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UNIVERSIDAD CATLICA SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO
PROPUESTA DE PROYECTO DE GUION DOCUMENTAL BASADO EN LOS PERFILES
EMOCIONALES DE UN GRUPO REFERENCIAL DE ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD CATLICA
SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO
TESIS PARA OPTAR EL TTULO DE LICENCIADO EN COMUNICACIN
JHONATAN JORGE LUIS MUOZ ZRATE HOMER IVN LEIVA FERNNDEZ
Chiclayo, 17 de febrero de 2014
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PROPUESTA DE PROYECTO DE GUION DOCUMENTAL BASADO EN LOS PERFILES
EMOCIONALES DE UN GRUPO REFERENCIAL DE ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD CATLICA
SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO
Presentado por
JHONATAN JORGE LUIS MUOZ ZRATE HOMER IVN LEIVA FERNNDEZ
Presentada a la Facultad de Humanidades de la Universidad Catlica Santo Toribio de Mogrovejo, para optar el Ttulo de:
Licenciado en Comunicacin
APROBADO POR
_____________________________ Mgtr. Milton Calopia Avalo
Presidente del Jurado
______________________________ Lic. Egle Fabiola Correa Gutierrez
Secretario del Jurado
______________________________ Lic. Manuel Eyzaguirre Bravo
Vocal del Jurado
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DEDICATORIA
A Dios, que ocupa un lugar importante en
las aspiraciones de los jvenes y que
siempre da el impulso necesario para llevar
plenamente nuestras vidas.
A nuestros padres, por su generoso e
incondicional apoyo en todos los
instantes de nuestra vida,
especialmente por toda su ayuda
durante nuestra carrera profesional.
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AGRADECIMIENTO
A nuestros padres, porque con sus
correcciones y ejemplo diario nos han
enseado a perseverar y no decaer ante
las adversidades de la vida.
A nuestro asesor, Manuel
Eyzaguirre porque con su ayuda
hemos podido construir
experiencias y conocimientos
inolvidables que han sido
determinantes para la culminacin
de esta investigacin.
Al profesor Armando Perleche Reao ya
que con su paciencia y generosidad,
colabor durante todo el proceso de la
investigacin y nos ayud a conocer los
perfiles emocionales de los jvenes.
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NDICE PRESENTACIN 9 Captulo I: Planteamiento del problema 12
1.1 Situacin Problemtica. 12 1.2 Formulacin del problema.. 13 1.3 Objetivos. 14 1.4 Justificacin e Importancia.. 14 1.5 Antecedentes del problema. 15 1.6 Bases Tericas-Cientficas.. 16 1.7 Definicin de Trminos Bsicos... 17
Captulo II: Marco Terico 18 2.1. El Documental 18 2.1.1 Definicin .. 19 2.1.2 Breve historia del documental.. 20
2.1.3 Directores influyentes del documental... 22 2.2 Guion Documental. 29
2.2.1 Definicin. 29 2.2.2 La idea. 31
2.2.3 Sinopsis.. 31 2.2.4 Recursos narrativos del documental.... 32 2.2.5 Los Personajes... 32 2.2.6 La entrevista........ 33 2.2.7 Iluminacin 35
2.2.8 El color... 38 2.2.9 Sonido 40
2.2.10 El plano.. 45 2.2.11 La angulacin 53 2.2.12 El movimiento... 57
2.2.13 El montaje o edicin... 60 2.2.14 El espacio flmico.... 62 2.2.15 El tiempo flmico.. 63
2.3 Las emociones en los estudiantes universitarios 64 2.3.1Juventud...... 65
2.3.2 Emocin, estado emocional y estado de nimo. 67 2.3.3 Emociones bsicas. 69
2.3.4 Emociones derivadas.... 74 2.3.5 Conducta emocional.. 77 2.3.6 Problemas emocionales... 81 2.3.7 Perfiles emocionales. 84 2.3.8 Inteligencia Emocional.. 93
2.3.9 Factores que influyen en la conducta emocional de los
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jvenes . 96
Captulo III: Materiales y Mtodos 101 3.1 Diseo de la Investigacin. 101 3.2 Mtodos, tcnicas e instrumentos de recoleccin de dato. 102
3.2.1 Observacin directa no participante. 102 3.2.2 Entrevistas a profundidad... 103 3.2.3 Focus Group.. 104
3.3 Tcnicas de procesamiento de datos.. 106 3.3.1 Observacin directa no participante. 106 3.3.2 Entrevista a profundidad y focus group 106
Captulo IV: Discusin y Resultados 108 4.1 Entrevista a Profundidad.... 109 4.1.1 Entrevista a Documentalistas...... 109
4.1.1.1 Resultados.... 110 4.1.1.2 Discusin de resultados.. 112 4.1.2 Entrevista a Psiclogos.... 117 4.1.2.1 Entrevista a Mnica Ciurlizza Garnique 117 4.1.2.1.1 Resultados. 118 4.1.2.1.2 Discusin de Resultados 118 4.1.2.2 Entrevista a Armando Perleche Reao... 120 4.1.2.2.1 Resultados 120 4.1.2.2.2 Discusin de resultados 121 4.1.3 Entrevistas a los Estudiantes de la USAT...... 124 4.1.3.1 Primer bloque: Medios de Comunicacin.. 124 4.1.3.1.1 Resultados. 125 4.1.3.1.2 Discusin de resultados. 127 4.1.3.2 Segundo bloque: Familia 128 4.1.3.2.1 Resultados.... 129 4.1.3.2.2 Discusin de resultados.. 130 4.1.3.3 Tercer bloque: Pareja.. 132 4.1.3.3.1 Resultados.... 132 4.1.3.3.2 Discusin de resultados.... 133 4.1.3.4 Cuarto bloque: Universidad.. 134 4.1.3.4.1 Resultados. 134 4.1.3.4.2 Discusin de resultados.. 136 4.1.3.5 Quinto bloque: Amigos. 138 4.1.3.5.1 Resultados.. 138 4.1.3.5.2 Discusin de resultados. 139 4.1.3.6 Sexto bloque: El Yo de los estudiantes.. 140 4.1.3.6.1 Resultados 141 4.1.3.6.2 Discusin de resultados. 147 4.2 Observacin directa no participante a los Estudiantes. 151
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4.2.1 Resultados 151 4.2.2 Discusin de resultados. 154 4.3 Focus Group a los Estudiantes de la USAT. 156 4.3.1 Resultados.. 157 4.3.2. Discusin de resultados.. 165 Captulo V: Propuesta de Proyecto de Guion Documental 170 5.1 Formato del guion documental 170 5.2 Proyecto de guion documental. 174 5.2.1 Desarrollo de la idea 174 5.2.2 Pblico objetivo e impacto social 175 5.2.3 Sinopsis.. 177 5.2.4 Bitcora 181 5.2.5 Eleccin y descripcin de los objetos.. 187 5.2.6 Preguntas documentales 188 5.2.7 Propuesta esttica 195 5.2.8 Escaleta.. 226 5.2.9 Guion Literario. 227 Conclusiones.. 280 Referencias. 283 Anexos.. 292
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Resumen
La presente investigacin tuvo como objetivo elaborar un proyecto de guion
documental que refleje los perfiles emocionales de un grupo referencial de
los estudiantes de la Universidad Catlica Santo Toribio de Mogrovejo
(USAT), y cmo stos influyen en sus vidas. Para alcanzar el objetivo se
recopil informacin de los jvenes a travs de la observacin no
participante, la entrevista a profundidad y el focus group. Asimismo, se
realiz entrevistas a documentalistas y psiclogos. La investigacin tiene
una relevancia social y prctica, pues contribuye a que las autoridades y
padres de familia de los estudiantes de la USAT tengan una visin actual de
los perfiles emocionales que tienen los jvenes.
Palabras clave
Guion documental, Juventud, Perfil emocional
Abstract
This research aims to make a documentary script project, that reflects the
emotional states of the youth of the Universidad Catlica Santo Toribio de
Mogrovejo (USAT), and how these affect their lives. To achieve this objective
is to collect information for the study population through non-participant
observation, depth interviews and focus group. Also, interviews with
filmmakers and psychologists. The research has a social and practical
relevance, as it contributes to the authorities and parents of students of the
USAT have a current view of the emotional profiles from the young people.
Key words
Documentary script, Youth, Emotional Profile.
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PRESENTACIN
El cine documental muestra las relaciones de la persona con su entorno,
analiza su realidad, la organiza y presenta creativamente su sentido
profundo. Y las emociones constituyen el corazn y el alma de sta
realidad.
A algunos desde pequeos nos cuesta abrazar a nuestros padres o
hermanos, solo lo hacemos en fechas clebres; en el da del padre o la
madre, en sus cumpleaos o en navidad, pero no siempre, nos cuesta
expresar afecto. Algo curioso porque cada vez que lo hacemos nos sentimos
muy bien.
Tambin no sabemos manejar varias situaciones acadmicas que se dan
casi a la vez, siempre nos estresamos, por eso a veces no alcanzamos a
presentar los trabajos a tiempo; incluso podemos llegar a retirarnos de
cursos. El estrs en algunos no funciona como un motivo para realizar las
actividades adecuadamente.
Nosotros, como tantos otros estudiantes, experimentamos este tipo de
situaciones emocionales que afectan nuestra vida personal, universitaria y
profesional. La experiencia vivencial sugiere la existencia de todo tipo de
estados emocionales que afectan en gran medida nuestro funcionamiento
diario. Nuestras palabras y acciones cotidianas son el reflejo de las
emociones y sentimientos.
Vimos en stas experiencias emocionales de los jvenes universitarios una
historia documental que necesita ser mostrada porque en ellos recae el peso
del desarrollo humano y profesional de la sociedad. Pero para esto primero
se debe escribir un guion documental.
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En la presente investigacin nos hemos planteado realizar un proyecto de
guion documental que refleje los perfiles emocionales de un grupo
referencial de estudiantes de la USAT, y cmo stos influyen en su vida. No
obstante, antes se identifican los perfiles emocionales de los estudiantes, se
desarrolla personajes atractivos que ayuden a articular la historia en el guion
documental y adems ste se redacta en base a una compilacin de
formatos utilizados por profesionales.
