fiesto silencioso, una enérgica decla-ración sin palabras. Nunca podremoscorresponder a la generosidad con queEladio Dieste nos ha hecho partícipesde su trabajo y de su pensamiento, ofre-ciéndonos un verdadero tesoro con lamisma ausencia de solemnidad conque se ofrece al visitante ocasional unvaso de agua fresca y transparente.

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LA CERÁMICA ARMADA

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La cerámica armada. Eladio Dieste

Todos sabemos que el ladrillo se usó en la antigüedad en estructuras queaún hoy nos asombran (recordad Roma) por su complejidad, por su maestríaconstructiva y por su audacia (audacia pese a su aspecto macizo, que tambiéncontribuye a nuestro asombro). Hoy serían económicamente casi irrealizables.Esa pesadez se debía a la necesidad de evitar las tracciones. En efecto, elproblema del constructor de puentes o edificios es salvar vanos o techar espa-cios, para lo que tiene que luchar con la gravedad, con el peso; sin embargo, sidebe evitar las tracciones, es el peso del material de su obra, convenientemen-te dispuesto en el espacio, el que la vuelve apta para resistir las flexionessiempre inevitables.

Toda la historia de la construcción hasta la Revolución Industrial es la histo-ria de los medios con que el ingenio y la capacidad inventiva del hombre hicie-ron frente a la necesidad de trabajar con materiales que no resistían flexiones,si exceptuamos la madera de esta visión global (por pertenecer a otro ámbitoconstructivo).

Cuando la Revolución Industrial hizo posible el uso masivo del acero, lasconstrucciones se liberaron de la restricción que suponía la necesidad de evi-tar las tracciones, aunque la propia racionalidad constructiva tienda a dismi-nuirlas aun hoy en lo posible, o mejor, a compatibilizar, de modo de lograr lamáxima economía, su costo con la simplificación constructiva que puedansuponer. De aquí nace la vuelta de las bóvedas, las cúpulas, las estructurasplegadas, primero de hormigón armado, luego de cerámica.

Todo lo humano tiene una especie de inercia; por eso las primeras estructu-ras de hormigón copiaron a las de hierro y las de cerámica armada (prefabri-cando dovelas o viguetas) a las de hormigón.

Desde la primera obra nuestro camino fue distinto (aunque aprovechandodesde luego experiencias anteriores): aliar la cerámica armada y el molde mó-vil, que puede usarse con ella más eficazmente de como ya lo habíamos hechoal construir cáscaras de hormigón armado.

Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradiciona-les, los impone el material, pero tienen que ver también sin copiarlos. Ésta esla manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradición, que es siem-pre la fuente de lo revolucionario, en esto y en todo.

(Extracto de La cerámica armada, en Eladio Dieste, 1943-1996)

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Robert Brufau

Las bóvedas gausas

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La primera cáscara de ladrillo queconstruimos, hace más de treinta años,era una lámina cilíndrica que descar-gaba en vigas de hormigón; los empu-jes se resistían con tensores de hierrocomún. Ya entonces vimos algunos he-chos esenciales que formaron una ima-gen que fue el hilo conductor de laevolución de una técnica y una forma,cuyo resultado final son las bóvedasgausas.

Eladio Dieste, 1996

La bóveda gausa es, ciertamente,una pieza de notable singularidad den-tro del conjunto de tipologías laminaresde la segunda mitad del siglo XX. Lautilización de la cerámica armada, porun lado, y la original rectificación de lageometría de la sección transversal dela clásica bóveda autoportante con on-dulación constante, por el otro, convier-ten esta solución constructiva “en dientede sierra” en un modelo cuyo interésanalítico sobrepasa largamente el quese ceñiría a un momento determinadoy a un ámbito territorial concreto.

Las fundamentos básicos de la ra-zón de ser estructural de la forma delas bóvedas gausas 1 se pueden esta-blecer a partir de las siguientes consi-deraciones:

- Las directrices de la arista anteriory de la posterior de la bóveda, así comoel trazado de su cumbrera, deben adap-

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Depósito Julio Herrera y Obes. Montevideo.Uruguay. 1979

1. Prueba de carga con la totalidad de losobreros y al fondo el propio ingeniero Dieste

2. Sección longitudinal por la clave de lasbóvedas

3. Vista general de la cubierta del edificio

4. Vista general del edificio

5. Construcción del encofrado móvil de lasbóvedas

tarse a la geometría de una catenariainvertida, mientras que las seccionestransversales han de ondularse, au-mentando en mayor proporción su rigi-dez que su superficie y su peso. De estamanera el peso propio de la bóveda noprovoca tensiones de tracción al no pro-ducirse momentos flectores en ningu-na sección, generándose únicamentetensiones normales de compresión,independientes del área de la seccióny tanto mayores cuanto mayor sea la luza salvar y cuanto menor sea su flechacentral2. En el supuesto de tener un tra-zado arquitectónico razonable, estastensiones de compresión serán siem-pre asumibles por el conjunto ladrillo-mortero-acero, que se comportarácomo una unidad estructural con com-patibilidad de trabajo entre sus trescomponentes.

- La necesidad de armar estas bóve-das 3 responde a dos exigencias. La pri-mera de el las es la necesariarespuesta a la posible aparición de pe-queñas tensiones de tracción comoconsecuencia de los momentosflectores que puedan generar las ac-ciones eólicas y las sobrecargas aña-didas. La segunda es consecuencia delpropio diseño de la bóveda, ya que altener diferente flecha las sucesivascatenarias longitudinales, su estadotensional también será distinto y, enconsecuencia, también su alargamientoelástico. El armado actúa, ante este fe-nómeno, como el elemento vinculadorque evita la fisuración transversal queinvalidaría el monolitismo de la lámina,evitando de este modo que se pierda lainestimable ventaja de la rigidez que ladoble curvatura confiere a la bóvedagausa.

- El riesgo de pandeo suele ser siem-pre el principal problema de los ele-mentos laminares comprimidos depequeño espesor. Habitualmente seresuelve acoplando a la bóveda arcosde rigidez por encima o por debajo, pero 3

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este recurso crea discontinuidadesbruscas de sección que afectan su com-portamiento elástico y pueden generarfisuración en las líneas transversalesde contacto, al tiempo que se complicaen exceso su proceso constructivo. Laforma de la bóveda gausa posibilitaaumentar la rigidez de la lámina al in-troducir en ella una cierta y cambianteondulación longitudinal, con lo que cre-ce mucho más rápidamente su rigidezque su superficie y su peso y, por tanto,que sus tensiones compresivas debi-das al peso propio. A esta mejora con-ceptual hay que añadir la ventaja de notener discontinuidades en la seccióntransversal.

- Para evitar complejos sistemas dedescarga en los extremos, se proponeuna corrección de la amplitud de ondade la bóveda, desde un máximo en laclave hasta un mínimo en sus dos arran-ques, de manera que la bóveda gausatenga, al llegar a éstos, una línea rectacomo límite, posibilitando así una en-trega fácil en los muros o en las vigasreceptores.

- El aspecto constructivo de estasbóvedas ofrece asimismo algunas ven-tajas con respecto a las bóvedas con-vencionales. En efecto, los estudios deDieste permiten limitar su tiempo decimbrado a una simple cuestión de ho-ras: 3 para bóvedas de 15 m de luz, y14 si la luz es de 50 m. Basa estos da-tos en las experiencias reales vividas ylos fundamenta en el hecho de que laforma de la bóveda y su doble curvaturapermiten augurar la ausencia de pan-deo inicial, siempre dando por sentadoque las dovelas cerámicas tienen sufi-ciente resistencia a compresión una vezensambladas por el mortero, aunqueéste no haya alcanzado aún una granresistencia. Bastaría verificar que loselementos receptores estuvieran ya encondiciones de recibir los empujestransmitidos por la bóveda, para iniciarsu descimbrado. Con un único molde,

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de fácil descimbrado y transporte, sepodría construir una ilimitada nave conuna aceptable rapidez.

Las primeras bóvedas gausas pro-yectadas por Dieste son posteriores alaño 1960. Al tratarse de una soluciónestructural basada en métodos cons-tructivos aparentemente tradicionales,intenté hallar algún precedente históri-co que abriera el camino hacia la solu-ción concreta de Dieste. Después deanalizar cubiertas con tipologías simi-lares, tras consultar diversos tratadosal respecto, encontré una solución deapariencia similar construida en 1956para la cubrición de unos talleres de laCompañía de Ferrocarriles de Bulgaria,según un proyecto de Illie Doganoff. Launidad básica, de 18x7 m 2, no era exac-tamente una bóveda gausa como ladefine Dieste, ya que su geometría seasemejaba más a un conoide, obteni-do por traslación de un arco cuya extre-midad inferior corta una recta horizontaldonde se dispone el canalón de reco-gida de aguas, mientras que la supe-rior se desplaza sobre el arco que defineel borde de remate de las ventanas deldiente de sierra. Si bien este proyectorecuerda algunos de los principios bá-sicos de la teoría de Dieste, como sonel aprovechamiento de las ventajas es-tructurales de la doble curvatura, la con-secución de una simpli f icacióngeométrica con eliminación de curvatu-ra en alguno de los bordes, y la posibi-lidad de iluminación lateral en dientede sierra, algunas son las diferencias.En efecto, Doganoff no utilizó la cerámi-ca4 como elemento portante principal,ya que la resistencia la confiaba bási-camente al propio hormigón; tampococonsiguió una entrega recta en los bor-des laterales, sino en el frontal inferior;finalmente, aún contando con lucessensiblemente inferiores (18 m) a lasque habitualmente conducen a Dieste

6. Visión superior de la nave de reparaciónde los ferrocarriles búlgaros, conoideproyectado por Ilia Doganoff en 1956, quepodría ser un precedente próximo de lasbóvedas gausas

7. Una de las primeras bóvedas gausasproyectadas por Dieste en 1962 con una luzde 43 m, para la factoría TEM en Montevideo

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al empleo de esta tipología, para evitar-se un cimbrado costoso recurrió a laprefabricación de cada bóveda en 4 frag-mentos de 4,50x7 m 2, lo que exigía com-plejas operaciones de ensamblaje paralograr en obra la continuidad de la lámi-na. La lejanía de este proyecto y su pre-sumible escasa difusión internacional,sumado a las muchas diferencias cons-tatadas, permiten suponer que Diestenunca la utilizó como referencia inme-diata (5).

En mi opinión, la invención de la bó-veda gausa representa la mayor apor-tación de su autor a la recuperación deuna técnica edificatoria que a media-dos de este siglo se creía totalmentesuperada. En efecto, la utilización de lasgrandes láminas cerámicas, trabajan-do estructuralmente más por su formaque por el momento de inercia de sussecciones, parecía un sistema cons-tructivo que, correctamente entendido aprincipios de siglo por algunos arqui-tectos del Modernismo catalán -Gaudí,Puig i Cadafalch, Muncunill, etc.- se hu-biera agotado con las últimas construc-ciones de Guastavino en los EstadosUnidos, para dar paso a la utilizaciónde soluciones con un mismo principioen lo concerniente al trabajo por la for-ma, pero sustituyendo la cerámica porel hormigón armado. Dieste manifes-taba, en sus escritos, su convencimien-to de que la cerámica estructural podríarecuperar un campo de actuación es-pecífico cuando, gracias a la introduc-ción de armaduras, hiciera posiblesopciones estructurales similares a lasque ofrece un material más moldeable,como es el hormigón, pero enfrentan-do a éste una mayor facilidad del pro-ceso de cimbrado y un mejorcomportamiento acústico y térmico.

Uno de los aspectos innovadores deesta solución es la alternativa de forzarla geometría de la sección transversalde la bóveda, que en el límite podríaacabar con una línea recta en sus dos9

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arranques. Ello posibilitaría una eviden-te simplificación de los elementos re-ceptores, que podrían resolverse conmuros o vigas de poco espesor en plan-ta. Esta opción llevaría implícita una cier-ta dificultad para controlar lacomponente horizontal de los empujes,lo que podría exigir, en el supuesto dehacer un planteamiento isostático, ladisposición de atirantamientos horizon-tales longitudinales, y, en el supuestocontrario, la disposición de elementosreceptores suficientemente estables ycapacitados, por su masa y por su iner-cia, para soportar tales empujes. Sor-prende, no obstante, la escasaimportancia que Dieste parece dar alhecho de tener atirantadas, o no, lasbóvedas. Utiliza indistintamente ambassoluciones, incluso para resolver situa-ciones similares. En efecto, mientrasla cubrición del Gimnasio de Durazno(1974) no presenta tirantes, en el Gim-nasio de Montevideo (1983) ocurre locontrario, aun siendo ésta una estruc-tura cronológicamente posterior y conmenor distancia entre arranques. Hayque hacer notar que Dieste las cualificacomo “un mismo sistema estructuralpara salvar diferentes luces”. No dejade ser curiosa esta no diferenciación,si se tiene en cuenta el resultado arqui-tectónico radicalmente distinto que im-plica tener virtualmente partido elespacio, o no, por la presencia de lasbarras de arriostramiento. Una de lasmás hermosas estructuras de Diesterealizada con esta tipología es el Silohorizontal de Young, en Río Negro(1978), donde cubría una luz de unos30 m sin atirantamiento alguno. Aquí lapresencia de los tensores horizontaleshubiera sido incompatible con la posi-bilidad de almacenar el material, yDieste la evitó, resolviendo el problemade los empujes en el arranque de unamanera muy simple, con una adecua-da disposición del pilotaje.

Quizás sean, en último término, las

8 y 9. En la cubierta de los depósitosportuarios de Montevideo, Dieste perfeccionala geometría de las bóvedas, alcanzandoluces próximas a los 50 m, con una lámina de10+2 cm de espesor

10. Sección por la clave de la bóveda gausa.Esquema y replanteo del encofrado de lamisma

11. Estructura de bóvedas gausas noatirantadas, de 45 m de luz, para la cubriciónde un gimnasio en Durazno, 1974

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Robert Brufau i Niubó, Doctor Arqui-tecto, es Presidente de la Asociación deConsultores de Estructuras de Catalu-ña (1989-1997) y Profesor Titular del De-partamento de Estructuras de la U.P.C.13

propias reflexiones de Eladio Dieste lasque den sentido a operaciones de re-cuperación tipológica como las que con-ducen al diseño de las bóvedas gausas.Estas son sus palabras: “...Más de unavez me he encontrado con una sorpre-sa, entre incrédula y divertida, acercadel hecho de que hayamos construidograndes estructuras laminares de ladri-llo, como pareciendo suponer que setrata de una manía personal, intransfe-rible y perecedera, por la supuesta com-plejidad de las técnicas y los métodosde cálculo empleados, y por el hechode que la inevitable evolución hacia unacivilización industrial de alta tecnologíabarrerá con los vestigios de técnicas quese suponen superadas... Sería tontonegar que detrás de cada solución hayuna ingente suma de trabajo técnico,pero no es el que se supone sino otro, ala vez más difícil y más fácil, en el quela forma pensada, los métodos de cál-culo, la técnica de ejecución y el diseñode los equipos necesarios, están ínti-mamente relacionados, requiriendotodo el proceso, más que una gran com-plejidad analítica, una especie de fideli-dad vigilante a los fundamentos de lamecánica teórica y de la resistencia demateriales...”.

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Notas:

1 La descripción de las característicasprincipales de esta solución estructural,expresada con la precisión que se deriva deuna profunda reflexión sobre la construccióny la lógica estructural, la da Dieste en lasprimeras líneas del capítulo Bóvedas gausas,que forma parte del texto que acompaña laexposición itinerante presentada enMontevideo (1996) y en Sevilla (1997).

2 Según datos del propio Dieste, una bóvedade 100 m de luz y 10 m de flecha, con trazadocatenárico, generaría, por peso propio,únicamente una tensión de compresión de27 Kg/cm2.

3 El armado longitudinal se dispone entre doshileras consecutivas de bovedillas o ladrilloscerámicos, tanto en dirección longitudinalcomo transversalmente cada cierto númerode piezas, por lo que es preciso “tapar”algunos huecos de la bovedilla cerámica paraasegurar un buen recubrimiento de las varillascon mortero. Finalmente se debe disponer unfino mallazo en su cara superior amorterada.

4 En el proyecto de Doganoff se disponían,como aligeramiento, piezas de hormigónporoso aislantes, aunque con una irrelevantefunción resistente, que eran envueltas confinas capas de hormigón armado. AunqueDieste admite que las piezas embebidas de labóveda gausa pueden, en efecto, ser dehormigón, normal o poroso, recomienda comomaterial idóneo la cerámica, y le asigna unaevidente colaboración en la resistencia delconjunto.

5 Dieste reconoce, en alguno de sus escritosrecientes, la similitud de sus bóvedas gausascon los conoides en diente de sierra, perohace hincapié en la diferencia de luces quecada uno de los sistemas puede admitir conuna inversión económica similar. En efecto, acoste parecido, las bóvedas gausas puedenalcanzar, sin excesivos problemas, luces dehasta 60 m, mientras que los conoidesdificilmente superarían los 20 o 25 m.

12,13 y 14. Vistas del espacio interior de lanave del Depósito Julio Herrera, con lasbóvedas de doble curvatura

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Carlos Martí

Las bóvedas autoportantes

Si tuviera que sintetizar lo que nosha conducido en nuestra búsqueda di-ría que es el valor resistente de la su-perficie como tal, lo que supone uncambio frente a la orientación que tuvola construcción en los últimos tiempos,que tendió a buscar la resistencia en lanervadura, la viga o el arco.

Eladio Dieste

La impresión dominante que experi-mentamos al pasear bajo las bóvedasde la Estación de Autobuses de Salto ode la fábrica Refrescos del Norte en lamisma ciudad es, precisamente, la deestar cobijados bajo un techo formadopor una lámina de extraordinaria delga-dez, carente de relieves o nervadurasque, sin embargo, es capaz de salvar,sin aparentes dificultades, luces libresde decenas de metros. Se nos hacepatente la gran desproporción que existeentre la escasa cantidad de materia conque se forma el techo y la enorme ex-tensión en planta que esa lámina logracubrir. A ello se une la inquietante sen-sación de que los puntos de apoyo quesustentan ese sistema de bóvedas sonpocos y están muy espaciados, ademásde estar situadas de manera que granparte del techo quede sustentado en vo-ladizo. La impresión dominante es,pues, la de una ligereza extrema: comosi el ingenio estructural hubiese sidocapaz de eludir de un modo que en prin-1

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cipio resulta enigmático, la accióngravitatoria.

Las construcciones mencionadasresponden a un tipo estructural muy fre-cuente en la obra de Dieste basado enlas llamadas bóvedas autoportantes.Se trata de un procedimiento construc-tivo sin duda más convencional que elde las bóvedas gausas o de doble cur-vatura, pero tal como es utlizado porDieste adquiere también el rango deuna auténtica invención estructural.Dieste emplea las bóvedas gausascuando el principal requerimiento es elde salvar luces transversales de másde 20 m, eliminando totalmente los apo-yos intermedios y dejando el espaciointerior diáfano y libre de obstáculos. Eluso de las bóvedas gausas es aún máspertinente si, además, se requiere in-corporar luz natural a esos espacios através del techo. Este es el caso delDepósito Julio Herrera y Obes en elpuerto de Montevideo (4.200 m2 de su-perficie cubierta y 50 m de luz libre), delGimnasio de Durazno (1.600 m 2 de su-perficie y 45 m de luz) o del Depósito deLanas A.D.F. (10.000 m2 cubiertos conluces de 30 y 40 m).

