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EDUCACIÓN ESTÉTICA Y ARTÍSTICA
FOTOGRAFÍA IV
PROFA. LAURA ANGÉLICA SMITH RIOS
Propósitos generales del curso
Que el alumno:
1. Desarrolle su sensibilidad y creatividad a través de la expresión fotográfica.
2. Reconozca los elementos fotográficos conceptuales y materiales y experimente
libremente con ellos, para incrementar su percepción visual y sensitiva.
3. Valore una composición fotográfica en cuanto su forma y expresión.
4. Experimente en la práctica con nuevos recursos técnicos para incrementar sus
habilidades manuales y expresarse con el lenguaje fotográfico.
Programa específico del profesor
I. ¿Qué es el arte?
II. Sobre lo estético
III. Sobre lo artístico
IV. Los ismos del arte moderno
V. Describir, analizar e interpretar
VI. Géneros fotográficos
VII. Cámara fotográfica
VIII. Registro del movimiento
IX. Objetivos fotográficos
X. Sensibilidad fotográfica
XI. Composición fotográfica
XII. Recursos compositivos
XIII. Iluminación
XIV. Emulsión fotográfica
XV. Papel fotográfico
XVI. Laboratorio fotográfico
XVII. Revelado de papel
XVIII. Positivado por contacto
XIX. Montaje
Documentos anexos
a. Ejercicio sobre arte desagradable
b. Organizador gráfico “Comparar y contrastar”
c. Organizador gráfico “Las partes y el todo”
d. La primera fotografía de la historia
e. Las investigaciones de Wedgwood y Davy
f. Descubriendo un fijador
g. Daguerre y su descubrimiento
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I. ¿QUÉ ES EL ARTE?
Imagina por un momento, - en este texto te pediré constantemente que eches a volar tu
imaginación, yo sé que eres bueno para eso -, imagina que eres una vaca, para hacerlo un
poco más real imagina dónde estás…en un pastizal, comiendo seguramente - tengo la
impresión de que es la principal actividad que realizan las vacas, las imagino masticando y
masticando pasto todo el día - ¿ya te cansaste de masticar? Imagina que está atardeciendo
en ese pastizal, tonos naranjas y violetas se esparcen por el cielo ¿no es
hermoso?…espera…tú lo consideras hermoso porque eres un ser humano, pero en estos
momentos tú eres una vaca. Como vaca ¿podrías considerar un atardecer hermoso?
Tienes razón, seguramente para la vaca el atardecer no significaría nada, sólo un posible
cambio de actividad, de masticar a retozar, esto es, ha llegado la hora de dormir. Y no es
por menospreciar a las vacas, es sólo que ellas se guían por el instinto, un mecanismo
interno que las hace huir del peligro y las lleva a cubrir sus necesidades básicas como
comer y dormir, en una palabra, es aquello que les permite sobrevivir y bueno, seamos
sinceros, para una vaca no es de vida o muerte disfrutar de la belleza de un atardecer. ¿Para
un ser humano lo sería? Tal vez no, pero para muchos sería la diferencia entre vivir y
sentirse vivos, en otras palabras, la diferencia entre ser un robot y una persona. Esta
capacidad del ser humano de considerar algo como bello se le llama apreciación estética y
es la base para la existencia del arte. Veámoslo desde otro punto de vista.
Imagina ahora que un extraterrestre - en este caso no importa su aspecto físico, puede ser
tan hermoso o tan horrible como lo desees - ha llegado a la Tierra con una importante
misión, pues se le ha encomendado observar y analizar las actividades del ser humano.
Seguramente pensarás ¡pobre tipo! son muchísimas; sin embargo, recuerda que como buen
visitante del espacio que atravesó medio universo para llegar a la Tierra, debe ser un tipo
bastante listo, con una capacidad de síntesis increíble. Así, su primera conclusión es que
todo aquello que el hombre llama tecnología no son más que extensiones de su propio
cuerpo. ¿Cómo? ¡Claro! El hombre ha inventado poderosas grúas capaces de cargar objetos
50 o 100 veces más pesados que aquellos que él mismo hubiera podido cargar en sus
brazos, así como grandes puños de hierro que demuelen un edificio; transportes que le
permiten ir a lugares que jamás hubiera podido llegar en toda su vida, tan sólo caminando;
el telescopio y la televisión no son más que una extensión de sus ojos; la telefonía permite
llegar su voz a donde no hubiera llegado su grito y donde un satélite, extensión de su oído,
es capaz de captarlo. Así es, la tecnología no es más que el retrato del superhombre que el
hombre común siempre ha querido ser,…ahora entiendes el éxito de los comics…con su
súper fuerza, oído ultrasónico, visión regresiva, capaz de conocer los pensamientos de otros
localizados a miles de kilómetros o de llegar al lugar donde se le necesita en segundos…
seguramente volando ¿no? ¿Cuentos chinos? Tal vez comics japoneses, sin embargo, tú
eres ese superhéroe, cuando utilizas un gato hidráulico, cuando escuchas la radio, cuando
ves las fotos de los abuelos, cuando chateas, cuando tomas un avión con destino a
Australia. Podemos decir entonces que la tecnología es el cuerpo, bien desarrollado, de la
humanidad.
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Una segunda conclusión de nuestro extraterrestre amigo: el ser humano tiene una defensa
mental contra lo desconocido, algo llamado conocimiento. Es algo más simple de lo que
parece. Imagínate en esta situación: un grandulón, con cara de pocos amigos, entra a tu
salón. Para tu mala fortuna te das cuenta de que se dirige hacia ti, no sabes qué hacer, tu
mente empieza a repasar cada detalle del día con el fin de recordar si en algún momento
una actitud tuya habría podido molestarlo; no recuerdas nada, ni siquiera haberlo visto
antes, tienes ganas de huir…él se acerca y te pregunta si el asiento de junto esta ocupado, tú
le respondes, casi temblando, que no, él se sienta y comienza a contarte que le acaban de
asignar ese grupo, que no conoce a nadie y que si podrías pasarle el horario. Con el paso del
tiempo seguramente te atreverás a contarle a uno de tus mejores amigos, Dany, cual fue la
primera impresión que te causó al conocerlo. CONOCERLO. El ser humano siente un
miedo atroz cuando no sabe qué va a suceder, pues siente que no tiene control sobre la
situación. Después de saber que Dany era una persona pacífica, a pesar de su aspecto,
sentiste un gran alivio. Imagina el alivio que sintieron nuestros antepasados cuando
descubrieron lo que era un eclipse y comprendieron que después de unas horas el sol
seguiría brillando como siempre. Si no supiéramos lo suficiente, cuando hubiera un temblor
no podríamos evitar pensar en el fin del mundo. Con decirte que los primeros hombres no
tenían la certeza de que al día siguiente iba a salir el sol, ¡que desesperante habrá sido la
posibilidad de una noche eterna! Pero el hombre empezó a preguntarse ¿por qué?, como
cuando éramos niños y preguntábamos a todo el porqué, a todo, hasta que la paciencia de
nuestros padres se agotaba y terminaban la conversación con un rotundo ¡porque sí!
Algunos de esos niños guardaron sus porqués y en la actualidad algunos de ellos son
científicos, mientras otros son filósofos. Los primeros se dedican a explicar el mundo
exterior, mientras los otros tratan de comprender el concepto interno que el hombre tiene
del mundo. Podemos decir entonces que la ciencia y la filosofía son la mente racional de la
humanidad, su cerebro.
