2
DO RITO LITÚRGIO AO RETABLO PÚBLICO
É bastante lóxico pensar que na Europa unificada polo espírito cristián
(esquécellenos que durante moitos séculos, ata que fosen masacradas,
conviviu con outras relixións: a xudía e a cristiá) tamén o teatro tivese
carácteres unificadores e unitarios. Unha raia (ás veces imaxinaria outras veces
ben cimentada) separaba dúas culturas: a situada no sur, e a outra ao norte, a
primeira máis evolucionada tecnolóxicamente que a outra, máis cidadá e culta,
menos intolerante, menos retraída e con maior capacidade comercial.
Aínda que hoxe resulte chocante, a cultura da barbarie reinaba no centro de
Europa tras a caída do Imperio, e no canto de asumir os retos tecnolóxicos,
políticos e económicos iniciados en Roma, a cultura bárbara propón unha
involución en todos os sentidos, e tamén unha regresión cara a aqueles trazos
do pasado remoto que poderiamos relacionar cunha preexpresividad latente,
un contacto permanente co mitolóxico e o ancestral, e unha pervivenza do
máxico e o sacro.
Players, England, SXIV
3
Aínda que a medida que o cristianismo foi estendendo os seus tentáculos
tamén foron minguando os lazos culturais cara a ese mundo antigo (que en
gran medida conectaba en España co pasado castrexo, celta ou celtíbero
anterior á romanización), o certo é que durante moitos séculos perviviu un
gran primitivismo bárbaro no seo da Europa cristiá e este primitivismo foi
asimilado -ou deformado, segundo enténdase- en beneficio das primeiras
manifestacións litúrxicas. E á inversa, o litúrxico chegou a ser deformado
grazas ao poder do histriónico e bufonesco, de maneira que entre o espiritual
o ancestral chegaron a ser en non poucas ocasións unha mesma cousa. (É por
iso que algúns autores atrévense a insinuar que non existe unha efectiva
separación entre as manifestacións profanas e as litúrxicas).
Nunca saberemos que pasase en Europa de non existir unha firme intención
unificadora a través da relixión. Para ben ou para mal, no mundo cristián
imponse a lei da unidade, da cosmogonía espacial unitaria na que todo ten
cabida a modo de gran retablo. O mundo é un, o mesmo para todos, e o
único xeito de poder representar a complexidade dese mundo é a través da
escena múltiple.
4
A realidade, máis que representada, é presentada simbólicamente, existe unha
identificación total co obxecto escenificado, de igual xeito que a hostia é
corpo e o cáliz sangre, a cruz tamén é Cristo ominpresente, e a imaxe non é
imaxe senón a encarnación da figura, de maneira que todo aquilo que teña por
nome María, José, os pastores, os anxos, etc. son en efecto María, José, os
pastores e os anxos. Non hai motivo para a dúbida, aínda a propósito de que
se trata de actores, eses actores no momento da escenificación son o
“símbolo” que presentan, son a figura asociada aos seus nomes. É por iso que
dicimos que o teatro medieval presenta, e non representa. O erudito profesor
Luigi Allegri insiste no valor performativo dos actos litúrxicos medievais. Para
Allegri [1996: 51 e ss], non existe unha representación no modo de interpretar
dos oficiantes. E iso débese a que o actor sabe que os xestos non lle
pertencen, que non é dono da súa propia expresividade, senón que esta
responde á dun personaxe histórico e real, de modo que estariamos ante unha
presentación deste personaxe máis que unha interpretación do mesmo.
Seguindo a terminoloxía de orde brechtiano, o actor medieval non incorpora a
incorpora ao personaxe.
A medida que o teatro litúrxico foi saíndo do espazo sacro da igrexa, é
evidente que o seu inherente ritualidad foi evolucionando cara a trazos moito
máis profanos, pero en esencia, a intención presentativa mantívose, aínda que
atendendo ao gran desenvolvemento escnenográfico que adquiriron estas
presentacións é lóxico que evolucionaran cara formas moito máis
demostrativas.
Mentres o drama grego era esencial, lineal, concentrado nun tempo, un feito -
unha épica- e un pensamento -un conflito- (en correspondencia cun mundo
5
múltiple, politeísta, cidadán e diversificado que ha de ser comprendido desde
o xeral ao particular), o drama medieval é difuso, extenso, atemporal,
fragmentario e con todo tendente á expresión dunhas ideas (ou unhas crenzas)
de carácter universal. Mentres que o drama grego basea toda a súa forza
expresiva na palabra, o medieval é profundamente pictórico, as escenas non
están movidas pola acción dramática senón pola acción visual e xestual. Non
estamos ante actos propiamente devanditos, senón ante cadros. Máis que
narrar, os actores mostran, ensinan, xesticulan, chaman a atención e explican
os símbolos que ocupan eses cadros dos que falamos.