Por el contrario, cuando es posiblehacer llegar la luz natural por los flan-cos laterales del espacio cubierto y, porotra parte, no causa molestias a la acti-vidad la presencia de pilares interme-dios, Dieste suele optar por las bóvedasautoportantes, más económicas y demás fácil ejecución. El espacio diáfa-no, o sea libre de obstáculos estructu-rales, viene en este caso limitado por laluz transversal de cada una de las bó-vedas, que suele oscilar entre los 6 mde la Estación de Salto y los 13 m deRefrescos del Norte. A cambio, las bó-vedas autoportantes no requieren deapoyos situados en el extremo de lacáscara, lo cual permite la formaciónde grandes áreas cubiertas en voladi-zo. Así, por ejemplo, en la Estación deAutobuses de Salto la cubierta se sus-

Agroindustria Massaro, Departamento deCanelones, Uruguay, 1978

1. Entronque de bóvedas a diversa altura

2. Alzados, secciones y planta esquemática

3. Las bóvedas cubren el cuerpo de oficinas

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tenta en una sola fila de pilares centra-les que deja a ambos lados un voladizode 13,5 m; mientras que en Agroin-dustria Massaro cuyas bóvedas tienenuna luz transversal de 12,7 m y una lon-gitud total de 120 m, los cuatro pilaresintermedios dejan entre sí luces de 35m y un voladizo en uno de los extremosde la bóveda de 16,4 m.

Como es sabido, se trata de cásca-ras formadas por una sola capa de la-drillo colocado de plano y con las juntascontinuas en las dos direcciones, demodo que tanto en la directriz catenariade la bóveda como a lo largo de sugeneratriz rectilínea puede alojarse unapequeña armadura metálica que per-mite al conjunto trabajar como unamembrana elástica. Una vez se termi-na de construir la parte cerámica de lasbóvedas se le añade una capa supe-rior compuesta por un enlucido de are-na y portland en la que se embebe unafina malla electrosoldada para controlde las fisuras de retracción. Todo elloda un canto nunca superior a los 12 cm,medida ínfima si la comparamos conla cuerda de la directriz o, más aún, conla luz entre pilares.

Naturalmente este escrupuloso aho-rro en la cantidad de material emplea-do no es un prurito caprichoso delcalculista sino una condición de nece-sidad del proyecto. La economía es unaspecto fundamental de la estrategiade Dieste, no sólo como elección esté-tica sino también como exigencia prác-tica: si la empresa Dieste y Montáñezha logrado cubrir tal cantidad de me-tros cuadrados con sus estructuras, hasido gracias a que en los concursos delicitación a los que se ha presentadopodía demostrar que su oferta econó-mica era la más barata aún siendo lamás cualificada. Y ello sólo ha sido po-sible aguzando el ingenio, afinando elcálculo, aligerando el peso y usando laforma como categoría inversamenteproporcional a la materia.

En el caso de la técnica de bóvedasautoportantes, el trabajo de Dieste y suequipo ha permitido introducir importan-tes correcciones al método tradicional,buscando siempre una mayor ligerezay facilidad de ejecución. En propiedad,el sistema propuesto por Dieste se de-nomina cáscaras autoportantes de di-rectriz catenaria sin tímpanos. CuandoDieste empezó a investigar sobre eltema, este tipo de cáscaras se trazabacon directrices elípticas o cicloidales(curvas con tangente vertical en el arran-que), ya que la teoría de cálculo demembranas que entonces se emplea-ba consideraba nulo el empuje debidoal peso propio transmitido por la bóve-da cuando su tangente en el extremoposeía esa característica.

Dieste introdujo la bóveda de direc-triz catenaria, más ajustada a la formadel propio diagrama de esfuerzos y, loque es más importante, eliminó los tím-panos rígidos que cumplían una fun-ción análoga a la de las vigas de bordede las bóvedas clásicas y, por tanto, li-mitaban seriamente su condiciónautoportante. Otra decisiva aportaciónfueron las losas planas situadas en losextremos de la serie de bóvedas, cuyamisión es resistir la componente hori-zontal de los empujes durante la cons-trucción y fijar en el espacio las aristasgeneratrices extremas una vez termina-da la obra. Dada la tendencia a exhibirel canto de la lámina que los voladizosproducen, la presencia de estas delga-das losas como remate del sistema debóvedas refuerza todavía más la extre-mada ligereza visual de las cubiertasproyectadas por Dieste. Para consoli-dar esos hallazgos Dieste ha debidodemostrar la indeformabilidad de esetipo de estructura y la capacidad delconjunto de actuar como una membra-na elástica.

Todo ello forma parte de lo que elpropio Dieste ha llamado conciencia dela forma. Esa misma conciencia le lle-

Estación de autobuses, Salto, Uruguay, 1974

4. Dibujo esquemático de la planta cubierta,secciones y alzado lateral. Redacción DPA

5. Vista general

6. Detalles del valle entre dos bóvedas y dela losa plana en el extremo de la serie

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va a emplear los procedimientos técni-cos de un modo nada formulario, bus-cando en cada caso la soluciónmorfológicamente más adecuada. Elempleo que hace de las bóvedasautoportantes resulta, en este sentido,ejemplar. Así, el valor de una sola bóve-da, como la que cubre el Pabellón dedeportes del Club de Remeros de Sal-to de 16 m de luz, es bien distinto al dela serie de siete bóvedas de 6 m de luzque forman la cubierta de la Estaciónde Autobuses. Del mismo modo que,en la fábrica Refrescos del Norte, esmuy distinto el papel que en la compo-sición se otorga a la serie de ampliasbóvedas que constituyen el núcleo deledificio, del que se concede al delicadopabellón de control y acceso formadopor dos bóvedas sustentadas por tresúnicos pilares dejando voladizos de12 m a ambos lados.

Todas estas soluciones estánavaladas por rigurosos métodos de cál-culo que van perfeccionándose lenta-mente y ajustándose cada vez más almodo en que los materiales trabajan.En cualquier caso, Dieste deja siem-pre claro que no es a través de los mé-todos de cálculo como puede llegarsea las nuevas formas estructurales. Elcálculo, a lo sumo, precisa y afina lasformas a las que se ha llegado a travésde procesos intuitivos. Dando a la pala-bra intuición el sentido profundo que leotorgan los científicos ( intueri: observarde un modo atento y penetrante). Porello, para Dieste, la ideación estructu-ral no puede ser «el resultado de unaserie de silogismos, sino algo vistoglobalmente, de una vez».

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Refrescos del Norte S.A., Salto, Uruguay,1980

7. Vista general

8. Pabellón de control y acceso

Pabellón de deporte del Club Remeros, Salto,Uruguay, 1980

9. Vista en escorzo de la bóveda y del murode cerramiento

10. Fachada a la calle

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Carlos Eduardo Dias Comas

Mercado Central de PortoAlegre

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El Mercado Central de Porto Alegre-CEASA-RS- es la empresa piloto deuna serie de centrales de abasteci-miento, ideadas por el gobierno brasi-leño para ordenar la comercializaciónde productos agrícolas en las grandescapitales. Congregando productores,mayoristas y minoristas, todas compren-den un sector operacional, con áreasde comercialización, almacenamientoy medición, y un sector de apoyo, queincluye administración y equipamientos-una estacion de servicio, restaurantes,un motel, una oficina de correos, ban-cos y tiendas- además de vastas áreasde aparcamiento.

El mercado ocupa 650 x 1.300 mestratégicamente situados en la áreametropolitana. El concurso deanteproyectos de 1969 fue ganado porClaudio Araujo y Carlos Fayet, arquitec-tos locales cuya obra conjugaba la dis-cipl ina composit iva fundada en laestructura modular, con la actitud empí-rica frente a los problemas de la cons-trucción, mas afín a la California deNeutra y Ellwood que al Río de Costa &Niemeyer o al Sao Paulo de Artigas &Mendes da Rocha. La vecindad de Mon-tevideo facilitó el contacto con EladioDieste, que fue contratado después deprobar el coste competitivo del uso debóvedas de cañón en armadoprecomprimido para cubrir los 100.000m2 de área de los varios tipos de blo-ques mayoristas. Llamados Pabellonesde Comerciantes, se formaban por la

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Mercado Central, Porto Alegre, Brasil, 1972Proyecto de los arquitectos Carlos M. Fayety Claudio Araujo y del ingeniero Eladio Dieste

1. Planta general. Se señala con una M laManzana de Utilidad Pública

2. Manzana de Utilidad Pública después de laintervención del arquitecto Comas

3. Vista aérea

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repetición de una nave de 5 x 30 m: unabóveda de sección en catenaria inverti-da sobre cuatro pilares de hormigón,que cubría un área de almacén de 5 x20 m situada entre dos muelles de 5 x 5m abrigados por los dos voladizos. Elempuje lateral de las últimas bóvedasse absorbía por medio de aleros de la-drillo armado y vigas de hormigón, apo-yados en ménsulas que prolongabanlas vigas de amarre de los pilares. Enel Frigorífico de 52 x 240 m, el móduloera una bóveda de ladrillo armado desección en arco apaisado que salvaba20 m de luz y 52 m de largo. Los demásedificios tenían cubierta de hormigón,inclusive el Pabellón del Productor de40 x 460 m para venta directa de losagricultores. Todos los bloques del sec-tor operacional se levantaban sobre al-tas plataformas de bordes en diente desierra, que facilitaban la carga y des-carga por camiones.

El proyecto definitivo de 1970 intro-dujo modificaciones al programa, porrazones económicas. El Pabellón delProductor se cierra y acorta, los Pabe-llones de Comerciantes se limitan a un50% del área anterior con una longitudestandard de 100 m; el Frigorífico cam-bia el sistema operacional pasando atener una superficie 85% menor; el áreade Metrología acoge oficinas y garajes.El sector de apoyo se condensa en unaManzana de Utilidad Pública. Se adop-ta otra solución del repertorio de Diestepara cubrir el Pabellón del Productor:bóvedas gausas de doble curvaturaconfigurando sheds de 5 x 35 m en plan-ta, con una viga y un alero de hormigónde 5 m de ancho para absorber losempujes laterales. Las bóvedas de ca-ñón del Pórtico se apoyan en una hilerade pilares centrales, las de la zona deMetrología se yuxtaponen a losas pla-nas. Entre la horizontalidad de las pla-taformas de la base y la horizontalidadde las cubiertas, muros y puertas defi-nen un cuerpo retirado que oculta los

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pilares y se remata por una faja a modode entablamento a la que se incorporala señalización. El sistema de viales seregulariza, haciéndolo simétrico yoptimizándolo, a la vez que se acentúael racionalismo de la propuesta y serefina la composición basada en unatrama ortogonal. Los pabellones decomerciantes constituyen bloques-manzana paralelos, con corredorescentrales dispuestos en enfilade, queencuadran la figura humana en un pai-saje forzosamente dominado por el ve-hículo.

El proyecto se completa después dela contratación de Carlos Eduardo Co-mas para desarrollar la Manzana deUtilidad Pública y la Administración, lade Luis Américo Gaudenzi para desa-rrollar el Frigorífico y la de RonaldJamieson para el paisajismo. La Man-zana pasa a incluir un mercado de flo-res y una churrasquería con mesas alaire libre, y también los depósitos deagua del conjunto. Comas propone elcierre virtual de la Manzana, para acen-tuar las características ambientales dis-tintas, y proyecta la cubierta delrestaurante mezclando cúpulas debase cuadrada con 4,5 m de lado y lo-sas de ladrillo sobre vigas dobles dehormigón. Gaudenzi adopta la losa dehormigón en el Frigorífico y Jamiesonsombrea los aparcamientos con mó-dulos de árboles nativos.

Es posible que la valorización con-vencional de las calidades técnico-constructivas de sus cubiertas hayainhibido una apreciación más profundadel proyecto, aunque el propio Diesteobserve su excepcionalidad, despuésde actuar en varios proyectos semejan-tes. El grado de coordinación y imbrica-ción de las decisiones que conformanel Mercado de Porto Alegre evidenciauna lógica compositiva que trasciendedeterminaciones de programa y técni-ca. Programa y técnica son el pretextopara la operación disciplinaria que ex-

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4. Construcción de las bóvedas autoportantesde los Pabellones de Comerciantes

5. Encofrado de las bóvedas de doblecurvatura del Pabellón del Productor

6. El Pabellón del Productor. Estructura debóvedas gausas de 47 m de luz.

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plora tanto la subdivisión espacial pro-ducida por bóvedas y cúpulas, cuantola naturaleza de cáscara que asumengracias al cálculo sofisticado de Diestey su método constructivo ingenioso. Aquíla abstracción, la elementalidad, laplanaridad y la serialidad no acompa-ñan el laberinto de la «planta libre». Sevuelve a la «planta paralizada» de es-pacios discretos que la primera van-guardia moderna despreciaba. Lasenda abierta por el orfanato de vanEyck o por los baños de Kahn se reco-rre sin nostalgia por lo vernacular, porlo primitivo o por la ruina. Se repite elembrujo de lo inmaterial, la insistenciaen el espesor mínimo de muros y cu-biertas que cooperan con la extensiónde los voladizos y los grandesintercolumnios para la minimización vi-sual de masa y peso.

El experimento compositivo nace dela proyección rectangular alargada, re-petida, de las bóvedas, y de la subdivi-sión transversal sugerida por lacentral idad de los soportes.Cerramientos, estructura y cubiertastejen un entramado rítmicamente com-plejo, donde se inscriben volúmenesreales o imaginarios formados por laoposición y superposición de planosadyacentes que contrastan por la trans-parencia u opacidad, movilidad o fija-ción, direccionalidad. El entramado seenriquece con los acentos verticales ycurvilíneos de bóvedas y cúpulas, losacentos diagonales aportados por losdientes de sierra de las plataformas ysus rampas de acceso, las simetrías yaxialidades a veces enfáticas. La mani-pulación de superficies genera objetosmultifacetados, cuyo cambio de aspec-to a medida que se recorren con la mi-rada les hace parecer maleables y, porende, insubstanciales.

La raíz racional sirve al efecto ilusio-nista, como en el «op art» y, como en él,ilusionismo y fundamentalismo son lasdos caras de la misma moneda. El ex-

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perimento pide la reducción de los ele-mentos de arquitectura al arquetipo degeometría esencial. Paradójicamente,implica la hibridación funcional de mu-chos de ellos, como los tirantes y lasplacas de señalización de los Pabello-nes de los Comerciantes. De otro lado,la neutralización de la columna o pilar,prácticamente absorbidos en los mu-ros, señala el compromiso con la sub-división espacial en células de laedificación, que se amplia como com-promiso con la subdivisión espacial deltrazado urbano y remite a la negaciónde la supermanzana de Brasilia. El re-chazo de la «planta libre» tiene por con-trapartida el rechazo de la indepen-dencia entre el proyecto de la edifica-ción y el proyecto del espacio abierto enla ciudad.

La interdependencia formal entre elproyecto de la edificación y el proyectodel espacio abierto se consigue conrecursos elementales: la traza endamero jerarquizado, el uso extensivode edificios-manzana, la disposición delos Pabellones de Comerciantes en fa-jas paralelas como las siedlungen ale-manas de los años 20 o los Ministeriosde Brasilia, el tratamiento de los mue-lles de carga y descarga. El Mercado esun manifiesto suave en favor de la re-habilitación de la composición urbanay recuerda que entre la «Ciudad Con-temporánea» y la «Ciudad Funcional»ocurrieron muchas cosas que todavíainteresan. El manifiesto es competen-te. La disposición axial del Pabellón delProductor tiene sentido desde el puntode vista del funcionamiento y refuerzala definición tridimensional de las ca-lles transversales y la mayor intensidadde presencia de las avenidas. La pre-ocupación por arbolar los aparca-mientos permite definir lugares con laspartes sombreadas. El cierre propues-to para la Manzana de Utilidad Públicarechaza la edificación servida en ban-deja para crear ambientes de descan-

so protegidos -visual y acústicamente-del tránsito pesado. Así, los espaciosabiertos, gracias a la Administración yel Puesto de Servicio aislados, gananrelevancia. Son naturaleza cultivada y noresiduo.

La ejecución del proyecto fue parcial.Algunos Pabellones de Comerciantesno llegaron a construirse, ni se com-pletó la Manzana de Utilidad Pública.Esto último fue particularmente lamen-table, dado su carácter especial y por-que podía haber funcionado 24 horasal día, dando servicio a toda la pobla-ción. Con el tiempo, la ausencia demantenimiento -o un mantenimientomal hecho-, las alteraciones sufridaspor el terreno, los errores en la direc-ción del economato del Restaurante queacarrearon su mutilación, la prolifera-ción de tinglados y, finalmente, la pro-pia intensidad de uso, acabarondegradando el Mercado. No sería maloque el prestigio internacional crecientede Dieste viniera a estimular su rehabi-litación.

Carlos Eduardo Dias Comas es Ar-quitecto y Profesor de la Facultad deArquitectura de Porto Alegre, Brasil.

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7. Vista parcial de la fachada del Pabellón deComerciantes. Andenes de carga

8. Sección longitudinal por el Pabellón delProductor

9. El Pabellón del Productor. Estructura debóvedas gausas de 47m de luz

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Antonio González-ArnaoJorge Nudelman

Techar una montaña165 x 45 x 22

Eladio Dieste explica, en un comen-tario a los silos horizontales de Young,que esa estructura está esperando unuso arquitectónico. Esta inversión de latópica mecánica arquitectónica causa/efecto retrotrae una cierta sensibilidaddecimonónica muy habitual en la ideo-logía del Movimiento Moderno. Una cier-ta sensibilidad romántica amiga de losublime que antepone la sensación ala percepción, dejándose fascinar porlo grandioso. Aunque resulte contradic-torio con la progresión racionalista fun-ción-espacio. Adelantarse a la funcióntambién es una manera moderna dever el mundo, trastocando los signos.Resucita entonces la culpa de la inutili-dad, y la necesidad de un plano hori-zontal que facilite esa transición haciala «arquitectura». Y aún más: obra de laempresa Dieste y Montáñez, el autor nocomparece.

Los objetos aparentan otras cosasque lo que son. Una representación tea-tral en la imagen final. En arquitecturalo que se quiere exponer es muchasveces un sistema constructivo ideal,donde las piezas encajan perfectamen-te para que la apariencia y el objeto si-mulen ser lo mismo. Otras veces losmateriales de terminación se tensionan,se modifican para un buen sentido es-tético o compositivo. Lo importante esel resultado, y en aras del mismo sejustifican estos desencuentros entreimagen y ser. Ni siquiera el hormigón

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Silo horizontal de la Cooperativa Agrícolade Young Limitada (CADYL), Young, RíoNegro, Uruguay, 1978

1. Vista de la boca del silo

2. Preparación del encofrado

3. Sección transversal con detalles de lacimentación por pilotes

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visto o el ladrillo del “brutalismo” sonciertos. ¿Qué es lo que hace valorableesta actitud de conformación de aspec-to? La historia está pesando fuertemen-te en cómo han de ser las cosas. Lainsistencia sobre esta falsedad la con-vierte en verdad. No hay traiciones mo-rales en esta actitud. Es que salvoexcepciones, como los muros de pie-dra, las necesidades físicas y construc-tivas de los objetos no son bellas paranuestro gusto. Después de todo, si na-die ni nada es lo que aparenta, ¿porqué la arquitectura tendría que ser dis-tinta?: intentamos otorgar coherenciaentre lo funcional y lo formal y no llega-mos más que a otra forma de repre-sentar.

Dieste se coloca aquí en las antípo-das, construyendo y dejando el siste-ma a la vista, pero el agrado de suhallazgo es precisamente ese, el de queno ha ocultado nada, pero tampoco ex-hibe nada. Es que el ladrillo resistien-do como superficie se torna en materiaconfusa, en sustancia a granel, pues lequita la imagen histórica, obvia ytranquilizadora de colocarse uno enci-ma del otro. El propio Dieste se sorpren-de al decir: “resultan misteriosamenteexpresivas”. Así que no cabe pregun-tarse si su obra es abstracta o figurati-va. Tan solo es.