Finalmente el extraterrestre se dijo, debe existir también una organización general que
permita moverse a toda la estructura, el conjunto de muchas voluntades: leyes,
representantes, administradores, etc. Interesante que el extraterrestre pudiera pensar que el
ser humano es organizado. Si hubiera visto mi recámara, se habría tardado más en llegar a
semejante conclusión.
Hasta aquí todo iba excelente para nuestro extraterrestre, pensó que en un dos por tres
podría regresar a casa, a millones de años luz, con un letrerito que dijera “prueba superada”,
sin embargo, se topó de frente con el arte. Pareciera que el arte no es útil, esto es, que ayude
al hombre a hacer su vida más fácil, como la tecnología, tampoco que responda a preguntas
que permitan ampliar los conocimientos del hombre o que ayude a una mejor organización.
Ahora bien, podemos concluir…que nuestro extraterrestre estaba enfrascado en un
problema bastante peliagudo.
Dorotea, del Mago de Oz, quería volver a casa - igual que nuestro extraterrestre -, el León
quería tener valor, el Espantapájaros quería un cerebro y el hombre de Hojalata buscaba un
corazón. ¿Te suena familiar? Mira bien a nuestra humanidad, tiene los medios para ir a casa
– tecnología -, tiene el valor de hacer lo correcto para que todo funcione bien –
organización -, tiene un cerebro bien desarrollado - ciencia y filosofía -, ¿qué le falta?
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El corazón ha simbolizado al contenedor de los sentimientos y emociones, aquellos que nos
permiten interrelacionarnos con otros seres humanos, con un objetivo más fuerte que el de
aprovecharnos unos de otros. Sentimientos y emociones que, dicen, nos guían cuando se
trata de enfrentar momentos difíciles y tareas demasiado importantes para dejarlas sólo en
manos de la razón, buscando encontrarle un sentido a nuestra vida.
Imagínate al final de tu vida…lleno de lujos y placeres, tienes la casa que quieres, la ropa
que quieres, el auto que quieres, suficiente dinero para comprar lo que gustes. Sin embargo
para obtener todo eso, has pasado sobre mucha gente, la has utilizado para tus fines y luego
tirado como si fuera desechable, dudaría mucho que hubiera alguien a tu lado, a menos que
fuera por miedo o por interés…piénsalo bien…estás muy solo. Esta es la imagen del
hombre sin corazón, que renunció a todos los afectos y mató todas sus relaciones
personales genuinas…y no el hombre de Hojalata que al menos tenía tres amigos: una
extraviada, otro algo cobarde y el último que decía estar descerebrado, pero muy buenos
amigos al final.
Podemos decir, entonces, que el arte es la mente “sensible” de la humanidad, esto es: su
corazón. Obsérvate a ti mismo y cómo funciona tu corazón – tus sentimientos y emociones
–, así comprenderás mejor al arte. El arte engloba todas las emociones, tanto las positivas
como las negativas, por ello en ocasiones nos presentan una obra que nos desagrada, nos
disgusta por aquello que nos comunica: tristeza, desesperación, dolor. Así, el arte no sólo
nos presenta cosas “bonitas”, sin embargo, aún al contemplar estas obras y por el hecho de
sentirnos identificados con los sentimientos del autor podemos sentir en nuestro interior una
especie de disfrute, un placer único. Como al observar un atardecer, que bien puede
hacernos sentir alegres, pero también melancólicos.
El placer estético es la chispa que enciende el motor del arte como corazón de la
humanidad, es un instante de entendimiento entre el creador y el espectador. Cuando
miramos una pareja enamorada disfrutamos, por identificación, de su felicidad - siempre y
cuando la envidia o la sensación de que nos están pintando el cuerno no interfieran en ello -
. Con el arte sucede algo parecido, el placer estético se logra, ya sea al intervenir
directamente en el acto creativo, - como si fuéramos alguno de los dos enamorados -, o bien
al apreciar la obra de arte - al observar y compartir los sentimientos de esa pareja -.
Como decidamos disfrutarlo, creador o espectador, el arte es la oportunidad de sentirnos
hermanados por nuestras emociones, enriqueciendo la percepción de nuestra propia
realidad más allá de lo racional, que en ocasiones no tiene la respuesta a todo.
¿Qué sería la humanidad sin arte? Sería una máquina funcionando organizadamente de
manera productiva y racional…seríamos ricos en bienes, pero muy pobres en nuestro
interior, pues cada tuerca, engranaje y tornillo sufriría de una profunda soledad.
Laura Angélica Smith Rios
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II. SOBRE LO ESTÉTICO LA ESTÉTICA
Se ha llamado Estética a la reflexión acerca del arte. Esta rama de la filosofía nace de la curiosidad
por saber qué es el arte, cuál es el fundamento de las obras de arte, qué es la belleza, etc.
En realidad la Estética como ciencia filosófica aparece hasta el siglo XVIII, aunque entonces era
conocida como “teoría de la sensibilidad” o “estudio de la belleza”. Estética viene del griego
aisthesis que significa literalmente: sensación, percepción sensible.
La Estética pretende explicar conceptos abstractos y experiencias sensibles de manera racional,
precisamente por ello es compleja. En otras palabras, es muy distinto tener o vivir una experiencia
estética, que tratar de explicarla o hacer una reflexión acerca de ella.
Otras de las preguntas importantes que se hace la estética, son ¿todas las producciones que crea el
ser humano con fines expresivos pueden ser consideradas obras de arte? ¿cuando el artista crea una
obra, lo hace para que genere en el espectador una experiencia estética o la experiencia estética y la
contemplación brotan espontáneamente en el espectador? ¿el arte tiene un fin en sí mismo?
Preguntas como éstas nos muestran la complejidad que tiene la estética y las reflexiones tan
profundas que pueden aparecer en este intento de esclarecimiento.
LA APRECIACIÓN ESTÉTICA
Estamos rodeados de un universo de objetos estéticos, esto es, aquellos que pueden ser considerados
como bellos. Entre estos podemos mencionar: elementos arquitectónicos, como un edificio o una
casa; elementos naturales, como un paisaje o un animal; objetos fabricados industrialmente, como
un vestido o un automóvil. Los objetos estéticos que nos rodean, en especial los artísticos, van más
allá de cualquier utilidad práctica, aunque muchos de ellos la satisfagan. Sólo el ser humano es
capaz de calificar algo como bello o feo de acuerdo a gustos propios desarrollados a través de su
vida y condicionados por pautas culturales aprendidas, es a esta capacidad lo que llamamos
apreciación estética.
Para la apreciación estética cobran importancia las formas, los colores, los sonidos, los
movimientos, las texturas, los olores y sus respectivas conjunciones. Por ello se dice que la
apreciación estética se relaciona con la sensibilidad y tiene que ver con la posibilidad de expresar o
manifestar de una manera propia, emociones, ideas y sentimientos. De esta forma, el arte expresa
nuestra sensibilidad, pero además la corrige o amplia, al utilizar la creatividad como elemento
transformador y renovador. La sensibilidad, como toda facultad humana, se expresa o materializa en
diferentes formas y de acuerdo con el modo de sentir del país, del grupo social o la familia a que
pertenece una persona, así como de su propia individualidad.
Si aceptamos que la sensibilidad es una facultad humana que todos poseemos y que por tanto
podemos desarrollar para mejorar nuestro ser, podemos comprender la importancia que tiene el arte.
CATEGORÍAS ESTÉTICAS
Ante la necesidad de clarificar la experiencia estética generada en el observador a partir de su
contacto con una obra artística, surgen una serie de conceptos que pretenden describir o clasificar
dicha experiencia. Estos conceptos, conocidos como categorías o valores estéticos, son: la belleza,
la fealdad, lo sublime, lo trágico, lo cómico y lo grotesco.
a. La belleza La primera categoría estética que se reconoce en los pueblos antiguos es “la belleza”, aunque de
inicio se le relacionó con lo “bien hecho” o lo “bien fabricado”.
