PROCESO PEDAGÓGICO EN LA ENSEÑANZA DE REPERTORIO
ROMÁNTICO EN EL CORO COMUNITARIO XIÚ
DANIEL STEVEN GONZALEZ CAMPO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES - CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
ÉNFASIS: DIRECCIÓN CORAL
BOGOTÁ
2018
CAPÍTULO 1- CORO
1.1 Introducción
Partiendo de un interés personal por el periodo Romántico, que comprende música
compuesta a partir de finales del siglo XVIII hasta el siglo XIX, en virtud de su
complejidad interpretativa y lenguaje estilístico, se busca profundizar en los procesos
pedagógicos propios de la dirección coral y su enseñanza. Estos recursos y herramientas
serán la base del proceso pedagógico y montaje del repertorio romántico provisto de
retos técnicos, interpretativos y estilísticos en la creación de un producto artístico con un
“coro comunitario1”.
Se ahondará en temas como la escogencia del repertorio, análisis, interpretación, técnica
de dirección y planeación del ensayo. Todo esto con miras al desarrollo pedagógico y
práctico del “coro comunitario XIÚ” en el montaje de las obras seleccionadas.
● Ave Verum Op. 65, No. 1 - Gabriel Fauré
● Tantum ergo Op. 65, No. 2 - Gabriel Fauré
● Tantum ergo - Hector Berlioz
● Psalm 13 Op. 27 - Johannes Brahms
Al seleccionar las piezas que conforman el repertorio, fue necesario examinar con
detalle el formato del coro con el cual se hará el montaje, basándose en los aspectos más
relevantes y expresivos que llevarán al ensamble a un nuevo nivel musical.
La agrupación coral XIÚ, perteneciente al Área de Música de la Escuela de Formación
Artística y Cultural RECREARTE del municipio de Sopó, que en el año 2017 usa este
término tomado del vocablo chibcha que significa Lluvia. Representa una parte muy
importante en el crecimiento personal de sus integrantes y del director coral de la
agrupación, pues quienes pertenecen a él manifiestan de diversas formas su
compromiso, amistad, gusto por el aprendizaje de las piezas musicales, y ven en él la
oportunidad de hacer aquello que más les gusta, es decir, crear un espacio de
convivencia y de apoyo continuo en el proceso pedagógico musical.
El coro XIÚ está conformado por adultos de distintas edades, hombres y mujeres, entre
los 22 y los 76 años de distintas profesiones, que comparten su pasión por el canto y la
música.
Al interior de un ensayo del coro XIÚ se percibe en el ambiente el compromiso de todos
los integrantes con su director y con sus compañeros coristas, la camaradería, el pasión
1 En el presente texto se entenderá como “coro comunitario”, un ensamble vocal de personas adultas sin
previa formación musical.
por el canto, la musicalidad que han aprendido a lo largo de los días de ensayo, la
pasión con la que se interpreta cada obra, la retentiva que a pesar de los años les permite
a los participantes aprender las notas y la ritmo de cada pieza sin tener el conocimiento
que se adquiere al estudiar solfeo. Pertenecer a XIÚ es una oportunidad para aprovechar
el tiempo libre. logrando generar en sus integrantes una sensación de bienestar que se
manifiesta en el disfrute de la metodología didáctica de ensayo, la cual ha sido una de
las estrategias implementadas por el director en la búsqueda de la proyección de la
agrupación.
Una de las dificultades del proyecto, es la poca cantidad de ensayos semanales y la
escasa participación de voces masculinas. Incluso hay quienes manifiestan en el centro
artístico, que no se les ofrece el apoyo necesario en su práctica coral, ya que las
orquestas y bandas del centro tienen mayor protagonismo por parte de la administración
municipal. Los mayores desafíos a los que se puede enfrentar el coro radican en dos
situaciones que son evidentes: el desconocimiento en profundidad de temáticas
relacionadas con el solfeo de las piezas y la poca confianza de cada corista en su propia
voz por la falta de experiencia vocal.
A continuación, se relaciona un control anual en el nivel encontrado en el coro y su
evidente progreso al ejecutar el repertorio seleccionado.