No debe olvidarse, además, que laextraordinaria difusión de la técnica sedebe a su precio: resistencia, aislamien-to, utilidad y elegancia por mucho me-nos que otras soluciones tradicionales.Configurar, por tanto, un cierto espíritude supervivencia, que sirve incluso paradespojar de nombre propio a las figu-ras del catálogo de Eladio Dieste, en lacontinuidad de Dieste y Montáñez y enlas bóvedas que florecen después deuna construcción en cualquier lado: losalbañiles que la empresa entrena re-producen la técnica para la construc-ción de otras casas. La austeridad esel complemento racional de sus formas.

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Todo cierra. Construcción de calidad,bella y muy económica. Un valor queaparece.

Una nueva interpretación del “delito”loosiano: no gastar tiempo en reflexio-nar libremente (en lo constructivo) y se-guir ciegamente el camino trazado porotros. Y establecer una visión ampliadel ornamento, como lo que recubre elsistema constructivo. Eliminar lo inútiles la ganancia. Dieste lo resuelve conla catenaria, la lógica de las cargas y ladel encofrado, más un método empíri-co: más de cuarenta años probando,buscando, inventando. Enseñando alos albañiles a volar y aprendiendo deellos a construir. Una “economía cós-mica, de acuerdo con el orden profun-do del mundo”. Dejar que aparezca lapobreza refinada de la casa del té 1. Re-sistir por la forma. Respetar los mate-riales. Admirar la naturaleza.

El descuido de algunos aspectos desu obra son necesariamente perdona-dos: la coherencia es lo más importan-te. Así son la estética y sus limitacionesen ese sistema. ¿Será que estamossedientos de verdad? El puro resultadode las leyes físicas. El hombre que, si-guiendo la “evolución” de un procesonatural se deja arrastrar por estas le-yes, aceptará gustoso la imperfección,pero no la debe buscar. Aunque implíci-tamente la esbeltez es considerada algosuperior. Lo liviano se coarta en térmi-nos de igualdad con la búsqueda y ellogro: la economía y la elegancia2. Poresto la máxima pureza está en los gran-des tamaños. Lo específico de la inge-niería. No hay clientes o poderes quequieran expresar nada. Sólo hay queresolver un problema. El silo es menosarquitectura que el depósito, más ins-trumento. Y transitar por su interior pro-voca un sentimiento siniestro: es comoexplorar un organismo vivo, el estóma-go de una oruga infinita. Arquitecturaque no representa, nos deriva a un in-evitable simbolismo natural.5

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Silo horizontal de Nueva Palmira, Colonia,Uruguay, 1982/87

4, 5 y 6. Preparación del encofrado

7. Vista exterior lateral

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Silo horizontal de Nueva Palmira, Colonia,Uruguay, 1982/87

8, 9 y 10. Vistas interiores

7. Foto: Nudelman, Gonzalez-Arnao4, 5 y 6. Fotos: Bernardo Striewe10. Foto: Arq. Marcovecchio

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Una montaña de áridos comestiblesestá circunstancialmente ahí. La sus-tancia está en puro estado intermedio.Sea grano de sorgo, azúcar crudo, se-milla de girasol, esa masa silenciosaespera su movimiento. La transferen-cia tierra-agua3 se produce gracias aestos silos. El grano circula como el río,hacia el río, sobre el río.

Vivimos una acelerada dinámica demovilidad en la economía global. Lle-vando a los sistemas de transporte anuevos desarrollos, enmarcados en lasrelaciones territoriales de escala mun-dial. Todo es para la velocidad. ¿Cabepreguntarse por el tamaño de un depó-sito que pertenece al mundo? La au-sencia de grano en el silo deja unabruma de polvo, la disolución de lamasa. El espacio antes inconmensu-rable entra ahora en una dimensión deficción o caos. Un lugar donde todo esposible. “Expresando el misterio quelleva el hombre en sí mismo”4. Tan gran-de es que se escapa al entendimiento,sólo la imaginación lo puede alcanzar.La sensación es aescalar, y sin posibi-lidad de referencias. Es que los teste-ros distan dos minutos caminando. Unoahí parado no se diferencia del tamañodel árido. Lo que le han encomendadoa Dieste fue proteger, limitar el grano.Fue techar una montaña.

Notas:

1. Como en la casa del té, una sola flor; en lacasa de Dieste, un solo cuadro: un J.Torres-García.2. Dieste recuerda su primera bóveda deladrillo armado como algo “emocionante, ...penosamente engrosada” en los bordes porBonet en la casa Berlingieri. Entrevistarealizada por los autores en 1995.3. En otra escala de apreciación es río-mar,pues el puerto Nueva Palmira recibe tanto lanavegación fluvial, “por no haber olas”, comomarítima, por su calado.4. Eladio Dieste: “Arquitectura y cons-trucción”, en Eladio Dieste. 1943-1996. Juntade Andalucía, 1996

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Vicente Sarrablo

Camino de los estudiantes enAlcalá de Henares

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El encargo consiste en cubrir el ca-mino que comunica el campus de laUniversidad de Alcalá con la cercanaestación de ferrocarril para proteger dela lluvia y el sol al trasiego de alumnos.Incluyendo 3 glorietas troncocónicas de25 metros de diámetro en la base, elcamino constará de 52 cubiertas de 30metros de largo cada una, todavía enestado de construcción. Y sin embargode pocos proyectos puede decirse que,con sólo un tramo de unas cuantas cu-biertas ya acabadas, el efecto es sor-prendente, incluso para quien estéfamiliarizado con la obra de Dieste.

Cubrir el deambular con un deam-bulatorio de cubiertas es una configu-ración que permite adaptarse fácilmentea un recorrido sinuoso y de suave pen-diente. Pero son otros mecanismos losque nos sorprenden. En primer lugar,la utilización de unas láminas above-dadas que como tipo estructural de cu-brición no es habitual encontrar ennuestro país desde hace más de veinteaños. Además, quien conozca las lámi-nas autoportantes sin tímpanos deDieste las recordará dispuestas siem-pre en batería, mientras que aquí lanovedad es su disposición procesional:un desfile en línea de cobijas gigantesque repite el movimiento de los flujosque resguarda.

Pero el mayor impacto visual de lapropuesta radica en que estas cubier-tas laminares aparecen voladas sobredos únicos pilares centrales. La sen-

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Camino de los estudiantes, Alcalá deHenares, Madrid, 1996. Arquitectoscolaboradores: Carlos Clemente y Ana Marín

1. Vista de las bóvedas en construcción

2. Maqueta con los elementos quecomponen el camino

3. Dibujo de A. Viaplana

sación de suspensión es espectacularpor la habilidad para inhibir los sopor-tes verticales y ceder el protagonismoal elemento sustentado (con 15 metrosde voladizo por cada lado). Se puedeargumentar que, cuando se pretenden52 cubiertas, soportar los 126 m2 decada una desde el mínimo número depilares supone un gran ahorro en ci-mientos comparado con el pequeñoincremento repercutido en los voladizos(son láminas autoportantes que secomportan como vigas de gran canto,con una gran rigidez a la flexión de susgeneratrices). Pero frente a las espe-culaciones económicas acuden laspalabras de Alberto Viaplana:

“En un parque que rodea a una bi-blioteca pública, hemos proyectadounos pajarracos que no son más quedos caras de 4x5 metros cada una, aunos 15 metros de altura, que de mo-mento están suspendidas en el aire.Está claro que los hemos de aguantar,pero sabemos que si estos pajarracosson suficientemente expresivos, la gen-te no verá los elementos de soporte. Lomismo que los palos que mueven a lasmarionetas o los hilos telefónicos pa-sando por delante de la Pedrera: nadielos ve. (...) El espacio arquitectónico tie-ne también sus agujeros negros”.

Es evidente que Dieste fuerza la so-lución estructural para invocar esos“agujeros negros”: es la gravitación delas cubiertas lo que nos debe conducir,no la alineación de los pilares.

Todo un magisterio técnico para sa-cudirnos con la misma emoción prima-ria con que contemplamos un dolmen:¿cómo ha llegado todo ese peso ahíarriba?. Porque, a diferencia de las cu-

biertas de Viaplana/Piñón cuya ligerezatiende a la evanescencia, en Dieste esmuy presente la materia con que cons-truye; es precisamente su presenciamatérica la que las hace tan singula-res, con las mismas células con las quese erigen las edificaciones pesadas,ladrillos aquí dispuestos en tabla vistay flotando. La hazaña consiste en recor-darnos que lo que levita por encima denuestras cabezas proviene de la arcillabajo nuestros pies. Se ha elevado unsuelo cocido, arrancándolo de su con-dición geotópica.

Este tipo de cubiertas-balancín yahabían sido ensayadas (dispuestas enbatería) por Dieste en Uruguay, en lafábrica de Refrescos del Norte (1980).Pero la oportunidad de construir estoshallazgos estructurales en nuestro paísy por primera vez en Europa se debe alentusiasmo y al empeño personal deCarlos Clemente, el arquitecto claveque invita a Dieste a colaborar en va-rios proyectos en el Corredor delHenares, entre ellos el que nos ocupa.Su mérito es el de quien, reconociendoel prestigio de la sabiduría técnica, haceuna apuesta por ella. Por la técnica quese nos ofrece como hechizo más quecomo efecto especial. Los planos cons-tructivos nos hablarán de cablespostesados, de vigas-losa y de directri-ces catenarias, pero enseñar aquí esosplanos o utilizar las palabras «cerámi-ca armada” hubiera reventado el encan-tamiento del mago. ¿O no estábamoshablando de magia?

Vicente Sarrablo es Arquitecto y pro-fesor de Construcción en la Escuela deArquitectura de la Universidad Interna-cional de Cataluña.

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EL TEMPLO Y LA CASA

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La arquitectura es un arte. Eladio Dieste

Además de sus funciones obvias, la arquitectura es un arte, quizá el másimportante ya que conforma el espacio en que nos movemos, y tiene de comúncon todas las artes el ayudarnos en la contemplación del universo por su mismadefinición infinito y por tanto racionalmente inasible.

Si pudiéramos conocerlo de una manera perfecta no haríamos arte; contem-plaríamos simplemente. Ese momento de salto final que como un relámpago devisión nos permite contemplar la armonía e inteligencia del mundo es el momentodel arte, sin que esto signifique que sólo por el arte podemos contemplar. Toda laactividad espiritual del hombre es la búsqueda consciente o inconsciente de esacontemplación. Una vez le decía a un amigo que, pensando en las viejas ciuda-des, catedrales y templos, me parecía que nuestra época no había hecho nadasemejante, sin que se me escapara que esas obras son la expresión espacial deuna cultura, o sea de una completa visión del mundo, del hombre y de su destino,y en ese sentido no tiene nuestra época una cultura informando el cuerpo social.Me contestó que eso dependía de lo que entendiéramos por arquitectura, quepara él el sistema de carreteras holandesas era tan arquitectura como la catedralde Chartres, que es como decir que no hay diferencia entre un trozo de buenaprosa jurídica y un buen soneto de Quevedo.

Lo de mi amigo tiene parte de verdad, pero como contestación a lo que yo ledecía muestra una extraña ceguera: las dos obras se hacen con un propósito, desu logro cabal recibimos esa complacencia que es el componente primario de lafelicidad que da el arte, pero son obras muy distintas; en la segunda el artista olos artistas hicieron algo más; dieron como fruto de su intento de dialogar con elmundo un atisbo de ese orden superior que a través de nuestras luchas busca-mos contemplar. Sin por lo menos esos atisbos que nos muestran que el mundotiene un sentido, caeríamos en la desesperación. Y un edificio no puede serprofundo como arte sin fidelidad seria y sutil a las leyes de la materia; sólo lareverencia que esa fidelidad supone, podrá hacer a nuestras obras graves, perdu-rables, dignas compañeras de nuestro discurrir contemplativo.

No toda la arquitectura que hagamos podrá aspirar a ser arte en este últimosentido; debe haber prosa y poesía; danzas populares y cantatas de Bach; y creoque este resultado final no puede ni debe buscarse directamente sino que habre-mos de encontrarnos con él sin buscarlo, cuando resulte del programa propuestoy de una actitud seria y humilde ante él. El edificio o los edificios en que lográra-mos metas tan difíciles, tendrían en la ciudad una virtud ejemplar. En ellos sesentirían los hombres expresados de verdad, se reconocerían sorprendidos ven-ciendo su cansancio. La arquitectura así sentida es poesía; se dice que no todosson capaces de hacerla, pero todos la necesitan.

(Extracto de Arquitectura y construcción, en «Eladio Dieste, 1943-1996»)

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Salvador Tarragó

Eladio Dieste, ciudadano,ingeniero y arquitecto sin par

La obra y el pensamiento de EladioDieste, dado el alto dominio técnico desu sistema de construcción propio, lacerámica armada, sobre todo en elcampo de la edificación industrial, asícomo por su gran capacidad arquitec-tónica y su completo dominio del espa-cio en los dos tipos de edificios másimportantes, como son la casa y el tem-plo, junto a sus profundos y coherentesplanteamientos teóricos, constituyen unreferente básico para el estudio de laarquitectura actual.

Perdimos una gran oportunidad enocasión de los Juegos Olímpicos deBarcelona, al no construir algunos delos nuevos pabellones deportivos conel sistema de bóvedas de cerámica ar-mada de Eladio Dieste, con una sextaparte del presupuesto empleado y que,además, hubieran sido expresión dealgo próximo como son las bóvedas ala catalana. A pesar de las gestionesrealizadas, no fue posible llevar a caboesta iniciativa. El provincianismo es unaenfermedad común.

Hay que recordar que sus bóvedasno derivan de las nuestras, sino queson una creación técnica propia de esteingeniero civil. El encargo que motivósu invención sí que se lo hizo un arqui-tecto catalán, Antonio Bonet Castella-na, que conocía la forma de las bóvedastabicadas o a la catalana, pero ignora-ba su construcción. Lo cual permitió queDieste ideara una solución construc-tivamente nueva, sus bóvedas de cerá-1

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mica armada, para el problema formal-mente planteado. Después, el genio delconstructor ha continuado perfeccionán-dolo a lo largo de su trayectoria profe-sional, hasta convertir su invento en unode las técnicas de construcción máscreativas de la arquitectura moderna.

Referido a la dimensión constructi-va, Dieste forma parte de la estirpe degrandes constructores a la que perte-necen Brunelleschi y Freysssenet, en-tre los más importantes, para los cualesla importancia de los medios auxiliaresde construcción no es menor que la delresultado final, habida cuenta que sinel dominio de ellos, éste no existiría.

Dieste como arquitectoEl ingeniero civil Eladio Dieste, junto

con Fernando López Carmona, arqui-tecto, y Mamoru Kawabuchi, ingenierocivil, constituyen la tríada de constructo-res más cualificados que existen y losdos primeros, son también grandesarquitectos, de los pocos que con suobra todavía hacen creíble la pervivenciade este oficio frente a tanto escenógrafoy decorador en activo.

Para poder valorar su dominio arqui-tectónico, basta centrarse en el análi-sis de sus obras más ambiciosasdesde el punto de vista espacial, comoson las iglesias de Atlántida (1960), deNuestra Señora de Lourdes en Malvín(1968) y la de San Pedro en Durazno(1971).

Sorprende el logro espacial tan ma-duro, rico y potente, que consigue ya ensu primera obra religiosa. Apoyándoseen su dominio de las bóvedas gausasdiscontinuas de sus edificios industria-les, aquí desarrolladas en continuidad,invierte, para los muros de cerramien-to, seguramente sin saberlo, la solu-ción misma dada por Gaudí a lasparedes de la Escuela de la SagradaFamilia.

Cristiano profundo, Dieste busca al-canzar con éste su primer templo la ex- 2

1. Iglesia de Nuestra Señora de Lourdes enMalvín, 1978

2. Iglesia de Atlántida, Departamento deCanelones, 1960

3. Iglesia de San Pedro en Durazno, 1971.

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presión más alta de dignidad espacialque es capaz de construir. Para ello, eli-ge una sección transversal achatada deledificio, igual que el santuario deRonchamp de Le Corbusier (con ungálibo 0.50 para Atlántida y 0.60 comopromedio en Ronchamp) que, junto conla escasa profundidad de la nave (igualque en el ejemplo francés, cuyos índi-ces de profundidad respectiva son 1.36y 1.55), pretende compensar con la crea-ción de un potente y magnífico rosetónen poniente y la dispersión chispeantede pequeñas ventanas de colores re-partidas bajo la cubierta inspiradastambién en le santuario de LeCorbusier.

El resultado final es de un gran equi-librio a pesar del movimiento de cubier-ta y muros, armonizado por lacontinuidad del color y del material en-volvente, valorado en gradaciones diver-sas según las incidencias de la luz.

En la iglesia de Lourdes en Malvín,Dieste introduce el efecto dramático ysobrecogedor que produce el lucernariosobre el altar, convirtiéndolo en el es-pacio escénico fundamental que sirvepara protagonizar y orientar el interiorde la nave. De este modo, consiguecrear una bipolaridad lumínica, una ha-cia el altar y otra hacia la fachada, don-de la gran vidriera produce el mismoefecto que ocurría en Atlántida. Tambiénlas proporciones de la sección trans-versal son más cuadradas, con lo queequilibra el espacio interior; se consi-gue con todo ello, un efecto de profun-didad más acorde con la planta de laiglesia preexistente.

Por último, en San Pedro de Duraz-no, Dieste, recogiendo y depurando lasolución anterior, consigue una solu-ción perfecta gracias también a la sim-plificación plana de las superficiesonduladas envolventes.

Existe una referencia que tal vez des-conozca el propio autor: una iglesia deEduardo Torroja y Gonzalo Echegaray,5

4 y 5. Iglesia de Atlántida, sección longitudinaly vista interior

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arquitecto, en el Grao de Gandía, de1961, de sección transversal parecida,que posee interés estructural, pero deescasa relevancia arquitectónica.

El dominio del espacio en la iglesiade Durazno es ya total. El protagonismodel espacio del presbiterio es absolu-to, excepto en los momentos en que elsol de poniente penetra por ellucernario; entonces la bipolaridad dela nave se reorienta. La verticalidad dela sección transversal de la nave (1.5de gálibo de promedio), junto al con-traste de escala y de luz que se creaentre la nave central y las parte bajaslaterales de la misma y el levitamientodel diedro de la cubierta que las ranu-ras de la luz en los apoyos produce, in-funde al interior una espiritualidadprofunda que sólo se alcanza en lasmejores catedrales y templos. La ter-sura de los planos inclinados de losmuros se reafirma gracias a las grada-ciones de luz rasante que permiten va-lorar toda la perfección de ejecución deestas superficies de ladrillo, creando unespacio cisterciense y franciscano casiabsolutos.

Diríase que Dieste, con esta iglesia,consigue la síntesis magnífica de lassecciones transversales que ha venidodesarrollando en sus proyectos ante-riores. Es decir, la forma de T invertida,como cruce de la nave central elevadade esta iglesia, con la nave achatadade la Atlántida, que deja dos naves late-rales subordinadas en altura y en luz,para que el contraste sea más potente,al propio tiempo que incorporadas enuna misma unidad espacial al no exis-tir columnas de separación, con lo quese enriquece el diálogo entre las diver-sas partes del edificio.

Salvador Tarragó es Doctor Arquitec-to y Profesor Titular de Historia de la In-geniería Civi l en la Escuela deIngeniería de Caminos, Canales y Puer-tos de la UPC

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6 y 7. Iglesia de Nuestra Señora de Lourdesen Malvín. Alzado principal y estado actualde la obra interrumpida

8. Iglesia de San Pedro en Durazno. La torre-presbiterio desde la parte posterior

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Fernando Álvarez Prozorovich

Iglesia de Atlántida

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La «Atlántida» que da marco a la obrade Dieste es poco más que un disemi-nado de construcciones bajas junto auna carretera, flotando sobre prados deun verde intenso, salpicados de árbo-les no demasiado altos. Nada sobre-sale en ese paisaje, sino esta iglesia yel inmenso cielo austral que pareceaplastarlo todo. Por momentos, el folla-je de los árboles recorta ese cielo enrítmicas ondulaciones, evocando el fir-mamento de Les Baigneuses deCézanne.