En el primer captulo denominado planteamiento del problema se describe la
situacin problemtica de la situacin emocional de los jvenes que nos
lleva a formularnos lo siguiente: Cmo ser la propuesta de proyecto de
guion documental basado en los perfiles emocionales de un grupo
referencial de estudiantes de la Universidad Catlica Santo Toribio de
Mogrovejo? Asimismo, se presenta: los objetivos y se justifica el desarrollo
de la investigacin; los antecedentes que ayudan a tener distintos puntos de
vista sobre la importancia del documental para mostrar problemas sociales; y
las bases Tericas - Cientficas fundamentan la fuerza del acto comunicativo
del documental.
El marco terico se divide en dos partes, la primera profundiza sobre el
documental; nos permite entender lo que significa, nos muestra la influencia
de los directores ms importantes y todo lo que se puede utilizar del lenguaje
cinematogrfico para contar una historia documental atractiva a travs de un
guion. En la segunda parte conoceremos lo que es una emocin, cules son
las ms frecuentes, qu conductas y perfiles emocionales se desarrollan a
partir de stas y tambin los factores que influyen en la vida emocional de
los jvenes.
En los materiales y mtodos se explica por qu se utiliz el enfoque, modelo
y tipo de investigacin; cmo se delimit la poblacin y muestra de estudio;
se us el focus group, la observacin directa no participante y la entrevista a
profundidad para obtener la informacin apropiada de los perfiles
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emocionales de los jvenes en estudio, sta ltima herramienta tambin
permiti entrevistar a reconocidos documentalistas y psiclogos especialista
en el tema de investigacin; por ltimo se detalla las tcnicas de
procesamiento de datos utilizadas. Todo esto para darle fiabilidad a los
hallazgos.
La discusin y resultados de la investigacin de campo nos muestran los
hallazgos de la investigacin que sirven de base para la propuesta de guion
documental, que est escrita en un formato estructurado en base a otros
utilizados por profesionales.
Finalmente se presenta las conclusiones que constituyen el aporte de este
trabajo de investigacin a la sociedad universitaria y sus familias, as como
tambin a la elaboracin futura de guiones documentales y a una nueva
visin de los perfiles emocionales de los estudiantes universitarios.
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CAPTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 Situacin Problemtica
La Organizacin Mundial de la Salud (OMS) afirma que hay ms jvenes
que nunca antes: 1800 millones, que corresponden al 30% de los habitantes
del mundo. Cada ao se registran ms de 1,8 millones de muertes en
jvenes de 15 a 24 aos. Y una cantidad superior aprehenden
comportamientos que ponen en peligro su salud presente y futura.
Las enfermedades o trastornos emocionales en los jvenes de todo el
mundo, grafican una realidad preocupante. Segn la OMS, al menos el 20%
de los jvenes padece alguna forma de enfermedad mental como depresin,
trastornos del estado de nimo, abuso de sustancias, comportamientos
suicidas o trastornos alimentarios.
En Latinoamrica y el Caribe entre 11 y 33% de jvenes seala tener algn
problema de salud mental.
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La depresin y los intentos de suicidio son los
ms frecuentes. Canad, Cuba, El Salvador, Trinidad y
Tobago, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela tienen tasas
de suicidio en varones de 15 a 24 aos de edad que superan
los 10 por 100.000 habitantes. (Maddaleno, 2003, p. 5)
En el Per, los trastornos mentales, en especial la depresin y la ansiedad,
son problemas serios de salud pblica, de acuerdo al ltimo informe de salud
mental del Ministerio de Salud del Per del ao 2009.
El psiclogo y socilogo Armando Perleche Reao sostiene, que en el
quehacer diario de la vida universitaria, los estudiantes se enfrentan muchas
veces a situaciones difciles producto del entorno familiar, de las exigencias
acadmicas, de los problemas personales y afectivos.
Afirma tambin que estos problemas generan en ellos trastornos
emocionales, tales como: miedo, ansiedad, depresin, inseguridad, bloqueos
mentales, agresividad, etc.; en casos extremos buscan escapes tanto en la
bebida, la droga y finalmente en el suicidio.
Finalmente Perleche concluye que toda esta problemtica emocional se ve
agravada por el entorno familiar disfuncional y quizs porque no tengan un
proyecto de vida que los inspire a darle sentido a sta.
1.2 Formulacin del problema
Cmo ser la propuesta de proyecto de guion documental basado en los
perfiles emocionales del grupo referencial de estudiantes de la Universidad
Catlica Santo Toribio de Mogrovejo?
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1.3 Objetivos
General:
- Realizar un proyecto de guion documental que refleje los perfiles
emocionales de un grupo referencial de estudiantes de la USAT, y
cmo stos influyen en su vida.
Especficos:
- Identificar los perfiles emocionales de un grupo referencial de
estudiantes de la USAT para realizar el guion documental.
- Redactar el guion basado en una compilacin de formatos utilizados
por profesionales.
- Desarrollar personajes que ayuden a articular la historia en el guion
documental.
1.4 Justificacin e Importancia
Los jvenes universitarios de la USAT pasan por distintos estados
emocionales que condicionan su salud mental y su forma de ver el mundo,
por eso, es necesario mostrar sta realidad a travs de un guion
documental, pues a futuro su realizacin servir para conocer los perfiles
emocionales que dificultan llevar una vida emocional saludable y as las
autoridades universitarias y padres de familia empiecen a crear estrategias
al respecto; teniendo en cuenta que el documental brinda un elemento
potente de testimonio a travs del sonido y de la imagen, dndole al pblico
una impresin de presencia autntica, y que la sociedad se informa cada vez
ms a travs de medios audiovisuales.
La investigacin tiene relevancia social y prctica, porque permitir tener
una visin actual en que viven los estudiantes de la USAT. Es de suma
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importancia conocer y reflexionar sobre las causas que llevan a un joven a
su autodestruccin; saber cul es el significado de ste acto y cmo puede
prevenirse, as como tambin visualizar el por qu de la estabilidad
emocional en otros jvenes.
1.5 Antecedentes del problema
El documental, La mente enferma: estrs, depresin y ansiedad, dirigida
por Greg Stubbings y Virginia Wright, analiza estas enfermedades
emocionales desde un punto de vista biolgico y psicolgico.
La vida desde la ptica de los adolescentes universitarios: una construccin
desde las representaciones sociales, tesis realizada por Doris Bertha
Gonzales Carhuajulca, concluye que la vida del adolescente es un proceso
complejo que se genera de forma dinmica y cambiante por la historia que
ha pasado cada uno, el medio cultural en que viven, el lugar que ocupan en
la estructura social y las experiencias concretas con las que se enfrentan a
diario.
Humberto Saco Valdivia en su proyecto documental: El requecho, habla
sobre la vida actual de los Uros y el cambio dramtico de sus costumbres y
tradiciones por el creciente turismo que los visita, llega a la conclusin de
que una obra documental constituye un instrumento de sensibilizacin e
inclusin social respecto a una realidad que nos compete a todos.
En la Tesis titulada "Hecho en Jurez: un documental sobre los asesinatos
de mujeres en Ciudad Jurez, basado en un anlisis de contenido,
desarrollada por Arturo Chacn Castan, concluye que el documental es un
medio que busca explorar y criticar un problema social.
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1.6 Bases Tericas-Cientficas
Teora Realista de Bazin.
Establece que a travs del cine realista se ampla nuestra conciencia sobre
el vasto registro de potencialidades que es accesible al lenguaje
cinematogrfico. Afirma que el cine alcanza su plenitud cuando consigue ser
el arte de lo real y que las imgenes cinematogrficas son ms realistas que
las proporcionadas por cualquier otro medio, y que la mayora de los films se
benefician por un respeto a su materia prima. (Bazin, 1958)
Teora del Cinema Nuovo de Guido Aristarco.
Propone un realismo crtico, que no solo describa, sino que dialogue
moralmente con lo diario. Asimismo, enfatiza que el cine: no debe sumergir
al pblico en algo, sino colocarle frente a algo, no ofrecerle sugestiones o
slo sugestiones, sino argumentos (Aristarco, 1951)
Teora Realista de Siegfried Kracauer.
Afirma que las pelculas muestran una profunda realidad social, no una
realidad superficial. Las pelculas son realistas porque establecen discursos
sobre su presente. No se trata por lo tanto de un realismo que se pueda
buscar estticamente, sino de un realismo sustancial al propio hecho de
hacer cine. (Kracauer, 1968)
Teora de la Naturaleza Psicolgica de la Comunicacin de Berlo.
Indica que el filme en cuanto hecho de comunicacin posee un contenido y
un mensaje, siendo este mensaje un trabajo comunicativo esencial para el
entendimiento del material cinematogrfico. (Berlo, 1960)
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Teora del Estilo de Vida de Alfred Adler
El estilo de vida son todas las caractersticas que constituyen la propia
identidad; nuestra orientacin en la vida que se compone de soportar y
afrontar, y de las caractersticas de adaptacin que crean congruencia en
toda situacin. El estilo de vida se forma temprano, se hace ms complejo,
ms personal y fijo con el desarrollo. Un factor determinante en el buen o
errneo estilo de vida es el ambiente familiar donde crece el nio.
1.7 Definicin de Trminos Bsicos
- Documental: El documental es un gnero cinematogrfico, realizado
sobre la base de materiales tomados de la realidad. La organizacin y
estructura de imgenes, sonidos (textos y entrevistas) segn el punto
de vista del autor determina el tipo de documental.
- Guion documental: Es la historia de la pelcula plasmada por escrito,
con narracin, dilogos, descripcin de personajes y escenarios.
- Juventud: Etapa de la vida situada entre la niez y la edad adulta,
caracterizada por la inmadurez, rebelda y afirmacin de la
individualidad.
- Emocin: Una emocin es un estado afectivo que experimentamos,
una reaccin subjetiva al ambiente que viene acompaada de
cambios orgnicos (fisiolgicos y endocrinos) de origen innato,
influidos por la experiencia.
- Estado de nimo: Emocin persistente suscitada por una
experiencia, por un recuerdo o por la anticipacin del futuro.
- Perfil emocional: Es la manera o estilo que tiene una persona de
reaccionar ante las experiencias cotidianas.