La concepción griega clásica de la belleza habla del orden, la proporción y la armonía como los
principales aspectos que integran a lo bello.
Santo Tomás en la Edad Media dice que lo bello es “lo que place a la vista”, por lo que se considera
un concepto que sólo existe en la mente de quien lo contempla.
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Alrededor de 1920, Georg Lukács afirma que lo bello se encuentra en la unidad de contenido y
forma que tiene el propio objeto bello.
Es muy importante observar y señalar que los cambios ideológicos que se han dado en la historia
han marcado las pautas para las concepciones estéticas y por lo tanto de las definiciones de las
categorías estéticas, como en este caso ha sucedido a lo bello.
b. La fealdad Ante la fealdad de un objeto estético, el sujeto lejos de sentirse atraído, como le sucede con la
belleza, se siente molesto o asqueado. El objeto contemplado desagrada, repugna, duele. Es
justamente lo opuesto al efecto placentero que vive el sujeto en la belleza, pero finalmente es una
experiencia que se da en la esfera de lo sensible.
Los griegos asociaban bello con bueno y feo con malo, por ejemplo, los personajes de las tragedias
si eran buenos eran bellos y si eran malos eran feos. Es por ello que en ocasiones suele asociarse a
la fealdad con lo negativo.
En la Edad Media la belleza es el más alto atributo divino y la fealdad únicamente es posible en la
vida terrenal, de hecho lo feo nos recuerda nuestra naturaleza precaria, transitoria y humana. Lo feo
existe en la vida real y se representa artísticamente. Así, el pecado, la enfermedad y la muerte son
temas de la fealdad.
En el siglo XVII y XVIII la fealdad toma un sitio importante con los pintores: Diego Velázquez,
Rembrandt, José de Ribera y Francisco de Goya. Lo feo se expresa en algunas de sus pinturas y
muestra cierta relación del hombre con el mundo, relación tensa, desgarrada, que no se puede
plasmar con la armonía de lo bello.
Durante la revolución artística que hizo surgir al arte moderno, se retoma la fealdad, principalmente
en las obras realizadas por los expresionistas, fauvistas y cubistas.
Finalmente, es posible decir que la fealdad es considerada una categoría estética porque es un tipo
de experiencia sensible causada por una obra artística, cuya elaboración logra dicho efecto en el
espectador.
c. Lo sublime Otro concepto que ha nacido de la experiencia en el arte y que se le considera como categoría
estética es lo sublime. Esta palabra viene del latín sublimis, que significa elevado, que se levanta o
alza del suelo. Por lo que esta palabra se ha utilizado para designar algo excelso, eminente o
sumamente elevado.
El sentimiento que brota ante lo sublime es el de admiración. El hombre se eleva desde su
precariedad y limitación a algo superior, que se sale de lo cotidiano y normal.
Lo sublime se puede encontrar en la naturaleza, como ejemplo las cataratas del Niágara o una
lluvia de estrellas, también se puede aplicar a determinadas acciones humanas, como lo que han
hecho algunos hombres que arriesgan o sacrifican su vida. Así, el sentimiento de lo sublime se
presenta en la relación entre la grandiosidad e infinitud de una obra de arte y las limitadas fuerzas
humanas. El hombre se eleva en la contemplación de lo sublime.
El filósofo Kant distinguió lo bello de lo sublime, afirmando que en la belleza hay limitación y en lo
sublime no hay límite.
d. Lo trágico Se ha dicho que lo trágico es propio de la existencia humana, lo cual significa que en la vida
cotidiana el ser humano se puede ver afectado por acontecimientos desdichados, adversos y
lamentables.
Hay sucesos que afectan terriblemente la vida del hombre como algunos fenómenos naturales, por
ejemplo, sismos, huracanes y tornados. También ciertas acciones o comportamientos del mismo
individuo sobre otros puede traer acontecimientos terribles que son calificados como trágicos, tal es
el caso de la guerra.
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Las tragedias de la vida afectan considerablemente a las personas causando compasión, ira, horror o
indignación. Sin embargo, aquellos sucesos trágicos que se observan o se viven no crean por sí
mismos una experiencia estética, sino que requieren la intervención del artista para mediante la
interpretación y recreación de estos acontecimientos sean convertidos en una obra artística, capaz de
crear en el espectador sentimientos estéticos.
En las obras con carácter trágico se plantea una situación terrible, funesta y conflictiva, en la que a
veces el destino juega un papel crucial, como es el caso de las tragedias griegas. Generalmente
queda de manifiesto la imposibilidad de salir de esa situación, es un conflicto sin solución.
Para Aristóteles, la tragedia viene cuando la felicidad se transforma en desgracia. El personaje
trágico es un ser desdichado, ya que su vida desemboca en la desventura, por tanto su destino es
sufrir. Pero también el filósofo griego reflexiona en la manera en que afecta esta situación al
espectador. Éste efecto es llamado kátharsis, término griego que se traduce como “purificación”.
Así la tragedia libera al espectador de la carga emocional que se va acumulando.
e. Lo cómico La risa es sin duda una reacción placentera que caracteriza la condición humana. Es producto de lo
que se ha llamado cómico, que se usa cuando algo es chistoso, chusco, festivo, jocoso, hilarante o
burlesco.
A la risa se le ha entendido de distintas formas a través de la historia, en la antigüedad romana como
un don de Dios o una fuerza creadora, en el cristianismo primitivo como una emanación del diablo
o fuerza destructora. Aristóteles afirmó que “el hombre es el único ser vivo que ríe”.
Aunque la vida cotidiana esté llena de situaciones cómicas, a éstas no se les puede considerar como
artísticas, ya que no son objeto de contemplación, ni generan placer al espectador. Una obra de arte
cómica no surge inesperadamente, sino que está hecha para suscitar en el espectador la risa.
Hegel y Kant consideran que lo cómico tiene una naturaleza contradictoria, ya que en lo cómico se
da la reducción repentina a la nada de una intensa expectativa. En otras palabras, el efecto cómico
surge de algo que se espera intensamente y se resuelve en una insignificancia. Hay una brusca
irrupción de lo inesperado, puesto que lo que surge es totalmente contradictorio a aquello que por
lógica se produciría.
También hay contradicción cuando son incompatibles los fines que se persiguen y los medios que
se ponen en práctica para realizarlos. Hay una inadecuación o desproporción. Dicha pretensión no
puede ser tomada en serio, mueve a la risa. Así, lo que parecía profundo se muestra superficial, lo
noble-vulgar, lo elevado-mezquino. Lo que funda la comicidad es la pretensión de valor de aquello
que no tiene valor en sí mismo.
Existen tres variedades de lo cómico: el humor, la sátira y la ironía. El humor es crítica, pero una
crítica comprensiva y compasiva. La sátira es un grado mucho más profundo de desvalorización del
objeto a tal grado que se concluye que el objeto como tal no merece subsistir, es la aniquilación del
objeto. La ironía revela la inconsistencia de un objeto; pero no es generosa ni compasiva como el
humor, tampoco aniquiladora como la sátira. Es una crítica disimulada, que se presenta de manera
oculta, que hay que leer entre líneas.
f. Lo grotesco Este término aparece en la pintura ornamental romana a finales del siglo XV y consistía en un
conjunto de formas vegetales, animales y humanas que se combinaban fantásticamente. Bajo el
esquema clásico estas figuras sólo se podrían calificar de monstruosas.