La masa de la iglesia visible a dis-tancia parece medirse con esas leyes ysi se miran las fotos de la obra en cons-trucción, este efecto es aún más nota-ble: troncos rectos y follaje arracimadoparecen adquirir una solidez serial enesos muros de ladrillo que se desplie-gan en la medida que se elevan. Aun-que más no sea por esta identificacióncon el lugar, alejada de cualquierfolklorismo, esta obra cargada -pero nolastrada- por una solución ingenieril,satisface los deseos de su autor detransformarla en su «primera obra dearquitectura», haciendo justicia a la fra-se de Ruskin: «No one can be anarchitect who is not a metaphisician».Las «relaciones entre el arte, la socie-dad y la vida» a las que alude el maes-tro uruguayo antes de hablar de estaobra, y su manera de describirla nocomo un objeto triunfante o parido enun balbuceo inspirado, sino a través desus vicisitudes, no hacen más que des-

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Iglesia de Atlántida. Departamento deCanelones, 1960

1.Vista interior de la nave

2. La torre-campanario desde el interior

3. Vista general de la fachada principal

2, 4, 5 y 10. Fotografías de Jordi Roig2

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plegar el intercambio entre proposicio-nes y muros que sugiere la sentenciaruskiniana.

La fachada principal avanza las le-yes del edificio, su material y sus pro-cedimientos: muestra la secciónsimétrica en el punto en el que el labiode la cubierta se muestra más abierto,contraponiéndose a los muros latera-les que se abren por arriba para tensar,aún más, el gran arco de la bóveda. Lafigura visible a distancia es la de unpórtico, actuando como un trompe l´oeilque incluye distintos planos: los espo-lones de los muros laterales, el tímpa-no de celosía que se tiende sobre elacceso y el muro del atrio. Éste, discu-rriendo por debajo del nivel del coro, sehunde hacia la derecha, tensando lafácil simetría inicial, creando un juegodiagonal -unas gradaciones tempora-les, dice Dieste- del que participan, adistancia, el acceso al bautisterio sub-terráneo y la torre del campanario.

Bautisterio y campanario son dos fi-guras cilíndricas exentas y a la vez con-trapuestas. El bautisterio quiere ser unacripta enterrada, deliberadamente arcai-ca, iluminada por un lucernario de ónixtranslúcido, desde la cual el «nuevocristiano» realiza un recorrido subterrá-neo y oscuro hacia la luz de la nave. Elcampanario, construido con la mismatecnología de los tanques de agua (unalámina discontinua de ladrillo compues-ta por unos elementos verticales traba-dos con dos piezas cerámicasreforzadas con alambres) se eleva du-plicando la altura de la iglesia, equiva-lente al ancho de la nave a nivel del coro.

Sobre los muros laterales planeanGaudí y sus dibujos para la Cripta Güell,pero Dieste trabaja siguiendo una es-tricta simetría: repite, rítmicamente, seisveces, la sección ondulante anunciadaen la fachada y construye una nave,como la de sus edificios para merca-dos o galpones industriales. El muroportante de ladrillo, reforzado con un

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mínimo de armadura, es el resultadode una sucesión de conoides de direc-triz recta al nivel del suelo y ondulada anivel del encuentro con la cubierta,adonde se sitúa el zuncho-alero queabsorbe los empujes de la bóveda. Perono se trata de un mero acto ingenierilsino que recoge sabores más antiguos:no sólo repite el acto originario de trans-formación de una basílica en un tem-plo, sino que al mismo tiempo sacralizael acto de construirlo. Asimismo, pue-de verse en las fotos de la obra cómopreviamente a la aparición de la bóve-da, el muro ya no es sólo un plano grue-so sino que alcanza dimensionesescultóricas, activando el espacio próxi-mo tanto en el exterior como en el inte-rior.

En la fachada trasera, el autor en-cuentra una solución más abrupta ycoincidente con el punto en el que labóveda de la cubierta se hace plana, lasección complementaria de la vista enla fachada principal. El mecanismo fun-ciona, como veremos, a la perfecciónen el interior pero Dieste confesará queel exterior no lo satisface del todo y pue-de verse como en las variantes de laiglesia de Atlántida proyectadas paraMalvín y Alcalá de Henares, Dieste in-tentará resolver ese final mediante unatorre presbiterio, cerrando la masa amodo de ábside lucernario. Esta solu-ción, que pretende reintroducir el efectoque tiene esa torre en el interior de laiglesia de Durazno, manteniendo la con-tinuidad de las ondulaciones de losmuros, reintroduce una discontinuidad,menos deseable aún, en las ondula-ciones de la cubierta, dejando abiertala solución definitiva al problema plan-teado en Atlántida.

Sorprende que el espectáculo queobservamos en el exterior y el que vere-mos en el interior se organicen sobreuna esquema que parece resultante deuna operación simple de multiplicación:una planta rectangular de 16x30 m, al-

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tura promedio 7,5 m (7 m en la partebaja de la cubierta, 8 en la parte alta).Junto al planteamiento simétrico gene-ral, esta aparente modulación del edifi-cio se presenta como única sujecióngeométrica para los juegos de muros ycubiertas que sintetizan estructura ycerramiento. Esta geometría inicial sir-ve, asimismo, para organizar el progra-ma. Las primeras dos terceras partesestán ocupadas por un atrio, articuladoen planta con los recovecos de los con-fesionarios y en sección con el coro, yun espacio para unos 200 fieles. La ter-cera parte restante se dedica al conjun-to presbiterio-sacristía alineados segúnel eje de la nave, la capilla de la Virgeny la antesacristía se ubican en los dosángulos extremos de la cabecera.

El autor afirma que la mejor visióndel espacio interior de la iglesia es elescorzo visible desde el ángulo máspróximo a la puerta cuando, traspasa-do el atrio y el espacio bajo y oscurobajo el coro, se nos ofrece la visión obli-cua del interior, en la que nada es igual,pese a ese rastro del cálculo -de la in-tuición- ingenieril que es la simetría.Desde allí todo es, a la vez, expansión ycontracción, orden y caos, ascenso ycaída, Génesis; desde allí se nos invitaa la oscuridad, se nos requieren todoslos sentidos para medir los límites, per-mitiendo que la luz alcance la calidadde una figura: en las gradaciones decelosía del coro, en el ónix de la troneradel altar lateral, en las perforacionesiridiscentes de los muros, sobre las dis-tintas pieles de ladrillo.

El conjunto presbiterio-sacristía ac-túa como un gran mueble, activo en to-dos sus lados como def inidor deespacios y posiciones -en especial, ladel oficiante. Aquí también hay un hábiljuego de profundidades, en el que lasfiguras avanzan desde el fondo de lapared rugosa del fondo animada por laintensa luz que proviene de la ventanahorizontal situada entre ella y la pared

4, 5 y 6. Vistas de las superficies alabeadasque forman los muros de cerramiento

7. Secciones longitudinal y transversal

8. Planta cortando a nivel del suelo

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pese a la similitud del color, con el auratrágica, austera, primitiva de la masaportante.

Sin duda el trabajo de Eladio Diestepertenece a la historia de la arquitectu-ra religiosa moderna, marcada desdeel expresionismo en adelante por latensión entre el espíritu antiguo queacompaña lo religioso y la novedad tec-nológica.

Acotándolo más se le debería situar,también en el marco más general de larenovación eclesial influida por el hu-manismo cristiano de postguerra, queenlaza varios trayectos paralelos: el deRudolf Schwartz; el que inspiraba la re-vista L’art sacré, dirigida por el padreCoutourier, personaje esencial en losencargos que Le Corbusier recibe apartir de 1950 de la iglesia francesa; laactividad de algunos sectores en elseno de la iglesia latinoamericana o es-pañola.

Pero la iglesia de Atlántida está le-jos del misticismo de los proyectos deOtto Bartning o Luckhardt, de la expre-sión solemne de la nueva técnica dePerret, de la deliberada autocontención-irresolución de Rudolf Schwartz, de lasdistintas versiones modernas de espí-ritu gótico posteriores a la segunda gue-rra (la catedral de Coventry de BasilSpence, por ejemplo), de la singulari-dad de los juegos de masasasimétricas de Ronchamp o de Imatra,o de cierto clasicismo remanente en lasiglesias de Félix Candela o FernandoLópez Carmona.

En el deseo de incorporar nuevas di-mensiones espaciales partiendo deplanteamientos simétricos y de un pre-dominio de estructuras abovedadas -latradición constructiva- colocadastransversalmente, este Dieste arquitec-to se coloca, en cambio, muy próximo alas búsquedas de Aalto en el concursode Lahti (1950), realizado finalmenteen Seinäjoki (1958).

Como el mismo Aalto, sirviéndose

inclinada de la sacristía, pero sin inter-ferir en la visión de la masa de muros ycubierta. Pese a que la liturgia del mo-mento todavía no lo demandaba, Diesteelimina el comulgatorio y cualquier ba-rrera entre presbiterio y nave, pero ele-va el presbiterio tres escalones porencima de aquélla.

Pueden verse nuevas resonanciasruskinianas en Dieste cuando afirmaque los ladrillos utilizados «son humil-des como los fieles para los que la igle-sia se construyó»: ellos definen no sólolos muros y la cubierta, sino también elsuelo y otros planos importantes comoel de la pared del presbiterio, la celosíao la barandilla del coro.

Pero, lejos de todo «naturalismo»,Dieste exalta el carácter único y unifica-dor de ese material humilde a travésdel descubrimiento de múltiples com-binaciones técnicas y formales, sutilesy serenas como las del paisaje queenfrenta, como el carácter de esos fie-les resignados a la espera.

Pero ello tiene otras consecuencias:la figura del conoide no permite una sin-taxis tradicional entre juntas verticales,por lo tanto, se da paso a una nuevarelación que transforma por completoel carácter del muro de ladrillos otor-gándole tintes casi aaltianos. Porqueno sólo la luz sino también el tacto po-nen en evidencia esa nueva idea demuro: la superficie se hace más suavey plana cuando se acerca al suelo y alcontacto con el cuerpo, y conforme seeleva la pared, se vuelve más rugosa ypoligonal.

La cubierta es una bóveda gausa deladrillo armado, acabada con tejuelascerámicas, que conforma una suerte depórtico superficial de dos articulacionescon los muros laterales. Como en otrasbóvedas de Dieste, una armadura mí-nima se aloja en las juntas de las pie-zas de cerámica y todo el sistema sepresenta como un tejido continuo, on-dulante, casi volador, que contrasta,10

9. Alvar Aalto, Iglesia de Lahti, 1950

10. Vista interior de la Iglesia de Atlántida

11. La Iglesia de Atlántida durante suconstrucción

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de lo que él califica como «la ingentemasa de la sabiduría constructiva tradi-cional», explotando esa verdad secu-lar, paralela a lo sagrado, Dieste lograun resultado que expresa su tiempo ysu lugar, y también su esperanza. Estaesperanza no dogmática tan diestiana,es la verdadera gravitas de Uruguay, lamás pequeña y dulce metáfora de Amé-rica.

Fernando Alvarez Prozorovich es Ar-quitecto y Profesor del Departamento deTeoría e Historia de la Arquitectura de laUPC

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Carlos Martí

La iglesia de San Pedro enDurazno

La iglesia de San Pedro en Duraznoconstituye un episodio singular en laobra de Dieste. No encontramos en ellani bóvedas ni paredes alabeadas, nisiquiera una sola línea o superficie cur-va: tan sólo grandes planos de ladrilloque, al plegarse y reflejar la luz con di-versa intensidad, van modelando elespacio interior. Dieste maneja aquíúnicamente esos dos elementos: el la-drillo y la luz. Y rara vez con tan poco seha logrado tanto.

La luz penetra en el interior del tem-plo por cuatro aberturas distintas: dosgrandes ventanales dispuestos en eleje longitudinal del edificio–el rosetónde la fachada que se abre al atrio y elclaristorio pentagonal que se asomasobre el espacio del presbiterio- y dosfinas rasgaduras horizontales que defi-nen la coronación de las paredes de lanave central e iluminan el intradós de lacubierta. Mediante esas ranuras o lí-neas de luz, el plano del techo se recor-ta y se separa de las paredes y elvolumen de la cubierta se muestra comouna masa ingrávida suspendida en elaire.

La honda impresión que el especta-dor recibe al entrar en la iglesia de Du-razno no proviene de la grandiosidaddel espacio ni de la riqueza de los ma-teriales ni de la complejidad de laforma, sino del modo en que la luz, apesar de su inmaterialidad, se convier-te ella misma en arquitectura.

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Dieste domestica la luz con totalmaestría y le encomienda la misión deexpresar el sentido trascendente queencierra la construcción del templo.Pero esa luz posee muy diversas ento-naciones y en ese juego de variacionesy contrastes está la clave del proyecto.La luz que penetrando por el rosetón ypor las ranuras laterales, resbala dul-cemente por las paredes y techos de lanave central, proviene de focos bien vi-sibles y reconocibles. Por el contrario,la luz intensa y cálida que inunda el es-pacio del presbiterio proviene de un focoque está oculto a la vista y del cual nose conoce la posición ni la forma sinotan sólo el efecto.

La gradación de la luz modela y arti-cula el espacio, a la vez que le otorgadinamismo y profundidad. En las na-ves laterales, bajas y cavernosas, reinauna densa penumbra próxima a la os-curidad. La nave central posee una luztenue y matizada que resalta latectonicidad de paredes y techos. Eledificio culmina en la hermosa inven-ción arquitectónica de la torre-presbi-terio: un pozo de luz l impiamenteclavado en el gálibo de la nave centralque, sin recurrir a símbolos ni figuras,otorga al espacio una inequívoca di-mensión sagrada.

Esta experiencia se produce de unmodo inesperado para quien contem-pla la iglesia desde la amable y tran-quila plaza de Durazno. El edificiopresenta a la plaza una convencionalfachada historicista como la de tantasotras iglesias repartidas por el orbecatólico. En realidad, esa fachada juntocon el campanario y el atrio es cuantoresta de la antigua iglesia, devastadapor un incendio en 1967. La interven-ción de Dieste, de la que apenas seperciben indicios externos, se centrasobre todo en la construcción del espa-cio interior. En el incendio ardieron lascerchas de madera que sostenían lacubierta, ocasionando el hundimiento

Iglesia de San Pedro en Durazno, 1971.Proyecto de Eladio dieste en colaboración conel arquitecto Castro y el ingeniero Romero

1. El claristorio, el rosetón y las dos ranurasluminosas

2. Axonometría con la nave seccionada

3. La nave y la torre-presbiterio vistas desdeel antiguo campanario

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4. Secciones longitudinal y transversal yplanta

5. Vista posterior. En primer término, la torre-presbiterio

6. Vista interior del presbiterio

de la nave central y provocando gravesdaños en las laterales. Dieste recibióentonces el encargo de reparar lo da-ñado y reconstruir las partes arruina-das. Tras analizar el problema propusoconservar tan sólo la fachada y la crujíadel pórtico de entrada, que habían que-dado prácticamente indemnes, y cons-truir el resto de nueva planta.

En la reconstrucción, Dieste se im-puso seguir el plan basilical de la anti-gua iglesia, pero, fiel al propósito deotras obras suyas, trató de desemba-razar el espacio interior de todos aque-l los elementos estructurales quepudiesen obstaculizar una visión total yunitaria del mismo. De este modo, lasnaves laterales se abren a la centralmediante una gran boca desprovista deapoyos intermedios. Para lograrlo,Dieste hace trabajar las paredes late-rales de la nave central como jácenasde gran canto que salvan 32 metros deluz, exactamente la distancia que sepa-ra el muro posterior del atrio, del pórticode hormigón armado dispuesto en tor-no a la boca del presbiterio.

Dieste describe la iglesia de Duraz-no como un sistema simple formadopor tres láminas plegadas: dos corres-ponden a las paredes unidas por el te-cho de la nave lateral, y la tercera a losdos faldones de la cubierta que se pro-longan en dos aleros horizontales.

El esquema estructural es de unagran claridad. Sin embargo, la técnicaconstructiva empleada es bastante mix-ta. Por ejemplo, para techar las naveslaterales, Dieste emplea vigas de hor-migón armado cuyo canto se manifies-ta sólo en el extradós. Estas vigas seapoyan en los muros laterales de la an-tigua iglesia, que quedan forrados ensu cara interior con paredes inclinadasde ladrillo de 12 cm . La losa de cubier-ta, por su parte, aunque aparenta estardespegada de las paredes de la navecentral, se apoya en ellas mediante unaserie de pilarcitos metálicos.

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La torre del presbiterio, de formatroncopiramidal, está constituida pordos láminas poligonales de ladrillo se-paradas entre sí, que encierran unacámara de aire. Los paramentos late-rales de dicha torre forman con el planodel suelo un ángulo de 80 grados. Estainclinación se extiende al resto del edi-ficio. De este modo, las paredes latera-les de la nave central se funden con lasdel presbiterio sin solución de continui-dad.

Ese preciso vínculo geométrico ytectónico que se establece entre nave ypresbiterio es una de las claves delprofundo sentimiento de unidad que sedesprende del edificio. La inclinaciónde las paredes interiores acentúa elefecto de la perspectiva, de manera queel espacio parece más alto y profundode cuanto es en realidad.

Dieste pretende alcanzar lamonumentalidad sin recurrir a las gran-des dimensiones. (La anchura total deltemplo es de 25 metros y la nave cen-tral no supera en su cúspide los 15 me-tros de altura). Para lograrlo trata dedespojar la forma arquitectónica de todoelemento accesorio o prescindible. Laausteridad es para él tanto una elec-ción estética como una exigencia ética.

Al hablar de Durazno se mencionasiempre, y con razón, el prodigioso ro-setón construido con cinco finosdiafragmas concéntricos de ladrillo queparecen flotar en un campo luminoso,sin que resulte claro el modo en que sesostienen. Sabemos, sin embargo, queestán sujetos entre sí por medio de unaserie de tensores radiales casi imper-ceptibles que atraviesan los diversosdiafragmas, manteniéndolos en pie.Una vez más, vemos a Eladio Diesteactuar no sólo como ingeniero sinotambién como mago. Pero esta condi-ción mágica que en el rosetón se mues-tra con evidencia, impregna también,aunque de un modo más sutil, el restodel edificio.

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7. Vista de la nave central desde el altar

8. La crujía del atrio. A la izquierda, la fachadade la antigua iglesia, a la derecha el trasdósdel nuevo rosetón

9. Alzado del rosetón con el replanteo

10. Vista interior del rosetón de cerámicaarmada

Dieste, fiel a la etimología del tem-plo (templum, tempus), concibe en Du-razno un artefacto que, más allá de sustres dimensiones, es capaz de recrearla dimensión temporal, provocando asíuna alteración en el sentimiento delespacio. En tanto que recorte o separa-ción del mundo, el templo escenificauna ruptura de la homogeneidad deltiempo profano y alude al mito del tiem-po suspendido o del presente eterno.En esa capacidad de la arquitecturapara redefinir los pliegues del tiempoencuentra Dieste una clara analogíacon la música. La arquitectura, dice enuna entrevista , es la música del espa-cio. Si esto es así, cabría aventurar en-tonces que la iglesia de Durazno, porsu nítida articulación, sus calibrados rit-mos y su tersa estructura, es algo asícomo una versión en ladrillo de unapartita de Johann Sebastian Bach.

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La casa de Dieste en PuntaGorda

Jordi Roig

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La casa que Dieste construye parasÍ mismo y su numerosa familia en Mon-tevideo está emplazada en un pequeñopromontorio llamado Punta Gorda, so-bre el Río de la Plata, siguiendo la cos-ta hacia al Este, en un barrio de ciudadjardín. El terreno, de generosas dimen-siones (12x50 metros), está orientadocasi sobre el eje N-S coincidiendo conla sección longitudinal. Tiene una sua-ve pendiente hacia la calle que se acen-túa bruscamente una vez superada estaúltima.