Año Melodía Armonía Ritmo
2017 Carencia ubicación tonal y
los grados en cualquiera de
las melodías se encontraban
distorsionados en la
afinación.
Las referencias armónicas
ayudaban a la afinación,
pero la relación entre
diferentes voces siempre
era confusa.
Falta de constancia en la
medida de las
duraciones rítmicas sin
constancia en el tempo.
2018
El reconocimiento de un
centro tonal facilitó la
identificación de los
diferentes grados dentro de
una melodía ayudando a su
afinación.
Una conciencia en la
escucha en relación con
diferentes voces generó
un oído armónico en pro
del ensamble.
La constancia en un
tempo establecido
generó una mayor
medida en las
duraciones rítmicas.
El coro XIÚ es el resultado del esfuerzo de sus integrantes y la dirección con la que
cuenta ahora. Algunos integrantes han hecho parte de las agrupaciones corales
apadrinadas por la Casa de la Cultura Municipal desde años atrás, sin embargo, es
durante este último periodo en el cual se ha podido evidenciar un crecimiento en el
proceso coral del municipio. El enfoque de los coros anteriores se basaba en arreglos
corales simples a una o dos voces, generalmente en base a piezas tradicionales que
montaban con otros coros de la región, limitando así las posibilidades de explorar otros
repertorios de las músicas del mundo. Apenas dos años y medio atrás se estableció la
importancia de los procesos individuales que permiten dar una muestra del avance de
cada integrante del coro y seis meses más tarde se da inicio al proceso de ensamble de
obras de mayor complejidad y musicalidad, que mezclan más de dos voces, cuya
interpretación se convierte en un verdadero desafío tanto para el director al no contar
con suficientes voces mixtas como para el coro al no estar acostumbrado a interpretar
obras de esta envergadura.
En la agrupación coral se hace énfasis en el aprendizaje de las notas para que de manera
eficaz los coristas puedan memorizar las melodías del repertorio. El trabajo vocal y el
aprendizaje de la escucha han logrado independizar las diferentes voces que se
interpretan en cada pieza. La buena disposición con la que se participa en las clases
permite evidenciar el crecimiento técnico de los integrantes de la agrupación coral, se ha
afianzado el manejo de la respiración, se ha logrado mejorar la vocalización al ejecutar
piezas en diferentes idiomas y es notorio el trabajo de expresión corporal que se ha
desarrollado en los últimos años. No se limitan a cantar una nota, sino que sacan su
sentido expresivo. Han creado ensamble a partir del aprendizaje de la escucha.
CAPÍTULO 2
Contexto histórico - herramientas de interpretación.
2.1 El rol del órgano en el siglo XIX
En la segunda mitad del siglo XVIII el órgano adquiere gran importancia ya que las
nuevas tendencias tecnológicas avanzan de manera apresurada; estos avances unieron la
perfección mecánica y la técnica del instrumento llevándolo a su máxima expresión
musical. En esta época existieron dos escuelas importantes de órgano: la francesa y la
alemana, donde surge el órgano romántico que busca la expresividad tímbrica con
proporciones sinfónicas, de acuerdo con el gusto de la época. El objetivo principal
durante este periodo era reinventar un instrumento capaz de reproducir las nuevas
exigencias técnicas románticas, siendo incapaz de ejecutar con autenticidad la música
compuesta para ese instrumento en el pasado. Por ejemplo, como afirma Mary Remnant
en el libro Historia de los instrumentos musicales: “se excluyó los registros de mutación
(que permiten obtener un armónico superior sin su fundamental), que había sido una
característica de los órganos clásicos, y no lo volvió a incorporar hasta sus últimos
años” Remnant, 2002, p. 109.
El órgano a lo largo de este periodo introdujo juegos de lengüetas, disponiendo sus
trompetas de forma vertical y no horizontal como era tradición, con el fin de tener
nuevos efectos sonoros que se acercaran a la sonoridad de la orquesta romantica.
También integró un sistema de ventilación que creaba grandes crecendi y diminuendi, y
hacía entrar en acción de forma progresiva otras hileras durante la ejecución, buscando
satisfacer las necesidades de ambiciosos compositores que querían incluir la particular y
potente sonoridad del órgano en sus producciones.