6
ACTITUDES PARATEATRALES E PERFORMATIVAS DO
BUFONESCO
Non é difícil imaxinar que en sociedades altamente xerarquizadas e nas que o
acceso ao coñecemento estaba restrinxido ou recluído en arquitecturas
monacales, o fenómeno literario predominante fose aquel que circundaba e
expresábase a través da oralidade. Ata fai ben pouco, nos ambientes rurais de
comarcas deprimidas, e nas que facilmente atopariamos semellanzas coa
cultura medieval, a oralidade seguía cumprindo a súa función de salvagardar a
índole, aquilo que sen chegar a establecer unha orixe é capaz de aglutinar e
conformar unha idiosincrasia recoñecible.
Ilustración de Erasmo de Rotterdam. Eloxio da locura.
Na Idade Media, sobre todo entre os séculos XII e XIII, e dentro dun
contexto globalizante, a cultura dos trobadores percorrerá toda Europa levada
da man dos xograres, verdadeiros transmisores da tradición iniciada por
7
Guilhem IX Duque de Aquitania, considerado como o primeiro trobador.
Esta propagación mediante fluxos tivo dúas orixes, por unha banda o referido
ao estritamente migratorio: desde lugares atacados polas pestes e as malas
colleitas cara a zonas nas que a guerra ou os cambios políticos deixaran baldías
e despoboadas; e por outra banda, as que marcarían os camiños dos santos,
peregrinacións, anos xacobeos, visitacións a reliquias, etc., que dun xeito tan
fondo sementaría o románico por Europa e en especial no norte e oeste da
península ibérica.
Máis que como invención e forma artística, a poesía imponse como modo de
entender a vida e o mundo, esténdese polas urbes sen que nada nin ninguén
poida detela. A súa orixe cortesá protéxea, pero tamén a súa intrínseca
capacidade para o ánimo e o divertimento en tempos de grandes males.
Eríxese nun dos escasas brasas de liberdade posibles aínda que tampouco
exento dos perigos e infortunios que a realidade impón1
.
Xa Guiraut Riquier, nas súas famosas Suplicatio e Declaratio ao rei Afonso X
o Sabio, de quen foi servidor, realiza unha constatación do oficio dos
xograres, que a pesar de constituír un colectivo moi valorado pola nobreza, e
en moitos casos ao servizo dela, non recibindo un soldo pola súa actividade.
Na escala máis baixa situaríanse os bufóns, cuxa descrición, con todo, non é
tan diferente á dos xograres salvo no tipo de instrumentos que tocan -máis
pobres- e na desvergoña que lles caracteriza. A distinción social entre uns e
outros será motivo arbitrario para que en 1258 efectuásese en Castela a 1 : Unha das Cantigas de Santa María do rei Afonso X cóntanos como un xograr, envolvido no seu manto de viaxe, pide hospitalidade a un señor en Cataluña; chega dacabalo e trae consigo unha vihuela. O señor recíbeo cortésmente mentres un neno divírtese montando a besta do recentemente chegado. Tratábase dun “un jogar que ben cantava” e que “sen vergoña” ía “andando pelas cortes”. Mais cando pola mañá o xograr marchou da casa, o señor mandou os seus criados a asaltalo para roubarlle o cabalo e as roupas.
8
prohibición de entrar na corte referida aos bufóns, pero tamén, quizá, por
mor do seu carácter histriónico, provocador da risa, a burla e a deformidade,
expresións atractivas para o goce pero á vez inquietantes formas de
antipropaganda e desestabilización dos valores tradicionais mediante a verdade
(esa verdade que se opuña á verdade da fe de Santo Tomás).
Escultura románica.
Este tipo de contradicións ideolóxicas, aínda que comúns na Idade Media
(non foron poucos os reis e papas daquel tempo que tiñan bufóns para que
lles recordasen coas súas grazas as miserias da vida humana no medio da
riqueza na que vivían) non evitaron, con todo, que o bufonesco fose caendo
paulatinamente no desprestixio ata a súa erradicación ou o desterro dentro da
marxinalidade, a medida que a disgregación feudal foi dando paso ao poder
absoluto da Igrexa e do Estado como institucións ordenantes da vida dos seus
súbditos.