Desde la calle, lo que sorprende alvisitante a primera vista es que nadasobresale o se significa en gran medi-da. La fachada, retrasada de la alinea-ción, se nos presenta como un lienzoadintelado de ladrillo cerámico a la vis-ta, a modo de grandes ventanas pano-rámicas. El perfil de la verdaderafachada queda retrasado del frente,escondida tras el primer muro. Existeun clara vocación de filtraje y gradacióndesde el exterior público hasta el inte-rior más privado e íntimo.

En la casa de Dieste conviven dosmundos: la ley que gobierna y organizala vida, lo casual, lo mundano, inclusolo aparentemente aleatorio, frente al or-den fundamental en la construcción delos distintos espacios que la confor-man. El uso de la geometría y el preci-so trazado regulador son utilizadoscomo instrumento para controlar y ge-nerar formalmente el proyecto. Sirve,también, para controlar los bordes

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Casa Dieste. Montevideo. Uruguay. MarAntártico 1227, Punta Gorda, 1968

1. Fachada de la casa al mar

2. Patio central con la bóveda calada. A laderecha, la habitación de los hijos mayoresy el patio inglés

3. Secciones longitudinales y transversalesy plantas de la vivienda

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creando ritmos o modulaciones a partirde la medida. Pero no sólo la medidaes importante en la concepción de lacasa. La solución escalonada de lasección resuelve la complicada dispo-sición del cuarto dormitorio, acoplándo-se de la forma más satisfactoria aldesnivel del terreno, e incorporán-sodose finalmente como medio expre-sivo. La casa persigue mantener unaescala homogénea entre sus distintospuntos de coronación. Sin embargo, lossutiles desniveles consiguen dotar alos ambientes inferiores de una mejoriluminación y a la vez graduar la alturade los ambientes superiores.

La planta principal se sitúa un nivelpor encima de la calle y viene caracteri-zada por tres patios: el primero a modode balcón, el segundo cuadrado, en elcentro de la casa y el tercero en la partetrasera y más intima de la parcela. Eltrazado en planta parece remitirnos aun modelo en el que las estancias sedisponen concéntricamente alrededorde los distintos ahuecamientos del so-lar. Dieste parece querer mostrar aquí,que lo importante no son sólo los es-pacios en sí mismos sino cómo éstosse relacionan y se disponen entre sí.Así los distintos recursos empleadospara conectar las partes del edificio,como la posición ladeada y retran-queada del acceso, la aparición de laescalera en el “centro” de la zona no-ble, o la disposición escondida del co-rredor de servicio y el acceso a losdormitorios en forma de galería o ante-sala de estos mismos, nos demues-tran cuán importantes son para la casalos espacios conectivos.

Se advierte con qué facilidad agrupaDieste los distintos elementos de lacasa. Ésta se adecua con naturalidad alas distintas solicitaciones del propie-tario-proyectista. Se persiguen las vis-tas lejanas hacia el Río de la Plata, peromanteniendo simultáneamente intimi-dad y recogimiento. Se multiplican los

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4. El comedor junto a la cocina. El cuarto deestar se encuentra a la derecha en un nivelmás bajo

5. Zona de estudio abierta al patio situadosobre la entrada

sitios de estar para proporcionar diver-sidad y mantener alternativamente losgrados de privacidad deseados. Así lasala común no se entiende como unaúnica pieza representativa sino que sedesdobla en tres ámbitos - la sala, elcomedor y el estudio- caracterizadospor su tamaño y posición yuxtapuestaen la planta de la casa. Se prolonganlos ambientes principales hacia el pai-saje interior, de tal forma que éstos am-plifiquen su capacidad espacial. El patiocentral, además de dotar a la casa deunas buenas condiciones ambientales,desea ser el lugar de reunión de todoslos miembros de la familia, busca tam-bién la reunión del paisaje humano enun anhelo de profunda convivencia. Hay,sin embargo, una sola restricción: la deltamaño de la parcela que limita susposibles crecimientos. La casa parececonclusa, tan ajustada a sus requeri-mientos que sólo imaginamos posi-bles intercambios de programa en susdistintas estancias. Éstas se sometena un orden flexible que permitiría su va-riada ubicación.

En el interior, de una manera expre-samente coherente, la imagen es másmuraria y enérgica, incluso las paredesde los ámbitos principales se hacenahuecadamente gruesas y espesascomo en las construcciones medieva-les o arcaicas, pero en realidad es uninstrumento para resolver el paso deinstalaciones, disponer armarios y li-brerías o simplemente para que el ám-bito propio del balcón o ventana seconviertan en un espacio en sí mismo.

El espacio modulado por las bóve-das se circunscribe a aquellas estan-cias consideradas principales; lasdemás, como los lugares de paso, ser-vicio y lógicamente los de la plantasemisótano, se techan con losa de ce-rámica plana. La luz y la crujía de losespacios abovedados, lejos de serrepetitivas e igualitarias, se ajustansensitivamente a las necesidades de

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6. El cuarto de estar y su continuidad con elpatio; a la izquierda está el comedor

7. Patio abierto a la vista del mar. Bajo él seaccede a la vivienda

cada uno de los ámbitos a los que secircunscriben. Así la sala se convierteen el único espacio perforado en susextremos, para disfrutar alternativamen-te del balcón sobre el paisaje o recibirla mejor orientación desde el patio inte-rior. Su mayor altura y su privilegiadaposición en el solar le confieren el ám-bito de mayor espacialidad yrepresentatividad, sin por eso desento-nar con el resto.

El comedor y el estudio, bajo unabóveda de similares dimensiones, sesitúan en paralelo a la sala y actúancomo elementos complementarios deesta última. Los dormitorios emplaza-dos en el extremo N-E del solar disfru-tan alternativamente del patio principaly de uno que les es propio. Éstos, dereducidas dimensiones, se ciñen ajus-tadamente a la proyección de tres bó-vedas de igual medida. El espacio deunión entre estas últimas se desplazahorizontalmente con el fin de poderinquibir las literas y armarios, a la vezque le confiere un aspecto sinuoso yrelajante desde el exterior. La galeríade acceso a los dormitorios consiguedotar a estos últimos de un espacio deprolongación y relación necesario. Fi-nalmente la cocina, los servicios y eldormitorio de servicio se sitúan en pa-ralelo al corredor que registralongitudinalmente toda la medianeraoeste de la casa.

Al igual que en los espacios sagra-dos, la luz natural penetra en el interiorcon todos los matices deseados, me-diante profundos huecos y porchestroquelados o en forma de celosías. Así,tal y como había comprobado en la igle-sia de Atlántida, se consigue medianteel uso de la luz y sus reflejos una gra-dación en la lectura del espacio interior.La casa evoca una naturaleza interiorcreada por y para el hombre, existe ensu atmósfera algo de espiritual. En lacasa se respira una atmósfera austeraen cierta forma severa, casi monacal.

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8. Galería del núcleo de dormitorios de loshijos pequeños, abierta al patio central

9. Dormitorio de los hijos pequeños.

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La maravillosa plasticidad de sus su-perficies perforadas deriva del cómoinstrumentar su interior y de cómo re-gular el deslumbramiento solar de lacálida luz austral. No olvida Dieste lasutilidad y elocuencia de disponer es-tratégicas ventanas o perforaciones quenos enmarcan el exterior o nos permi-ten descubrir el paso de las estacio-nes. También a eso se debe el aspectomurario de la casa, con su ancestralcarácter de abrigo y protección.

Dieste, al igual que Mies, utiliza latécnica como un “sistema”, es decir uti-liza unas pocas variables ligadas entresí para obtener resultados complejos ydiversos tanto a nivel espacial comoconstructivo o estructural. El usoglobalizador del ladrillo cerámico tantoen las paredes portantes y divisoriascomo en las bóvedas o forjados hacenque este material acumule toda la ex-presión tectónica que lo distingue y sig-nifica respecto a los demás. La luznatural y el material empleado produ-cen una vibración en el espacio así con-cebido.

Los muros de cerámica existen parasostener y delimitar la casa en la par-cela, pero también para crear unmicrocosmos que se adapte al clima ycoayude al control ambiental de la luz,temperatura, humedad y ventilación. Elcarácter murario de la casa le otorga unaspecto de gran privacidad, a la vez depoder desarrollar una vida profunda-mente individual. La elevación de lacasa respecto a la rasante de la calleactúa arquitectónicamente como unmecanismo de diferenciación, de ais-lamiento y posee en el medio naturaluna eficacia análoga a la del propiomuro de recinto.

Dieste nos demuestra en esta obraque si en otras construcciones el rigorde la forma lógica viene concebida porun preciso trazado de los distintos ele-mentos estructurales, su exacta geome-tría y su economía de producción, es en

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su propia morada donde se nos pre-senta con la disposición adecuada acada uno de los ámbitos precisados.Persigue alejarse del rigor formal, ga-nar libertad y naturalidad en la forma deresolver y expresar cada uno de lascuestiones que se le presentan. La ex-periencia en la concepción de los dis-tintos ámbitos de la casa no se ciñe alorden excluyente de la medida o la geo-metría, sino que, contrariamente, éstasse contemplan como distintas relacio-nes topológicas de proximidad, sepa-ración, entorno o continuidad yconsiguen finalmente que la casa sea“imperfecta”.

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10. Ventana sobre el cuerpo principal de laescalera. A través de ella se ve el patio defachada y tras él, el mar

11. Replanteo y armado de la bóveda de lasala

12. El patio trasero al que se abren losdormitorios de los hijos

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Arte, pueblo, tecnocracia

Eladio Dieste

Algunos amigos cuya posición en las cosas que más importan comparto, mues-tran frente al arte cierto desvío, como si fuera un lujo más de una sociedad enferma deinjusticia y de desorden. Es un error, pero un error simpático; reacción frente a muchosde los que de él hablan, para quienes se siente que no es más que un sustituto menosvulgar de los perfumes caros o los perros de raza. Aunque arte y buen gusto seancosas muy distintas, es para ellos el primero casi sólo el último jugo del segundo.

No es tan fácil ni importa mucho decir qué es el buen gusto, pero permítanme unadefinición, válida para mis particulares limitaciones: diría que es el de aquella parte dela clase alta, suficientemente vieja, mejor si ya es pobre, que ha hecho la experienciafamiliar de muchas cosas, la mayoría fútiles, de la que le ha quedado cierto despegopor casi todas. Este estilo de buen gusto no abunda, ciertamente, en las aristocraciasvisibles o conocidas. Puede que su fórmula en arquitectura sea la de Mies: less ismore. La “definición” que acabo de dar se aplica a uno de los estilos actuales de buengusto, no a todos, ni a los de todas las épocas (recordemos el de fines del siglo XVIII).Fortalece en este momento la búsqueda de cosas realmente valiosas: una de ellas,que ha adquirido el mundo de hoy a través del movimiento arquitectónico moderno,desearía que definitivamente, es la conciencia de la belleza de lo elemental y necesa-rio. Para que un tapiz sea más bello que un jergón de lana tiene que ser un tapiz muybueno; un áspero lienzo de hospital gusta a muchos más, y con razón, que casi todaslas telas historiadas que se fabrican, y es difícil hacer algo más inesperadamentehermoso que un martillo, un hacha o una navaja de injertar, cuyas formas expresan conprecisión una dada relación, directa y decantada por el tiempo, con la realidad.

Pero no hagamos del buen gusto más de lo que es: lo que lo caracteriza realmentees el refinamiento unido al deseo de distinguirse, usando muchas veces para ello lagracia humana que anima los dedos de los artesanos.

El arte es cosa muy distinta: es la expresión, misteriosa hasta por lo arbitrario delos medio elegidos, de la conciencia, cuando muy intensa siempre fugaz, del ser delhombre y del mundo, del revés de la trama... que coincide con el derecho1. Puedecoexistir con el mal gusto. No tiene muchas veces buen gusto ese formidable genioplástico que fue Gaudí; en sus obras máximas y en momentos esenciales de lasotras, desaparece cierta cargazón abigarrada y acumulativa y la luz resplandece sinsombras que la estorben.

La gente sencilla que creó el martillo y la navaja de injertar, tiene ese buen gusto queya se trasciende a sí mismo, pero también tiene cosas que valen mucho más: inocen-

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cia y un fresco apetito por los sabores del mundo. De ahí su barroquismo, en el sentidocorriente, no arquitectónico, de la palabra; su gusto por el adorno y la facilidad con quelos engañan los que comercian con esa inocencia y con su respeto por la cultura quees el que usan para apabullarlo con el prestigio de las palabras largas.

Para aquellos a quienes nos importa que las cosas buenas lleguen a todos, es muyimportante saber si la gente sencilla es indiferente al arte; si lo fuera sin remedio ésteya no nos preocuparía tanto. Creo que es indiferente a un buen gusto que no sea másque moda porque le preocupa la tradición, la viva y verdadera, no aquella de que hablanlos tradicionalistas, que es pura cáscara vacía. Pero ¿y el arte?; si falta ¿será la gentesencilla sensible a su ausencia? ¿Lo es a su presencia cuando tantos signos parecenindicar lo contrario?

En otro lado explico la trama consciente, bastante compleja, que me guió en elproyecto de la Iglesia de Atlántida. En el cañamazo que supone esa trama, borda elalma cosas oscuras para ella misma, que cuajan en el espacio casi siempredolorosamente y que han quedado por esa misma pena bien grabadas en el espíritu.También cuento cómo me confortó la comprensión que mostró una mujer humildísima,con sus toscos zapatones manchados de barro. Por el itinerario que seguía, por lossitios en que se detenía, y por lo que decía con toda sencillez y sin alabanzas, me dicuenta cabal de que veía no las complejas intenciones conscientes, sino la carne enque tomaron forma. Pero no es un caso único.

Recuerdo haber asistido con gente del campo, muy humilde, al momento en quese liberó de andamios una estructura muy compleja y audaz; audaz pero serena. Noera importante por el tamaño o por el costo, pero se sentía la tensión del esfuerzo quela hizo posible. Y es esto justamente lo que dijo un paisano, que no era fácil haceraquello. La audacia le producía no descofianza, ni sólo sorpresa, sino felicidad; distin-guía muy bien la diferencia entre lo que es importante por el tamaño y por el costo, deaquello que nos toca en lo más hondo porque nos expresa sin que se sienta el esfuer-zo que lo produjo.

Vi entonces claramente, una vez más, que para que algo llegue de veras a la gentesencilla debe tener una levedad, una facilidad misteriosa, una simplicidad suma, algode danza sin esfuerzo y sin cansancio. No les satisface, y tienen razón, que unadificultad se resuelva a base de fuerza ciega o de dinero; quieren más bien que se salvecon la misma facilidad con que se sostienen los gavilanes en el aire, o con la que cadaflor del campo es, cuando de veras la vemos, el centro misterioso del paisaje “y ni aunel mismo Salomón, con toda su gloria, fue vestido así como una de ellas”. Percibir algoasí muestra una penetración tan fina como la dulzura que adquieren las manos másrudas cuando acarician la cabeza de un niño.

Para los que desconfían de lo que tiene carga afectiva quiero aclarar que, comotodos los hechos humanos densos de ella, lo que antecede expresa algo que está alfin de una cadena racionalmente bien fundada: detrás de la solución de una dificultad abase de fuerza ciega y de dinero hay siempre descuido y, detrás del descuido, despre-

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cio o inconsciencia y superficialidad, que es también una forma del desprecio, el queno se mide a sí mismo. Y ese desprecio es, en definitiva, desdén hacia el esfuerzohumano, o sea hacia el hombre mismo. Y aquí creo que tocamos una base común;algo en que todos convenimos; el valor del hombre. Esa gracia que exigimos al arte escomo la flor del desvelo y del esfuerzo; lo contrario al descuido. Uso este ejemplo,como los que siguen, tratando de investigar en mi propia experiencia si a la gentesencilla le importa el arte, lo que para mí es sinónimo de si el arte importa.

Uno de mis amigos de adolescencia, T. Ribeiro, era un buen músico; tocaba muybien en la guitarra las fugas del Clave bien templado. Fuimos juntos una vez a lapequeña estancia de su padre y recuerdo qué bien sonaba la límpida música de Bachal lado del fogón, en las frías noches de julio. A la semana los peones habían abando-nado sus rancheros y silbaban muy bien esas nuevas rancheros que habíamos llevadodel pueblo. Y las silbaban porque les gustaban más, los expresaban mejor.

¿Y qué ejemplo más concluyente de la capacidad creadora de la gente sencilla queesos prodigiosos pueblecitos de aldeanos, que son algo tan perfecto que casi no hayobra de arquitectura culta que pueda parangonárseles? Se concibe que uno o variosgenios puedan hacer de nuevo algo tan bello como Chartres o el Partenón, pero esimposible que alguien que no sea un pueblo, y a través de mucho, mucho tiempo,pueda hacer algo tan prodigioso y a la vez tan frágil justamente por su inocencia, taninerme frente a la insolencia del dinero o simplemente de esa misma inocencia co-rrompida, como esos pueblecitos, de los que recuerdo especialmente uno que estácerca del de mi padre, sólo un poco más grande.

La primera vez que estuve allí era al fin del verano, pero, por el clima fresco ybrumoso, las parras que cubrían la senda de llegada tenían un verde aún tierno ytransparente como de primavera. El camino desembocaba en algo que era a la vezplaza y patio, o sea que el espacio privado era público. Daban a él unas casas viejísimasde piedra, con unas ventanas que parecían hechas desde adentro, como haríamos, sihubiéramos podido hacerlos, nuestros ojos. (¿No los habremos hecho realmente en elcorrer de unos milenios que llegan hasta la piedra y el fuego de las edades antiguas,sin que esto suponga menos sino más reverencia al misterioso centro que espiritualizael mundo?) De esa plaza-patio con su pavimento de losas de piedra, salía otro caminobordeado por el mismo tipo de casas hasta desembocar en otra plaza-patio con sucrucero y una pequeña taberna. Y en esas plazas unas viejas tan viejas como eltiempo, hilando lana como hace mil años. Ni un árbol; piedra, cielo y nubes, un paisajetotalmente recreado por la arquitectura de una belleza inolvidable y modernísima. Allíestaba realizado todo lo que busca la arquitectura moderna; y pensé con terror en elriesgo de que al querer corregir las carencias, por ejemplo sanitarias, de un pueblo así,se echara a perder esa asombrosa obra maestra de arquitectura2.

Y aquí conviene otra idea: la gente sencilla ha dado históricamente más importan-cia a la belleza que a las primarias comodidades que obsesionan al mundo moderno.Las carencias sanitarias a que me refiero son obvias; no me opongo a salvarlas, al

Cultivo de limoneros junto al lago de Garda,Italia

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contrario. Creo que la aspiración moderna a liberarse de las servidumbres corporaleses algo noble y muy humano; hago ver, simplemente, que el acento de la preocupaciónpopular ha estado siempre dirigido a lo más noble; le importan más las proporcionesque los cuartos de baño. Lo que tiene un fondo de buen sentido: las proporciones lastenemos siempre presentes, nos impregnan; en el cuarto de baño estamos apenasminutos. Pero también se dan inesperados ejemplos de lo mismo en la ciudad, entrenosotros. Hace muchos años una obra de fundaciones que dirigía puso en riesgo laestabilidad de unas casas muy viejas y mal construidas que estaban alquiladas porhabitaciones; uno de nuestros antiguos “conventillos”. Fui a conversar con los inquili-nos para proponerles que fueran unos días a un hotel hasta que se terminara la obrapeligrosa y se repararan los desperfectos que ya se habían causado. Muchas de lashabitaciones eran acogedoras, pero una sobre todo en que vivía una simpatiquísimaviejecita, ya era un prodigio de organización del espacio, o sea de arquitectura. Lasrepisas, las mesas, la mecedora, parecían prolongar los brazos ya temblorosos y lasmanos nudosas y arrugadas, con esa conmovedora belleza que da a lo humano eltrabajo de la vida; se habían hecho cuerpo, y, como consecuencia, el espacio resulta-ba ordenado de una manera humanísima y muy bella.