Myerbeer, fue el primer compositor en introducir el órgano en la ópera, para ambientar
una escena que tiene lugar en la catedral de Palermo… Halevy sorprendió al introducir
el órgano justo al comienzo de La judia (despues de la obertura) ... El efecto fue imitado
por Wagner al inicio de sus Maestros cantores, en el que el órgano acompañaba el canto
de un coral luterano. Así, el órgano se convirtió en una referencia sonora obligada en las
escenas operísticas de iglesia.
Remnant, 2002, p. 108
De esta forma el órgano sale de sus oficios religiosos para hacer parte del repertorio
secular por primera vez en la historia de la música occidental para integrarse a nuevos
formatos musicales como el sinfónico; este género innovador es un producto específico
del romanticismo francés, al contrario del concierto para órgano y orquesta, la sinfonía
con órgano no estaba pensaba para exhibir las cualidades solistas del instrumento, sino
para integrarlo al timbre orquestal.
Henri Blanchard resumiría de este modo la situación reinante aún en 1850 en la Révue
et Gazatte musicale de Paris: ‘Desde que Roberto el Diablo de Meyerbeer y La Judía
de Halévy han hecho un uso tan dramático del órgano en sus obras, el órgano se ha
convertido en un instrumento profano. Muchos amantes de la música van ahora más a la
iglesia para disfrutar del sonido elevado y solemne de este noble instrumento que para
rezar.
Casini, 1978, p. 27
2.2 Texto LITÚRGICO como recurso compositivo
El humanismo como creencia fundamental y trascendental del siglo XIX, fue una
especie de exaltación laica religiosa la cual culmina en la Misa solemne y en la Novena
Sinfonía de Beethoven. A partir de este siglo la música alemana intentará seguir sus
huellas, dejándose muchas veces ganar por la tradición italiana germanizada por el
regreso de la música de Bach y por la música religiosa de Mozart y Haydn.
Frente a la música religiosa y litúrgica, los compositores románticos encuentran en el
oratorio una forma en la que apaciguan su frenesí o su excesivo deseo de intimidad
predominante en esta época.
El oratorio romántico camina paralelamente con la música organística. Supone un
redescubrimiento y una estima especiales por Bach. Deben destacarse los esfuerzos de
Mendelssohn y de Schumann destinados a volver a Bach como base esencial de la
música alemana.
Casini, 1978, p. 121
Viendo aspectos generales religiosos en la música europea, el oratorio en Alemania,
debido a la falta de contacto con la larga tradición y magnificencia de la liturgia, explica
el concepto profano de la música religiosa. Uno de los ejemplos más claros de Brahms,
cuya música era considerada como referente del luteranismo, se refleja en su Réquiem el
cual no está escrito en latín, ignorando la tradición romana. Sin embargo, en esta obra se
refleja el esplendor sinfónico romántico e inspiración religiosa de tradición germánica,
sencilla y grandiosa a la vez, como muestra del progresismo en el siglo XIX.
En Alemania los cantos luteranos buscan rescatar la lengua vernácula y generar una
identidad gracias a la transformación y reformas establecidas en la religión; estos
aspectos cobran valor por medio de composiciones en base de textos bíblicos en alemán,
y textos doctrinales dentro de la Reforma Luterana. Estos cambios religiosos introducen
nuevos textos a los graduales litúrgicos con visiones protestantes novedosos y atrevidos
para la época.
Solo a finales del siglo XIX adquiere gran importancia la música religiosa católica en
latín, paralelamente a la restauración del canto gregoriano incorporada por varios
compositores buscando retomar sonoridades antiguas.
2.3 Interpretación en el Romanticismo
Durante el periodo Romántico, algunos compositores más visionarios expresaron su
oposición al pasado a lo largo esta época, mientras que otros más conservadores querían
recuperar el pasado clásico, el cual bautizaron con el nombre de “La Edad de Oro”.