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CAPTULO II
MARCO TERICO
2.1. El Documental
En los ltimos aos la investigacin sobre el documental ha empezado a
tener relevancia. Se habla de razones vinculadas a la representacin de la
realidad y de la tica en la realizacin de documentales. (Paisley y Platinga,
2009, parr. 9)
Las cuestiones sobre la representacin documental han evolucionado. Se
ha pasado de la pretensin de registrar la realidad tal cual es, a la situacin
de que algunos de los documentales ms actuales nos proponen: asumir la
subjetividad para llegar a comprender la realidad social. (Selles, 2008, p. 7).
El documental siempre cuenta con elementos subjetivos que contribuyen al
punto de vista del director al momento de mostrar una realidad, por ejemplo
el documentalista Javier Corcuera en el cortometraje El Nio, que forma
parte del largometraje La espalda del mundo, para reforzar la idea de
injusticia social que existe en el Per, indica a los personajes que derrumben
una botella de gaseosa perteneciente a una de las marcas ms adineradas
del mundo.
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El cine documental implica una construccin de montaje, de seleccin, de
organizacin, de encuadre de imgenes que orientan nuestra mirada y
nuestra comprensin de la realidad representada. Hay una mediacin en
nuestro contacto con esa realidad que supone una intervencin, una
escritura, un artificio en suma. Pero hay tambin veracidad, una sensacin
de presente ante lo representado, que se resiste a ser tomada como mero
artificio. (Benet, 2004, p. 146)
En referencia a la tica en los documentales, todo se limita a las
obligaciones ticas del cineasta con respecto a la audiencia y a los
personajes representados. El principal compromiso respecto a la audiencia
es no mentir o esforzarse por alcanzar la verdad y en cuanto a los
personajes representados, tanto en la ley como en la tica, el derecho a la
intimidad asume que las personas deben estar protegidas de la intromisin
y la vergenza. (Paisley y Platinga, 2009, parr. 15)
2.1.1 Definicin
El significado de documental no es exacto, siempre evoluciona. Sus tcnicas
no son limitadas, no aborda un nmero concreto de temas y no tiene una
clasificacin predeterminada en formas, estilos o modalidades. A
continuacin, basados en distintas definiciones sobre el documental
trataremos de acercarnos a la ms adecuada.
John Grierson, lo define como un tratamiento creativo de la realidad,
(Pedraza, 2007, p. 82) porque maneja una narrativa atractiva que persuade y
conmueve; por la edicin, la direccin de fotografa, el diseo de sonido, y
por las reconstrucciones y la manipulacin de acontecimientos que ocurre
delante de la cmara.
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El documental es un rincn de la realidad visto a travs de un
temperamento humano, dice mile Zola (Rabiger, 2005, p. 11). Es una
parte de la sociedad expresada por un temperamento humano que tiene una
perspectiva de esa realidad, la misma que determina la forma de presentar
el documental.
El cine documental muestra las relaciones del hombre en el mundo en el
que vive; cmo vive la gente, qu es lo que quiere y cmo trata de obtenerlo
(Edmons, 1998, p. 121). Explora las vivencias del hombre con su entorno.
El documental promueve el anlisis de la realidad a un nivel ms profundo e
inteligente. Mediante ste se puede examinar la vida de la sociedad y
mostrar su evolucin. (Medrano, 1985, p. 14)
Resumiendo lo visto se puede concluir que el documental es un tratamiento
creativo de la realidad visto mediante un temperamento humano que
muestra las relaciones del hombre con su entorno para hacerle reflexionar
sobre su vida.
2.1.2 Breve historia del documental
El cine documental nace oficialmente el 28 de diciembre de 1895 con la
proyeccin de varios filmes en el Salon Indien del Gran Caf en el Boulevard
des Capuchines en Pars. Los hermanos Lumire hacan documental sin
saberlo, crean que su invento sera una herramienta til para la ciencia.
Imaginaban que los investigadores de cualquier disciplina cientfica podran
registrar elementos de la realidad para interpretarlos. Llamaban a sus films
pelculas de actualidad, algunas de ellas son: La llegada del tren a la
estacin (1895), La salida de la fbrica Lumire (Selles, 2008, p. 11)
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Ya en la dcada de 1920, Jhon Grierson fue quien populariz el trmino
documental en una publicacin del New York Sun, el 8 de febrero de 1926,
en un artculo dedicado a la segunda pelcula de Robert Flaherty, Moana. No
obstante, en Francia el trmino ya se vena utilizando, para referirse a la
produccin cinematogrfica dedicada a las actualidades, pelculas de viajes,
etc. (p.11).
Con Flaherty el documental tuvo una poca de renacimiento, gracias a su
documental Nanook, el esquimal (1922), reconocido como el primero de la
historia. Volvi a colocar al cine documental en el gusto de los espectadores
que se interesaban por conocer lugares a los que era difcil acceder. (p.13).
Algunos autores concuerdan que el representante de sta poca del
documental fue Dziga Vertov, quien produca una serie de documentales
denominados Cine-verdad en donde presentaba fragmentos montados de
actualidad de forma que permitieran conocer una verdad ms profunda que
no puede ser percibida por el ojo. (Rabiger, 2005, p. 19)
El hombre de la cmara de cine de Vertov (1929), manifiesta la capacidad
de la cmara para moverse y captar la vida por las calles e incluso su
capacidad para tener conciencia reflexiva de s misma. (p. 19)
Otra poca en la que el documental se utiliz mucho fue al inicio de la
Segunda Guerra Mundial. La mayora eran patrocinados por los gobiernos y
mostraban a travs de innumerables escenas al pueblo que trata de
adaptarse a la dureza de la guerra, consiguiendo crear un retrato
conmovedor aunque carente de sensibilidad (p.20)
Los nazis se dieron cuenta del potencial que tenan las pelculas en una
generacin adicta a la cinematografa, y empezaron a utilizarlas como
propaganda, los personajes eran escogidos cuidadosamente para mostrar la
supremaca de las polticas de Hitler. Produjeron dos pelculas muy
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conocidas: Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, hizo que los juegos
Olmpicos de 1936 fueran un himno de alegra al bienestar fsico de los
atletas y El triunfo de la voluntad (1937) tambin de Riefenstahl (Selles,
2008, p. 12)
Por los aos sesenta el documental tuvo una decada debido al incremento
del costo de las producciones. En esos aos la televisin controlaba la
taquilla cinematogrfica y los documentales eran transmitidos por televisin
(p.12)
Hoy en da, la tecnologa permite que la realizacin de documentales sea
ms cmoda debido a los bajos costos de las videocmaras y equipos para
la edicin, grabacin, etc. Sin embargo, el pblico en general gusta ms de
las pelculas de ficcin. La historia se repite, el gusto por el cine de ficcin
es mayor que el gusto por los documentales (Bordwell, 1995, p. 18)
2.1.3 Directores influyentes del documental
El documental, desde sus inicios, cont con el aporte pionero de los
primeros documentalistas. Su influencia marc las obras de los nuevos
realizadores que se convirtieron en iniciadores de varios movimientos
documentales.
A continuacin se detallar el trabajo de los directores ms influyentes a lo
largo de la historia del documental, as como el de los realizadores
latinoamericanos ms importantes de los ltimos aos, su aporte al gnero y
sus obras ms representativas.
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Los primeros documentalistas
- Los hermanos Lumiere
Desde sus inicios el cine, comenz siendo un documento flmico. El trabajo
de los hermanos Lumiere se centro especficamente en la presentacin de
momentos cotidianos, escenas callejeras y situaciones de la vida laboral o
familiar; aunque filmaban algunas historietas, el cine que brindaban los
Lumiere se centraba en lo documental, mientras sus operadores creaban los
noticieros cinematogrficos (Guevara, 2009, p.37)
Los franceses se caracterizaban por dejar la cmara quieta y registrar todas
las cosas que pasaban (p.38). Sin embargo en ocasiones movan la cmara
desde distintos ngulos y aportaban puntos de vista distintos de acuerdo al
ngulo empleado, eran capaces de dar al cine la expresividad que no tena:
Usaban escenarios naturales; los personajes se movan con total libertad
mientras la cmara los captaba desde distintos ngulos y en profundidad de
campo.
Los hermanos Lumiere son considerados una escuela documentalista,
porque registraron imgenes de acontecimientos populares y sociales, e
intentaron crear narracin de los mismos, dndole al cine un nuevo sentido
(p. 39). Son calificados como los primeros maestros del cine documental,
sirven de punto de referencia y sus obras siguen siendo de estudio
obligatorio.
- Robert Flaherty
Considerado uno de los padres del cine documental, fue el creador de uno
de los primeros largometrajes de la historia del documental. Una obra que
rod durante dos aos como director y fotgrafo y que se ha convertido en
un clsico potico interpretado por nativos inuits del pueblo de Port Harrison
en Cnada: Nanook, el esquimal.
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Esta obra describe la vida de Nanook, sus dos mujeres, sus dos hijos y su
perro a lo largo de un ao, del verano a la primavera, en la zona noroeste de
la baha de Hudson.
El documental no tiene sonido, pero fue acompaado de la msica de
Stanley Siverman, y logra mostrar a los esquimales, reflejando con detalle
unas formas de vida ancestrales e interfiriendo lo menos posible en ellas, por
lo que se considera como el primer documental etnogrfico y didctico
acerca de la etnia ms animosa y alegre del mundo; intrpida, relajada, llena
de humor. (Guevara, 2009, p.40)
Flaherty era un artista de gran sensibilidad y humanismo, regido por su
principio de sinceridad, recorri ocanos y desiertos para informar al mundo
cmo los seres humanos vivan en l, guiado por criterios poco
cinematogrficos pero muy concretos: la lucha contra la intolerancia y el
racismo.