Las pinturas del Bosco, los cuentos de Edgar Allan Poe, la pintura negra de Goya, la pintura
surrealista de Dalí y la Metamorfosis de Kafka son ejemplos de esta categoría estética, ya que son
obras extrañas, fantásticas, irreales y antinaturales. Estos son los elementos de lo grotesco.
En esta categoría hay entonces cierta transformación de lo real, perdiendo su consistencia y
volviéndose inconsistente y extraño. Lo grotesco desvaloriza lo real desde un mundo irreal y
fantástico. Lo grotesco muestra lo absurdo, lo irracional, en la realidad que se presenta como
coherente y racional.
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III. SOBRE LO ARTÍSTICO
El arte es un fenómeno sociocultural. Para que haya arte deben de existir el artista, la obra y
el espectador, sin estos tres elementos no hay arte. Es posible comparar al fenómeno
artístico con un proceso de comunicación donde el emisor es el artista, el mensaje está
inmerso en la obra de arte y el receptor es el espectador. Para lograr la adecuada
apreciación de una obra, el espectador deberá contar con la suficiente sensibilidad y
conocimientos sobre los elementos estéticos, artísticos y temáticos que el autor empleo. Al
conjunto de estos tres componentes es lo que nos atreveremos a relacionar con el concepto
de código.
Si bien muchos autores consideran que el lenguaje artístico en las artes plásticas se
relaciona exclusivamente con lo visual, en particular, el arte de nuestro tiempo exige sumar
a nuestra percepción visual un proceso de lectura, análisis y valoración que implica poner
en juego conocimientos de tipo referencial y conceptual.
EL ARTISTA (EMISOR)
Durante el proceso de concepción-ejecución de una obra, el artista-creador utiliza su
pensar y sentir interior, los conocimientos adquiridos durante su aprendizaje profesional y
los elementos que la propia cultura social proclama en ese momento.
Algunas personas piensan que el artista plástico requiere un don innato, más que necesitar
el desarrollo de determinadas facultades implicadas en la obtención de un objeto artístico.
El artista, para serlo, requiere tanto de esas aptitudes innatas como de una actitud favorable
que demuestre su disposición e interés para desarrollar dichas facultades.
En particular el artista plástico, para hacer arte, necesita contar con habilidades:
Manuales, utilizar herramientas, materiales y procedimientos.
Visuales, conocer sobre composición.
Mentales, conocer y utilizar informaciones y conceptos.
Sensitivas, reconocer y utilizar las categorías estéticas.
Creativas, utilizar su imaginación.
Expresivas, ser capaz de dotar de mensaje a su obra.
LA OBRA ARTÍSTICA (MENSAJE)
En realidad una obra de arte plástico posee formas y no contenidos. Es el observador quien
le atribuye un sentido, significado y contenido a la obra. La capacidad del observador de
mirar y obtener significados dependerá de las experiencias, con respecto al arte, que haya
recibido a lo largo de su vida.
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La obra está conformada por tres dimensiones: lo estético, lo artístico y lo temático.
Estético cuando permito que mi sensibilidad genere categorías estéticas que me lleven a la
comprensión de la obra. Artístico cuando lo que me interesa es la hechura de la obra, que
incluye el uso de la técnica, los elementos de representación y el contexto en que fue
realizada. Temático cuando concentro mi atención en el tema que aborda.
Es posible que si el espectador, que en un primer instante se sintió atraído por dicha
manifestación, se toma el tiempo necesario para experimentar la obra en todas sus
dimensiones surja la contemplación. En la contemplación se establece una relación directa
y profunda entre la obra y quien la mira, en ella nuestras percepciones se transforman por
efecto de una observación atenta y un espacio pausado de tiempo.
EL ESPECTADOR (RECEPTOR)
Al momento de la observación hay tres niveles de percepción: uno en que se capta la
atención del espectador, se pueden describir y reconocer los elementos básicos que
conforman la obra. Otro en el que hay una observación reflexiva, esto es, se establece un
análisis y se usan analogías que buscan su comprensión. En el tercer nivel el receptor utiliza
las asociaciones que suscitan los elementos visuales, materiales, estéticos y temáticos que
conforman la obra, con el fin de interpretarla. Para ello el espectador deja actuar a su
sensibilidad, intuición, fantasía, experiencias y conocimientos previos. Si esto le permite
llegar a una comprensión profunda de la obra, puede llegar a sentir un profundo disfrute o
goce, conocido como placer estético.
Se dice que el arte no se explica, sino que se vive en la propia acción del apreciar y el
hacer. Vivir el arte no se reduce a la capacidad de clasificar las expresiones artísticas de
acuerdo a sus características y época, lo fundamental es dar relevancia a las sensaciones
que de ellas surgen. Al conocer e interpretar el arte, se está ayudando a construir el propio
universo de experiencias, enriqueciendo así nuestra propia concepción del mundo.
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IV. LOS ISMOS DEL ARTE MODERNO
INTRODUCCIÓN
CORRIENTE CARACTERÍSTICAS E
IDEOLOGÍA
REPRESENTANTES/EJEMPLOS
Impresionismo
Post-
impresionismo
Expresionismo
Fauvismo
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V. DESCRIBIR, ANALIZAR E INTERPRETAR
Existen diversos métodos que buscan acercarnos a la apreciación de una obra de arte con el fin de
lograr su mayor comprensión. El método que se expone a continuación es sencillo y eficaz, siempre
y cuando estemos dispuestos a dedicarle el tiempo suficiente, lo que permitirá ampliar nuestros
niveles de percepción y comprensión de una obra artística.
PASO UNO: DESCRIBIR
El primer paso implica la realización de una observación minuciosa, con el fin de identificar
detalles que no habíamos visto antes. Pero ¿cómo comprobar que hemos observado lo suficiente?
La mejor manera es registrando aquello que logramos observar mediante un proceso de descripción.
“Describir es hacer una pausa y hacer una pausa es poner atención. Describir implica alejarme
para reconsiderar. Describir requiere que no me apresure a juzgar o a concluir sin haber
observado detenidamente. El describir me ha enseñado que el objeto al que le pongo atención
siempre tiene más de lo que puedo ver en primera instancia. Al describir una pintura, una roca, un
niño o un río aprendo que el mundo es mucho más grande que el concepto que tengo de
él…Aprendo que cuando veo mucho, sigo aun viendo poco y parcialmente. Aprendo que cuando
otros se unen a describir, la descripción es más cuantiosa comparada con lo que yo había logrado
ver…” Patricia F. Carini
Recuerda que describir implica observar minuciosamente, notar, como cuando un detective observa
la escena del crimen, utilizando una lupa para encontrar una pista.
PASO DOS: ANALIZAR
Partamos de la definición de análisis: “Es la desintegración de un todo en las partes que lo
componen, para llegar a conocer sus elementos y/o principios”.
Podemos tener claro entonces que la función del análisis es conocer mejor al objeto de estudio,
desmenuzándolo en sus elementos claves y considerando pormenorizadamente sus detalles para
lograr su comprensión.
En el proceso de análisis de una imagen es posible comenzar distinguiendo lo esencial de lo
secundario, lo cual equivaldría a jerarquizar los elementos. También se pueden utilizar puntos de
comparación y contraste entre los elementos que aparecen, como puede ser el tamaño, la nitidez, la
cercanía a la cámara, el color, la cantidad de luz que está recibiendo, etc. Finalmente, es importante
tratar de encontrar la estructura compositiva que permite integrar las partes con el todo.