Los compositores vanguardistas se esforzaron por desarrollar su propia libertad, con la
cual podían expresarse de acuerdo con el contexto estético y social de la época. La
expresión individual se convirtió en el objetivo principal del compositor. Para expresar
emociones libremente, el compositor utilizó todas las herramientas musicales que tenía
a su disposición; como medio para crear tensión y expresar emociones, los compositores
de este periodo experimentaron considerablemente en el campo de la armonía, los
eventos armónicos inusuales, así como aspectos rítmicos y contrastes amplios en las
dinámicas; por otro lado, los estados de ánimo cambiantes y las texturas variables
fueron elementos expresivos empleados con frecuencia.
Durante el Romanticismo existieron dos escuelas de pensamiento interpretativo muy
diferentes y opuestas. La primera, representada por Félix Mendelssohn, se basaba en
principios clásicos; la otra era el estilo altamente romántico, que ocasionalmente era
llamado el estilo de interpretación “Neogermano” que fue iniciado por Liszt y llevado a
la acción por Wagner. La escuela de Mendelssohn busco preservar la tradición clásica y
eliminar algunas de las prácticas que consideraban extremas. Mendelssohn fue un
exponente de la regularidad del ritmo y la fluidez del discurso musical; por otra parte,
Wagner prefería una melodía amplia y cantabile con libertades en el tempo.
Los términos musicales, como con amore (con amor), con fuoco (con fuego), con
passione (con pasión), dolce (dulcemente), gioioso (alegre) y mesto (triste) fueron cada
vez más utilizados por los compositores como una indicación mucho más íntima en
relación con el intérprete. La música de este período, tanto vocal como instrumental, fue
influenciada por el lirismo de la voz humana y su gran expresión.
Los compositores durante el periodo romántico, en su búsqueda progresista intentaron
romper el rigor del ritmo y la armonía respecto a la herencia clásica del pasado. La
creación de indicaciones de tempo y diferentes tipos de síncopas se usaron ampliamente
durante este periodo como un recurso expresivo y como un medio para capturar el
interés del oyente, en este cambio en los siglos XVIII y XIX.
Tempo:
La noción del “tiempo” en el periodo Clásico se transformó durante el Romanticismo,
en donde las indicaciones de tempos fueron concebidas para demostrar el virtuosismo
(agitato, stringendo) o por el contrario tempos lentos para expresar lo sublime (adagio,
largo). El Tempo, estaba estrechamente ligado con el estado de ánimo del “yo lírico”, y
de qué manera el compositor logra expresar diferentes ambientes dentro de una misma
composición; los cambios de métrica son frecuentes y buscan una variedad de
intenciones en el discurso musical. Los conceptos de acelerando y ritardando se usaron
con más frecuencia que en el periodo anterior; como fuente de expresión el rubato fue
desarrollado hasta su máxima expresión como herramienta expresiva y compositiva en
las nuevas generaciones. Los compositores del siglo XIX encontraron nuevos términos
para expresar sus tempos deseados con mucha más precisión que los compositores:
“It should also be remembered that the metronome, invented by Mälzel in 1816,
helped composers to indicate their desired tempi more precisely”
Garreston, 1993, p. 115
Traducción:
“Debe recordarse que el metrónomo, inventado por Málzel en 1816, ayudó a los
compositores a indicar con mayor precisión el Tempo deseado”
Dinámicas:
En contraste con la restricción del periodo Clásico, los compositores del Romanticismo
hicieron uso de indicaciones mucho más extremas que iban desde los fff a ppp,
demostrando las nuevas herramientas expresivas que rompen con los cánones clásicos.
“a gradual dynamic increase with a grat rhythmic momentum”
Ulrich and Pisk, 1963, p. 455
Traducción:
“Un aumento dinámico gradual con un gran impulso rítmico”
Algunos compositores usaron un ligero acelerando con un crescendo y un ligero
ritardando con un decrescendo.