Supo colocar siempre al hombre como centro de sus registros, nunca
quedaron absorbidos por el paisaje. Se puede afirmar que los aportes de
Flaherty para el cine documental son la investigacin y el guion. Es cierto
que no fueron codificados por l, pero han sido observados por otros. Es una
caracterstica de la sencillez del trabajo de este pionero. (p. 42)
- Dziga Vertov
Cuando ya Flaherty haba iniciado su trabajo documentalista, aunque an no
haba alcanzado sus mayores logros, el terico y director cinematogrfico
sovitico Denis Kaufman (1896-1954), quien us el seudnimo de Dziga
Vertov, fue el primero en ver la posibilidad del cine como instrumento para
testimoniar la realidad social de manera moderna. Su obra, una de las ms
tempranas y renovadoras del cine mudo, influira de forma decisiva en las
realizaciones documentales posteriores. (Guevara, 2009, p.43)
-
25
Terico contradictorio y fecundo, estudi en su juventud msica y psico-
neurologa, y escribi ensayos y novelas fantsticas. Despus de realizar
curiosos montajes sonoros en un laboratorio improvisado, ingres en 1917 al
Comit Cinematogrfico de Mosc como secretario de la nueva seccin de
Noticiarios.
En 1922, Vrtov comenz la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad).
En la que Vrtov film todo tipo de lugares pblicos, en ocasiones con
cmara oculta y sin pedir permiso. El ms famoso noticiario fue Lninskaya
Kino-Pravda, que mostraba la reaccin a la muerte de Lenin en 1924.
Durante los aos 20 rod varias pelculas, pero destaca sobre todo El
hombre con la cmara de cine (Cheloveks Kinoappartom, 1929).
Est pelcula muestra un da en la vida de un operador sovitico, dedicado a
filmar su ciudad desde el amanecer hasta la anochecer. Se ha relacionado
con una modalidad de documentales urbanos que tuvo xito en la poca, las
sinfonas de grandes ciudades, ejemplificadas por pelculas como Berln,
sinfona de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929)
de Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vrtov de las citadas es la
voluntad de realizar un anlisis marxista de las relaciones sociales mediante
el montaje. Adems, El hombre con la cmara de cine pone el acento en el
proceso de produccin y consumo del cine (rodaje, montaje y
contemplacin). (Daz, 2005, p. 7)
Documentalistas contemporneos de Latinoamrica
- Patricio Guzmn
Antes de los aos 60, bajo influencia argentina, ya haba florecido en Chile
un cine reflejo de la realidad cotidiana, incluso con largometrajes de ficcin.
Pero la explosin cinematogrfica, brillante aunque corta, se produjo con el
gobierno de Salvador Allende, de 1970 a 1973. El golpe de Estado termin
-
26
con este documentalismo, que produjo obras brillantes como Ahora te
vamos a llamar Hermano (1971) de Ral Ruiz, el largometraje Compaero
Presidente (1971) de Miguel Littin, y el reportaje La odisea de los Andes
(1972-73) de lvaro Covacevich. (Guevara, 2009, p. 130)
Pero el mejor de todos es Patricio Guzmn, que empez en los aos
sesenta con los documentales La tortura y otras formas de dilogo (1968) y
El paraso ortopdico (1969). Con el triunfo del partido poltico Unidad
Popular de Allende en 1970, se puso en cierta forma al lado del rgimen. El
primer ao (1971), es una pelcula que habla sobre los primeros doce
meses del gobierno de Allende. Luego hizo La respuesta de octubre
(1972), film-encuesta sobre la gran huelga de ese ao, usando un equipo
reducido y camiones de proyeccin.
Guzmn, es un documentalista que llega al concepto a travs de la imagen,
puesto que no se limita a presentarnos unos hechos reducidos a lo visible
sino que refresca la memoria histrica del espectador y lo induce a motivar
su conciencia. Es la historia de su pas la que usa como materia prima para
sus documentales
Su obra es, en sntesis, magnfica basada en la investigacin, el montaje y el
contenido social, que informa y documenta un momento histrico (Guevara,
2009, p. 132); es fundamental por su contenido testimonial y la tensin
dramtica lograda por medios cinematogrficos; adems, permiti hacer
luego documentales de TV que siguen siempre la lnea de descripciones
concretas, perfectamente documentadas, de los cambios sociales y las
agresiones extranjeras.
-
27
- Javier Corcuera
Javier Corcuera se dio a conocer con su primer largometraje La Espalda
Mundo una pelcula que recoge tres historias sobre las violaciones de los
derechos Humanos en EEUU, Turqua y Per.
La pelcula obtuvo el Premio de la Crtica Internacional en el Festival de Cine
de San Sebastin (2000) y el premio OCIC (Organizacin Catlica
Internacional del Cine) ahora denominado SIGNIS (Asociacin Catlica
Mundial para la Comunicacin) del festival del Nuevo Cine Latinoamericano
de la Habana. Con su segundo largometraje La guerrilla de la memoria
(2002) salta al pasado y retrata una parte olvidada de la historia de Espaa:
la historia de un grupo de hombres y mujeres que se negaron a aceptar la
derrota terminada la guerra civil y siguieron luchando en los montes de
Espaa contra Franco.
En 2004 realiza, junto con otros cuatro directores, la pelcula En el mundo, a
cada rato, cinco historias que hablan de la infancia en distintos lugares. Su
siguiente pelcula, el largometraje Invierno en Bagdad (2005), rodado antes
y durante la ocupacin norteamericana en Irak ha obtenido, entre otros, los
siguientes premios: Mejor pelcula documental en el Festival de Mlaga-Cine
Espaol (2005), Mejor pelcula documental del Festival Internacional de Cine
Latino de Los ngeles (2005), Mejor pelcula documental en el Festival
Internacional de Cine de Montevideo (2006).
El aporte de Corcuera al cine documental latinoamericano se fundamenta en
su impecable trabajo en el desarrollo del guion. Aunque l mismo refiere que
al inicio de su carrera no era de su agrado trabajar con guiones, pues
afirmaba que limitaban su trabajo, hoy despus de muchas obras realizadas
se considera un arduo defensor del guion documental. Lo considera parte
vital del desarrollo de una pelcula, y sostiene que su elaboracin es
importantsima para poder mostrar un trabajo de calidad.
-
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- Heddy Honingmann
Es una de las documentalistas ms reconocidas e influyentes de los ltimos
aos. Sus obras estn cargadas de emocin y de un trabajo de guion
impecable.
A pesar de ser peruana, su obra es casi desconocida en el pas, por el
hecho que dej el Per hace bastantes aos y se fue a residir en Holanda, y
porque el documental pertenece a uno de los gneros, que menos se
distribuyen y difunden en la regin.
Entre sus obras ms representativas podemos mencionar a Metal y
Melancola (1992) una pelcula que narra las dificultades y peripecias que
viven los habitantes de Lima a travs de los relatos de los taxistas. Forever
(2006), que habla sobre el poder y la belleza del arte.
El aporte de Heddy al gnero documental, se basa en la estructura que
sigue al momento de entrevistar a un personaje. Realiza un trabajo
impecable cuando obtiene un testimonio con valor documental, es capaz de
establecer contacto con los personajes, conversar con ellos y rescatar los
aspectos puntuales e interesantes, sin desorientar el objetivo de la
entrevista.
- Mikael Wistrm
Mikael Wistrom, es un documentalista sueco, que ha hecho varios trabajos
en Per, cuyo aporte documental es vital para la formacin de cualquier
nuevo documentalista.
Wistrm es creador de una de las trilogas ms reconocidas dentro del
historial de cine peruano. Su primera obra fue Compadre que narra la
historia de su viaje a Per y como conoci, en un basural de Lima, a Daniel
Barrientos y a su esposa Nati. Cuenta tambin la forma en que los jvenes
-
29
se hacen compadres en el bautizo de la hija menor de los peruanos, y el
viaje de regreso del sueco a su pas.
La amistad se conserva gracias a la correspondencia y a una visita de
Mikael en 1988, pero solo en el 2002 los amigos pueden volver a
encontrarse largamente. Entonces, Mikael quiere hacer un documental,
retratar a su amigo y narrar cmo ha luchado para salir de la pobreza (la
injusticia del Per es algo que molesta a Mikael). Luego de unos das, el
rodaje se interrumpe porque Daniel demanda un pago a cambio de la
filmacin. Somos compadres, le dice, pero t vives en un pas rico y nosotros
somos pobres, en ese momento, Wistrm se cuestiona: podemos ser
amigos?
Las otras obras que forman parte de esta triloga son La otra Orilla y
Familia, ambas continan narrando la historia de la familia Barrientos y su
relacin con el documentalista sueco.
Los documentales de Wistrom, se caracterizan fundamentalmente, porque l
a pesar de ser el director, se convierte en un personaje ms del documental,
forma parte de la historia y es uno ms dentro de la trama.
2.2 Guion Documental
2.2.1 Definicin
A lo largo de los aos se ha generado controversia sobre si existe o no el
guion documental, muchos afirman que el guion no es ms que una simple
pauta y no tiene ningn valor real, y otros dicen que es tan necesario como
en el gnero de ficcin.
Carlos Mendoza lo describe como un instrumento que propicia la previsin y
organizacin de ideas y recursos. Ayuda al equipo a conocer sobre qu se
-
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quiere en el documental, as se explotar mejor el trabajo de cada uno en
beneficio de ste; y tambin sirve, entre otras cosas, para convencer a
productoras de la calidad de la pelcula y asegurar un financiamiento.
(Mendoza, 1999, p.42).
Debe tener un desarrollo y desenlace, protagonistas y antagonistas,
escenarios predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o
menos previstos y movimientos de cmara fijados de antemano. (Guzmn,
1998, p. 1). En el guion se puede abrir la pelcula: salir del entorno del
personaje, ficcionar la historia. (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de
noviembre, 2011).
Es un ejercicio tan abierto y arriesgado como inevitable; es como la partitura
para un concierto de jazz. Es una pauta porque admite cambios basados en
la sorpresas brindadas por la realidad, aun as sigue siendo un guion. (p1).
Corresponde mantener un equilibrio en el guion. Al ser cerrado se pierde
sorpresa y nuevos hallazgos que se dan durante el proceso documental, y
cuando es muy abierto se puede desviar de la idea inicial. (p1).
Evidentemente, cun mejor realizado est, las sorpresas de la realidad solo
servirn y no afectarn a la obra audiovisual. Y como se va mejorando poco
a poco, al final, ser un guion ms pulcro.
Patricio Guzmn aconseja los siguientes pasos para realizar un documental.
(Guzmn, 1998, p. 2).
- Hallazgo de la idea y la historia.
- Investigacin previa. Guion imaginario.
- Localizacin de los escenarios y personajes.
- Rodaje.
- Montaje en Moviola o Avid.