Un dos datos máis relevantes que nos fan pensar de que modo a función
performativa do bufonesco achábase estendida de amplo xeito é a constante
alusión aos sermóns bufos mediante prohibicións chegadas desde a curia. En
9
gran medida, é posible que a utilización intrínseca da performance
contemporánea, no que se refire ao uso político do corpo, non difira moito do
uso do oficio eucarístico como aglutinador dunha crenza levada ao extremo
vivencial, en rebeldía contra a abstracción da linguaxe da misa, en latín
xeralmente. Pero establecer semellanzas conceptuais levaríanos a un labirinto
de difícil interpretación, pois aínda que coñecida é a adxectivación de xograres
cara ao baixo clero [Hallam, 1990], tamén son abundantes as chamadas desde
os concilios a que este manteña unha conduta coherente coa súa dignidade e
misión; ata as cortes de Castela realiza acusacións cara aos clérigos por
concubinarios e analfabetos [Pérez, 1974: 79 ], todo o cal fainos pensar non xa
nunha premeditación e uso político do oficio senón nun modo inconsciente e
ignorante de obrar que en parte radicaba na procedencia canallesca do clero e
na ausencia de regulamentacións firmes, as cales non chegarían ata o Concilio
de Trento no século XVI.
Ilustración de Erasmo de Rotterdam. S.XV.
Sexa dunha ou outro xeito, o certo é que as prácticas burlescas conviven
durante o período que circunda aos séculos XII e XIII de xeito bastante
habitual dentro da Eucaristía, e para entender como foi isto posible a pesar
das prohibicións e penas de morte infrinxidas aos clérigos considerados
herexes, hai que remitirnos á corrupción que impera na alta clerecía e o
10
espanto e a repulsa que sen dúbida desencadeou nas mentalidades cristiás máis
firmes e coherentes coa antiga doutrina. De feito, o máximo responsable do
cristianismo, o Papa, foi durante séculos non máis que un desapiadado bufón
en mans de reis e emperadores. Exemplos non faltan: Benedito IX (1033-
1045) foi elixido Papa á idade de 12 anos, a súa crueldade e extravagancia
sexuais eran famosas, de feito foi o pobo quen o desterrou de Roma. Enrique
III, rei do sacro imperio romano germánico, elixiu a Clemente II (1046- l047),
co fin de acabar coa simonía que reinaba por todas as partes. A desorde na
xerarquía eclesiástica evidencia o feito de que en 1045 ocupasen o trono de
San Pedro tres papas e os tres vivisen. Durante moito tempo, os papas que
seguiron dedicáronse a loitar contra todo tipo de herexías, o cal dá unha idea
da existencia e propagación das mesmas, asunto que desembocaría na creación
da Santa Inquisición. Ata Bonifacio VIII (1294-1303), autor da bula Unam
Sanctam, na cal declárase oficialmente que a igrexa católica é a única e
verdadeira igrexa, foi descrito por Dante como “a rede de sumidoiros da
corrupción”.
A Festa dos tolos e a Festa do asno dannos unha idea da profusión do grotesco e o
gusto pola burla, a caricatura e a esaxeración que de xeito tan peculiar
caracterizaron os últimos séculos do Medievo ata que paulatinamente fosen
expulsadas do seu lugar orixinal e máis tarde prohibidas pouco antes da
chegada da Modernidade.
A Festa dos tolos tiña lugar no interior do templo no mes de Decembro, entre
o Nadal e a Epifanía -aínda hoxe séguese marcando o 28 de Decembro como
festa dos inocentes-. Este tipo de celebracións consistían en misas burlescas
baixo as caricaturas de personaxes talles como papas, bispos, e príncipes de
Tolos. O baixo clero elixía por bispo a un neno ou a un tolo, disfrazábase e se
11
travestía dos xeitos máis perversos, daba ordes irrisorias, burlábase do alto
clero e organizaba cerimonias irreverentes nas igrexas e na catedral. O pobo
toleaba tamén, investindo cada cal os seus papeis: todos os habitantes da vila
trataban de burlarse uns doutros -se se desenvolvese na actualidade
poderiamos denominar como performance colectiva-.
Fête des Fous, Códice. S XIII
Especial importancia ten en Francia a Fête des Fous de face ao nacemento dun
xénero teatral con características moi determinadas: a «Sottie», que en esencia
pouco se diferenza da orixinal Fête des Fous, pois os protagonistas seguen
sendo tolos, censores da sociedade e que a través da falta de identidade -como
sucede no entroido- son capaces de pór en escena o folklore das vilas. É dicir,
a festa é expulsada da igrexa -cara a 1450- pero continúa viva na sociedade
porque a súa función lúdica libera o poder pagán da palabra en contra da
prohibición oficial. O «Tolo» da Idade Media non deixa de ser alguén que se
12
enmascara para librarse da regra. Para algúns autores [Abaully, 1975], lonxe de
ser un ser marxinal, o tolo é absorbido polo sistema de tal modo que as
confrarías de tolos chegaron a ser do todo necesarias para manter o equilibrio
social. En España, manifestacións semellantes atopámolas en forma de
mojigangas festivas.