En ocasiones el análisis requiere de conocimientos más especializados ya sea sociales, culturales,
históricos o de construcción de la imagen. Se dice que a mayor conocimiento, mayor calidad de
análisis.
PASO TRES: INTERPRETAR
Existen dos maneras de hacer una interpretación: la visceral, que es la espontánea, y la reflexiva,
aquella en la que el razonamiento acompaña a la intuición. Una manera de ejercitar la capacidad de
interpretación es intentar realizar el mayor número posible de interpretaciones de una obra artística,
de acuerdo a aquellas experiencias, sentimientos, emociones o ideas surgidas a partir de su
contemplación.
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VI. GÉNEROS FOTOGRÁFICOS
Géneros fotográficos relacionados con el hombre y sus acciones
RETRATO DESNUDO
FOTOPERIODISMO
Géneros fotográficos relacionados con aquello creado por el hombre
ARQUITECTURA NATURALEZA MUERTA
Géneros fotográficos relacionados con aquello NO creado por el hombre
PAISAJE NATURALEZA
Fotógrafos:
Paul Strand, Andre Kertesz, Imogen Cunningham, Werner Bischof, Philippe Halsman, Irving Penn,
Ansel Adams, Andreas Feininger, Berenice Abbot, Brassai, Eliot Porter, Robert Mapplethorpe,
William Wegman, George Hurrell, Art Wolfe, Emmanuel Sougez, George Lepp, Edward Weston,
Josef Sudek, Albert Renger-Patzsch, Werner Mantz, Karl Hugo Schmolz, Luigi Ghirri, Marc
Adamus, Richard Avedon, Bill Brandt, Alfred Eisenstaedt, Ilse Bing, Josef Koudelka, Arnold
Newman, Robert Doisneau, Michael Wolf, Karl Blossfeldt, Elliot Erwitt, Rene Burri, Ralph Gibson,
Horst P. Horst, Weegee, Lisette Model, Cindy Sherman, Yousuf Karsh.
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VII. CÁMARA FOTOGRÁFICA
La cámara fotográfica se basa en el principio de la cámara oscura que consiste en que si
la luz de una escena bien iluminada entra en una habitación o una caja oscura a través de
un orificio pequeño, se formará una imagen invertida de aquella, en la superficie situada
frente al orificio. Esto ocurre porque la luz viaja en línea recta, así, la luz de la parte
superior de la escena sólo puede alcanzar la parte inferior de la superficie receptora a
través del orificio y viceversa. La nitidez es escasa, porque los rayos luminosos no se
enfocan, sino que convergen en un pequeño haz del tamaño del orificio. Al colocarse un
lente u objetivo en el orificio éste permitirá obtener una imagen más nítida, a la vez que se
podrá controlar su enfoque.
ilustración
La CÁMARA FOTOGRÁFICA es una caja cerrada que sólo permite la entrada de la luz
a través de un orificio llamado diafragma, con un obturador qué permitirá el paso de esa
luz por cierto tiempo, un objetivo o lente para enfocar la imagen y un espacio para el
material fotosensible, ya sea la película fotográfica o el sensor CCD o CMOS de una
cámara digital.
ilustración
El DIAFRAGMA es el mecanismo que controla la cantidad de luz que entra a la cámara
haciendo más grande o más pequeño el diámetro del orificio.
ilustración
El VISOR permite realizar el encuadre y acomodo de los objetos que se van a fotografiar.
Actualmente existen dos tipos de visores:
a. VISOR DE PANTALLA
En este puede observarse, en una pantalla de cristal líquido (LCD), la parte de la escena que
va a ser registrada, así como el resultado obtenido una vez realizada la toma. También
muestra, a partir de menús, las opciones de ajuste de toma y almacenamiento que ofrece la
cámara.
ilustración
b. REFLEX
Este sistema, basado en la reflexión de la imagen mediante espejos, permitirá encuadrar el
motivo a fotografiar a través del objetivo. Estas cámaras son conocidas como SLR en el
caso de analógicas y DSLR en el caso de digitales.
ilustración
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El OBTURADOR es el encargado de controlar el tiempo que la luz penetra en la cámara y
se acciona con el botón de disparo. En cámaras analógicas existen dos tipos de obturador:
a. OBTURADOR CENTRAL
Está ubicado en el interior del objetivo, tras el diafragma o combinado con él. En cámaras
digitales compactas no existe obturador ya que éste inhabilitaría el uso del visor de pantalla,
en su lugar, el sensor se activa por diferentes periodos de tiempo durante la toma, para
captar la cantidad de luz necesaria.
ilustración
b. OBTURADOR DE PLANO FOCAL
Son dos cortinillas delante del material fotosensible, que permiten cambiar el objetivo sin
velar la película o exponer a la luz el sensor, se requiere por tanto el uso de un visor réflex
durante la toma. La pantalla de cristal líquido (LCD) se utiliza en este caso para realizar el
ajuste de las opciones de toma y observar las imágenes ya almacenadas en la memoria.
ilustración
El OBJETIVO es un conjunto de lentes que nos permite proyectar en la película una
imagen nítida mediante algún sistema de enfoque.
ilustración
Entre los sistemas de enfoque es posible mencionar:
a. ENFOQUE MANUAL
Este sistema permite al fotógrafo realizar el control de la nitidez haciendo girar un anillo
acoplado al objetivo, permitiendo observar en el visor los cambios de la imagen.
ilustración
b. ENFOQUE AUTOMÁTICO
Es realizado por la cámara mediante un sistema autofocus basado en el contraste del sujeto
centrado en el visor y el fondo. Las versiones más actualizadas permiten al fotógrafo elegir
entre posibles puntos de enfoque colocados en el visor.
Para permitir el óptimo funcionamiento del enfoque es posible ajustarlo en al menos tres
modos posibles: macro, para grandes acercamientos; retrato, para sujetos colocados
alrededor de los 2 metros; paisaje, para objetos distantes.
ilustración
17
VIII. REGISTRO DEL MOVIMIENTO
“Fantasma de lo nuevo” Elsa Escamilla
Barrido
En esta técnica la velocidad de desplazamiento del
motivo es mayor a la velocidad que utiliza la cámara
para obtener la imagen, de tal manera que el sujeto
fotografiado aparece “movido”, creando en su
desplazamiento líneas que aportan a la imagen
sensación de movimiento. Generalmente en estas
escenas se observa un contraste entre la nitidez de
los demás elementos y la borrosidad del motivo
principal.
Paneo
En este tipo de imagen el efecto es inverso al
barrido, el sujeto en movimiento se presenta nítido
mientras el fondo se presenta “movido” dando la
impresión de movimiento. Para obtenerla de esta
forma el fotógrafo necesita seguir el movimiento del
objeto o sujeto durante la toma.
Recomendaciones:
Es mejor que el objeto en movimiento se
desplace rápidamente, al menos mientras
dominas la técnica.
Colócate lo más paralelo posible al objeto,
pues así el efecto será más fácil de conseguir.
Sigue al sujeto de acuerdo a la velocidad de
su movimiento.
Para obtener un paneo:
presiona el disparador
hasta la mitad, sigue al
objeto con tu cámara,
dispara cuando lo tengas
justo delante, y continúa
moviéndote hasta que
pase por completo el
objeto fotografiado. Si te
paras al disparar no
saldrá bien porque has
detenido el movimiento.
18
Fisiograma
Se le llama fisiograma al registro fotográfico de la
trayectoria de una fuente luminosa en movimiento.