A lo largo del siglo XIX las nuevas técnicas compositivas se esforzaron por indicar sus
intenciones claramente en sus partituras mediante una gran variedad de tempos y marcas
de dinámicas. Algunos de estos términos abarcan tanto el tempo como la dinámica, por
ejemplo, morendo (desapareciendo), indica que la música debe ser más lenta y más
suave, o por ejemplo la indicación del andante maestuoso (moderadamente lento y
majestuoso) implica un tempo moderado, pero con una sonoridad plena. Por otro lado,
el uso de clímax más repentinos también se convirtió en una práctica común durante
este periodo.
Textura:
New harmonic relationships were explored by composers of the Romantic
period. Dissonance became more widely used and an increasing use of melodic
and harmonic chromaticism gave the composer a wider range of expressive
devices Ulrich and Pisk, 1963, p. 455
Traducción:
“Las nuevas relaciones armónicas fueron exploradas por los compositores del periodo
Romántico. La disonancia se generalizó y el uso creciente de cromatismo melódico y
armónico dió al compositor una gama más amplia de elementos expresivos”
Podemos considerar que durante el periodo Romántico el uso de los encadenamientos
cadenciales recurrentes (I 6/4 - IV - V) serán reemplazados en el siglo XIX gracias a la
nueva búsqueda armónica que hará uso de resoluciones más complejas (I - V/IIb - IIb -
V - I). En contraste con el cromatismo entrante a finales del siglo XVIII, los
compositores a veces empezaron a hacer uso de cambios armónicos repentinos que
difuminaba el centro tonal. Cabe resaltar que en el pasado existió un equilibrio entre la
armonía y el contrapunto el cual inició en el Renacimiento con la Escuela Franco
Flamenca; el compositor romántico buscará innovar las técnicas contrapuntísticas
pasadas para dar prioridad a la armonía sobre la construcción de texturas polifónicas.
CAPÍTULO 3
Análisis del repertorio enfocado en encontrar estrategias pedagógicas en la
enseñanza del repertorio.
El objetivo de los análisis de las piezas presentado es exponer los principales retos
técnicos, melódicos, armónicos y rítmicos de las obras. Es decir, se seleccionan aspectos
relevantes que puedan señalar los posibles retos a los cuales se pueda enfrentar el coro
XIÚ en su proceso de apropiación del repertorio, con el fin de desarrollar herramientas
pedagógicas que agilicen el montaje del concierto.
3.1 Análisis de las piezas
Tantum Ergo - Hector Berlioz
Registro
y
Rango
Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en Soprano 1
y Altos, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro.
Tonalidad A: Sib mayor - B: Sib menor - A’: Sib mayor - Coda: Sib mayor.
Mixtura tonal entre mayor y menor, enfatizar en las diferencias tonales.
Forma A B A’ Coda
En la sección A y A’, la enseñanza del texto será diferente en cada sección.
Melodía Saltos de 5ta disminuida y 7ma mayor a notas extrañas del centro tonal de
la sección.
Notas repetidas en algunas voces que pueden sufrir en su afinación.
Extensión del registro.
Armonía La construcción armónica tiene como base una compleja elaboración
melódica, las melodías constan de saltos interválicos inusuales (Tritonos,
5tas disminuidas, 4tas aumentadas, 7mas menores y mayores)
Ritmo Fuga en la coda, con movimientos rítmicos diferentes para todas las voces,
saliendo de la homofonía rítmica de las anteriores secciones.
Ave Verum - Gabriel Faurè
Registro
y
Rango
Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en la voz de
Soprano, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro.
Tonalidad A: Fa menor - B: Fa mayor
Proceso de modulación c. 34
Forma A (cc. 1 - 33) - B (cc. 34 - 64)
Establecer centro tonal por sección.
Melodía
La extensión de las frases exige un manejo del aire que abarque ideas
musicales completas que colaboren a la expresividad de la pieza.
Armonía
c. 42: Notas extrañas a la tonalidad y mixturas de la paralela menor
Ritmo
Tempo y duración exacta de las notas en función al texto.
Tantum Ergo - Gabriel Faurè
Registro
y
Rango
Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en Soprano 1
y Altos, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro.
Tonalidad Mi mayor, con algunos énfasis al III y vi (Todos guiados por el Órgano)
Forma A (cc. 1 - 15) - B (cc. 16 - 31) Coda (cc 32 - 35)
Melodía
Intercambio modal y mixtura a la paralela menor.