13
A POÉTICA JUGLARESCA
Non só o bufonesco constitúe o núcleo da performatividad medieval.
Entroncadas co enxeño, o don da supervivencia e a espontaneidade, as festas
populares carnavalescas non deteñen a vella función liberadora das súas
ascendentes saturnais, e nelas atoparemos unha ampla gama de personaxes
que utilizan o seu corpo como materia de expresión: bobos, acróbatas,
xigantes, ananos e monstros, pallasos de diversos estilos e categorías,
recitadores da poesía paródica e multiforme, etc.
Do mesmo xeito que nas manifestacións bufonescas, a teatralidade do xograr,
é dicir, todo aquilo que rodea á palabra -escrita en algures ou sen escribir- non
vira ao redor da representación senón da comunicación directa, pero a
diferenza dos bufóns, os xograres son auténticos comunicadores de sentido.
De feito, a súa finalidade como oradores non é tanto a creación dun
personaxe como a recreación das vivencias do personaxe. O actor non se
transfigura en heroe -quizá porque isto en gran medida restaría credibilidade
da épica narrada- senón que se manifesta en lugar de, faise valedor dun
testemuño épico.
Estes elementos de aparente distanciamento cos feitos poderán variar segundo
trátese de épica culta ou popular pero en esencia condúcennos a unha idea
central en canto a funcionalidade refírese: O xograr preséntase como xograr,
conta o que oíu, transmite o que lle contaron, ou ata o que chegou a ver e
vivir, xa sexa esta vivencia real ou inventada.
14
En consonancia coa teoría poética de Paul Zumthor2, a poesía oral eríxese
como vehículo expresivo dos anhelos humanos, e é nesta dirección
comunicacional da acción vocal como a épica popular medieval convértese en
performance, o texto faise arte a través da música, a sonoridad poética e todos
aqueles elementos visuais que acompañan ao xograr.
Miniatrua. Cantigas a María. Alfonso X el Sabio.
A “escritura instantánea”, allea a un lugar de representación, confire á épica
popular dun forte carácter comunal e participativo no que o público intervén
engadindo e modificando o narrado e cantado, converténdose á súa vez en
propagador de memoria colectiva a través de xeracións.
2 É ben coñecida a distinción entre Barthes e Zumthor á hora de definir a teatralidad. Mentres que para Barthes (o primeiro en definir este termo) a condición de parateatralidad dáse exclusivamente no ámbito teatral: "É o teatro sen o texto, é un espesor de signos e sensacións que se edifica na escena a partir do argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica dos artificios sensuais, xestos, tons, distancias, sustancias, luces, que mergulla o texto baixo a plenitude da súa linguaxe exterior"', para P. Zumthor en cambio a teatralidad ten unha función "quasi-omnipresente". É dicir, o fenómeno literario (oral) sérvese da "performance" para chegar ao espectador.
15
Esta capacidade por dotar de forza e valor ao inmediato, ao instante vital que
evanece fronte á miseria, a enfermidade e as guerras, adquirirá un
extraordinaria enerxía a través das cantigas. No Oeste peninsular, as cantigas
quedarán incorporadas á tradición e pervivirán ata os nosos días inseres
dentro dos cancioneros. Non en balde, o rei Afonso X o sabio, adoptará o
galego-portugués como idioma das Cantigas de Santa María, dada a fama que
acompañaba aos trobadores nesta lingua. A capacidade expansiva e
aglutinadora das cantigas non estaba tanto no contido dos poemas, senón na
oralidad mesma. O poder da palabra cantada congregaba aos asistentes en
lugares públicos, creaba lazos vinculantes entre os habitantes das aldeas, en
momentos históricos, recordemos, de forte carácter migratorio e
repoblacional, nos que a identidade nacional achábase aínda moi diluída pero
non así a filiación relixiosa.
Cantigas a María de Alfonso X el Sabio. N. VIII.