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31
2.2.2 La idea
La idea es ms que una forma de enunciado, es una historia. En ella se ve el
inicio y final, con una serie de hechos relacionados por personas que los
provocan y otras que las padecen. (Gmez, 2008, p. 35).
La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de
partida de una pelcula documental, (Guzmn, 1998, p. 2). No obstante, la
idea no se hace cuando se escucha o se interesa en un tema, se tiene que
investigar hasta volverse un especialista, solo as se puede concebir una
buena idea documental.
Una idea original desencadena una buena historia articulada y construida
con elementos de la realidad, con la aplicacin del plan dramtico que todos
conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el mismo que
utiliza la mayor parte de las artes narrativas. (Guzmn, 1998, p. 3)
2.2.3 Sinopsis
Relata lo ms destacado de la historia en pocas pginas. Sirve para exponer
la idea a grandes rasgos. La sntesis debe ser la cualidad de este punto.
(Mendoza, 1999, p.44). Antes de escribir la sinopsis es necesario definir con
precisin los elementos ms importantes de la pelcula.
Desarrollar la sinopsis obliga a pensar y exprimir la idea hasta obtener
originalidad en el trabajo. Lo que lo hace interesante y novedoso. Lo que
hace que valga la pena realizarlo y despus verlo. (Gmez, 2008, p. 58)
En la sinopsis se pone en claro: cul es nuestra historia? cmo empieza?
cul es el planteamiento? dnde se sita? cul es el perfil de nuestros
protagonistas? cul es el conflicto? cmo termina? (p. 57.)
-
32
Ayuda a conseguir financiamiento y se utiliza como herramienta de venta,
tambin lograr que los espectadores se interesen. (p. 56)
2.2.4 Recursos narrativos del documental
Se considera recurso narrativo a todo lo que se utiliza en el guion para
contar la historia del documental. El lenguaje original del autor es el primero
y el ms indiscutible. Hay muchos tipos de recursos narrativos, la lista puede
ser interminable, y por eso mismo se debe dar un orden de importancia y
descartar los secundarios. Entre los recursos narrativos que ms se suele
utilizar figuran: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la accin, la
descripcin, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las
imgenes de archivo, las ilustraciones fijas, la msica, el silencio, los efectos
sonoros, la animacin, los trucajes pticos. (Guzmn, 1998, p. 7)
2.2.5 Los Personajes
La labor ms importante del director es elegir a los personajes (convertirlos
en amigos), y entender que es un proyecto comn entre los que dirigen y los
personajes, para que stos aporten al guion. Nadie sabe mejor que ellos qu
pelcula contar (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de noviembre,
2011).
No es cualquier persona relacionada al tema, sino alguien que logre
identificar, con su testimonio, a los espectadores en la pelcula. Se debe
descubrir verdaderos personajes y construirlos cinematogrficamente. Hay
que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos en muchas dimensiones
de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando
silencio. (Guzmn, 1998, p. 7)
Los personajes principales son la base de la idea central y, adems, son los
que conducen el guion. Deben ser protagonistas y antagonistas; personas
-
33
que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando
siempre el contrapunto, para que el tema fluya por s mismo (p. 7).
Cada persona tiene una manera de llegar, una forma de entrevistar, es
necesario descubrir los espacios en los que pueda hablar el personaje,
construir una atmsfera. Se puede volver a buscar el contenido en otra
accin con el fin de tener un testimonio bien narrado (J. Corcuera,
comunicacin personal, 12 de noviembre, 2011).
Cuando se discrepe con la opinin de un personaje se tiene que respetar su
punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que
comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la
ficcin. (Guzmn, 1998, p. 7)
Para obtener naturalidad en el testimonio es elemental que el personaje
tenga ganas de contar su historia sin ningn motivo econmico de por
medio.
En el cine documental existe una responsabilidad tica del autor con los
personajes. Cada uno tiene el derecho a ser como es dentro de la pantalla
(no afuera). Se puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza,
irona, etc., con ellos, pero siempre dentro del cuadro y por lo tanto delante
del espectador. (Guzmn, 1998, p. 7)
2.2.6 La entrevista.
Patricio Guzmn dice que la entrevista es cruzar la frontera entre el
periodismo y la poesa. Sugiere transformarla en un espacio
cinematogrfico, en el cual se debe respetar todas las dudas del personaje,
el silencio, su pensamiento interior, sus contradicciones y no empujar al
personaje hacia donde uno quiere que llegue.
-
34
En el documental no hay prisa a diferencia del periodismo, una entrevista
puede durar tres o cuatro das.
Lo ideal es comenzar abiertamente, no preguntar al inicio lo que a uno lo
interesa, preguntarle qu haca, su padre, su madre; dnde estudi, si est
casado, si tiene hijos poco a poco muy lentamente entrar en el tema y si
por si acaso se asusta volver atrs y empezar de nuevo, y poco a poco esa
persona va decir lo que la pelcula quiere que diga, y si no llega nunca a la
pelcula ya no es el personaje y se queda afuera, concluye Guzmn
Heddy Honigmann tambin coincide con Guzmn, sobre la manera de
realizar una entrevista aunque para ella no son entrevistas, sino
conversaciones, menciona que primero se debe conocer al personaje no
preguntarle directamente lo que uno quiere, conocer mejor al personaje
ayudar a explotar la riqueza y aporte de ste; la idea es preguntar como
una persona inocente. El feedback entre el entrevistador y entrevistado es
determinante en el documental.
Establecer un mejor contacto con los personajes significa participar en su
vida diaria y llegar a conocerles en el fondo, hacindose conocer uno mismo
a la vez para disminuir as la distancia entre observador y observado. Ser
honrado y respectar sus vidas. (M. Wistrm, comunicacin personal, 21 de
junio, 2011).
El entrevistador es alguien a quien quieren contar la historia de verdad, no
necesariamente tiene que ser un profesional, se puede pedir ayuda a alguien
cercano al personaje para que exista ms confianza. A la persona que miran
a los ojos es al que le dan todo. (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de
noviembre, 2011).
-
35
Se seguirn llamando entrevistas, en la jerga del cine, pero slo desde un
punto de vista tcnico. En realidad se trata de secuencias. (Guzmn, 1998,
p. 12)
Existen diferentes tipos de entrevistas:
- Entrevista clsica. Se utiliza generalmente cuando se requiere la
opinin de un especialista, pero tambin en los personajes. Para ste
tipo de entrevista se utiliza los planos medios cortos y medios largos.
- Entrevista verit. Es cuando el personaje mira a la cmara, y da la
sensacin que ste se sincera directamente ante el pblico y no solo
ante el entrevistador.
- Entrevista de accin. Como su propio nombre lo indica, el personaje
responde mientras realiza una accin determinada que contribuye a la
narracin de la historia. Se logra un testimonio ms dinmico.
- Entrevista en off. Las imgenes van acompaadas de la voz del
director, personajes, testigos de un hecho, de un especialista, etc.
2.2.7 Iluminacin
En el cine documental la iluminacin se maneja de forma distinta a las
pelculas de ficcin. Casi siempre se utiliza luz natural o como dice Javier
Corcuera: la escena debe estar iluminada para que parezca natural y as
no perder realismo. (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de noviembre,
2011).
Ernesto Cabellos tambin aconseja usar la iluminacin propia de la locacin,
sobre todo por lo sorprendente que puede ser la realidad; la vida no espera
a que le pongas luces. Solo algunas escenas especiales te lo permitiran,
pero el 90% es con luz natural o con una lmpara sobre la cmara en caso
-
36
de poca iluminacin natural. (E. Cabellos, comunicacin personal, 21 de
junio, 2011).
Cuando se decida iluminar determinadas escenas sta debe estar
justificada, pues si no est discutida como elemento narrativo, es mejor
tener cuidado. El preciosismo en un documental es arma de doble filo,
afirma Jos Balado. (J. Balado, comunicacin personal, 21 de junio, 2011).
Sin duda, uno de los factores que determina iluminar o no, va a ser el tipo de
documental que se haga. La temtica de ste llevar a valerse de las
distintas formas de iluminacin para lograr una ambientacin expresiva
deseada, teniendo en cuenta que las luces constituyen despus de la
cmara, el segundo elemento creador de expresividad en la imagen.
(Bustos, 2008 parr. 2)
Se puede decir que hay cuatro tipos de iluminacin de acuerdo a su
expresin. (Selles, 2008, p.33)
- Plana o de estudio
Se da cuando se quiere obtener una imagen visible y clara, los estudios de
cine fortalecieron el rodaje en plats para tener un mejor control tcnico de
toda la filmacin, al momento de iluminar una escena apostaron por hacerlo
de una forma homognea, iluminaban todo el espacio y a los personajes de
la misma forma, preocupndose sobre todo que el rostro del personaje
quede perfectamente iluminado. Este tipo de iluminacin se percibe muy
falsa. No hay matices, ni sombras, todo es una luz blanca y homognea. (p.
33)
- Expresionista
Este tipo de iluminacin surge de la influencia del movimiento pictrico
expresionista. Directores de fotografa alemanes, como Karl Freund,
importaron esta forma de iluminar que se basa en el claroscuro de
-
37
Caravaggio. Aqu la luz que se da del blanco al negro, es muy dura en el
contraste y huye de la gama intermedia de grises. El objetivo de esta
fotografa es que ilumina directamente, dando mucha importancia al espacio
del plano que recibe la luz y dejando en la oscuridad al resto de la locacin.
Se maneja en funcin a la historia que se quiere contar. (p. 33)
- Naturalista
Es considerada como la tcnica ms difcil de ejecutar. Se propone no
manipular la luz, mostrndola tal como aparece en la realidad. En el cine se
montan muchas cosas para dar apariencia de realidad pero en la iluminacin
naturalista se llega a un extremo de purismo que implica iluminar una escena
con fuego de verdad, velas reales o en especial con la luz solar, tratando de
acercarse a lo ms real de lo que se quiere presentar. Est iluminacin sirve
mucho para retratar a un personaje y nos permite entrar en su psicologa. (p.
34)
- Colorista
Esta tcnica potencia los colores mediante filtros de color ubicados sobre las
luces. Es apropiada para films de fantasa, ciencia ficcin, etc. El color vivo
siempre aporta un sentido alegre y vistoso. Adems, el color est asociado a
connotaciones simblicas, ejemplo, la pasin est relacionada con el rojo (p.