Toda mi experiencia me dice entonces que, sabiendo ver a través de las aparienciasengañosas, el pueblo “hace” arte si lo dejan, es sensible a él y sería seguramentemucho más feliz si fueran nuestras ciudades, nuestros pueblos y aun nuestro campo,más humanos, más parecidos al cuarto de la viejecita de que antes hablé. Y al decircampo o naturaleza, pensamos que es el hombre el que permite que lo leamos deveras. En esas llanuras casi lunares, entre Cuzco y La Paz (en conjunto quizá lo másgrandiosamente bello que he visto en la tierra) las coloridas figuras de los indios, casiunas hormiguitas, a lo lejos que de pronto se enderezan y miran al tren que nos lleva yque pasa, son las que como un relámpago iluminan el alma, y sólo entonces la visión,como una flecha, penetra en abismos de contemplación, y vemos como nunca lallanura amarilla, las cumbres nevadas, y esa materna ternura que late por nosotros enla tierra.

Dejemos al pueblo y pasemos a los que manejan el mundo, a los poderosos de latierra. Ha sido pretensión no expresada (más que por grandes hombres como Ortegaen deplorables momentos de debilidad que más vale olvidar) sino vagamente sentidade todas las aristocracias, la de que debe haber arquetipos humanos de conducta y deestilo vital, y ellas se autodesignan para encarnarlos; la paga por ello es comer mejory ser mejor tratado. En momentos de gran inocencia o de gran tensión, como en lasrevoluciones, se producen estos arquetipos, y lo son sobre todo porque los crea elpeso de la colectividad, animándolos, haciendo de ellos su voz y su gesto; pero cuan-do la complejidad y la falta de salud esencial de las relaciones humanas las vuelvenflojas y turbias, es más difícil que sean las virtudes ejemplares y a pecho descubiertolas que cuenten; y es lo más probable, lo vemos a cada instante, que una baja astuciatome su lugar. Es ya casi sólo entre los pobres donde se refugian los gestos espléndi-

El pueblo de Mijas en Andalucía

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dos, nobles, ejemplares, de una aristocracia, en el sentido etimológico de la palabra,más auténtica que la de las salsas y los perfumes. Pero no es en manos del pueblo,sino de las élites burguesas que destilan lo que solemos llamar aristocracia (Bellocdice que la aristocracia es la riqueza añeja) que está entre nosotros el manejo del arte.El resultado es tan radicalmente infeliz e inhumano como la sociedad que la prohija.Son estas seudoaristocracias de hoy las que han hecho nuestras ciudades tan feascon museos llenos de hermosas pinturas, nuestras calles estridentes y nuestrassalas de concierto. Sería sin embargo más sensato y más fraterno que la preocupa-ción por la belleza tuviera un carácter más general, menos especializado.

Nuestras sociedades son, espero que no para siempre, cada vez menos popularesy democráticas, cada vez más manejadas por tecnócratas, esos señores que todo lopiensan menos lo más importante: las grandes decisiones que tienen que ver con lasfinalidades últimas no las piensan porque son, en el mejor de los casos, radicalmenteescépticos o pesimistas en política y, en general, más bien porque están a sueldo deaquellos a quienes no interesa que esas cosas se piensen. Es la peor clase dearistócrata, la que cree que su preeminencia está justificada y se basa no en frusleríascomo salsas y perfumes, sino en algo serio como la ciencia. He encontrado entre ellosuna aberración curiosa: cierto horror a que la belleza esté en la vida. No, la vida no tienemás remedio que ser fea y sórdida porque eso es lo eficiente, lo que funciona, y de esasordidez sacaremos el dinero para pagar los cuadros de los museos y la música delos conciertos. Lo que digo puede parecer exagerado, pero por desgracia tengo ejem-plos. Hace muchos años, discutí con un colega, que tenía poder de decisión, dosproyectos de puente. El que se obstinaba en defender era más caro sin ser másseguro; pero como era más feo por más torpe, suponía que debía ser más eficiente;desde luego diría, si pudiera pasarse en limpio, que era más serio. En otra ocasiónpropuse una estructura para una acería y fui deshaciendo con toda paciencia lasobjeciones que me hacían hasta que llegamos al meollo de la repugnancia: era que lesparecía de alguna manera inmoral hacer algo que suponían «no feo» para una acería;desconfiaban de la preocupación por la belleza; lo inexpresivo, seco y, en consecuen-cia, feo, les parecía lo seguro. Sin proponérselo creaban un nuevo Moloch, no menossiniestro que el antiguo, que debía triturar eficazmente a la gente para que nos fuerapropicio y nos diera buenos dividendos.

Otra vez, al terminar la estructura de una fábrica con cáscaras en dientes de sierra,traté de convencer a los que debían decidirlo, de que pusieran vidrios transparentes enlos lucernarios: era bello ver pasar las nubes y hasta alguna gaviota; no estábamoslejos del mar. No lo conseguí: los argumentos eran muy variados, pero el fondo era eloscuro temor a que la belleza y la gracia del mundo se nos metan en la vida. Aunquese escandalizarían y protestarían de que no es eso lo que se proponen, todo resultacomo si esa gracia de la vida debiera estar aparte, estratificada en calidades cada vezmás bajas a medida que nos acercamos a los más desposeídos. ¿Tiene esto algunajustificación, o sea, es eficaz, aunque para mí esa eficacia, si existiera, no lo justifica-

Dos espacios de arquitectura abovedada enCataluña:

La bodega del Monasterio de Poblet

La nave de Sant Miquel de Cardona

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ría? Desde luego que no; el obrero que levanta la cabeza de lo que está haciendo ymira las nubes que pasan, o el prodigio de seguridad y gracia del pájaro en el aire, secansa menos; adquiere en esa contemplación nueva fuerza; produce más. En unajerarquía adecuada de propósitos, todo esto debe ser resultado, no propósito (“buscadprimero el reino de Dios y su justicia y lo demás se os dará por añadidura”); aunquemás no fuera que por gramática parda deberían procurar que todo fuera noble, preciso,elegante, porque eso sostiene al hombre, lo construye. Pero como su jerarquía devalores es errónea, no aciertan.

Resumiendo: del mismo modo que mi experiencia del trato con los humildes medice que tienen, como todos los hombres y por ser hombres, hambre de contempla-ción y de que ese hambre se satisfaga y se alimente a través de la obra de la sociedady de cada uno en el espacio, así también mi experiencia con las élites que nosmanejan me muestra, en general, embotamiento de ese noble apetito, falta de con-ciencia de la importancia del arte para la felicidad humana y, consecuentemente, de suvalor práctico. He citado ejemplos quizá extremos, pero para ver que lo que digo essustancialmente cierto, no tenemos más que mirar nuestra ciudad o cualquier otra. Elespíritu sólo descansa en lo viejo, en lo ya abandonado por las “fuerzas”, que estácomo humanizado por el tiempo, pero que no es la expresión viva y plena del misteriodel mundo en el espacio que es tan esencial a una vida realmente humana.

Nadie niega una forma de belleza a las grandes ciudades de hoy: Nueva York esbella, Buenos Aires también; todo lo humano tiene una dignidad indestructible y esasgrandes aglomeraciones expresan al hombre. Pero, ¡qué contraste entre lo que son ylo que podrían ser! ¡Qué diferencia entre su aire en el fondo roto y frustrado, salvado porla dulzura de la tarde, la hondura del cielo, el poder de los árboles, la gracia de laspalomas y lo que debería ser hoy el hogar de los hombres!

Estas líneas para nada suponen descofianza en el porvenir de nuestra civilización.No hay nada esencialmente inhumano ni en la industrialización ni en las grandesaglomeraciones; al contrario. Son caminos que hay que seguir hasta el fin pero sin darun solo paso que podamos evitar, que no esté guiado por lo que todos decimos profe-sar y traicionamos a cada momento: la conciencia de la dignidad y del valor del hombrey de su misión de humanizar la tierra, de hacer realmente de ella su morada.

No es fácil tener la imagen clara de fin pero sí de los principios que han de informar-lo. Por eso es un error radical lo de que “el fin justifica los medios”. No sabemos cuál esel fin; sabemos a qué deberá ser fiel, y no lo será si en la acción traicionamos esosprincipios que han de darle forma. No podemos, pues, posponer para la ciudad futurala belleza y la dignidad que tanto necesitamos para resistir el rigor de la vida; nopodemos posponerlos como principio, aunque podamos tener que transigir en la prác-tica; hay que transigir cuando no hay más remedio y buscando siempre lograrlos.

Y en esa lucha como en todas, estemos seguros de que, a través de errores ycegueras sin fin, ciertamente no mayores que los de las élites dirigentes, ha de estarla gente sencilla del buen lado.

Notas:

1. Creo que es esto lo que quiso expresarAristóteles al decir que “la forma es el alma de lascosas”.

2. Años después de haber escrito esto, pasé denuevo por el pueblo para encontrarme con queesa maravilla estaba destruida “por la inocenciainerme frente al poder del dinero” y por la muyhumana aspiración de librarse de “lasservidumbres corporales”.

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BIOGRAFIA

Eladio Dieste Saint Martin nació el 10 de diciembre de 1917 en Artigas,Uruguay.

Se licenció en ingeniería en la Facultad de Ingeniería de Montevideo en1943.

Pertenece a la Asociación de Ingenieros del Uruguay. Es también miembrode la Academia Nacional de Ingeniería del Uruguay y Académico correspon-diente de las Academias de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales y de laNacional de Bellas Artes de la República Argentina.

Ha desarrollado una intensa actividad docente, como profesor de ‘Puentes yGrandes estructuras’ (1953-1973) y de ‘Mecánica Teórica’ (1944-1965) en laFacultad de Ingeniería de Montevideo. Entre 1971 y 1973 fue Director del Tallerde Ingeniería Civil (Seminario de Proyectos de Investigación) en la misma Fa-cultad.

Ha dado numerosos cursos y conferencias, en Universidades y Asociacio-nes de Ingenieros de América Latina (Argentina, Brasil, Paraguay, México,Chile ), y también en EEUU y Europa (especialmente en España y Alemania).

Es Profesor Honorario de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de laUniversidad de Buenos Aires, y Doctor Honoris Causa de la Universidad de laRepública.

Ha recibido numerosos premios, entre ellos el de la Bienal de 1990 en Qui-to, Ecuador, a toda su obra, el Gabriela Mistral de la OEA (1990) y el PremioAmérica (1991).

Su actividad profesional se inició en 1945-1948, como Ingeniero en Christiane& Nielsen, para continuar, entre 1949 y 1958, como Ingeniero Director de laempresa de pilotaje Viermond. Paralelamente, entre 1944 y 1947, fue Ingenierode la Dirección de Vialidad del Ministerio de Obras Públicas de Uruguay, ytambién, de 1945 a 1948, Jefe de la Oficina Técnica de la Dirección de Arqui-tectura del Ministerio de Obras Públicas de Uruguay.

En 1954 fundó la empresa DIESTE Y MONTÁÑEZ S.A. desde la que harealizado toda su obra.

Es socio fundador de ICLA (ingenieros Consultores Latinoamericanos).Es titular de varias patentes de métodos de construcción sobre Estructuras

de Cerámica Armada, Pilotaje, etc.Participó como Consultor en el Proyecto de la Represa de Salto Grande y

también en el de la Represa de Palmar. También fue consultor para puentes dela Administración de los Ferrocarriles del Estado de Uruguay, y de varias fir-mas nacionales en problemas de estructuras, fundaciones de máquinas ymecánica teórica.

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BIBLIOGRAFIA

A continuación indicamos tan sólo las referencias bibliográficas de mayordifusión en nuestro ámbito, omitiendo las publicaciones locales que no llegana nuestras bibliotecas.

librosAAVV: “Eladio Dieste 1943-1996”. Sevilla, Consejería de Obras Públicas y

Transportes, 1996Carbonell, Galaor (ed.): “Eladio Dieste: la estructura cerámica”. Bogotá, Edi-

torial Escala, Colección Somosur, 1987Gazzaniga, Luca (de.): “Eladio Dieste, Frei Otto: esperienze di architettura:

generazioni a confronto”. Mendrisio, Accademia di architettura, Università dellaSvizzera Italiana, 1996

AA.VV: “Arquitectura latinoamericana: pensamiento y propuesta”. BuenosAires, Summa, 1991

Waisman, Marina; Naselli, César: “10 arquitectos latinoamericanos”. Sevi-lla, Consejería de Obras Públicas y Transportes, 1989

artículos en revistasAdell Argiles, Josep Maria: “Las bóvedas de la Atlántida”. Informes de la

construcción, Sep/Oct 1992, p. 113-123Arana, Mariano; Dieste, Eladio; Cubria, Norberto. Número monográfico dedi-

cado a la obra de Eladio Dieste. Summarios, Jul 1980, p. 74-112Diehl, Karl Ludwig: “In gentle waves like the hills of Uruguay. Eladio Dieste’s

reinforced brick shells”. Daidalos, Mar 1992, p. 76-85Diehl, Karl Ludwig; Dieste, Eladio; et al.: varios artículos dedicados a obras

de Eladio Dieste. Bauwelt, Mar 1992, p. 546-567Dieste, Eladio: “Estética y diseño en ingeniería”. Basa, Ene 1990, p. 6-29Dieste, Eladio; Irace, Fulvio: “Uruguay: una chiesa di Eladio Dieste”. Abitare,

May 1991, p. 206-215Dieste, Eladio: “Some reflections on architecture and construction”. Perspecta,

no. 27, 1992, p. 186-203Garabelli, Lorenzo; Arana, Mariano: ”Dialogando com o mestre da ceramica

armada” . Projeto, Nov 1985. p. 74-79González Pozo, Alberto (et al.): “The Reinforced brick shells of the Uruguayan

Eladio Dieste”. Deutsche Bauzeitung, Feb 1995, p. 120-129.Sarrablo, Vicente; Almansa, Francisco L.; Roca, Pere: “Eladio Dieste. La

estructura cerámica armada”; Clemente, Carlos; De la Hoz, Juan de Dios: “Laobra de Eladio Dieste en el corredor del Henares” y Piaggio, Juan Martín: “Laligereza en la obra de Don Eladio”. WAM (revista electrónica) no. 07.

Waisman, Marina: “La unidad recuperada”. Arq. Viva, May 1991, p. 35-39

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PRINCIPALES OBRAS

1946 Casa Berlinghieri, Punta Ballena, Maldonado. Arqto. Antonio Bonet.Primera bóveda de ladrillo armado, 6 m de luz.

1955 Administración Nacional de Combustibles Alcohol y Portland.Depósito, Capurro, Montevideo.

1955 Depósito Frugoni, Montevideo. Bóveda de doble curvatura. Areacubierta: 3500 m2; luz libre: 22 m.

1956 Díario «El País». Rambla y Paraguay, Montevideo. Depósito de bobinas. Bóveda de doble curvatura. Area cubierta: 2200 m2; luz libre: 22 m.Obra demolida.

1957 Banco de la República (BROU). En Cardona y Palmitas, Dpto. deSoriano y en Tararíras, Dpto. de Colonia. Tres galpones silo en bóvedasde doble curvatura. Area cubierta: 1500 m2 y luz libre: 28 m.

1958 Intendencia Municipal de Artigas, Artigas, Uruguay. GimnasioPolideportivo. Bóveda de doble curvatura. Area cubierta: 1500 m2; luzlibre: 26 m.

1958 Iglesia de Atlántida. Parroquia del Cristo Obrero y Nuestra Sra. deLourdes, Dpto. de Canelones.

1959 Carrau y Cia. Avda. Dámaso A. Larrañaga 3444, Montevideo. Areacubierta: 3200 m2;luz libre: 25 m.

1960 TEM S.A. Local Industrial. Cno. Carrasco y Cno. Pavia, Montevideo.Area cubierta: 8200 m2; luz libre: 43 m.

1961 Vivienda de Eladio Dieste , Mar Antártico 1227, Punta Gorda, Monte-video.

1961 Proyecto de la Iglesia Nuestra Sra.de Lourdes. Michigan 1945y Avda. Rivera, Malvín, Montevideo. (Solamente se construyó la torre yla casa parroquial).

1964 Auto Palace. Avda. General Flores y Garibaldi, Montevideo. Primerabóveda autoportante de gran tamaño. Area: 3000 m2; luz libre:30 m.

1965 Fosfato Thomas, Avda. de las Instrucciones y la vía férrea, Montevideo.Primer silo para materiales a granel con empujes laterales. Area cu-bierta: 1900 m2; bóveda de 30 m. de luz libre y 15 m de flecha, empotra-da en el suelo.

1965 Garage Patrón, Actualmente Supermercado Dumbo, Lima 1737, Mon-tevideo. Bóveda autoportante, apoyada en pilares inclinados.

1967 Iglesia de San Pedro, Durazno. La cubierta de la nave central es unalámina plegada, pretensada, de ladrillo armado de 8 cm de espesor y32 m de luz.

1967 Gimnasio de Maldonado, Uruguay. Bóveda autoportante. Area cu-bierta 2000 m2; luz libre: 33 m con volados precomprimidos.

1968 CALNU - Complejo Industrial, Ingenio Azucarero, Bella Unión, Artigas.Bóveda construida sobre pilares a 23 m de altura. Area cubierta 12000m2; luz libre: 25 m de luz. Fundaciones de máquinas de gran porte. To-ma de agua en el Río Uruguay.

1971 Tanque de Agua. Complejo Habitacional Malvín Norte, Montevideo.Altura: 40 m; capacidad: 300 m3.

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1971 Cítrícola Salteha SA, Packing para exportación de frutas. Salto. Bóve-da de doble curvatura. Area cubierta: 4200 m2; luz libre: 46.5 m.

1971 Mercado de Maceió, Alagoas, Brasil. Bóveda de doble curvatura. Areacubierta: 7000 m2; luz libre: 26 m.

1971 CEASA, Mercado de Porto Alegre, Brasil. El mercado está compues-to por el Pabellón de Productores de 13160 m2 techados con bóvedasde doble curvatura de 47 m de luz, y 17 conjuntos de locales comercia-les con un total de 33000 m2 techados con bóvedas autoportantes. Pro-yecto de arquitectura: Arqtos. Carlos M. Fayet y Claudio Araujo.

1973 CEASA Grande Río. Mercado de Río de Janeiro, Brasil. Area cu-bierta con bóvedas autoportantes: 150000 m2; cuerda de la directriz: 7m; Luz libre entre pilares: 19, 20 y 23 m.

1974 SAMAN - Soc. Anónima Molinos Arroceros Nacionales, Verga-ra, Dpto. de Treinta y Tres. Silo para arroz. Capacidad de carga: 30000 T.Estructura empotrada con 30 m de luz y 15 m de flecha. La bóveda dedoble curvatura soporta el empuje del grano.

1974 Intendencia Municipal de Salto. Terminal de Omnibus. Bóvedaautoportante con doble volado de 13.5 m a cada lado y apoyada en unasola fila de pilares.

1975 Citrícola Salteña, Packing de Frutas. Br. Batlle y Ordóñez 2932,Montevideo. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta: 2200 m2; luzlibre: 34 m.

1975 Intendencia Municipal de Salto. Tanque de Agua. Altura: 30 m;capacidad: 150 m3.

1976 Barbieri y Leggire S.A. , Avda. Batlle y Ordóñez, Salto. Estación deservicio. Cubierta para los surtidores de combustible. Estructura espe-cial, apoyada en un solo pilar, aplicando la misma técnica que en losvolados de las cáscaras autoportantes.