A enerxía da juglaría galaico-portuguesa se cataliza en espello social a través
das cantigas de escarnio e maldizer. Sería inxusto pensar que un pobo
16
sometido e empobrecido acatase os caprichos da nobreza sen apenas
resistencia, ou polo menos sen a acertada burla cara aos excesos cortesáns que
impuñan importantes tributos aos seus súbditos e servíanse dos fillos do pobo
para facer a guerra. Ao final da Idade Media o poder político e relixioso
acabará triunfando con despotismo na sociedade premoderna e porá serias
trabas a toda manifestación de libre albedrío fóra dos lugares destinados á
representación, pero é bastante probable que entre os séculos XII e XV estas
cantigas chegasen a ser moi populares, a xulgar polos numerosos documentos
que pese ao escaso valor dado en séculos posteriores, chegaron a pervivir.
En esencia, tanto as cantigas de escarnio como as de maldizer responden a un
arrebato satírico e grotesco da vida, dos costumes mundanas e tamén da corte.
Segundo os investigadores G. Lanciani e G. Tavani [1995: 40], estamos ante
unha profusión do realismo lírico, no que a poesía realiza a súa función
transformadora da realidade. Esta visión correspondería coa estética
deformante e fabuladora do románico que atopaba na fealdad e o prohibido
un modo de representar simbólicamente o lado escuro da vida, e explicaría en
certo xeito o porqué do seu locuaz desenvolvemento ao redor do camiño de
Santiago -así como a súa orixe provenzal-.
A vivencialidad non é común, con todo, a todas as manifestacións de juglaría,
que ademais variarán a través dos séculos. Segundo Menéndez Pidal existiu
unha gran especialización do oficio, distinguíndose claramente entre os
xograres que servían na corte e aqueloutros que exercían nas rúas e tabernas
confundidos con esmoleiros, cazurros, remedadores e goliardos. Non hai
testemuños de que O Cantar do Meu Cid fose recitado ou interpretado sobre un
escenario palaciego da época pero si hai indicios da súa natureza transcultural
e popular, na que a xesta afunde as súas raíces fose do ámbito cultural
“oficial”, referido este ben á nobreza, ben ao clero.
17
Isto último, diferenciaríao dun modo abismal dos cancioneros xurdidos da
voz dun trobador, como é o nobre Paio Soares Taveiroos, autor de Cantiga dá
garvaia, unha das primeiras obras poéticas en lingua galaico-portuguesa. Ao
contrario das cantigas trovadorescas, cantárelos populares xorden da suma de
voces, da superposición de informacións e ao redor dun merecido anonimato.
Non estariamos, entón, fronte a unha crise de autor senón ante unha creación
colectiva na que se ve involucrada a sociedade no seu conxunto e que deriva
na posterior escritura por parte dun poeta, quen utilizando os seus recursos e
a súa arte aprópiase das crenzas históricas.
Existe unha corrente investigadora, liderada por Dores Oliver [2008] que de
xeito audaz atopa unha orixe bereber á epopea “castelá”. En ningún modo
esta transliteralidad resulta desatinada. De igual xeito sucede con algunhas
cantigas de amigo que teñen a súa correspondencia na cultura hebrea, árabe e
mozárabe. Que a cultura atravese fronteiras e sexa capaz de transfundirse non
é un mito, diso dá fe a enorme herdanza cultural abandonada a ambos os dous
lados da raia cristián-musulmá. Pola contra, a concepción dun mundo europeo
“globalizado” no que o románico e o gótico correrán como a sangue a través
dos “camiños dos santos” marcará as fondas diferenzas entre sur e norte. Ao
final do Medievo, a capacidade do pobo para xerar unha manifestación
cultural non sistémica e non territorial, a modo de tenue vangarda, terá que
loitar cos intereses xeopolíticos das nacentes monarquías europeas.
En Galicia, ademais, os conflitos políticos afogan o final desta era
premoderna. O signo da guerra áchase omnipresente. A sociedade galega,
profundamente sometida á nobreza e ao clero, non é capaz de soportar as
pandemias e fames negras que deciman a poboación. O que ata entón fora
18
motivo de esplendor cultural, ao permitir desde un espírito de mecenado un
desenvolvemento literario sen precedentes, acaba en revolta. As guerras
irmandiñas marcarán o futuro de Galicia e ligarana definitivamente a Castela.
Como no resto de Europa, a cultura institucionalízase. Con todo, en Galicia,
determinadas formas medievais perviven e mostran a súa resistencia á
desaparición. Son aquelas, que de xeito soslayada devolven ao concello, ao
pobo, a súa capacidade de rebelión fronte á austeridade relixiosa. Revestidos
de festa, as manifestacións rituais que configuran a paisaxe rural, non deixan
de ser unha demostración de memoria, un regreso á ritualidad corporal.