35)
Tambin existen otras formas de iluminacin de acuerdo a su direccionalidad
(Cibercollege, 2003, parr. 5)
- Iluminacin Dura
Es direccional, se limita nicamente a iluminar las reas que se quieran
destacar. Su direccionalidad perfecciona las sombras y muestra las texturas
(por ejemplo el rostro de una persona). Su intensidad no disminuye
perceptiblemente con la distancia. (parr. 6)
-
38
- Iluminacin suave
No genera sombras indeseadas, Ilumina sombras creadas por una
iluminacin dura, las rellena, pudiendo ver mejor los detalles sin producir
ms sombras. Genera sombras sutiles y delicadas. Es recomendable utilizar
una este tipo de iluminacin de forma equilibrada para evitar aplastar las
texturas y formas de los objetos. (parr.7)
- La luz principal
Es la luz ms importante, define y afecta, en mayor medida la apariencia del
sujeto u objeto a filmar. Habitualmente se trata de una luz fuerte, un
proyector que muestra la forma y superficie caractersticas de los sujetos.
Debe situarse aproximadamente en un trmino medio entre la luz dura y luz
difusa. (Bustos, 2008 parr. 4)
2.2.8 El color
El color es un elemento que tiene como carcter principal expresar
emociones. Se adecua a la realidad que se quiere imitar o crear, gracias a
las distintas gamas de colores que existen. Se utiliza para dirigir la atencin,
ayudar al ritmo en la narracin y en el montaje, y expresar con ms mpetu
ciertos momentos de la pelcula.
Hoy en da, algunos, el cambio de color, su saturacin e intensidad lo
realizan por mtodos digitales. Los encargados de la fotografa en la pelcula
saben dar a cada escena el tono, intensidad o saturacin que sta necesite.
(Martnez-Salanova, 2011, parr. 4)
Al color en el cine se da distintos usos:
- El color pictrico. Hace recordar el colorido de los cuadros e
inclusive su composicin.
-
39
- El color histrico. Recrea la atmsfera cromtica de una poca. Nos
lleva a la poca de la historia cinematogrfica.
- El color simblico. Se utilizan colores en ciertas zonas y momentos
para sugerir y subrayar algo. No hay smbolos establecidos, depende
de cada director.
- El color psicolgico. Cada color origina una sensacin anmica
particular. Los colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los
clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan. (Martnez-Salanova, 2011,
parr. 6)
- El color y su tonalidad
Los colores clidos dan efecto de proximidad y los fros de lejana.
Asimismo, influye el grado de la intensidad tonal de cada color: los tonos
altos e iluminados, sugieren grandiosidad, lejana, vaco; los tonos bajos y
poco iluminados, sugieren aproximacin.
Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dando un ambiente
de alegra y ms relevancia a los objetos en su conjunto; todo lo contrario
sucede cuando los fondos son oscuros y poco iluminados. (parr. 8)
- El valor simblico del color
A travs del buen uso del color se aumenta o disminuye la expresividad de la
historia, para esto se debe empelar cada color de acuerdo a su significado.
Los significados de los colores son:
- Negro: formal, ntido, fuerte, elegante, tristeza, maldad.
- Azul: fro, melancola, deprimido, tranquilidad, serenidad.
- Oro: realeza, dinero, vanidad, solemnidad.
- Rojo: pasin, ira, odio, fuerza, agresividad, alegra.
- Rosado: ternura, infancia, ensoacin.
- Marrn: feo, antiptico, desagradable, pereza.
- Gris: vejez, experiencia, pasado, pobreza, desagradable.
-
40
- Anaranjado: festivo, alegre, energa, salud.
- Amarillo: tibieza, luz, madurez, impulsividad.
- Verde: fresco, esperanza, seguridad, joven.
- Blanco: pureza, limpio, ntido, honradez.
- Violeta: fe, artificial, extravagante. (Carreras, 2008, p. 6 - 15)
Es oportuno decir que el vestuario de los personajes del documental tambin
se utiliza como un cdigo de color. La ropa que han de vestir debe
relacionarse con lo que representan en la pelcula.
2.2.9 Sonido
El sonido le da sentido a lo que vemos, influye la manera en que percibimos
e interpretamos la imagen, creando una dimensin emocional distinta. Para
conseguir esta asociacin expresiva en una pelcula el uso del sonido se
debe plantear desde el guion como parte de la narracin. Cada historia
requiere tener su propio sonido, as como posee, su trama, imgenes,
personajes, etc. Es importante imaginarse cmo suena una historia; qu
escuchan los personajes y cmo el sonido influye en su accin y sus
emociones. (Gustems, 2012, p. 136)
El sonido lleva la mirada del espectador a un punto especfico de la imagen.
Puede anticipar, clarificar, contradecir o crear ambigedad sobre cualquier
hecho que muestre la imagen. Aumenta la sensacin de realismo de una
imagen, transmite informacin y ayuda a crear ambientes desempeando
una funcin simblica. (p. 137)
Dentro del sonido se puede distinguir un elemento significativo, el silencio,
que permite resaltar o dar ritmo a lo que vemos. (Renov, 1993, p. 2). La
relacin del sonido con otros elementos de la pelcula le da otra dimensin,
porque tiene una duracin, un ritmo.
-
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Una cara en la casi completa oscuridad puede ser muy
interesante mientras que se oiga muy de cerca la respiracin y
algunos murmullos u otros sonidos ntimos del personaje. La
fantasa humana llena de imgenes, los vacos que dejamos y
el sonido es la alimentacin para nuestra fantasa. Tanto como
el silencio. (M. Wistrm, comunicacin personal, 21 de junio,
2011).
El sonido en el cine incluye dilogos, ambiente, msica y efectos. (Renov,
1993, p. 2).
- Sonido directo
Es cuando se graba los dilogos y sonido en el momento que se realiza el
rodaje. En este tipo de grabacin se gana naturalidad expresiva en el sonido
pero se pierde claridad de voz y nitidez por las fuentes sonoras no
deseadas.
El sonido directo capta, sobre todo, las voces de los personajes. Segn
Chion, ste sonido tiene una funcin vococentrista, atiende el aspecto ms
valorado por el pblico: los dilogos. (Chion, 1999, p. 2)
Se debe tener mucho cuidado cuando se graba este sonido, porque si hay
algn defecto no es posible repetirlo, puesto que su carcter es inseparable
de la toma de la imagen. Casi siempre los directores no vuelven a grabar la
escena por un mal registro de sonido directo, sino que tratan de solucionar el
problema en postproduccin. (Domnguez, 2011, p. 2)
- Sonido ambiental
El sonido ambiente o wildtracks, es otra de las funciones de los encargados
del sonido directo. Es la grabacin del ambiente natural de la locacin del
-
42
rodaje que se utilizar para uniformizar los fondos sonoros de algunas
escenas, y as darle ms realismo. A veces, el encuadre de imagen, el
movimiento de los actores o la cmara dificulta la cercana del micrfono a la
accin y por tanto un buen registro de sonido. (p. 2)
- El doblaje
Es la grabacin de dilogos despus de rodar la pelcula. Sirven para cubrir
errores de la grabacin del sonido directo, mejorar la voz de un actor cuya
actuacin no es ptima y para traducir la pelcula en diferentes idiomas. El
doblaje tambin se utiliza por una decisin previa.
Las partes de la pelcula que van a ser dobladas se divide en takes, cuya
duracin depende de la cantidad de frases que lo componen. Estos takes
ayuda a que el doblaje se haga de forma correcta y vale como referencia
para pagar a los actores (p. 5)
- Efectos
Estn los efectos de sala o tambin conocidos como efectos Foley. Son
sonidos que acompaan toda la accin de los personajes y otros elementos
visuales que se ven en la pantalla. Adems, sirve para generar sensaciones
en el espectador.
Aqu, se crean sonidos con objetos reales para reemplazar los que no fueron
grabados en su momento y para potenciar a los sonidos que no tienen
veracidad. Y tambin sonidos sintticos, producidos electrnicamente a
travs de sintetizadores (instrumentos musicales electrnicos diseados
para crear sonidos artificiales) o programas informticos, estos efectos se
usa en pelculas de ciencia ficcin.
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Los efectos de sala casi siempre se graban en estudio, sin embargo a veces
se busca diferentes sonidos en el exterior, ya sea en la naturaleza, espacios
humanos e incluso industriales.
Tambin estn los efectos de librera, que son sonidos producidos
industrialmente. Brindan soluciones eficientes para efectos de sonidos
tpicos; como disparos. No obstante, muchos directores de sonido cuando
usan un efecto de este tipo, lo modifican, para que sea un sonido propio de
la pelcula. (Domnguez, 2011, p. 6)
- Msica
La msica siempre ha sido considerado un personaje ms en el cine. Desde
la poca del cine mudo, cuando un pianista, a oscuras, matizaba con mayor
o menor intensidad lo que ocurra en la pantalla (Gonzles, 1998, parr. 1)
La banda sonora refuerza el propsito de cada secuencia, ya sea con
orquestaciones, ritmos diferentes e incluso con silencios. Esa es la clave
para que la asociacin de imagen y msica sea eficaz.
Un realizador puede recurrir: a msica no compuesta particularmente para
una pelcula, denominada msica adaptada, y a la banda sonora original,
creada especficamente para la obra audiovisual, donde el compositor
trabaja con el director, explorando cada momento del guion y hallar as la
frmula que permita conjugar armoniosamente las imgenes con la msica.
(parr. 4)
La msica segn su procedencia puede ser diegtica, que surge de
elementos presentes en escena (de una radio, una banda, etc.) y es
escuchada por los personajes; por el contrario, en la incidental no se ve la
fuente musical y no la oyen los personajes, solo los espectadores. (Ogando,
2011, parr. 4)
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Cumple una funcin expresiva. Despierta emociones, cambia
completamente el contenido emocional de una misma escena, una
romntica puede convertirse en una escena de intriga o cmica, segn la
msica empleada. Aporta al ritmo o modifica los tiempos de la accin en
base a su carga emocional, incluso puede organizar saltos emocionales,
anticipando o rememorando acontecimientos. Desarrolla momentos
musicales en vivo, que pertenecen a la accin dramtica e intensifican
emociones de tristeza, alegra, amor, ira, etc. (parr. 5)
La funcin narrativa tambin es inherente a la msica. Recrea la poca,
lugares o ambientes; la msica de los ttulos nos da una pista de lo que ser
la pelcula (una comedia, de terror), en este caso se debe tener cuidado con
msica conocida porque puede llevar a asociaciones de ideas indeseadas.