Armonía
Melodías cromáticas que llevan a un proceso de modulación entre I y el III
Ritmo Tratamiento rítmico del texto:
Respetar el acento prosódico del texto según el idioma (latín)
Psalm 13 - Johannes Brahms
Registro
y
Rango
Se tendrá que trabajar en el amplio registro que tiene la pieza en Soprano
1 y Altos, ya que este rango sale de las posibilidades técnicas del coro
Tonalidad Sol menor (cc. 1 - 67) - Sol mayor (cc- 68 - 132)
Elaboración de dos centros tonales en el coro
Forma A (cc. 1 - 27) - B (cc. 27 - 59) - C (cc. 60 - 88) - D (cc. 89 - 117) - Coda
Melodía 1. Extensión del registro
2. Pasos cromáticos
3. Dicción del texto
4. Extensión de la frase
Armonía Modulación de Sol menor a Sol mayor
la modulación está acompañada de cambio de textura
Ritmo 1. Cambio de métrica (Sección A: 6/4, Sección B: 2/2, Sección C, D:6/4)
2. Efectos rítmicos, uso de dosillos:
3.2 Estrategias pedagógicas:
Determinados los retos técnicos encontrados en el análisis de las piezas, se desarrollaron
modelos pedagógicos que guíen la enseñanza y apropiación del repertorio, agilizando el
montaje del concierto en una forma pedagógica y práctica, motivando al coro a conocer
nuevos estilos musicales sin que resulte aburrido y monótono.
En general, los calentamientos durante el montaje estuvieron enfocados en fortalecer la
técnica vocal del coro, y así, enfrentar los principales retos del repertorio relacionados
con el rango y registro de las piezas; trabajando en la creación de un sonido colectivo
que potencializa las capacidades del corista en el ensamble
A continuación, se presentan algunos de los ejercicios realizados:
Ejercicios para aumentar el rango vocal:
Ejercicio de agilidad en la pronunciación y articulación del texto:
Ejercicio de ubicación tonal (I - IV - V - I):
3.2.1 Tantum Ergo, H. Berlioz
Dada la alta complejidad armónica y rítmica de la obra, un gran reto era la comprensión
de la pieza. Héctor Berlioz propone dos texturas contrastantes (Homoritmica y
Polifónica), para ello se trabajó en la creación de dos ejercicios que permitieran
comprender las direcciones armónicas e interiorizar el ritmo.
Los últimos ocho compases presentan la textura polifónica en forma de fuga que da
cierre con un “Amén “a la pieza. Los melismas que conforman la fuga fueron un reto
por la ausencia de sílabas que articulan la melodía, esto llevó al coro a una inestabilidad
rítmica en el ensamble. Como solución se compuso una letra alternativa para hacer uso
de todas las notas del melisma y poder cantar con mayor fluidez la construcción
imitativa de una fuga, expuesto a continuación.
Texto compuesto para las diferentes voces:
El objetivo principal del ejercicio es memorizar el ritmo y las alturas; luego se integrará
el texto propuesto por el compositor resueltos los retos rítmicos y melódicos:
Por otro lado, la construcción armónica de la pieza tiene como base una compleja
elaboración melódica, ya que constan de saltos interválicos inusuales (Tritonos, 5tas
disminuidas, 4tas aumentadas, 7mas menores y mayores). Como solución se trabajaron
diferentes ejercicios de calentamiento específicos para la pieza que ayudaron a cantar
con mayor precisión estos intervalos:
Así mismo, llevar al coro a entender la armonía desde la teoría fue una labor no muy
productiva dada la complejidad y el lenguaje estilístico del compositor. Partiendo de la
práctica, como ejercicio se le pidió al coro resaltar los principales puntos de tensión
armónica y su posterior resolución dentro de la pieza, haciendo consciente las
direcciones y el discurso armónico de la obra.