1976 Intendencia Municipal de Salto. Parador del Ayuí. Rambla Cos-tanera Norte, César Mayo Gutierrez, sobre el río Uruguay. Cúpula cónica,apoyada en pilares metálicos, autoprecomprimida por sus volados. Areacubierta: 400 m2; diámetro: 21 m.

1977 Agroindustrias Domingo Massaro SA, Ruta 5 Km. 37.5, Dpto. deCanelones. Area cubierta: 10000 m2 de cáscaras autoportantes de di-rectriz catenaria precomprimidas. Cuerda 12.70m; flecha:4.23m; luz en-tre pilares: 35m; volado de la cáscara principal: 16.40m.

1978 CADYL - Cooperativa Agrícola de Young Limitada. Avda. Monte-video 3517 Young, Río Negro. Silo para granos. Bóveda de doble curva-tura empotrada para absorber el empuje horizontal. Capacidad: 30000T.; 3600 m2; 30 m de luz y una flecha de 15 m.

1978 Refrescos del Norte S.A. Ruta 3 a 3 Km. de Salto, Uruguay. Plantaembotelladora de bebidas. Bóveda autoportante. Area cubierta: 3600m2; luz libre: 25m.

1978 Administración Nacional de Puertos. Rambla 25 de Agosto y Zabala,recinto portuario, Montevideo. Area cubierta: 4200 m2; luz libre 50 m.Techado y reciclaje de un viejo galpón donde se logró integrar muy bienla nueva estructura a la antigua albañilería.

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1979 Lanas Trinidad SA. Lavadero de lanas. Trinidad. Bóvedas autopor-tantes. Area cubierta: 5000 m2; luz libre: 28 m.

1979 Metro de Río de Janeiro. Garages de Mantenimiento. Avda. Pre-sidente Vargas 2700, Río de Janeiro, Brasil. Bóvedas autoportantes.Area cubierta: 50000 m2; cuerda de la directriz 7m; luces entre pilares:20 y 23 m

1980 Industria de Tabacos. Mirungá 6550, Montevideo. Bóvedas de doblecurvatura. Area cubierta 3000 m2; luz libre: 40 m.

1981 Central Lanera Uruguaya . Cno. Lecoq y Cno. de la Tropas, Montevi-deo. Barraca para lanas. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta:9000 m2; luz libre 40 m.

1982-87 Corporación Navios SU. Nueva Palmira, Colonia. Puerto granelerosobre el río Uruguay y terminal de la Hidrovía. En cada uno de estosaños se realizó un silo granelero con las siguientes características:Capacidad: 27000 T; área cubierta: 2700 m2; luz libre 30 m. Bóveda decañón corrido apoyada en terraplenes de terreno natural consolidado,para absorber el empuje lateral y aumentar la capacidad de carga.

1983 Banco Hipotecario del Uruguay. Complejo Habitacional América.Cno. Duran, Colón, Montevideo. Tanque de Agua. Altura: 40 m. Capaci-dad: 390 m3.

1983 Soc. San Francisco de Sales. Maldonado 2128, Montevideo. Gimna-sio Polideportivo. Area cubierta 650 m2; luz libre 25 m. Los tensoresestán ubicados en el exterior mediante la prolongación de los pilarespor encima de la viga de borde.

1984 Montevideo Shopping Center. Luis A. de Herreras 1380, Montevi-deo. Conjunto de bóvedas de cañón corrido y de doble curvatura. Lasparedes onduladas son utilizadas estructuralmente transformándolasen una serie de dobles ménsulas precomprimidas, anclándolas en elentrepiso que funciona como un gran tensor. Area cubierta 10000 m2.

1986 Telesistemas Uruguayos. Avda. General Artigas y Guabirá, Maldonado.Torre de comunicaciones para televisión en ladrillo calado. Altura: 66 m.Diámetro en la base: 3.50 m.

1986-87 Azucitrus S.A. Cno. Roldán s/n, Paysandú. Complejo Agroindustrial:Packing de Frutas y Planta de Jugos. Dos locales con bóvedas de doblecurvatura. Area cubierta: 9000 m2; luz libre 30 m.

1987 Lanas Trinidad SA. Trinidad, Dpto. de Flores, Uruguay. Fábrica detops y peinaduria de lanas. Bóvedas autoportantes. Area cubierta: 3700m2; cuerda de la directriz: 9 m; luz libre entre pilares: 40 m.

1987 Tops Fray Marcos S.A. Fray Marcos, Dpto. de Florida, Uruguay. Lava-dero, fábrica de tops y peinaduria. Bóvedas de doble curvatura. Areacubierta: 4500 m2; luz libre 25 m.

1987 Administración Nacional de Combustibles Alcohol y Portland(ANCAP) Paysandú, Uruguay. Licitación Pública Nº 759 Proyecto y construcción del tendido de un caño subacuático y terrestre para la descargade combustible en el río Uruguay directamente del buque a tanques entierra. Diseño y construcción del anclaje del equipo de bombas al fondode roca a 12 m de profundidad.

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1989 Lanas Trinidad S.A., Durazno. Barraca para acopio y clasificación delanas. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta: 16000 m2; luz libre:30 m.

1989 Lanera Piedra Alta S.A. Florida. Barraca de acopio de lanas, lavade-ro y fábrica de tops. Bóvedas de doble curvatura. Area cubierta: 7500 m2;luz libre 40 m.

1990 Corporación Navíos SU. Puerto de Nueva Palmira, terminal de laHidrovía, Dpto. de Colonia, Uruguay. Muelle para barcazas sobre el ríoUruguay de 120 m de largo.

1990-95 Refrescos Fagar S.A. Paraje San Juan, Tarariras, Dpto. de Colonia.Embotelladora de Refrescos. Bóvedas autoportantes. Area cubierta: 5000m2; cuerda de la directriz: 12.85 m; volados frontales: 12.80 m; luz entrepilares: 24.38 m.

1993 Solsire S.A. Avda. Gral. Flores y Chimborazo, Montevideo. Silo paraalmacenaje de sal. Bóveda de doble curvatura, fundada sobre pilotesy con tensores incorporados en el piso de hormigón. La bóveda fuecalculada para soportar el empuje de la sal a granel, hasta una alturade cuatro metros desde el arranque a nivel del piso. Area cubierta:3100 m2; capacidad: 20000 T; flecha 13 m; luz libre 28.5m.

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LIBROS

Título: Bonet Castellana

Autores: Fernando AlvarezJordi Roig

Editor: Edicions UPCSanta & ColeCentre d’Éstudis deDisseny ETSAB

Extensión:280 páginas

ISBN: 84-8301-288-X

Los ojos del GuadianaHay personajes, como Antoni Bonet

Castellana, que suscitan a lo largo delos años reacciones diversas. En ciertomomento fue para muchos el mito quedesde el exilio encarnaba -junto a Sert-el recuerdo de aquella posible gran ar-quitectura catalana integrada en la mo-dernidad que los avatares de la malahistoria habían impedido; luego, al vol-ver a Barcelona, tras su estancia en elcono sur, la gran esperanza de la arqui-tectura local progresista; ... pocos añosdespués, a mediados de los sesenta,era el gran arquitecto de la burguesíacatalana, incluida la relacionada con la«mejor» especulación del franquismo.

En esta última fase, los estudiantesde arquitectura podíamos observar des-de la última planta del edificio de la Es-cuela de Barcelona, entonces el bar, lacercana Torre Cervantes con su pecu-liar gestualidad y sus torreones de re-mate, o cómo las asociacionesvecinales luchaban contra su excluyen-te Plan de la Ribera, en el frente maríti-mo de Poble Nou: poco después derealizar sus excelentes primeras obrastras establecerse de nuevo en Barcelo-na, Bonet Castellana era un personajedudoso situado al margen de la «bue-na» arquitectura; para los jóvenes de laépoca -consolidados algunos hoy comobuenos «tiburones», rechazando anti-guos purismos- su mejor obra habíaquedado olvidada por su presente.Tampoco debe extrañarnos. La carta deBonet a Torres Clavé de 1938, cuandodesde París le anuncia su marcha aBuenos Aires, explica cómo lo hace ensu interés por construir: la existencia decualquier dimensión ética o política, lapropia guerra civil en que morirá el des-tinatario de la misiva, queda al margen.El mismo interés por construir -ahora«caiga quien caiga»- que mantiene ensu retorno a España, ya separado delentorno bonaerense de arquitectos quele sustentaban en el exilio.

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Diría que no fue hasta la exposición«Antonio Bonet y el Río de la Plata», rea-lizada en la Galería CRC el año 1987,dos años antes de su muerte, que novolvió a aparecer ante nuestros ojos elmejor Bonet Castellana. ¿Si podíamosadmirar a Terragni en la Casa delFascio, a Le Corbusier a pesar de lamezquindad que reflejaban sus cartasal GATCPAC, o a Coderch a pesar desus exabruptos, no era obligado tam-bién reconocer la esplendorosa calidadde la pasada obra de Antoni Bonet? Delos actos de la exposición en la GaleríaCRC aún recuerdo con admiradoasombro la intervención -o quizás tre-menda actuación- de Rafael Alberti, unpersonaje que me demostró que -másallá de posibles filias o fobias- es posi-ble y necesario saber reconocer en sujusto punto a los grandes artistas.

La exposición de Bonet en la GaleríaCRC surgía del impulso de un triángu-lo catalán-uruguayo-argentino de per-sonajes, análogo al del itinerario de laobra del arquitecto: un profesor de his-toria de la Escuela de Arquitectura deBarcelona, Fernando Álvarez, de nacio-nalidad argentina, junto a dos arquitec-tos recién titulados, que ya habíandejado impronta de su conjunto buenhacer como estudiantes, el barcelonésJordi Roig y el uruguayo JorgeNudelman, que, separados por la dis-tancia, siguen hoy mostrando su capa-cidad profesional y su disposiciónintelectual y didáctica en la enseñanzade proyectos, uno en Barcelona, el otroen Montevideo. Algo que agradecemoses que -a pesar de lo entonces conse-guido- no terminara allí su interés porayudarnos a rescatar la obra de BonetCastellana. Prueba cercana de ello sonLa Ricarda, un completo estudio dedi-cado a esta obra, y Bonet, un ampliocatálogo de sus proyectos. Ahora, frutode su anterior investigación y el profun-do trabajo sobre los archivos del arqui-tecto, se edita en la colección Clásicos

del Diseño el titulado Bonet Castellana.Si un libro define con claridad el queha-cer de Antoni Bonet, sin duda es éste.

Quizás podría parecer extraño el queapuntáramos aquí en dirección de unlibro que forma parte de una coleccióndedicada al «diseño» como instrumen-to crucial en la descripción de la trayec-toria de un arquitecto con una obraconstruida tan importante. No es así.Como nos cuenta en el texto de pre-sentación Santiago Roqueta, el direc-tor de la colección: «Un edificio es comoun mueble, y un mueble puede tam-bién ser o parecer un edificio. AntoniBonet Castellana fundamenta en estosaparentemente obvios principios lamayor parte de su obra. Sabe que elámbito vital de las personas empiezaen el control del entorno natural o urba-no, el espacio de la comunicación, y si-gue, a través de la arquitectura, hasta laintimidad, que se concreta en los obje-tos de uso cotidiano, en cada casa, encada habitación, en cada silla».

Pero diría que todavía hay más y elloes de especial importancia en estecaso. Bonet Castellana bebió en lasfuentes de la modernidad, trabajó y dis-cutió sobre el arte y la arquitectura enBarcelona con Sert y Torres Clavé, enParís con Le Corbusier y con Matta, y losiguió haciendo con sus compañerosde Buenos Aires y Montevideo; Bonetsabía, por tanto, que el objetivo del ar-quitecto moderno es dar forma a la viday que ello se hace imbricándose en to-dos los niveles allí donde ésta se ge-nera. Como hace Le Corbusier, comohacen Aalto, Gropius o Mies, pensar laarquitectura, construirla, es algo que vamucho más allá del proyecto y realiza-ción de un edificio; es una actividad queincluye múltiples dimensiones, desdela gran escala del urbanismo territoriala la pequeña de un simple mueble, oincluso la ínfima de la generación deunos textos para una revista. En estesentido, cuando resuenan a nuestro

alrededor las discusiones sobre lascompetencias profesionales, cuandose tiende a limitar aquello que cada unopuede hacer, es altamente estimulantever cómo el buen arquitecto es capazde ser un buen paisajista, un buenurbanista, un buen constructor, un buengestor, un buen diseñador,... incluso unbuen promotor cultural en la actividadeditorial: ésta sería una contribuciónsustancial de este libro, donde pode-mos seguir esta amplia dimensión enla actividad de Antoni Bonet Castellana,una dimensión obligada para el granarquitecto y que aquí resplandece entoda su intensidad.

Este entender a fondo la obra de ar-quitectura tratada en sus diversos es-tratos, hasta llegar a los mueblescreados como parte de ella o como pie-zas autónomas, la reproducción en fac-símil de la revista Austral de la queBonet fue promotor y partícipe, la sen-sación de que todo el libro -con todo sumaterial original- es más que aquellafácil y habitual reproducción de imáge-nes ya vistas que conforman la mayoríade los textos, hacen que esta publica-ción pueda ser tanto un regalo en sulectura, como un modelo en el buenhacer del libro de arquitectura.

Víctor Brosa

84Miembros del Tribunal:

Manuel Solà-Morales RubióCatedrático del Departament d’Urbanisme i Ordenació delTerritori. UPC

Javier Monedero IsornaProf. Titular del Departamento deExpresión Gráfica Arquitectónica.UPC

Rafael Moneo VallesProf. Titular del Departamento deProyectos en GSO. HarvardUniversity

Jose Ramón Sierra DelgadoCatedrático del Departamento deExpresión Gráfica de la E.T.S.A.Sevilla

Elias Torres TurProf. Titular del Departament deProjectes Arquitectònics. UPC

Título: A través del espejo

Autor: Bartolomé Mestre Marí

Departament de ProjectesArquitectònicsEscola Tècnica Superiord’Arquitectura de Barcelona. UPC

Director: Helio Piñon Pallarés

Fecha de lectura: abril de 1999

TESISA En esta tesis se comprueba cómo laarquitectura, entendida como un con-junto de entes materiales destinados aser percibidos a través de los sentidos,presenta una doble hermenéutica: pue-de ser interpretada como un hecho abs-tracto susceptible de ser conocido através de sus representaciones o biena partir de la experiencia que proporcio-na el examen directo de la realidad ma-terial del objeto. Ambas interpretacionesno son siempre coincidentes.

Las divergencias entre el conoci-miento abstracto del objeto y su inter-pretación perceptiva son materia queinteresa fundamentalmente a la psico-logía, pero ello no contradice su impor-tancia en el proyecto de arquitecturaporque permite al arquitecto conocer larelación que se establece entre el ob-servador y la obra, y actuar sobre ella.

El campo paralelo que sirve a la in-terpretación de la arquitectura que seexpone en la tesis es la psicología dela forma, y sobre todo la aplicación prác-tica que han hecho de ella el ilusionis-mo “close up”.

La exposición consta de tres partes:la primera se refiere a los recursos uti-lizados habitualmente por los arquitec-tos para condicionar la percepción dela obra; la segunda, dedicada a la re-presentación de la arquitectura, mues-tra cómo este recurso tan apreciado porla literatura crítica es poco eficaz en eltaller de un arquitecto, aunque ha pro-ducido efectos admirables que han per-manecido inadvertidos en los estudiosteóricos; y la tercera parte se dedica aun arquitecto francés del siglo XVI, in-justamente ignorado en la mayor partede los estudios históricos sobre sutiempo, ejemplo del arquitecto estudio-so de la geometría proyectiva y de suinfluencia sobre la percepción de la ar-quitectura.

El objetivo previo y supuestamentealcanzado es la demostración de laimportancia histórica y operativa de la

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percepción de la obra en la gestacióndel proyecto. Como debe ocurrir, y ocu-rre, en todo trabajo de investigación, enel desarrollo de la tesis se obtienen unconjunto de conclusiones imprevistascuya importancia no es forzosamenteinferior a la del asunto a demostrar.

La tesis contiene una exposición depropiedades geométricas de la pers-pectiva entre las que se expone por pri-mera vez la demostración de latransformación proyectiva del espaciorepresentado por una perspectiva aldesplazar el punto de observación, locual sirve como aclaración de muchasparadojas planteadas en los estudiossobre esta proyectividad. También seaplica la invariancia proyectiva de la ra-zón doble a la explicación de lascuaternas y sucesiones armónicas dealgunas representaciones, en las quealgunos teóricos han pretendido adivi-nar erróneamente intenciones filosófi-cas de los artistas. Contiene un estudiohistórico y matemático de las escalasmusicales que explica el origen casualde su aplicación a la proporción en laarquitectura y permite deducir la inten-ción de Platón de aplicar a la afinaciónla raíz cúbica de 2 y el significado de lasegunda rama de la lambda del Timeo.En la tesis se aborda, además, el pro-blema de la restitución de la represen-tación de una cuádrica proyectadasobre una semiesfera en la cúpula dela capilla del castillo de Anet.

Estas conclusiones imprevistas nopertenecen al ámbito del proyecto ar-quitectónico, pero se han obtenido apartir del estudio de las intenciones delos arquitectos frente al tablero y sonuna muestra de la indivisibilidad delconocimiento.

Philibert de l’Orme, capilla en el castillo deAnet, s. XVI

Bartolomé Mestre Marí

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En recuerdo de Coque Bianco

Jorge Alberto Bianco Laborde (Co-que Bianco), arquitecto y profesor deProyectos de la Universidad Politécnicade Cataluña, falleció el día 21 de agos-to de 1998, a los 54 años de edad.

Había nacido en Santa Fe, Repúbli-ca Argentina, el 24 de Setiembre de1943. Estudió en la Facultad de Arqui-tectura de la Universidad de Litoral enRosario (Argentina) y se tituló en 1968.

Casi toda su carrera profesional sedesarrolló en España.

Era profesor de la Escuela de Arqui-tectura de Barcelona desde Octubre de1975.

Sus primeras investigaciones seorientaron hacia el campo de la edifica-ción residencial, pero en los últimosquince años su principal ocupación fuela elaboración de proyectos de edificiosy espacios públicos por encargo de laadministraciones locales, ya fuera en sucondición de Director técnico de losServicios Territoriales del Ayuntamien-to de Santa Coloma de Gramenet (1985-1993), o bien como profesional liberal.

Una buena muestra del conjunto desu trabajo de arquitecto se recoge en elnúmero 144 de la revista ON.

En recuerdo de Coque Bianco publi-camos seguidamente una serie de tex-tos que aportan el testimonio dealgunos de sus compañeros y colabo-radores más cercanos sobre su desta-cada personalidad y también sobre suobra, mucho más rica e interesante delo que su escasa fama pudiera hacerpensar.

DPA

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Un arquitecto de talento

Las obras de Coque Bianco no hansido muy publicadas, pero a él le inte-resaba más que fueran utilizadas.

No era un arquitecto a quien le entu-siasmaran las modas sino los modos.

Sus obras explicitan los rasgos fun-damentales de su carácter: la honesti-dad profesional y unas conviccionessolidarias tanto en lo personal como enlo político.

Convicciones que al mismo tiemposignificaban un compromiso con el fu-turo de la profesión y sobre todo con Iosvalores sociales y culturales de la ar-quitectura.

No intentó “inventar nada” sino utili-za los conocimientos con mesura, ele-gancia y un cierto refinamiento en losdetalles.

Le preocupaba hacer las cosasbien, se tratara de una reforma o de unespacio urbano. Esto se manifiesta so-bre todo en dos de sus obras más im-portantes, que realizó en Santa Coloma:la Plaça de la Vila y el Parc Europa; laobra que le dio más disgustos pero quesentía más suya y de la que estaba mássatisfecho.

Estuvo durante 25 años en la Escue-la de Arquitectura como profesor de pro-yectos. Entramos juntos a principios delos difíciles setenta. En el mismo cur-so. Compartimos enseñanzas, comen-tarios y críticas.