Al crear un fisiograma de forma intencionada, se
crea una fusión entre la fotografía y la pintura, ya
que se utiliza un foco luminoso a modo de pincel de
luz. Esta técnica también es conocida como pintar
con luz o “graffiti con luz”. La imagen obtenida
mediante un fisiograma puede ser una imagen
abstracta o dotándola de un contexto* adecuado
puede adquirir otro sentido.
*Entorno, situación o conjunto de circunstancias.
Para obtener efectos de BARRIDO, PANEO y FISIOGRAMA utilizando una cámara digital
compacta se requiere trabajar en situaciones de poca luz, por ello es mejor trabajar en interiores
o realizar tomas al atardecer para lograrlo. La cámara deberá tener, en los tres casos,
sensibilidad baja (ISO) 80 o 50 y NO utilizar flash.
Congelado
En esta técnica la velocidad de
desplazamiento del motivo es inferior a la
velocidad que utiliza la cámara para obtener
la imagen, de tal manera que el sujeto
fotografiado aparece totalmente quieto en la
imagen, como si estuviese congelado.
Es importante que, para realzar el efecto de
congelado, el sujeto sea registrado en un
momento del movimiento que lo haga
evidente.
Esta técnica, perfeccionada en 1931 por
Harold Edgerton, es utilizada también para
el análisis detallado de sujetos que se
mueven a grandes velocidades en las cuales
el ojo humano no es capaz de percibir los
detalles. Así, la fotografía congelada,
también conocida como fotografía de alta
velocidad tiene su aplicación en la
fotografía de deportes, la fotografía
científica, el fotoperiodismo, y en general
en las disciplinas en donde se requiere el
estudio del movimiento.
“Dalí atómico” Raoul Halsman
“Corona de leche” Harold Edgerton
Para obtener un efecto de CONGELADO utilizando una cámara digital compacta se requiere
trabajar con situaciones de buena iluminación, para ello es mejor trabajar en exteriores con ISO
automático o en interiores con sensibilidad alta (ISO) 800 o 1600, sin utilizar flash.
19
IX. OBJETIVOS FOTOGRÁFICOS
Se llama distancia focal de un objetivo a la distancia que existe del centro óptico del
objetivo* a la película, cuando éste se encuentra enfocado a infinito.
El ángulo de visión determina la parte de la escena que se incluirá en el negativo. Éste
tiene una relación inversamente proporcional a la distancia focal del objetivo. Así, a menor
distancia focal mayor ángulo de visión y viceversa. *Punto donde se cruzan los rayos luminosos.
Objetivos angulares
Son aquellos cuya distancia focal es corta, con ángulos de visión mayores a 46º. Tienden a
deformar la imagen, apareciendo las líneas rectas como curvas principalmente en los
bordes. Se utilizan principalmente en la toma de paisajes, así como en interiores y espacios
reducidos, permitiendo captar grandes espacios sin necesidad de alejarse demasiado.
Objetivos normales
Son aquellos cuyo ángulo de visión es de 46º aproximadamente, lo cual equivale a la visión
normal del ojo humano, de ahí su nombre de normales. El captar la realidad de manera muy
semejante a como lo hace el ser humano, los hace ideales para casi cualquier motivo.
Teleobjetivos
Tienen una distancia focal larga y un ángulo de visión menor de 46º. Son ideales en la toma
de retrato ya que no deforman el rostro del modelo. Permiten captar escenas lejanas sin
necesidad de acercarse mucho, por lo que son recomendables en la toma de deportes,
animales, acción, etc.
Zoom
Los llamados objetivos de distancia focal variable u objetivos zoom, permiten tener
diversas distancias focales y por tanto diversos ángulos de visión sin necesidad de cambiar
constantemente de objetivo, haciéndolos sumamente prácticos en su uso.
CLASIFICACIÓN Y USOS
20
X. SENSIBILIDAD FOTOGRÁFICA
La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los
objetos que nos rodean. Como energía afecta los materiales que alcanza realizando en ellos
ciertos cambios (bronceado, fotosíntesis). A las sustancias que pueden ser modificadas o
afectadas por la luz, se les conoce como substancias fotosensibles.
En fotografía analógica, la reacción a la luz de ciertas sales de plata contenidas en la
película permite la captación de la imagen producida por una cámara fotográfica. En el caso
de la cámara digital, dicha película ha sido sustituida por un sensor CCD (dispositivo de
carga acoplada) o CMOS (semiconductor de oxido de metal complementario), que al ser
tocado por la luz emite una serie de impulsos electrónicos, los cuales son analizados y
convertidos en los datos que conformarán la imagen digital, finalmente estos datos serán
almacenados, a modo de archivo, en la memoria de la cámara.
ESCALAS DE SENSIBILIDAD
Existen varias escalas para determinar el grado de sensibilidad o rapidez de una película,
pero por su importancia y uso a nivel internacional se ha adoptado la escala de sensibilidad
ISO (International Standards Organization), para su uso en fotografía digital.
Cuanto mayor sea el número en esta escala, mayor será la rapidez con la cual la película
forma la imagen, de modo que mayor será su sensibilidad a la luz.
De esta forma, es posible decir que al duplicar la velocidad de la película en cifras ISO se
reduce a la mitad la cantidad de luz que se necesita para formar una imagen. Así, una
película de ISO 100 necesitará lo doble de luz que una de ISO 200 para formar una imagen
adecuada.
La sensibilidad de la película viene determinada por el número y el tamaño de los haluros
de plata (granos) que contiene. Las películas rápidas (más sensibles) son las que tienen los
granos más grandes y en menor cantidad por lo que se verán más fácilmente en una
ampliación. Dichos granos disminuyen el detalle de la imagen.
21
Algo muy parecido sucede en los sensores de las cámaras digitales, ya que al aumentar la
sensibilidad (ISO) lo que hace el sensor es elevar la señal electrónica, lo que resulta en
“ruido” o falta de información electrónica que da por resultado fotografías pixeleadas.
USOS SEGÚN LA ESCALA DE SENSIBILIDAD
PELÍCULA SENSIBILIDAD USOS COMUNES
Lentas o de
sensibilidad baja
24 y 50 ISO Para motivos en los que se busca el detalle o
grandes ampliaciones
Velocidad o
sensibilidad media
100 y 200 ISO Útiles en la mayoría de las situaciones normales,
exteriores y fotografía con flash
Rápidas o de
sensibilidad alta
400 y 800 ISO Para velocidades de obturación rápida o motivos
con luz escasa
Ultrarrápidas Más de 1600 ISO
Para interiores oscuros o tomas nocturnas, con
efectos de grano
23
XII. RECURSOS COMPOSITIVOS INSTRUCCIONES: Coloca el nombre de cada recurso compositivo.
___________________ ____________________ _____________________
________________________________ _____________________________
_____________________________ ______________________________
24
XIII. ILUMINACIÓN
La luz, por su calidad, puede ser:
a) Dura, con sombras fuertes y recortadas, como la del sol en un día brillante.
b) Suave, con pocas sombras y difusas, como en un día nublado.
La luz por su dirección puede ser:
1. Frontal, ilumina desde el frente del
sujeto.
2. Lateral, ilumina desde un lado al sujeto.
3. Cenital o picada, ilumina desde arriba al
sujeto.
4. Descentrada, ilumina a 45º el frente del
sujeto.
5. Contraluz o posterior, ilumina por
detrás al sujeto.