19
CANTIGAS SATÍRICAS. O HUMOR ANCESTRAL GALAICO.
Un dos aspectos máis interesantes das cantigas satíricas, sobre todo no ámbito
da literatura galaico portuguesa medieval, é a conxunción de dúas técnicas: a
presenza ou ausencia dunha retórica do disimulo (o encubrimento directo ou
indirecto da sátira a través da ironía, ou o uso da crueza e a sordidez) e por
outra o uso e abuso do burlesco (o deforme, sacrílego e blasfemante).
Este segundo aspecto é o que as distingue das sirventés provenzais, de onde
proveñen -e cuxa intención é esencialmente moral e con características máis
xerais-, de modo que o facer rir nas cantigas satíricas é persoal e particular
[Dobarro, 1987: 142].
A primeira cuestión, en cambio, diferenza de forma difusa as dúas tipoloxías
de sátiras máis comúns: as de escarnio e as de maldizer. Nas de escarnio,
xunto a interpretación literal hai outra figurada, mentres que nas de maldizer
non hai encubrimento, equívoco, nin tampouco disimulo.
Dos aspectos máis interesantes das cantigas de escarnio e de maldizer
teriamos que destacar as exploracións semánticas da linguaxe, tanto no uso da
ironía como da expresividade da linguaxe vulgar. Cunha forma similar ás
cantigas de amigo, os temas de sátira refírense precisamente a estas cantigas,
aínda que abundarán as de carácter relixioso, militar e as referidas a crenzas e
costumes.
O humor, ou mellor dito a gnosis liminal que caracteriza a estas cantigas,
parece algo consustancial á cultura galega, e dá a impresión de ser uns dos
20
seus trazos máis característicos. Coma se xa no ancestral existise, ou fose a
pervivenza do ancestral -coas súas doses de descaro case animal- o que fose
filtrado a través da ironía, desa gnosis liminal da que falamos. Xa Azorín
dixera que desde Cervantes os mellores e ata os únicos humoristas verdadeiros
da literatura española peninsular foran galegos.
De novo, mediante unha manifestación medieval, atopámonos coa capacidade
do cómico-burlesco de estender a súa forza expresiva a través dos séculos e
pese ao dominio, durante longos períodos de tempo, da cultura da represión e
do control estrito fronte á libre expresión. E velaquí: a relativa distancia do
centro autoritario de Castela, o que puido orixinar un maior desenvolvemento
e pervivencia do ancestral, ritual, fantástico, irónico, e tamén satírico, que
observamos no ámbito luso-portugués durante o Medievo.
Non é que o intuitivo -as forzas naturais- fosen refugado da cultura medieval
(Guillermo de Occam acepta a existencia do abstracto en contraposición ao
intuitivo), pero si en gran medida, restrinxido a un plano só simbólico -e en
consecuencia tamén abstracto- de maneira que as vías de escape (da enerxía
menos racional) tamén levase a cabo a través de manifestacións lírico
narrativas, como é o caso das cantigas de escarnio e de maldizer.
21
A TOLEMIA E A MORTE NO SEU ASCENSO E CAÍDA CARA AO
RENACEMENTO
Aínda que a máis famosa "Danza da Morte" “no ámbito ibérico- é a que se
conserva na Biblioteca del Escorial (e que se cre que se bailou e representou
en S.XIV), as macabras danzas da morte en realidade dominan toda a Idade
Media, de principio a fin, e é dunha abundante recorrencia.
Na danza da morte castelá, e mediante máis de seiscentos versos, a Morte vai
chamando a bailar a diversos personaxes, como o Papa, o Bispo, o
Emperador, etc., á vez que lles recorda que os goces mundanos teñen o seu
fin e que todos han de morrer, tanto reis como plebeos.
Grazas a obras como A nave dos tolos (1492), de Sebastian Brant, ou Eloxio da
tolemia escrito por Erasmo de Róterdan en 1511, sabemos que a tolemia estaba
ocupado nos principios do Renacemento o lugar da morte na danza burlesca,
festiva e rexeneradora da propia vida -ao mesmo tempo castigada coa morte,
como modo de cumprir a súa finalidade moralizante e extramúndana-.
22
O ensaio de Erasmo, escrito desde o punto de vista racional da propia
tolemia, comeza así: «Diga o que queira de min o común dos mortais, pois
non ignorocuán mal falan da Estulticia ata os máis estultos, son, emporiso,
aquela, e precisamente a única que ten poder para divertir aos
deuses e aos homes».
A nave dos tolos. O Bosco. Museo do Louvre.