A continuación, se presenta un ejercicio de calentamiento que se utilizó para la solución
de problemas armónicos de la pieza. Se propuso cantar los principales puntos de tensión
armónica para familiarizar al corista con la sonoridad del acorde:
3.2.2 Ave verum - Gabriel Faurè
Uno de los principales objetivos en la interpretación de la pieza era la dirección de las
frases; Identificar dónde inicia y dónde termina una idea musical le permitió al
ensamble desarrollar un sentido estilístico como herramienta para entender esta
intención.
Ejercicio de calentamiento en la creación de línea y dirección:
La sección climática de la pieza (c. 42), en contraste con el resto de la obra expone un
comportamiento inusual en las voces generando una acumulación de tensión armónica;
como propuesta pedagógica, se realizó una reducción en la armonía de la obra que
evidenciara al coro los principales eventos que deberían resaltarse clarificando la
afinación de las voces. Adicionalmente, el ejercicio al tener notas largas permitió crear
conciencia en la duración exacta de las notas sin perder la línea y creando dirección
melódica.
Ejercicio de calentamiento con sentido armónico (c.42):
La creación de dinámicas ayudará al fraseo, haciendo que las ideas musicales sean
mucho más claras para el coro. Se utilizó una escala del 1 al 4, donde el 1 es p y 4 es
mf, y así crear un sentido dinámico en el tema que compone la obra.
Ejercicio de dinámicas, fraseo y articulación:
3.2.3 Tantum ergo - Gabriel Faurè
El tratamiento del texto hace énfasis en palabras graves dentro del acento natural del
idioma (latín).
Tam
<
tum
(Piano)
Er
<
go
(Piano)
Acento Suave Acento Suave
El ritmo y texto fue la herramienta empleada para presentar la obra al coro, la intención
es crear la articulación de la pieza en base al acento prosódico del idioma.
Ejercicio rítmico y armónico que incluye las direcciones y acentos del texto:
Ejercicio de articulación en la cadencia:
Para reforzar el acento prosódico del texto y destacar el acento agógico del compás, se
propone esta articulación en el ‘Amén’ para favorecer al corista en la interpretación
creando así unidad en el ensamble.
A continuación, se presenta un ejercicio armónico empleado en el calentamiento,
enfocado a resolver las sonoridades y procesos de modulación en la pieza (cc. 20 - 21):
El ejercicio resume las armonías no ornamentadas que componen el énfasis al tercer
grado, para luego hacer el pasaje con los ornamentos propuestos en la pieza sin olvidar
las sonoridades implícitas en la progresión.
3.2.4 Psalm 13 - Johannes Brahms
Los idiomas extranjeros representan un gran reto para un coro comunitario.
Específicamente, la cantidad de consonantes usada en el idioma alemán, generan un
desafío extra por la poca práctica y técnica de los coristas.
Como herramienta de aprendizaje, el recitar el texto en forma de poema ayudó a los
coristas a entender la articulación del idioma y los diferentes acentos que este puede
tener; resolviendo así los problemas asociados a la pronunciación (falta de continuidad y
articulación de las frases).
Resueltos los desafíos de la dicción del idioma, el siguiente paso fue relacionar los
acentos prosódicos del texto con el ritmo de la pieza; se empleó una línea melódica que
reuniera las principales necesidades a resolver (métrica, ritmo y texto), para luego
trabajar en aspectos como el fraseo y la articulación.
Ejercicio melódico a favor de la articulación del texto según el idioma:
La afinación del coro se vio afectada por la dicción del texto y la incomodidad al
pronunciar diferentes fonemas; todos los ejercicios empleados tienen como fin el
optimizar la afinación del coro en los pasajes armónicos complejos en función del texto.
Se seleccionó una palabra recurrente en la pieza, en la cual se evidenciaba un problema
de afinación por la vocal empleada.
Ejercicio armónico en función del texto:
Los cambios tonales dentro de la pieza se resolvieron usando los arpegios de tónica de
las dos áreas tonales (Sol menor y Sol mayor), identificando así las diferencias sonoras
que se presentaban al comparar las dos tonalidades. En explicaciones teóricas se
exponía como un acorde puede cambiar su cualidad alterando grados característicos
dentro de la escala (3° - 6° - 7°), para luego cantar estas diferencias y hacer conciencia
de los evidentes cambios que ocurren tras la modulación.