25
XIV. EMULSIÓN FOTOGRÁFICA
XV. PAPEL FOTOGRÁFICO
Las características del papel fotográfico blanco y negro son:
TAMAÑO A nivel comercial pueden ser:
4 x 6 pulgadas (4x)
5 x 7 pulgadas (5x)
8 x 10 pulgadas
11 x 14 pulgadas
16 x 20 pulgadas
20 x 24 pulgadas
SUPERFICIE Se refiere
al acabado superficial del
papel, este puede ser:
Mate
Semimate
Brillante
Texturado
CONTRASTE* En fotografía se dice que el
contraste es mayor o más duro entre menor
cantidad de grises se tenga entre los blancos y
los negros. Los papeles se fabrican en
distintos grados de contraste que se designan
por un número clave:
GRADO 0 EXTRASUAVE
GRADO 1 SUAVE
GRADO 2 NORMAL SUAVE
GRADO 3 NORMAL DURO
GRADO 4 DURO
GRADO 5 EXTRADURO
SOPORTE Se refiere al
tipo de base que soporta la
emulsión, en la actualidad
la mayor parte de los
papeles que se fabrican
son resinados (RC), lo
cual significa que la
emulsión está depositada
sobre un soporte de papel
recubierto por ambas caras
de resina resistente al
agua, esto permite una
mayor facilidad de manejo
y secado.
*Existen además papeles de contraste variable, los cuales gracias al uso de filtros de color en la
ampliadora pueden ser manejados con diferentes grados de contraste, sin embargo, la mayoría de las
veces estos papeles se ven afectados por la luz de seguridad roja por lo que se complica su uso.
En la naturaleza, existen substancias que pueden ser modificadas o
afectadas por la luz, por lo que son conocidas como substancias
fotosensibles. Entre éstas es posible mencionar a la piel, a las hojas
de las plantas y a los materiales fotográficos.
Así, la fotografía se basa en la capacidad fotosensible de ciertas
sales de plata de obscurecerse al contacto con la luz.
En los materiales fotográficos (papel y película blanco y negro), los
cristales de haluro de plata, es decir, plata combinada con cloro,
bromo y yodo, han sido suspendidos en una delgada capa de
gelatina que, además de mantener a cada cristal en una posición
fija, permite su aplicación sobre una base. Esta capa, formada por
los haluros de plata y gelatina, es conocida como emulsión.
26
XVI. LABORATORIO FOTOGRÁFICO Es básicamente un cuarto con oscuridad controlada, que cuenta con instalaciones de agua y
corriente eléctrica, así como una buena ventilación. El laboratorio tiene una luz de
seguridad o inactínica, de color rojo o ámbar, que no actua sobre el papel de blanco y
negro, por lo que es posible trabajar con ella.
El laboratorio fotográfico esta dividido en dos zonas:
ZONA SECA - Se produce la imagen
latente sobre el papel, gracias a la
utilización de una ampliadora.
ZONA HÚMEDA - Los químicos hacen
visible y permanente la imagen fotográfica.
XVII. REVELADO DE PAPEL
REVELADOR
1 minuto
BAÑO DE PARO
1/2 minuto
FIJADOR 1 y 2
2 minutos cada uno
LAVADO
5 minutos
Al terminar el lavado, escurre lo más posible tu resultado y déjalo secar al contacto con el
aire.
Recomendaciones:
Recuerda agitar de vez en cuando cada una de las charolas con químico para
asegurar un buen procesado.
Utiliza las pinzas para cambiar de charola tu papel, pero sin intercambiarlas para
evitar contaminación entre los químicos.
No te olvides de utilizar correctamente la trampa de luz al entrar y salir del
laboratorio.
27
XVIII. POSITIVADO POR CONTACTO
Los negativos son imágenes en las que las luces de la escena aparecen en tonos oscuros y
las sombras en tonos claros, es decir, los valores de luz están invertidos. Es posible invertir
nuevamente los valores de luz por contacto o ampliación, lo que nos da como resultado un
positivo. A este proceso se llama positivado. Si el tamaño de los negativos obtenidos es
muy grande, el positivado sólo se puede realizar por contacto, obteniéndose una imagen
exactamente del mismo tamaño que el negativo. Esto se consigue al poner el negativo en
contacto con el papel fotográfico y colocar ambos bajo una fuente de luz blanca. Después
de la exposición y el revelado obtendremos el positivo de la imagen.
PROCEDIMIENTO
Limpia perfectamente el cristal de la prensa de contactos por ambos lados. Verifica que el
área de luz colocada en la ampliadora cubre el tamaño del negativo, en caso contrario, sube
el cabezal de la ampliadora lo que sea necesario. Coloca, dentro de la prensa, primero un
pedazo de papel fotográfico virgen con la emulsión hacia arriba y encima tu negativo
impreso en papel albanene con la tinta hacia arriba.
Realiza una tira de pruebas, esta se obtiene exponiendo a la luz un pedazo de papel durante
lapsos acumulados. Por ejemplo, para obtener una tira de pruebas con 4 variables se deberá
exponer el papel el mismo lapso de tiempo 4 veces: en la primera se expone la totalidad del
papel, en la segunda se expone cubriendo la cuarta parte del papel con un cartón opaco, en
la tercera se expone cubriendo la mitad del papel con dicho cartón y en la última se expone
cubriendo tres cuartas partes. Se procesa la tira de pruebas, no es necesario ni un fijado, ni
un lavado completo. Se evalúa la tira de pruebas para determinar cuál es el tiempo
conveniente para realizar el positivado.
Una vez elegido el tiempo de exposición, se coloca éste en el reloj de la ampliadora. Dentro
de la prensa de contactos, se acomoda una hoja de papel fotográfico virgen y el negativo.
Recuerda que el negativo es el que va arriba. Se expone el conjunto a la luz y se procesa
normalmente.
28
XIX. MONTAJE El montaje permite dar a la obra fotográfica una mejor presentación, tanto para ser incluida
en un portafolio personal de trabajos, como para su exhibición. Existen diferentes estilos de
montaje, a continuación se explica uno de ellos, que se ha considerado para el ejercicio por
su sencillez de realización.
GUIA PARA REALIZAR EL MONTAJE CENTRADO
DE UNA FOTOGRAFÍA 5 X 7 PULGADAS
Material:
Cartulina linen negra 19 x 25 cm
Respaldo de cartulina bristol o cartoncillo 16 x 22 cm
Regla de 30 cm
Lápiz, de preferencia 2H
Navaja cuter
Cinta micropore
Cinta adhesiva, de preferencia maskintape
Procedimiento 1. Trazar por la parte de atrás de la cartulina linen negra un marco a 4.3 cm de la orilla.
2. Recortarlo con la navaja cuter, para obtener una marialuisa.
3. Acomodar y pegar la ampliación 5 x 7 pulgadas por la parte de atrás de la marialuisa,
utilizando para ello la cinta micropore* a todo lo largo y ancho de la orilla de la foto.
4. Cubrir la foto con el respaldo, que servirá de protección de la misma, utilizando la cinta
adhesiva, de nuevo a todo lo largo y ancho de la orilla del respaldo
5. Anotar en el respaldo, sin recargar demasiado, los datos de la ficha técnica: autor, título,
técnica, año de realización y grupo. Se recomienda colocar los datos de acuerdo al sentido
de la imagen.
*Se recomienda esta cinta ya que su pegamento no afecta al papel fotográfico.
29
a. Ejercicio sobre arte desagradable
Instrucciones:
Lee el texto “Sobre lo estético”. Pasa en limpio las preguntas y contéstalas de acuerdo a
la lectura y a la apreciación de la obra artística elegida. Realiza tu trabajo escrito en
computadora, tomando en cuenta el diseño que se propone. Engrapa tu trabajo si lo
requiere.