Este xiro conceptual (redundando na idea de tolemia como castigo divino e á
vez extravagancia e modo vicioso de comportamento) tería maior
desenvolvemento nos países protestantes que nos contrareformistas -desde un
punto de vista humanístico e social- pero é precisamente no férreo ámbito
23
relixioso do Barroco español onde se desenvolvería de xeito máis
paradigmática, colocando nela a subversiva vitalidade que no Medievo tivera
“a danza da morte”.
Na novela de Cervantes, O enxeñoso fidalgo don Quixote da Mancha,
acontece un feito revelador: Don Quixote atópase cunha estraña carreta
cargada dos máis diversos personaxes e figuras. Parece a barca de Carón3 . É
conducida por un feo demo. Veñen con el a Morte, unha Raíña, un Anxo, un
Emperador, un Cupido, un cabaleiro cun chapeu cheo de plumas de diversas
cores, tamén outros con diferentes traxes e máscaras que representan As cortes
da morte . É unha imaxe dantesca que atemoriza a Sancho. Trátase de actores
da compañía de Angulo precedidos por un mamaracho vestido de bojiganga,
adornado con moitos cascabeis e que leva un pau que na súa punta trae tres
vexigas de vaca inchadas. Todos diríxense a unha festa.
Trátase dunha pasaxe de irónica reinterpretación da realidade representada,
dentro dunha paisaxe social recoñecible, pois nela a danza da morte, tradición
de fondas raíces europeas, queda transfigurada a través dunha mojiganga en
festiva tolemia, dando lugar ao triunfo da visión mundana e non moralizante
do auto sacramental.
3 “Aínda que o camiño aos infernos era longo e estaba cheo de dificultades, Orfeo conseguiu chegar ata o bordo da lagoa Estigia, cuxas augas separan o reino da luz do reino das tebras. Alí entoou un canto tan triste e tan melodioso que conmoveu ao mismísimo Carón, o barqueiro encargado de transportar as almas dos defuntos ata a outra beira da lagoa. Orfeo atravesou na barca de Carón as augas que ningún ser vivo pode cruzar. E unha vez no reino das tebras, presentouse ante Plutón, deus das profundidades infernais e, acompañado da súa lira, pronunciou estas palabras: ¡Oh, señor das tebras! Héme aquí, nos vosos dominios, para suplicarvos que resucitedes á miña esposa Eurídice e permitádesme levala comigo. Eu prométovos que cando a nosa vida termine, volveremos para sempre a este lugar.”
24
Ilustración da pasaxe do Quixote
Esta cosmovisión vitalista da simboloxía medieval, tamén a atopamos cunha
forza sorprendente en Calderón, para quen a traxedia carnavelesca da morte
atópase vestida de “risueño humor”, e é ante todo unha escusa para a
exploración do cotián a través da inxenuidade, a non plena consciencia, que
moito tempo despois acharemos doutro xeito singular no teatro do absurdo.
Na mojiganga As cortes da morte, de Calderón, a intención dramatúrxica non
só explora o campo do grotesco con intencións de divertimento, senón que
asume o poder rexenerador da morte a través da súa duplicación e
multiplicación en todos os personaxes, por iniciativa mesma da morte, ata
recaer a súa forza vital no líquido elemento que contén a “bota” (fronte á
resignación da vida ante o seu latente final, herdanza dunha cultura medieval
aínda moi presente4) . Esta transfiguración, que obriga a todos os personaxes
do Mundo a comulgar coa festa, sen distinción en canto á súa transcendencia
4 Colocamos aquí os famosos versos de Jorge Manrique en “Coplas á morte de D. Rodrigo Manrique”, que de xeito claro exercese a súa poderosa influencia sobre a literatura do barroco en relación á convivencia de consciencias e a fluidez do pensamento como corrente na que habitan morte e vida ao mesmo tempo: Recorde ao alma dorminda / avive o miolo e esperte / contemplando / como se pasa a vida / como vén a norte / tan calando
25
ontolóxica, non é nova: Xa desde antigo e desde o pagán, o dionisíaco
apodérase metonímicamente da consciencia como espazo liminal onde a vida
e a morte, a vida e o soño, perden as súas visibles fronteiras.
MORTE: Hoxe morrerás ás miñas mans,
pero que é o que alí vexo
que bota é esta.
CAMIÑANTE: A almofada
sobre que eu estou durmindo
aínda, pois estou
vendo que a vida é soño.