Caracteriza personajes y situaciones con sonidos recurrentes, conocidos
como Leit Motiv. Puede formar parte de la accin, con sonidos que pueden
despertar la duda, curiosidad o inquietud en el pblico. La msica tambin le
da ms unidad a la narracin, suavizando las elipsis que se dan en la
pelcula. (parr. 6)
- Voz en off
Es una tcnica narrativa que se utiliza de distintas maneras segn el ingenio
del realizador. El tono y la intensidad de voz convierten a una escena de
humor en drama; la voz del narrador nos puede llevar al pasado de forma
inesperada para darle un rumbo distinto a la pelcula (Briselance, 2008, parr.
4); sirve como punto de vista de uno de los personajes para guiar al
espectador lo ms cerca del hroe, empujndole a la identificacin, siendo el
hroe mismo o alguien que mantendr una relacin cercana con el hroe o
tambin se suele utilizar la voz contra la identificacin con el hroe. (parr. 16)
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La voz en off ms utilizada es la voz del personaje fuera de campo. No es
una voz narrativa, sino que pertenece a la accin. Tambin puede cumplir
una funcin dramtica por las imgenes que se ve o por lo que dice el
personaje. (parr. 5).
Cabe destacar, que todo aquel sonido no registrado durante el rodaje de la
pelcula se montar luego, de ah que algunos hablen de sonido montado.
2.2.10 El plano
Es la unidad ms pequea del lenguaje audiovisual que representa un
momento de la pelcula. Aprender a identificar el plano significa descubrir
todos los elementos que lo componen: la iluminacin, el movimiento de
cmara, el sonido, etc. Es decir, encontrarle sentido a la imagen y, en
consecuencia, comprender y disfrutar mejor la pelcula. (Siety, 2004, p. 12)
La unin de varios planos da como resultado escenas y stas, al mismo
tiempo, secuencias que unidas forman el trabajo audiovisual.
Una de las caractersticas para comprender mejor el plano es el encuadre
que es la seleccin de una realidad determinada donde todos sus elementos
expresan la idea de la pelcula. El espacio longitudinal que se ve en el
encuadre se denomina campo, por eso, se habla de mayor o menor
profundidad de campo en un plano. Por tanto, segn sea el encuadre y el
campo: la distancia que se establece entre la cmara y sujeto u objeto, se
genera una serie de planos, que van del ms prximo al ms lejano del
referente. (Romaguera, 1999, p. 19)
- Plano detalle (PD)
Comprende la parte de un todo; del cuerpo humano, seres vivos u objetos
inanimados. Se usa para enfatizar una informacin y completar su desarrollo
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en la narracin visual, adems para llamar la atencin del pblico. Sus usos
son expresivos, simblicos y dramticos. Este plano es de mucha relevancia,
por eso ocupa todo el encuadre disponible y hace que tenga un papel
determinante en la historia. (Martnez, 2011, parr. 41)
- Primersimo primer plano (PPP)
El primersimo primer plano se define por la cercana a la cara del personaje.
Empieza en la frente y termina en el mentn. Es un plano psicolgico, muy
ntimo (se centra en la mirada, un gesto, un movimiento de labios) y
asfixiante; se acerca tanto que podemos entrar en su mente, permitiendo
entender la expresin de la persona al mximo. (Rey, 2011, parr. 3)
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- Primer plano (PP)
Tambin denominado plano del rostro porque lo muestra por completo,
llegando hasta parte de los hombros. Expresa la intimidad y el momento
emocional del personaje. Est entre el espacio ntimo y el personal, perfecto
para establecer una relacin cercana. Por la concentracin en el rostro se
minimiza los dems elementos de la escena, eliminando la importancia del
fondo. (Martnez, 2011, parr. 34)
- Plano medio corto (PMC)
Conocido igualmente como plano del busto y de dilogo. Corta la figura del
pecho a la cabeza. Este tipo de plano permite la presencia de ms de una
figura, por ende, la composicin suele ser ms compleja, adems por el
poco espacio que hay, los personajes deben saber pararse en escena y
controlar los gestos de sus brazos, claro est, dependiendo del momento
que escenifiquen. No se ve muchos detalles de la situacin contextual, pero
s de lo anmico; por la comunicacin no verbal y los cdigos
gestuales. (Romaguera, 1999, p. 20)
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- Plano medio largo (PML)
En este plano se ve a la persona desde la cintura a la cabeza, consintiendo
ver el movimiento de brazos y manos. Es muy utilizado porque da ms
informacin del personaje al exponer la interioridad humana y la respuesta a
los estmulos del ambiente. El plano tiene corta duracin y aporta un ritmo
dinmico. (Martnez, 2011, parr. 34)
- Plano americano (PA)
Nace en el Gnero Western. El lmite superior de la pantalla coincide con la
cabeza y el inferior con las rodillas de la persona, con lo que se muestra las
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acciones de los personajes y el escenario en el que se desenvuelven,
dndole un valor narrativo, y dramtico porque siempre se muestran
resolviendo un conflicto. (parr. 29)
- Plano entero (PE)
Se observa al personaje por completo ya sea parado, sentado, acostado,
etc., La figura humana ocupa la mayor parte del encuadre, lo que le concede
un valor descriptivo al apreciar particularidades generales del personaje,
adems, describe las acciones de los personajes y aumenta la visin de su
contexto. (parr. 29)
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- Plano conjunto (PC)
Capta a un grupo de personas en su geografa y ambiente social. Importa el
decorado, el ambiente y la accin que se desarrolla en el plano. Su uso es
descriptivo, narrativo o dramtico, segn lo que necesite la pelcula. El plano
acostumbra ir acompaado de un movimiento de cmara, casi siempre
acercndose ms a los personajes. (Paul, 2009, parr. 2)
- Plano general (PG)
Muestra un escenario amplio en el que la persona ocupa una parte del
encuadre. Se utiliza para integrar al personaje con su entorno. Determina
los elementos que salen en una escena: personaje o personajes, decorado,
fondos, etc. Es por eso, que luego el espectador reconoce qu elementos y
circunstancias cuentan en una secuencia. (Martnez, 2011, parr. 12)
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- Gran plano general (GPG)
Denominado igualmente como plano panormico. Es un tipo de plano que
presenta un gran escenario o una multitud. Tiene una funcin descriptiva y a
veces se usa para dar dramatismo cuando se quiere simbolizar la pequeez
o soledad del protagonista. El sujeto no se puede ver o se somete ante el
entorno; lejano, perdido, pequeo, masificado, dndose ms importancia al
contexto que a los sujetos que se graban. (parr. 9)
- Contraplano (CP)
Se da cuando el ngulo del plano es opuesto a la direccin anterior. Utilizado
en escenas de dilogos, captando solo la cabeza u hombros del
acompaante para decir que alguien est presente en la conversacin,
dilogo o punto de vista. Casi siempre se realiza despus de un plano
conjunto, americano o medio para ofrecer al espectador una referencia
espacial sobre la colocacin de los actores y la decoracin. (parr. 46)
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- Plano japons (PJ)
Capta la parte inferior de las piernas, generando una sensacin de misterio.
ste plano se origino en el cine japons, de all su nombre.
- Plano secuencia (PS)
Es cuando se rueda un plano largo en el mismo tiempo y espacio,
captando las acciones de los personajes, sus conversaciones y todo lo que
aparece en el encuadre, sin cortes, todo a al mismo tiempo. En este caso el
tiempo real es el mismo que el tiempo flmico (creado en el montaje); se
genera un solo tiempo, el de la pelcula. (Romaguera, 1999, p. 21)
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2.2.11 La angulacin
Es la direccin que se da a la cmara con el fin de manipular el plano y crear
cierto efecto en el resultado final. La angulacin es uno de los elementos
que confiere mayor expresividad a la imagen cinematogrfica. Incluso se
puede situar la cmara en puntos inaccesibles al ojo humano, encuadres
irreales Resalta el espacio fsico, emociones, sentimientos, incluso la
psicologa de un intrprete.
- ngulo frontal (AF)
Conocido tambin como ngulo normal o neutro. Se da cuando la cmara
est a la misma altura de los ojos de los personajes. Nos muestra al sujeto y
su aspecto fsico. En caso de ser un objeto, se graba a su altura media.
Representa estabilidad, normalidad, control. (Romaguera, 1999, p. 22)
- ngulo Picado (AP)
Aqu la cmara se ubica por encima del referente ligeramente direccionada
hacia el suelo, hacindole parecer dbil, inferior o abatido, incluso minimiza
a entornos. Suele emplearse para enfatizar un momento dramtico terminal.
(p. 22)
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- ngulo contrapicado (AC)
Es el ngulo opuesto al picado. La cmara se ubica enfrente y capta al
personaje de abajo hacia arriba. Fsicamente alarga a los personajes,
creando una visin deformada de ste. Simboliza poder, control,
superioridad e incluso soberbia. (Tipos de planos cinematogrficos, 2011,
parr. 18)
- ngulo cenital (ACe)
Es un ngulo realizado desde arriba, con la cmara encima de los sujetos u
objetos, totalmente perpendicular al suelo. Como si se hubiese captado
desde un satlite o un helicptero. Representa la mirada divina,
empequeece y tambin da la sensacin de soledad. (parr. 16)
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- ngulo nadir o supina (ANa)
La cmara se sita totalmente por debajo del sujeto, en un ngulo
perpendicular al suelo. Se usa para dar dramatismo, inters a la escena o
dinamismo, adems, como ngulo subjetivo del suelo. (parr. 19)
- ngulo aberrante (AA)
Denominado tambin ngulo holands. La cmara est inclinada unos 45
grados y comunica al espectador que algo no est bien; representa
inestabilidad, desorden, caos; es un punto de vista distinto sobre un hecho.