ALUMNO:___________________________ GRUPO___________
AUTOR: ____________________TÍTULO: _________________(1 punto)
1. Explica con tus propias palabras lo que es una categoría estética. (2 puntos)
2. ¿Qué categorías estéticas existen? (1 punto)
3. ¿A qué categoría estética consideras que pertenece esta obra? Explica en que basas
tu apreciación. (2 puntos)
4. ¿Cómo los colores, formas, líneas, texturas y estilo de representación contribuyen a
que esta obra te parezca desagradable? (2 puntos)
5. ¿Qué emociones, sentimientos o sensaciones hace surgir en ti? (1 punto)
6. ¿Qué mensaje te comunica? (1 punto)
IMAGEN DE LA OBRA ARTÍSTICA
QUE CONSIDERAS DESAGRADABLE
32
d. La primera fotografía de la historia En 1824, después de diez años de trabajo, Joseph-Nicéphore Niépce un francés
interesado en reproducir “automáticamente” imágenes que pudieran ser
comercializadas, logra la primera fotografía permanente, una vista desde la ventana de
su casa. Realizada en una placa de zinc argentada recubierta de betún de Judea, esta
solución expuesta a la luz blanquea en vez de ennegrecer lo que da por resultado un
positivo, es fijada disolviendo el betún no expuesto en una mezcla de esencia de
lavanda y aceite de petróleo. Sin embargo sus exposiciones al sol oscilan entre ocho y
doce horas, produciendo sombras confusas. En 1826, Niépce todavía inconforme con
los resultados, no se le ocurría que hacer con su invento, ni mucho menos divulgarlo.
Será en París que Niepce, por medio del fabricante de aparatos ópticos Charles
Chevalier, entre en contacto con Jacques Louis Mandé Daguerre. Daguerre, visionario,
estaba muy interesado en las investigaciones de Niépce, él mismo había utilizado la
cámara oscura para la realización de escenografías, por lo que le envió correspondencia
donde le pedía asociarse con él, sin embargo, Niépce se encontraba receloso al respecto
y pasaría mucho tiempo antes de que decidiera compartir su secreto con Daguerre.
Ventana de Grés de Joseph-Nicéphore Niépce
Contesta las siguientes preguntas:
¿Qué te llama la atención del relato?
¿Qué notas en la primera fotografía de la historia?
33
e. Las investigaciones de Wedgwood y Davy
Es probable que en la década de 1790, Thomas Wedgwood comenzara a
experimentar con lo que él llamó “imágenes solares”. El científico
recubría pedazos de papel o cuero con una solución de nitrato de plata y
colocaba encima objetos tales como hojas de árbol y alas de insectos, que
una vez expuestos al sol quedaban representados con gran exactitud sobre
la superficie tratada.
Un amigo suyo, Humphry Davy, escribió en 1802 un relato sobre los
experimentos de Wedgwood en un artículo para una revista científica,
titulándolo "Reporte de un método para copiar cuadros en vidrio y la
realización de siluetas, por la acción de la luz sobre el nitrato de plata. "
Davy, que ayudaba constantemente a Wedgwood con sus experimentos,
escribió:
“Lo que hace falta es impedir por algún medio que las partes claras
del dibujo sean afectadas por la luz del día. Si se llegara a este
resultado, el procedimiento sería tan útil como simple. Hasta la
fecha es obligado guardar en un lugar oscuro la copia del dibujo.
Éste no se puede observar más que en la sombra y durante un corto
tiempo. He ensayado inútilmente todos los medios posibles para
evitar que las partes incoloras ennegrecieran con la luz”.
“La Hoja”,
imagen que esconde un misterio
¿Qué diferencias y similitudes encuentras con el ejercicio realizado?
¿Por qué se guardaba en un lugar oscuro?
f. Descubriendo un fijador
Calotipo obtenido por Talbot
A partir de 1833, William Henry Fox Talbot trabajó en el
Calotipo, del griego Kalos, bello. Su investigación estaba
centrada en los haluros de plata sobre papel. Talbot introdujo una
mezcla de nitrato de plata con yoduro de potasio, que reaccionaba
formando yoduro de plata. Emulsión mucho más sensible y sobre
todo, que permite utilizar un tipo de fijador compuesto por
HIPOSULFITO SÓDICO, que disuelve los haluros no afectados
por la luz. Este fijador sigue siendo utilizado en la actualidad.
Talbot obtuvo los primeros resultados de sus investigaciones
fotográficas en el año 1834, al obtener una serie de imágenes de
flores, hojas, telas, etc., por contacto de los objetos con la
superficie sensibilizada, sin usar por tanto la cámara oscura.
Talbot consiguió de esta manera imágenes en negativo que era
capaz de fijar para impedir que la luz las hiciese desaparecer. A
estas imágenes les otorgó el nombre de dibujos fotogénicos.
Nota: "La Hoja" (arriba) se creyó mucho tiempo que había sido
creada por William Henry Fox Talbot, pero los investigadores
han descubierto recientemente nuevas informaciones acerca de
esta imagen, lo que lleva a sospechar que fue producida en
realidad por Thomas Wedgwood. Si esto es cierto, "La Hoja"
podría ser considerada anterior a todas las demás imágenes
fotográficas conocidas.
¿Qué les llama la atención de lo que realizaron estos pioneros de la fotografía?
¿Qué preguntas o ideas les surgen a partir de este ejercicio?
34
g. Daguerre y su descubrimiento En 1835, Daguerre, continuando con las investigaciones de Niépce, colocó una placa de plata
yodizada en una alacena en la que guardaba productos químicos. La placa había sido expuesta a la
luz en una cámara oscura, sin producir una imagen visible. Al abrir la alacena algunos días más
tarde, Daguerre tuvo la sorpresa de ver una imagen sobre la placa. Para saber cómo se había
producido, expuso una serie de láminas y las colocó sistemáticamente en la alacena mientras iba
quitando uno tras otro los químicos. Este proceso de eliminación probó que los vapores de algunas
gotas de mercurio de un termómetro roto habían revelado la imagen. En 1837, Daguerre descubrió
que podía fijar la imagen producida tratándola con una solución salina. De esta forma, Daguerre
perfeccionará el método de Niépce con la creación de sus daguerrotipos, placas metálicas
sensibilizadas que requerían exposiciones de diez a quince minutos.
La imagen obtenida era un positivo ya que la plata expuesta era la que se amalgamaba con el
mercurio dando origen a las luces de la escena. Este método no permitía obtener más que una sola
imagen por vez debido a la falta de un negativo, lo que se conseguirá más tarde utilizando soportes
translúcidos en lugar de placas metálicas. Otros problemas rodeaban al daguerrotipo: sus imágenes
solo eran visibles cuando las placas formaban con la luz un ángulo determinado, las imágenes eran
tenues, los tonos eran desagradables, sus superficies frágiles, el tiempo de exposición era tan largo
que era imposible hacer un retrato, ciertos colores no eran registrados por las láminas, el
movimiento era registrado como sombras fantasmales y para colmo, su costo era muy alto. A pesar
de todo, Daguerre propone a la Cámara Francesa que el Estado adquiera su invento.
Primer daguerrotipo de la historia
El taller del artista, 1837
RESPONDE
1. ¿Por qué crees que al principio no se observaba una imagen en la placa?
2. A partir del texto, ¿cómo explicarías científicamente lo que es revelar?
3. ¿Qué te llamó la atención del texto sobre el descubrimiento del revelador?
4. ¿Qué observas en el primer daguerrotipo de la historia?
5. ¿Qué piensas que sucedió con el invento de Daguerre? ¿Adquirió el Estado Francés el
invento?