Ejercicio para resolver los problemas de ritmo (Dosillos) presentados en la pieza:
Para crear la sensación “Tresillo vs Dosillo”, se dividió el coro en dos grupos, en los
cuales se contraponen los dosillos y tresillos (como lo expresa el ejercicio relacionado)
creando la sensación rítmica de enfrentar lo binario contra lo ternario. El ejercicio tuvo
lugar antes de ver la pieza para tener resuelto la dificultad rítmica que esto podría
representar.
CONCLUSIONES
Sin duda las necesidades del Coro XIÚ fueron las que guiaron mis intereses particulares
en la escogencia del repertorio y posterior montaje. Mantener el interés del coro en el
repertorio, que sin duda representaba un desafío lejano a los gustos de los integrantes
fue mi mayor desafío; nació la necesidad de llevar al coro a entender la música, en su
contexto social, histórico y su función dentro de la liturgia católica y luterana en el siglo
XIX, haciendo a un lado los retos técnicos que se pudieran presentar (ritmos inestables,
melodías complejas en su construcción, armonías disonantes y texturas intrincadas). La
investigación sobre la estética de la época y el uso del órgano, el análisis direccionado
con los posibles retos y recursos pedagógicos y prácticos para solventar estos retos
fueron la solución a muchos de los retos a los cuales me enfrentaba.
El trabajo de análisis del repertorio seleccionado se basó en el estudio focalizado de
algunas secciones que exigían una mayor atención técnica desde el punto de vista del
texto, la armonía, disonancias, etc., para luego pasar a una visión más amplia de las
obras, en las que se trabajó la articulación y dirección de las frases, y la interpretación
estilística de las piezas; a través de los ejercicios pedagógicos propuestos se encontró
una aceptación y una acogida a los mismos por parte de los integrantes del coro, ya que
veían un avance progresivo y ágil en el montaje de las obras, generando un ambiente
optimista y cálido entre los coristas.
La investigación histórica en el desarrollo del órgano durante el periodo Romántico,
expuso los principales roles de la música sacra y su sentido espiritual compositivo en la
exaltación del “Yo” en relación a lo divino; este sentido espiritual en las piezas creó una
conexión con el coro, la música y el director, sensibilizando a cada uno de los
integrantes a lo largo del proceso del montaje musical, mostrando una visión más clara
del estilo para poder plasmarlo a lo largo del montaje por medio de calentamientos
guiados a resolver las principales dificultades técnicas del coro y pequeñas
exposiciones del contexto de las piezas para ampliar la visión y el significado del
repertorio.
Algunos de los coristas veían el repertorio como imposible y fuera de sus posibilidades
musicales; al ver el avance en el proceso del montaje estas opiniones frente a sus
escasos recursos técnicos fueron cambiando y la confianza en el repertorio como
también en el ensamble crecían con el paso del tiempo. Aprendimos a confiar y resolver
las debilidades como grupo apoyándonos en el colectivo y no en lo particular, creamos
juntos el sonido del coro XIÚ y el sentido de pertenencia por lo logrado dio como
resultado una gran familia coral enfrentando nuevos retos musicales con mucha más
confianza y determinación.
Gracias a la pedagogía coral y el resultado del análisis de las piezas el coro tuvo una
acogida positiva del repertorio, generando un ambiente cálido y dinámico en los
ensayos. Actualmente no hay forma de encontrar discrepancias entre los miembros del
coro y su director, se respira un aire de camaradería envidiable en cualquier ámbito.
Quienes llegan por primera vez se quieren quedar y quienes tienen que dejar el coro por
situaciones de fuerza mayor, sienten el vacío que deja tanto el director como sus
compañeros coristas. Las diferencias de edad entre los integrantes no han sido un
impedimento para encontrar cercanía. El compromiso personal de cada integrante del
coro va más allá del gusto por la música, son amigos, son familia, son común-unidad,
son corazones latiendo al ritmo de la música.
BIBLIOGRAFÍA
Casini, Claudio. 1978. Storia della musica, vol VIII: L’Ottocento II. Italia. Cesare
Dapino.
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