Non será a única vez que Calderón se penetre na inconsciencia da “liturxia da
festa” e déixese embriagar por ela. De feito, No golfo das sirenas, como en
tantos outros autos de Calderón, a esencia da mojiganga e a súa natureza sacra
está presente na psicomaquia, na alegoría da transubstanciación e a posta en
escena de espectáculos litúrxicos pero dotados de aparencia carnavelesca, que
sen dúbida deberon impactar na mentalidade teófila da sociedade do seu
tempo.
Esta é unha constante dentro do contraditorio mundo cultural crítico e ao
bordo da extenuación que é o Barroco, onde o pagán logrou introducirse por
medio dunha imbricada e complexa mutación metamórfica de sentidos e
significantes.
En contraste con Calderón, Lope segue ao pé da letra os esquemas litúrxicos
convencionais que de forma idealizada chegaron ata a súa época mediante a
adscrición totalizadora imposta polo cristianismo, pechando portas á tolemia
de signos que se apodera do Barroco. No auto As cortes da morte (1557),
achamos a seguinte descrición dos personaxes:
26
A MORTE, vestida de esqueleto, con gadaña na man.
O PECADO, vestido de raíña, coroada, máscara negra, que encubra media cara.
A TOLEMIA, vestida de botarga, moharracho.
O TEMPO, vestido de cabaleiro, de domingo, e espada e chapeu con pluma.
O HOME, vestido de emperador, con manto, coroa e cetro.
O NENO DEUS, vestido de pastorciño.
O ANXO DA GARDA, con grandes e pintadas ás.
O DIAÑO, vestido de lume, cornos na cabeza e gran rabo.
A ENVEXA, vestida de vilán rústico.
O DEUS QUE CHAMAN CUPIDO, vestido de punto cor de carne, sen venda nos ollos, co seu arco,
carcaj e saetas.
En aparencia, poderiamos dicir que o discurso de Lope é simple e
aleccionador, que se sitúa ao servizo do pobo e perpetúa a través da farsa o
sentido moral da vida, onde as categorías éticas teñen a súa representación
vital e en consecuencia os seus atributos, os seus arquetipadas iconografías.
Pero só en aparencia, pois penetrándonos na arquitectura de retablo, tamén
aquí atopámonos coa tolemia como líquido portador de inconsciencia na
asombrosa lucidez e intrínseca ligazón entre vida e morte:
Son a Tolemia do mundo,
filla de Nemroth noméome,
que quixo escalar o ceo
da súa riqueza ambicioso.
Todo iso, con todo, mediante unha volta aos principios básicos da danza da
morte como representación extramundana e diabólica. (Saca a TOLEMIA unha guitarrilla, e canta.) e (Colócase a TOLEMIA unha tunicela pola cabeza,
con cornos para denotar é o diaño, e segue representando.)
27
A alegoría barroca que non sempre distingue entre auto e mojiganga, podería
trasladarse a outras pezas do Barroco, nas que a tolemia vén disfrazada de
múltiples xeitos, pero sempre á beira da morte como compañeira inseparable
de andanzas.
É dicir, o que no Medievo constituíu un símbolo de marxinación: o
bufonesco, o comportamento anormal, a tolemia, chegará ao renacemento
como sublimación do inconsciente e irracional, e será en gran medida
idealizada, pasando a formar parte da imaxinería poética do creador.
Mentres que a morte seguirá un proceso case inverso, de materialización e
toma de conciencia, de asunción da realidade, non como paso a unha mellor
vida, senón como fin desta.
28
BIBLIOGRAFÍA
1974. PÉREZ, M. Cortes de Castilla. Barcelona.
1975. AUBAILLY, Jean-Charles, Le Théâtre Médiéval Profane et Comique,
Larousse. Paris.
1976. CARRETER, F. Lázaro. Teatro medieval. Castalia. Madrid.
1990. HALLAM, Elizabhet Harpur, J., Secrets of the MiddelAges. Marshall
Editions.
1995. LANCANI, G. y TAVANI, G. S., As cantigas de escarnio, Xerais de
Galicia.
1996. ALLEGRI. L. en CASTAGNO. C. Theatrical spaces and dramatic places: the
reemergence of the theatre building in the Renaissance. Southeastern Theatre
Conference (U.S.) University of Alabama Press.
2000. BATJIN, Mijail. e SEERGEVICH, S. En torno a la cultura popular de la
risa. Anthropos.
2002.MONTAÑÉS, Julio. Drama e iconografía na Idade Media: aspectos teóricos e
algúns casos galegos. Anuario Galego de Estudos teatrais.
2008. OLIVER P., Dolores, El Cantar de Mío Cid: Génesis y autoría Árabe,
Fundación Ibn Tufayl.