Conocimiento y rigor serían su cons-tante pedagógica, no exenta de racio-nalidad y de polémica.

Sus análisis y sus críticas eran pre-cisas y perspicaces y era difícil estar endesacuerdo con ellos.

Preocupado por los aspectos cons-tructivos, pero también por los visualesy plásticos, compaginaba sus proyec-tos arquitectónicos con la práctica pic-tórica de la que era un sensibleejecutor.

Todas éstas y muchas más facetas

Conocí a Coque cuando por indica-ción de Francesc Vayreda vino a mi ta-ller para que orientáramos a su hijo quequería empezar la carrera de Bellas Ar-tes. Recuerdo con nitidez aquel primerencuentro, y que, a lo largo de nuestraconversación se fue despertando en élla ilusión por la pintura, que ya tenía la-tente desde hacía mucho tiempo. Aquelmismo día decidió pintar.

Aunque con algunas interferenciasen el tiempo, motivadas al principio porcuestiones relacionadas con su activi-dad profesional, la arquitectura, y pos-teriormente a causa de su enfermedad,ya nunca dejó de pintar, sino al contra-rio. Cada paréntesi que hacía en suactividad pictórica le hacía renovar y vermás claro su voluntad de continuar. Elencuentro con la pintura de paisaje delnatural durante los cursos que hicimosen l’Empordà, le supusieron mayor ri-gor y sutileza en la apreciación de loscambios de luz y un interés crecientepor pintar. Así mismo, el clima de expe-rimentación y diálogo con otros pinto-res creaba un ambiente de entusiasmo,al que Coque contribuía siempre consu temperamento y vitalidad extraordi-narios.

Lo vi disfrutar e interesarse cada díay siempre quería dedicar más tiempo...

Gloria Muñoz

de su vida personal y profesional ha-cen que sus compañeros le recorde-mos como un extraordinario amigo y leconsideremos, sin duda, un arquitectode talento.

Esteve Bonell

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El Bonsuccés. Sede Municipal, Ciutat Vella,Barcelona, 1985

1. Vista desde el interior de la cancela deentrada

2. Detalle de la puerta desde el exterior

Una porta

Caminava de pressa pel carrerElisabets d’una Barcelona que acabavad’entrar en democràcia i vaig tornarenrera, de cua d’ull havia vist quelcomper a mi sorprenent. Era una porta aca-bada de fer d’unes dimensions consi-derables, era feta de petits taulons defusta, deixada vista, petits taulonsencolats i col·locats horitzontalment,potser la fusta era teca o potser era mésbarata, potser era iroko. Estava tancadaperò, a la vegada, deixava passar, capel carrer, part de l’interior que protegia.

Els diferents taulons de fusta estavendestonificats, deixant veure la varietat detons d’una fusta natural, es veiaresistent i ben construïda. En acostar-me vaig observar que era una portacancell, perquè a darrera hi havia unesportes de vidre securit. Ho vaig veureperquè cada dos filades n’hi havia unaels taulons de fusta de la qual quedaveninterromputs deixant un forat quadrat,que deixava veure el gruix de la fusta.Aquestes perforacions col·locadesrítmicament donaven una gran vibracióal cancell, apropant l’ull al forat es veiabé l’interior de l’edifici i a la vegadatornaves a veure un cancell igual, vistper darrera, a l’altre costat del granespai d’accés de l’edifici. El tacte de lesmeves mans sobre la fusta explicavasuaument però enèrgica la seva texturai la seva construcció. Es barrejavenl’olor de resines i cera. Vaig tenir lasensibilitat i la calidesa de l’arquitecturaurbana.

En allunyar-me del cancell vaig ob-servar, per primera vegada, que aquestno ocupava tota la superfície de la grani magnífica obertura de pedra del’edificació, a la part alta quedava ungran vidre que permetia veure el sostrede l’espai interior i a la vegada reflectiales llums del carrer.

Algun temps després, parlant al’Escola, vaig assebentar-me que el

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Creo recordar que en los primerossetenta, quienes recién acabado el pro-ceso de disciplina académica formába-mos parte activa de la vanguardiauniversitaria, empeñados en una beli-gerante y entusiasta crítica política ycultural, empezábamos a percibir lasprimeras fisuras en la dogmática o in-genua creencia en la capacidad de laprofesión para crear una estrategia quehiciera frente a la desoladora realidadurbana de la sociedad masificada, oque contrarrestara la coartada culturalque supusieron los postulados teóricosracionalistas para la ocupación de laciudad y el terrtorio por la especulacióneconómica.

Este es, más o menos, el contextosubjetivo en el que sitúo a los que encierta manera hicimos de comité de re-cepción de algunos arquitectos y otrosprofesionales argentinos, entre los cua-les Coque Bianco, que recalaron enBarcelona por aquel período.

Para nosotros fue la ocasión de en-tablar una intensa amistad, pero tam-bién de sorprenderse con la limpieza ysensibilidad de la fidelidad formal al

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3 y 4. Parque Europa. Santa Coloma deGramenet, Barcelona, 1992

cancell i tota la remodelació de l’edificiera d’en Coque, no em va estranyargens, sentiments, gust pel treball,precisió del detall, entusiasme...

Més tard amb els cancells de dosbatents oberts, flanquejant l’entrada del’edifici, col· locant-se cada batentsuaument a banda i banda produint unpetit espai d’acolliment, vaig entrar i vi-sitar l’edifici remodelat.

Des de la meva primera descobertade la porta cada vegada que he passatper davant de l’edifici he deixat que elsmeus ulls descansessin uns segonssobre la seva fusta sense deixar de ca-minar. Fa uns mesos s’hi quedà al meucor.

Manel Brullet

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estilo moderno de los proyectos quetraían bajo el brazo o de sus primerostrabajos aquí, y también de admirar suformidable capacidad para hacerse unlugar en el lugar.

Para, algo más tarde, añadirse anuestro nuevo entusiasmo por elneoracionalismo rossiano que intenta-ba salvar a la disciplina de la arquitec-tura de la pérdida del estilo y del lugarque denunciaba el otro Aldo, Van Eyck.

Perdí el contacto con Coque durantemuchos años y sólo supe ocasional-mente de algunos hechos de sutrayactoria.

Nuestro reencuentro casual en San-ta Perpètua de Mogoda, no hace ni unaño, ha sido intensa y dolorosamentefugaz. Reanimamos nuestra amistad,planeamos trabajar juntos en un con-curso y casi sin tiempo par darme cuen-ta, desapareció. Dejándome, de hecho,la mis ión, a l t iempo dolorosa ygratificante, ya que prolonga su fugazcompañía, de llevar a buen puerto sinsobresaltos el limpio paquebote deledificio de la Biblioteca Popular de San-ta Perpètua.

En la dirección de la última fase dela obra, austera, incluso severa por fue-ra, compleja y rica en matices por den-tro, he podido ir apreciando rasgosdefinitorios de su carácter, limpieza,sensibilidad y rigor.

Josep A. Dols Torres

Com a company i amic d’en CoqueBianco voldria que les meves paraulesfossin un homentage a la seva perso-na. Perquè crec que qualsevol obra ésmenys transcendent que qui l’ha fet. Iun gran error amb què topem diariamentés l’excessiva valoració de l’obra i lapoca que es fa del seu autor (...)

La seva activitat professional li eramolt gratificant i sabia trobar la gràciaper encomanar entusiasme. Portava en

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Conocí a Coque en el despacho deRafa Cáceres el día que la policía inte-rrumpió la Asamblea de Cataluña en laparroquia de María Medianera, cuandolo de Franco, el regreso de Perón y lode los montoneros, cuando su recientepaternidad le tenía todavía sumido enun ilusionado caos. Desde entonces 8

5, 6, 7 y 8. Parque Europa. Santa Coloma deGramenet, Barcelona, 1992. Vistas ymaqueta

ell la capacitat de crear, de plasmar,com una forma de viure especialmentfeliç i autèntica. Només acceptava el queli venia de dins, amb gran confiança.Sempre que alguna cosa brollava de laseva decisió o de qualsevol necessitatinterior, l ’acoll ia i la transmetia.Subratllava que el projectista havia deprocurar construir l’objecte amb lamateixa naturalitat amb què la naturaforma les coses. I que per crear s’haviade ser capaç de compendre qualsevolgènere de necessitat (...)

Desconfiava de la tecnologia lliuradaa un desenvolupament independentque no ajuda a canviar les qüestionsde fons. Els avenços tecnològics hande portar avantatges i no a l’inrevés,perpetuar problemes i dependències.Deia que no “hi pot haver un art lliure enun món esclau” (...)

Coque Bianco ens va deixarrecordant-nos la necessitat d’abordarl’obra pública com un projecte urbà glo-bal, traduir el pla urbanístic en realitatarquitectònica, i ens va deixar insistintque cal incorporar el disseny urbà coma tasca municipal quotidiana, sempreamb paràmetres de qualitat. Va fer untreball necessàriament persuassiuamb el fi de movilitzar intencionalitatsd’administradors i administrats perconstruir, amb eficàcia, la Santa Colomadel futur (...)

Joan BosquetArquitecte Tècnic, Serveis Territorials

de l’Ajuntament de Santa Coloma

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compartí con él todas las tormentassentimentales y políticas de varios con-tinentes en un apasionado intento juve-nil-tardío de cambiar el mundo.

Tenía una manera de proyectar meti-culosa, culta y de gran sensibilidad, for-mada en los años de la hegemoníamilanesa, artesana como el cuero querepujaba y coloreaba, como sus acua-relas y dibujos, como los que aman ha-cer las cosas con sus propias manos.Así, cuando el comisario Carvajal fuerelevado, tras diezmar la plantilla de pro-fesores de la escuela de arquitectura,le propuse sumarse a nuestra libertariay autogestionada cátedra de proyectos.Desde entonces impartió, con su pecu-liar e impávida prolijidad habitual, unasenseñanzas llenas de sabiduría y sen-tido común.

En los años de carestía y de inmi-gración sudaca, luchó impertérrito con-tra mezquindades y marginacionesprofesionales, hasta conseguir proyec-tar y ejecutar una obra muy sólida. Laculminó demostrando su cal idadorganizativa y capacidad de liderazgo,montando y dirigiendo el equipo de ar-quitectura urbana que diseñó la trans-formación de la ciudad de SantaColoma de Gramenet. Por coherencia,se enfrentó a autocomplacidos políticosen la prensa, en defensa de laprofesionalidad de su equipo. Impug-nó ante los tribunales su torticero cese,y con su actitud clara y precisa, ganó.Ganamos.

Era hedonista, seductor y puntilloso,con un imperturbable sentido del hu-mor. Amaba el deporte de equipo y or-ganizó un increíble club de rugby en elque educó a nuestros hijos y sus ami-gos en los valores en los que creía:pasión, trabajo bien hecho y solidari-dad.

Tenía varios objetivos irrenunciables,y uno de ellos era ser libre y feliz. Poreso luchó con cuerpo y alma,impávidamente, hasta el último mo-

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diferenciador entre l’àmbit urbà al quepertany l’edifici i la zona de lleure iesportiva pròpia de l’institut. Aquet cos,que incorporarà, doncs, quasi latotalitat del programa docent i tambémés repetitiu, actuarà com un veritablediafragma que separarà l’exterior-exte-rior de l’exterior-interior, creant per símateix un àmbit i un entorn propis. Unlloc, en definitiva. Un lloc, però, quenecessitarà mostrar la seva pròpiaidentitat. Un lloc en què l’arquitectura,desl l igada ja dels condicionantsurbans, d’una banda, i d’un programaexcessivament encotillat i repetitiud’altra, podrà mostrar-se més lliure,quasi per contrast sobre el teló de fonsde l’aulari. Aquesta operació es realitzaamb la incorporació de les peces méspúbliques i lliures del programa: salapolifuncional, cafeteria, gimnàs, etc.Aquestes peces i les seves especials ipersonals volumetries manifesten laseva pròpia identitat formal, que mésque segurament esdevindrà la lecturaidentificadora de tot l’edifici. Assegurant,ja des de la seva implantació, laimmediata lectura de tota l’operació.

Potser la proximitat entre l’actitud delCoque en aquet projecte i algunsprojectes nostres. Potser les sevesexplicacions i dubtes en visitar-lo.Potser la imatge i el record que emvaren quedar d’aquella visita... Hanestat segurament les raons que m’hanfet escriure aquestes ratlles al voltantd’aquesta obra, i valorar l’actitud mo-desta i madura, i el sentit comú enmoltes de les decisions projectuals queallí s’endevinen. Tots ells, trets, d’altrabanda, inherents a la pròpiapersonalitat de Coque Bianco. Tots elsque vàrem tenir la sort de tractar-ho, aixího podem confirmar.

Ramon Sanabria

mento. En el penúltimo, reímos a car-cajadas con el chiste del pesimista quepregunte angustiado: ¿Y si nos quitanlo bailao?

A Mauro y a Marga, en recuerdo delprolijo impávido.

Ricardo Pérdigo Nárdiz

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Pabellón de Catalunya en la Feria IGA,Stuttgart, Alemania, 1993

9. Alzado y sección

10 y 11. Vistas exteriores

La darrera vegada que vaig veure alCoque va ser a l’ Argentina, a Rosario,la ciutat on ell va nèixer. Va estar unatrobada inesperada. Casualment vàremcoincidir en un sopar amb altresarquitectes argentins. Va ser una nit in-tensa i emotiva. Allí vàrem fer plegatstot un seguit de propòsits de futur, quemalauradament no s’han pogut complir.

La meva relació amb Coque Biancova iniciar-se el 1974 a la Càtedra deProjectes III de l’ETSAB, abans del’arribada d’Oriol Bohigas.

De la seva estada com a Cap deProjectes de l’Ajuntament de SantaColoma de Gramenet, va sorgirl’encàrrec de la nostra primera bibliote-ca pública. I la seva tasca al municipi vaser molt profitosa com ho demostrenles diferents obres que a través de laseva gestió varen realitzar diversosprofessionals, així com les que ell i elseu equip varen també realitzar, des del’ajuntament, amb una transformaciómés que evident de la ciutat.

Jo volia, però, comentar la visita quevàrem realitzar plegats al seu Institutd’Ensenyament Secundari deCastellbisbal.

La implantació que de l lunys’endevina de l’edifici i de la sevavolumetria no fà amb la proximitat mésque confirmar el positiu de total’operació.

L’edifici, bàsicament, consisteix enun bloc linial que incorpora les aules ique s’uti l i tza com a element

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Dos obras de Coque Bianco. Losinstitutos de Viladecans y Castellbisbal

Desde la docencia en la cátedra deProyectos II, allá por el curso 77-78,Coque fue uno de los primeros profe-sores que nos contagió el entusiasmopor el conocimiento de la arquitectura yla ciudad, desde el estudio de proyec-tos relevantes que él analizaba y nosincitaba a proseguir.

Esta manera de enfrentarse al pro-yecto desde el análisis de la arquitectu-ra y la ciudad, que tan decisiva fue ennuestro aprendizaje, estaba tambiénpresente en sus propios trabajos.

La obra de Coque Bianco, truncadapor su prematura muerte, viene marca-da por la dimensión pública de sus tra-bajos y su implicación con la ciudad,ya sea desde intervenciones arquitec-tónicas o desde proyectos urbanos.

Su obra más intensa y madura arran-ca en 1985 con su vinculación a la ciu-dad de Santa Coloma de Gramenetcomo Director del Servicio de Proyec-tos Urbanos y a una serie de encargospúblicos que dieron como fruto las va-liosas realizaciones del Centre Cultu-ral Can Sisteré, La Plaça de la Vila y elParc Europa en Santa Coloma deGramenet; el Instituto Miramar enViladecans; el Instituto de Castellbisbaly la Biblioteca Popular en SantaPerpètua de Mogoda.

Estos proyectos tienen como marcoel área metropolitana de Barcelona, yafrontan como reto el cualificar y dar en-tidad urbana a sectores periféricos.

La lectura conjunta de dos de susobras más significativas, el Instituto deViladecans de 1992, y el de Castell-bisbal de 1995, nos permiten observarcómo Coque Bianco es un arquitectopendiente de situar el edificio en la ciu-dad, llevando a cabo una investigaciónsobre el programa y la forma para con-seguir que la propuesta alcance unadimensión urbana.

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Instituto Miramar, Viladecans, Barcelona, 1992

12. Emplazamiento

13. Plantas

14. Vista de la fachada este

15. Vista del acceso en la fachada oeste

16. Vista del edificio desde el patio

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Esa investigación deriva en una se-rie de estrategias que son comunes alas dos obras y que una arquitecturacomo la escolar las posibilita por suescala y representatividad.

En estas dos obras encontramosuna estructura formal definida por laarticulación de dos cuerpos diferencia-dos. A uno se asocian los espaciosdocentes y al otro los de carácter máslúdico y colectivo, como son el gimna-sio, la sala de usos múltiples, la cafete-ría-comedor. Un edificio l ineal,contenido, de volumetría compacta, secontrapone a un cuerpo irregular en elque se acentúa su componente formaly plástica. En esta relación dialéctica en-tre el elemento genérico y el significati-vo radican los principales temasarquitectónicos de cada uno de los edi-ficios.

Desde la interpretación del empla-zamiento se determina la posición y for-ma de cada cuerpo, con el fin de dotar alos espacios de las mejores condicio-nes de orientación y vistas y conseguirel encaje urbano del proyecto, atendien-do a la condición pública que a la arqui-tectura escolar se le otorga.

En el Instituto de Viladecans, los dosedificios lineales se cruzan y definen unlugar, allá donde había un vacío en lafrontera entre un sector de ciudad jar-dín y una trama de edificación en man-zana.

Desde la disposición de los cuerposse definen tres ámbitos a cielo abierto:el atrio de entrada, acotado por los doscuerpos que a su vez resaltan el acce-so; el patio de recreo triangular, comoplaza mirador, dominante sobre la ciu-dad jardín y las vistas lejanas del mar;el área de la pista deportiva, anclada almuelle-gradería del cuerpo emergentey abierta a las manzanas residencia-les.

En el cruce de los dos edificios sesitúan la entrada y el vestíbulo, lugar dearticulación entre los espacios interio-

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res y exteriores. El vestíbulo cobra asíun valor nuclear, signif icándoseespacialmente.

El Instituto de Castellbisbal puedeentenderse como derivado del deViladecans, al adaptar la estructura for-mal a unas condiciones diversas delsolar, en el que la forma estrecha y lar-ga y su accidentada topografía son de-terminantes.

El cuerpo docente, puro, regular, dis-puesto a lo largo del solar. Frente a laciudad y apoyado en un segundo cuer-po, el atrio abierto a la calle y a la plaza.El cruce de los dos cuerpos determinala entrada, ahora remarcada por el puen-te que enlaza con la planta intermedia.

Al otro lado del cuerpo docente, alládonde el edificio se abre al paisaje, elsegundo cuerpo se fracciona en dosedificios separados. Sus expresivasformas se recortan sobre el fondo neu-tro del edificio principal. A un lado delos cuerpos emergentes, la pista de-portiva y, al otro, un patio más sosega-do. En el centro, una brecha te permiteenmarcar el paisaje lejano desde elvestíbulo.

La dimensión urbana de la arquitec-tura, que tan presente está en estosproyectos de Coque Bianco, no excluyeni limita la exploración de los aspectosmateriales, constructivos y plásticos quetan decisivos son en su obra y que enestos institutos adquieren una especialsignificación al recrear la dialéctica en-tre lo ligero y lo pesado, entre lo genéri-co y lo singular, entre la contención y laexpresividad formal.

José Ramón Pastor

Instituto en Castellbisbal, Barcelona, 1995

17. Emplazamiento

18. Vista aerea de la maqueta

19. Vista desde la carretera

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20. Vista en escorzo con la pasarela deacceso

21. Planta baja y primera

22. Vista de la escalera que conduce a lazona de juegos

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