(Tipos de planos cinematogrficos, 2011, parr. 25)
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- ngulo lateral (AL)
Algunos lo conocen como ngulo perfil. En este caso la cmara se ubica a
un lado de la persona u objeto, ya sea a su derecha o izquierda. Se usa para
destacar ciertos rasgos del rostro, asimismo, puede servir como elemento
narrativo. (parr. 20)
- ngulo dorsal (AD)
Capta la espalda del personaje. Nos da un poder sobre los intrpretes:
nosotros los vemos pero ellos a nosotros no. Puede ser expresivo al dar la
espalda a un allegado, incluso da la sensacin de suspenso, porque puede
ocurrir cualquier cosa sin que el personaje se d cuenta. (parr. 18).
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- ngulo subjetivo (AS)
Reemplaza la mirada de un personaje, la cmara se identifica con su punto
de vista. Segn lo que ve, el ngulo puede tomar un valor expresivo,
dramtico, narrativo o descriptivo. (Angulacin, 2010, parr. 9)
2.2.12 El movimiento
Los movimientos de cmara en el cine se dan de manera fsica u ptica. Un
movimiento fsico, por ejemplo, es cuando se coloca una cmara encima de
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unos rales y esta se mueve al lado y a la misma velocidad del personaje
que camina. El movimiento ptico se hace a travs del zoom, por ejemplo,
para ver una panormica general e ir acercndose hasta ver a un personaje
u objeto. Tambin se puede obtener desplazamiento de los personajes con
la cmara esttica, con el denominado movimiento dentro del encuadre.
(Movimientos de cmara, 2011, p. 1)
Mover la cmara implica darle dinamismo a las escenas, igualmente darle
una funcin descriptiva, cuando se sigue al referente en movimiento o se
genera un movimiento ficticio en un objeto esttico, etc. Y tambin una
funcin expresiva, cuando se muestra el nivel dramtico de un personaje,
objeto o espacio relevante, etc.
Existen diferentes posibilidades para captar los movimientos de cmara
entre las que destacan:
- Movimiento fsico
Uno de los movimientos fsicos se refiere al movimiento sobre el eje de la
cmara que se realiza en un trpode. Tiene un gran valor descriptivo y
dramtico, segn su utilizacin. Este movimiento es igual al que se produce
cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para ver un espacio amplio.
(Movimientos de cmara, 2011, p. 1) Se puede diferenciar:
- Panormica horizontal. Movimiento de derecha a izquierda o
viceversa.
- Panormica horizontal de reconocimiento. Se muestra lentamente
el escenario para que el espectador se fije en todos los pormenores
del escenario. Puede originar dramatismo y curiosidad.
- Panormica horizontal interrumpida. Es un movimiento largo y
suave que se detiene sbitamente para crear un contraste visual. Se
usa en situaciones dramticas o breves.
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- Panormica horizontal en barrido. Genera una cadena de
imgenes rpidas, habitualmente borrosas. El barrido puede mostrar
distintas caractersticas de una escena, proporcionar continuidad de
inters: enlazando entre s personajes o temas similares, etc.
- Panormica vertical. Movimiento ascendente (tilt up) y descendente
(tilt down).
- Panormica circular. Se ejecuta en un ngulo de 360 grados.
El otro movimiento fsico se da cuando el desplazamiento de la cmara se
hace fuera de su eje. Se efecta con travellings, gras, cmara en mano o
en post produccin (aceleracin y desaceleracin de imagen). Tiene un gran
valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. (Movimientos de cmara,
2011, p. 2) Existen diversos tipos:
- Avance. La cmara se acerca y refuerza la atencin hacia el
referente que se est grabando.
- Retro o retroceso. la cmara se aleja perdindose tensin, salvo que
aparezcan nuevos elementos que antes no se vean, despertando
nuevos puntos de atencin.
- Ascendente/descendente. La cmara acompaa al personaje o
muestra algn objeto con movimientos hacia arriba o hacia abajo.
- Lateral. La cmara sigue en paralelo a un personaje para tener cerca
su expresin, o exhibe un objeto con un movimiento lateral, dando la
sensacin de moverse ms rpido.
- Circular o en arco. La cmara se mueve en crculo alrededor del
personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploracin, permite
ver lo captado desde diferentes ngulos.
- Aproximacin. La cmara se traslada de un plano lejano a otro ms
cercano adquiriendo un valor psicolgico o dramtico.
- Alejamiento. La cmara se aleja de un motivo cercano a otro lejano
cumpliendo una funcin descriptiva o dramtica.
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- Movimiento ptico
Este movimiento se realiza con el zoom de las cmaras que tienen objetivos
de focal variable, es decir, objetivos zoom. Hace que los referentes se
acerquen o se alejen sin mover la cmara. Asimismo, se llama travelling
ptico, aunque a diferencia del travelling, con el zoom los objetos que se
acercan se comprimen, no distinguimos las reas escondidas detrs de ellos
como lo podemos hacer con el travelling. En nuestros das se evita abusar
del zoom, pues su empleo injustificado aburre al espectador. (Movimientos
de cmara, 2011, p. 2)
2.2.13 El montaje o edicin
El montaje es la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos auditivos,
grficos y visuales, que compone los planos y secuencias de una pelcula,
para que el espectador los vea tal y como quiere el director. El cmo montar
los planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el
mensaje de la historia.
Se caracteriza porque se escoge con mucho cuidado, los planos que
realmente se adaptan a las necesidades expresivas, suprimiendo todo lo que
resulte redundante para elaborar la narracin cinematogrfica. (Martnez-
Salanova, 2011, parr. 2)
- Tipos de montaje
El montaje se clasifica segn la totalidad del relato en:
- Montaje lineal contino. Cuando la accin se desarrolla con una
unidad de tiempo y lugar. Aqu los cortes solo instauran una seleccin
de momentos significativos.
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- Montaje lineal condensado. La narracin es continuada y lineal, sin
embargo comprende diferentes etapas de un hecho que se suceden
en pocas y lugares distintos.
- Montaje de tiempos alternados. Es la unin de dos o ms acciones,
entre las que existe una correspondencia temporal precisa, al final del
film o de la secuencia. El transcurso del tiempo es quebrado por
escenas del pasado, premonitorias, etc.
- Montaje Conceptual. Las escenas no se desarrollan con una
organizacin lgica de hechos, sino de conceptos. Las imgenes ms
disparejas van integrando una sucesin que conforman una totalidad
coherente -psicolgica e ideolgica- en el espectador.
- Montaje rtmico. Tiene en cuenta los ritmos y movimientos dentro del
encuadre. Se modifica la realidad de alguna manera, haciendo que el
ritmo real de un suceso se retrase o acelere segn lo que el director
quiera enfatizar.
- Montaje Paralelo. Se unen dos o ms acontecimientos que ocurren y
se desarrollan a un mismo tiempo, pero en diferentes lugares,
creando una asociacin de ideas en el espectador.
Segn la escala y la duracin del plano el montaje se clasifica en:
- Analtico. Se hace con encuadres que contienen varios planos
cortos; se analiza la realidad estudindola por partes y creando un
ritmo rpido en el proceso; su fin es expresivo y psicolgico.
- Sinttico. Se realiza con encuadres que contienen planos largos o
planos-secuencias; se da un enfoque ms completo de la realidad,
Por la cantidad de objetos y hechos, los encuadres deben tener
mayor duracin con el fin de poder observarlos. (Montaje y edicin,
2008, parr. 1 8)
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- Transiciones
Se realizan al momento de montar o editar. Evitan que se note los cambios
de plano, escena o secuencia, y adems dan unidad de sentido a los
segmentos usados. Se hacen con recursos tcnicos, pero tambin se puede
recurrir a imgenes relacionadas a la secuencia que est por empezar.
- Corte seco. Los planos se unen entre s al corte: termina uno y
empieza otro. Se usa cuando la transicin no tiene valor significativo y
pertenece a otro de punto de vista. (Gonzlez-Serna, 2011, p. 4)
- Fundido a negro. Separa las secuencias entre s, expresando un
importante cambio en la accin, tiempo o lugar.
- Encadenado o disolvencia. Se suple una toma por otra a travs de
la sobreimpresin de fotogramas. Con esta transicin se indica el
transcurso del tiempo. A veces se usa para suavizar el
encadenamiento de varios planos de un mismo sujeto.
- Barrido. Se pasa de un plano a otro mediante una panormica muy
rpida sobre fondo neutro, creando una imagen borrosa. (p. 4)
- Cortinillas o efectos. Las imgenes se desplazan hacia un lado,
hacia arriba o abajo. (Martnez-Salanova, 2011, parr. 7)
2.2.14 El espacio flmico
Con los distintos mecanismos cinematogrficos se crea el espacio flmico,
que es muy distinto al real. Unir planos de diferentes lugares puede crear
una escena espacialmente nueva y nica. Filmar elementos pequeos de
una manera, puede dar la impresin de ocupar un mundo espacialmente
ms grande que el que ocupan en la realidad; por ejemplo, cualquier
referente puede aumentarse espacialmente a travs de un primer plano. De
igual manera, gracias al montaje el pblico salta de un lado a otro en el
espacio, al observar la misma escena desde distancias y ngulos diferentes.
(Konigsberg, 2004, p. 206) Se pueden dar dos tipos de espacio flmico:
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- Espacio geogrfico. Sirve para ubicar la accin en cualquier lugar de
la geografa. Por ejemplo, Heddy Honigmann, en su documental
Forever realiza planos generales al cementerio del Pre-Lachaise.
para indicar que all se va a desarrollar la mayor parte de la historia.
- Espacio dramtico. Es donde se ambienta la psicologa del
personaje, para enfatizar ideas y sentimientos. El cuarto de un joven
que se asla se convierte en un espacio dramtico porque ah vive
emociones que determinan su da a da. (El Espacio flmico, 2005,
parr. 2)
2.2.15 El tiempo flmico
El tiempo en el cine es alterable, se manipula de acuerdo a la conveniencia
de la pelcula. Los acontecimientos pueden acelerarse o retardarse,
reproducirse paso a paso o cambiar su orden. Las formas de utilizacin del
tiempo flmico son:
- Adecuacin. Cuando hay igualdad entre el tiempo de accin y el de
proyeccin.
- Condensacin. Se da bastante accin en corto